Marian Popescu / Drumul spre Ithaca.

De la
text la imagine scenică

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, pp. 7- 52, 62-79

TEXTUL DRAMATIC
SAU
ÎNTOARCEREA LUI ULISE

„MĂ SCOL ÎNTR-O DIMINEAŢA, Şl,

ŞTII OBICEIUL MEU... "
Obiceiul despre care e vorba în această celebră
replică
de deschidere a farsei Conu Leonida faţă cu Reacţiunea
de I. L. Caragiale este lectura. Întreagă, această
primă
replică a lui Leonida sună astfel: „Aşa, cum îţi spusei,
mă
scol într-o dimineaţă, şi, ştii obiceiul meu, pui mîna întîi
şi-ntîi pe « Aurora Democratică », să văz cum mai
merge
ţara. O deschiz... şi ce citesc? Uite, ţin minte ca acuma:
11/23 Făurar. . . a căzut tirania! Vivat Republica".
Atmosfera, decorul şi costumele — aşa cum le
descrie
Caragiale în primele sale indicaţii — concretizează o
seară
casnică, obişnuită pentru ritmul biologic şi cel social
ale
unei perechi la vîrsta (60 — 56 ani) şi performanţa
socială,
redusă, a Conului Leonida şi Efimiţei. Ca replică de
des-
chidere a unei farse într-un act, ea conţine destul de
multe
detalii informative privind locul, timpul şi
caracterologia,
dar si cîteva despre mizanscena unui eveniment amplasat
la
Caragiale în maniera flash-back-ului: răsturnarea lui
Alexandru Ioan Cuza, la 11 februarie 1866.
Locul. „O odaie modestă de mahala, în fund, la
dreapta,
o uşă; la stînga, o fereastră. De-o parte şi de alta a scenii
cîte
un pat de culcare. În mijlocul odăii o masă
împrejurul
căreia sunt aşezate scaune de paie. Pe masă, o
lampă cu
gaz; pe globul lămpii un abat-jour cusut pe canava, în
planul
întîi, la stînga, o sobă cu uşa deschisă şi cu cîţiva
tăciuni
pîlpîind".
Din acesta indicaţie despre decorul fix al farsei
lip-
s e ş t e ceva. Caragiale va menţiona, după primul
moment

8
al spaimei, un dulap cu haine şi un scrin, mobile care,
împreună cu paturile, vor servi drept baricadă împotriva
presupuşilor asediatori. La ceas de seară, cum rezultă
cel
puţin din costumaţia celor doi („Leonida e în halat, în
papuci şi cu scufia de noapte; Efimiţa în camizol, fustă de
flanelă roşie şi legată la cap cu tulpan alb"), personajele
stau de vorbă la masă, la lumina unei lămpi cu gaz,
obtu-
rată de un abajur, completată de reflexele tăciunilor din
sobă.
Atmosferă calmă, tihnită în care lumina anemică
nu
pare să deranjeze. Cum s-a mai observat, e în curs de
des-
făşurare un ritual în care repetiţia e mama
înţelepciunii.
Una vitregă, însă, cum se va vedea, tocmai pentru că
ritua-
lul este contrazis.
Timpul. Este vreme de seară. Pregătirea de
culcare
ca un fel de tranziţie spre somn. Ciudat e numai că,
după
ce Leonida începe să sforăie şi în vecinătate se aude
cum
ceasul „bate" ora 1 („patru bătăi pentru sferturi, apoi o
bă-
taie mai gravă pentru ceas"), timpul intră într-o fază de
acce-
leraţie: între trezirile intempestive, mai întîi ale
Efimiţei,
apoi ale celor doi, şi venirea Saftei, în prag de dimineaţă,
nu
se scurg decît două pauze. Le putem considera ca
licenţe,
în ordinea convenţiei, în cursul celei de-a doua treziri, a
ambilor, vom afla că gazeta nu fusese citită „de cu
seară",
căci la „Ultimele ştiri" se anunţa negru pe alb că:
„Reac-
ţiunea a prins iar la limbă. Ca un strigoi în întuneric,
ea
stă la pîndă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptînd momentul
oportun pentru poftele ei antinaţionale... ".
Caracterologie. Despre Leonida, cum aflăm din lista
personajelor, se poate spune că, pensionar fiind la 60
de
ani, pare exclus din circuitul public al muncii, al
socialului
remunerat. Datarea piesei (1880, posibil sfîrşitul anului
1879) arată că Leonida era bărbat în putere (46 de ani)
cînd a fost detronat Cuza şi cînd el însuşi era însurat
prima
dată. Partidul Liberal al lui Ion C. Brătianu era „la
putere"
din 1876, iar Leonida apare cel puţin drept un
simpatizant.
S-ar simţi el bine şi la Ploieşti - posibil refugiu politic
în cazul în care „zavragiii" ar năvăli peste el —, unde
ar
fi între ai lui, „republicani toţi, săracii". Şi încă un
lucru:
Leonida se consideră „deocheat", fapt pentru care i se
pare,
după intensitatea „sonorului" de afară, că demolarea
casei
personale e inevitabilă.
 Din momentul declanşării „ostilităţilor"
nocturne,
Leonida se situează net pe o poziţie „separatistă".
Asaltul
se concentrează parcă numai asupra lui. Culmea e
că nu
el va fi acela care califică „politic" zgomotul exterior,
ci
Efimiţa („Ce să fie? dumneata nu vezi ce să fie?
dumneata
nu vezi ce să fie? Revoluţie, bătălie mare, Leonido!").
Efimiţa
are un rudiment de cunoaştere a „politichiei"
(pome-
neşte de „zavragii") marcat puternic, ca întreaga
socie-
tate românească de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea,
de
progresul vizibil al unei societăţi secrete greceşti
(Eteria),
întemeiată de Rhigas, ale cărei „imne" şi „cîntece",
tipă-
rite la început clandestin la Iaşi în 1811 şi destinate
influ-
enţării comunităţii balcanice în sprijinul eliberării
Greciei
şi transformării ei în „republică", aveau să cunoască
în
perioada „tinereţii" lui Leonida şi a Efimiţei un
prestigiu
uriaş1. „Zavragiii" - simbol al insurgenţei în faţa
ordinii
statale momentane - şi „reacţiunea" reprezintă
pentru
cei doi agentul şi acţiunea în fata cărora paralizează:
Leonida vrea să se ascundă în dulap, Efimiţa, din
contra,
sugerează salt înainte pe fereastră. Contradicţia
acestei
dinamici gestuale este rezolvată de un alt zgomot,
bătăile
în uşă ale Saftei, suprapuse „sonorului" de început al
Spaimei, tot mai anemic.
Reduse la senzori şi percepţii, personajele par
jalnice
epave. Una dintre cele mai interesante interpretări
ale
operei caragialene, datorata lui Florin Manolescu 2,
eva-
luează nodul conflictual al acestei farse drept
„manipulare"
prin intermediul ziarului, fapt care face posibilă o
„gre-
şeală de auz". Se pune însă întrebarea: dacă cei doi,
con-
form ritualului enunţat de Leonida încă din prima
sa
replică, ar fi citit gazeta „de cu seară", „greşeala de
auz"
ar mai fi fost nodul farsei? Nu acest „dacă" e
problema.
Interesează, cred, mai ales faptul că un ritual a fost
aban-
donat. Lumea, care le apărea celor doi pînă atunci
drept
„text" (ziarul), este zguduită profund. Pe la 1866,
Leonida
citea dimineaţa ziarul în pat, de unde, după ce află
vestea
cu „tirania", sare spre a se găti şi-a o porni la
"revoluţie".
Îi comunică şi acum Efimiţei, după ani de
convieţuire,
acest obicei: mai este el oare actual? De vreme ce
Efimiţa
îi va reproşa că nu i-a citit gazeta „de cu seara".
Interpretarea erorii, a ritualului abandonat o
dato-
răm Măriei Vodă Căpuşan3, care îl considera pe
Leonida
robit „textului". Dintr-un punct de vedere, al
manipulării

10
prin ziar, evaluările celor doi critici devin
complementare.
Cred, însă, că poate fi acreditată şi o altă idee — a
Lecturii
sonore, ca plăcere a textului din „text".
Lectura sonoră este un obicei al întregii lumi
caragia-
lene. O regăsim nu numai în piesele de teatru, dar si în
proze
sau în schite. De la valenţele incantatorii primare pînă
la
formule produse de începuturile societăţii moderne, dez-
voltările acestui tip de lectură sînt numeroase. Este un
obicei, un ritual pe care societatea contemporană îl
aban-
donează progresiv, ca pe un element de pasaj, devenit
cvasi-inutil, de la civilizaţia "cărţii" la aceea a
"imaginii".
Acţiunea hipnotică a acestui tip de lectură
denotă
un resort teatral fundamental în cadrul paradigmei
comu-
nicaţionale de cea mai comună speţă: a citi cuiva un
text
cu voce tare. La Caragiale, de la care am pornit,
plăcerea
acestei lecturi este notorie si, de regulă, textele
reproduse
vocal se referă la politic. "Ultimele ştiri", "Ultima oră"
atestă, în orice epocă a mass-mediei, oferta de
participare
la viaţa comunitară în care, de la individ la un întreg
popor, atitudinile sînt dintre cele mai felurite. Lumea
caragialeană, lecturîndu-le, le acceptă chiar si atunci
cînd
reacţionează violent negativ. Ceea ce descrie prima
replică
a farsei Conu Leonida faţă cu Reacţiunea, prin reprodu-
cerea în „text" a unui "text" interpretat de Leonida în
faţa „publicului" - căci de o lectură genuină nu poate fi
vorba, memorizarea sa cu mulţi ani înainte alterîndu-l
în
imaginaţie, dar şi ca răspuns afectiv — este un
eveniment
politic la care reacţia, descrisă, apare din punctul de
vedere
al „publicului" ca un happening evocat, ca o situaţie pur
teatrală deci.
Cred că nu atît dopajul informatic şi eroarea de
auz
motivează suficient „farsa", cît mai ales ameninţarea
lui
„ceea ce s-a întîmplat se mai poate întîmpla" sau a unui
alt
happening.
Lectura sonoră dezvăluie aici o suprapunere de
con-
texte, apte de a fi interpretate fiecare dintr-o
perspectivă
operaţională la epoca scrierii farsei. Un astfel de
context
este reprezentat de evocarea evenimentelor politice în
cursul „dezbaterii" nocturne. Curios, la nici unul
dintre
ele Leonida nu a participat direct: detronarea lui
Alexandru
Ioan Cuza (la 11 februarie 1866, celebra dată caragia-
leană, amintită ori de cîte ori e nevoie, ca un passe-
partout
politic, de către Cetăţeanul turmentat, în O
scrisoare

11
 pierdută, prezentă însă şi în alte scrieri ale lui Caragiale),
insurecţia condusă de Garibaldi în Italia şi... eternul
spec-
tru al partidului politic de guvernămînt - Reacţiunea.
Cum s-a observat adesea, pomenirea evenimentelor
politice
de calibru — încă reţinute de memoria celor doi — are un
rost hotărît în alimentarea farsei. Leonida, vorbindu-i
Efimiţei despre aceste „lovituri de teatru" pe „scena"
istorici, înfăptuieşte, practic, un scenariu asimilat sub-
conştient: o astfel de lovitură - chiar dacă „treaba sta-
tului" e să „ia oamenii lefurile la vreme" - se mai poate
produce. Ce are importantă, însă, aici, e că Leonida nu
descrie grozăvii, ci, printr-un alt tip de „lectură
sonoră",
dezvăluie o retorică a violentei verbale, la care mai fac
apel atîţi eroi caragialeni (Caţavencu, Pampon,
Crăcănel,
Jupîn Titircă).
Al doilea context, generat de cadrul fizic,
delimitează
o zonă a relaţiei între lectura sonoră şi insecuritatea
filtrată
subconştient, ce avea, puţin mai tîrziu, să ducă la
con-
secinţe neaşteptate. O tradiţie a farsei presupune ca
întîm-
plările să se deruleze, cel mai adesea, într-un spaţiu
închis
şi, mai ales, la vreme de seară sau de noapte. Numai
în
regim nocturn Reacţiunea poate să „prindă iar la
limbă",
forţele destructive în chip de „strigoi în întuneric"
devăl-
măşind statu-quo-ul social-politic. Structura unui
posibil
happening, în Conu Leonida faţă cu Reacţiunea, e susţinută
şi de această nesiguranţă depozitată subconştient,
prin
care „scenariul" confecţionat — sub forma unei
explicaţii
plauzibile de iz scientist - de Leonida („Omul, bunăoară,
de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos,
de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee?
fandacsia
e gata; ei, după aia, din fandacsie cade în ipohondrie.
Pe
urmă, fireşte, si nimica mişcă") va deveni traseul
happen-
ing-ului propriu-zis. „Teoria" lui Leonida, un fel de
salată orientală, asezonată cu lectura rudimentară („Ei!
domnule, cîte d-astea n-am citit eu, n-am păr în cap !") a
unor
prelucrări de informaţii ştiinţifice din presa timpului,
es-
te suportată de ceea ce reprezintă concepţia sa despre
om:
Omul e „ceva" cu care nu poţi să „glumeşti", adică e ceva
nemaipomenit, asemănător, am zice, unei rachete cu trei
trepte: „intrarea" la o idee, apoi fandacsia şi, finalmente,
„căderea" în ipohondrie. După consumarea celor
trei
trepte, „modulului" uman i se oferă împărăţia lui
„şi
nimica mişcă".

12
 în odaia modestă de mahala, la ceas de culcare, e
foarte posibilă trecerea de la teorie la practică, de la o
afirmaţie a conştientului la actualizarea unui „scenariu"
al subconştientului.
Dacă primele două contexte se referă la politic şi la
cadrul fizic, cel de-al treilea are în vedere influenţa unui
model cultural. Pentru descrierea sa, autorul acestor
rînduri a încercat să-şi „imagineze" - după cercetarea
mai multor surse - cum s-ar fi putut produce relaţiona-
rea lui Leonida, personaj teatral şi persoană particulară,
cu un context determinat de modelul cultural cel mai
caracteristic personalităţii eroului caragialean.
Caragiale nu oferă prea multe informaţii despre viaţa
şi opiniile personajului său. Din variantele textului aflăm
că Leonida se căinează pentru pensia de 100 lei dată de
stat şi că, probabil, cei doi aveau obiceiul să bea, înainte de
culcare, o cafea slabă. Curios, în aceleaşi variante, vîrsta
personajelor era, iniţial, mai mare, Leonida - 65 de ani,
Efimiţa - 60 de ani.
Leonida, cum singur spune, nu intră la o idee „cu una,
cu doua". E, totuşi, curios, căci la 11 februarie 1866,
după
lectura ziarului, o ia pe „răposata din pat şi merg „pe la
rivuluţie". E mai accentuat aici gustul pentru un tip de
spectacol decît oferta politică de participare la viaţa
comunitară? Pentru un membru al societăţii româneşti
de la 1866, fie el şi din clasa de jos, spectacolul începea să
devină un fapt inclus, tot mai obişnuit, în „programul"
său existenţial. Tinereţea lui Leonida şi a Efimiţei, care
poate fi plasată în perioada 1835—1855, oferea, din punctul
de vedere al genurilor spectacolului, asaltul covîrşitor al
operei italiene, iar din perspectiva genului dramatic, influ-
enţa melodramei, la concurenţă cu vodevilul. Abia anul
1850 avea să marcheze revirimentul teatrului românesc
şi accentuarea preferinţei publicului mic-burghez şi din
clasa de jos pentru limba română pe scenă. Dacă ar fi să
degajăm elementele cele mai izbitoare pentru un public
al cărui gust era încă în formare, în privinţa operei italiene
şi a melodramei, acesta ar fi „zgomotul" şi, respectiv, „mis-
terul" terifiant sau dramatismul accentuat. Despre audi-
enţa celor două caracteristici ale modurilor spectacologice
(opera şi teatrul) există multe informaţii în epocă. Să
adăugăm la acestea şi „spectaculosul" întreţinut de ştirile
diverse ale ziarelor, publicarea romanelor de senzaţie

13
 („toate dramele Parisului"!) în foileton, ea şi înnoirile
ceremonialului social produse după marile evenimente
politice: 1848, Unirea, emergenţa statului român
modern
etc.
O ipotetică paradigmă existenţială în cazul lui
Leonida
presupune că accelerarea semnelor civilizaţiei, ca
rezultat
al seismelor socio-politice, intră într-o relaţie fascinantă
cu
modelul fanariot al societăţii româneşti, la uşa căreia
clasa
burgheză începea să bată insistent. Circulaţia cărţii, tot
mai
amplă, după primele decenii ale secolului, frecvenţa
mărită
a participării la spectacol (operă, melodramă sau
vodevil),
intensitatea schimburilor de opinie şi prin
intermediul
ziarelor - o altă formă a mass-mediei alături de
spec-
tacolul teatral -, toate acestea converg spre ideea că
Leonida, în perioada sa activă, de slujbaş la stat, putea
fi
atins de o cîtime din spiritul vremii. Evident,
lucrurile,
în cazul său, n-au avut timp să se aşeze, să fie
asimilate.
„Tirul", ca să nu zic „bombardamentul",
informaţional
la momentul constituirii statului român modern urma
să
aibă repercusiuni specifice asupra modelării
„scenariilor"
existenţiale. Pentru Leonida, trezirea din somn a
doini
oară, de data asta din pricina zgomotelor de afară, avea
să
actualizeze un astfel de „scenariu" care capătă valoare
de
happening, la nivelul convenţional al teatralităţii farsei,
dar
şi să pună în evidenţă manipularea la nivel
subconştient
a personajului prin crearea happening-ului. Lectura
sonoră
avea aici, ca şi în alte privinţe, rostul de a fixa
subcon-
ştient elemente de direcţionare a „scenariilor" şi,
eventual,
a happening-ului respectiv.
Pentru că, precum se vede, tot am intrat „la o idee"
aceea a lecturii sonore —, poate e momentul să vedem
dacă
„fandacsia e gata"! Să las pentru o clipă vorbele
clasicului
şi, trecînd la registrul contemporan al eseului, să
observam
cum plăcerea textului, despre care scrie Roland Barthes,
acaparează lectura.
„Plăcerea textului" îmi apare, în teatru, ca un resort
fundamental atît în cazul dramaturgului cît şi în acela al
regizorului, pentru a nu alege decît „extremităţile"
traseului
teatral ideal. Evident că aceeaşi „plăcere" o au (sau ar
trebui să o aibă) în vedere şi scenograful sau pictorul de
costume, ori actorul şi spectatorul.
 Se poate, oare, vorbi de „plăcerea textului", şi în
cazul poeziei sau al romanului? Evident, da. În dramatur-

14
gie, însă, aceasta devine un principiu fundamental.
De
multă vreme textul piesei pentru teatru este considerat
ca o scriere supusă modului elaborat, tehnic, lăsînd, cu
alte
cuvinte, mai puţin loc inspiraţiei, liberului elan creator
al
scriitorului. Să recunoaştem că, din acest punct de
vedere,
s-a format o prejudecată ale cărei resorturi prea
puţini
îşi mai bat capul să le lămurească. Moment de creaţie,
simi-
lar numai într-o privinţă poeziei, opera dramatică
presu-
pune în mod acut „spectacolul" sau "lectura sonoră" ori-
ginară şi dramaturgului. Poate că în teatru se
manifestă
cu cea mai mare acuitate şi acel principiu al "scriiturii
cu
voce tare" pe care o evocă Roland Barthes în Plăcerea
textului: "obiectivul său nu e claritatea mesajelor, teatrul
emoţiilor; ea caută (într-o perspectivă a desfătării) inciden-
tele pulsionale, limbajul învelit în piele, un text în care
să
poţi percepe grăuntele glasului, cocleala consoanelor,
volup-
tatea vocalelor, o întreagă stereofonie a cărnii, în
adîncime:
articularea corpului, a limbii, nu cea a sensului, a
limba-4
jului" . Este, cu alte cuvinte, un timbru specific al
scriiturii
dramaturgice, permiţînd desfăşurarea personajelor ca
vorbire şi existenţă interioară. "Grăuntele glasului"
diferen-
ţiază, în opera dramatică valoroasă ca literatură, în
genere,
specificul personajului, miezul din spatele crustei
comuni-
cării. Faptul acesta ne duce spre originile teatrului
ca
fenomen de existenţă cotidiană în sfera artei:
experienţa
spectatorului antic grec era, mai degrabă, a unui
ascultă-
tor — poziţie în urma căreia avea cele mai mari desfătări
-
decît a unui „spectator", adică a celui "care vede",
poziţie
care îi "spunea" mai puţin din cauza codificării vizua-
lului la nivelul măştii si al costumului. Această
postură
caracterizantă o mai regăsim, încă, în secolul al XVII-
lea,
cînd, în Spania, de pildă, se putea vorbi mai degrabă
de
"ascultător" (el oyente), decît de „spectator". Este
drept,
însă, că „plăcerea textului", pentru spectatorul
tragediilor
lui Eschil sau Sofocle, era determinată de oralitatea
fun-
ciară civilizaţiei elene, prin care „cuvîntul vorbit"
devine
modelul suprem şi, astfel, se conturează un domeniu
favo-
rizat care „este cel al logos-ului oral, al retoricii
întemeiate
pe anamnesis şi pe principiul organicităţii" 5.
Fireşte că e destul de greu să putem aproxima în
ce
ar consta „lectura sonoră" a dramaturgului. La
Caragiale,
ca şi la alţi mari autori dramatici, aceasta iese, însă, din
imersiune şi apare în mod hotărît la suprafaţa
textului.

15
 Nu o dată, citirea (reprezentarea scenică) unei comedii
caragialene revelează o anume plăcere dincolo de
semnificaţie, care este „carnea" cuvintelor şi care
învăluie insesizabil auditoriul, în aceste cazuri „plăcerea
textului" devine la lectură perceptibilă, chiar asaltantă,
astfel încît figura autorului tinde să dispară. Pare că ne
aflăm aici în acelaşi loc despre care scrie Eugen Simion
cînd
evaluează dialectica critică a lui Barthes referitoare la
relaţia între autor şi operă (ca „plăcere a textului"):
„Tre-
buie să ne închipuim spaţiul lecturii barthiene ca o
încăpere
cu două ieşiri (sau intrări). Pe una intră autorul cînd
este
chemat, sub tensiunea lecturii, pe alta este expediat
acelaşi
autor cînd plăcerea lecturii se debarasează de nostalgia
omului care a scris opera. Urmele acestei neîncetate
treceri
rămîn în limbaj, constituie limbajul ca atare, adică
opera, 6
textul" .
Pentru Caragiale lectura sonoră devine textul unei
partituri melodice scrise într-o cheie care, fireşte, s-a
pierdut. Modul sonor al lumii sale — discuţii
cotidiene
pe stradă, acasă, la cafenea sau la berărie, în tren sau la
redacţie, la un prieten sau în societatea literară, la
teatru
sau în sala de concert — s-a constituit într-o
amalgamată
stare muzicală a lumii fizice, unde sensuri şi structuri
dia-
logale există colcăind, pe diverse canale de emisie, şi
cărora dramaturgul le-a captat forţa de influenţare,
diri-
jîndu-le într-o scriere sonoră unică din spatele căreia se
arată cînd şi cînd, ca de după o perdea de teatru.
Figura
tehnică prin care se deconspiră această scriere este "con-
versaţia", termen relativ impropriu, cum remarcă
Mircea
Iorgulescu, „fiindcă în lumea lui Caragiale dialogului
îi
este mai întotdeauna preferat monologul, interlocutorul
fiind redus de obicei la condiţia pasivă şi subalternă de
ascultător, dacă se poate admirativ fără rezerve" 7.
Ar fi, oare, imposibil pentru estetica teatrului să
încerce a delimita caracteristicile lecturii sonore, dar si
ale
„plăcerii textului" în cazul principalelor momente, peri-
oade sau curente care au marcat, şi prin ideea de teatru
conţinută, dezvoltarea fenomenului teatral? Cred că
aceasta
ar fi — sau ar putea fi — o modalitate de investigare
este-
tică a structurilor operei, dar şi o posibilitate de funda-
mentare a relaţiilor secrete dintre autor, operă şi public.
Baza auditivă - congeneră teatrului — este un element
primordial de luat în considerare. Experienţa de
spectator,

16
de privitor al spectacolului scenic a apărut ulterior acelei
familiarizări continue cu audierea „textului". Fixarea
legăturii între oralitate şi scriere (după cum demonstrează
interesant Andrei Cornea, grecii refuzau organic acredi-
tarea „listei", a „scripturii") s-a produs în cultura euro-
peană mult mai tîrziu, după ce repertoriul gestual şi teh-
nicile „sonorului" (ale oralităţii) s-au instaurat pe deplin.
Pentru dramaturg condiţia acestei lecturi sonore este
elementară. Astfel, „fabricarea" textului devine prioritară
şi lipseşte spectatorul (cititor/auditor) de plăcerea perce-
perii acelui timbru special despre care scria Barthes şi care
defineşte, între altele, opera dramatică. La reprezentarea
ei scenică, vom vedea, regizorul şi actorul sau scenograful
sînt datori acesteia exact cu acelaşi tip de receptare prin
care „plăcerea textului" să le devină un factor stimula-
tor în încercarea de materializare scenică a „corpului"
sonor al operei. „Frumuseţea", expresă sau, dimpotrivă,
mascată ingenios sub falduri ale topicii sonore, a acestui
corp, pe întinderea căruia se profilează personaje, situaţii
conflictuale şi reliefurile limbajului, determină atitudini
diverse ale creatorilor de spectacol. Sacrificiul, ca şi gene-
rozitatea, sînt reclamate aici tot astfel cum acestea se
manifestă şi în cazul spectatorului. Modul audio-vizualului
fundamentînd experienţa creării spectacolului scenic,
ca şi în cazul edificării acelui uriaş monument al oralităţii
imaginative care este Odiseea, propune, în primul rînd,
un anume tip de lectură a operei dramatice. Pentru „ascul-
tătorul" grec, povestea lui Ulise, reverberată, e un traseu
de „lectură" a imaginarului. Pentru Ulise, propriile întîm-
plări îl îndepărtează, tot astfel cum îl apropie de casă.
Modul spectacularului, ipostaziat ca model teatral, pare
să-i definească, precum regizorului opera dramatică, expe-
rienţa de cunoaştere — aventură a logos-ului în înfruntarea
cu scrisul.

SIRENELE PE MARE: UN MOD AL LECTURII

Presiunea exercitată de prestigiul spectacolului tea-

tral asupra cititorului de literatură dramatică a determinat,
după Romantism, abandonarea tot mai hotărîtă a unei
relaţii, pînă atunci importantă, de comunicare. Lectura,

17
2 - c. 501
în Renaştere şi Clasicism, a tragediilor şi comediilor, con-
stituie o preocupare a omului cultivat prin care acesta se
racordează la viaţa spirituală. Vehicul fundamental al
ideilor şi ideologiilor (nu singurul, fireşte), piesa de teatru
a înseninat pentru cultura europeană o modalitate prodi-
gioasă de influenţare - dar aceasta şi ca urmare a difu-
ziunii spectacolului teatral — a "opiniei publice", precum
şi de modelare a mentalităţilor. Cultura textului piesei
de teatru, generată şi amplificată în Antichitate, a supra-
vieţuit, ca suport cultural al teatrului, pînă în epoca mo-
dernă, cînd s-a produs o schimbare de destinaţie esenţială:
„supratextul" regizoral începe să-şi afirme dreptul de
supralicitare a literaturii. Unui tip de lectură acreditat
de civilizaţia "cărţii" i se suprapune acum un altul, produs
dezvoltat de civilizaţia "imaginii". Tensiunea revelată
de această suprapunere avea să iniţieze lunga istorie a con-
curenţei dintre succesiunea caracteristică modului ficţional
perceput la lectura piesei de teatru şi simultaneitatea
limitată a modului ficţional presupus de „lectura" (vizio-
narea, cu un cuvînt obişnuit) spectacolului teatral.
Activitate presupunînd un transfer şi o prelucrare
mentală, lectura este totodată şi rezultatul firesc al lui
a vedea. Contactul vizual cu litera, dar şi cu spectacolul,
înseamnă în teatru două modalităţi de evaluare, de recep-
tare, între care există mari diferente specifice. Chiar dacă
un cititor îşi imaginează spectacolul său concomitent cu
citirea piesei de teatru, acesta nu se va suprapune nici-
odată—nici măcar în linii mari—spectacolului teatral rea-
lizat de regizor, scenograf şi actori pe scenă. Este un adevăr
comun acela că poemul, romanul, piesa de teatru ca
fapte ale scrisului — exista în tot atîtea variante cîţi indi-
vizi s-au manifestat ca lectori, în sala teatrului, spectaco-
lul li se oferă - ca şi piesa, cititorului - într-o singură
variantă, în acea seară. A doua zi ar putea arăta puţin
modificat, tot astfel cum a doua lectură a aceluiaşi text
literar poate produce alt efect asupra cititorului. Sau îi
poate oferi alte sugestii şi idei. Variabilitatea manifestării,
în cazul ambelor moduri ficţionale, denotă că actul lecturii
nu este o rezultantă a unei funcţii fizice-spirituale (con-
tactul vizual urmat de transferul şi prelucrarea mentală),
şi nici nu poate fi vreodată apreciat ca atare. Nu intră
acum în discuţie gradul cultural al operei (literare sau sce-
18
nice) sau al „lectorului" (cititor sau spectator), şi nici
variabilele (factorii de circumstanţă: conjunctura politică,
economică, socială, nivelul emotivităţii, detalii biografice
sau starea fizică) care, fireşte, au, la un moment dat,
importanţa lor.
Şi în cazul piesei pentru teatru, lectura presupune un
traseu si obstacole care diferă, ca stare a receptării, tot
astfel cum se întîmplă cînd e vorba de un poem sau un
roman, în panoplia tipurilor de lectori, sintetizată de
Paul Cornea într-o lucrare interesantă 8, care detaliază
„lectorul alter ego", „lectorul vizat (destinatarul)", „pre-
zumtiv", „virtual", „înscris", „real (empiric)", este evi-
dent că, dacă-i lăsăm deoparte pe „critic" şi pe „expert",
variabilitatea lecturii piesei de teatru defineşte amplele
posibilităţi de interpretare pe măsură ce-şi aliază o relaţie
cu lumea imaginară a spectacolului. În funcţie de dimen-
siunile acestei relaţii, lectura poate fi una „productivă" nu
numai ca „text", ci şi ca etapă premergătoare translării
piesei spre scena teatrală.
Este, oare, lectura piesei de teatru confortabilă? Odi-
nioară era chiar necesară şi producea delicii (sau furii!)
acelora care considerau, din Antichitate pînă în Clasicism,
tragedia sau comedia un fel de, as zice, jurnal de idei şi
sentimente ale epocii, reclamînd implicarea afectivă în
public - l a teatru -, şi delimitarea, în unele situaţii, a
unor poziţii de ordin politic, social, estetic sau ideologic.
„Programul" de viaţă, educaţie, instituţionalizată sau nu,
prefigurau moduri ale lecturii, negau accesul la comedii,
Biserica, de pildă, avînd, nu o dată, un „cuvînt" greu de
spus în această privinţă, în Clasicism, Racine nu ezita
să-l bombardeze pe fiul său, Jean Baptiste, cu scrisori în
care autoritatea părintelui intra în joc pentru a-l sfătui pe
tînăr să evite lectura romanelor si comediilor, în favoarea
unui studiu mai util („cărţi de pietate şi morală"), încă nu
era invocată, pe atunci, dificultatea lecturii pieselor pentru
teatru, aşa cum se întîmplă azi pentru a se explica defavo-
rizarea contactului cu literatura dramatică. Dominaţia
versului în tragedie a influenţat serios asimilarea tipului de
lectură al piesei cu acela al poemului, deşi titlul de „poet
dramatic" a existat încă din Antichitate ca o recunoaştere
a unei stări de fapt, şi nu ca o încununare a unui efort
ieşit din comun.

19
 „Inconfortul" lecturii în cazul teatrului are alte
rădăcini, unele mai vechi, altele mai noi, toate, însă,
con-
ducînd la ideea că piesa pentru teatru, ca literatură,
poate
fi citită dintr-o perspectivă în care literatura solicită
ima-
ginaţia dincolo de obiectul lecturii ca atare. Destinatul
ulterioară a lecturii, mai infrecventă pentru poem sau
roman, comparabilă, însă, cu audiţia discului de muzică
simfonică, de pildă, are în vedere aici scena teatrală
sau,
mai degrabă, presimţirea unei alte interpretări (a unei
alte lecturi) care poate surveni oricînd.
Poate, din chiar această cauză, a citi o piesa de teatru
înseamnă si a nu transfera aici caracteristici proprii
altor
tipuri de lectură. Cu alte cuvinte, aidoma lui Ulise
traver-
sînd marea sirenelor, important e „auzul" - preponde-
rent, aici, faţă de contactul "vizual" cu litera scrisă, în
funcţie de ceea ce se aude si de cum se aude, piesa de
teatru devine, la lectură, creatoare sau, mai bine zis,
stimulatoare a unui spectacol sui-generis. Dar, oare, e
vorba de ceea ce ştim că înseamnă un „spectacol"? Chiar
dacă lectura îl produce la unul dintre nivelurile
imagina-
rului? Sau ar fi vorba de schiţarea unei hărţi a semnelor
teatralului, de concretizarea în imagine a unui fel de su-
pratext care va fi amplificat si re-elaborat, la modul
perso-
nal, de către regizor în momentul translării textului spre
scenă?
Evident mi se pare faptul că, la lectură, cititorul
nu
îşi ia măsuri de „precauţie" decît atunci cînd este aver-
tizat: că e vorba de o piesă aparţinînd unei anume
specii
(comedie, tragedie, tragicomedie sau comedie tragică,
dramă sau... „piesă"), avînd un anumit număr de perso-
naje (cu vîrsta, sexul, alte determinări menţionate sau
nu
prin lista „personajelor") şi o lungime anume (acte,
tablouri,
părţi, „capitole"). Purtătoare de sens pentru cititorul
avi-
zat (adică familiarizat într-o măsură cu lumea
teatrului),
aceste avertismente pre-textuale, pe lîngă faptul că
oferă
şi informaţii, determină o încadrare culturală a
textului
care nu trebuie întotdeauna echivalată cu prejudecata,
deşi, într-un fel, e vorba de o anume pre-judecată. La
Caragiale, de pildă, „comediile alea de le joacă Ionescu"
reprezintă — pentru jupîn Titircă — o astfel de
„axiomă"
provenită din avertismentul pre-textual oferit, fireşte,
de
publicitatea, orală sau scrisă, făcută în jurul
spectacolelor
trupei lui I. D. Ionescu.

20
Evoluţia, în timp, a acestui tip de avertisment pre-
textual e instructivă. Permite accesul la modalităţile
diverse de încadrare culturală a textului dramaturgie,
constituite ca modele de comunicare avant la lettre prin
care dramaturgul sau, în epoci mai vechi, trupa teatrală
ofertă un text sau un spectacol pentru ca publicul să fie
într-un fel direcţionat. Pînă la epoca masificării producţiei
de carte şi a reglementării dreptului de autor (adică după
1709, cînd în Anglia a apărut prima măsură de protecţie a
muncii autorului, prin The Statute of Anne), spectacolul
teatral era unul dintre cei mai dinamici agenţi ai "lecturii"
publice, favorizînd informarea şi informaţia "cititorului"/
spectator. Pe de altă parte, însă, prestigiul acestui mod
de comunicare audio-vizuală determina si nuanţarea con-
textului cultural pe care îl exprima sau prin care se exprima
spectacolul teatral. Din acest punct de vedere, între dez-
voltarea tragediei greceşti si democratizarea vieţii ate-
niene, în cursul secolului V î. e. n., există o legătură
foarte
strînsă, ca urmare a creării tribunalelor populare. Tragedia
şi spectacolul tragic au dezvoltat si reprezentat acest
context al epocii, au oferit o "lectură" la zi a evenimen-
telor social-politice, dar au instituit, mai presus de toate,
un model cultural de comunicare prin care chiar scrierea
istoriei (vezi elaborarea „istoriilor" lui Herodot) a fost
reconsiderată hotărîtor. În cadrul acestui model cultural, a
dezvoltat un tip de "lectură" prin care—aşa cum scrie
Fernand Robert - s-a manifestat "elementul dominant
publicului literar atenian", si anume acela ostil sofis-
ticii: partea populară a acestui public nu s-a mai lăsat
influenţată de oratori sau de vreo teză, oricît de ingenios
era ea susţinută 9.
Unul din avertismentele pre-textuale cele mai rezis-
tente în istoria genului dramatic, perceput ca atare la
lectură dar eficient şi în momentul trecerii la reprezen-
tarea scenică, îl reprezintă caracteristicile personajelor.
Elemente sumare ale identităţii personajelor, aceste in-
formaţii au un statut ambiguu. B cert că în inten-
ţia autorului sînt menite a sprijini acomodarea lecto-
rului (fie el „lector empiric" sau "expert") cu „agen-
ţii" unei lumi pe care încă nu o cunoaşte. Ele ar fi,
deci, intenţionate. Pentru autor, însă, devin inutile: la
momentul scrierii piesei, efigiile personajelor - - cu mult

21
mai multe „informaţii" biografice sau
caracterologice
decît sînt ele consemnate în lista personajelor - au
fost
conturate. La mulţi autori aceste detalii au si un
caracter
pleonastic: în cursul piesei vor fi reluate în dialog.
Utili-
tatea lor trebuie pusă în legătură mai degrabă cu
dezvol-
tarea practicii spectacolului teatral si mai puţin cu
evoluţia
structurilor literarului. Fireşte că atenţia acordată
aspec-
tului presupune existenţa caracteristicii tehnice a
scrisului
dramaturgie. Pot, însă, schiţele de identificare a
persona-
jelor să influenţeze lectura piesei? Un răspuns valabil -
şi
unic - nu a fost dat. Un răspuns valabil ar trebui
să
tină- cont de mai multe elemente: cînd a fost scrisă
piesa si
cînd este citită, de către cine este citită şi în ce scop
(lec-
tură de informare culturală sau de reprezentare
scenică
etc. ). Privind comparativ problema la Caragiale
şi
Mazilii, de pildă - - se poate observa diferenţa
specifică:
Caragiale procedează în mod „tradiţional",
indicînd
vîrsta şi determinarea socială a personajului, în timp
ce la
Mazilu apar, în afară de vîrsta (!), şi caracterizări de
felul
„femeie satanică" (Ortansa), „şmecher" (Gogu), „un
bărbat
care vrea să petreacă bine şi să moară în somn"
(Iordache),
„o femeie care distruge moralul bărbaţilor" (Camelia) ş. a.
m. d.,
care, în mod inevitabil, avertizează lectorul în
legătură cu
o tipologie mai aparte şi, în orice caz, ţinînd de sfera
comi-
cului, ceea ce la Caragiale, în mod paradoxal, nu se
întîmplă. Evaluarea acestui aspect,
contradictoriu
astăzi, scoate la lumină faptul că modul
caragialean
era mai clar dedus din practica teatrală, în vreme ce
acela
mazilian referă asupra unei strategii a literalului pe
care
autorul a dezvoltat-o, mai pe larg, în volumul său de
eseuri Ipocrizia disperării.
Pentru lectura „expertului" (a regizorului,
în
speţă) informaţia procurată de acest avertisment pre-
tex-
tual are o altă destinaţie şi, de multe ori, şi o altă
semnifi-
caţie. Pe lîngă faptul că „expertul" trebuie să ştie,
după
lectură, cum poate folosi informaţia, el se confruntă
şi cu
problema unui transfer de sens: singură, indicaţia
de
vîrsta a personajului nu e suficientă; pentru regizor
ea
va fi asociată cu fizionomia actorului, cu dialogul
(sau
tăcerile) care îi revine acestuia, cu întreg locul scenic
şi
obiectele cu care actorul va intra în relaţie. Nu o dată
se va
manifesta, în această privinţă, un mod al
infidelităţii

22
 creatoare, consubstanţială translării textului spre scenă,
propriei viziuni a dramaturgului.
Să mai observăm că un alt element al piesei de teatru,
cu valoare de avertisment pre-textual, este titlul. Lectorul
„empiric" îi evaluează semnificaţia în funcţie atît de
sugestia literară oferită de el, cît şi de, mai ales, capacitatea
proprie de „performare" a lecturii. Titlul, pentru lectorul
„avizat", poate fi pus in relaţie cu o mulţime de factori
determinînd un anume tip al lecturii: opera dramaturgu-
lui, conjunctura social-politică, economică, emoţională etc.
a momentului, relaţia de „vecinătate" literară cu alte
titluri, subtitlul ş. a. m. d. Pentru lectorul obişnuit („em-
piric") funcţionează cel mai adesea însă (ca şi în cazul
romanului sau al filmului) caracterul explicit al titlului,
prin care poate deduce, rapid, la ce să se „aştepte".
Titlul e conceput, de multe ori, de către autor ca
avînd rostul de a defini materia literară, cazul cel mai
elocvent fiind al comediei. Alteori, însă, descifrarea sa
devine posibilă abia în cursul lecturii piesei sau, la fel de
frecvent, la sfîrşitul acesteia. Intenţia simbolică,
meta-
forică, parabolică sau alegorică - poetică, altfel spus -
este aceea care predestinează lectura unui mod de interpre-
tare, în timp ce, pentru comedie, titlul este o definiţie
care poate afirma un sens extras din schema conflictului.
*
Scriam, mai înainte, că lectura piesei de teatru e un
demers aidoma episodului homeric privind sirenele şi pe
Ulise. Pedagogic privind lucrurile, întoarcerea lui Ulise
acasă, amînată în repetate rînduri şi durînd enorm
de
mult, poate fi socotită un spectacol al imanenţei actului
final. O dată cu întoarcerea acasă, Ulise nu mai există.
Presărat cu numeroase obstacole, accidentatul periplu
al eroului revelează un traseu al tranzacţiei psihologice
pe care numai teatrul îl poate evoca în datele lui
esenţiale.
Harta geo-maritimă a călătoriei lui Ulise — episodul sire-
nelor fiind unul semnificativ - înscrie, cu fiecare etapă, o
altă zonă de aşteptare în privinţa finalului. Dublul statut
al naraţiunii—prezentul voiajului şi evocările trecutului -
stabileşte şi o structură ambiguă a literarităţii pe care,
iarăşi, o vom afla în teatru (în spectacol, dar şi în piesa de
teatru).
Dar şi în cazul traseului lui Ulise, şi în acela al lecturii
piesei de teatru (şi, vom vedea mai tîrziu, al spectacolului

23
 teatral) importantă mi se pare nu atît recunoaşterea
unui
dat obiectiv (cicatricea, la Ulise, „forma", în teatru), cît,
cum scrie Umberto Eco, identificarea a "noi profiluri şi
noi posibilităţi ale unei forme". Printr-o astfel de
„atitu-
dine" faţă de opera teatrală - similară unei
„deschideri
de gradul doi" (cum spune criticul italian) — se
accentu-
ează căutarea „ambiguităţii şi informaţiei ca valoare
primordială a operei", fapt care reprezintă „refuzul
unei
inerţii psihologice ca formă de contemplare a ordinii
regă-
site", în cadrul deschiderii de gradul doi, accentul,
scrie
în continuare Umberto Eco, „se pune pe proces, pe
posibi-
litatea de a identifica numeroase ordini. Receptarea
unui
mesaj structurat în mod deschis face ca aşteptarea [... ]
să
nu implice atît o previziune a aşteptatului, cît, mai ales.
o aşteptare a neprevăzutului" 10.
Fireşte, nu oricare lectură a piesei de teatru poate
implica respingerea unei „inerţii psihologice" si „aştep-
tarea neprevăzutului". Spre deosebire de interpretul
pro-
priu-zis, actorul, cititorul piesei de teatru, chiar şi cel
familiarizat cu acest mod de lectură, nu se implică, în
timpul
procesului, într-un fel personal: e vorba, mai degrabă, de
o
recunoaştere, sub forma unui „desen" epic, a lui ceea ce
se
întîmplă (inclusă fiind aici „identificarea" personajelor,
„fotografierea" relaţiilor dintre ele, stocarea
psihologică
a detaliilor caracteristice fiecărui personaj ş. a. m. d. ),
proces
căruia i se suprapune — poate nu exact, pe o perioadă
însă
relativ simultană cu aceea a derulării actului lecturii —
şi
dezvoltarea unei tranzacţii mentale. „Negocierea"
textului
piesei de teatru — care capătă forme deosebite cînd e
vorba fie de cititor, fie de regizor - este un proces funda-
mental al actului de lectură în teatru.
Această „negociere" nu exclude aspectul „impresio-
nist" al lecturii. Dimpotrivă, îl implică într-un grad
foarte
înalt, dar nu ca pe o cheie unică de valorizare a lecturii.
Cititorul cel mai puţin experimentat va şti întotdeauna
că
piesa e scrisă mai ales pentru scenă. Actul lecturii sale
comportă o anume incompletitudine care, dincolo de
per-
fecţiunea formală a operei, va greva întotdeauna
receptarea
întregului ca atare. Armonizarea, în cadrul operelor
dra-
matice valoroase, a strategiilor literarităţii cu acelea ale
teatralităţii îşi pune dubla amprentă asupra receptării
textului prin lectură, căci, în mod obişnuit, sîntem
impre-
sionaţi în primul rînd de valoarea literarului (ca rezultat
al

24
 acumulării impresiilor în urma „negocierii" textului)
pe
care o vom aprecia, ulterior, în relaţie cu elementele tea-
tralităţii. Or, această operaţie mentală dobîndeşte maxi-
mum de semnificaţie după ce lectura a fost terminată.
Se
poate spune că şi cînd citim un roman ar putea să se
manifeste acelaşi traseu mental, prin lectură.
Diferentele,
însă, există şi nu pot fi ocolite prin egalizarea modurilor
lecturii. Efortul de recuperare, la lectură, este evident mai
mare în cazul piesei de teatru decît în acela al
romanului.
Atunci cînd James Joyce îl descrie, scrie şi vorbeşte
despre
Stephen Dedalus, ori cînd Heinrich Boll, pentru a-şi
„lumina" complet eroina (din Fotografie de grup cu o
doamnă), recurge la punerea în scenă a unei mulţimi de
detalii, tocmai din dorinţa ca personajul să apară
complet
în faţa cititorului, acesta se poate lăsa „convins" de per-
sonaj: acumularea nenumăratelor amănunte, fapte,
întîm-
plări este asimilată profesiei de cititor, ba chiar îl poate
şi
obosi pînă într-atît încît nu i-ar mai rămîne de
„adăugat"
prea mult. Din punctul său de vedere, „negocierea" tex-
tului s-a produs o dată cu cristalizarea impresiilor
(pentru
cititorul „empiric"), sau prin judecata valorică (pentru
„expert", la care „impresiunea" fireşte că nu e exclusă).
Aceasta „negociere", aici, nu are trăsături definitorii,
pentru a determina o activitate specifică a actului
receptor,
prin care se caută stabilirea unei relaţii cu o altă
„lectură":
aceea a viitorului spectacol.
Citind, însă, un text al lui Caragiale, sau al lui
Beckett
ori al lui Christopher Marlowe, efortul de recuperare, la
lectură, este considerabil. Cel mai izbitor exemplu în
privinţa gradului maxim al recuperării îl oferă opera
dra-
matică a lui Samuel Beckett, unde, aparte nivelul
extrem
de scăzut al informaţiei incluse în text, chiar structura
„conflictuală" a dialogului are o netă orientare spre
poten-
ţarea „aşteptării neprevăzutului", fapt care
determină,
la lectură, un proces de „recuperare" a spatiilor albe ale
textului, do „recuperare", adică, a textului lipsă.

Textul lipsă este, în cazul lecturii piesei de teatru, dar,

din alt punct de vedere, şi în acela al vizionării
spectaco-
lului teatral, spaţiul în care se desfăşoară acea activitate
-
„negocierea" textului piesei - pe care o consider, între
alte cîteva, de primă importanţă în teatru.

25
 „Lectura" acestui „text lipsă" înseamnă şi o activare
a mecanismelor percepţiei, o fluidizare a structurilor imagi-
narului, un tip de deschidere prin care „aşteptarea nepre-
văzutului" face ca efortul de recuperare să devină productiv
din punct de vedere estetic. Teatrul presupune, mai întot-
deauna, sesizarea si, apoi, pentru cititor dar mai ales pentru
regizor, concretizarea „textului" lipsă, suplinirea dialogului
care ar fi trebuit să fie scris cu un altul, care nu mai poate
fi decît reprezentat mental. Scriind despre dialog, Maurice
Blanchot îl consideră „expresie a lenei şi a rutinei: per-
sonajele vorbesc pentru a pune spaţii albe pe o pagină si
pentru a imita viata în care nu există povestire, ci con-
versaţii". Distincţia mi se pare profitabilă, chiar dacă pri-
veşte romanul: oare, în teatru, cîte sute de piese nu există
în care personajele nu mai ajung să intre în dialog, ci se
menţin la nivelul conversaţiilor? „Totuşi, ei vorbesc: îşi
vorbesc, dar fără să fie de acord. Nu se înţeleg cu totul, nu
au între ei spaţiul unde se realizează înţelegerea, si toate
raporturile lor mi se întemeiază decît pe sentimentul atît
de intens si atît de simplu de a fi în egală măsură în afara
cercului comun al raporturilor. Este mult. Aceasta creează
o proximitate instantanee şi un fel de desăvîrşită înţelegere
fără de înţelegere în care fiecare acordă celuilalt cu atît
mai multă atenţie şi se exprimă cu atît mai multă precauţie
şi răbdare adevărată cu cît lucrurile ce trebuie spuse nu
pot fi spuse decît o singură dată, şi nu pot totodată să fie
spuse de la sine, căci ele nu beneficiază de înţelegerea
facilă de care ne bucurăm în lumea obişnuită, această
lume unde nu ni se oferă decît foarte rar şansa şi durerea
unui dialog adevărat" 11.
Poetica dramei contemporane acreditează dialogul
ca marcă distinctivă a genului literar dramatic şi numai
ca o funcţie, între altele, a teatralităţii operei. Raza de
acţiune sau „performarea", de către cititor, a „textului
lipsă", este caracteristică pentru operele contemporane.
La Beckett, de pildă, textul piesei revelează că textul real
este altundeva, ca si cum ceea ce urmează a fi exprimat
aici ar fi orgoliul autorului care vrea să-şi păstreze „ano-
nimatul", „mitul personal", îngropînd cheia cifrului cît
mai adînc în straturile memoriei. Am ales exemplul operei
lui Beckett pentru că aici cred că se manifestă un
extremism
al expresiei literar-teatrale care a permis o reconsiderare a
funcţiilor dramaticului si teatralului. Fireşte că despre

26
textul lipsă se poate vorbi şi în cazul altor opere dramatice.
Un astfel de text nu reprezintă ceea ce a "uitat" scriitorul
să "exprime", ci un alt fel de intenţionalitate artistică.
Şi oricît ar vrea să "spună" dramaturgul (dar şi romancierul
sau pictorul) prin opera sa, inevitabil mai rămîne ceva de
spus. Important este (acolo unde este... important!) să
observăm cum se configurează acest text lipsă prin care -
vom vedea în partea a doua a acestei cărţi — se creează acel
preţios spaţiu pentru dezvoltarea funcţiilor imaginarului,
pentru derularea călătoriilor imaginarului.
Un mod al lecturii textului beckettian denotă ca textul
lipsă este format de cuvintele tăcerii, în Cenuşă (Embers),
de pildă, piesă scrisă special pentru BBC, sau într-o piesă
pentru televiziune ca Spune, Joe! (Ah, dis Joe!) regăsim
intenţia de a exprima tăcerea ca element esenţial al exis-
tentei personajelor. La Beckett tăcerea e un teritoriu
dinspre care pleacă personajele, si nu la care ajung în final.
Cazul opus - alt tip de extremism textual - este No
man's land de Harold Pinter, unde se produce poate cea
mai spectaculoasă cădere a tăcerii peste personaje, tăcerea
ca o cortină care şterge cuvintele precum valurile, scrisul
pe nisip.
Pentru Beckett, însă, recuperarea istoriei, la diverse
niveluri, din tainiţele tăcerii, este modalitatea prin care
„inexprimabilul" se află la graniţa cu „exprimabilul".
Graniţa — care e de regăsit ca dat al oricărei opere dra-
matice valoroase — poate presupune un pămînt al nimănui
de unde se nasc si unde sînt îngropaţi soldaţii vorbelor.
Lectura piesei de teatru este şi o cale de acces la spaţiul
şi timpul „exprimabilului" fiecărui personaj. Henry, în
Embers, la malul mării, încearcă să se familiarizeze cu
vorbele. Vorbeşte. Invocă zgomote ca un muzician. Şi ele
se produc. Evocă povestiri ca în Şeherezada celor o mie
si una de nopţi, aşa cum fac multe personaje din teatru
ca spre a amîna la nesfîrşit. Timpul însă devine din ce în
ce mai primejdios. Fiecare silabă rostită înseamnă o
secundă. Cine o cîştigă? Cui îi foloseşte?
Este, în teatru, un efort continuu de a determina
singurătatea şi tăcerea, de a-i stabili graniţele. După o
existenţă ca oricare alta, un alt personaj al lui Beckett,
Krapp (Krapp's Last Tape - Ultima bandă a lui Krapp)
pare să reitereze mitul păsării renăscute din propria cenuşă.
Cenuşa anilor, a vorbelor, a sunetelor. Krapp ascultă tot

27
 timpul. Fie că recurge la un mijloc mecanic sau la propria
voce, personajul merge pe nisipurile mişcătoare ale
realităţii vorbelor căreia i se suprapune realitatea imagina-
ţiei sale. O stranie tensiune se creează între cele două lumi
sonore şi la fel de fictive — vorbele şi imaginaţia. „Renaş-
terea" lui Krapp, însă, se eclipsează progresiv, căci istoria
sa personală arată ca o hartă din care lipsesc porţiuni
însemnate. Ce poate spune despre acestea?
În faţa asaltului ritmic al vorbelor, cînd mai puternic,
cînd mai slab, personajul lui Beckett reacţionează printr-o
lentă acomodare cu paradoxala sa situaţie: pentru a spune
ceva trebuie să tacă sau să repete fragmente de istorie
trăită, adică de text. Vocea feminină îl somează pe Joe
(din Spune, Joe!) să intervină, să spargă învelişul muţeniei
pentru a confirma sau aprecia ce îi spune ea. îl somează
să vină din tăcere. Tot ceea ce, poate, se obţine este, pe
planul imaginaţiei, incontrolabil. Vocea îl somează pe Joe,
după ce a ascultat „povestea", să-şi imagineze. Textul
lipsă, text creat în imaginaţia lui Joe, nu capătă înveliş
sonor. Nerostit, el nu există decît dincolo, în lumea „inex-
primabilului".
Un mare text lipsă „apare" în Aşteptîndu-l pe Godot.
întreaga piesă este nu un text căruia îi lipseşte codul,
principiul descifrator, ci este chiar acest principiu care nu
are unde să fie aplicat, nu are un text pe care să-l descifreze.
Textul lipsă permite jocul imaginaţiei. Situaţia este para-
doxală atît pentru personaje cît şi pentru spectator. Ne
imaginăm. Cu vorbe şi nu prin tăcere. Aparent, în tăcere,
sînt permise toate posibilităţile. Imaginarea, însă, nu este
o tăcere prelungită. Este exprimabilă. Cuvintele tăcerii
nu sînt aceleaşi cu cele ale imaginaţiei, tot astfel cum
„inexprimabilul" nu apare în acelaşi fel cu „exprimabilul".
Pentru lectura piesei importanţa textului lipsă este o
mărime negociabilă. Piesele lui Beckett, de pildă, eva-
dează din celulele clasificării genologice. Avertismentul
pre-textual pe care îl primeşte cititorul — „comedie",
„dramă" ş. a. m. d. - are o funcţionalitate-limită în
ceea
ce priveşte fenomenul dramaturgie azi, în comparaţie cu
epoca lui Shakespeare sau a lui Moliere. El poate, nu o dată,
să inducă în eroare sau să dea o altă accepţie unei denomi-
nări generice acreditate şi asimilate de tradiţia scrisului
şi a criticii. De aceea, textul lipsă, ca suport al dezvoltării

28
 funcţiilor imaginarului, trebuie apreciat în raport de inter-
dependenţă, cu textul scris.
Imaginaţia poate funcţiona urmînd principiul ase-
mănării, tendinţă naturală a modului uman de semni-
ficare. Cu titlu de curiozitate — dar nu lipsit de importanţă,
cum vom vedea mai departe - a ş vrea să evoc aici un
model vechi, semnificativ pentru felul în care sînt ase-
muite "textele tăcerii" şi cele ale imaginaţiei, în 1586,
Giambattista della Porta, plecînd de la zoomorfismul aris-
totelic, stabileşte un sistem imaginativ-apreciativ format
din trei elemente referitoare la asemănările între oameni
si animale, pe de o parte, si, pe de altă parte, la trăsăturile
comportamentale corespondente. Acest model de fiziogno-
monie lucrează, deci, cu două "texte" pe care le suprapune
pentru a elucida misterul comportamentului uman. Tablo-
urile anamorfotice create de Beckett nu pot fi reduse,
din punctul de vedere al suprapunerii celor două „texte",
la acest principiu de asemănare. Mai degrabă interesează
aici apropierea de sistemul anamorfozelor catoptrice din
pictură, despre care relatează Baltrusaitis: „Aceste com-
poziţii mai permit o multiplicare a elementelor. Locul
reflexiei modificîndu-se în raport cu deplasarea punctului
de vizionare, în jurul aceluiaşi cilindru pot fi pictate mai
multe imagini. Beţele care se îmbină şi care conţin fiecare
o reprezentare independentă proiectează succesiv, pe
măsură ce înaintează, figuri diferite" 12.
Ca realitate scris-sonoră indubitabilă, textele lui Be-
ckett sînt subminate permanent de o reţea, invizibilă ade-
sea, alteori marcată scriptic, a cuvintelor tăcerii—semne ale
unui text lipsă pe care personajul îl susţine în faţa noastră.
Lectura acestora determină schimbarea „locului reflexiei".
De aici suita de imagini complet deosebite unele de altele
pe care lectura sau exegeza textului nu conteneşte să le
înregistreze.

Un mod al lecturii piesei de teatru nu se poate dispensa

de o astfel de „audiţie" a textului lipsă. Este o raţiune
pentru care, la rîndul său, regizorul, sesizîndu-l, interpre-
tîndu-l în relaţie cu textul scris, cel propriu-zis al piesei
de teatru, îl va transforma, prin elaborări creatoare, în
ceea ce, adesea, se numeşte pretext pentru reprezentarea
scenică. Vom vedea, însă, în ce măsură acest „concept"

29
spectacologic trădează activitatea creatoare a
regizorului
sau, dimpotrivă, la ce nivel o justifică. Voiajul lui
Ulise,
după sfîrşitul războiului troian, spre casă, şir prelungit
de
amînări ale regăsirii „ordinii" abandonate odinioară,
nu
apare, la rîndu-i, ca un pretext pentru derularea
călătoriilor
imaginarului? Să nu fi dat eroul homeric ascultare
aver-
tismentului primit (episodul sirenelor, între altele)?
„Regi-
zorul" acestei mari călătorii si „actorii" săi ar fi fost
ine-
vitabil înghiţiţi de marea... textului pe care îl
aproxi-
mează pe măsură ce acesta se scrie.
Productivitatea, la lectură, a textului piesei
de
teatru, secretarea necontenită a argumentelor pentru
dez-
voltarea funcţiilor imaginarului, reprezintă, din alt
punct
de vedere, o relaţie fundamentală între exterior şi
interior,
actualizată de fiecare dată prin lectură sau prin
vizionarea
spectacolului teatral, în măsura în care imaginea
scrisă
(textul) sau reprezentată (spectacolul) este una a
exterio-
rităţii, în aceeaşi măsură ea poate fi şi una a
interiorităţii,
ca semn al tăinuirii. Scriind despre structuri ale
eposului
homeric, Jean Starobinski afirmă: „chiar atunci
cînd
istoria ar fi alcătuită din deposedări succesive,
interesul
pe care îl purtăm unui obiect exterior, îndepărtat
şi
diferit, are ca efect includerea lui în discursul nostru
prezent, îl face al nostru, îl interiorizează într-un fel
oare-
care".
Pe parcursul lecturii - în care primejdia
„sirenelor"
pe marea textului e mereu prezentă — „noţiunea de
inte-
rioritate are un sens"; ea trebuie concepută drept
„ceea
ce face din noi raportul mereu schimbător cu celălalt
—"
relaţia noastră cu lumea din afară, cu ceea ce noi n-am
fost
niciodată, sau cu ceea ce am încetat să fim" 13.
Ca act al identificării personajelor si funcţiilor lor,
al
asimilării lumii oferite de dramaturg, lectura, în
teatru,
afirmă neîncetat o tensiune creatoare între
paradigme
diferite de existenţă a imaginarului. Textul scris
poate fi
înţeles (ca structură gramaticală, sintactică, logică sau
pro-
ducătoare de semnificaţii), dar şi imaginat (ca
performare
de către lector a textului lipsă). Armonizarea acestor
două
modalităţi de relaţie cu textul revelează, pe lîngă
tensiunea
de care vorbeam mai sus, şi caracteristicile deosebite
ale
lecturii în cazul lectorului obişnuit sau în acela al
regi-
zorului care, la rîndu-i, se va gîndi la un alt tip de
"lector":
spectatorul.

30
 După cum se vede, „epopeea" textului piesei de teatru
include faptul că... Ithaca există. Oricît imaginarul ar
lua-o razna sau nu, insula textului atrage necontenit. AŞ
asemăna relaţia noastră cu textul (piesa), dar şi cu „textul"
(spectacolul) unui voiaj de tip odiseic.
Cum ar arăta acesta?

ITHACA: REVENIREA LA TEXT

Unul dintre adevărurile pe care practica teatrului

le-a impus cu o forţă de necontestat este şi acela că
scriitorul, dramaturgul reprezintă o realitate fundamen-
tală a actului teatral. Că poziţia sa, însă, nu a fost în-
totdeauna considerată ca atare, stau mărturie elaborări
teoretice, mai vechi sau mai noi, prin care se încearcă
eludarea importanţei acestui purtător de ideologie. „Tira-
nia" scriitorului a fost privită, uneori, drept cauza dimi-
nuării creativităţii în materie de expresivitate teatrală.
Şi atunci a fost rîndul regizorului, scenografului sau actoru-
lui să-şi revendice „coroana" supremaţiei, să acrediteze,
cu alte cuvinte, parţialitatea actului teatral în defavoarea
sintezei. Ca întotdeauna cînd întregului i se atribuie va-
loarea unei părţi (sau invers), apar acele deformări -
nu lipsite de interes prin consecinţele practice si teoretice
stîrnite — de natură să determine mereu şi mereu recon-
siderarea unor probleme de maximă importanţă.
Opera dramatică, valorile pe care le susţine în cadrul
spectacolului textul piesei de teatru, este una dintre
acestea. Nu voi încerca să pledez, în cele ce urmează,
pentru o evidenţă: că piesa de teatru este un vehicul
al ideilor prin care civilizaţia „cărţii", a scrisului, deci,
manifestă încă viguros, în plină concurentă cu civiliza-
ţia imaginii ce îşi află în spectacolul teatral un mod de
afirmare. Spre sfîrsitul deceniului trecut s-au conturat,
din nou, semne ale unei puternice reconsiderări a textului
piesei de teatru, care continuă şi astăzi. Revenirea la
text este un principiu dinamic al evoluţiei fenomenului
teatral şi, în funcţie de el, se produce necontenit diver-
sificarea mijloacelor de expresivitate teatrală. Cîteodată,
această „întoarcere" spre text este echivalată cu dorinţa
(sau moda?) de a-i vizita pe clasici: şi atunci nu mai

31
miră faptul că în teatrele din Londra, de pildă, pot
exista simultan, în cursul stagiunii '87—'88, patru puneri
în scenă cu piese de Cehov, că Ibsen, ori Brecht, Piran-
dello şi Moliere, Shakespeare sau Caragiale sînt supralici-
taţi, din cînd în cînd, de oferta spectacologică.
în cursul acestui secol numai, poziţiile manifestate
faţă de "teatrul ca literatură", sau, mai precis, faţă de
importanţa textului piesei de teatru în edificarea spec-
tacolului scenic au fost, unele, vehemente, negînd, altele,
dimpotrivă, susţinînd relaţia „simetrică" între lumea
piesei şi lumea spectacolului. Simetria priveşte modul de
influenţare reciprocă între text şi opera scenică. Cum
vom vedea mai tîrziu, această simetrie are întîi în vedere
una din cele mai stupefiante (de) "sincronizări": textul
piesei şi "textul" spectacolului, termeni între care se
creează o tensiune imagistică ridicată — bază a forţei
de seducţie a spectacolului teatral.
Lectura piesei de teatru implică, întotdeauna, pre-
zenţa cîtorva „cititori" specializaţi: criticul, regizorul,
actorul, scenograful. Pentru că textul are o destinaţie
ulterioară — spectacolul —, regimul lecturii este influen-
ţat vizibil de „utilitatea" textului şi de modul său de
organizare. Dacă vom considera textul drept o ofertă
spectacologică subînţeleasă, ne vom da seama că tipologia
textului piesei de teatru este de o diversitate uriaşă.
Atent, adesea, la „dicţiunea ideilor", la construcţia ca
atare a ansamblului, autorul nu are neapărat în vedere
„destinatarii" specializaţi ai operei sale. Chiar dacă, indi-
ferent de epocă, el va elabora indicaţii de „regie" (aşa-
numitele „didascalii"). va descrie, la începutul actului
(sau, uneori, al tabloului), decorul, obiectele scenice sau
va prevedea actorul care urmează să interpreteze persona-
jul respectiv. Şi, totuşi, aceste „indicaţii", care nu aparţin
textului ca mod literar — să le considerăm argumente
extrateatrale — constituie o trăsătură a manifestării
intenţiei auctoriale. Ele reprezintă, nu o dată, un măr al
discordiei, la receptare, întrucît sînt privite ca prescripţii
autoritare: derogarea, de orice ordin, de la acestea este
resimţită ca un act rebel şi penalizată în consecinţă.
Dacă argumentele extratextuale par un reper sigur, ghi-
dînd apoi şi „lectura" spectacolului cu piesa respectivă,
nu la fel se întîmplă cu evoluţia cursivă a textului. Se
cunosc frecvent cazuri de „manipulare" a consecuţiei

32
dramaturgice în favoarea exprimării teatrale mai fluente
a operei regizorale. Lectura textului ca literatură şi,
apoi, lectura regizorului ca operă scenică in spe, se asea-
mănă cu un tip de voiaj cultural să-i spun odiseic, prin
care se delimitează diferite tipuri de competenţe si con-
texte culturale.
Dezvoltarea celui de-al doilea tip fundamental de
lectură — o dată cu statutarea regizorului drept creator
al spectacolului (cel puţin în privinţa desenului ideatic
al punerii în scenă) — alături de lectura piesei ca „litera-
tură", a creat o relaţie dinamică de participare la „viaţa"
textului. Această relaţie poate fi caracterizată, in principal,
de trei elemente: lectorul, regizorul, spectatorul. Traseele
se pot intersecta căci, de exemplu, e posibil ca lectorul
să fie, ulterior, spectator, regizorul să fie, inevitabil,
lectorul „expert" ş. a. m. d.
Piesa de teatru, prin faptul că acreditează iluzia
teatrală cu statut de realitate textuală, nu permite o
variabilitate la lectură de acelaşi tip cu acela al receptării
romanului sau poemului. Pentru că „privitorului" i se
impune un anume punct de vedere (dat din start sau la
care ajunge), perspectiva de lectură suferă o abatere
specifică numai citirii dramaturgiei. Despre cum se pre-
zenta această abatere nu ştim decît o dată cu impunerea
decisă a lecturii ca reflex al conştientizării „textului"
în ipostaza sa de suport al cuvîntului reprezentat, pe de o
parte, şi, pe de altă parte, o dată cu abstragerea spectacolu-
lui teatral din modul recitării cuvîntului scris. Cu alte
cuvinte, atunci cînd raportul între civilizaţie şi cultură
a fost asimilat drept relaţie antinomică sau, în orice caz,
desincronizată, şi cînd civilizaţia orală începe să fie con-
curată de aceea a imaginii, gradul abaterii în lectura piesei
sau a spectacolului poate fi considerat productiv. Astfel,
negocierea cuvîntului teatral ca ofertă a reprezentabilului
(aici, a spectacolului) devine o ofertă generatoare de sens
prin intermediul semnelor teatralităţii.
Şi atunci lectura va putea fi înţeleasă drept o com-
plexă „călătorie" în care revenirea la text reprezintă, de
fiecare dată, o posibilitate de afirmare a libertăţii de
gîndire. Într-o echivalenţă cu valoare de parabolă, nu-
meam această „călătorie" spre text drept una de tip
odiseic. Teatrul poate identifica, prin multiplele relaţii
cu cititorul sau spectatorul, unele dintre elementele esen-

33
ţiale ale hermeneuticii „nostos"-ului, subsumate ideii că
revenirea, întoarcerea (,, nostos"-ul) la ordine
(„textul")
e posibilă cu un sacrificiu: acela al politropiei manifeste
in actul privirii (al „lecturii"/„vizionării"). Cel care vede
resimte, prin text, o ordine la care e probabil să ajungă,
la fel cum spectatorul are această senzaţie a spaţiului
iluziei, care îl tentează în aceeaşi măsură în care, vrînd să
şi-o explice, s-o gîndească, o va sacrifica spre a-şi regăsi
„ordinea" logico-afectivă supusă pînă atunci mirajului.
Gabriel Liiceanu 14 caracterizează tipul politropic (Odiseu)
în relaţie cu cel haplotropic (Ahile): deci capacitatea
„întoarcerii în multe direcţii" (poly-tropos) si „impună-
toarea simplitate" (haplus), termenii greceşti definind,
într-un dialog al lui Platon, pe Odiseu şi, respectiv,
Ahile.
Nu se pune aici problema de a identifica, între par-
ticipanţii la actul "citirii" teatrului, poziţiile odiseicului
sau ahileicului în persoana unuia dintre ei. Deşi, cum
vom vedea mai tîrziu, tentativa nu e lipsită de interes.
Ar f i vorba, mai degrabă, despre delimitarea unor modali-
tăţi specifice fiecăruia dintre cei care „citesc" în vederea
negocierii ofertei teatrale. Din acest punct de vedere,
extremismul de orice fel (critic, teoretic, impresionist)
justifică numai credinţa într-o idee (vezi, de exemplu,
poziţia lui Edward Gordon Craig, a lui Artaud sau Gro-
towski), mai degrabă decît acceptarea totală a fenomenu-
lui în complexitatea sa, expune mai mult o tendinţă
„ahileică" (a simplităţii subordonînd complexitatea) care,
cum s-a văzut adesea, nu se constituie drept un factor de
continuitate. Nu este mai puţin adevărat, însă, că această
modalitate extremistă de a negocia oferta teatrală (exclu-
zînd, de pildă, dramaturgul din teatru sau hiperbolizînd
poziţia actorului ori a decorului în cadrul punerii în scenă),
are, de fiecare data, darul de a incita şi de a provoca
noi argumente şi delimitări.
Discreditarea unuia sau altuia dintre elementele
ofertei teatrale produce — si istoria teatrului prezintă
destule exemple — desincronizări serioase între lectură
şi vizionare, între două moduri esenţiale de a citi, a privi
şi a gîndi. Unul dintre cei mai importanţi oameni de tea-
tru europeni, Vsevolod Meyerhold, reacţionînd (prin anii
1904—1905) împotriva teatrului naturalist — un moment
al afirmării literaturii şi actorului pe scenă —, ajunge la

34
concluzia că nu scena creează literatura. „Dacă scena
exercită vreo influenţă asupra literaturii, e mai degrabă
pentru a-i întîrzia evoluţia, pentru că favorizează apariţia
imitatorilor tendinţei dominante (Cehov şi epigonii săi)''15.
Pornind de la ideea că „teatrul dezvăluie întotdeauna o
divergenţă între creatori, care se prezintă în mod colectiv
în faţa publicului", Meyerhold descrie modul său de
„lectură", denumit teatrul „liniei drepte". Acesta este
determinat nu de forţa de seducţie a actorului (cum se
întîmpla în teatrul naturalist), ci de interacţiunea autor—
regizor—actor—spectator. Conceptul de „teatru stilizat"
sau al „convenţiei conştiente" - creat de Meyerhold — îi
conferă spectatorului, pentru prima dată în istoria teatru-
lui modern, rolul de creator. Modul abaterii, în privinţa
acestei concepţii, este reprezentat de un extremism defini-
bil prin picturalitatea imaginii scenice, căreia i se subsu-
mează toate celelalte mijloace de expresie, într-o scrisoare
din 1907 adresată lui Leonid Andreev, Meyerhold afirmă
că, în teatrul „convenţiei conştiente", „spectatorul nu
uită un moment că e vorba de culori, de pînză, de lumini",
şi că „adesea, cu cît toate acestea întăresc impresia de
tablou, cu atît sentimentul de viaţă e mai puternic".
Iată deci că, după ce naturalismul reuşise să reducă
desincronizarea creată, spre mijlocul secolului trecut,
între literatură si teatru si să restaureze „demnitatea
scenei, nu numai ca artă, dar si ca instrument al gîndirii
şi investigării"16, chiar la începutul secolului nostru unii
dintre oamenii de teatru contrazic o „achiziţie" re-
centă pentru a implica, în mod firesc, spectatorul, dar,
de astă dată, din punctul de vedere al stimulării modului
său de gîndire. Dacă naturalismul şi covîrsitorul prestigiu
al melodramei excluseseră un întreg „sistem de referinţe"
înlocuindu-l cu o convenţie explicită prin acreditarea unei
„retorici a excesului" 17 , tendinţa şi gîndirea teatrală
noua acordă „lecturii" textului (ca piesă, dar şi ca „text
al spectacolului") o altă destinaţie, care priveşte dezvol-
tarea sa politropică. Încă incipientă, tendinţa va apărea
în altă lumină, mult mai „crudă", la Edward Gordon
Craig, creator de doctrină teatrală, el însuşi regizor şi
scenograf, un exponent, aş zice, al extremismului de
care vorbeam mai sus.
Interesant e că, la peste patru decenii după ce Meyer-
hold şi Craig îşi formulau ideile despre teatru în direcţii

35
care, alături de acelea ale lui Tairov, Vahtangov, Rein-
hardt, Stanislavski, concretizează date fundamentale ale
cercetării si creaţiei scenice, un alt regizor — ca şi cei
de mai sus -, Jean Vilar, în 1946, îşi mai poate pune
problema întîietăţii auctoriale... Două metode contra-
dictorii se opun şi se vor opune cu atît mai multă hotărîre
şi peste zeci de ani, şi care se pot rezuma astfel: Cine,
dintre autor şi regizor, este, azi, adevăratul creator al
operei dramatice?" 18.
Fascinaţia „textului" depăşeşte ceea ce mulţi consi-
deră că nu poate fi docil un punct de „plecare", un "pre-
text" în realizarea spectacolului, în raport cu aceştia,
textul piesei a fost resimţit adesea drept un factor de con-
trol al celuilalt "text", propus de spectacol. E, oare,
necesară suprapunerea lor astfel încît să ajungem la o
concluzie satisfăcătoare privind respectarea intenţiilor
autorului sau chiar a textului ca atare? Evident ca presti-
giul t e x t u l u i , al dramaturgului ca autor de literatură
joacă un amintit rol în această încercare de a asigura sau
garanta că, pe scenă, ceea ce se aude este totuna cu
ceea ce a fost scris. Spectacolul, însă, nu poate fi o iden-
tificare vizual-sonoră, sută la sută cu t e x t u l , fie numai şi
pentru simplul motiv că dramaturgul nu este şi regizorul
propriei opere. Admiţînd că dramaturgului X i se poate
substitui (?!) regizorul cu acelaşi nume, practica tea-
trală a arătat însă că, de cele mai multe ori, cînd sub-
stituirea s-a produs, rezultatul a fost unul oarecare. Mai
e apoi vorba de un anume f e t i ş i s m al literei scrise, care
îl poate împiedica pe autor să accepte că scena impune
anume abateri, că dialogul cutare nu „sună" pe scenă
aşa cum prevăzuse el, că punctul de vedere al spectatoru-
lui, aflat în faţa unei scene cu o anume deschidere, înăl-
ţime şi adîncime, şi într-o sală de anume capacitate re-
clamă neapărat, în vederea transpunerii vizual-sonore a
relaţiilor oferite de text, modificări necesare.
Pînă a ajunge să discutăm acest delicat aspect al
metamorfozei literei scrise în semn teatral, să mai obser-
văm că, cel mai adesea, tocmai întîlnirea cu textul este
ratată. Aceasta îl poate privi la fel de bine pe dramaturg
cum se poate referi şi la regizor, critic, actor, scenograf
sau la cititor/spectator. Faptul că fiecare dintre lectorii
"experţi" citeşte piesa de teatru dintr-un punct de vedere
relativ determinat, nu oferă un motiv suficient pentru

36
manifestarea abaterii de la ceea ce ar fi axa ideală a
lecturii textului (dar aceasta aşa cum e ea considerată
de către autor)? Desigur, dar cît de amplă poate să fie
o astfel de abatere? Iar regizorul, ca autor al spectacolu-
lui, o poate controla cu mijloace artistice pînă la capăt?
Relativa determinare a punctului de vedere în citi-
rea textului se poate explica si prin sacrificiul, amintit
mai înainte, al celui care, vrînd să regăsească, prin text,
o ordine pierdută, trebuie, pentru aceasta, să se apropie
psihologic de o Ithacă a dorinţelor sale secrete, de un
teren ferm, visat, jinduit adesea de subconştient. Nu este
actul vederii (şi al lecturii, deci) o tentativă mereu înnoită
de sesizare a stabilităţii unui univers abandonat odinioară?
Nu caută privirea formele acelei frumuseţi pe care o
presimte mereu în spatele a ceea ce este dat, exprimat si
întrupat ca formă a concretului?
Ratarea întîlnirii cu „textul" e suportabilă în grade
diferite. Dramaturgul, conştient de efortul formal (con-
venţiile tehnice ale genului) la care trebuie să se supună,
variabil si acesta în funcţie de autor, nu mai are timpul
de recul al prozatorului. O dată cu apariţia personajelor
sale în "scena literaturii", dramaturgul este supus pre-
siunii teribile a „textului" nescris, în curs de departajare
de acela care urmează să iasă la lumina literei şi să ia
calea limbajului personajelor, a dialogurilor care vor
concretiza situaţiile dramatice, conflictuale, tensionale,
comice sau tragice, tragicomice sau absurde. Este, însă,
echivalent textul nescris cu acela, finalmente, scris, iar
acesta, la rîndu-i, cu acela pe care-l „citeşte" spectatorul
în sala de spectacol urmărind punerea în scenă? Evident
că nu - pe toată linia.
Din ceea ce ar putea „vorbi" personajele, cît ajunge
literă scrisă? întrebarea presupune sacrificiul pe care îl
face inevitabil dramaturgul cînd scrie teatru. Intenţiile
sale auctoriale sînt cele exprimate ori incluse sau presu-
puse de litera textului. Nimic mai mult, dar nici mai puţin.
Ca şi cînd dalta intrată în piatră s-ar substitui fatum-ului.
Întîlnirea cu autorul piesei de teatru înseamnă,
aproape mereu, efortul întoarcerii la text. Nu e vorba,
însă, de o singură întoarcere. Textul piesei propune cîteva
sisteme de scriere sau notaţii în funcţie de care figura
autorului se lasă percepută din cînd în cînd. Dacă în
cadrul operei romaneşti sau poetice scriitura oferă pre-

37
mise sigure ale drumului in vederea regăsirii autorului -
care, însă, nu e niciodată garantată —, lectura piesei
de teatru e un traiect mai dificil din acest punct de vedere.
Dacă se depăşeşte inconfortul la lectură produs de între-
ruperile discursului dramaturgie — reprezentate de un
prim sistem de notaţie care include numele personajelor,
numerotarea actelor şi a scenelor sau tablourilor şi de un
al doilea sistem care include corpul aşa-numitelor di-
dascalii („indicaţii de regie") —, vom putea observa că
lectura propriu-zisă a textului este una a identificării
vocilor, deci a caracteristicilor de emisie verbo-vocală a
personajelor. Cum în teatru descrierile nu sînt topite în
corpul textului, ci sînt detaşate, e de presupus că o lec-
tură avizată a piesei nu este niciodată solitară. Derularea,
la lectură, a discursului dramaturgie — reprezentînd, cum
spuneam, textul propriu-zis — înseamnă şi dezvoltarea
efectului compensator care priveşte "înscenarea" textului,
pe măsura citirii lui, de către lector. Cit de primitivă ar
fi aceasta, se poate avansa ipoteza că tendinţa spre in-
terpretare, simultană cu actul lecturii, spre recreare a
textului nescris al autorului, este mai puternică în cazul
celui care citeşte o piesa de teatru. Fireşte că se poate
pune întrebarea dacă nu cumva noţiunea de text nescris
este o utopie. Ce şanse există să putem capta semnalele
acestui text inexistent scriptic? Scrisul dramaturgie este
un mod de expulzare a textului, dar, în acelaşi timp,
şi unul de implicare a figurii autorului prin ceea ce este
realmente scris. Între aceste două coordonate, lectura
este atît un act de asimilare, de apropiere şi încercare
de „înscenare", trecînd peste caracterul fragmentat al
discursului dramaturgie, cît şi o tentativă de imaginare a
figurii autorului nu ca persoană particulară, dar ca per-
soană creatoare.
Spaţiul lecturii piesei de teatru propune si o frecven-
tare asiduă a textului. O lectură simplă, „haplotropică"
sau „ahileică", poate reprezenta o abatere serioasă, uneori
irecuperabilă a sensului. Pe de altă parte, însă, ajustarea
acestui spaţiu în funcţie de determinări social-politice,
istorice sau ale unor conjuncturi de diverse motivaţii,
este o violentare a textului, favorabilă numai spectacolu-
lui teatral. Doar o lectură de tip politropic, prin care,
deci, se produce „vederea" textului din multiple direcţii.
permite sesizarea figurii autorului (mai puţin la nivelul

38
biografemelor), dar şi a caracteristicilor literalităţii şi ale
teatralităţii evocate prin desfăşurarea discursului dra-
maturgie. O astfel de lectură, care, deci, nu se mărgineşte
la „înghiţirea" nediferenţiată a textului, ar putea promite
elucidarea, într-o măsură, a aspectului enigmistic prezent
în orice text teatral: cine vorbeşte?, şi în ce condiţii?
Ambiguitatea congeneră discursului teatral, despre care
scrie Anne Ubersfeld19, e născută desigur din dubla condi-
ţie a textului (literalitatea şi teatralitatea sau reprezenta-
bilitatea), dar, mai degrabă, ea este reflexul foarte puter-
nic al acelei mitologii a oralităţii prin care figurile lim-
bajului vor tenta dobîndirea unui caracter „legal" o
dată cu dezvoltarea sistemelor de scriere. O paradigmă
a acestei mitologii înscrie, în ceea ce priveşte civilizaţia
europeană, dialogul lui Socrate cu demonul său, ca o
modalitate de exorcizare a oralităţii în vederea punerii în
lumină a textului nescris. „Vocea" interioară, pentru
Socrate, este reprezentabilă într-un asemenea grad, încît,
prin dialogurile lui Platon, se instaurează evident o
situaţie teatrală.
Disputat de către oralitate şi scriere, textul piesei de
teatru este, paradoxal, textul la care se ajunge, şi nu cel
de la care se pleacă. Voiajul odiseic spre text înseamnă
o continuă revenire, ca expresie a nostalgiei lectorului
după vocea din text. Cei care recuperează această Ithacă
a textului — regizorul, actorul sau scenograful ori criti-
cul şi lectorul - o vor regăsi aceeaşi? Se ştie, Ulise ajunge
în mod real acasă atunci cînd este recunoscut. Cum se
produce această „recunoaştere"?
În mod evident, ea ar trebui să pună în joc simultan
trei posibilităţi, trei modalităţi de „lectură" politropică
prin care întoarcerea la text şi-ar atinge ţinta. A citi, a
vedea şi a gîndi reprezintă indicatoarele acestor trasee,
intersectate, care, odată străbătute, ar putea releva că
distanţa între textul scris şi cel nescris poate fi redusă
concomitent cu exersarea tot mai activă a funcţiilor ima-
ginarului, rezultat al efectului compensator de care amin-
team. Şi ar avea, oare, ca scop, această excursie o „probă"
a lui Ulise prin care el este recunoscut ca stăpîn al Ithacăi?
Cu alte cuvinte, ar fi posibil ca autorul să se arate în
textul piesei de teatru chiar atunci cînd acesta este „însu-
şit" de către regizor si colaboratorii săi în vederea punerii
în scenă? Vom vedea, în cele ce urinează, cum se con-

39
cretizează astfel un veritabil conflict în procesul imaginării
prin care spectatorul este cointeresat, ca virtual creator,
în producerea argumentelor cu dublă destinaţie: atît
pentru sine cît şi pentru ceilalţi.

A CITI, A VEDEA, A GÎNDI. Şl INVERS

Cele trei verbe incluse în titlul de mai sus nu vor să
însemne că ne-am afla în fata formulei care poate des-
chide „cifrul" teatral. Dar, fără îndoială, ele pot con-
cretiza o stare de spirit prin care ideea de teatru devine
sesizabilă în complexitatea si importanta ei pentru cul-
tura contemporană. A citi, a vedea, a gîndi descriu, din
perspectivă concretă, operaţională, această relaţie fun-
damentală care cuprinde triada text—lectură—teatru. Evi-
dent că „toată lumea" face acest lucru: citeşte un text
pe care îl „vede" în spectacol la teatru! Realitatea
fenomenului teatral, cu tot ceea ce presupune, impune,
însă, credibil, semnificaţia celor trei verbe de mai sus?
Căci între textul scris, lectura sonoră, aproximarea textu-
lui lipsă (cel nescris) şi exersarea funcţiilor imaginarului,
provocat de vizionarea spectacolului, se desfăşoară dife-
rente specifice, se produc tensiuni şi tentative interpreta-
tive care delimitează plăcerea, satisfacţia estetică, dar şi,
poate, permit dezvoltarea unui mod de a cunoaşte prin
teatru.
Considerat o antrepriză colectivă, teatrul este, în
acelaşi timp, şi o grupare a mai multor
"specialităţii".
Din acest punct de vedere, lectura comportă diferenţe
specifice, cum spuneam, dar şi tentaţia de a supune lite-
raritatea piesei „examenului" reprezentabilităţii scenice.
Evident, nu i se va putea reproşa scenografului sau ac-
torului că nu citeşte piesa cu ochii criticului literar. Tot
astfel cum cititorului obişnuit („empiric") nu i se poate
atribui eroarea de a citi piesa respectivă fără a fi atent la
aspectul tehnic al „reprezentabilităţii" ei. Poate, oare,
pune lectura în mişcare mecanismul de imaginare al
„spectacolului" fiecărui cititor în parte? E greu de spus.
Convenţia lecturii prozei, de pildă, admite că, autorul a
scris ceea ce avea „de spus", astfel că ne rămîne de făcut
numai interpretarea edificiului. Lectura piesei de teatru,
însă, relevă că incompletitudinea scriiturii reclamă im-

40
plicarea activă a cititorului în vederea „restaurării" tex-
tului. Analiza acestuia se desfăşoară, evident, pe
baza
a ceea ce e scris. Cu toate acestea, pe lîngă faptul că in-
terpretarea joacă aici un rol însemnat, mai este
vorba
şi de o intenţie constructivă prin care lumea piesei este
sesizabilă în principiul ei de existentă. "Vizualizarea"
acestuia — sarcina expresă a regizorului — este o opera-
ţiune pe care o execută chiar lectorul obişnuit, în
proporţii
mai reduse si fără intenţionalitate "scenică".
în mod normal, lectura piesei de teatru ar trebui
să
aibă ca prim obiectiv (sau rezultat!) identificarea
„voci-
lor" în text. Simplul fapt că dramaturgul notează
numele
fiecărui personaj în dreptul replicii indică o
identitate,
dar numai atît. „Reconstituirea" personajului, în timpul
lecturii, este o durată înscrisă unei alteia care este
aceea
a modului temporal al piesei si care devine constitutivă
prin succesiune. Citind, deci, scenă după scenă, „frag-
mentarismul" incipient al personajelor cedează terenul
în
faţa voinţei ordonatoare a lectorului. Semnalele pe
care
le primeşte acesta din partea dramaturgului se vor
repar-
tiza la niveluri de înţelegere diferite astfel încît,
inevita-
bil, ca orice act de lectură, şi aceea a unei opere
dramatice
devine aventura descoperirii multiplicităţii.
Obişnuinţa lecturii multiple, a sensurilor care apar
la
fiecare "citire", datează din epoca medievală şi se
bazează
pe stimulul la care cititorul reacţionează cel mai rapid:
epicul. Coroborat cu circulaţia cărţii dar şi cu
conştiinţa
faptului că procesul cunoaşterii poate continua, epicul
subzistă şi azi în teatru ca un fel de centură de
siguranţă
la care mulţi dramaturgi au renunţat cu bună-ştiinţă
sau fideli unui instinct creator de altă orientare decît
aceea a naraţiunii. Evident că lectura unor piese ca
Romeo
şi Julieta, Burghezul gentilom, Deşteptarea primăverii sau
Aşteptîndu-l pe Godot nu poate fi una egalizatoare, chiar
dacă subiectul cititor este unul şi acelaşi. Modul
cursiv
al lecturii, aplicabil în fiecare din cazurile de mai sus,
dezvăluie, ca oricînd, interesul cititorului pentru
răspun-
sul la întrebarea: "despre ce este vorba?". Rezumatele
care s-au făcut după piese sau romane celebre pentru a
transmite răspunsul, cît se poate mai scurt, la
întrebarea
de mai sus, au de multe ori dacă nu ceva sărăcăcios,
oricum ceva rizibil. Apelul la epic, funcţionînd drept
centură de siguranţă în vederea eliminării
„pericolului",

4]
aliat cu identificarea personajelor — operaţii care decurg
aproximativ simultan — transmite o anume calitate a
textului, generică. Vom simţi că între noi şi personaje
se interpune scriitura dramaturgului. Or, calitatea acestei
scriituri şi emoţia pe care o provoacă reprezintă începutul
finalizării actului lecturii. „Programul" genului dramatic,
din orice epocă, oferă, aparte argumentele pre-textuale
sau extra-textuale, informaţiile produse de epoca scrierii
textului, şi o intenţie de model al limbajului prin care
dramaturgul reclamă un mod al lecturii. Adesea mi-am
imaginat, naiv, că, fată în faţă cu textul dramaturgie,
are loc o înfruntare de genul asaltului cetăţilor medievale:
cei care atacă sapă tunele pentru a planta mine sub ziduri,
cei care se apără sapă, la rîndul lor, alte tunele venind în
întîmpinarea "duşmanilor". Cei din urmă se ghidează
după auz pentru a-şi orienta tunelul în direcţia optimă
şi a-i surprinde pe atacatori. Lăsînd la o parte com-
paraţia — poate inadecvată — să observăm că sesizarea
epicului şi a „vocilor" sale este înclinaţia firească a cititoru-
lui. Dobînda cognitivă obţinută din această investiţie de
tradiţie în hermeneutica textului este, mai ales în cazul
dramei contemporane, dar nu numai, destul de palidă.
Cititorul, ca, mai tîrziu, regizorul, resimte caracterul
ambiguu (să-i zicem duplicitar? !) al scriiturii dramatur-
gice. Dar, mai mult, el va sesiza că limbajul operei dra-
matice reprezintă o ofertă pe care i-o face autorul. Cum
o va primi? Orgoliului autorului de a fi scris ideal piesa i
se opune modul autoritar al lecturii: cititorul expert (cri-
ticul, regizorul, omul de teatru în genere), de exemplu,
avînd experienţa lecturii textelor dramatice, nu mai este
înclinat spre acceptarea necondiţionată a ofertei: el îi va
opune mereu „tunelul" de întâmpinare pentru a se asigura
de orientarea corectă a „atacului" spre text. Spiritul
critic funcţionează atît prin asociaţie şi sinteză, cît şi prin
disocieri de natură să determine,, desfolierea" textului
pînă la ultimele consecinţe. Care să fie, însă, acestea?
De la inacceptarea de plano a ofertei pînă la „predarea"
necondiţionată — care reprezintă extremele evidente —,
panoplia este destul de cuprinzătoare. „Contractul de
lectură", care, în diverse epoci, a fost stabilit conform
ordinii morale, politice, sociale, economice sau intelectuale
dominante (mergînd de la faza prohibitivă pînă la des-
chiderea totală), determină soarta prezentă a lecturii şi

42
 calitatea atitudinii lectorului. Este posibilă o
identificare
deplină, o sincronizare perfectă între „ceea ce are
de
spus" dramaturgul şi ceea ce crede cititorul că „are
de
spus" dramaturgul? Desigur. Dar, cel mai adesea,
se
observă că lectura este un gen al abaterii căci prin
ea
se operează interpretarea. Un dramaturg nu poate
gîndi
niciodată în acelaşi fel în care gîndesc miile sale de
cititori.
Cititorul "ideal", postulat teoretic, este o reverie a
autoru-
lui, pe care în secret se bazează, dar care, în realitate,
înseamnă mii de identităţi ale lecturii. Aceste mii de
lec-
turi configurează interpretarea si abaterile nu de la
litera
scrisa ci, mai degrabă, de la proiectul original al
drama-
turgului, care rămîne întotdeauna ca un filigran al
oricărei
interpretări. Evident, nu iau aici în considerare
abuzurile
la lectură prin care sensurile limbajului operei
dramatice
sînt deturnate fundamental. Abuzul lectorului denotă
că
„audiţia" vocilor textului a fost defectuoasă sau că
auto-
rul este suspectat de sciziunea între lucrul ascuns si
cel
rostit.
Lectura operei dramatice nu poate evita, însă,
ten-
taţia aproximării a ceea ce este ambiguu (sau
duplicitar !)
în limbajul dramatic. Analizînd un fragment din
Iliada —
unde Ahile, refuzînd oferta lui Agamemnon,
comunicată
de Ulise, exclamă: „Ca şi de-a iadului poartă
lehamite
mi-e de bărbatul/Care una vorbeşte şi tăinuie-n sufletu-i
alta" - Jean Starobinski20 interpretează opoziţia
creată
între verbele a vorbi si a tăinui drept refuz de a
„împăr-
tăşi" al celui care una spune, dar ascunde pentru sine
alt-
ceva. „Porţile iadului", ca tezaur al nerostitului, cum
se
ştie, au generat în cultura europeană imaginile răului.
„Denunţarea modernă a « ideologiilor » — scrie J.
Staro-
binski — nu este nimic altceva: ea atacă discursurile
înşelătoare în spatele cărora sînt mascate interesele,
pofta
personală, refuzul, încă o dată, de a împărtăşi. "
„A împărtăşi" este, desigur, în teatru,
transcrierea
literală a ceea ce vrea să „spună" dramaturgul.
Pentru
aceasta, însă, cu bună-ştiinţă, el creează „vocile"
persona-
jelor sale, unele necesare încă de la început, altele
recla-
mînd dreptul la „viaţa" textului, în ce măsură
această
„viaţă" nu este trădată de chiar personajele în
cauză?
Citind piesa de teatru, senzaţia că nu ni se
vorbeşte
direct este copleşitoare. Convenţia scrierii
dramaturgice e
chiar aceasta: să acceptăm că autorul (ne) vorbeşte
prin

43
personaje. Că le-a creat exact în acest scop. Că noi "as-
cultîndu-le", vom încerca să primim ceea ce ne transmite
autorul, imaginîndu-ne această viaţă creată de textul
operei sale. A citi include, deci, pe a vedea, dar şi pe a
auzi. Actul lecturii înseamnă, cu alte cuvinte, determina-
rea raportului între a vorbi şi a tăinui, exprimat la nivelul
limbajului dramaturgic.
Mai are, oare, importantă astăzi, la lectura tragediilor
lui Eschil, Shakespeare sau O'Neill, reconstituirea sau
aproximarea contextului propriu operelor respective?
Este, deci, cu alte cuvinte, semnificativă rememorarea,
în cursul lecturii, a tot ceea ce ştim despre Romeo şi
Julieta, de pildă? Cititorul dramaturgiei se loveşte, inevi-
tabil, de această problemă exegetică, fie că îşi propune
sau nu un astfel de mod de a citi. Lectura ca analiză se
desfăşoară ţinînd cont de semnele timpului (istorie, socie-
tate etc. ), căci numai astfel interpretarea regizorală,
mai apoi, va putea impune un punct de vedere care să nu
repete un altul, istoricizat. Spectatorul din Orient — e de
presupus — "citind", prin spectacol, O scrisoare pierdută, nu
atinge, fireşte, calibrul punctului de vedere formulat de un
spectator român în evaluarea umanităţi i din piesa lui Cara-
giale. Îşi creează, însă, un altul, căci procesul imaginativ,
în cazul său, impune un punct de vedere si un raport
specific contextului său social-istoric între "vocile" tex-
tului şi textul nescris pe care îl interpretează. Evident,
subiectul piesei este acceptat ca atare, cu sistemul de
relaţii creat de dramaturg, dar semnificaţiile faptelor
personajelor se înscriu într-o altă zonă a imaginarului
decît în cazul spectatorului român. Transmutabilitatea,
esenţială în cazul operelor artistice de valoare, operează
aici, la lectură, în direcţia generării contextelor imagina-
tive pe care cititorul şi regizorul le selectează sensibil si
cultural.
Pentru a răspunde la întrebarea pusă la începutul para-
grafului de mai sus, trebuie să ne gîndim la scopul lecturii:
regizorul, de pildă, e invitat de la început să reconstituie
contextul operei dramatice respective. Lectura sa urmează
un traseu imaginativ unde această reconstituire poate
revela reperul ideologic al textului aşa cum a fost conceput
la epoca scrierii sale. în funcţie de acesta se delimitează,
sau la el se referă directorul de scenă — dar din perspec-

44
tiva unui acum şi aici pe care nu-l poate evita —
atunci
cînd interpretează vocile textului, ideatica
spectacolului
său ş. a. m. d. Apare, deci, evident că valoarea de
„folo-
sinţă" a lecturii piesei de teatru are neapărat în
vedere,
chiai pentru cititorul obişnuit, contextul propriu
operei
citite: altfel, lectura ar fi doar un act de înregistrare
mne-
motehnică prin care se adaugă (şi nu se modifică)
un element la disponibilităţile punctului de vedere al
fiecăruia.
Condiţia specifică a lecturii piesei de teatru,
particu-
lară pentru fiecare marc epocă a culturii europene,
dez-
văluie adaptarea punctului de vedere. Forţa de
iradiaţie
spirituală a modelului comic greco-latin, de pildă,
se
explică şi prin mobilitatea deosebită a formei comice,
fapt
care a permis supravieţuirea sa pînă tîrziu. Un tip de
argument pre-textual, prologul, indică, la Plaut, în
Ge-
menii (Menaechmi), cîteva valori de referinţă ale
sistemu-
lui dramaturgic: locul, convenţia teatrală, tiplogia
comică.
„Deci pe tot timpul piesei veţi fi în Epidamnum
Cînd l-om schimba cu altul, în alt oraş veţi fi,
Cum şi actorii masca şi-o schimbă rînd pe rînd:
Mijlocitor sau tînăr, şi-apoi bătrîn,
Sărman, milog sau rege, coţcar sau parazit... "
Soarta lui Plaut, însă, în „circulaţia" spre umaniştii
Renaşterii, este vitregă: piesele sale se regăsesc în
ma-
nuscrise unde numele personajelor lipsesc, iar
dialogul
este un bloc indivizibil. Asta nu a împiedicat ca
lectura -
desfăşurată în alte sisteme de referinţă şi în
condiţiile
în care presiunea bisericii era foarte puternic
prohibitivă
în privinţa comicului, a rîsului în general — să-şi
atingă
scopul, impunînd modificarea de context necesară
cu
atît mai mult cu cît modelul comic favoriza, prin
forţa sa
de absorbţie, apariţia elementelor de limbă
populară.
Destinul dramaturgiei expresioniste, pentru a lua
un
exemplu din secolul nostru, revelează că lectura
pieselor
unor Ernst Toller, Ernst Barlach sau Carl Sternheim
este
pusă în directă relaţie cu posibilitatea ca, prin
reprezenta-
rea scenică, contextul să poată fi criticat
substanţial,
si nu atît din punct de vedere moral, cît mai ales
politic.
Forţa de absorbţie a limbajului dramatic, şi în acest
caz
considerabilă, are însă destinaţia de semnificare în
ordi-
nea umanului în primul rînd. Textele dramatice
expresio-

45
 niste solicită ele însele privirii critice — a lectorului obiş-
nuit sau a „expertului" - adaptarea şi adoptarea unui
unghi de vedere încercînd să acrediteze cultural noul con-
text ideologic pe care ele îl oferă.
De altfel, cum se ştie, apariţia operelor dramatice
reprezentînd o nouă tipologie textuală, transmiţînd o
ideatică surprinzătoare pentru modalitatea curentă, în
epocă, a manifestărilor culturii, prin mijloace artistice
reflectate la nivelul dialogului care dobîndeşte o calitate
sau structură deosebite, impune un alt tip de lectură.
Sentimentul diferenţei numai dintr-o astfel de întîlnire
poate rezulta, si numai din aceea care opune două culturi
textuale: una este a cititorului, cu experienţa sa de pînă
atunci, alta este a creatorului de noi forme şi conţinuturi.
Dinamica relaţiei între aceste două culturi, felul în care
ea este favorizată sau obstrucţionată, au repercusiuni
de amplitudini diferite în evoluţia fenomenului teatral.
Reflectînd la avatarurile conştiinţei critice, ca rezul-
tat al lecturii, Georges Poulet 21 situează descoperirea
faptului că o operă nu e „o simplă materie curgătoare"
în momentul în care realizează că: "orice operă literară
implică un act de conştiinţă de sine săvîrşit de cel care o
scrie. A scrie nu constă doar în a lăsa să curgă fără sta-
vilă valul gîndurilor; ci înseamnă a te constitui subiect
al acestor gînduri. Gîndesc: aceasta vrea să spună în
primul rînd: mă descopăr ca subiect a ceea ce gîndesc. "
Problema de mai sus este si a lectorului piesei de
teatru, în situaţia aceasta, însă, intervine o dificultate pe
care poezia sau romanul nu o mai presupun ca pe un
dat generic constitutiv: reprezentabilitatea. Sesizarea aces-
tei calităţi a materiei literare înseamnă, presupune deru-
larea unui tip de proces mental care poate ajunge la con-
cluzia sau la aproximarea dublei calităţi a limbajului în
opera dramatică: literalitatea şi reprezentabilitatea ("dra-
maticitatea" ca efect al imaginării, din partea autorului,
al înscrierii textului literar în sistemul teatral-scenic).
Desigur, dramaturgul nu operează conştient suprapunerea
celor două atitudini; le poate numai supraveghea coerenţa
şi evalua reciprocitatea la nivelul dialogului şi al efigiei
personajelor.
Spuneam mai înainte că lectura unei opere dramatice
nu este una cursivă. Sistemele de notaţie specifice genului
şi la care, cu excepţii (nu întotdeauna convingătoare ),

46
apelează dramaturgul - lista personajelor, subtitlul spe-
cificînd apartenenţa de specie (comedie, dramă, tragicome-
die etc. ), divizarea în acte, scene sau tablouri, sistemul
didascaliilor (falsele indicaţii de „regie"), propriile trimi-
teri ale dramaturgului (note de subsol, comentarii adia-
cente, citate cu rol de persuasiune ş. a. ) — toate acestea,
deci, întrerup lectura, obligînd la repliere mentală. E,
oare, acelaşi gen de întrerupere sau de repliere ca în
cazul lecturii romanului, de pildă? Ce-l poate întrerupe
pe cititorul romanului? O posibilitate este compartimen-
tarea în capitole, apoi schimbarea planurilor temporale
sau subterfugiile textualiste, ori citarea şi autocitarea
ca intenţie de acreditare a „cuvîntului străin" în alchimia
propriului text etc.
Un anume cod cultural funcţionează instantaneu o
data cu deschiderea piesei la prima pagină: citirea listei
personajelor (dacă nu cumva titlul şi/sau subtitlul este
edificator) poate da sugestii despre lumea care va fi
prezentă. „Realitatea" textului va confirma sau modifica
supoziţia lectorului, absorbit de identificai ea "vocilor".
Afirmam, la începutul acestui capitol, că identificarea
„vocilor" din text este prima „grijă" a cititorului. Vom
vedea, însă, destul de repede că, odată operaţiunea îndepli-
nită, „grija" dispare. Lectura operei dramatice permite
accesul la cuvîntul autorului si acesta este pariul lectoru-
lui (regizor, cititor etc. ) cu dramaturgul. Modul în care
ne reprezentăm la lectură acest tip special de cuvînt
determină caracterizarea întregului text din punctul de
vedere al reprezentabilului, deci al lui a vedea.
Pentru o lectură neofită, textul dramatic este o con-
vorbire între mai multe personaje, prin care se transmite
o întîmplare şi sensul ei (acel „de ce ne spune asta?").
Pentru lectura expertă, însă, dincolo de aprecierea mo-
delului dramaturgie tel quel, se impune sesizarea acelui
altul (autorul) care „vorbeşte" prin operă alături, prin,
sau din punctul de vedere al personajelor sale.
Poate fi definit textul scris, din perspectiva drama-
turgului, drept expresie a concepţiei monologice prin care
autorul „dă viată" personajelor sale? O părere comună
ar fi aceea că, în ciuda existentei mai multor personaje,
tot dramaturgul este acela care vorbeşte. Derivată din
surprinzător de bogata problematică a tipurilor de cuvînt,
aşa cum a fost ea etalată în estetica lui Mihail Bahtin

47
referitoare la Dostoievski, concepţia monologică este
definitorie pentru natura dramei care „poate avea mai
multe planuri, dar nu poate avea si multe lumi, ea nu
admite mai multe sisteme de referinţă, ci numai unul
sin- 22
gur" .
Opera dramatică, ca fapt de literatură, evocă în
permanentă absenţa autorului. Cum trebuie să privim
această afirmaţie? În roman, autorul, prin tipul de
cuvînt
adoptat (vorbire la persoana I, a II-a sau a III-a), îşi
manifestă fără dubiu prezenţa semnificativă. Drama,
construită, cum afirmă Mihail Bahtin, "din cuvinte
obiec-
tual întruchipate", reprezintă succesiunea vorbirii
directe
a personajelor. Cu alte cuvinte, textul dramatic se
consti-
tuie ca unic sistem de referinţă — produs de dramaturg -
reflectat de această continuă vorbire directă, limitată,
însă, de început şi sfîrşit, fragmentată, cum arătam, prin
sistemele de notaţie convenţionale ale genului. Se poate,
deci, vorbi, în cazul textului dramatic, de un discurs în
întregime al autorului, controlat şi exprimat sub diverse
forme şi figuri ale limbajului? Dacă afirmăm că da,
atunci, inevitabil, va trebui să accedem la ideea că
opera
dramatică este practic un monolog de la un capăt pînă la
altul, de vreme ce conţine o singură orientare ideologică
-
aceea a autorului - un singur tip de cuvînt, cel "obiectual
întruchipat" (vorbirea directă a personajului) şi o unică
formă a conţinutului. Lucrurile, însă, nu stau chiar
atît
de... simplu. Pentru că, vom vedea, în cazul operei dra-
matice, ideea de reprezentare, care susţine un al doilea
sistem de referinţe, induce un conflict apreciabil la
nivelul
structurii operei. Literaritatea şi tipul de cuvînt
obiectual
întruchipat prin vorbirea directă a personajului se „con-
fruntă" cu textualitatea şi tipul politropic de imagine a
reprezentabilităţii scenice, prin elaborarea căreia se pot
armoniza cele două sisteme de referinţe.
Cît sîntem de conştienţi, la lectură, de existenţa
celor două sisteme? În timpul vizionării
spectacolului
de teatru nu sîntem iarăşi puşi în faţa situaţiei de a sur-
prinde, cît mai complet posibil, relaţia operei literare cu
opera scenică (viziunea regizorală, jocul actorilor,
creaţia
scenografică şi muzicală)? Nu avem de-a face şi în acest
caz, la un alt nivel, însă, cu tentaţia de a deduce opera
literară din spectacol pentru ca apoi să o
„restituim",

48
 după ce am „confruntat-o "cu ceea ce am văzut pe scenă?
Practic, cum spuneam, actul lecturii descifrează „vocile"
din text, imaginează textul lipsă, „înscenează" literatura
conform „indicaţiilor de regie", conturează anume efigii
ale personajelor. Analiza, după lectură, a operei dramatice
dezvăluie emergenta şi evoluţia conflictului, tipologia
personajelor, calitatea tensiunii şi acurateţea limbajului
dramatic pentru a delimita, în final, „răspunsul" la această
„ancheta". Analiza operei scenice are o dublă orientare,
după cum avem a observa două tipuri de texte: unul este
al operei dramatice, altul este al gîndirii regizorale, actori-
ceşti, scenografice şi muzicale. La ce nivel putem situa
„întîlnirea" cu reprezentabilitatea şi tipul politropic de
imagine pe care o susţine ?
Vom încerca să caracterizăm acest tip de imagine -
fundament al reprezentabilităţii teatrale - prin care se
pot defini diferentele între procesele imaginative ale actu-
lui lecturii şi acelea dezvoltate de actul vederii, al vizio-
nării spectacolului teatral. Apariţia acestei imagini, con-
generă existenţei dramei, are în vedere modurile co-
municării, tipurile de cuvînt şi felul în care se configu-
rează raportul între textul scris şi cel lipsă în cadrul operei
dramatice.
Contactul cu opera dramatică formează într-un anume
fel dorinţa de a cunoaşte a cititorului, spre deosebire de
vizionarea spectacolului teatral, unde dorinţa de cunoaş-
tere este suportată de sensibilitatea provocată a spec-
tatorului, asediat de imaginile scenice. Citind, de pildă,
o piesă de Plaut, astăzi, lectura are în vedere mai întîi un
aspect informativ, de adaptare social-istorică la un mod
de comunicare pe care îl resimţim datat. Lumea sclavilor
plautieni, organizarea statală a epocii — caracterizată
sumar dar eficient de autor — factura întîmplărilor,
toate acestea stimulează lectura în direcţia informării,
spre deosebire de lectura unei opere de Marlowe, cum este
Tragica istorie a doctorului Faust. Formalizarea subiectu-
lui piesei plautiene este mai facilă; aceea a piesei elisabe-
tane, mai greu de obţinut. Cine face, deci, rezumatul
pieselor păstrate şi transmise din opera lui Plaut ajunge
destul de repede la realizarea unor scheme, a unei panoplii
de proceduri comice şi a unor tipuri prin care umanitatea
din aceste comedii transpare în datele ei esenţiale. La
Marlowe, însă, accedem nu atît la scheme, cît la o con-
49
cepţie ideologică despre lumea sa, expusă şi impusă prin
tema puterii. S-ar putea spune că şi Plaut reprezintă
vocea unei ideologii, dar ea se susţine prin extensie de la
literaritatea operei, şi nu, ca la Marlowe, prin expresivita-
tea limbajului bogat în imagini care edifică un grad înalt
al reprezentabilităţii. Din această perspectivă, se poate
ridica întrebarea dacă regizorul de azi poate pune în scenă
identic (ca imagine scenică) o piesă de Plaut si una de
Marlowe. Fireşte că, dacă istoria gemenilor plautieni îi
sugerează regizorului ideea unei aluzii prin provocarea
unei similitudini de context ca un fapt, o tendinţă con-
temporană sieşi, lucrul ar fi posibil. Cu ce sacrificiu
şi rezultat totodată? Răspunsul este că, în acest caz, se
produce o convertire a structurilor operei dramatice pentru
a conveni conceptului ideologic propriu regizorului.
Cînd piesa lui Beckett Aşteptîndu-l pe Godot a fost
reprezentată în faţa deţinuţilor din închisoarea federală
San Quentin, spectatorii au simţit că problematica piesei
le e familiară, că despre libertate este vorba aici şi nu
despre altceva. Cînd, însă (acum un veac), O noapte
furtunoasă a fost prezentată la premiera absolută în faţa
publicului bucureştean, reacţia a fost una ostilă, în fond,
nici la Beckett Godot nu apare, aşa că deţinuţii se puteau
simţi frustraţi de lipsa... happy-end-ului. Atunci de ce
spectatorii premierei caragialene au reacţionat ultragiaţi?
Să fi fost în cauză numai morala burgheză ofensată (rela-
ţia Chiriac—Veta) sau faptul că s-au „recunoscut" în
tipurile de pe scenă? Sau ar fi mai degrabă posibil ca
lipsa unei promisiuni, a unei oferte melioriste care să
spargă cercul închis de dramaturg în jurul respectabili-
tăţii burgheze, să fi deranjat atît de tare?
Să revenim, însă, la problema tipului politropic de
imagine care susţine reprezentabilitatea ca al doilea sis-
tem de referinţe întîlnit la lectură sau la vizionare. Spu-
nem că lectura textului dramatic e ca un voiaj cultural
de tip odiseic (politropic). Contactul cu textul operei
dramatice presupune existenţa unui alt doilea partener
(„autorul"), „reprezentat" aici, însă, de personajele sale.
„Dialogul" cititorului cu dramaturgul rezidă în ineditul
situaţiei comunicaţionale. Modul comunicaţional cel mai
obişnuit propune întîlnirea, în cadrul unui raport de inter-
subiectivitate, a celuilalt, ca subiect responsabil de acţiu-

50
nea sa. Cu alte cuvinte, după aprecierea lui Jurgen Haber-
mas 23, relaţia aceasta presupune idealizarea responsa-
bilităţii pe care şi-o acordă interlocutorii, dar şi aştepta-
rea intenţională prin care se dezvoltă două tipuri de ati-
tudini ale locutorului: „Noi ne aşteptăm ca subiecţii
care acţionează să respecte toate normele pe care ei le
respectă, în mod intenţionat" şi „Noi ne aşteptăm ca
subiectul care acţionează să respecte numai normele care
i se par justificate". Evident este că „dialogul" cu „auto-
rul" operei dramatice, la lectura acesteia, se înscrie în
cadrul celei de-a doua atitudini, fie numai şi pentru faptul
că nu lectorul a avut iniţiativa comunicaţională; el, cel
mult, o poate actualiza prin chiar actul lecturii. Din
această perspectivă, lectorul este determinat să considere
că ansamblul dialogal pe care îl parcurge nu revelează
imediat „normele" care îi par justificate doar autorului
Existenţa personajului (personajelor) implică medierea
necesară a dialogului între cititor si autor. Dezvăluite
prin dialog, ideile, concepţiile, aprecierile, posturile co-
municaţionale ale personajului revendică deplasarea con-
tinuă a punctului de vedere al cititorului, abaterea, de
cele mai multe ori, de la situaţia idealizată a modului
comunicaţional. Spre deosebire de lectura romanului, de
pildă, unde structurarea şi amploarea contextului comuni-
caţional are drept fundament plasarea corectă, dar în
interiorul aceleiaşi zone dialogale, lectura piesei de teatru
atrage şi capacitatea de reprezentare prin care este, prac-
tic, dublată lectura „literară". Citind Război şi pace de
Tolstoi, de pildă, reprezentarea, prin imagini simili-scenice,
a marilor desfăşurări epice nu ajută la a caracteriza con-
cepţia despre istorie a prozatorului rus. Nu vreau să spun,
prin aceasta, că lectorul piesei de teatru se „programează"
mental pentru reprezentarea scenică a textului citit în
vederea acreditării teatralităţii operei dramatice şi, astfel,
a validării dublului ei statut: literar-teatral. Dar este o
condiţie a lecturii piesei de teatru ca intenţia, în această
direcţie, să nu fie evitată.
Imaginile teatralităţii, sugerate de opera dramatică,
apar în urma unei lecturi profunde prin care se stabilesc
„normele" adoptate de dramaturg în vederea „dialogului"
cu cititorul prin personajele sale. De cele mai multe ori
se uită că simpla înţelegere a raporturilor dialogale între
personaje (ca motivarea acţiunilor şi spuselor lui Tartuffe,

51
 de pildă) nu înseamnă că se poate stabili un semn egali-
zator cu poziţia dialogală a dramaturgului, îl
„reprezintă"
fiecare personaj pe autor? Sau numai unul dintre ele?
Dacă vom conveni că poziţia dialogală a
personajelor
piesei de teatru nu este identică aceleia a dramaturgului
aflat într-un raport stabil cu lectorul, vom putea atunci
aprecia că evaluarea poziţiei dialogale a autorului
survine
tîrziu, cînd vor fi sesizate integral „normele" adoptate
justificat de acesta. Pentru cititor, problema care se
pune
este aceea a depăşirii unui impas: ştiind că e vorba de o
piesă de teatru (cu însemnele convenţionale a ceea ce
înseamnă „teatrul") şi că dialogul este emblema modului
comunicaţional instaurat de dramaturg, cum poate
ajunge
la conturarea relaţiei sale personale cu teatralitatea
lumii
conţinute în dialog?
Aprecierea tipurilor de cuvînt folosite în dramă poate
oferi o sugestie plauzibilă în această direcţie. La
Shakespeare, de pildă, limbajul se edifică pe un tip de
cuvînt dialogic care permite o luxurianţă a
expresivităţii
dramatice, cu arborescente lexicale, valori plastice ale
imaginilor create, tensiuni izvorîte din sintaxă ş. a. m.
d.
La un dramaturg simbolist cum este Maurice
Maeterlinck,
în Intrusa, intenţia monologică primează în ciuda
faptului
că dramele sale poartă convenţional însemnele
dialogului.
Marin Sorescu, în Iona şi Paracliserul, propune un
monolog
dialogat, un tip de dialog, deci, în care prezenţa
locutorie
a celuilalt nu mai e necesară pentru că monologul lui
Iona, prin referinţă la contextul lingvistic şi psihologic al
celuilalt, poate susţine ca atare „conflictul". Aparte
aceste trei tipuri de cuvînt — monolog, dialog, monolog
dialogat — există şi al patrulea, să-i spunem, pentru
simetrie, dialog monologat, care este, în fapt, un
artificiu
intenţionat de dramaturg şi care caracterizează relaţia
între limbă şi procesul psihic: atunci cînd, cum scrie
Jan Mukarovsky 24, „reacţia psihică a partenerului devine
răspuns", e posibilă absenţa din dialog a celuilalt
pentru
că „procesul psihic, fără a-şi modifica substanţa, devine
semnificaţie comunicabilă.

PROBA LUI ULISE: ÎNCERCAREA AUTORULUI

 Raportul de „forţe" dintre autorul piesei de
teatru
şi autorul spectacolului cu piesa respectivă este greu
de
caracterizat. Obiect al unei dispute care a determinat
importante luări de poziţie, în special în anii '20,
acest
raport, această relaţie esenţială pentru configurarea
feno-
menului teatral nu poate fi „explicată". Ca
întotdeauna
cînd e vorba de două elemente care, în general,
aparţin
sferei culturale, iar în particular reprezintă două
moduri,
deloc similare, de semnificare şi de expresivitate a
comu-
nicării, definirea relaţiei create devine terenul de
multe
ori nesigur al conceptualizării. Piesa de teatru ca
obiect
al expresiei literare, spectacolul teatral ca obiect al
expre-

62
sivităţii audio-vizuale, sînt supuse unor traiectorii de
semnificare uzînd de posibilităţi net diferite. Există totuşi
un teren comun: imaginea.
Prin piesa de teatru, autorul ei se acreditează par lui-
meme, dar din punctul de vedere al dramaticităţii reprezen-
tabile. În spectacolul teatral, însă, care înseamnă—dintr-un
punct de vedere — acreditarea regizorului ca „autor",
figura autorului la ce nivel poate fi regăsită? În spectacol,
cu alte cuvinte, cine emite punctul de vedere asupra a ceea
ce este reprezentat? La această a doua întrebare s-au dat
răspunsuri decise şi rapide: regizorul sau actorul, mai rar
scenograful. Lucrurile, însă, nu stau chiar atît de simplu,
fie numai şi pentru faptul că dependenţa regizorului, a
actorului, a omului de teatru, în general, de autorul dra-
matic, de cuvînt, deci, este încă evidentă şi constituie,
şi la ora actuală, calea majoră a dezvoltării fenomenului
teatral.
Să încercăm evitarea unei dispute cu argumente sco-
lastice sau de tipul "cine a fost mai întîi: oul sau găina?"
şi să nu eclipsăm fondul problemei. Aventura acestei
întrebări — Cine este autorul? — poate fi considerată ca
un voiaj odiseic spre o Ithacă a teatrului, în fond, nici
Ulise, după războiul troian, n-a ajuns imediat acasă!
Sperînd însă că autorului acestor rînduri nu-i va lua tot
atît timp ca eroului homeric acostarea la ţărmul „Ithacăi",
să navigam spre această terra ferma a iluziei teatrale.
Deci, cine este autorul?
Situaţia paradoxală de la care se reclamă întrebarea
poate fi enunţată astfel: piesa de teatru îşi revelează
statutul de operă literară, de fapt estetic, prin ea însăşi
sau, în mod esenţial, trebuie pusă în scenă pentru a accede
la acest statut? Sau, poate, nici nu e nevoie să formulăm
astfel o problemă care prezintă două aspecte diferite:
piesa de teatru este operă artistică, pe de o parte, iar, pe
de altă parte, spectacolul teatral este o artă diferită care,
între altele, foloseşte piesa de teatru pentru atingerea
statutului său artistic specific.
în afara acestor două posibilităţi, extremiste, cred
că mai există şi a treia: fiind vorba de două arte diferite 32
- literară şi, respectiv, teatrală — putem privi prezenţa
operei dramatice în spectacolul teatral drept o şansă a
textului de a putea fi "citit" altfel şi totodată o şansă a

63
spectacolului de a-şi atinge plenar — şi prin intermediul
cuvîntului (căci, altfel, în unele forme de spectacol, acesta
poate lipsi) — fundamentele caracteristice operei de repre-
zentare prin care se defineşte. A treia posibilitate, evident,
pune în mod direct, acut si riscant în lumină poziţia
complexă a autorului. Cine este autorul? Cînd piesa este
publicată, putem fi siguri (deşi există şi excepţii cunoscute
în istoria dramei) că autorul este chiar cel înscris pe copertă.
Spectaculoasa ştiinţă a exegezei filologice şi literare a
produs, se ştie, nu rareori, surprize, descoperind - în
poezie sau în dramaturgie, mai puţin în proză — un alt
autor decît cel îndeobşte cunoscut sau recunoscut. Să nu
ne ocupăm, însă, de excepţii, căci ele încurcă regula!
Revenind la problema autorului să mai spun că, atunci
cînd e vorba de spectacolul teatral, prezenţa sa pe afiş
este semnul unei colaborări — dorită sau nedorită, indi-
ferentă sau nu — la spectacol, al cărui creator este, însă,
regizorul.
Deci, cine este autorul? Mărturisesc o senzaţie ciu-
dată odată ce am pus această întrebare. La prima vedere
pare ridicolă sau poate provoca rîsul. La a doua vedere
lucrurile se schimbă.
Îmi mai aduc aminte şi acum — cel puţin aşa cred,
că îmi aduc aminte — iritarea pe care am resimţit-o la
citirea primelor piese de teatru. Era de parcă încercam
să ajung la cineva aflat în spatele unui obstacol nu îndestul
de opac (pentru a mă „linişti"), dar nici suficient de trans-
parent (pentru a putea "vedea"). Numele personajelor
implicau existenţa mai „vizibilă" a celor care vorbeau,
replicile îmi dovedeau, îmi arătau fără dubiu că "ei"
erau cei care „vorbeau". Numele şi cuvintele. Şi în spatele
lor? Autorul.
Cum "vorbeşte" autorul prin personajele sale? Nu
încerc acum să mă substitui lui, vreau numai să mă orien-
tez după „urmele" lăsate de el în piesă. O afirmaţie cu
valoare de generalitate, în orice caz des susţinută, se
referă la „absenţa" autorului din opera dramatică. Formu-
larea, în aceşti termeni, trimite spre absurd. Ceva adevă-
rat, însă, există atunci cînd comparăm posibilităţile expre-
sivităţii proprii autorului dramatic cu acelea ale prozato-
rului sau poetului. Definirea de către Tudor Vianu 33, din
perspectiva „dublei intenţii" a limbajului, a operei lite-

64
rare drept „o grupare de fapte lingvistico-reflexive
prinse
în pasta şi purtate de valul expresiilor tranzitive ale
limbii"
are repercusiuni surprinzătoare cînd încercăm
analiza
operei dramatice. Cît din reflexivitatea caracteristică
auto-
rului dramatic transpare în tranzitivitatea faptului
de
limbă; ţinînd cont de efortul de obiectivare al
autorului în
cadrul procesului de reflectare a realităţii? Dacă lăsăm
la o
parte cazurile speciale ale pieselor de teatru cu un
singur
personaj şi tipul de teatru „documentar", observăm
că
forma ce mai cunoscută de prezentare a operei
dramatice
- cu mai multe personaje — implică prezenţa
diverse-
lor „voci" care actualizează limbajul autorului, în
econo-
mia operei dramatice, autorul nu se poate exprima
pe
sine prin toate personajele. Altfel spus, nu toate
persona-
jele sînt purtătoare ale cuvîntului autorului. Rezultată
în
urma unui efort constructiv, supusă unui sistem de
deter-
minări clare, opera dramatică pune în evidenţă cel
puţin
două trăsături fundamentale ale scrisului dramatic:
con-
strucţia şi expresivitatea ca fapt de stil. Evident, se
poate
susţine acelaşi lucru şi în cazul creatorului de roman.
Şi
acesta gîndeşte, de multe ori scrie, un plan de
construcţie
al viitorului edificiu romanesc. Cîteva personaje,
anume
situaţii, fapte îi sînt sînt relativ clare de la început.
La
fel ca şi concepţia generală asupra operei. Scrierea
pro-
priu-zisă a romanului va deveni, apoi, mai puţin
strict
supusă controlului autoritar pe care îl presupune
„supra-
vegherea'' schimbului de replici in piesa de teatru.
Din
acest punct de vedere pare îndreptăţită - şi de
multe ori
este — afirmaţia că „pe planul scriiturii înseşi",
autorul
dramatic „este mai puţin liber decît ceilalţi
scriitori"
şi că „lungimea însăşi a operei şi necesitatea de a
ţine
mereu cont, în scrierea ei, de elemente dintre cele
mai
diverse, împiedică sau cel puţin constrîng spontanei-
tatea... " 34 .
Cred că este interesant să stăruim, în discutarea
poziţiei autorului dramatic faţă de operă, asupra
relaţiei
între construcţie şi spontaneitate, elemente care, în
apa-
renţă, presupun un anume antagonism. Teatrul de
„con-
strucţie" îşi află rădăcinile în cunoscutul cod al poeticii
tragediei, aşa cum a fost el prezentat de Aristotel în
Poetica. „Manualul" aristotelic are un vădit caracter
ten-
nic, expune reguli şi îndrumări, dar, fapt interesant
pen-
tru problema la care ne aflăm, descrie un traiect
auctorial:

65
„Aşadar, subiectul este începutul şi, oarecum, sfîrşitul
tragediei; numai în al doilea rînd vin caracterele [... ].
În al treilea rînd, vine cugetarea. Aceasta consistă în
darul de a găsi limba pe care o cere situaţia, limba potri-
vită, ceea ce în discursuri este rezultatul unei preţuiri
politice şi retorice... " 35. Construită, cum se ştie, în
întregime pe teoria imitaţiei — principiu fundamental, la
Aristotel, al actului de creaţie — această codificare a
scrisului dramatic a insistat îndelung asupra "construc-
ţiei" şi meşteşugului prin care scriitorul de piese pentru
teatru a "învăţat" cum să procedeze în elaborarea edifi-
ciului dramatic. Aristotel prevedea, prin aceste reguli,
activarea afectelor receptorului, lucru cu care ne vom
reîntîlni într-un celebru tratat despre arta oratoriei, apar-
ţinînd lui Quintilian, unde mimesis-ului îi este opusă o
altă capacitate a autorului - phantasia -, definită drept
"facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atîta
fidelitate încît să ne facă impresia că le vedem cu ochii
şi că le avem prezente". Concluzia: "Cine va putea, crea
aceste imagini, acela va excela în mînuirea sentimente-
lor" 36.
Se vede, deci, chiar din această absolut sumară punere
în temă, că arta scrisului dramatic, încă de la începuturile
ei, avea a face faţă la doua serii de probleme tehnice:
construcţia planului piesei, pe de o parte, şi, pe de altă
parte, elaborarea reprezentării în vederea stimulării recep-
torului. Condiţia auctorială a scriitorului de drame, a
dramaturgului, presupune o intensă coroborare a unor
elemente eterogene, a unui plan raţional al construcţiei
(cu factorii aleatorii respectivi), dar şi a capacităţii, ţinînd,
de data aceasta, de originalitatea sa expresivă, de a crea
imagini (ceea ce pentru greci este phantasia, pentru latini
înseamnă visiones — rezultat al imaginaţiei).
Autorul dramatic s-a văzut de timpuriu pus în faţa
unei dileme tehnice. Principiu constitutiv al civilizaţiei
orale, recitarea, încă din epoca poemelor homerice, a direc-
ţionat şi incipienta artă dramaturgică, şi pe aceea a repre-
zentării teatrale. Pentru literatura începuturilor medievale,
în cazul primului autor dramatic cunoscut pînă astăzi,
călugărita Hrotswitha (abate în Saxonia inferioară, la
Gandersheim), diferenţierea între construcţia textului şi
reprezentarea lui era destul de puţin marcată. Cele şase
comedii (!) latine scrise de această călugăriţă benedictină

66
izvorau din dorinţa de a fi un emul al lui Terenţiu. După
cum observă un expert al teatrului medieval, William
Tydeman, „piesele ei dezvăluie cunoaşterea în bună mă-
sură a meşteşugului dramaturgic", iar afirmaţia că acestea
au fost scrise numai pentru recitare sau pentru "uz in-
tern", în biserică, „a pierdut teren în anii din urmă" 37.
În cele mai vechi texte medievale presupuse a avea legă-
tură cu drama, precum vechiul poem englez Christ, par-
ţial atribuit lui Cynewulf, sau într-un miscelaneu anglo-
saxon de pe la anii 800—825, existenţa unor pasaje de
30 pînă la 50 de rînduri în formă dialogată, fără prezenţa
naratorului, deci, ar fi semne că era în funcţiune conştiinţa
separaţiei dintre dramatic si narativ, a diferenţierii între
scrierea menită a fi spusă pe scenă şi recitarea propriu-
zisă.
Aceasta este, de fapt, una dintre problemele de marcă
ale poeticii dramei, manifestă, în diverse forme, din tim-
purile medievale pînă la autorul contemporan. Fundamen-
tele unei poetici a dramei nu pot ocoli, între altele, mo-
mentul, hotărîtor pentru fiecare dramaturg autentic, al
despărţirii sale de naratorul instinctiv care este („recita-
torul"). Situaţia a cunoscut, în drama şi teatrul contem-
poran, o dată cu Pirandello şi, mai apoi, cu teoriile despre
teatru ale lui Artaud, starea sa de criză, care a fost una
de criză a cuvîntului teatral. I s-a cerut, cum i se cere şi
astăzi, acestui tip particular de cuvînt, să atingă calitatea
sa specifică, diferenţa specifică de cuvînt teatral, căci
apartenenţa doar la un gen proxim — care este cel al
cuvîntului literar — nu mai e suficientă şi elocventă în
sine atunci cînd opera dramatică trece pe scenă. Din acest
punct de vedere reţin afirmaţia-definiţie a unui poetician
al dramei şi teatrului, Keir Elam: „Universurile drama-
tice [... ] sînt prezentate spectatorului drept construcţii
«ipotetic actuale» din moment ce ele sînt « văzute» în
devenire « aici şi acum» fără mediere narativă. Reprezen-
tarea dramatică traduce metaforic accesul conceptual spre
lumi posibile printr-o cale « fizică», pentru că universul
constituit este aparent arătat spectatorului — mai degrabă
decît este stipulat sau descris [... ]. Aceasta este nu nu-
mai o distincţie tehnică, dar constituie, mai ales, unul
din principiile cardinale ale unei poetici a dramei în opo-
ziţie cu aceea a ficţiunii narative" 38.

67
 O descriere pedestră a piesei de teatru relevă, cum am
văzut, încă de la început, cîteva elemente
semnificative.
După ce luăm cunoştinţă, deci, de numele autorului ei şi,
în majoritatea cazurilor, de lista personajelor, prezentarea
decorului este aceea care, de regulă, pune în
mişcare ima-
ginaţia. Se poate vorbi aici despre un efect de
anticipare
a semnificaţiilor acţiunii. Descrierea acestui
decor nu ţine
atît de dramaturg cît, mai ales, de prozator. Uneori,
fap-
tul are motivaţii mai precise atunci cînd, cum e cazul
la
Dostoievsk i , "decorul precedă acţiunea care îl
elucidează" 39
Practic, pentru autorul dramatic este un act decisiv
această imaginare a decorului sau renunţarea la ea. Deci-
zia defineşte, într-o măsură, tipul imaginativ pe care îl
reprezintă autorul, pentru că, în special în secolul nostru,
concretizarea cadrului spaţial este, adesea, evitată pen-
tru a permite jocul "mai liber" al imaginaţiei prin limbaj.
Are, însă, vreo importanţă deosebită — pentru
dramaturg,pentru cititor sau regizor - relaţia decorului?
În ce măsură aceasta reprezintă un dat esenţial al operei
dramatice?
Să nu uităm că, nu o dată, regizorul se lipeşte de aceste
părţi descriptive pentru a le înlocui, la punerea în scenă a piesei,
cu un alt sistem de spaţializare pe care îl realizează cu
scenograful şi cu designer-ul luminilor în acord cu, de astă
dată, propria viziune asupra lumii piesei.
Problema decorului nu aparţine în mod esenţial calităţii
scriiturii dramatice. Nu ţine, deci, de dramatic. Ea a
fost resimţită, de la începuturile teatrului, mai
degrabă
ca un element tehnic, auxiliar. Fireşte, se pot da
exemple
care să ilustreze contrariul, şi unele din ele îmi vin în
minte
imediat: Iona de Marin Sorescu, Ultima bandă a lui Krapp
de Samuel Beckett sau Cu uşile închise de Jean-
Paul
Sartre. Deci notaţia cadrului spaţial în care urmează
să
se producă evoluţia personajelor, dacă nu este un
element
de strictă utilitate, fie şi simbolistică, est e, cel mai
adesea,
descripţia de reconstituire, mai redusă ori mai
extinsă,
pe care regizorul o va prelua ca atare în puţine cazuri.
Ea nu este inutilă: nu aş vrea să se înţeleagă că
depreciez
această reminiscenţă epică în structura operei dramatice.
La Caragiale, în schiţe şi proze, notaţia "decorului" are
o semnificaţie deosebită faţă de cum procedează în această
privinţă atunci cînd scrie piese de teatru. Relaţia decor-
personaj, în prima situaţie, este mai evidentă, de utili-

68
tale psihologic-comică, în timp ce, în al doilea caz, ea
are o valoare prospectiv-evocaţoare.
Descrierea decorului este una dintre mărcile auctoriale -
o pecete stilistică, uneori — ale dramaturgului. Face parte
din complexul sistem de reprezentare mentală, de imagi-
nare a universului propriei piese. Fireşte că unul din ele-
mentele cele mai interesante ale teatrului contemporan
survine atunci cînd piesa clasică — şi îndeobşte foarte
cunoscută — este transplantată în alt timp. Atunci deco-
rul, costumele, aşa cum erau ele descrise de autor, nu
mai prezintă importantă pentru regizorul de azi. Locul
lor e luat de un alt sistem referenţial. Ca întotdeauna cînd
te desparţi de ceva pe care îl cunoşti foarte bine (vezi,
de exemplu, descrierea decorului în Conu' Leonida faţă
cu Reacţiunea ), accepţi greu să nu mai vezi "odaia de
mahala" notată de Caragiale. Depinde ce se pune în loc!
Dar despre asta va mai fi vorba cînd vom vedea cum pro-
iează regizorul în relaţia sa de lucru cu autorul dramatic.
Iluzia autorului. Citirea unei opere dramatice m-a
determinat de mai multă vreme să mă gîndesc la autor.
La spectacolul pe care şi-l imaginează acesta înainte, în
cursul şi după scrierea piesei, înclin să cred —dar asta
poate să fie şi o ipoteză — în existenta celor trei timpi ai
spectacolului autorului. Avem, deci, în faţă un text de
literatură dramatică ce provoacă, poate provoca două
tipuri de spectacol, fapt din care rezultă încă o dată ambi-
valenţa scrisului dramatic. Dramaturgii imaginativi, cei
care pot ajunge la reprezentarea mentală a propriilor
personaje, sînt, de regulă, şi autorii "primului spectacol"
cu propria lor piesă, neştiut niciodată de nimeni. Pentru
regizor, autorul celui de-al doilea tip de spectacol (cel care
se vede) şi care acreditează spectacologic textul literar,
problema imaginării capătă alte dimensiuni: aici se deru-
lează un proces, complicat, de transpunere a unui traiect
ideatic în imagini teatrale care sînt de fapt corpurile acto-
rilor în joc şi materialele concrete ale scenei (decor, cos-
tume, muzică şi lumini).
Traiectul imaginativ al autorului dramatic diferen-
ţiază cel puţin două modalităţi: una este de a proceda
efectiv prin exerciţiul imaginaţiei — prin care se construiesc
viziunile şi se activează resursele creativităţii literare;
cealaltă îl caracterizează pe autorul care este mai înclinat

69
 (prin fire şi mod de a gîndi sau din motive pur
practice)
la "montarea" elementelor constitutive ale piesei de
teatru,
în această a doua ipostază, autorul dramatic pare mai
degrabă un "meşteşugar", problemele de formă fiind
aici
destul de asemănătoare cu acelea ale romancierului.
Mai
poate fi vorba însă de un traiect imaginativ
comparabil
cu s i t u a ţ i a primului tip de dramaturg? Cred că un
astfel
de traiect se manifestă şi aici, dar în condiţii nu de
neîn-
grădită şi spontană manifestare a originalităţii
expresive,
literare, ci în împrejurări de performanţă tehnică.
Această posibilă diferenţiere între autorul de visiones
şi cel preocupat de techne, de meşteşugul alcătuirii
părţilor
componente ale dramei, ajută, poate, la înţelegerea
poziţiei
dramaturgului faţă de lumea propriei opere. Sînt
frecvente
cazurile în care scriitorul dramatic, în faţa
spectacolului
cu propria operă, să fie uluit sau stimulat de noua înfă-
ţişare a piesei sale. Iluzia sa este că spectacolul originar,
al său (din momentele creaţiei), este şi cel mai fidel
pro-
priilor concepţii. În fond, autorul dramatic este pus, de
fiecare dată cînd îşi vede piesa în spectacol, nu
numai în
situaţia de a deveni un spectator c i t i t o r , ci chiar în
aceea
de a fi "sărăcit" de propriile personaje. Ele nu-i mai
aparţin.
S-a mai spus că fiecare creator, în momentul
încheierii
operei, a şi "pierdut-o", pentru că ea devine bun al
tuturor.
Situaţiile nu sînt însă asemănătoare. Romanul
tipărit
e un "bun" de lectură, pe cînd spectacolul "cu piesa"
e
o înstrăinare (la modul propriu) a piesei, de autor.
Roman-
cierul nu depinde a t î t a de condiţiile de dezvoltare
ale
artei romaneşti a timpului său cît dramaturgul, de
dez-
voltarea artei teatra l e a momentului. Aici se ridică
una
dintre cele mai interesante probleme, esenţială
pentru
dramaturgie, şi anume aceea a formei.
Iluzia autorului de a fi singurul stăpîn al
propriei
creaţii este dublată de "iluzia dramatică", de acel "sus-
pense al formei" ca r e constă, după cum scrie
Suzanne
K. Langer, în il u z i a unui viitor iminent, în
aparenţa
vie a unei situaţii" care se dezvoltă "fără să se întîmple
ceva uimito r " 40. Ideea, interesantă, se trage dintr-un
eseu al lui Charles Morgan - The Nature of Dramatic
Illusion (1933) - pe care autoarea îl aduce în discuţie
pentru a-şi susţine o la fel de interesantă concepţie asupra
dramei ca "iluzie a Destinului". Nu este, însă, mai
puţin
adevărat că, în cazul spectacolului teatral, acestei „iluzii

70
a Destinului" (relativă la piesă) îi este asociată o "iluzie
a prezentului" care determină acreditarea pentru public
a ceea ce „se întîmplă" pe scenă.
Forţa „iluziei" autorului dramatic se revendică şi
de la capacitatea sa de a auzi foarte distinct ceea ce spun
personajele sale, de a le vedea mişcîndu-se ca aievea. Chiar
pentru dramaturgul mai preocupat de ştiinţa desenării
schemei conflictuale, această problemă se pune cu acuitate.
Interesant mi se pare că şi atunci cînd compoziţia „gra-
maticală" a piesei (început-dezvoltare-culme-sfîrşit) este
avută în vedere, imperiul audio-vizual premergător scrierii
este copleşitor. Fireşte, există şi în această situaţie niveluri
de departajare care produc diferenţieri valorice. O defi-
niţie a teatrului, aparţinînd lui Eugene Ionesco, este sem-
nificativă prin simplitatea adevărului ei: „revelarea a
ceea ce era ascuns. Teatrul este 41ceva neaşteptat care se
înfăţişează; teatrul este surpriza" .
O altă dimensiune a „iluziei autorului" este definită
de raportul său cu realitatea, din care, mai întotdeauna,
rezultă o reacţie cu consecinţe imprevizibile, în menţi-
nerea acestei imprevizibilităţi, a „neaşteptatului" sau a
„surprizei" constă secretul nedezvăluit al artei dramatice,
prin care se instituie miraculosul joc al luminii si umbrei.
Opera dramatică aduce o lumină (nouă sau nu) asupra
realităţii, punînd în umbră o altă faţă (din infinitele
feţe) a acesteia. Oricît de cuprinzătoare ar fi forma sau
discursul dramatic, autorul instituie, paradoxal, suvera-
nitatea „totalităţii" prin eclipsarea „părţii", proces în
cursul căruia ideea relevă o modalitate de activare a con-
ştiinţei. Este şi ceea ce, între altele, caracterizează de
mii de ani forţa de seducţie a „iluziei dramatice".
Voiajul eroului homeric spre terra ferma se va sfîrşi,
cum se ştie, cu o „recunoaştere". Eric Auerbach, în Mime-
sis, analizează magistral acest episod final, cicatricea lui
Ulise fiind semnul, fizic, al închiderii unui cerc al imagina-
rului, al iluziei călătoriei. Pentru a ajunge acasă, Ulise a
parcurs aventura expulzării în lume. "Textul" acestei
relaţii acasă - în lume este definitoriu pentru orice ten-
tativă politropică de a stabiliza un conţinut care încearcă
mereu diverse forme ale sensibilului, diverse ipostaze ale
fizicului atunci cînd e vorba, de fapt, despre acelea ale
spiritului.

71
 Autorul dramatic şi regizorul spectacolului teatral par
să constituie elementele unei relaţii asemănătoare.
Textul
piesei de teatru, în spectacol, are valenţele unui
text
schimbat. Mai este recunoscut autorul o dată cu
întoarcerea
"acasă", adică în teatru? Care este semnul său fizic,
"cicatricea" după care să-l putem identifica
într-o
Ithacă spre care a năzuit de la
început?
Întrucît gîndirea regizorală a devenit mai
accentuat
o formă a comunicării prin imagine abia în secolul
nostru,
mă voi referi în continuare, pentru a delimita
problematica
relaţiei de mai sus, la cîteva "cazuri". Remarcam
efer-
vescenţa ideilor regizorale în primele decenii ale
veacului,
atunci cînd contradicţia între strategiile literarului şi
acelea ale teatralităţii configurează un teritoriu al
disputei
teoretice.
Curios, e vorba despre regizori care, unii, au pus în
scenă de puţine ori, în schimb s-au implicat cu o
fervoare
neobişnuită în activitatea teoretică. Adolphe Appia
(1862 -
—1928), de pildă, Edward Gordon Craig (1872—1966)
sau
Aleksandr Tairov (1885—1950) ori Vsevolod
Meyerhold
(1874—1942) au considerat că dominaţia expresivităţii
teatrale nu este, în nici un caz, cuvîntul autorului:
acesta
poate fi luat în considerare, dar vizualul absoarbe, în
prin-
cipal, forţa de expresie a oamenilor de teatru. Craig,
scriind prin 1908 despre pictură şi dramaturg, era
foarte
convins că timpul omului de teatru modern va, veni
atunci
cînd nu va mai fi nevoie în scenă de muzician,
dramaturg
ca atare. Refuzînd hotărît accepţia pe care propria
sa
epocă o dă ideii de teatru - aceea de a fotografia
sau
reproduce realitatea - Gordon Craig solicită întoarcerea
în teatru a oamenilor de teatru şi nu a
„specialiştilor", a
celor, deci, care impun un primat neesenţial pent r u
repre-
zentarea scenică, fie că e vorba de sunet, culoare,
volum
sau cuvînt. Atunci cînd efectele acestor specialităţi nu
mai sînt vizibile f i e c a r e în parte, atunci cînd
dramaturgul,
pictorul sau muzicianul nu vor mai avea nevoie de
teatru
pentru a se exprima, abia atunci va dispărea tutela
unei
părţi, pentru a face loc ideii de teatru, creată de
oamenii
de teatru. Credinţa lui Craig este că, în epocă,
dramaturgul
 domină ideea de teatru: el nu poate fi de
acord, însă,
ca un om (dramaturgul) să folosească
"mîna altuia pen-
tru a produce opera pe care, apoi, să o
numească opera
sa" 42. Artist plastic, de altfel, de mare influenţă
în mediile

72
 artistice europene, Craig a fost acuzat că vrea să expulzeze
de pe scenă cuvîntul pentru a favoriza imaginea plastică.
Apărîndu-se, el ajunge la ideea că imaginea, despre care
e vorba în cazul său, aparţine nu atît pictorului scenograf,
cît omului de teatru, ea fiind expusă scenic de către
actor. Evident, decorul, muzica de scenă vor contribui
la acreditarea imaginii atunci cînd vor depăşi semnificaţia
propriului statut. Reconsiderarea poziţiei actorului, a cărui
artă Craig o considera decăzută atunci, nu înseamnă ceea
ce se înţelege azi prin "vedetă" sau "teatru de actori".
Asimilînd, în proiectul său reformator, condiţia sa celei a
supramarionetei, Craig se gîndeşte, de fapt, la realizarea
unui subtil raport între viaţă si moarte, între dinamism
şi imobilism, raport care să scoată teatrul de sub inci-
denţa vulgară a reproducerii cotidianului. „Supramario-
neta nu va concura viaţa — va merge mai degrabă din-
colo de ea. Idealul său nu va fi carnea şi sîngele, ci mai
degrabă corpul în transă — ea va ţinti spre înveşmînta-
rea cu o frumuseţe ca a morţii, emanînd totodată un
spirit viu".
Cum despre ideile sale privind poziţia actorului va
mai veni vorba, să mai observ faptul că primele semne ale
expresionismului în pictură, dar şi în literatură şi în teatru,
sînt sincrone cu această viziune despre teatru a lui Craig.
Ca şi Craig, Paul Kornfeld, Yvan Goli sau Walter Hasen-
clever au repudiat psihologismul distructiv al artei epocii
lor, în favoarea expresiei. Ca şi expresioniştii, Craig aspiră
spre o mitologie a viziunii mai degrabă decît spre plata
ilustrare sau reproducere a omului cotidian. Ceea ce nu
poate fi uitat — ca teză comună —, şi nu trebuie uitat,
constă în faptul că "umanitatea e compusă din oameni",
şi că "omul are un suflet —centrul său —fiinţa sa unică"
(Paul Kornfeld).
O concepţie autoritară, inflexibilă, plină, nu o dată,
de sarcasme şi ironii, precum aceasta a lui Craig a deter-
minat la începutul de secol o mişcare de idei în lumea
teatrului pentru care, iată, dramaturgul nu ar reprezenta
scopul ultim, actorul nu ar mai fi un "fonograf" care
reproduce un text ş. a. m. d. Reacţia, deci, împotriva
natu-
ralismului este dusă pînă la consecinţe uneori imprevizi-
bile însă, căci profeţiile lui Craig au, nu o dată, un sunet
imprecis, provocînd mai mult decît afirmînd.

73
 Era vremea antipsihologismului. Rutina actului scenic,
unde actorul devenise un fel de „diseur intelectual" (cum
îl numeşte Meyerhold), nu mai este suportată nici de
oamenii din teatru (unii), nici de dramaturgi (unii). Inte-
resantă, din această perspectivă, e poziţia urmi creator
ca Bertolt Brecht (1898—1966). Criticînd expresionismul,
pe care îl considera, ideologic şi istoric, depăşit în 1917,
Brecht, într-o discuţie din 1926, spunea: "Există scriitori
care nu prezintă decît faptele. Eu fac parte dintre aceştia.
Subiectele mele sînt pe înţelesul tuturor. Nu trebuie să
le fac eu inteligibile. Există si scriitori care, alături de
fapte, dar complet separat de ele, îşi oferă şi teoria, în
acest caz, teoria poate fi verificată cu ajutorul materialului
faptic însuşi, în fine, există o a treia metodă de lucru, care
tinde să realizeze întrepătrunderea reciprocă între analiza
abstractă şi materialul viu. Eu cred că numai prima metodă
corespunde integral noţiunii de creaţie dramatică" 44, în
baza acestei metode, a faptelor expuse scenic, Brecht
ajunge la o definire a realismului ca reacţie la evoluţia
expresionismului în teatru. "Realist vrea să spună: care
dezvăluie cauzalitatea raporturilor sociale; care denunţă
ideile dominante ca idei ale clasei dominante; care scrie
din punctul de vedere al clasei aflate în posesia soluţiilor
celor mai bune la dificultăţile cele mai prezente în care
se zbate societatea umană; [... ] care este concret, faci-
litînd în acelaşi timp şi efortul de abstractizare" 45 .
Teoretician dar şi autor dramatic, Bertolt Brecht
transformă atacul său antipsihologist într-unul politic sau,
cum scrie un exeget, face din el „arma unei politici a
imaginarului avînd drept scop să dea seama fără a manipula
în ochii tuturor (pe scenă), de ceea ce se petrece în mintea
fiecăruia". Prin aceasta el demonstrează că „politica iese
din domeniul reprezentării; ea nu e reprezentabilă prin
automate savante, eroi sau personaje, ea este prezentabilă
numai... " 46.
în aceeaşi perioadă, un alt autor dramatic şi teore-
tician, polonezul Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885 —
1939), crede, ca şi Gordon Craig, că pictura, muzica sau
sculptura trebuie să-şi regăsească în opera scenică o cali-
tate a purităţii, prin abandonarea reflectării aspectelor
cotidiene. Conceptul de „formă pură" 47 la el are în vedere
că „esenţialul operei nu constă numai în conţinutul său
real sau fantastic", şi că „prin sinteza tuturor elementelor

74
 teatrale (sunete, decoruri, mişcări scenice, text)" acest
esenţial se poate edifica liber „fără referinţe necesare la
lumea reală".
În fond, tot despre o sinteză a artelor vorbeşte şi
elveţianul Adolphe Appia atunci cînd — ca şi Craig sau
Meyerhold — ridică la preeminenţă statutul actorului,
care
creează, prin mişcare în spaţiu şi prin text, „opera de
artă integrală". Spre deosebire, însă, de Craig, de pildă,
Appia consideră că „fără text (fie el cu muzică sau nu),
arta dramatică va înceta să existe". Scrierile sale
teoretice
l-au devansat pe Gordon Craig: La Mise en Scene du
drame wagnerien (Paris, 1895) şi Die Musik und die Insze-
nierung (tradusă, după un manuscris francez, şi publicată
în germană la Munchen, în 1899) nu au circulat precum
eseurile lui Craig. Concepţiile sale regizoral-scenografice
pentru punerea în scenă a dramelor lui Wagner au in-
fluenţat enorm mişcarea teatrală europeană. Appia
este,
de fapt, primul care a insistat asupra rolului esenţial al
regizorului în teatru. Dacă în cele două eseuri
menţionate
mai sus omul de teatru elveţian analizează impresio-
nant — pentru epoca scrierii textelor - funcţia imaginii
scenice, definită prin plasticitate, dinamism, mister şi
caracterizată de modul integrării, în ansamblul scenic, a
valorilor muzicii, culorii şi expresivităţii corporale a
actorului, în ceea ce îl priveşte pe regizor, acesta nu mai
poate fi cel care asigură aranjarea decorurilor, ci, în "drama
poetică", el va juca un rol dominator. "Orice va
face,
va depinde în mare măsură de gustul său individual:
va lucra atît ca experimentator cît şi ca poet, va lucra
cu
materialele sale scenice dar, în acelaşi timp, va fi
atent
să nu creeze o formulă pur personală". Travaliul său
imaginativ va evita stereotipiile şi, mai ales, moda zilei.
„Dar principalul său efort, ca regizor, va fi să-i convingă
pe
membrii individuali ai Companiei sale actoriceşti că
nu-
mai ardenta supunere a personalităţii lor în fata unităţii
punerii în scenă va avea un rezultat important"48.
Primele decenii ale secolului XX manifestă, cum se
vede, o tendinţă hotărîtă privind destinul autorului
dra-
matic în relaţia sa cu teatrul. Atacul frontal pornit
împo-
triva psihologismului, a „reprezentării" cadenţei coti-
diene a existenţei, ca si impulsul de a crea noi forme
teatrale prin care umanitatea să se reveleze în
complexi-
tatea ei, au permis conceperea, din alt punct de
vedere,

75
 a „admiterii" scriitorului pe scenă. Un critic teatral echi-
librat al epocii, romancierul şi dramaturgul Robert Musil,
scriind despre dramaturg, regizor şi actor, ca urinare a
experienţei sale de autor şi de cronicar al scenei teatrale
vieneze, conchide că expresionismul a căzut pradă unei
retorici a excesului, barînd drumul intelectului spre con-
figurarea dramei şi a operei scenice. Observăm, totodată,
predispoziţia teatrului de a face plăcere unui public
despre care Brecht scria, tot atunci, în anii '20, că „nu
ştie ce vrea", a dus la o „dramaturgie a vidului şi plicti-
sului" 49.
Nu întîmplător am ales, spre „ilustrare", această
epocă. Mi se pare că este extrem de semnificativă pentru
începutul, din punctul de vedere al autorului dramatic,
al voiajului său spre „Ithaca". Dacă, pînă în a doua
jumătate a secolului trecut, cuvîntul scriitorului era scutit
de relaţia sa cu un mod specific al comunicării în limbaj
scenic, o dată cu apariţia regizorului, ca om de creaţie
intelectual-artistică, „tirania" dramaturgului tinde să se
metamorfozeze într-un element al „democraţiei" operei
scenice. Tezaur al gîndirii teoretice fundamentînd creaţia
scenică, ideile oamenilor de teatru despre care a fost
vorba pînă acum şi ale căror traiecte auctoriale le vom
relua în partea a doua a cărţii s-au dovedit viabile, pre-
ţioase, influenţînd hotărîtor destinul imaginii scenice de
azi. Cuvîntul autorului de teatru nu mai poate face ab-
stracţie de. . . Teatru, adică de celălalt (Regizorul).
Un anumit public sau chiar cei avizaţi pot ridica
din umeri spunînd că dacă nici Shakespeare sau Moliere,
ori Eschil sau Ibsen n-au avut „nevoie" de regizor, de
ce ar trebui ca autorul contemporan să aibă? Se poate
replica — precum în tenis, cu un smash — că acesta din
urmă nu e „cap de serie" precum primii. Cred, însă, că
„transmiterea" valorilor textului unor Shakespeare, Racine
ş. a. m. d. nu ar fi posibilă astăzi, adică nu i-am putea
„vedea" astăzi fără „dirijorul" de orchestră care este
regizorul. Am avea, si în lipsa acestuia, satisfacţii de
ordinul plăcerii, privind jocul actorilor mari sau gustînd
ideile textului, dar, oare, n-ar fi această plăcere la fel ca
emoţia resimţită vizitînd celebre muzee unde stau expuse
opere de artă? Fireşte că, pentru iubitorul de artă, cel
care se şi instruieşte permanent, satisfacţia este vie, dar,

76
în teatru, viaţa "iluziei scenice" nu mai depinde —ca
posibilitate de a comunica un punct de vedere interesant,
semnificativ - de solitudinea dramaturgului, de
solitu-
dinea unui recital extraordinar al unui mare actor într-un
spectacol, de splendida frumuseţe a unui decor exorbi-
tant sau de partitura muzicală a unui excelent compo-
zitor. „Recunoaşterea" autorului devine, astăzi, o ope-
raţiune dificilă. Semnul său, "cicatricea" sa, precum a
eroului homeric, mai este, oare, numai un simplu act al
identificării sale?
Nu e de acceptat, evident, în această problemă,
extremismul de tipul recuzării dramaturgului. Viaţa artei
teatrale depinde esenţial de ceea ce are de spus autorul
dramatic atîta vreme cît paradigma comună, obişnuită a
modului de comunicare umană rămîne limbajul articulat.
Ca limbaj al artei, opera scenică poate determina mode-
larea comunicării, nu în direcţia democratizării sensului —
un cuvînt scenic, un sens pentru toţi —, căci ar fi o formă
a dictaturii imaginii scenice, ci în aceea a diversificării
experienţelor de cunoaştere. Cum nu este de dorit, cred,
ca dramaturgul să ajungă la acea neutralitate a ex-
presivităţii propriului limbaj prin care să favorizeze recep-
tarea monodică, fără, deci, să inspire o stare proprie de
creaţie a sensului pentru spectator!
Problema libertăţii de creaţie a Regizorului, faţă în
faţă cu Autorul —pe care o vom examina mai pe larg
în partea a doua a cărţii —, extrasă din regimul priorităţii,
relevă aspecte dintre cele mai semnificative. Pentru un
regizor din anii '20, ca Aleksandr Tairov, se punea între-
barea: "Trebuie să luăm o operă literară şi să considerăm
că sarcina noastră e de a o pune în scenă?" Întrebarea,
adresată sieşi într-o conferinţă despre montarea unei piese
a lui Hoffmann, Prinţesa Brambila, primeşte următorul
răspuns: "Dimpotrivă, noi credem că, luînd o operă lite-
rară, sîntem perfect liberi să o tratăm drept auxiliar,
drept material care ne va permite să creăm spectacolul
nostru, [... ] să compunem nu o adaptare scenică a lui
Hoffmann, ci o operă scenică nouă, a noastră, indepen-
dentă, si fată de care Prinţesa Brambila este unul din
materialele care ne-au permis să o creăm" 50.
Ca ecou al acestor încercări teoretice de a da altă
destinaţie cuvîntului autorului în teatru, într-una din

77
 cele mai originale creaţii dramaturgice postbelice, aceea
a lui Tadeusz Rozewicz (n. 1921), vom regăsi celalalt
tip de extremism care, de astă dată, îl priveşte, prin
ricoşeu, pe Regizor. Pornind de la ideea că îi e imposibil
să mai scrie piese de teatru, dramaturgul polonez înlo-
cuieşte dialogul cu indicaţiile scenice (didascaliile). Şi,
astfel, "în loc de texte literare, el produce argumente
teatrale şi scenarii în care dramaturgul şi actorul sînt
co-creatori". în 1964, de pildă, dezamăgit, ca mai toţi
reprezentanţii curentelor de avangardă, de formele dra-
matice existente, Rozewicz scrie o piesa — Actul între-
rupt — propunînd un conflict între ideea de piesă de
teatru şi neputinţa punerii ei în scenă, cu alte cuvinte
"o piesă despre ceea ce nu poate fi arătat în teatru":
opinii ale autorului, intruziunile sale personale în dis-
cursul dramatic, deliberări teoretice, polemici, toate între-
rupînd "piesa" şi determinînd o nouă formă de scriere
narativă 51. Se observă aici cum orgoliul creatorului dra-
mei exclude apariţia celuilalt creator: regizorul.
Extremele evocate mai sus, care pot avea sau nu
valoare de exemplu, deschid, în fapt, discuţia despre
opera teatrală. Figura autorului poate fi descoperită prin
„textul" din spectacol, tot astfel cum viziunea regizorală
poate fi desluşită în spatele operei teatrale, prin intermediul
operei dramatice. Relaţia de "lectură", de "citire" specifi-
că a celor două moduri ale imaginarului presupune, însă, o
acordare politropică a celor două "texte". Aşa cum accep-
tarea lui Ulise, ajuns în Ithaca, e rezultatul atît al înde-
mînării şi forţei dovedite în tragerea cu arcul cel mare,
dar şi al recunoaşterii, de către doica sa, a cicatricei,
semnul din copilărie, tot astfel proba autorului poate
fi considerată sub dublul aspect al literarităţii, dar şi al
teatralităţii sale. În fond, poziţia dramaturgului, creator
al cuvîntului, aminteşte un alt episod homeric: asediul
Troiei. Înfruntarea lui Ahile cu Hector şi iscusinţa lui
Ulise au determinat intruziunea aheilor în cetate şi, o
dată cu aceasta, naşterea unei mitologii. Schimbarea de
context a cuvîntului dramatic, pe care o urmăreşte Regi-
zorul în crearea operei scenice, priveşte o modalitate a
culturii, într-unul din compartimentele sale, de a supra-
vieţui. Sacrificiul mitologic al lui Hector este şi un bene-
ficiu al Cuvîntului: marile poeme homerice. Călătoria lui

78
Ulise înapoi, spre casă, este un itinerar al spiritului întru-
pat în Cuvînt. Dar, şi în acest caz "punerea în scenă"
este vizibilă!
Cît de forţată poate fi imaginea de mai sus (Hector-
Autorul, Ahile şi Ulise-Regizorul), ea evocă o confruntare
agonică. Dacă lăsăm la o parte lipsa de fair-play sugerată
de. . . numărul combatanţilor (1 la 2), vom observa că
edificarea operei teatrale implică, la rîndul ei, un sacrificiu
considerabil: timpul. Dacă autorul mai poate fi con-
servat de memorie (prin scris, tipar), regizorul si opera sa,
ca şi execuţia actorului, se păstrează fragmentar. Numai
impactul în conştiinţa publică poate fi de durată. Călă-
toriile imaginarului, trasee de cunoaştere pe care le pro-
pun regizorul şi autorul, delimitează generic opera tea-
trali. Ithaca, în teatru, ca şi la Homer, înseamnă şi o
regăsire. Întîlnirea, în final, a lui Ulise cu Penelopa stă
semnul, în fond, al unei infidelităţi amânate.