Argumentare – text aparținand genului dramatic

• Genul dramatic cuprinde totalitatea creatiilor dramatice. Acesta este unul dintre cele trei
genuri literare importante (alaturi de liric si epic) in care se realizeaza obiectivarea eului
creator, prin intermediul personajelor, fiind prezente totodata actiunea si dialogul.
• Fragmentul citat face parte operei literare ......... , de .......... si apartine genului dramatic,
deoarece aceasta este scrisa pentru a fi jucata pe scena, modul de expunere este dialogul,
iar structura operei dramatice se compune din acte, scene, tablouri.
• Precizarea „actul......”, „scena........” arata organizarea textului pe acte, diviziunile
principale in desfasurarea actiunii si scene, subdiviziuni ce marcheaza intrarea sau iesirea
unui personaj. Modul de expunere este dialogul, la inceputul fiecarei replici este pus
numele personajului care o rosteste si, ca semn de punctuatie, doua puncte.
• Personajele care apar in actul al..........., scena............sunt....…………..., care.....…......
• Dintre personajele prezente in fragment, se remarca, prin atitudine, limbaj si reactii..........
. El/ea este prezentat(a) prin indicatiile scenice facute cu autor si transformate in
adevarate fise de caracterizare directa:............ . Astfel, i se precizeaza cea mai importanta
trasatura de caracter, .......................
• Personajul este caracterizat insa si indirect, prin atitudinea............fata
de.......................caruia/careia................. .
• In concluzie, acest text apartine genului dramatic, deoarece prezinta caracteristicile
specifice: organizarea in acte si scene, aparitia personajelor, dialogul, ca mod de
expunere, si indicatiile scenice.

Argumentare – text apartinand genului epic/unei opere epice.

• Fragmentul citat face parte din opera literara......,de......... si apartine genului epic,
deoarece autorul isi transmite indirect gandurile si sentimentele, prin intermediul actiunii
si al personajelor; de asemenea, sunt prezente modurile de expunere si conflictele.
• Actiunea este simpla, cuprinzand in acest fragment..............(momentul/momentele
subiectului prezent(e) in fragment). Astfel, aflam
ca…………………………………..............
• Din punct de vedere spatial, cititorul poate intui imaginea unui decor rural/urban etc, ce
are in prim-plan ca reper.............. Temporal, exista cateva detalii specifice:.........../nu
exista.
• Personajul / personajele prezente in fragmentul in discutie sunt:..........
• ..........este personajul principal/secundar, fiind caracterizat in mod direct (de catre
narator / de catre alte personaje / prin autocaracterizare) / indirect (prin fapte /
comportament / limbaj / vestimentatie / relatii cu alte personaje).Exemple...........
 • In prezentarea epica, modurile de expunere folosite sunt: naratiunea / descrierea /dialogul
/ monologul. Naratiunea are rolul de a prezenta evenimentele in ordinea cronologica a
desfasurarii lor, prin inlantuire /alternativ (prin trecerea de la o secventa narativa la alta) /
prin insertie. Dialogul da dinamism actiunii si constituie un mijloc de caracterizare
indirecta. Descrierea infatiseaza peisaje sau contureaza portrete, iar monologul prezinta
trairile interioare ale personajelor.
• Relatarea este obiectiva / subiectiva, cu marci auctoriale specifice, de persoana I / a III-a
singular / plural.
• Toate acestea sunt caracteristicile unui discurs narativ obiectiv / subiectiv, fragmentul
citat valorificand atributele specifice genului epic.

Argumentare – text apartinand unei opere descriptive

• Fragmentul citat face parte din opera literara..........,scrisa de........... si este un text
descriptiv, deoarece are ca mod de expunere descrierea, infatiseaza un aspect din natura /
un portret, valorifica imagini artistice si figuri de stil si realizeaza observatii cu privire la
ipostazele prezentate.
• Textul valorifica modul de expunere descriptiv, intrucat alterneaza o suita de imagini
vizuale / auditive / olfactive etc, centrate pe verbe statice / dinamice, alternativ si pe
grupuri nominale (substantive,
adjective):..........................................................................................
• De asemenea, este infatisat un aspect particular specific al...................., fragmentul
devenind un tablou al anotimpului...................si al ....................
• Sunt valorificate figuri de stil, pentru ca prezentarea sa fie cat mai sugestiva pentru
cititor: epitete(...........................) / personificari (.........................) / metafore
(............................), comparatii (............................) / enumeratii (..................) / inversiuni
(.....................) etc.
• Epitetul / metafora / comparatia etc......…....este foarte sugestiv(a), redand imaginea.
…………....
• Se realizeaza observatii, reflectii, trairi cu privire la ipostazele prezentate, detaliile
contribuind la veridicitatea imaginilor surprinse:................................
• Toate aceste elemente sunt argumentele necesare pentru a considera ca fragmentul citat
din opera literara.............................,de....................este o descriere.
Caracterizare - personaj literar

• ............…...este personajul principal al acestui fragment. El este permanent

prezent in expunerea autorului, naratiunea avand ca pretext............. .
• Portretul fizic al personajului este/nu este foarte bine conturat. Astfel, prin
caracterizare directa facuta de narator/alte personaje/de catre el insusi, aflam
ca.................. .
• Portretul moral reuneste caracteristici variate prezentate direct/deduse indirect din
succesiunea faptelor. Astfel, personajul este caracterizat direct de catre narator/de catre
alte personaje/de catre el insusi ca fiind..................... .
• Prin caracterizare indirecta, aflam ca.................da dovada de.....................,
deoarece................. (vezi comportament, atitudine, limbaj, relatia cu alte personaje etc.).
• Asadar,.................. este un personaj reprezentativ pentru creatia lui.....................,
care doreste sa transmita si cititorului o stare de admiratie, simpatie, fata de tipul de
personaj creat.

I.PROZA

Continuturi:

Povestirea- Hanu Ancutei

 de Mihail Sadoveanu

Aparut in anul 1928, volumul Hanu Ancutei cuprinde in aproximativ o suta de pagini “o
imagine esentializata a lumii sadoveniene, lume in care se contopesc Moldova, trecutul istoric si
taranul vazut in sute de ipostaze”(G. Calinescu”, „lumea ţărănească, natura, idilicul, legenda,
oralitatea"'.

Volumul este alcatuit din noua povestiri pe care tot atatia drumeti le deapana, intr-o seara de
toamna, la vestitul han al Ancutei de langa apa Moldovei.
Povestirea – este o specie a genului epic in care se relateaza fapte din punctual de vedere al unui
narator care este martor sau participant la actiune. Aceasta se limiteaza la relatarea unui singur
fapt, timpul fiind situate in trecut iar personajele sunt reduse ca numar.
Tehnica folosita de Mihail Sadoveanu in Hanu Ancutei este povestirea in rama, sau
povestirea in povestire, procedeu ce a mai fost realizat in literature universala de catre Giovani
Boccacio in “Decameronul”. Volumul este “un fel de Decameron in care cativa oameni obisnuiti
ai unui han spun anecdote” (G. Calinescu), dar mai ales un ansamblu armonios pe tema povestirii
insesi “Hanu Ancutei este o carte a povestirilor, a istorisirilor de demult, a initierii in arta
desavarsita a naratiunii” (Ion Vlad, Povestirea. Drumul unei structure epice, Ed. Minerva, 1972)
Hanu Ancuţei are forma povestirii în ramă deoarece nouă naraţiuni de sine stătătoare
sunt încadrate într-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei, care utilizează formule specifice.
Tehnica povestirii în ramă presupune duplicarea instanţei narative.
Există un povestitor al naraţiunii-cadru care asistă ca martor la seara de la han,
devenind ascultător al fiecărei naraţiuni rostite de ceilalţi naratori. Nu are nume, dar este acceptat
de ceilalţi, ceea ce dovedeşte preţuirea lor, faptul că este recunoscut ca unul dintre ei. Prezenţa sa
este redată prin utilizarea persoanei I în naraţiune şi conferă iluzia autenticităţii. Această voce
narativă este cea delegată de autor spre a-1 reprezenta, fapt care îl face pe criticul N. Manolescu
să afirme: „Vocea anonimă care înfăţişează obiceiurile de la Han, la începutul cărţii, este a
autorului".
Ceilalţi naratori, personaje în naraţiunea-cadru şi, pe rând, ascultători, au în povestirile
relatate de ei roluri diverse: narator-martor, personaj-narator, de unde varietatea diegezei şi
caracterul polifonic. Ei aparţin unor categorii sociale diferite: comisul Ioniţă (Iapa lui Vodă),
călugărul Gherman (Haralambie), moş Leonte Zodierul (Balaurul), căpitanul de mazili Neculai
Isac (Fântâna dintre plopi), Ienache Coropcarul (Cealaltă Ancuţă), ciobanul (Judeţ al
sărmanilor); negustorul Dămian Cristişor (Negustor lipscan), orbul/ rapsod şi calic orb (Orb
sărac), mătuşa Salomia şi Zaharia fântânarul (Istorisirea Zahariei făntănarul).

Tehnica povestirii in rama prezinta in volumul Hanu Ancutei urmatoarele caracteristici:

 exista o rama a celor noua povestiri constituita din fragmentul initial si cel final.
 In cadrul acestor fragmente naratorul este chiar autorul care vorbeste la persoana I,
evocand cadrul spatial si temporal.
Imaginea hanului, a drumetilor si a ritualului ce precede fiecare povestire este reluata la
inceputul fiecareia dintre cele noua povestiri, uneori chiar la sfarsit constituind o noua rama.
 exista un cadru spatial comun in interiorul caruia povestitorii se intrec in a evoca
intamplari, iar acest spatiu este hanul.
Hanul este un loc de popas si de petrecere, ocrotitor ca o cetate si cunoscut calatorilor din
vremurile vechi, ale Celeilalte Ancute.
Valoarea simbolica a hanului este aceea a unui centru al lumii, loc de intalnire al diferitelor
destine si povesti.
 exista un cadru temporal comun – aflat la Hanu Ancutei “intr-o departata vreme demult”
autorulasculta povestile pe care le spun drumetii.
Fiecare dintre cei noua povestitori devine astfel personaj martor.
 fiecare personaj este privit in dubla ipostaza, una reala si alta simbolica, ascunsa.
Ancuta este personajul tutelar al hanului care aprinde focul in vatra magica si pregateste
ceremonialul povestirii.
 Evocarea intamplarilor se face conform unui ritual – vinul se bea din ulcele noi(care mai
apoi se arunca pentru a se reintalnii cu bautorii atunci cand vor devein si ei pamant),
puiul fript la tigla si painea mereu proaspata dau impresia de belsug.

 cifra noua este magica, iar cele noua povestiri sunt spuse de naratori ce apartin unor
categorii sociale diferite:
-comisarul Ionita – “Iapa lui Voda”
-calugarul Gherman – “Haralambie”
-mos Leonte zodierul –“Balaurul”
-capitanul de mazili Neculai Isac – “Fantana dintre plopi”
-Ienache Coropcarul – “Cealalta Ancuta”
-ciobanul -:Judet al sarmanilor”
-negustorul Damian Cristisor – “Negustor lipscan”
-Orbul – “Orb sarac”
-matusa Salomia si Zaharia Fantanarul – “Istorisirea Zahariei Fantanarul”
 Personajele lui Sadoveanu au o deosebita placere sa spuna povesti, cercul lor, al
povestitorilor, este deschis oricui, criteriul de apreciere fiind indemanarea de a nara.
Fiecare poveste in parte are frumusetea si invataturile sale, iar fiecare narator un stil propriu de a
povesti.
Povestirile se situează într-un plan al trecutului, principala lor caracteristică
fiind evocareaunei lumi apuse, a „celeilalte Ancuţe". Cei nouă povestitori transfigurează prin
cuvânt măiestrit experienţe personale, mărturii ale unui vechi mod de viaţă, iar al zecelea,
anonim, ridică aceste experienţe la rang de cultură şi le dă valoarea perenităţii.
Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul întregului text şi include cele nouă
povestiri. 

Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul întâlnirii povestitorilor, „într-o

toamnă aurie", la Hanu Ancuţei. Interesul ascultătorilor este susţinut între povestiri de
promisiunea comisului Ioniţă de a spune „o poveste cum n-am mai auzit", promisiune neonorată
până în final, ceea ce sugerează faptul că povestea poveştilor este aceea niciodată rostită şi că se
acordă tăcerii valoarea absolută a misterului inaccesibil. Finalul naraţiunii-cadru şi al volumului
sugerează ideea de crepuscul al unei civilizaţii, pe care o salvează însă forţa creatoare a
povestirii.
Timpul povestirii este magic, pentru că reconstituie prin forţa cuvântului o lume şi sta
sub semnul vârstei de aur. Cele trei niveluri ale timpului narativ sunt: timpul povestirii/ al
naratorului anonim (autorul), care evocă nostalgic toamna aurie „într-o depărtată vreme" a
tinereţii sale, timpul povestit/ al toamnei aurii când se spun toate povestirile şi timpul evocat, al
celeilalte Ancuţe. în povestirea-cadru, se observă impresia de atemporalitate:„într-o depărtată
vreme, demult". Dar misterul timpului mitic şi fantastic, al ploilor năprasnice şi al „balaurului
negru în nouri", când se porneau poveştile la Hanu Ancuţei, este dezlegat de indici ai timpului
istoric, războiul ruso-turc: „împăratul-alb şi-a ridicat muscalii lui împotriva limbilor păgâne".
Este utilizată tehnica homerică a ascunderii unor date spaţio-temporale relativ precise îndărătul
unor imagini ce par să ţină de fabulos.
Spatiul hanului are valoarea mitica a paradisului pierdut fiind descries cu atata maiestrie de catre
autor:”Taberele de cara nu se mai istoveau. Lautarii cantau fara oprire (…) S-atatea oale au
faramat bautorii, de s-au crucit doi ani muierile care se duceau la targ la Roman. Si, la focuri,
oameni incercati si mesteri frigeau hartane de berbeci si de vitei”
Spaţiul povestirii are valoare mitică, imagine a paradisului pierdut: „Taberele de cară
nu se mai istoveau. Lăutarii cântau fără oprire. [...] Ş-atătea oale au fărâmat băutorii, de s-au
crucit doi ani muierile care se duceau la târg la Roman. Şi, la focuri, oameni încercaţi şi meşteri
frigeau hartane de berbeci şi de viţei [...]". Belşugul roadelor face posibilă întâlnirea călătorilor
într-un spaţiu unic, iar starea de beatitudine favorizează plăcerea narării. Ospăţul este un
ceremonial al împărtăşaniei, al comuniunii, care mijloceşte ritualul povestirii. Aşezat la răscruce
de drumuri (destine), hanul este un loc de popas şi de petrecere, ocotitor ca o cetate şi cunoscut
călătorilor din vremurile vechi, ale celeilalte Ancuţe. Valoarea simbolică a hanului este  aceea  a
unui centru  al lumii, loc de întâlnire a diferitelor destine şi poveşti ale unor oameni din diverse
straturi sociale: „Trebuie să ştiţi dumneavoastră că hanul acela al Ancuţei nu era han, - era
cetate. Avea nişte ziduri groase de ici până colo, şi nişte porţi ferecate cum n-am mai văzut în
zilele mele. în cuprinsul lui se puteau oploşi oameni, vite şi căruţe şi habar n-aveai dinspre
partea hoţilor". Zidurile hanului-cetate au valoarea simbolică a graniţelor între lumea realului şi
lumea povestirii, iar hanul este un topos al povestirii. El este cadrul unora dintre întâmplările
relatate şi are chiar rolul unui personaj ce rezonează la trăirile povestitorilor: „îl simţise şi hanul
- căci se înfiora prelung".
“Fantana dintre plopi” este a patra povestire si are ca tema iubirea tragic, iar ca personaj
narator pe capitanul de mazili Neculai Isac.
Naratiunea la persoana I, subiectiva (cu focalizare interna) implica doua planuri:
reprezentarea evenimentelor traite in tinerete(timpul narat) si autoanaliza faptelor din perspective
maturitatii (timpul naratiunii)
Naratorul evoca o intamplare traita de el in tinerete, in urma cu peste douazeci si cinci de
ani, “pe aceste meleaguri”.
In povestire se nareaza un singur fapt epic, o trista poveste de iubire care a avut rol de initiere
pentru tanarul de odinioara.
Atmosfera povestirii tine de modul in care naratorul “regizeaza” o anumita tensiune,
suspansul, pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atentia si interesul ascultatorilor/cititorilor.
Actiunea se ruleaza alert fiind identificabile toate momentele subiectului.
MOMENTELE SUBIECTULUI
EXPOZIŢIUNEA
Într-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri în ţinu¬tul Sucevei şi face popas la Hanu Ancuţei.
Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care se scaldă. E
întâmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o alungă fără succes din calea boierului pe
Marga, o ţigăncuşă de optsprezece ani.

INTRIGA
Frumuseţea fetei îl tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint.

DESFĂŞURAREA ACŢIUNII
Fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit. Apoi
tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire de dragoste la
întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să-şi vândă marfa. A doua întâlnire la fântână are
un final tragic. îndrăgostită, fata îi mărturiseşte că Hasanache o trimisese la han ca să-1
seducă, iar planul era ca ţiganii să-1 omoare şi sa-i ia banii de pe marfă.

PUNCTUL CULMINANT
Deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, fata îl avertizează asupra pericolului.
Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un ochi.

DEZNODĂMÂNTUL
Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la fântâna dintre
plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu
cruzime şi aruncată în fântână.
 Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin interventia Ancutei
care adeveresteintamplarea stiuta de la mama ei.
Personajul–narator relateaza intamplarea din perspective tanarului nestiutor, dar
reprezentarea faptelor este insotita de analiza si condamnarea lor din perspective maturului, din
cauza consecintelor grave. Acesta foloseşte cuvinte dure pentruautocaracterizare: „Eram un
om buiac şi ticălos. [...] Om nevrednic nu pot să spun c-am fost. Aveam oi şi imaşuri şi neguţam
toamna vinuri; dar îmi erau dragi ochii negri, şi pentru ei călcam multe hotare".
Tanarul Neculai Isac are defecte specific varstei: nestiinta si nesocotinta. Prima intalnire cu
tiganii si cu fata care umbla prin apa in fusta ei rosie este relatata din perspective tanarului, care
nu vede capcana in aceasta “intamplare”
Marga nu este, aşa cum afirmă cerşetorul, „o fată proastă, care n-a ieşit încă în lume", ci se
supune grupului, acceptând rolul de momeală pentru tânărul călător. Comportamentul ei ulterior
este imprevizibil pentru îndrăgostitul naiv şi pentru ascultători, care adoptă perspectiva unică a
naratorului subiectiv. Tânărul crede că trăieşte etapele unei idile superficiale, dar se vede prins în
capcana întinsă de ţigani. Plăteşte nechibzuinţa sa cu lumina unui ochi. Scapă cu viaţă tot
datorită tinereţii: calităţile fizice şi seninătatea inconştientă. Dacă ar fi conştientizat valoarea  
avertismentului  fetei   (sacrificiul,   profunzimea sentimentelor ei), pericolul în care se afla fata
şi ar fi încercat s-o protejeze, şi-ar fi diminuat şansele de salvare. Licărul de conştiinţă se aprinde
prea târziu, iar manifestările lui sunt regretul şi autocondamnarea.Tanarul Neculai Isac crede ca
traiste etapele unei idile superficial, dar se vede prins in capcana intinsa de tigani. Plateste
nechibzuinta sa cu lumina unui ochi. Scapa cu viata tot datorita tineretii.
Tânărul este caracterizat în mod indirect, prin fapte, limbaj, comportament, gesturi.
Portretul fizic al maturului este realizat de la intrarea personajului în scenă (venirea la han),
vestimentaţia reflectând statutul social, indicat şi în formula de adresare folosită de comisul
Ioniţă: „Nu eşti domnia ta prietenul meu Neculai Isac, căpitan de mazili?'". Numele de mazili îl
purtau boiernaşii care fuseseră în slujbă la domnie, dar căzuseră în dizgraţie; erau organizaţi într-
un corp militar de rezervă, purtând grade militare, dar fără a îndeplini slujbe active. Aerul demn
şi tragic al căpitanului de mazili se datorează rangului nobiliar şi tristeţii. Venirea lui produce un
efect deosebit asupra celor de la han: „Era un om ajuns la cărunteală, dar se ţinea drept şi
sprinten pe cal".
El povesteşte din dorinţa de a revedea trecutul pentru a-1 înţelege, căci pierderea ochiului îi dă
puterea vizionară, ca unui alt rapsod clarvăzător al trecutului, Homer. Deşi fântâna dintre cei
patru plopi nu mai există, „s-a dărâmat ca toate ale lumi", el o poate vedea. Pentru el, timpul
interior s-a oprit într-un prezent etern, când a înţeles că inconştienţa sa înseamnă vinovăţie.
Frumoasa Marga este însă eroina tragică a acestei poveşti de iubire. Condiţia ei umilă,
ţigăncuşă care se lasă folosită de grupul nomad pentru a-i jefui pe călătorii dornici de aventuri
trupeşti, este umanizată şi metamorfozată de puterea dragostei adevărate. Aflată în situaţia-limită
de a se supune legii nescrise a cetei primitive sau de a-1 salva pe bărbatul iubit, ea alege jertfa de
sine. Personaj romantic, acţionează în situaţii excepţionale. Iniţial umilă şi demnă de dispreţ, se
dovedeşte capabilă de gestul nobil al sacrificiului din iubire. Fapta ei o umanizează şi o plasează
într-un plan moral superior faţă de tânărul nesăbuit, de unde şi caracterul etic, exemplar al
povestirii.
 Personajul este caracterizat indirect, prin fapte, gesturi şi statut social, şi direct, de către
personajul-narator care-i realizează portretul fizic:  „Sta aproape de mine,  numai în cămaşă şi-n
fustă roşă. Obrazul îi era copilăresc; dar nasul arcuit, cu nări largi, şi ochii iuţi mă tulburară
deodată". Legătura simbolică dintre fiinţa ei şi elementul acvatic este prezentă la fiecare întâlnire
cu personajul-narator. Fata răsare din apă şi va sfârşi în acelaşi element.
Legatura simbolica dintre fiinta ei si elemental acvatic este prezenta la fiecare intalnire cu
personajul narrator. Fata “rasare” din apa si va sfarsi in acelasi element.
Semnificatia fantanii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care insa nu-I mai
protejaza pe indragostiti, fiind pangarit de vina fiecaruia si sortit pieirii. Apa fantanii se amesteca
cu sangele, iar in plan simbloic, iubirea cu moartea.
Naratiunea se imbina cu dialogul si scurte pasaje descriptive. Relatarea personajului-
narator se incheie cu deznodamantul povestirii, dar naratiunea are un epoilog care consta in
dialogul ascultatorilor.
Farmecul ceremonialului povestirii este dat de prezenta elementelor de limbaj popular
“singur ca un cuc”, arhaic “catastih, mazili”, regional “buiac”, “hojma”, “imas”. Limbajul
personajelor (tiganii) contrasteaza cu cel al naratorului –personaj (boierul) indicand diferenta
sociala si cultural. Expresivitatea limbajului este data de frumustetea metaforei \”Catastihul
acelor vremi a inceput sa mi se incurce”, epitetul de caracterizare “nari largi si ochi iuti”,
comparatia sugestiva “Am simtit in mine cev afierbinte, parca as fi baut o bautura tare”.
Modalităţile narării prezente în text sunt: relatarea, reprezentarea, povestirea, iar dominanta
stilistică este oralitatea. Relaţia dintre narator şi receptor (ascultători) este strânsă; se utilizează
persoana I şi a Ii-a în dialogul acestora. 
Ceremonialul povestirii constă în faptul că dialogul presupune un sistem de convenţii
(apariţia povestitorului, pretextul care declanşează povestirea, formulele de adresare etc).
Naratorul se adresează interlocutorilor într-un mod ceremonios, adecvat rangului său
nobil: „domnilor şi fraţilor, ascultaţi ce mi s-a întâmplat...", iar ascultătorii intervin în final cu
comentarii, întrebări, reflecţii.

Concluzii
Fantana dintre plopi este povestire deoarece este o naratiune subiectivizata (din unghiul
povestitorului, implicat ca protagonist al intamplarii), care se limiteaza la redarea unui singur
fapt epic, o intamplare de dragoste din tinerete, de fapt o initiere ratata.
Se acordă importanţă actului narării, care are ca efect reînvierea unei lumi apuse. Povestirea
se situează într-un plan al trecutului, principala sa caracteristică fiind evocarea. Accentul este pus
pe întâmplări şi situaţii, de unde caracterul etic, exemplar al povestirii. Relaţia narator-receptor
presupune: oralitate, ceremonial, atmosferă.
Hanu Ancuţei este o povestire în ramă pentru că naratorul şi interlocutorii sunt prezenţi în
acelaşi spaţiu - hanul, în acelaşi timp - „într-o toamnă aurie", cadru care prilejuieşte nararea
tuturor povestirilor din ciclu.
 Toate acestea alaturi de stilul de mare rapsod al prozei romanesti al lui Sadoveanu, compun o
opera unica, captivanta si plina de mister ce nu are asemanarea sau concurenta in peisajul
literaturii romane.

Negustor Lipscan
Negustor lipscan, a saptea istorisire din volumul Hanu Ancutei de Mihail Sadoveanu, este
o povestire in rama, deoarece face parte din naratiunea mai ampla, aceea a evocarii intamplarilor
petrecute demult, in timpuri imemoriale, povestite cu pasiune de drumetii care poposeau la hanul
unde ritualul ospetiei era randuit de Ancuta cea tanara. Timpul narativ se compune din timpul
povestirii care marcheaza prezentul si timpul povestit, care ilustreaza un plan al trecutului, al
faptelor intamplate in calatoria pe care jupan Damian Cristisor o facuse in „tara nemteasca”, cu
scopul de a cumpara marfa de la Lipsca, pe care sa o negustoreasca in Moldova, tema ce inscrie
povestirea in specia reportajului. La inceputul si in finalul povestirii, perspectiva narativa este
reprezentata de naratorul omniscient si naratiunea la persoana a III-a, viziunea auctoriala
conturand ambianta specifica de la hanul Ancutei, secvente (initiale si finale) care formeaza rama
acestei povestiri.

Incipitul
Incipitul il constituie nerabdarea pe care musterii hanului o manifesta cu privire la
incitanta istorisire a comisului Ionita de la Draganesti, promisa de acesta inca de la inceputul
volumului. Larma iscata de sosirea la han a „trei cara cu coviltire de scoarta, mari si grele,
sunand plin”, de strigatele carausilor care indemnau boii si de „bicele de canepa care plesneau
usor” starneste curiozitatea” oaspetilor. Ceremonialul, ca parte componenta a ramei narative, este
marcat de dialogul personajelor, din care se contureaza portretul noului venit: „un barbat
barbos”, „mare si gros in antereu-i larg si cu incaltarile scartaind”.
In acelasi ritual se inscrie hangita Ancuta, care aduce ulcica de vin si „un pui fript in
talger de lut”. Mos Leonte zodierul intuieste alte detalii caracterizatoare pe care negustorul le
confirma: era nascut in zodia Leului si sub stapanirea planetei Soarelui, fiind menit „sa
dobandeasca avere” si sa fie cinstit de „cei mari”. De altfel, lipscanul Damian Cristisor „nu are
intru sine nici viclenie, nici ascunzis”, deoarece „radea cu obraji plini si bogati de crestin bine
hranit” si se arata „blajin si cu prietenie...”. Toata priceperea lui mos Leonte vine dintr-o
profunda credinta in Dumnezeu si din cartea de zodii de care nu se desparte niciodata: „numai
Domnul Dumnezeu si cartea pe care o am in tasca ma lumineaza intru toate cate le spun”. Jupan
Damian venea cu marfa de la Lipsca si se indrepta spre Iasi, unde avea o „dugheana in ulita
mare”, de unde si semnificatia titlului Negustor lipscan, care inseamna comerciant de marfuri
aduse in Moldova de la Lipsca.

 Perspectiva narativa
Perspectiva narativa este aceea de narator-martor alternand cu cea de personaj-narator,
deoarece Damian Cristisor povesteste la persoana I despre cele vazute in calatoriile facute prin
tari straine, despre propriile fapte si impresii, iar specia reportajului este definita atat prin traseul
marcat de localitatile prin care trecuse, precum si prin informatii despre unitatea monetara si
randuielile din respectivele tari, relatate la persoana a III-a. In urma cu doi ani, Damian Cristisor
se-ncumetase intr-o calatorie la Liov si, pentru ca negustoria fusese cu folos, se hotarase sa
mearga in acest an pana la Lipsca (actualul oras Leipzig din Germania). Pregatirile pentru drum
includ mai multe etape, ceea ce denota faptul ca negustorul isi organizeaza cu inteligenta si
rabdare marea calatorie. De Sfanta Maria a dus „patru lumanari de ceara curata sfintei
Paraschiva”, la biserica Trei-Sfetite si l-a rugat pe parintele Mardare sa-i citeasca o slujba ca sa
fie aparat de primejdii si de boli. Dupa ce l-a lasat la dugheana pe fratele lui mai mic, Grigorita,
Damian a plecat de la Iasi spre Husi, a trecut Prutul si, impreuna cu un negustor armean, a
cumparat la Tighina „cinci sute de batali” (berbeci), platind cate o rubla pentru fiecare, moneda
nationala a rusilor. Trecand granita in Imperiul Austro-Ungar, au ajuns la Liov, au pus marfa in
tren si in cateva zile erau la Strassbourg, unde au vandut batalii, „c-un galban bucata”, unor
negustori care sa-i duca intr-un targ la Paris.
Spre mirarea tuturor, negustorul le spune ca mersese cu trenul, deoarece prin „acele tari,
la Neamt si la Frantuz, oamenii umbla acuma cu trenul. Azi is aici si mane cine stie unde”. Un
cioban din Rarau intreaba ce este acela tren, spre satisfactia naratorului si a celorlalti oaspeti,
deoarece, dintre toti cei prezenti, „numai comisul si capitanul Isac pareau a sti despre ce-i
vorba”. Negustorul le descrie masinaria, „un fel de casute pe roate, si roatele acestor casute se
imbuca pe sine de fier. S-asa, pe sinele acelea de fier, le trage cu usurinta o masina, care fluiera
si pufneste de-a mirare; si umbla singura cu foc”. Nimeni nu crede ca merge fara cai, desi
Damian le desluseste ca masina trage dupa sine mai multe casute in care sunt ori oameni ori
marfuri si ca el incarcase batalii „in acele casute”. Oamenii isi fac cruce, imaginandu-si, in cele
din urma, ca trenul este un fel de caruta „cu foc”. Negustorul le povesteste apoi „si alte lucruri
mai de mirare”. In tara nemteasca sunt case cu cate patru-cinci etaje, un fel de „case una peste
alta”, ca ulitele sunt facute „dintr-o singura bucata de piatra”, pe care se plimba cucoane cu
palarii si boieri cu ceasornic si cu totii beau bere, „un fel de lesie amara”. Ascultatorii se mira si
intreaba daca nemtii n-or fi auzit ca exista vin si sunt si mai dezamagiti cand afla ca mananca
multi cartofi cu carne fiarta de porc ori de vaca. Mos Leonte isi face cruce si-i deplange pe acei
oameni care n-au gustat „pui in tagla”, nici „miel fript talhareste si tavalit prin mojdei”, „nici
sarmale, nici bors, nici crap la protap”. O alta minunatie este aceea ca in toate targurile si satele
sunt scoli si profesori, toata lumea invata carte, si baieti si fete. Auzind acestea, oaspetii Ancutei
inchina cu veselie pentru asa „randuiala”, care trebuie neaparat sa ramana numai la dansii,
bucurandu-se ca acest obicei nu venise si pe la ei, iar intrebarea ciobanului, „Atunci oile cine le
pazeste”, amplifica buna-dispozitie a ascultatorilor.
Ceea ce l-a impresionat, insa, cu adevarat pe jupanul Damian este faptul ca legea se
aplica la fel pentru toti, „fiind intr-o cumpana mai dreapta decat a noastra” si fara sa se tina
seama de saracia sau bogatia impricinatilor. Negustorul le povesteste cum un morar s-a judecat
„pentr-un petic de mosioara” cu insusi imparatul si, pentru ca pricina era adevarata, judecatorul i-
a dat dreptate morarului, deoarece acolo stapaneste legea, iar auditoriul iar se mira de asa o
minune. Altfel, nemtii sunt „iritici” (eretici - adepti ai religiei protestante desi „cred tot in
Domnul nostru Isus Hristos”. Negustorul nu a patit nimic, nu l-a napastuit nimeni cat timp a
umblat „pe drumuri si-n targurile nemtesti, calatorind mai intai cu „caruta aceea cu foc”, apoi cu
sarabande (carute mari, tramcare), pana cand a ajuns la Suceava, unde a pus marfa in carute.
Intrand in tara Moldovei, pe la Cornu-Luncii, vamesii l-au intrebat daca nu le-a adus „cate-un dar
de la iriticii si ticalosii aceia de nemti”, asa ca negustorul le-a dat cate un baider (fular lung, sal),
„ca sa nu-mi spintece boccelele”; in lunca Moldovei, l-a oprit un calaret „frumos si voinic”,
cerandu-i banii pe care-i avea asupra lui, dar pentru ca nu vanduse marfa si nu avea deloc bani, i-
a dat in dar „un baider de lana ros”, spre multumirea hotului. Oprind carele sa poposeasca si sa
manance oamenii si animalele, vine la el supraveghetorul acelor locuri si-i cere „indreptarile”,
adica actele oficiale care-i permiteau sa faca negot cu marfa pe care o transporta. Damian avea
toate documentele necesare si, in plus, o scrisoare semnata de aga Temistocle Bucsan, nasul
negustorului, in care se spunea ca nici un „priveghetor, ori vames, ori vornic de sat” nu are voie
„a vatama acestui negutator, ci sa-l lesi a merge cu pace la locul sau. Asa.” Vazand acestea,
supraveghetorul ii cere ceva din marfa adusa de la Lipsca, dar neplacandu-i nimic, Damian ii
ofera al patrulea „baider ros de lana”. Cand va ajunge la Iasi, negustorul urmeaza sa mai faca „o
dare catra sfanta Paraschiva si catra parintele Mardare”, apoi sa dea ceva si nasului sau, aga
Buscan, dupa care se va putea odihni pana cand va trebui sa se insoare, deoarece „inca sunt
holtei”. Ascultatorii sunt puternic impresionati de cele aflate si se manifesta zgomotos, inchinand
ulcelele cu vin in onoarea „cinstitului negustor”. Atrasa de veselia generala, Ancuta aduce
„placinte cu poalele-n brau”, iar negustorul ii prinde hangitei „o zgardarita de margele” si o
saruta pe amandoi obrajii.

 Specificul limbajului artistic

Specificul limbajului artistic al lui Mihail Sadoveanu consta in imbinarea epicului cu
liricul, a povestirii cu geniul sau poetic. Asa cum afirma George Calinescu, Sadoveanu a creat o
limba limpede, armonioasa si pura, in care se impleteste graiul popular al taranilor cu fraza
vechilor cronici, o limba capabila sa redea poezia sentimentelor omenesti, frumusetile tainice ale
naturii, pastrand farmecul atmosferei acelor vremuri vechi.

Registrul stilistic
Registrul stilistic se defineste printr-o bogatie de mijloace lingvistice. Arhaismele (razas,
jupan, zgardita, iarmaroc), regionalismele, cuvintele si expresiile populare (sandrama, lesie,
giubea, baider, fanar) sunt folosite cu naturalete de catre personajele povestirii, prin intermediul
carora scriitorul creeaza o limba literara admirabila si accesibila, ramanand fidel declaratiei sale
din discursul rostit la Academie, aceea ca „taranul roman a fost principalul meu erou”.

Figurile de stil
Figurile de stil apar cu moderatie, dand astfel stilului sobrietate. Metafora lipseste
aproape de tot, iar epitetele si comparatiile au rol caracterizator, particularizand trasaturi ale
personajelor. Astfel, Damian Cristisor „se arata vesel si prietinos”, iar Ancuta gangureste „ca o
hulubita”. Prin eufonie, muzicalitatea frazelor, oralitatea exprimarii, Sadoveanu creeaza trairi
tulburatoare in sufletele ascultatorilor. Fiind o specie a genului epic, o naratiune de mica
dimensiune, in care se povesteste, cu subiectivism, o singura intamplare de sine statatoare
incadrata intr-o naratiune mai ampla (Hanu Ancutei) si la care participa personaje putine, palid
conturate opera „Cealalta Ancuta” de Mihail Sadoveanu este o povestire in rama. Referindu-se la
volumul Hanu Ancutei, Tudor Vianu considera ca povestitorii lui Sadoveanu „vin din vremuri
memoriale si-si gasesc bucuria in evocarea lor, traind ceea ce povestesc, transformand acele
timpuri intr-un izvor de nostalgii si de priviri melancolice”.

Nuvela- Moara cu noroc

de Ioan Slavici

Ca scriitor, Ioan Slavici apartine epocii marilor clasici (1870-1890) alaturi de Mihai
Eminescu, I.L.Caragiale, Ion Creanga si Titu Maiorescu. Cele mai reprezentative nuvele ale sale
sunt “Popa Tanda”, “Budulea Taichii”, “Moara cu noroc”,”Padureanca”,etc.
 Opera literara “Moara cu noroc” de Ioan Slavici a fost publicata in perioada marilor clasici
(1881) in volumul de debut “Novele din popor” reprezentativ pentru viziunea autorului asupra
lumii satului romanesc.
Operele lui Slavici reflecta lumea rurala transilvaneana dominata de norme patriarhale, de
traditie.
“Moara cu noroc” este o nuvela realista de facture psihologica, o adevarata capodopera a
genului fiind considerata de criticul G. Calinescu “o nuvela solida cu subiect de roman”.
Titlul volumului sugereaza specia liteara a operelor cuprinse si tema de inspiratie: viata
sociala, rurala, apartinand perioadei marilor clasici si curenutului literar realism. In mod veridic,
realitatea apasatoare a schimbarii si transformarii umane este surprinsa in proza incercarea de
moralizare specifica lui Slavici, dar fara a infrumuseta in vreun fel soarta personajelor.
Opera literara “Moara cu noroc” apartine genului epic, iar ca specie literara este o nuvela
psihologica.
Opera se incadreaza in specia literara nuvela, prin caracteristicile acestei specii literare. O
prima trasatura a nuvelei o constituie existenta reperelor de timp si de spatiu care incadreaza
exact actiunea, fiind precise: perioada de inceput a secolului al XIX-lea, intr-un loc numit Moara
cu noroc, din zona satelor ardelenesti.
O a doua trasatura a nuvelei este reprezentata de complexitatea personajelor, care sunt
caractere puternice, deja formate: Ghita, personajul principal, este initial un om puternic, care
stie exact ce vrea, dorind sa plece din sat pentru a oferi o viata mai buna familiei, iar Lica,
personajul antagonist, are o personalitate si o influenta extrem de puternica si nimeni nu i se
poate opune.
Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: tema, relatiile spatiale
si temporale, actiunea, relatia dintre incipit si final.
Nuvela este specia literara a genului epic in proza, avand dimensiuni cuprinse intre povestire
si roman in care conflictul este puternic, iar accentul cade pe conturarea personajului.
Nuvela este o specie a genului epic , in proza, cu constructie riguroasa, cu un singur fir
narativ, cu personaje putine ce sunt caracterizate succinct in functie de contributia lor la
desfasurarea actiunii, personajul principal este complex si puternic individualizat. Are o intriga
riguros construita, accentul fiind pus mai mult pe personaje decat pe actiune.
“Moara cu noroc” este o nuvela realista prin: tematica – importanta acordata banului,
constructia subiectului si personajelor in relatie cu mediul in care traiesc, prin veridicitatea si
obiectivitatea perspectivei narative, atitudinea critica fata de anumite aspecte ale societatii –
dorinta de inavutire, verosimilitatea intrigii si a personajelor.
Este de asemenea o nuvela de analiza psihologica prin; urmarirea conflictului interior al
personajului principal – Ghita, care trece prin transformari si tensiuni de ordin sufletesc, printr-
un process de dezumanizare treptata.
Nuvela psihologica este tipul de nuvela axat pe conflictul interior al personajului in care
actiunea urmareste declinul acestuia sub aspect moral si spiritual.
 Ca si caracteristici, nuvela psihologica surprinde personaje din toate mediile sociale:
negustori, targoveti, hangii, porcari, tarani, etc. Se urmareste dezumanizarea personajului
influentat de bani sau dorinta de imbogatire. Apar ca motive literare: banul, averea, mostenirea.
Se urmaresc stari sufletesti si trairi aparte: frica, alienarea, erosul, obsesia, toate surprinse prin
procedeul analizei psihologice, ca mijloc de investigare a psihologiei umane. Conflictul interior
este puternic si surprins in opera in detrimetul celui exterior. Deobicei, se realizeaza valorificarea
morala a textului de analiza psihologica.
Elemente ale realismului prezente in opera sunt tema de inspiratie, viata sociala,
surprinderea diferitelor categorii sociale, punandu-se in evidenta conflictul dintre ele. Personajul
este vazut in evolutie realizandu-se o analiza psihologica a acestuia. Este surprins un mediu
social caracterizat sub toate aspectele, in care personajul isi gaseste locul si propriul destin.
Apare degradarea individului si tema de inspiratie prezinta o realitate neinfrumusetata in care
limbajul joaca un rol esential.
Zugravind magistral drumul parcurs de Ghita de la cizmarul modest la carciumarul
hapsan, Slavici arata consecintele distrugatoare ale setei de imbogatire si efectele dezumanizante
ale acesteia asupra omului.
Titlul nuvelei are valoare simbolica si ironica, norocul asteptat la han devine nenoroc
datorita deciziilor gresite ale personajelor. Se stie ca moara macina grau, dar Moara cu noroc a
capatat alta valoare, una metaforica, devenind un loc in care sunt macinate destine umane.
(In sens denotativ, face referire la un spatiu amenajat pentru a se macina cereale si sansa.
In sens conotativ, titlul ilustreaza in primul rand, ironia naratorului pentru soarta personajului
principal.)
Locul luat in arenda, o fosta moara transformata in han ar trebui sa aduca prosperitatea celui
care se muta acolo, insa norocul in acel loc nu si-l face hangiul ci ii este impus de catre Samadau.
Deci, moara cu noroc, este un loc nefast care datorita influentei negative exercitate in special de
Samadau, isi va pune amprenta si asupra personajului principal care parcurge toate treptele
decaderii.
Tema nuvelei, specifica nuvelei psihologice o constituie dezumanizarea sub influenta
nefasta a banului. In cele 17 capitole se urmareste caderea continua sub aspect moral si spiritual
a personajului literar Ghita, surprinsa si prin intermediul conflictului interior. Opera are o
circulara, simetrica si atrage toate personajele intr-un conflict major.
Tema sustine caracterul realist al nuvelei (oglindirea vietii sociale) dar si pe cel psihologic
(efectele nefaste ale dorintei de inavutire in contextual societatii ardelenesti de la sfarsitul
secolului al XIX-lea.
Subiectul
Actiunea nuvelei se desfasoara intr-un spatiu real, transilvanean, in a doua jumtate a sec.
XIXI-lea, in interval de un an, intre doua repere temporal cu valoare religioasa – de la sfantul
Gheorghe pana la Pasti.
Structura compozitionala a nuvelei se concentreaza in 17 capitole, fara titlu.
 Are o constructie riguroasa cu un subiecxt concentrate, cu deschideri bogate, o structura
narativa complicate si un ritm epic neomogen, cu modificari ale timpului povestirii.
Naratiunea realista se realizeaza la persoana a II-a, din perspective unui narrator omniscient
si omniprezent.
Relatiile spatiale si temporale sunt bine precizate, actiunea avand loc in perioada de inceput
a secolului al XIX-lea, in Ardeal, intr-un loc numit Moara cu noroc. Slavici evidentiaza
semnificatia acestui spatiu, inca de la inceput, prin descrierea drumului pe care il urmeaza Ghita,
la plecarea din sat, pentru a ajuge in locul respectiv. Mai intai, personajul trebuie sa urce niste
dealuri, asa cum o va face si pe scara sociala si pe cea materiala in nuvela, iar apoi sa coboare
intr-o vale, acolo unde se afla si Moara cu noroc, la fel cum va cobori si el pe cea mai joasa
treapta a degradarii morale. Locul este pustiu, pentru ca lasa in urma satele, adica orice urma de
civilizatie si se dovedeste a fi un spatiu malefic, al raului, generat de patima pentru bani a
personajului principal.

Expozitiunea
Marcheaza inceputul nuvelei prin cuvintele soacrei lui Ghita “omul sa fie multumit cu
saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” – preceptul moral
rosttit de aceasta reflecta intelepciunea batraneasca, valorile traditionale.
Tot prin vorbele soacrei va fi marcat si sfarsitul nuvelei asigurandu-se astfel o constructive
circular a subiectului.
Expozitiunea prezinta carciuma de la Moara cu noroc ca fiind asezata la rascruce de
drumuri, izolata de restul lumii, inconjurata de pustietati intunecate (“peste paduri si peste tarini,
intr-o vale departe de lume, loc de odihna si popas pentru drumetii obositi”). Descrierea
drumului care merge la carciuma si a locului in care se afla este prezentat in expozitiune. Cele
cinci cruci ce stau in drumul spre moara, doua de piatra si trei de lemn, sunt semn pentru
drumeti ca locul este binecuvantat.
Simetria incipitului actiunii nuvelei cu finalul acesteia se realizeaza de asemenea prin
descrierea drumului spre moara, acesta devenind in plan simbolic drumul prin viata.
In acelasi cadru se introduce si personajele, familia lui Ghita formata din Ana sotia sa (nume
predestinate sacrificiului in literature romaneasca- vezi Ana lui Manole, Ana lui Ion), soacra lui
si cei doi copii.
Ghita se dovedeste harnic si priceput la inceput, iar primele semne ale bunastarii nu intarzie
sa apara.
Dorinta lui Ghita de a duce un trai mai bun, imposibil pentru postura sa de cizmar ii da
acestuia ideea de a inchiria carciuma de la Moara cu noroc, in speranta ca astfel norocul ii va
surade. Astfel Ghita isi asuma responsabilitatea destinului familiei sale pornind pe un drum fara
intoarcere.
Intriga
 Intriga este reprezentata de aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, un personaj
carismatic, seful porcarilor si al turmelor de porci din imprejurimi care tulbura echilibrul familie.
El isi impune inca de la inceput regulile, iar Ana, nevasta lui Ghita intuieste ca acesta este un
“om rau si primejdios”. Cu toate ca isi da seama ca Lica reprezinta un pericol pentru el si familia
lui, Ghita nu renunta datorita ideii de a se imbogati.
Desfasurarea actiunii
Desfasurarea actiunii cuprinde faptele si intamplarile textului. Aceasta etapa a nuvelei se
concentreaza in jurul procesului de instrainare a lui Ghita fata de familia sa, analizat cu maiestrie
de Slavici.
Mai intai, Ghita isi ia toate masurile de aparare impotriva lui Lica: merge la Arad sa-si
cumpere doua pistoale, doi caini si angajeaza o sluga. Insa devine mohorat, violent,, ii plac
jocurile crude, primejdioase, are gesture de brutalitate neinteleas afata de Ana pe care o ocrotise
pana atunci, acum Ghita numara singur banii si nu mai mergea la Biserica duminica alaturi de
familia sa.
Devine tot mai irascibil, nu mai zambeste ca inainte.La un moment dat, Ghita incepe sa
regrete ca are familie si copii pentru ca nu-si poate asuma total riscul imbogatirii alaturi de Lica.
Datorita generozitatii Samadaului, starea materiala a lui Ghita se imbunatateste, doar ca
Ghita incepe sa se obisnuiasca cu raul. El isi indeamna sotia sa joace cu Lica, aruncand-o
definitiv in bratele lui si ajunge sa fie implicat in furtul de la arendas si in uciderea unei femei si
un copil, devenind, astfel, treptat complicele lui Lica la diverse nelegiuiri.
Retinut de politie, i se da drumul acasa numai pe “chezasie”. Prin faptul ca jura stramb la
proces, acoperindu-i nelegiuirile lui Lica, Ghita devine complice la crima. Hotaraste sa-l parasca
pana la urma cu ajutorul lui Pintea, insa nu este sincer nici cu el, oferindu-i dovezi despre
vinovatia lui doar dupa ce-si va putea opri jumatate din bani.
Ghita purta un razboi psihologic cu el insusi, o parte din el isi dorea din ce in ce mai multi
bani, alta isi dorea sa redevina cel de dinainte.
Punctul culminant
Coincide cu momentul in care Ghita ajunge pe ultima treapta a degradarii morale si a
dezumanizarii, Dispus sa faca orice pentru a se razbuna, Ghita isi arunca sotia in bratele lui Lica,
la sarbatoarea Pastelui, lasand-o la carciuma cu acesta in timp ce el merge la Pintea sa-l anunte
ca Lica are asupra lui banii furati. Dezgustata de lasitatea lui Ghita care se indepartase de ea si de
familie, Ana i se daruieste lui Lica, deoarece Lica “e om”, pe cand Ghita “nu e decat o muiere
imbracata in haine barbatesti”. Cand se intoarce si realizeaza ce s-a intamplat, Ghita o ucide pe
Ana , iar el la randul lui este ucis de Raut, din ordinul lui Lica care banuia ca l-a tradat lui Pintea.
Ca sa mascheze crima acesta da foc morii.
Deznodamantul
Este unul de natura tragica. Pentru a nu cadea viu in mainile lui Pintea, Lica se sinucide
izbindu-se cu capul de un copac. O sinucidere demna de un om aspru si neinfricat. Un incediu
distruge carciuma de la Moara cu noroc in noaptea de Pasti si singurele personaje care
supravietuiesc sunt batrana si copii.
 Finalul este unul moralizator fiindca “sanctionarea drastica a protagonistilor este pe
masura faptelor savarsite” – Pompiliu Mircea
Finalul nuvelei surprinde cuvintele vorbele soacrei ce pune totul pe mana destinului
“simteam eu ca nu are sa iasa bine, dar asa le-a fost dat- si pleaca mai departe alaturi de
copii”.
In incipit, personajul secundar mama lui, Ana (batrana) povesteste despre faptul ca nu banii
conteaza ci linistea sufleteasca, dar nu se baga in viata tinerilor, lasand totul in voia destinului.
Ea defapt simtea frica de schimbare, de ceea ce va urma, mentionand “mi-e greu sa parasesc
coliba in care mi-am petrecut viata…ma cuprinde un fel de spaima”, dar nu-si paraseste copiii si
incearca sa se obisnuiasca cu ideea “si-mi vine sa rad cand mi-o inchipuiesc ca circiumarita”.
Inceputul este simetric cu finalul deoarece se regaseste in aceeasi ipostaza.
Finalul este reprezentat de reluarea incipitului prin faptul ca batrana pune seama
intamplarilor pe voia sortii si a destinului care isi urmeaza cursul. Batrana se regaseste din nou la
Moara cu noroc, impreuna cu copiii, dar de data asta regretand situatia in care se afla.
Modurile de expunere au rol complex. Dialogul contribuie la caracterizarea personajelor,
iar descrierea ofera o imagine a reperelor spatio-temporale.
Limbajul este regional, popular si arhaic. In text exista zicale si proverbe (mai ales ale
batranei) la inceput si la sfarsit.
Concluzie
In concluzie, opera literara “Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvela psihologica deoarece
are trasaturile unei vieti de familie si importanta banului, iar personajul principal, Ghita, parcurge
absolut toate treptele decaderii.
La baza operei se afla convingerea autorului ca goana dupa bani zdruncina tihna si
amaraste viata omului, genereaza numeroase rele, iar in cele din urma duce la pierzanie.
Specific nuvelei clasice, conflictul se desfasoara liniar si ascendent, faptele fiind distribuite
in cele 17 capitole, respectandu-se ordinea cronologica a desfasurarii lor. Unitatea intregului, a
feliei de viata autentica este sugerata de cuvintele batranei, cu care se inchide si se deschide
cartea (“Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci daca e vorba, nu bogatia ci linistea colibei tale
te face fericit”, “Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le a fost dat”).
Surprinzand viata si moravurile unei lumi, Slavici creeaza personaje complexe si verosimile,
al caror destin este dirijat de puterea de seductie a banilor. Ele sunt la inceput personaje
antitetice, care evolueaza paralel, devenind complementare. Analiza psihologica, monologul si
dialogul, faptele si gandurile protagonistului, opiniile celorlalte personaje, dezvaluie procesul
devenirii lui Ghita, tragismul vietii lui.
Autorul surprinde, cu real talent de analist, framantarile lui Ghita, oscilatiile de lumina si
umbra, momentele de insingurare, dar si cele de omenie cand isi aduce aminte de nevasta si
copii, macinat de remuscari.
 Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale, fiind un observator fara
partinire, cu spirit realist desavarsit.

In conceptia autorului viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu, care
oricum se va implini. De aceea el nu se simte in nici un fel obligat sa explice nimic, ci numai sa
descrie cat mai fidel intamplarile ce il imping pe fiecare personaj pe drumul destinului (“simteam
eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data”).

CARACTERIZAREA PERSONAJELOR

Scriitorul pune accentul pe evolutia artistica a personajelor epice, acordand o atentie

deosebita evenimentelor aflate in legatura directa cu personajele, precum si interventiei lor
nemijlocite in desfasurarea intamplarilor.

Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale, fiind un observator fara

partinire, cu spirit realist desavarsit.

In conceptia autorului viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu, care
oricum se va implini. De aceea el nu se simte in nici un fel obligat sa explice nimic, ci numai sa
descrie cat mai fidel intamplarile ce il imping pe fiecare personaj pe drumul destinului (“simteam
eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data”).

Definitorie pentru arta realizarii personajelor la Slavici este o mare putere de

interiorizare. Aceasta a facut ca eroii sai sa fie infatisati in zbuciumul lor launtric, nu numai in
manifestarile lor exterioare. Originalitatea artei portretistice consta in faptul ca personajele au
insusiri numeroase, pozitive si negative, cu vointa si slabicini, se comporta asemeni unor fiinte
reale. Desi portretul fizic este concis, redus la esential, accentul cade pe adjectivele cu rol de
epitet caracterizator (“Ana era inteleapta si asezata… Ana era tanara si frumoasa, Ana era
frageda si subtire, Ana era sprintena si mladioasa”).

Scriitor obiectiv, Slavici da o mare atentie felului in care se exprima personajele.

Dialogurile, fiind reflectari ale intimitatii omului, au o mare putere de caracterizare psihica.
Remarcabile sunt insa si expresiile, zicatorile si proverbele.

LICA
 Desi nuvela urmareste destinul tragic al lui Ghita, care indemnat de avaritate si de
dragostea de bani ajunge sa piarda totul, Lica este personajul care rastoarna intreaga desfasurare
a actiunii.

Lica Samadaul exercita asupra tuturor o dominatie fascinanta. El este un erou unic in
literatura noastra prin chipul sau demonic (“Tu nu esti om Lica, ci diavol”).

Slavici il caracterizeaza indirect, prin apartenenta la acea categorie a pastorilor, specifica

economiei ardelenesti din vremea sa. In aceasta categorie, Samadaul ocupa un loc aparte, fiind:
“om cu stare, care poate sa plateasca grasunii pierduti ori pe cei furati”
Lica este individualizat printr-un portret realizat in mod direct (caracterizare directa) de
catre autor, intr-o maniera realista, prin utilizarea tehnicii detaliului, notarea amanuntului
semnificativ: “Lica era un om de treizeci si sase de ani, inalt, uscativ si supt la fata, cu mustata
lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese impreunate la mijloc. Lica era porcar, insa
dintre cei care poarta camasa subtire si alba ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint si bici de
carmajin”
Lica Samadaul, personaj secundar al nuvelei evolueaza liniar pe parcursul operei. Statutul
initial de “samadau”, sef al porcarilor, ii confera puterea de a guverna afacerile cu porci cinstite
si necinstite din campia Aradului.
Autoritate suprema, stapan al locurilor, este un caracter plin de contradictii, fiind darz si
hotarat, dar in acelasi timp, sadic si amenintator sau cu izbucniri de autentica duiosie. El se
caracterizeaza prin faptele savarsite si prin impresiile ce le lasa asupra celorlalte personaje.
Asprimea de om primitiv a lui Lica este insa asociata cu un fel de noblete salbatica; el este
generos cu cei ce l sprijina in afaceri iar la petreceri devine vesel si bun.
El intruchipeaza personajul antagonic, la aparitia caruia intreaga actiune a nuvelei
degenereaza. El influenteaza viata lui Ghita si a intregii sale familii, atragandu-l pe acesta in
afaceri necurate.
Autorul realizeaza de asemenea si caracterizarea morala a lui Lica “Samadaul e nu numai
un om cu stare, ci mai ales un om aspru si neindurat, care umbla mereu calare, stie toate
infundaturile, cunoaste pe toti oamenii, dar mai ales pe cei rai.”
Personajul se contureaza caracterial, bun cunoscator al psihologiei umane, cel care poate
manipula, cunoscand slabiciunile celorlalti.
Dintre toate acestea reiese caracterul demonic al personajului, latura sa negativa si forta sa
distrugatoare.
 Sosirea lui Lica este intotdeauna insotita de un aer incordat si de o neliniste permanenta a
celorlalte personaje.
Prin caracterizarea indirecta, adica prin intermediul concluziilor ce le putem trage din
actiunile lui Lica, putem semnala aceleasi trasaturi de om rece si primejdios.
Lica facuse un obicei din a ucide oameni, lucru ce nu il deranja prea mult si nu il preocupa.
Latura sa de om rau vine si din meseria sa, aceea de sef al porcarilor, ce ii cerea sa impuna
respect si sa starneasca frica pentru a nu fi inselat.
Latura sa demonica il insoteste pana la deznodamantul tragic al nuvelei cand arata din nou
tarie de caracter cand ii porunceste lui Raut sa-l ucida pe Ghita si sa dea foc morii, dar si un strop
de nebunie cand se sinucide intr-un mod sinistru si infricosator.
Finalul nuvelei il aduce in aceeasi ipostaza, de hot, talhar si criminal, demn, insa, in fata
sortii pe care si-o poate singur calauzi spre actul final al mortii pentru a nu da satisfactie legii.
Format in nelegiuire, va muri cu ea in suflet.

GHITA

Ghita este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al carui destin ilustreaza
consecintele nefaste ale setei de inavutire. Complexitatea si “capacitatea de a ne surprinde in
mod convingator” fac din Ghita un personaj “rotund”. Personajul evolueaza de la tipicitate, sub
determinare sociala (carciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinare
psihologica si morala.
Statutul social al personajului principal este initial cel de cizmar sarac, ulterior, dupa ce ia
in arenda Moara cu noroc, acela de circiumar.
Statutul psihologic subliniaza un caracter puternic la inceput, cand il infrunta pe Lica
Samadaul, dar slab ulterior, dupa ce Ghita se dezumanizeaza din cauza banilor.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, Ghita este initial un
om cinstit, gospodar, harnic, muncitor, un tata si un sot exemplar, care face totul pentru familia sa.
Odata cu venirea lui Lica la Moara cu noroc, Ghita se schimba fundamental, indepartandu-se de
familie si ascunzand Anei adevarul.
Trasatura dominanta de caracter este patima pentru bani, care ii va distruge familia si ii
va scurta destinul. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei trasaturi o constituie prima
intalnire cu Lica. Desi Ghita intelege cat de periculos este acesta, cum manipuleaza oamenii, fiind
ca un stapan al locurilor, nu poate pleca de la moara, pentru a se intoarce in satul sau, pentru ca
este ispitit de bogatia pe care ar putea-o castiga in scurt timp.
Statutul social moral se schimba pe parcursul nuvelei. La inceputul operei, apare in
ipostaza de cizmar cinstit, dar sarac, dornic de a se imbogati, ca urmare devine hangiu. La
inceput apreciat datorita onestitatii, dar dominat de obsesia banului in continuare. Se transforma
astfel caracterial in tipul parvenitului, omul care decade atat spiritual cat si sufleteste, nuvela
urmarind degradarea morala in toate etapele. Ultima ipostaza a decaderii il infatiseaza ca sot
ucigas al propriei sotii. Dominat de frica, de obsesia pentru bani, fiind exploatat moral de
Samadau, personajul se contureaza in mod realist, tipic nuvele psihologice.
Ghita identifica saracia cu lipsa de demnitate si doreste sa se imbogateasca nu pentru a
trai bine, ci pentru a fi cineva, pentru a fi respectat. Nemultumit de conditia sa sociala, el simte
ca ar putea face si altceva, mai rentabil, decat sa carpeasca cizmele satenilor.
El parcurge un traseu sinuos al dezumanizarii, cu framantari sufletesti si ezitari. Ezita
intre cele doua cai simbolizate de Ana (valorile familiei, iubirea, linistea colibei sale) si Lica
(bogatia, atractia malefica a banilor).
. Om onest la inceput, el este incpabil sa reziste tentatiei de a se imbogatii dupa ce se
muta la Moara cu noroc. Ghita va deveni complice si partas la faptele necinstite ale Samadaului,
sub inraurirea caruia prabusirea sa morala este inevitabila.
Fricos si las, el se implica tot mai mult in faptele marsave puse la cale de Lica. Jura fals
la judecata, iar dezumanizarea sa se manifesta in toata amploarea. De la complicitate la crima nu
a mai ramas decat un pas. Ghita cade invins de propriul sau destin, caci patima de bani nu poate
fi stapanita.
Se dovedeste a fi slab in fata incercarilor si tentatiilor si sfarseste tragic.
In relatie cu Ana, personajul principal se dovedeste a fi la inceput un sot exemplar, care isi
manifesta cu orice prilej iubirea pentru sotia sa, mai tanara, lipsita de experienta vietii, pe care o
ocroteste ca pe un copil. Treptat, se indeparteaza de ea, pe de-o parte pentru ca nu doreste sa ii
marturiseasca adevarul si sa fie nevoit sa plece de la Moara cu noroc, pe de alta parte, pentru a o
proteja. In finalul operei, Ghita practic isi arunca sotia in bratele lui Lica, fiind convins ca astfel il
va prinde, dar nu-i explica acesteia nimic din ceea ce se intampla, fiind nevoit mai tarziu sa o
ucida.
In relatie cu Lica, Ghita dovedeste initial o tarie de caracter extra-ordinara, pentru ca nu se
lasa umilit si ii dovedeste acestuia ca este un om pu-ternic. Ulterior insa, dupa ce Samadaul afla
care este punctul vulnerabil al car-ciumarului, Ghita decade moral, acceptand compromis dupa
compromis, nu-mai de dragul de mai putea ramane la Moara cu noroc, pentru a face bani.
In opinia mea, viziunea despre lume a scriitorului in aceasta nuvela este magistral
subliniata, atat prin tema, cat si prin constructia personajelor. Inca din incipit este scoasa in
evidenta mentalitatea autorului, care se suprapune peste cea a colectivitatii: „Omul sa fie multumit
cu saracia sa, caci daca-i vorba, nu bogatia, ci linistea colibei te face fericit”. Explica apoi, pe
parcursul nuvelei, care sunt consecintele neascultarii vorbelor celor batrani si intelepti, iar in final,
isi pedepseste exemplar personajele, in concordanta cu greselile lor. Atat Ghita, cat si Ana au
incalcat normele morale ale societatii din care faceau parte, asadar trebuie sa isi asume
consecintele faptelor lor. Viziunea lui Slavici despre lume este subliniata si in final, prin
intermediul vocii batranei: „Simteam eu ca n-are sa iasa bine, dar asa le-a fost dat.” Astfel, se
accentueaza conceptia ca omul sta sub semnul destinului implacabil, al fatalitatii, ca o forta
supranaturala decide dinainte ceea ce i se va intampla.
Nuvela „Moara cu noroc” ramane una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Ioan
Slavici si ale literaturii secolului al XIX-lea. Din ea transpare spiritul moralizator al scriitorului,
care ii marcheaza toate nuvelele: in viata, omul trebuie sa aiba simtul masurii, echilibru si stapanire
de sine.

ANA

Ana, personaj secundar, este regasita la inceputul operei in ipostaza de mama si sotie
iuibtoare, femeie care isi asculta orbeste sotul fara a-l contrazice. Schimbarea existentei vine
odata cu mutarea la han, unde, la inceput, conduce afacerea alaturi de sotul ei.
Frumoasa, mladioasa, dornica de iubire se bucura alaturi de Ghita de noua conditie.
Ana, prin destinul ei tragic, este o victima a incapacitatii sale de a se raporta la simtul
masurii si al echilibrului in tot ceea ce intreprinde. Cu o intuitie deosebita, ea isi da seama de la
inceput de firea ticaloasa si patimasa a lui Lica
Odata cu decaderea sotului său, este atrasa de barbatul impunator pe care il vede diferit
de sotul ei. Astfel, Ana, lipsita de sprijinul moral al sotului, si indemnata tot de el, “simti tragere
de inima pentru Lica”.
Perpectia se contureaza tot mai mult cand Ghita incepe sa se instraineze si spaimele lui
ies la iveala. Sotul se transforma atunci in muierea in haine de barbat datorita faptului ca Ana il
desconsidera.
La randul sau, cade in capcana Samadaului si atractia fata de el ii este fatala. Statutul
final o indica fiind o sotie adulterina decazuta din punct de vedere moral si parcurgand acelasi
traseu alaturi de sotul ei.
Pentru a nu fi umilita mai mult, este ucisa de Ghita, incapabil sa infrunte adversarul.
Ultimele momentente ale femeii o arata agatata cu unghiile de fata Samadaului ca intr-un gest de
revolta, dar si de admiratie pentru barbatul care a distrus-o.

In prezentarea evolutiei Anei, Slavici se dovedeste un fin cunoscator al psihologiei

feminine. Cand ea era supusa acestui zbucium sufletesc, se mai afla la varsta la care  cantecul si
jocul nu dispar inca, facand-o capabila de emotii, simtaminte si vibratii pure. Tradarea barbatului
nu este pentru ea un gest necugetat, un capriciu superficial. Cand iubirea pentru Ghita dispare, in
sufletul Anei se aprinde dispretul. Ultimele zvacniri din final, cand este ucisa, sugereaza ura si
dispretul pentru Ghita, setea de razbunare si patima pentru Lica.

BATRANA

Batrana, mama Anei, este personaj secundar al operei, considerat un alterego al

naratorului. Femeia reprezinta intelepciunea populara , vocea experientei care nu crede in rau si
care in mod simetric in prolog si epilog reia motivul destinului. Ca o umbra, ii insoteste pe cei
doi tineri fiind constienta ca Dumnezeu le va calauzi pasii. Din pacate, nu percepe schimbarea
negativa a fetei si generelui ei, finalul surprinzandu-i aceeasi inocenta prin care considera ca
hotii sunt vinovati de soarta lor.

Romanul – Padurea spanzuratilor

de Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu, ctitorul romanului romanesc modern, scrie in anul 1922 primul roman
obiectiv de analiza psihologica din literature romaneasca – Padurea spanzuratilor.
Padurea spanzuratilor este un roman realist de analiza psihologica.
Primul roman psihologic din literatura noastra este inspirat dintr-o intamplare reala. Emil
Rebreanu, nascut la 17.Dec.1891, fratele scriitorului si subofiter in armata austro-ungara, a fost
spanzurat la Ghimes pe data de 14 mai.1917 cand incerca sa dezerteze pe frontul romanesc.
In 1920, Liviu Rebreanu face o vizita la Ghimes si descopera mormantul fratelui sau.
Astfel aceasta calatorie si o fotografie in care aparea o padure de spanzurati in dosul frontului
austriac dinspre Italia pe care a vazut-o in anul 1918 la un prieten cand mergea la o conferinta de
pace, il determina sa scrie romanul Padurea spanzuratilor.
Romanul este o specie a genului epic, in proza, de dimensiuni ample, cu o actiune
complicata ce se desfasoara pe mai multe planuri, ce personaje numeroase a caror personalitate
este bine individualizata si al caror destin este determinat de trasaturile de caracter si de propriile
actiuni.
Romanele realiste fac obiectul a ceea ce am putea numi un contract implicit cu cititorul:
ceea ce se spune este adevarat și, totuși, este o opera ficționala și totul e inventat. Iata un aspect
care poate sa para paradoxal, dar care cuprinde esența romanului realist: ceea ce citesc s-ar fi
putut intampla. Acest lucru permite o identificare foarte puternica a lectorului cu personajul
principal, pentru puținii care iși regasesc propriile emoții. din acest considerent romanul realist
este foarte precis in ceea ce privește termenii, contextul istoric și social, descrierile și portretele
care servesc chiar la inserția istoricului prin metafora.
Romanul psihologic obiectiv/de analiza are drept obiect investigarea detaliata a vietii
interioare, observarea psihologica, iar drept subiect are cazurile de constiinta. Este scris la
persoana a III-a (perspectiva narativa obiectiva), pentru ca pune accent pe descrierea starilor
sufletesti, a problemelor de constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale inconstientului.
Romanul Padurea spanzuratilor este si o drama de constiinta a omului pus fata in fata cu
o istorie necrutatoare. Pe fundalul evenimentelor tragice din Primul Razboi Mondial, tanarul
Apostol Bologa – roman din Transilvania integrata pe atunci in Imperiul Austro-Ungar, traieste o
experienta cu implicatii existentiale; in limitele ei notiunile: viata, moarte, iubire, datorie,
Dumnezeu, suferinta si izbavire isi schimba continutul.
Rebreanu isi realizeaza eroul prezentandu-i viata la nivelul a doua timpuri:
- trecutul infatisat prin retrospectiva asupra copilariei si adolescentei personajului
- prezentul cuprinzand partea ultima a vietii, aceea in care – mustrat launtric de partea de vina pe
care o avea in condamnarea lui Svoboda – Bologa se indreapta si el spre spanzuratoare.

  „Padurea spanzuratilor este construita in intregime pe schema unei obsesii, dirijand destinul
eroului din adancimile subconstientului” (Tudor Vianu).

Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a Primului Razboi Mondial, in

care accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag
strain impotriva propriului neam; Padurea spanzuratilor este „monografia incertitudinii
chinuitoare" (G. Calinescu). Rebreanu este in acest roman „un analist al starilor de constiinta, al
invalmaselilor de ganduri, al obsesiilor tiranice". (Tudor Vianu)
Structura romanului
Romanul este alcatuit din patru parti fiecare avand 11 capitole, iar ultima parte avand
doar 8, ceea ce a determinat criticii literari sa afirme ca ”Apostol Bologa s-a sfarsit prea curand
si intr-un mod nefiresc”.
 Romanul are doua planuri distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza,
unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului principal.
Ca si in romanul "Ion", constructia este circulara si simetrica, romanul "Padurea
spanzuratilor" incepe si se termina cu imaginea spanzuratorii si cu privirea luminoasa, incarcata
de iubire a condamnatului.
Compozitional, romanul ilustreaza cateva simboluri sugestive pentru ideatica romanului,
care se constituie in adevarate obsesii cu rol de accente psihologicepe parcursul intregului
roman:imaginea spanzuratorii(de 20 de ori), cuvantul "datorie " (de 9 ori), iar lumina din ochii
condamnatului devine laitmotiv. Atmosfera dezolanta a peisajului de toamna mohorata, cu cer
rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul,
precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile
sufletesti ale personajelor (elemente ale naturalismului).
Romanul trateaza gradat evolutia personajului principal, de-a lungul celor patru parti, de
la militarul ce respecta juramantul fata de imparatul austro-ungar, la romanul ce impartaseste
destinul neamului sau.
Este structurat pe doua planuri care evolueaza paralel, dar care se interconditioneaza –
unul al tragediei razboiului, altul al dramei psihologice a personajului principal Apostol Bologa.
Perspectiva narativa este cea „heterodiegetica”, naratiunea fiind realizata la persoana a
III-a cu „autor extradiegetic”,naratorul necorespunzand de fapt personajului implicat. Dupa
studiile de teorie critica tiparul narativ este deci cel auctorial cu focalizare interna – fixa,
naratorul stiind atat cat personajul central.
Dar procedeul rebrenian consta in „a nara ceea ce personajele insesi vad si simt” iar
perceperea lumii romanesti este nuantata din perspectiva unuia dintre actori. Ceea ce duce la
concluzia ca incercand sa concilieze vocea auctoriala cu cea actoriala, naratorul a obtinut un tipar
narativ hibrid, cel actorial extern indirect. Noua tehnica consta intr-o anumita interiorizare a
viziunii, impreseia de obiectiv tine de felul cum orizonturile subiective ale personajelor se
intersecteaza, producand viziunea fara ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate obtinut prin
inlocuirea cu ceea ce personajele insesi pot vedea si intelege in limitele campului lor de
observatie.
Subiectul romanului
 “Romanul Padurea spanzuratilor” urmareste destinul personajului Apostol Bologa.
Apostol face parte dintr-o familie de intelectuali ardeleni si se inroleaza in armata austro-ungara
din rationamente afective pentru a-si impresiona logodnica, pe Marta.
Apostol Bologa, locotenent roman in armata austro-ungara in timpul Primului Razboi
Mondial, face parte din Curtea Martiala care-l condamna la moarte prin spanzurare pe ofiterul
ceh Svoboda pentru ca incercase sa dezerteze la rusi. Caracterizat ca un om al datoriei, care se
implica pana si in "bunul mers" al executiei, Bologa este prezentat retrospectiv, luminandu-i-se
astfel resorturile sufletesti care au condus, in final, la propria-i moarte.
Fiu al unui avocat roman, luptator pentru cauza nationala, din orasul transilvanean Parva,
Apostol Bologa este educat de un tata sobru si o mama religioasa, aceasta din urma avand o
influenta considerabila: copilul isi gaseste un suport sufletesc in credinta in Dumnezeu. Cand -
liceean fiind - isi pierde tatal, credinta i se prabuseste "ca o cladire veche cu temelii ca radacinile
stejarului". Mai tarziu, ca student la filosofie, isi cauta un reazem in ideea datoriei.
Cand izbucneste razboiul, se inroleaza ca voluntar pentru a-i face pe plac logodnicei sale
Marta; lupta pe diferite fronturi, dar atunci cand este mutat pe frontul romanesc, intreaga fiinta i
se revolta, constiinta apartenentei etnice i se trezeste si hotararea de a dezerta este pusa in
aplicare. Prins de o patrula, este judecat si executat.
Pe un plan mai profund, drama lui Bologa este o parabola despre eroare, pedeapsa si
izbavire, intre cele trei repere existentiale fiind lungul drum al framantarilor si al suferintelor;
eroarea omului (determinata, de fapt, de marea eroare a destinului istoric) izvoraste din
convingerea ca personalitatea umana nu se poate realiza plenar decat in cadrul respectarii
datoriei; in aceeasi clipa, incepe insa si pedeapsa care se manifesta sub forma remuscarilor si a
nevoii de izbavire, a contradictiei dintre dragostea de viata si moartea vazuta ca mijloc de
instaurare a adevarului absolut. Prin moarte, Bologa inceteaza de a mai fi o identitate, el devine
Omul care dobandeste Adevarul cu pretul a ceea ce avea mai bun.
Momentul executarii in general si privirea lui Svoboda in special se transforma intr-un
declansator al procesului de constiinta.
Nicolae Manolescu considera ca adevaratul conflict al romanului este acela dintre
„nevoia de optiune personala si neputinta de a rezista unor imperative exterioare constiintei".
Personajul este „incapabil a discerne intre propriile dorinte si dorintele straine. Crizele lui se
datoreaza descoperirii acestei confuzii".
 In crizele sale, Apostol Bologa are de fiecare data „revelatia unui fals profund care i-a
fundat existenta: se arunca atunci intr-o alta solutie de viata care i se pare momentan adevarata,
dar care se dovedeste ulterior la fel de falsa". Este adevarat ca exista trei imperative care strivesc
in Apostol Bologa libertatea de optiune (datoria fata de stat, ideea nationala si credinta), in fond,
cum criticul insusi subliniaza, „un trio represiv".
In aceasta situatie, drama lui Apostol Bologa consta in faptul ca, dupa ce cauta un acord
cu „aceste instante supraindividuale, descopera ca a fost manipulat" (Arca lui Noe. Eseu despre
romanul romanesc). In aceasta situatie, personajul cauta, mai putin declarat, solutia unei
eliberari, un liman de statornicie care se va dobandi in ultima instanta prin contopirea sa cu
intregul, odata cu inlaturarea limitelor diferentiatoare (orgoliul individualitatii ori numele).
Fiind zdruncinat de imaginea spanzuratorii si de privirea condamnatului, Apostol incepe
sa traiasca o criza de constiinta si intreaga sa fiinta era dominata de aspiratia spre libertate.
Afland ca regimentul sau urmeaza sa treaca frontul pe frontal romanesc din Ardeal
incearca sa obtina aprobarea de a nu participa dar este refuzat.
Are o prima tentativa de dezertare, dar este ranit, spitalizat si trimis la Parva(acasa). In
timpul concediului de convalescenta Apostol rupe logodna cu Marta.
Revenit pe front este gazduit in casa groparului ungur Victor si se indragosteste de fata
acestuia Ilona.
Ca membru al Curtii Martiale este pus in situatia de a condamna la moarte 12 romani, dar
ia din nou hotararea sa dezerteze. De aceasta data este prins si condamnat la moarte.
Odata primita sentinta Apostol isi simte sufletul usurat si inima plina de iubire.
Moare ca un erou al romanilor cu ochii insetati de lumina rasaritului, cu privirea
indreptata spre “stralucirea cereasca” in timp ce in urechi i se stingea treptat glasul preotului
“Primeste, Doamne, sufletul robului tau Apostol, Apostol, Apostol…”
Romanul surprinde conditia tragica a omului aflat in situatii limita generate de
momentele dramatice ale razboiului dar si de cautarea linistii interioare.
Monologul interior si sondajul psihologic, realizat din perspective autorului, configureaza
destinul tragic al eroului. Pasajele ce descriu atmosfera dezolnta de pe front sau natura cenusie si
mohorata dintr-o zi de toamna sunt in concordanta cu lumea gandurilor si a trairii eroului.
Cartea este calauzita de trei principii:
=>premisa – Apostol e cetatean, o particica din Eul cel mare al statului, o rotita dintr-o
masinarie mare.
 =>termenul mediu- Apostol devine roman –pe cand statul e ceva fictiv putand intruni
oameni straini , neamul e o izolare de iubire, chiar instinctiva
=>concluzia- Apostol devine om – in sanul neamului sau, individul isi regaseste Eul sau
cel bun, in care salasluieste mila si dragostea pentru cei de-o seama.
“Padurea spanzuratilor este construita in intregime pe schema unei obsesii ce dirijaza
destinul eroului din adancimile subconstientului” – Tudor Vianu
Ca si Dostoievski, Rebreanu analizeaza trairile sufletesti ale omului in clipa trecerii in
nefiinta. De data aceasta, sub lumina rasaritului catre care se indreapta insetati ochii
condamnatului, el devine un erou martir al neamului romanesc.
Considerat de critici piatra de temelie a romanului psihologic romanesc, Padurea
spanzuratilor deschide drumul romanelor realiste de analiza psihologica ale secolului XX.

CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL

APOSTOL BOLOGA
Rebreanu realizeaza constructia personajului principal prezentandu-I viata la doua niveluri:
 Trecutul infatisat prin retrospective asupra copilariei si adolescentei personajului;
 Prezentul cuprinzand ultima parte a vietii, aceea in care mustrat launtric de partea de vina
pe care o avea in condamnarea lui Svoboda, Bologa se indreapta si el spre spanzuratoare
Apostol Bologa intruchipeaza un tip uman- al intelectualului: student al Facultatii de Filosofie de
la Budapesta, iar apoi, inrolandu-se in razboi, devine ofiter in armata austro-ungara.
Autorul foloseste o gama diversa de mijloace de caracterizare pentru a-si construi personajul.
Din randul mijloacelor traditionale, caracterizarea indirecta prin relatia cu celelalte personaje
ocupa un loc important in conturarea portretului moral al eroului. Astfel, prin relatia cu tatal sau,
precum si cu Klapka, Constantin Boteanu, Gross, Varga si Cervenco, Apostol Bologa este
cunoscut din exterior.
In primul rand, personaj cu convingeri ferme, dobandite prin invatatura morala primita de
la tatal sau, Iosif Bologa, Apostol are ca deviza cuvintele parintelui: "Ca barbat sa-ti faci datoria
si sa nu uiti niciodata ca esti roman", devenirea fiindu-i calauzita de idea datoriei.
Desi initial, relatia dintre tata si fiu era tensionata, micul Apostol, neintelegand rostul
tatalui si simtind prezenta lui in casa precum o tulburare a echilibrului dintre mama si fiu, odata
cu maturizarea lui, vine si respectul cuvenit parintelui. Devenind intelegator, Apostol nu pune la
indoiala cuvintele tatalui si nu se opune sentimentului de patriotism insuflat de acesta. Asadar,
cunoscutul luptator memorandist, Iosif Bologa, devine modelul etic pentru insusi fiul sau.
Apoi, relatia dintre Apostol Bologa si Klapka evidentiaza caracteristicile prieteniei:
sinceritatea, increderea in celalalt, ajutorul in cea mai dificila situatie. Desi, de cele mai multe
ori, Apostol il combate pe Klapka, atitudinea si vorbele locotenentului duc la conversiunea
eroului.
Pe urma, avand in vedere relatia dintre protagonist si preotul Constantin Boteanu, aceasta
se dovedeste a fi mai mult decat o relatie de tip enorias- duhovnic. Astfel, Apostol nu merge la
preotul Boteanu doar pentru a se spovedi, ci pentru a-i dezvalui tainele sale precum unui prieten.
Din aceasta relatie reiese dragostea eroului pentru semeni, precum si increderea in convingerile
sale.
In continuare, in ceea ce il priveste pe locotenentul Gross, este evidenta asemanarea
acestuia cu Apostol. Personajul oglinda- Gross- nutreste aceleasi sentimente de patriotism
precum protagonistul, si amandoi au certitudinea ca armata austro- ungara nu mai are nimic
omenesc.
Mai apoi, protagonistul se afla intr-o relatie tensionata cu locotenentul Varga. Apostol,
avand "un suflet deschis si leal", s-a imprietenit cu locotenentul de husari, desi i s-a parut "gol si
fudul". Insa contradictiile dintre ei si-au lasat amprentele, cei doi devenind adversari. Mai mult
de atat, Varga, stiind de intentiile lui Apostol de a dezerta , va fi cel care il va prinde si il va
preda Curtii Martiale.
Nu in ultimul rand, in ceea ce il priveste pe capitanul Cervenco, acesta este o voce a
constiintei lui Apostol, o treapta necesara devenirii lui. Cervenco predica necesitatea suferintei si
comunitatea iubirii. Precum un erou umanitar, Cervenco, "extrem de constiincios in serviciu",
dar fara a se atinge de vreo arma, va fi cel care va trezi in Apostol dispretul fata de moarte.
In concluzie, Apostol Bologa, personaj viu, complex, cu slabiciuni omenesti, este strivit in
cele din urma, de macanismul bine pus la punct al unei realitati necrutatoare. In relatie cu tatal
sau- modelul etic-, Klapka- prietenul confident-, preotul Constantin Boteanu- duhovnicul si
prietenul-, Gross- personajul oglinda-, Varga- personajul adversar-, precum si cu Cervenco-
eroul umanitar-, protagonistul oscileaza intre diferite concepte de viata, toate aceste personaje
avand o influenta asupra lui.
“Bologa se afla permanent in stare de urgenta sufleteasca”- N. Manolescu

Constructia personajului principal

   Prin romanul  Padurea spanzuratilor se face un pas remarcabil in directia modernizarii
romanului psihologic. Drama lui Apostol Bologa este declansata de criza psihologica, personajul
apare ca subiect traitor si observator al propriilor stari de constiinta si subconstiinta obsesiva. 
Monologul interior al eroului si autoanaliza ("«Am pierdut pe Dumnezeu», ii fulgera
prin minte"), cuvintele personajului ce se constituie in marturisiri ale propriilor conceptii ("Lege,
datorie, juramant ...sunt valabile numai pana in clipa cand iti impun o crima fata de constiinta ta,
nici o datorie din lume n-are dreptul sa calce in picioare sufletul omului"), caracterizarea facuta
direct de catre narator ("Apostol Bologa se facu rosu de luare-aminte si privirea i se lipise pe
fata condamnatului. isi auzea bataile inimii ca niste ciocane."), introspectia invalmaselilor de
ganduri si obsesii ce nasc situatii dramatice, prin repetarea unor cuvinte cu valoare de simbol
(datoria, lumina din privirea condamnatului, legea, iubirea), precum si armonizarea
naturii  mohorate, reci, sumbre cu zbuciumul dramatic din constiinta personajului.
Indirect, prin retrospectie si flash-back sunt relevate elemente biografice, care
motiveaza evolutia personajului. Apostol Bologa este fiul aprigului avocat Iosif Bologa, ce
fusese doi ani intemnitat - ca semnatar al Memorandumului - si al Mariei, care avea pentru
copilul ei "o dragoste idolatra" si al carui suflet era "plin de credinta in Dumnezeu".
Venit din inchisoare, tatal vrea sa faca din fiul lui "un om si un caracter" si il povatuieste
ca, pentru a dobandi stima oamenilor, dar mai ales pe a lui insusi, trebuie sa stabileasca un
echilibru intre constiinta sa si lumea din afara, avand grija ca sufletul sa fie tot una cu gandul,
gandul cu vorba si vorba cu fapta, iar "ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu uiti niciodata ca esti
roman!"
Avand aceasta structura educationala, copilul evolueaza cu o baza de principii ce pareau
solide,primu ldezechilibru interior producandu-se la moartea tatalui sau, cand are sentimentul ca
"Am pierdut pe Dumnezeu". Bologa se inroleaza in armata austro-ungara dintr-un orgoliu
juvenil, avand opinia ca "numai razboiul e adevaratul generator de energii", fiind singura
modalitate de selectie a valorilor umane: "razboiul este [...] cel mai eficace element de selectiune.
Numai in fata mortii pricepe omul pretul vietii si numai primejdia ii oteleste sufletul".
Statul, datoria si razboiul, repetate obsesiv, sunt cuvinte cu valoare de simbol pentru conceptia
eroului si principalele lui coordonate de constiinta. Prima zguduire a conceptiilor sale despre
viata,  ce pareau atat de solide, are loc atunci cand este surprins de privirea dispretuitoare de
moarte a condamnatului ceh si el nu intelege lumina din ochii acestuia.
Ca student la Facultatea de Filozofie, isi formase cateva principii asupra vietii,
eticii,  considerand ca "omul singur nu e cu nimic mai mult decat un vierme" si ca numai
"colectivitatea organizata devine o forta constructiva". in contactul direct cu lumea eterogena a
frontului -cehi, rusi, polonezi, unguri, romani, nemti- toate aceste principii se rastoarna total,
devenind convins de valoarea unica a omului in univers: "nimic nu e mai presus de om" sau
"omul este centrul universului [...], omul e Dumnezeu!"
  Conceptiile despre viata - "Constiinta sa-ti dicteze datoria, nu legile"- precum si despre
datoria fata de stat  - "Eu nu afirm ca statul nostru e bun! [...], dar cata vreme exista, trebuie sa
ne facem datoria..."-se vor schimba fundamental. Dupa ce fusese ranit, intr-un dialogpurtat cu
Varga in tren, Bologa sustine ideea ca legea si datoriasunt valabile "numai pana in clipa cand iti
impun o crima fata de constiinta ta" si ca nici o datorie nu are dreptul "sa calce in picioare
sufletul omului".
Vestea ca divizia lor se muta pe frontul din Ardeal si ca va fi nevoit sa lupte impotriva
romanilor duce la prabusirea definitiva a constiintei personajului, mai ales ca incercarea de a
obtine mutarea pe alt front este respinsa cu fermitate de generalul Karg, chiar daca doborarea
reflectorului rusesc fusese un merit militar deosebit. Devine periculos de sincer pentru un ofiter
al statului Austro-Ungar si-i destainuieste generalului Karg ca in sufletul sau "s-a prabusit o
lume", exprimandu-si nadejdea ca omul ar trebui sa-si stapaneasca pornirile, astfel ca "sa nu faca
niciodata inima ce nu vrea creierul si mai cu seama creierul sa nu faca ce sfasie inima!"
Plecat acasa in convalescenta, Apostol rupe logodna cu Marta si, intors pe front, sta in
gazda la groparul Vidor si se indragosteste puternic de fata acestuia, Ilona, cu care se si
logodeste. Bologa dezerteaza intr-o noapte, trecand linia frontului chiar prin sectorul ungurului
Varga, care-l suspecta demult si care are acum prilejul sa-l aresteze, gasind asupra lui si "harta cu
pozitiile frontului". Refuza cu incapatanare sa fie aparat de Klapka, simtindu-si sufletul inundat
de iubire, deoarece numai "prin iubire cunosti pe Dumnezeu si te inalti pana la ceruri...".
Moartea nu-l infricoseaza, ba se intreaba chiar "daca dincolo de moarte nu e adevarata
viata?" intreaga sa fiinta e cuprinsa de iubirea totala, fata de oameni si de Dumnezeu, caci "cu
iubirea in suflet poti trece pragul mortii" si cine are fericirea sa o simta "traieste in eternitate...".
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului sau, din dragoste pentru tara sa, pentru
libertate si adevar, pentru triumful valorilor morale ale omenirii, in timp ce ii rasuna in ureche
glasul preotului: "Primeste, Doamne, sufletul robului tau Apostol... Apostol... Apostol...".
Eugen Lovinescu apreciaza ca romanul Padurea spanzuratilor este o proza psihologica "in
sensul analizei evolutive a unui singur caz de constiinta, un studiu metodic, alimentat de fapte
precise si de coincidente, impins dincolo de tesatura logica, in adancurile inconstientului".

Povestea lui Harap –Alb

de Ion Creanga
 Basmul cult este specia genului epic, in proza, de intindere medie, cu o actiune
desfasurata pe un singur plan narativ, cu un numar mare de personaje, reprezentand valori morale
si in care este prezenta lupta dintre bine si rau.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea - alaturi de Ioan
Slavici, I.L.Caragiale si Mihai Eminescu- Ion Creanga este cunoscut in literatura romana atat
prin „Amintiri din copilarie”, cat si prin povestile si povestirile sale. Una dintre cele mai
importante opere ale sale ramane basmul „Povestea lui Harap-Alb”.
Povestea lui Harap-Alb este un basmu cult publicat in revista Convorbiri literare la
1. August.1877 si apartine celui mai de seama narator din Epoca Marilor Clasici- Ion Creanga.
Prin scrierile sale Ion Creanga se inscrie in realismul taranesc deoarece remarcabilul povestitor
s-a inspirat din inepuizabila comoara a literaturii populare.
Definitia data basmului de marele critic G. Calinescu „o oglindire a vietii in moduri
fabuloase” incadreaza Povestea lui Harap-Alb printre capodoperele genului.
Basmul cult este specia genului epic, in proza, cu personaje numeroase, simbolice, cu o
actiune ampla implicand fabulosul, supranaturalul care infatisaza parcurgerea unui drum initiatic
de catre erou.
Opera se incadreaza in specia literara basm cult, prin caracteristicile acestei specii
literare. O prima trasatura a basmului cult este prezenta formulelor specifice. Formula initiala,
„Amu cica era odata”, are rolul de a introduce cititorul in lumea fabulosului, cea mediana, „Si
mersera si mersera” mentine treaza atentia cititorului si ii suscita interesul, iar formula finala,
„Cine are bani, pe la noi, bea si mananca, cine nu, sta si se uita”, scoate cititorul din lumea
fictionala.
O a doua trasatura a basmului cult este prezenta cifrelor magice, in „Povestea lui Harap-
Alb”cifra magica fiind 3: sunt 3 frati la curtea Craiului, 3 surori la curtea lui Verde Imparat, calul
vine sa manance jaratic de 3 ori, se da de 3 ori peste cap, il inalta la cer de 3ori pe Harap- Alb,
acesta se intalneste de 3 ori cu Spanul, la curtea lui Verde Imparat este supus la 3 probe.
Patru dintre elementele de constructie importante in acesta opera sunt: tema, relatii
spatiale si temporale, actiunea, relatia dintre incipit si final.
Dintre numeroasele caracteristici care incadreaza Povestea lui Harap-Alb in specia literara basm
cult, mentionam:
=>reperele spatio-temporale sunt vagi si nedetrminate
=>intalnim motive specifice basmului -calatoria initiatica a eroului, dorinta acestuia de a ajunge
imparat, probe , obstacole la care acesta este supus;
=>stilul folosit de autor este unul elaborat imbinand naratiunea cu descrierea si dialogul
=> personajele indeplinesc, prin raportare la erou, o serie de functii – antagonistul – Spanul,
ajutoarele fantastice -calul, Sfanta Duminica, cei cinci tovarasi –Setila, Gerila, Flamanzila,
Ochila, Pasari-Lati-Lungila, donatorii – albinele, furnicile.
=>avand ca sursa de inspiratie basmul popular intalnim formule tipice basmului (initiale,
mediane si finale). Prin intermediul acestora se stabileste intre povestitor si ascultator o
conventie potrivit careia in basm totul este posibil, iar iesirea din lumea fabuloasa se face prin
formula de final.
Basmul, inclusiv cel cult, intra in categoria estetica a miraculosului, a fabulosului, astfel de la
inceput pana la final cititorul strabate o lume supranaturala pe care o accepta cu toate conventiile
ei.
Tema basmului este reprezentata de lupta dintre bine si rau. In plus, in aceasta opera, Creanga
evidentiaza formarea unui adolescent, care, plecand intr-o calatorie presarata cu numeroase
probe, se va maturiza. Reprezentativi pentru fortele binelui sunt Harap-Alb si toti cei care il ajuta
(Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, calul, regina albinelor,
regina furnicilor), iar reprezentativi pentru fortele raului sunt Spanul si Imparatul Rosu, exact cei
de care tatal eroului ii spusese sa se fereasca in calatoria sa. In final, ca in aproape toate basmele
culte, raul este invins.
Reperele spatio-temporale sunt vagi, imprecise, ca in orice basm, fiind impinse mult spre
trecut: „Amu cica era odata intr-o tara”. Este evident ca reperele de timp neprecizate fac ca
cititorul sa fie introdus intr-un timp al fabulosului, contribuind la crearea unei atmosfere
specifice. Spatiul in care se desfasoara actiunea este un taram al fantasticului, pentru ca include
fiinte fabuloase: Gerila, Flamanzila, Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, fiinte care se
metamorfozeaza: calul, Sfanta Duminica, fata Imparatului Rosu, dar si animale vorbitoare: calul,
regina albinelor, regina furnicilor.
Compozitia basmului -actiunea se desfasoara dupa un tipar specific basmelor: o situatie initiala
de echilibru, dereglarea echilibrului, plecarea la drum a eroului in incercarea de restabilire a
echilibrului si revenirea la echilibrul initial. Astfel, se precizeaza ca intr-o tara un crai care avea
trei feciori, primeste o scrisoare, de la fratele sau, Imparatul Verde, prin care ii cerea sa-i trimita
pe unul dintre fii pentru a-i mosteni imparatia si a se urca pe tron. Primii doi frati esueaza in
incercarea la care ii supune tatal lor, pentru a vedea daca sunt vrednici ca porneasca la drum. Cel
mic reuseste si pleaca, avand cu sine un cal nazdravan care il va ajuta pemanent pe parcursul
calatoriei sale. Naivitatea si lipsa de experienta a mezinului il vor determina sa accepte tovarasia
Spanului, cu care se intalneste in timp ce se ratacise intr-o padure. El incalca astfel porunca
tatalui sau de a se feri de omul span si de omul ros. Este pacalit si devine rob al Spanului, acesta
din urma dandu-se drept nepotul craiului, odata ce sosesc la curtea lui Verde Imparat. Fiul
craiului, ce primise numele de Harap-Alb, pentru a marca statutul de sluga, este supus de catre
Span la 3 probe: sa aduca salate din Gradina Ursului, sa aduca dintr-o padure capul plin de
nestemate al unui cerb si sa o aduca pe fata Imparatului Rosu. El reuseste sa treaca atat de
primele doua probe, cat si de ultima, desi, la curtea Imparatului Rosu este supus altor probe.
Toate sunt trecute cu bine datorita prietenilor pe care eroul si-i face pe drum: Gerila, Flamanzila,
Setila, Pasari-Lati-Lungila, Ochila, Sfanta Duminica, regina albinelor, regina furnicilor.
Conflictul este reprezentat de lupta dintre bine si rau. Se observa ca Spanul, personajul negativ
al basmului, reprezentativ pentru fortele raului, joaca un rol aparte in viata eroului. El ii este
chiar de ajutor acestuia, deoarece, la sfarsitul tuturor probelor la care il supune pe Harap-Alb,
adolescentul devine adult. Chiar calul ii atrage atentia stapanului sau cu privire la necesitatea ca
Spanul sa existe in viata lui Harap-Alb: „Si unii ca acestia sunt trebuitori pe lume cateodata,
pentru ca fac pe oameni sa prinda la minte...”
In acest basm exista o relatie de simetrie intre inceput si final. Inceputul este reprezentat de
formula initiala: „Amu cica era odata”. Aceasta are rolul de a introduce cititorul in lumea
fictionala si de a-l determina sa accepte conventia conform careia, odata intrat in aceasta lume,
va intelege ca fiintele fabuloase si intamplarile neobisnuite vor popula actiunea. Acest inceput
coincide cu fixarea reperelor spatio-temporale, care sunt vagi, imprecise. Finalul are rolul de a
scoate cititorul din lumea fictionala, readucandu-l in lumea reala: „Cine are bani, pe la noi, bea si
mananca, cine nu, sta si se uita.” Finalul inchide basmul, impreuna cu inceputul ca intr-o rima.
Statutul social al personajului principal Harap-Alb, poate fi cu usurinta identificat in
numele sau. Astfel, se sugereaza prin termenul „alb”, statutul initial al eroului, acela de fiu de
crai, iar prin termenul „harap”, care inseamna om cu pielea neagra, sclav, se sugereaza statutul
de rob, de sluga a Spanului, dupa ce acesta l-a inselat.
Statutul psihologic subliniaza un caracter inca in formare, avand in vedere ca fiul de
crai era la varsta adolescentei si nu avea niciun fel de experienta a vietii.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele eroului. Astfel, bunatatea si
milostenia ii aduc foloase, pentru ca, miluind o batrana in curtea palatului, dobandeste sfaturi
pretioase de la aceasta, atat inainte de plecarea la drum, cat si in timpul probelor la care a fost
supus. Generozitatea si lipsa de prejudecata ii aduc alaturi cinci prieteni, care dovedesc ca nu
infatisarea conteaza, ci modul in care pot ajuta la nevoie. Eroul are insa si defecte, precum:
naivitatea, lipsa de incredere in fortele proprii.
Trasatura dominanta de caracter este naivitatea, generata de varsta frageda, de lipsa
de experienta si de neascultarea sfatului parintesc. O scena semnificativa pentru ilustrarea acestei
trasaturi o constituie intalnirea din curtea palatului cu batrana cersetoare. Nicio clipa eroul nu isi
pune problema sa o intrebe pe aceasta cum a ajuns acolo, de vreme ce palatul era pazit cu grija.
De asemenea, nu se intreaba de unde stie aceasta atatea amanunte despre el, din moment ce nu o
mai intalnise niciodata. O alta scena semnificativa este intalnirea cu Spanul. Eroul nu numai ca
nu isi da seama ca Spanul se deghizeaza de fiecare data cand ii apare pe drum eroului, ca sa para
ca sunt 3 Spani, nu unul singur, dar nici nu banuieste ca acesta ii intinde o capcana, cand il invita
sa coboare in fantana. Naivitatea in acest caz a avut drept consecinta schimbarea statutului, din
fiu de crai in sluga.
In relatie cu Spanul, in scena primei intalniri cu acesta, se dovedeste lipsa de
maturitate a lui Harap-Alb, care primeste o adevarata lectie de viata. Desi calul ar fi putut sa il
ajute, el il lasa pe erou sa hotarasca ce ar trebui facut, il lasa sa greseasca tocmai pentru a invata
din experienta si a intelege ca aparentele pot insela. Pentru fiul de crai, prezenta Spanului
inseamna invatarea lectiei umilintei, a ascultarii si astfel, a maturizarii, atat de necesare in
devenirea lui ca imparat.
In relatie cu calul sau, Harap-Alb se dovedeste a fi un adolescent care are mare nevoie
de un prieten, de un sfatuitor, de cineva care sa il indrume si sa-i poarte de grija. Si aceasta
intalnire cu calul ii demonstreaza fiului de crai ca aparentele insala si ca nu infatisarea este
importanta, ci calitatile si modul cum iti oferi celor din jur ajutorul.
 Viziunea despre lume si viata a autorului in acest basm este magistral subliniata, atat
prin tema, cat si prin constructia personajelor. Creanga nu doreste sa urmeze tiparul basmelor
populare in care eroul este un Fat-Frumos cu multiple calitati, precum: vitejie, echilibru,
frumusete, dorinta de afirmare. Harap-Alb nu are niciuna dintre aceste calitati. El reuseste sa
treaca probele la care este supus cu ajutorul prietenilor sai, a sfatuitorilor precum calul si Sfanta
Duminica. Mai presus insa de probele pe care le trece, fiul de crai se maturizeaza, dobandind
experienta, intentia autorului fiind de a prezenta acest drum al maturizarii eroului prin crearea
unui bildungsroman (roman al maturizarii unui tanar).
Astfel, opera „Povestea lui Harap-Alb” ramane una dintre cele mai reprezentative
scrieri ale autorului Ion Creanga, despre care Barbu Fundoianu afirma: „A fost gresita opinia ca
scrisul lui Creanga e pentru copii. Creanga e facut sa existe numai pentru adulti sau deloc.”

POEZIA
MODERNISMUL
Testament
de Tudor Arghezi
Considerat al doilea mare poet dupa Mihai Eminescu, Tudor Arghezi creeaza o opera
originala, care a influentat literature vremii. Plecand de la aspectele traditionale, ofera alternative
poetice(idei, atitudini, modalitati lirice)modern. Personalitate creatoare controversata, Arghezi
realizeaza o opera apreciata superlativ sau dimpotriva, revendicata de clasici si moderni
deopotriva. Opera sa impresioneaza prin varietate si inovatie.
Testament, de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii
romane din perioada interbelica si a fost asezata in fruntea primului volum arghezian, Cuvinte
potrivite-1927, avand rol de program (manifest) literar, realizat insa cu mijloace poetice.
Poezia „Testament” deschide primul volum al autorului, aparut, sub titlul „Cuvinte
potrivite”, in 1927. O trasatura care atesta apartenenta poemului la modernism este utilizarea si
amestecul tuturor registrelor stilistice. Din registrul intins al limbii, scriitorul poate folosi orice
categorie lexicala, chiar si cuvinte de la periferia limbii, considerate altadata degradate, in
masura in car vorbele pot sa marturiseasca mai pregnant gandurile creatorului. In poezia
„Testament”, acest aspect este evidentiat prin utilizarea unei mari varietati de termeni. Sunt
prezente arhaisme: „plavani”, „usure”, „hrisov”, „sarici”, „ocara”, regionalisme: „facui”,
„gramadii”, neologisme: „canapea”, „indreptatirea”, „obscure”, termeni religiosi: „Dumnezeu”,
„Domnul”, termeni din limbajul popular: „bube”, „zdrente”.
Este o arta poetica deoarece autorul isi exprima propriile convingeri despre arta literara,
despre menirea literaturii, despre rolul artistului in societate.
Tema textului si viziunea despre lume a autorului sunt exprimate in aceasta poezie prin
referirea la „estetica uratului”, concept ilustrat in lirica europeana, in secolul al XIX-lea, prin
poeziile scriitorului francez Charles Baudelaire, in volumul intitulat „Les fleurs du mal” („Florile
raului”).
Se observa ca in text Arghezi nu foloseste antiteza (ca in romantism), pentru a pune in
evidenta lumina, prin contrast cu intunericul sau pentru a scoate in relief frumosul, prin contrast
cu uratul. El se foloseste de estetica uratului pentru a demonstra ca poetul are capacitatea de a
transforma uratul in frumos, nepoeticul in poetic, materialul in spiritual: „Din bube, mucegaiuri
si noroi/Iscat-am frumuseti si preturi noi.” Arghezi sustine ca nu exista experienta umana care sa
nu poata fi transformata in fapt artistic si din care beneficiarul produsului estetic sa nu poata
extrage o pilda semnificativa.
Este de asemenea o arta poetica moderna deoarece in cadru ei apare o tripla problematica,
specifica literaturii modern: transfigurarea socialului in esthetic, estetica uratului, raportul dintre
inspiratie si tehnica poetica.
Se poate vorbi despre o permanenta a preocuparii argheziene de a-si formula crezul
poetic, Testament fiind prima dintre artele poetice publicate –Flori de mucigai, Epigraf, Frunze
pierdute etc.
Tema textului este rolul artistului, poezia fiind o arta poetica. O prima idee prin care se
face referire la aceasta tema este concretetea limbajului artistic. In viziunea lui Arghezi, scriitorul
este un artizan, un mestesugar, care trebuie sa gaseasca cea mai potrivita forma pentru a exprima
ideile sale. Cuvintele par a se materializa in textul lui Arghezi, fiind de o concretete uluitoare:
„Veninul strans l-am preschimbat in miere”, „Batranii au adunat printre plavani/Sudoarea muncii
sutelor de ani”, „Stapanul ca un tap injunghiat”, „Intinsa lenesa pe canapea/Domnita sufera in
cartea mea”.
O alta idee care subliniaza tema textului este aceea a rolului pe care artistului trebuie sa
si-l asume, acela de voce a poporului caruia ii apartine. El considera ca vocea artistului trebuie sa
exprime durerile si nazuintele inaintasilor sai. El se considera exponentul clasei sociale din
randul careia provine: „De la strabunii mei pana la tine/Prin rapi si gropi adanci/Suite de batranii
mei pe brinci”. Astfel, rolul poetului este de a arata lumii intregi suferinta poporului sau:
„Durerea noastra surda si amara/O-ngramadii pe-o singura vioara”. Se observa legatura
indisolubila dintre poet si stamosii acestuia, „ramura obscura”, oameni simpli, „robi cu saricile,
pline/De osemintele varsate-n mine”. Fata de acestia, Arghezi are o datorie pe care trebuie sa o
duca la indeplinire. Astfel, actul liric se transforma in militantism social.
Patru elemente de constructie a textului importante pentru evidentierea viziunii despre
viata a autorului sunt: titlul, incipitul, figurile semantice, elementele de prozodie.
Titlul, un substantiv abstract, comun, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate
grava. In sens propriu, substantivul desemneaza un act juridic prin care o persoana isi exprima
dorintele ce urmeaza a-i fi implinite dupa moarte, in special vizand o mostenire materiala. In
sens figurat, titlul face referire la mostenirea spirituala pe care autorul doreste sa o ofere
urmasilor, constand in opera sa artistica. Titlul poate face trimitere si la o pozitie ferma a
autorului, la o atitudine estetica transanta, de la care poetul nu accepta sa faca abatere. In aceasta
situatie, s-ar putea vorbi despre atitudinea de recuperare a uratului, de metamorfozare a acestuia
in valori ale artei eterne. Totodata, termenul ofera si sugestii religioase, evocand textele sacre:
Vechiul si Noul Testament, poetul subliniind aceasta idee si in cuprinsul operei: „Am luat cenusa
mortilor din vatra/Si am facut-o Dumnezeu de piatra.”
Incipitul „Nu-ti voi lasa drept bunuri, dupa moarte,/Decat un nume adunat pe-o carte”
marcheaza, printr-un dialog imaginar tata-fiu, una dintre ideile de baza ale textului, legatura cu
urmasii. Verbul la forma negativa „nu voi lasa” are un impact puternic asupra cititorului, iar
pronumele „ti” subliniaza adresarea directa a poetului catre cititor. Se stabileste astfel contactul
intre cei doi poli ai comunicarii, eu-tu, determinand instantaneu un inalt nivel al emotiei lirice. Se
deschide calea confesiunii poetice, precizandu-i cursul simbolic: discursul vizeaza destinul unui
creator si al unei opere. Atitudinea poetului oscileaza intre modestie si constientizarea deplina a
propriei valori revarsate in opera. Echivalarea averii agonisite intr-o viata doar cu „un nume
adunat pe-o carte” poate parea expresia unei judecati despre sine mult prea severe. De fapt,
aceasta mostenire, aparent marunta, integreaza un intreg univers, cel literar, care, prin esenta lui,
nu este perisabil precum bunurile materiale.
Elementele de prozodie contribuie la modernitatea textului, Arghezi dovedindu-se
inovator si la nivelul organizarii strofice si la cel al prozodiei. Strofele inegale, de la patru la 18
versuri, sugereaza stari emotionale diferite, frangeri bruste ale discursului poetic si continuari
largi, explicative, de mare vibratie sufleteasca, tonalitati variate ale frazei. Rima este
imperecheata, alternand rima masculina, in care accentul cade asupra ultimei silabe, cu cea
feminina, in care accentul cade pe silaba penultima, iar masura este variabila, fiind cuprinsa intre
9-11 silabe.
In poezia „Testament” sunt prezente numeroase figuri semantice, care nuanteaza si
sporesc puterea de evocare a imaginilor, potentand considerabil realitatea prezentata. Epitetul
dublu „durerea noastra surda si amara”, oximoronul „izbaveste pedepsitor”, inversiunea „iscat-
am”, toate contribuie la expresivitatea deosebita a textului. Metafora este frecvent intalnita:
„Intinsa lenesa pe canapea,/domnita sufera in cartea mea” poate evoca tentatia reprimata a
efectului artistic facil sau impulsul alinierii scriitorului la o matrice de conceptie sau la un stil
care sa fie ale timpului sau. Metaforele creeaza imagini vizuale: „cenusa mortilor din vatra”,
auditive „durerea.....o-ngramadii pe-o singura vioara”, gustative „veninul strans l-am
preschimbat in miere”. Dupa cum se poate remarca, in constituirea metaforelor intra termeni din
toate registrele stilistice, ca intr-o concludenta demonstratie artistica despre forta de sugestie a
limbajului arghezian. Enumeratia „Din bube, mucegaiuri si noroi”, completata de versul „Iscat-
am frumuseti si preturi noi” constituie fraza-cheie a textului, promovandu-se astfel ideea ca in
arta nu exista urat sau frumos, ca in arta uratul nu are niciun sens, ca numai exprimarea artistica
gresita poate genera uratul, numai tehnica artistica lipsita de talent pot duce la realizarea unei
opere literare inestetice. Poetul recurge, pentru prima data in lirica romaneasca, la „zdrente”, din
care face „muguri si coroane”, transfigurand materia primara si ridicand-o la o inalta treapta
artistica.
Astfel, textul se constituie intr-o opera de mare importanta artistica, intr-o arta poetica, in
care autorul isi exprima viziunea artistica despre creator, un text programatic, care creeaza un
univers liric singular in intreaga literatura romana.
Tema poeziei o reprezinta creatia literara in ipostaza de mestesug lasat mostenire
unui fiu spiritual.
 Textul poetic este conceput ca un monolog adresat de tata unui fiu spiritual caruia ii este
lasata drept unica mostenire “cartea”-metonimie care desemneaza opera literara.
Titlul poeziei are o dubla acceptiune: una denotative-actul juridic intocmit de o persoana
in care aceasta isi exprima dorintele ce urmeaza a-I fi indeplinite dupa moarte si una conotativa
ce face referire la cele doua parti ale Bibliei, Vechiul si Noul Testament in care sunt concentrate
invataturile prorocilor si apostolilor pentru omenire.
Astfel creatia argheziana devine o mostenire spiritual adresata urmasilor-cititori sau
viitorilor truditori ai condeiului.
Discursul liric este structurat in sase strofe cu numar inegal de versuri, incalcarea
regulilor prozodice fiind o particularitate a modernismului.
Incipitul poeziei este conceput ca o adresare directa a eului lyric catre un fiu spiritual si
contine idea mostenirii spiritual “Nu-ti las drept bunuri dupa moarte/ Decat un nume adunat pe-o
carte”
Poetul se infatisaza ca o veriga in lantul generatiilor carora , incepand cu fiul evocat, le
transmite mostenire opera sa literara.
In cea de-a doua strofa “cartea” este numita “hristovul vostru cel dintai”, cartea de
capatai a urmasilor, un document fundamental al marturisirii existentei si trudei stramosilor.
Ideea central in cea de-a treia strofa este transformarea poeziei intr-o lume obiectuala,
poetul fiind un nascocitor ce transforma “graiul lor cu-ndemnuri pentru vite in cuvinte potrivite”.
In strofa a patra poetul transforma trecutul intr0un indreptar moral pentru urmasi “Am
luat cenusa mortilor din vatra / Si am facut-o Dumnezeu de piatra”
Cea de-a cincea strofa reda transfigurarea socialului in esthetic prin faptul ca durerea,
revolta sociala sunt concentrate in poezie, simbolizata prin vioara “Durerea noastra surda si
amara/ O gramadii pe-o singura vioara”
Ultima strofa evidentiaza faptul ca muza, arta contemplative, pierde in favoarea
mestesugului poetic.
Arghezi introduce in literatura romana estetica uratului, pe care o preia de la scriitorul
francez Charles Baudelaire din volumul “Les fleures du mal”-florile raului.
Conditia poetului in lume este redata in versul “Robul a scris-o / Domnul o citeste”,
artistul devenind un “rob”, un truditor al condeiului ce este aflat in slujba “Domnului”- cititorul.
La nivel lexico-semantic observam in poezie utilizarea unor cuvinte nepoetice, ce
dobandesc valente estetice potrivit esteticii uratului “bube”, “mucegaiuri”, “noroaie”
 Ineditul limbajului arghezian provenind din suprapunerea diferitelor straturi lexicale
arhaisme –hristov, regionalism-gramadii, cuvinte populare-rapi, pe branci, uite, termeni religiosi-
cu credinta, icoane, Dumnezeu.
Versul “Facui din zdrente muguri si coronae” exprima idea transfigurarii estetice a
realitatii degradante.
Materialitatea imaginilor artistice conferind forte de sugestie a ideii poetice se realizeaza
la nivel stilistic unde intalnim:
-epitete rare “seara razvratita”, “Dumnezeu de piatra”
-oximoron –“Veninul strans l-am preschimbat in miere/ Lasand intreaga dulcea lui
putere”
-enumeratia –“bube, mucegaiuri si noroi”
Concluzii
Opera literara Testament este o poezie ce se incadreaza in curentul literar
modernism, creatia sa artistica fiind atat produsul inspiratiei divine cat si al tehnicii poetice.
Un alt argument in favoarea modernitatii poeziei este reprezentat de faptul ca Arghezi
introduce in literature romana prin Testament, estetica uratului.
Incalcarea regulilor prozodice prin vers liber cu metrica si ritm variabil sunt de asemenea
argument ce atesta modernismul.
Poezia este o arta poetica de sinteza pentru orientarile poeziei interbelice, cu elemente
traditionaliste si moderniste.

Psalm III
Tare sunt singur, Doamne si piezis!...
de Tudor Arghezi
Initial specie a lirici religioase, in care se preamareste divinitatea, in lirica moderna
psalmul este o specie a poeziei filozofice, in care sunt exprimate dilemele existentiale (raportul
om-divinitate).
Psalmul poetic interbelic este creat de o contiinta problematizanta, iar starile contradictorii ale
psalmistului exprima situatia dramatic a conditiei umane, cautarea dialogului cu Dumnezeu intr-
o lume desacralizata.
“Psalmii arghezieni sunt monologuri ale celui-care-glasuieste-in-pustiu. Niciun raspuns din
marele gol. Monologul nu ajunge niciodata sa fie dialog”-Nicolae Balota, Opera lui Tudor
Arghezi, Bucuresti,1979
Primii 9 psalmi au fost publicati in volumul de debut Cuvinte potrivite aparut in anul 1927, fara a
constitui un grupaj separate.
Psalmul III( Tare sunt singur, Doamne si piezis) apartine lirici moderne. Specie a poeziei
filozofice, psalmul contituie o marturie a unei stari de agonie – lupta interioara in cautarea lui
Dumnezeu.

Experienta monahala la Cernica si dilemele omului modern pot fi asociate preliminar

psalmilor arghezieni, care nu sunt poezii mistice, dar se incadreaza in categoria poeziei modern
de tip filozofic.
Versul initial “Tare sunt singur, Doamne si piezis!...” constituie o formulare lapidara a temei –
singuratatea si dorinta de comunicare cu divinitatea. Psalmistul arghezian se simte proscris,
blestemat.
Psalmul III ia forma unui monolog adresat. Tacerea Celui Chemat intretine starea de solitudine si
sentimental de parasire .
Monologul “celui uitat” vine in contradictie cu preceptul biblic “crede si nu cerceta” si exprima
nevoia celui “uitat” de Dumnezeu de a primi un semn al inocentei pierdute.

Proiectia simbolica a eului liric se construieste prin dezvoltarea metaforei “copac uitat
pribeag…”. Axis mundi, legatura intre pamant si cer, copacul simbolizand dualitatea conditiei
umane, a poetului care apartine in acelasi timp lumii terestre, efemere (trupul-radacinile) si lumii
cosmic eterne (spiritual – coroana).
Opozitia termenilor “copac pribeag” si “pomi de rod” sugereaza conditia celui respins de
divinitate si respectiv pomul vietii din rai, binecuvantat de Dumnezeu.
In prima secventa poetica, strofele I-IV- metafora “copac pribeag uitat in campie” realizeaza o
imagine a singuratatii omului uitat de Dumnezeu.
Alte metafore insotite de epitet “fruct amar, frunzis tepos si aspru” asociaza termeni din sfera
semantic a vegetalului si umanului.
Metafora “umbra mea de fum” exprima component spiritual a omului, insa dureros supusa si ea
trecerii.
Urmatoarele zece versuri constituie a doua secventa poetica care contine motivatia revoltei si
revolta, modificand treptat tonalitatea initiala de lamentatie.
Versul “Nalt candelabru, straja de hotare” din strofa a V-a spiritualizeaza imaginea copacului
tinzand spre lumina cereasca sugerando jertfa neprimita.
Exasperarea este atitudinea prin care omul nu cauta sa-si depaseasca sau sa-si anuleze conditia,
ci sa si-o implineasca :”In rostul meu tu m-ai lasat uitarii / Sa ma muncesc din radacini in
sanger” Acesta fiind reprosul adresat divinitatii mute – uitarea, golul.
Suferinta psalmistului nu apartine registrului suferintelor umane, ci este una profunda a finitei.
Ultima secventa poetica contine ruga “Trimte, Doamne, semnul departarii, / Din cand in cand ,
cate un pui de inger”.
Metafora “semnul departarii” si simbolul “pui de inger”, ca mesager al transcedentei, sugereaza
nevoia psalmistului de a primi un raspuns, o alinarea a spaimei de singuratate.
Neputincios sa atinga absolutul, sufletul se bucura ca traieste “nelinistita patima cereasca”
Raportul om-divinitate din psalm implica doua ipostaze :credinciosul parasit si un Dumnezeu
ascuns. Psalmul se construieste fundamental in jurul acceptiunii religioase a divinitatii.
Atitudinea este sete de divin. Versul final aduce acceptiunea etica, idea de bine “povata ta mai
buna” sip e cea gnoseologica “mistuitoare aspiratie de a sti” incheiata in esec, avand ca efect
suferinta.
Forta de sugestie a limbajului arghezian, caracterizat prin ambiguitate si expresivitate, se
realizeaza prin neasteptate asocieri lexical, prin schimbari esentiale la nivel syntactic si al topici.
Elementele de modernitate sunt evidente inca de la nivelul prozodic. Poezia este alcatuita din 7
catrene, cu masura diferita de la 7 la 11 silabe, rima incurcisata si ritm combinat, iar finalul este
un distih.
La nivel lexico-semantic predomina cuvintele din campul semantic al vegetalului – copac,
fruct,frunzis, pomi de rod, ramuri.
Termeni populari sunt arhaici – a tanji, crampei, agurida si se combina cu termeni religiosi – te
slujesc, altare, inger.
Imaginarul poetic,sugestia si expresivitatea limbajului provin din bogatia si originalitatea
figurilor de stil – epitetul rar “copac pribeag”, “fruct amar”, “frunzis tepos”, metafora “indarjire
vie”, “nalt candelabru, straja de hotar”, simbolul “pui de inger”, personificarea “stelele vin si se
aprind”, inversiunea “nalt candelabru”, antiteza “copac pribeag – pomi de rod”, enumeratia
“vrabii si lastuni”
Concluzie
Psalm III reda, intr-o tonalitate melancolica la inceput si de revolta in ultimo a[parte, diferite
atitudini poetice fata de interlocutorul absent – Dumnezeu, in acelasi timp atitudini umane
reflectate in lirica moderna: sentimental neputintei si al parasirii, insngurarea damnata, revolta,
reprosul, ruga.

Flori de mucigai
de Tudor Arghezi (autor canonic)
arta poetica moderna

Volumul de povestiri intitulat sugestiv "Poarta neagra" din 1930 ilustreaza tragica
experienta de viata a lui Tudor Arghezi (1880-1967) care a petrecut o scurta perioada de detentie
in inchisoarea de la Vacaresti, in perioada 1918-1919, din motive politice. Volumul de poezii
"Flori de mucigai", aparut in 1931 reediteaza aceeasi experienta de viata in varianta lirica, in care
lumea interlopa a hotilor, delincventilor este privita cu intelegere si omenie de poet. Titlurile
poeziilor care compun acest volum sunt deosebit de sugestive ("Galere", "Ion Ion", "Tinea",
"Uciga-l toaca", "Fatalaul", "Morfii" etc.) pentru lumea aceasta periferica, fata de care Arghezi
are compasiune, considerand ca "Pretutindeni si in toate este poezie, ca si cum omul si-ar purta
capul cuprins intr-o aureola de icoana. Toate lucrurile naturii si ale omuiui si toate vietatile
poarta tandara lor de aureola, pe dinafara sau pe dinauntru".

    Poezia "Flori de mucigai" se afia in deschiderea volumului omonim si constituie arta
poetica a lui Arghezi, conceptia lui despre efortul artistului si implicatiile acestuia in actul
creatiei, constituind -asadar - poezia programatica a acestui volum, asa cum "Testament" este
arta poetica din volumul "Cuvinte potrivite".
Tema poeziei exprima efortul creator al artistului pentru un produs spiritual si
consecintele pe care le are acesta asupra starilor interioare ale eului poetic, chinuit de framantari
si de tulburari interioare. Versurile nu mai sunt produsul unei revelatii, al harului divin, ci al unei
nelinisti artistice si al setei creatoare.
Titlul poeziei "Flori de mucigai" este un oximoron, in care florile sugereaza
frumusetea, puritatea, lumina, iar mucigaiul semnifica uratul, raul, descompunerea si intunericul.
Oximoronul creeaza o imagine contradictorie a lumii, in care valorile umane sunt degradate,
alterate, lumea inchisorilor, in care viata oamenilor este supusa reprimarilor, restrictiilor rigide.
Titlul este, in acelasi timp, reprezentativ pentru inovatia limbajului arghezian numita estetica
uratului, o modalitate artistica intalnita in lirica europeana la Baudelaire, care scrisese "Florile
raului". Asocierea celor  doua  categorii  estetice  contradictorii,  frumosul  - reprezentat de floare
- si uratul - sugerat de mucigai - ofera titlului o expresivitate socanta si fascinanta totodata prin
efectele estetice. Uratul are rolul de a evidentia imperfectiunile vietii, senzatiile de aversiune si
oroare care capata valori noi, ele facand parte din existenta umana.
Structura, compozitie si limbaj poetic
Poezia "Flori de mucigai" este structurata in doua secvente lirice inegale, prima
ilustrand crezul artistic arghezian, iar cealalta neputinta artistului de a crea in conditii de
claustrare.
Prima secventa sugereaza dorinta devoratoare a artistului de a se exprima in versuri,
fiind dominat de setea de comunicare cu lumea. Poetul, intr-o solitudine impusa si lipsindu-i
uneltele scrisului, incearca sa zgarie "cu unghia pe tencuiaia / Pe un parete de firida goala, / Pe
intuneric" versurile nascute din nevoia comunicarii. Conditiile vitrege de viata ii seaca forta
creatoare, "Cu puterile neajutate / Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat
imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui loan." Enumerarea prin negatie a elementelor fabuloase
ale evanghelistilor, "taurul", "leul", "vulturul", creeaza o imagine de mare forta sugestiva privind
starea de deprimare a poetului nefericit in absenta creatiei, in raport direct cu scrierile religioase
a caror esenta este Absolutul. Versurile sunt sapate in sufletul poetului, sunt "stihuri fara an" ce
nu pot fi exprimate in viata reala, dar sunt profund simtite de sensibilitatea artistului: "Stihuri de
groapa / De sete de apa / Si de foame de scrum". Harul poetic, "unghia ingereasca", este tocit de
efort, nu-i mai permite poetului revelatia, deoarece ea "nu a mai crescut" sau, altfel spus, artistul
nu se mai poate regasi in sine, nu se mai percepe ca pe un creator de valori spirituale: "Sau nu o
mai am cunoscut".
 Ultima secventa amplifica deznadejdea lui Arghezi, care este simbolizata de atmosfera
sumbra, e "intuneric", iar ploaia se aude "departe afara", ceea ce provoaca poetului o durere
simtita profunda, "ca o ghiara", din cauza neputintei totale de a se exprima. Nevoia de
comunicare a poetului cu lumea, setea de a-si dezvalui trairile il silesc sa scrie "cu unghiile de la
mana stanga". O simbolistica straveche asociaza mana stanga cu fortele demonice, in opozitie
totala cu puterea divina a creatiei. Inchisoarea este pentru Arghezi un fel de bolgie a Infernului
lui Dante, insa, in acest cadru al ororilor, frumosul nu este absent. Raul, uratul sunt numai
conjuncturi ale destinului, carora omul le opune aspiratia spre frumos, care poate fi regasit in
sine, in vis sau in speranta implinirii.
In "Flori de mucigai" predomina registrele stilistice ale esteticii uratuiui, pe de o parte ca inovatie
lingvistica, pe de alta parte ca substanta a ideilor exprimate.
Limbajul este caracterizat prin folosirea cuvintelor care socheaza prin expresivitatea
fascinanta, cuvinte "urate", al caror sens capata noi valori. De pilda, cuvantul "mucigai" este un
regionalism cu aspect arhaic, dar are aici sensul profund al degradarii morale, al descompunerii
spirituale, cu trimitere sugestiva catre om, deoarece el insoteste cuvantul "flori", care poate
semnifica viata, lumea. Arghezi utilizeaza cuvinte din limbajul popular ori arhaisme, ca "firida",
"stihuri", din vocabularul religios, cum sunt numele celor trei evanghelisti - Luca, Marcu, loan
-pentru a sugera atemporalitatea starilor sufletesti de tristete, dezamagire si deprimare ale
poetului.
Oximoronul "flori de mucigai" transmite ideea complexa a imperfectiunilor vietii, a
conditiilor vitrege la care este supusa fiinta umana, fapt care ii provoaca poetului aversiune,
repulsie. Metaforele argheziene potenteaza starea de disperare a omului claustrat, a artistului care
nu poate crea liber, fiind constrans sa-si reprime setea de comunicare. Neputinta creatoare a
artistului este sugestiv relevata de metafora "cu puterile neajutate", desi poetul avea resurse
spirituale profunde. Lumea inchisorii poarta in ea stigmatele raului care actioneaza negativ
asupra naturii angelice a fiintei umane, toceste s"unghia ingereasca", impiedicand-o astfel sa e
exprime.
Concluzie.Criticul literar Nicolae Balota afirma ca,odata cu publicarea acestui
volum,Arghezi devine ''un cronicar al infernaliilor'',scriind o poezie a damnarii;semnele coborarii
in infern pot fi recunoscute in ruptura cu aproape tot ce a insemnat,pentru poet,mai
inainte,poezie.
La noutatea limbajului arghezian s-a referit si Tudor Vianu, care afirma: "Renovarea
liricii romanesti, smulgerea ei de pe caile unde o fixase marea influenta a poetului
"Luceafarului", este consecinta cea mai importanta produsa de afirmarea lui Arghezi inca din al
doilea deceniu al secolului nostru (secolul al XX-lea - n.n.)".

Pasteluri
Miezul iernei
de Vasile Alecsandri
 Cel mai de seama poet roman pana la Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri a daruit
literaturii romane o opera uriasa cuprinzand cele mai diverse genuri si specii literare.
Aflandu-se la Mircesti in vara anului 1867, Alecsandri are ocazia de a citi primele numere din
“Convorbiri literare” revista junimistilor, care ii face o buna impresie.
De aceea la invitatia lui Iacob Negruzzi, fiul lui C. Negruzzi, la colaborare, el raspune “Sunt gata
a va da mana cu toata inima”, astfel in martie 1868 apar iernaticele, in aprilie pastelurile de
primavara si in mai 1869 varaticele.
In forma de astazi ciclul “Pasteluri” a fost constituit de poet in 1875, cu ocazia aparitiei editiei
“Opere complete”.
In literature Alecsandri este considerat cel mai de seama poet al naturii, el introducand prin ciclul
“Pasteluri” o noua specie literara –pastelul- in care sunt infatisate aspect din natura prin
intermediul carora poetul isi exprima propriile sentimente.
El si-a construit pastelurile in acordul curgerii anotimpurilor si al muncii oamenilor, asociind
imaginilor picturale si o prezenta umana menita sa le insufleteasca.
Poezia Miezul iernei se incadreaza in categoria pastelurilor, Alecsandri creand aici
imaginea picturala a unei nopti geroase de iarna.
In strofa I este evocat si descris, mai ales prin consecintele sale, gerul ''amar, cumplit '' al
miezului de iarna. Sub influenta lui, natura se transforma complet, caci inghetul a cuprins pana si
astrele si cerul, orice urma a vegetalului a disparut fiind inlocuit de regnul mineral. Astfel,
stejarii '' trosnesc '' in paduri, „stele par inghetate, cerul pare otelit” zapada cristalina sub lumina
lunii pare “un lan de diamanturi”.
Cadrul general este insotit de unul dintre motivele iernii – gerul “E un ger amar, cumplit!
Imaginea vizuala de ansamblu este completata de elemente sonore :”trosnesc stejarii”, “zapada
scartaie
In cea de-a doua si cea de-a treia strofa se contureaza imaginea transfigurarii naturii intr-un
taram magic, feeric, exprimata de poet admirativ.
In strofa a doua maretia tabloului naturii se incheaga in mintea poetului sub forma unui ''
templu maestuos '' al carui element de baza este '' bolta cerului senine '' sprijinita de '' inaltele
coloane '' sugerate de fumurile albe ce '' se ridica sub vazduhul scanteios ''. Aici, luna isi va
aprinde '' farul tainic de lumina '' sporind frumusetea rece si neclintita a peisajului.

In strofa urmatoare (3), neputandu-si retine prea plinul sufletesc si strania incantare
in fata solemnitatii naturii, poetul exclama : '' O ! tablou maret, fantastic ! '', ca apoi sa
revidentieze si celelalte minunatii ale acestui impresionant templu : miile de stele care '' ard ca
vecinice faclii '', muntii care ii sunt altare si codrii - adevarate orgi sonore - unde se aude vuetul
ingrozitor al crivatului.
 In ultima strofa poetul revine la realitatea hibernala si compune un tablou al linistii
absolute, al neclintirii totale: ''Totul e in neclintire, fara viata, fara glas ; /Nici un zbor in
atmosfera, pe zapada nici un pas ''.
Planurile real si fantastic se impletesc in secventa finala a poeziei prin aparitia unui lup asemuit
unei fantasme: „Dar ce va? In raza lunii o fantasma se arata/ E un lup ce se arunca dupa prada-i
spaimantata”
Fantasma este o aparitie frecventa in lirica lui Alecsandri fiind o aparitie misterioasa ce se
clarifica ulterior.
Spectacolul naturii este asemuit unui templu.
Figurile de stil creeaza un tablou surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta
gerului care ingheata totul, alungand orice urma de viata.
Epitetele simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului: 'ger amar,
cumplit', 'stelele par inghetate', 'cerul pare otelit”, 'zapada cristalina', 'campii
stralucitoare', 'vazduh scanteios', 'tablou maret, fantastic' etc.
Enumeratiile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, in
descrierea elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: 'Muntii sunt a lui altare,
codrii organe sonoare'; 'Totul e in neclintire, fara viata, fara glas' etc.
Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului: 'Fumuri / Ca
inaltele coloane'; 'stele / ard ca vecinice faclii”.
Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: 'fara viata,
fara glas. / Nici un zbor , nici un pas'.
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii in
care fiecare element dobandeste un anume rol: 'Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare',
'templu maiestos', 'farul tainic de lumina'.
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: 'Fumuri albe se ridica / Si pe
ele se asaza”; 'Totul e in neclintire' 'E un lup ce se alunga '.
Personificarea subliniaza insusiri umane atribuite naturii: 'luna isi aprinde',
'o fantasma se arata'.

Poezia se constituie intr-o imagine arhitecturala de o maretie solemna, cu sugestii de lumina prin
epitetele- scanteios,senina, argintii, sugestii de sunet, de mister – farul tainic etc.
Aceste epitete ornante au rolul de a spori maretia cadrului hibernal ce evidentiaza natura intr-un
moment de maxima exultare.
Imaginile create sunt preponderent vizuale, insa isi fac loc si cele auditive '' codrii organe
sonore '', crivatul patrunde scotand note '' sau de miscare, in final, toate imbinandu-se armomios.
Ca elemente de prozodie detaliem ca poezia este alcatuita din 4 catrene.
Versurile ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care rima
imperecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestratie
a naturii care subliniaza sugestiv
Concluzii
Prin dimensiunile peisajului descris si prin succesiunea secventelor descriptive, poezia "Miezul
Iernei" intruneste trasaturile unui tablou in versuri zugravit cu mare maiestrie de Vasile
Alecsandri.
Poezia este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ale «bardului de la Mircesti». Poetul descrie
tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se simte coplesit de perfectiunea si
grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic.
 "Iarna ramane pentru Alecsandri un camp imens de senzatii, de asociatii. Pe plan vizual ne
intampina orizonturile mari, toate nuantele livide ale cerului, cand de otel, cand de plumb, cand
de opal, pacla densa, promoroaca, soarele palid, galbiu, norii negri, incarcati de geruri, luna ca
o icoana de argint. Aceasta din urma, imaginea selenara, desteapta asociatii teribile si sublime,
de naufragii polare". (Edgar Papu, Din clasicii nostri, Ed. Eminescu, 1977, p. 77) 

Malul Siretului
de Vasile Alecsandri

Poezia Malul Siretului surprinde intr-o maniera descriptive, evident picturala, ivirea
zorilor pe maulul Siretului “Aburii usori ai noptii ca fantasme se ridica / Si plutin deasupra
luncii, printre ramuri se despica”
Atras de peisajul de la Mircesti poetul ne infatisaza aspect inedited, ascunse ochiului strain “Raul
luciu se-nconvoaie sub copaci ca un balaur / Ce in raza diminetii misca solzii lui de aur.
Aceasta comparatie introduce in poezie o meditatie discreta asupra scurgerii timpului, a
ireversibilitatii acestuia.
Structura textului poetic
Poezia  este structurată în patru catrene, cu versuri lungi de 15-16 silabe, trăsătură tipică
pastelurilor lui Alecsandri. Din perspectivă preromantică, descrierea peisajului este realizată prin
îmbinarea discretă a planului uman-terestru cu cel universal-cosmic, alcătuite din imagini
artistice şi figuri de stil.
Imaginarul poetic
 Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică specifică eului
liric, a cărui interpretare implică reflectarea sensibilă a lumii înconjurătoare prin funcţia
expresivă şi estetică a cuvântului; sunetelor şi culorilor.
Titlul
Titlul ilustrează locul mirific ce l-a inspirat pe Alecsandri în această poezie, malul râului
Siret, care curgea prin apropierea meleagurilor atât de dragi poetului, moşia de la Mirceşti.
Incipitul este imaginea artistică a momentului unic al zorilor, când dimineaţa se infiltrează în
„aburii uşori ai nopţii”.
Strofa I-a
Strofa întâi descrie momentul incert al dimineţii devreme, când ziua se îngână cu
noaptea, întreaga natură pare adormită, iar deasupra luncii Siretului plutesc „aburii uşor ai
nopţii”, ce par „fantasme”, comparaţia provocând o puternică stare emoţională.
Planul cosmic, animat de imaginea motorie a cetii care „se despică” printre ramurile copacilor, se
îmbină cu planul terestru însufleţit de imaginea vizuală a râului personificat, care „se-ncovoaie”
pe sub arborii din luncă.
Comparaţia „ca un balaur” este de factură mitologică, asemenea metaforei „mişcă solzii lui de
aur”, care sugerează curgerea lentă a valurilor unduitoare ale râului. Epitetul cromatic „solzii lui
de aur” accentuează fiorul lăuntric provocat de lumina strălucitoare a dimineţii, care se reflectă
în undele Siretului. Verbele la persoana a III-a, „se ridică”, „se despică”, „se-ncovoaie”, „mişcă”
reprezintă mărcile lexico-gramaticale care atestă lirismul obiectiv, distanţarea eului liric în
contemplarea naturii dinamizate.
Strofa a II-a
Strofa a doua ilustrează natura terestră şi lirismul subiectiv prin introducerea persoanei
întâi singular, exprimând în mod direct admiraţia şi încântarea pentru peisajul de basm al
dimineţii. Aşezat pe „malu-i verde”, eul liric, în ipostaza privitorului, este fascinat de curgerea
continuă a Siretului, care „la cotiri se perde” şi ale cărui ape somnoroase sapă „malul năsipos”.
Atracţia pe care peisajul o exercită asupra eului liric este exprimată prin mărcile lexico-
gramaticale reprezentate de verbe şi pronume la persoana I singular: „mă duc”, „mă aşez”,
„privesc”.
Lirismul obiectiv compune un tabloul dominat de imagini motorii: „apa curge”, „se schimbă-n
vălurele”. Epitetul cromatic „malu-i verde” sugerează un anotimp călduros, iar alte epitete
descriptive, contribuie, prin sugestie, la crearea emoţiei pentru frumuseţea peisajului: „prundişul
lunecos”, „malul năsipos”, elemente ce constituie planul obiectului privit de eul liric. Râul Siret
este personificat şi în această strofă, deoarece „adoarme la bulboace”.
Strofa a III-a
În strofa a treia se manifestă lirismul obiectiv şi începe cu imaginea delicată a sălciei
pletoase care se apleacă deasupra undelor Siretului, tabloul fiind brusc dinamizat şi animat de un
peşte care „saltă-n aer după-o viespe sprintioară” şi de raţele sălbatice care „se abat din zborul
lor”, aşezându-se pe undele primitoare. De remarcat în această strofă sunt epitetele care
evidenţiază detaliile peisajului: „salcie pletoasă”, „viespe sprintioară”, „apa-ntunecată”, „nour-
trecător”.
Epitetul în inversiune „sălbaticele raţe” accentuează ideea peisajului viu prin specificul păsărilor
care poposesc „din zborul lor” în aceste locuri feerice, iar metafora „un nour trecător”, sugerează
stolul de raţe care întunecă temporar albia râului.
Strofa a IV-a
Ultima strofă accentuează ideea că acest pastel nu descrie numai un peisaj natural,
exterior, ci şi un peisaj interior, al sufletului, evidenţiind lirismul subiectiv al poeziei. Atitudinea
poetului este meditativă, prezenţa eului liric în mijlocul naturii feerice evidenţiindu-se prin
mărcile lexico-gramaticale reprezentate de pronumele la persoana I singular: „mea” şi „mine”.
Gândurile sinelui poetic sunt atrase hipnotic de valurile mişcătoare; prin metafora curgerii
Siretului, care sugerează trecerea ireversibilă şi implacabilă a timpului: „Şi gândirea mea furată
se tot duce-ncet la vale / Cu cel râu care-n veci curge, făr-a se opri din cale”.
Eul liric se detaşează, parcă, de natura înconjurătoare, contemplând fascinat şi încremenit de
admiraţie lunca ce „clocoteşte” şi privind captivat „o-şopârlă de smarald” care,personificată, se
uită curioasă la el: „Cată ţintă, lung la mine, părăsind năsipul cald”.
Limbajul şi expresivitatea textului poetic
Sugestia textului liric este ilustrată prin figurile de stil care compun un tablou unic prin
frumuseţe, un adevărat ansamblu estetic realizat prin îmbinarea imaginilor vizuale cu cele
motorii, provocând o emoţie puternică de admiraţie şi încântare asupra cititorului.
Expresivitatea poeziei este susţinută de verbele aflate la timpul prezent, care profilează
permanentizarea aspectului dinamic al ansamblului peisagistic, numind acţiuni care nu se
finalizează, ci tind să se eternizeze: „se ridică”, „se despică”, „se-ncovoaie”, „mişcă”,
„adoarme”, „se coboară”, „saltă”, „se duce”, „curge”, „clocoteşte”.

Prozodia
Versurile lungi, de 15-16 silabe ca în toate pastelurile lui Vasile Alecsandri, ritmul
trohaic şi rima împerecheată creează un tablou pictural, un adevărat spectacol al naturii, care
provoacă eului liric trăiri profunde de fascinaţie şi desfătare spirituală, duse până la extaz.
Cu Pastelurile, Vasile Alecsandri atinge treapta deplinei maturizări a talentului său.

Clasicismul acestor creaţii lirice se manifestă nu numai în viziunea poetului asupra naturii, ci şi
pe tărâmul expresiei. În studiul Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872), Titu Maiorescu
afirma că Pastelurile constituie „cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a
literaturii române îndeobşte”.
 "Luate in totalitate, pastelurile prezinta o lirica a linistii si a fericirii rurale, un horatianism.
Pentru intaia oara se canta la noi intimitatea, recluziunea poetului, meditatia la masa de scris,
fantasmele desprinzandu-se din fumul tigarii, somnolarea in fata sobei cu catelusul in poala".
(G. Calinescu Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Ed. Minerva, 1984, p. 300)

ROMANTISMUL

Curent literar de amploare europeana, romantismul a aparut in Franta si in Germania in

prima jumatate a secolului XIX, s-a extins in toata Europa si a patruns in literature romana prin
scrierile lui Ion Heliade Radulescu, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi si Vasile
Alecsandri.
Primul program de orientare romantic a fost introductia revistei “Dacia literara” in care sunt
formulate pentru prima data teme reprezentative pentru acest current.
Romantismul a aparut ca o reactive impotriva rigorilor clasice si rationalismului illuminist.
Principalul deziderat era axarea pe libertatea gandirii, exprimarea sentimentelor si sinceritatii.
Dintre trasaturile fundamentale ale romantismului precizam:
-introduce noi categorii estetice – uratul, grotescul, macabrul, fantastical, aspiratia spre
originalitate;
-se introduce noi specii – drama romantic, meditatia, poemul filozofic, nuvela istorica, cultivarea
specificului national prin istorie, folclor natura;
--romanticii prezinta interes pentru antiteza, fiind figura de stil cel mai des intalnita in creatiile
romantice.
-imbogatirea limbii literare prin includerea limbii populare, a arhaismelor, a regionalismelor, a
argoului;
-poeziile romantic se axeaza pe contemplarea naturii,ajungandu-se la meditatii asupra
universului;
-se insista asupra sentimentelor, in special asupra iubirii, prezentata in concordant cu natura
inconjuratoare;
-prezinta libertatea in alegerea speciilor literare, astfel vom intalni poezii ce imbina elemente de
pastel, meditatie, satira;
-speciile literare valorificate la maxim erau –nuvela istorica, poemul filozofic si meditatia;
Personajele romantic erau eroi exceptional ice treceau prin intamplari deosebite, spre deosebire
de classicism, unde acestia erau reprezentantii nobilimii, la romantici personajele sunt
reprezentanti ai tuturor categoriilor sociale.
-arta devine exclusive rodul sentimentelor si al fanteziei;
Reprezentanti in literature universal – Victor Hugo, La Martine, Musset, Byron, Lepardi, Novalis
etc.
In literature aromana romantismul cunoaste trei etape:
 Preromantismul – faza incipient ce corespunde liricii pasoptiste (scriitorii de la 1848-
I.H.Radulescu, C.Negruzzi, M.Kogalniceanu, B.Petriceicu Hasdeu)
 Romantismul eminescian – considerat ultima etapa a romantismului universal
 Romantismul post-eminescian- identificabil in simbolism (Al. Macedonski),
semanatorism (O.Goga, B.St. Delavrancea)

Declarat romantic, Mihai Eminescu ilustreaza prin intreaga sa opera estetica acestui current
si isi expune ideile artistice in mai multe poeme (Epigonii, Scrisoarea III) iar in poezia “Eu nu
cred nici in Iehova” se autodeclara poet romantic.
Printre temele si motivele romantic intalnite in opera lui M. Eminescu mentionam: geniul,
singuratatea, visul, reverie, meditatioa nocturna, somnul, extazul, melancholia, natura si iubirea,
trecutul, viata ca vis, poezia si conditia poetului in lume, timpul, revolta impotriva conditiei
umane, miraculosul, interesul pentru mituri si basme s.a.

Luceafarul
de Mihai Eminescu

Criticul Titu Maiorescu, in articolul „Directia noua in poezia si proza romana”, din 1872, nota:
„Cu totul dosebit in felul sau, om al timpului modern, deocamdata blazat in cuget, iubitor de
antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile uitate, pana acum asa de putin format, incat
ne vine greu sa-l citam imediat dupa Alecsandri, dar in fine, poet, poet in toata puterea
cuvantului, este d. Mihai Eminescu.”
Dupa un deceniu de la aceasta observatie a lui Maiorescu, capodoperele lui Mihai
Eminescu stateau marturie a geniului sau creator, a uimitoarei sale capacitati de sinteza si a
modului extraordinar in care a schimbat si innoit limbajul artistic romanesc. Una dintre aceste
capodopere este opera literara „Luceafarul”. Poemul se incadreaza in curentul literar romantism,
doua dintre trasaturile specifice fiind: folosirea antitezei si utilizarea ca sursa de inspiratie a
folclorului.
Antiteza, procedeu artistic dominant in acest poem, se evidentiaza inca din prima parte a
poemului, prin opozitia dintre lumea pamanteasca, a fetei de imparat:
„Din umbra falnicelor bolti”, „Spre umbra vechiului castel” si lumea nepamanteasca, a
Luceafarului: „Colo-n palate de margean”, „Eu sunt luceafarul de sus”.
 Antiteza se realizeaza si la nivelul descrierii tanarului Catalin, in raport cu Luceafarul.
Infatisarea umana a primului: „Cu obrajei ca doi bujori/ De rumeni, bata-i vina”, este in contrast
evident cu cea non-umana a celui de-al doilea: „Din negru giulgi se desfasor/ Marmoreele brate”,
„Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara”. Conturarea cadrului
pamantesc, in care Catalin si Catalina isi implinesc dragostea: „Sub sirul lung de mandri tei”,
„Miroase florile de tei” se face in contrast cu lumea cereasca, in care este evidentiat zborul
Luceafarului: „Un cer de stele dedesubt / Deasupra-i cer de stele”, „Si din a chaosului
vai/.../Vedea ca-n ziua cea dentai/ Cum izvorau lumine”. De asemenea, prin utilizarea
pronumelor personale „ei” si „noi”, se subliniaza in poem antiteza dintre fiintele umane,
muritoare, a caror viata este limitata, fiind pusa sub semnul destinului si fiintele ceresti,
nemuritoare: „Ei au doar stele cu noroc / Si progoniri de soarte”, „Noi nu avem nici timp, nici loc
/ Si nu cunoastem moarte”.
O alta trasatura care evidentiaza apartenenta poemului la romantism este utilizarea ca
sursa de inspiratie a folclorului. Mihai Eminescu a avut ca sursa de inspiratie basmele romanesti
“Fata din gradina de aur” si ”Miron si frumoasa fara corp”, pentru a crea in “Luceafarul”
atmosfera specifica basmelor, inca din incipit: “A fost odata ca-n povesti / A fost ca niciodata.”,
dar si pentru a prezenta iubirea imposibila dintre doua fiinte apartinand unor lumi diferite. De
asemenea, s-a inspirat din mitul romanesc al Zburatorului, pentru a descrie elementele spatiale
care definesc lumea terestra in care fata de imparat isi desfasoara existenta: “Din umbra negrului
castel”, dar si una din intruparile Luceafarului: “Pe negre vitele-i de par”. Mitul Zburatorului
apare in poem ca simbol al visarii, aspiratiei si revelatiei.
Tema poemului este conditia omului de geniu. Inca din primul tablou aceasta tema este sustinuta
de sublinierea trasaturilor Luceafarului, ca fiinta superioara, dotata cu atribute deosebite.
Aspiratia catre inaltimi, cautarea absolutului, dorinta de cunoastere, dorinta de inaltare spirituala,
de atingere a unui ideal superior, sunt cateva dintre atributele omului de geniu, reprezentat in
poem de catre Hyperion. Omul de geniu este construit in text, asa cum apare si in viziunea lui
Schopenhauer, prin raportare la omul obisnuit. Acesta din urma este reprezentat in text de fata de
imparat, careia, in ultimele versuri ale operei, Luceafarul ii adreseaza un firesc repros: „Ce-ti
pasa tie, chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul?/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece,/
Ci eu in lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece.” Anumite motive poetice prezente in text,
specifice romantismului, sustin tema poeziei: motivul luceafarului, al stelelor, al cerului, al lunii,
al marii, al visului, al castelului, al fetei de imparat, al Zburatorului, al teiului, al zborului
cosmic.
Patru dintre elementele de compozitie a textului sunt: incipitul, elementele de opozitie si
de simetrie, imaginarul poetic, compozitia / figurile semantice.
Incipitul operei contine formula specifica basmului: “A fost odata ca-n povesti”, prin intermediul
caruia cititorul este avertizat asupra structurii narative a textului, care este considerat un poem
epico-liric. Astfel, intamplarile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat („illo tempore”), in
care faptele sunt unice si irepetabile “A fost ca niciodata.”. In aceste conditii, fata de imparat :
„Din rude mari imparatesti”, va avea atribute unice: „O prea frumoasa fata”, „Si era una la
parinti”, „Si luna intre stele”. Fata nu este doar frumoasa, ci are atributele perfectiunii: „Mandra-
n toate cele” si ale puritatii sufletesti: „Cum e Fecioara intre sfinti”.
Elementele de opozitie din text sunt puse in evidenta prin antiteza dintre omul comun,
obisnuit, reprezentat de catre fata de imparat si omul de geniu, reprezentat de catre Luceafar.
Ambele personaje (le putem numi personaje, deoarece textul epico-liric este realizat pe baza
liricii personajelor) sunt unice, exceptionale in lumea lor. Fata de imparat este „una la parinti/Si
mandra-n toate cele/Cum e Fecioara intre sfinti/Si luna intre stele”, iar Luceafarul este unic, prin
raportarea sa ca astru ceresc, la celelalte stele, dar si prin atributele sale, asemanatoare cu cele ale
lui Dumnezeu, ca Hyperion: „Noi nu avem nici timp, nici loc/ Si nu cunoastem moarte”.
In opozitie sunt prezentate cele doua infatisari ale Luceafarului: „Parea un tanar voievod/
Cu par de aur moale” si „Pe negre vitele-i de par/Coroana-i arde pare”; „O, esti frumos cum
numa-n vis/Un inger se arata” Si „O, esti frumos cum numa-n vis/Un demon se arata”.
Totodata, opuse sunt si cele doua fiinte de care fata este atrasa: Luceafarul este o fiinta
supranaturala, care are doar infatisare umana, dar spirit nepamantesc: „Dar ochii mari si
minunati/Lucesc adanc himeric”, „Si palid e la fata”, „Iar umbra fetei stravezii/E alba ca de
ceara”, iar Catalin este fiinta pamanteasca: „Cu obrajei ca doi bujori/De rumeni, bata-i vina”.
Imaginarul poetic este evidentiat inca din incipit, prin prezentarea lumii terestre. Sunt conturate
reperele temporale vagi, imprecise, specifice basmului: „A fost odata” si cele spatiale, care ofera
cititorului imaginea mitului zburatorului, prin sublinierea singuratatii unei tinere fete, aflata intr-
un spatiu propice sosirii acestei fiinte supranaturale: „Spre umbra negrului castel”, „Privea in
zare”, „Din umbra falnicelor bolti / Ea pasul si-l indreapta / Langa fereastra unde-n colt /
Luceafarul asteapta.” Totodata, in primul tablou sunt scoase in evidenta reperele spatiale care
ilustreaza lumea cosmica a Luceafarului, in care este invitata sa patrunda fata de imparat: „Iar
cerul este tatal meu / Si muma-mea e marea”, „Si soarele e tatal meu / iar noaptea-mi este
muma.” Imaginarul poetic include, de asemenea, elementele prin care se realizeaza descoperirea
infinitului spatial si temporal. Acestea sunt subliniate in partea a treia a poemului, in care este
descris zborul Luceafarului: „”Vedea ca-n ziua cea dentai / Cum izvorau lumine”, „Si cai de mii
de ani treceau/ In tot atatea clipe.”
Compozitia poemului include 98 de strofe de tip catren, cu masura versurilor de 7-8
silabe si ritm iambic, combinat cu ritm amfibrahic. Textul contine patru tablouri, construite pe
alternanta a doua planuri: terestru-uman si cosmic-universal, aflate in antiteza.
Tabloul I ilustreaza spatiul terestru in care singuratatea fetei predispune la visare: „Cum ea pe
coate-si razima / Visand ale ei tample”. Apare in acest tablou motivul literar al ferestrei, ca
deschidere spre alta lume, ca aspiratie catre departari, catre infinit. De asemenea, apare motivul
visului, deoarece singura modalitate ca fata de imparat si Luceafarul sa se intalneasca este in vis:
„Caci o urma adanc in vis / De suflet sa se prinda.”, „Copila sa se culce / I-atinge mainile pe
piept / I-nchide geana dulce.”
Tabloul al II-lea subliniaza jocul dragostei in care intra fata de imparat si Catalin. Sunt
evidentiate diferentele de stare sociala dintre cei doi si trasaturile tanarului. Pajul apare ca
„viclean copil de casa”, „copil din flori si de pripas”, „indraznet cu ochii”, „ce umple cupele cu
vin/ Mesenilor la masa”. El ii arata fetei frumusetea sentimentelor de dragoste si o initiaza in
tainele acestora: „daca nu stii, si-as arata/Din bob in bob amorul”.
Tabloul al III-lea prezinta zborul intergalactic al Luceafarului. El face o calatorie in timp
si spatiu: „Si cai de mii de ani treceau / In tot atatea clipe” pentru a ajunge la Demiurg, la
momentul de dinainte de geneza Universului. Dialogul cu Demiurgul ii releva lui Hyperion
imposibilitatea de a deveni muritor si conditia sa diferita de a pamantenilor: „Ei au doar stele cu
noroc / Si prigoniri de soarte / Noi nu avem nici timp, nici loc / Si nu cunoastem moarte.”
 Tabloul al IV-lea evidentiaza intensitatea si profunzimea sentimentelor celor doi tineri,
Catalin si Catalina, care formeaza acum un cuplu: „Caci esti iubirea mea dintai / Si visul meu din
urma”. Luceafarul este martor mut al iubirii lor, „Dar nu mai cade ca-n trecut / In mari din tot
inaltul”. Cu amaraciune, subliniaza diferentele dintre lumea muritorilor, efemera, supusa
destinului si lumea fiintelor eterne, careia ii apartine.
Viziunea despre lume a autorului este sintetizata prin tema poemului, conditia omului de
geniu si subliniata in finalul poemului, prin care se descifreaza ceea ce Eminescu numea „sensul
alegoric” al povestii: „Aceasta e povestea. Iar intelesul alegoric ce i l-am dat este ca daca geniul
nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici pe pamant,
nu e nici capabil de a ferici pe cineva, nici de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Asadar, finalul poemului scoate in evidenta antiteza dintre lumea omului comun, o lume
a aspiratiilor marunte, o lume supusa destinului, o lume limitata si cea a omului superior, care
aspira catre absolut. In opinia poetului, omul de geniu este constient de conditia sa eterna,
raportata la cea efemera a oamenilor obisnuiti, de care incearca sa se detaseze cu luciditate: „Ce-
ti pasa tie chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul/ Traind in cercul vostru stramt/ Norocul va petrece/
Ci eu in lumea mea ma simt/ Nemuritor si rece.”

Sara pe deal

de Mihai Eminescu

Idila este o specie a liricii peisagiste si erotice, care prezinta in chip idealizat iubirea, intr-un
cadru rustic, fiind ilustrate prin imagini artistice si figuri de stil tablouri din natura si puternice
trairi interioare, cu predilectie sentimentul de dragoste.
Poezia "Sara pe deal" a fost scrisa de Mihai Eminescu la Viena, in 1871-1872, mai intai
ca o varianta a poeziei "Ondina" si a fost publicata in revista "Convorbiri literare" abia la 1 iulie
1885, de aceea ea se incadreaza in prima etapa a poeziei erotice, perioada dominaia de optimism,
in care imaginea iubirii este luminoasa.
"Sara pe deal" este o idila - pastel, construita cu elemente descriptive de natura, in cadrul
careia se manifesta sentimentul de dragoste, exprimat intr-o viziune specific eminesciana.
Tema o constituie aspiratia poetului pentru o dragoste ideala, o poveste de dragoste ce se
imagineaza intr-un cadru natural rustic.
Ideea poetica ilustreaza intensitatea iubirii, dorinta celor doi indragostiti de a fi fericiti
prin trairea deplina a sentimentului, fapt ce inalta dragostea la valori cosmice, universale, prin
puternice si profunde accente filozofice.
Titlul este specific pastelului si precizeaza timpul "sara" si locul "pe deal", care constituie
cadrul natural in care urmeaza sa se manifeste iubirea.
Structura, semnificatii, limbaj artistic
Poezia este o idila cu puternice note de pastel si este alcatuita din sase strofe si doua
secvente poetice, distribuite astfel: prima secventa cuprinde primele patru strofe, dominate de
pastel, in care notele rustice terestre se impletesc cu elemente ale Cosmosului, ilustrand lirismul
obiectiv; secventa a doua (ultimele doua strofe) este dominata de lirism subiectiv si intensifica
accentele de idila, finalul fiind impresionant prin valoarea absoluta pe care o are iubirea, in
numele careia eul liric este gata sa ofere sacrificiul suprem: "...- Astfel de noapte bogata / Cine
pe ea n-ar da viata lui toata?"
Aceeasi idee a sacrificiului suprem in numele iubirii absolute se regaseste si in alte poezii
erotice eminesciene:
"Reia-mi al nemuririi nimb
Si focul din privire,
Si pentru toate da-mi in schimb
O ora de iubire..."
("Luceafarul")

"O ora sa fi fost amici,

Sa ne iubim cu dor,
S-ascult de glasul gurii mici
O ora, si sa mor"
("Pe langa plopii fara sot")
Prima secventa poetica. Incipitul il constituie versul de pastel, indicand locul si timpul
naturii personificate: "Sara pe deal buciumul suna cu jale".
Strofa intai a poeziei ilustreaza tabioul inserarii intr-un peisaj natural, in care imaginile
vizuale se impletesc cu cele auditive, cu figuri de stil specifice descrierii, ceea ce motiveaza
specia literara numita pastei. Personificarea buciumului care "suna cu jale" si a apelor care
"plang" semnifica armonia perfecta a naturii cu sentimentele poetului, care aspira spre un
sentiment de iubire desavarsita. Imaginile vizuale si motorii "Turmele-1 urc, stele le scapara-n
cale" si cele auditive exemplificate mai sus compun cadrul natural in care urmeaza sa se
manifeste sentimentul de dragoste. Ultimul vers al acestei prime strofe este si primul vers al
idilei: "Sub un salcam, draga, m-astepti tu pe mine".
Strofa a doua imbina alternativ elementele de pastel, descriptive, predominant cosmice,
cu cele de idila, care exprima sentimente Ia fel de inalte, ce confera o sugestiva deschidere spre
Univers. Elemente simbolice ale Cosmosului "luna pe cer" si "stelele [...] pe bolta senina", care
constituie motive romantice, sunt in relatie semnificativa cu ochii iubitei "Ochii tai mari cauta-n
frunza cea rara", ultimul vers al acestei strofe accentuand nerabdarea si dorinta arzatoare a trairii
sentimentului de iubire: "Pieptul de dor, fruntea de ganduri ti-e plina".
Strofele a treia si a patra redau imaginea rustica a satului, in stil panoramic, de la nori,
raze, la stresini, case, fantani, stane, fluiere, omul obosit, adica de la general la detaliu: "Nourii
curg, raze-a lor siruri despica,/ Stresine vechi casele-n luna ridica,/ Scartaie-n vant cumpana de la
fantana,/ Valea-i in fum, fluiere murmura-n stana". Imaginea satului se compune din imagini
vizuale si imagini auditive, de la oamenii osteniti care vin de la camp, la toaca si clopotul care,
prin personificare, "imple cu glasul lui sara".
Ultimul vers, "Sufletul meu arde-n iubire ca para", accentueaza, printr-o expresie
populara tipica idilei, nerabdarea, intensitatea dorintei de iubire.
Imbinarea armonioasa a planului uman-terestru cu planul universal-cosmic este sugestiv
relevata de prezenta elementelor specifice fiecaruia dintre ele: "stresine", "case", "fantana",
"stana" si respectiv "luna", "nourii". Trebuie remarcate in mod deosebit in aceste strofe de pastel
imaginile auditive si cele vizuale, care compun tabloul pictural al satului in amurg.

A doua secventa poetica (ultimele doua strofe) reveleaza ritualul iubirii specific eroticii
eminesciene, exprimand emotia si nerabdarea eului liric ca stari sentimentale ale fiorului iubirii,
redate de interjectia sugestiva: "Ah!" care se repeta la inceputul primelor doua versuri. Dorinta
indragostitilor de a trai in profunzime sentimentul de iubire este insotita de declaratie erotici:
"Ore intregi spune-ti-voi cat imi esti draga". Ritualul este revelat si de verbele la viitor, sugerand
gesturi tandre, mangaietoare de dragoste, daca ea s-ar infaptui: "Ne-om rezima capetele unul de
altul/ Si surazand vom adormi sub inaltul,/ Vechiul salcam [...]" E prezenta aici si ideea
proiectiei iubirii intr-un viitor, candva, precum si ipostaza naturii ocrotitoare a iubirii, care
izoleaza cuplul erotic de restul lumii: "sub salcam", idee ilustrata si in prima strofa. Poezia are si
un usor optimism, dat de verbul "surazand", sugerand bucuria eventualei impliniri a iubirii
ideale.
Ideea sacrificiului suprem in numele iubirii ideale, a perfectiunii in dragoste este sugerata
si in finalul acestei poezii:".. .-Astfel de noapte bogata/ Cine pe ea n-ar da viata lui toata?",
sacrificiu de care este capabil numai omul superior, geniul,, singurul care poate aspira spre
idealul de iubire.

Limbajul artistic. Armonia dintre planul uman si planul naturii este realizata de Eminescu
prin personificari (buciumul suna cu jale", "apele plang"), natura umanizata aflandu-se in deplin
acord spiritual cu trairile poetului. Comparatiile -"sufletul meu arde-n iubire ca para"-,
metaforele -"stelele nasc umezi"-, epitetele -"luna [...] "sfanta si clara", "inaltul, vechiul salcam"-
dau sentimentului de iubire sensibilitate, emotie, frumusete interioara, intensificand trairile.
Sugestive sunt, de asemenea, imaginile vizuale si imaginile auditive specifice pastelului, a caror
imbinare perfecta compun un emotionant si semnificativ tablou natural, in care sentimentul de
iubire se integreaza in mod desavarsit: - imagini vizuale: "Turmele-i urc, stele le scapara-n
cale", "Luna pe cer trece-asa sfanta si clara", "Si osteniti oameni cu coasa-n spinare/ Vin de la
camp ..."etc., - imagini auditive: "buciumul suna cu jale", "Scartaie-n vant cumpana de la
fantana", "toaca rasuna mai tare", "Clopotul vechi imple cu glasul lui sara" etc.

Registrul stilistic este predominant romantic, in care motivele poetice - luna, stelele,
cerul, noaptea - ca simboluri cosmice se imbina armonios cu motivele poetice terestre - salcamul,
satul in amurg, dealul.

Prozodia este deosebita prin masura versului de 12 silabe, ritmul fiind, in mod cu totul
surprinzator, format dintr-un coriamb, doi dactili si un troheu, iar rima este pereche si feminini
(ultima silaba neaccentuata) da o mare gingasie, delicatete si puritate poeziei.
Poezia eminesciana este dominata, ca la majoritatea romanticilor, de tema iubirii si a naturii, care
la Eminescu se innobileaza cu o inaltare cosmica, spatiu in care se regasesc natura si iubirea
deopotriva, ingemanate prin sensibilitate, emotie, vibrare interioara.

Tabloul al cincilea creeaza, impresia unui epilog si revine Ia motivele romantice initiale:
sub stapanirea atotputernica a lunii, ca astru tutelar si martor, se desfasoara spectacolul naturii
eterne si al umanitatii efemere. in Universul ilustrat prin aceleasi elemente ca la inceputul
poemului, "pustiuri", "codri", "valuri", oamenii sunt muritori si supusi sortii, idee filozofica ce se
constituie, parca, intr-o concluzie a poeziei si a existentei intregii omeniri:
"Si pe toti ce-n asta lume sunt supusi puterii sortii
Deopotriva-i stapaneste raza ta si geniul mortii!"

Limbajul artistic este specific liricii eminesciene, construit din modalitati uimitoare atat
in ceea ce priveste lexicul, cat si prozodia sau figurile de stil.
 Imbinarea surprinzatoare a limbajului popular si a celui intelectual, insa fara abuz de
regionalisme, arhaisme ori de neologisme, fapt ce particularizeaza stilul acestui poem prin cateva
trasaturi:
- naturaletea si prospetimea limbajului poetic este data de cuvinte populare, regionalisme
si arhaisme folosite: "gene ostenite", "ceasornicul", "suflu-n lumanare", "feresti", "osebite",
"raboj", "prizarita", "colb";
- expresia intelectualizata este prezenta, mai ales, in tabloul cosmogonic, unde Eminescu
sugereaza mituri, idei filozofice, etice, care obliga la cugetare; de exemplu, imaginea haosului
primordial, "pe cand fiinta nu era, nici nefiinta" trimite la imnurile creatiunii din Rig-Veda sau
aminteste de ideile lui Schopenhauer: "stapanul fara margini peste marginile lumii". De
asemenea, sunt prezente expresii livresti, "precum Atlas in vechime", "microscopice popoare",
"ne succedem generatii;

Viziunea contrastanta asupra lumii este realizata prin relatii de opozitie si prin antiteza
specifica poetilor romantici:
- antiteza compozitionala: tabloul cosmogonic cu cel satiric;
- antiteza ideatica: "Unul cauta-n oglinda de-si bucleaza al sau par,/ Altul cauta in lume si in
vreme adevar";
- antiteza la nivelul vocabularului: "Fie slabi, fie puternici, fie genii ori neghiobi", "viitorul si
trecutul"; prin derivare: "fiinta nu era, nici nefiinta";

Epitetele morale si ornante construiesc un fundal descriptiv corespunzator sentimentelor

poetului: "miscatoarea marilor singuratate", "galbenele file", "batranul dascal", "timpul mort",
"ironica grimasa", "universul cel himeric";
Comparatiile dau expresivitate ideilor profund filozofice ale poeziei: "precum Atlas in
vechime", "ca si spuma nezarita", "ca o mare far-o raza";
Personificarile ilustreaza desavarsita familiaritate a poetului cu natura terestra si cosmica
deopotriva: "luna varsa peste toate voluptoasa ei vapaie", "codru-ascund in umbra stralucire de
izvoara", "timpul mort si-ntinde trupul si devine vecinicie";
Metaforele sunt numeroase ca si epitetele si au capacitatea de a vizualiza ideile: "urna
sortii", "colonii de lumi pierdute", "musti de-o zi", "din ungherul unor crieri";
Prozodia. Versurile sunt lungi, de 15-16 silabe, ritmul este trohaic. in prima parte a
poemului, rima este feminina, iar in partea de satira rima este masculina, ilustrand tonul retoric.
Rima este aici absolut inedita, fapt ce a starnit reactii impresionante in epoca; Eminescu rimeaza
in mod surprinzator substantiv cu pronume, adjectiv cu pronume sau cu adverb, pronume cu
substantiv: "mititel/el", "adanca/inca", "recunoasca-l/dascal", "iata-I/Tatal".

Scrisoarea a III-a
de Mihai Eminescu

Marele nostru poet, luceafarul poeziei romanesti, valoare de nepretuit in literatura

romana, Mihai Eminescu a scris numeroase pagini de literatura, in special poezie. Scrisoarea III-
a a fost publicata la 1 mai 1881 in revista "Convorbiri literare", unde poetul a si debutat.
 Tema este exaltarea trecutului glorios si critica prezentului decazut, adica o abordare in
perspectiva romantica a temei istoriei. Ideea este ca adevaratul patriotism se exprima prin lupta
pentru apararea fiintei nationale, prin afirmarea constiintei nationale.
Compozitia este romantica, fiindca se bazeaza pe o antiteza, insa este alcatuita din patru
tablouri, dupa un model clasicist.
Primul tablou este format din mai multe secvente.
Secventa intai este visul unui sultan, care vede cum luna se coboara sub forma de fecioara si-i
propune o insotire simbolica:
— „Las’ sa leg a mea viata de a ta … in bratu-mi vino,
Si durerea mea cea dulce cu durerea ta alin-o …”.Este o implinire a unui destin prestabilit, care
nu poate fi schimbat:
„Scris in cartea vietii este si de veacuri si de stele
Eu sa fiu a ta stapana, tu stapan vietii mele.” 
Sensul acestei insotiri este aparitia si expansiunea islamismului, asa cum este sugerat in cel de al
doilea vis prin simbolul arborelui, asa cum si crestinismul este simbolizat prin arborele iesit din
lesei, Mladita cea Sfanta, Domnul Iisus Hristos:
„Iar din inima lui simte un copac cum ca rasare,
Care creste intr-o clipa ca in veacuri, mereu creste.”
Umbra arborelui se intinde peste Europa, Asia si Africa. In frunzisul sau se auzeau strigate de
batalie, invocarea lui Allah si frunzele se indoaie deasupra „Romeinoua”, adica a Bizantului.
Trezit din somn, sultanul o vede pe frumoasa Malcatun, atribuie acest vis prorocului islamic
Mahomet si il interpreteaza ca prevestind expansiunea Imperiului Otoman. Visul devine realitate
si armatele turcesti ajung la Dunare.
Al doilea tablou este al bataliei de la Rovine, dintre Mircea cel Batran si Baiazid. Poetul
imagineaza un dialog intre cei doi conducatori militari. Baiazid este orgolios, violent, laudaros si
evoca victoriile sale asupra armatelor Europei. Pentru a-si satisface acest orgoliu, nu a pregetat sa
provoace moartea a sute de mii de oameni. Mircea reprezinta poporul roman, este calm, curajos,
respecta legea ospitalitatii, este demn, patriot: „N-avem osti, dara iubirea de mosie e un zid /
Care nu se-nfioreaza de-a ta faima, Baiazid!”. Mesajul concentrat in aceste versuri este
patriotic, afectiv si deci romantic.
Momentul luptei este plin de miscare si ilustreaza parca ideile lui Titu Maiorescu din conditia
ideala a poeziei. Pentru a sugera miscarea ideilor poetice, a violentei luptei, el foloseste multe
verbe, metafore, simboluri, comparatii, hiperbole, repetitii, epitete, realizand un text dens, de o
mare forta expresiva, tocmai pentru a arata forta sentimentului de dragoste fata de tara a
strabunilor.
Tabloul urmator este al taberei romane de dupa batalie, unde unul din „Fiii falnicului
Domn”scrie „o carte”,  adica o scrisoare, in stil popular: „S-o trimita dragei safe, de la Arges
mai departe”.                                                
In  partea a doua avem o satira virulenta la adresa societatii contemporane, in centrul careia sta
demagogul politic — liberalul — ca prototip al arivistului: „ Vezi colo pe uriciunea fara suflet,
fara cuget, Cu privirea-mparosata si la falci umflat si buget, Negru, cocosat si lacom, un isvor
de siretlicuri, La tovarasii sai spune veninoasele-i nimicuri.” Se poate face o paralela la arivistii
lui I.L.Caragiale, din piesa O scrisoare pierduta, fie la Catavencu, fie la Agamita
Dandanache „grecotei cu nas subtire”, pocitura cu „bulbucatii ochi de broasca”. Demagogia
patriotarda a parlamentarilor corupti: „Dintr-acestia tara noastra isi alege astazi solii!”,  ca sa
legifereze abuzul: „Ne fac legi si ne pun biruri, ne vorbesc filosofie,”este de-o actualitate
evidenta, fiindca „…fonfii si flecarii, gagautii si gusatii, /Balbaiti cu gura stramba sunt stapanii
astei natii!”.
Solutia din final este romantica. Poetul il cheama pe Vlad Tepes sa-i adune pe acesti arivisti
corupti, venali, ipocriti, mincinosi, tradatori„in doua temniti large”, ca sa incapa toti si sa le dea
foc.
 Scrisoarea III este o sinteza de romantism, realism si clasicism. Caracterul romantic este
exprimat prin tema, prin compozitie, prin structura exceptionala a eroilor Mircea si Baiazid, prin
imprejurarea exceptionala a luptei de la Rovine, prin structura afectiva a eroilor (Mircea —
patriotism, Baiazid — ura), prin versificatia populara a scrisorii fiului de domn, prin folosirea
antitezei, prin evaziunea in vis, prefigurand evolutia islamismului, prin evaziunea poetului in
trecutul istoric.

Caracterul realist consta in faptul ca tema, eroii, conflictul, subiectul sunt luate din realitatea
social-istorica, in spiritul critic, ceea ce 1-a determinat pe criticul Garabet Ibraileanu sa-1
considere pe Mihail Eminescu o culme a spiritului critic in Moldova (Garabet Ibraileanu Spiritul
critic in cultura romaneasca), comparandu-1 cu I.L.Caragiale.
Elementele clasiciste sunt reprezentate de valoarea general-umana a eroilor (Mircea este
patriotul, Baiazid — cuceritorul, demagogul — arivistul), care au valoare de prototipuri. Satira
este o specie clasicista, ca si scrisoarea. Apoi eroii sunt luati din viata claselor dominante, iar
stilul folosit de Mihail Eminescu este inalt, asa cum remarca Titu Maiorescu. Textul are un scop
moralizator, deci clasicist.
 Scrisoarea III este un model al stilului eminescian, care se caracterizeaza prin claritate,
acuratete, concizie, conceptualizare, functionalitatea figurilor de stil, expresivitate, modele
creative romantice, sintagme-modul, adica unice, cuvinte-modul care au sensuri noi,
muzicalitate, rime rare, aliteratii, asonante, repetitii, interogatii retorice, dialoguri.
Cel mai incarcat de podoabe stilistice este fragmentul bataliei de la Rovine, unde avem o
adevarata tornada de mijloace artistice:
-   epitete: „poala… verde”, „capete pletoase”, „negruluipamant”, „caii salbateci”, „flamura
verde”, „zid inalt”, „mare turburata”.

-   comparatii: „ca nouri de arama”, „ca ropotul de grindeni” „ca vijelia” „ca si crivatul si
gerul”, „ca un zid”, „ca potop”, „ca o mare”. -metafore: „calaretii… roiesd\ „dupa un semn”,
„nouri de arama”, „sagetile in valuri … se toarna”, „grindin-otelita”, „large uliti”.

-   hiperbole: „cata frunza cata iarba”, „innegrind tot orizontul cu-a lor zeci de mii de scuturi’.

-   metonimii: „codrul clocoti… de arme si de bucium”, „coifuri lucitoare ies”, „pe copite iau in
fuga fata negrului pamant”, „lanci scanteie”, „arcuri se intind”, „urla campul”, „si de tropot
si de strigat”, „umbra mortii se intinde”, „se clatina … siruri”, „sagetile … suiera”, „se naruie
tot cerul”, „calca totul in picioare”, „durduind soseau calarii”, „se-mprastie a dusmanilor
siraguri”, „veneau a tarii steaguri”, „paganitatea e ca pleava vanturata”, „orizonu-
ntunecandu-l vin sageti”.

- repetitii: „care vine, vine, vine”, „tot mai mare si mai mare”.

- simboluri: „flamura verde”, „a tarii steaguri”, „ dupa un semn”.

-  aliteratii: „codrul clocoti”, „vajaind ca vijelia”, „plesnetul de ploaie”.
  Preponderenta metonimiilor, a rimelor rare, a ritmurilor alternante, a metaforelor, care
dau relief ideilor, exprima, de fapt, vigoarea spiritului eminescian. Ritmul cristalizeaza ideea
poetica, de aceea continua alternanta si marea varietate a ritmurilor utilizate de Eminescu dau
conturul timbrului unic, care, asa cum arata Garabet Ibraileanu, “este o trasatura fundamentala
a originalitatii actului de creatie”. Prin spiritul critic, prin structura narativa, prin prototipurile
create, Scrisoarea III poate fi interpretata si ca un poem de factura realista.

NEOMODERNISMUL

Neomodernismul este un curent ideologic, literar definit de spiritul creator postbelic,

caracterizat prin respingerea formelor grave și prin redarea temelor grave într-o manieră ludică,
de joc, ce ascunde însă tragicul. Literatura neomodernistă este definită printr-un imaginar poetic
inedit, limbaj ambiguu, metafore subtile și expresie ermetică.
Neomodernismul s-a conturat în doar 7 numere ale revistei "Albatros" editată în 1941 și condusă
de Geo Dumitrescu. Această nouă formă de manifestare a modernismului ce se prelungește până
prin anii '60 este îndreptată cu fața spre un trecut exemplar. Scriitorii neomoderniști doresc să se
despartă de "spiritul veacului", care este cel al războaielor și să recupereze valorile și modelele.
După Mihai Eminescu şi Tudor Arghezi, Nichita Stănescu este al treilea inovator al
limbajului poetic în literatura română.

Particularităţi ale poeziei neomoderniste cultivate în lirica lui Nichita Stănescu:

- poezia contrariază permanent aşteptările cititorului;

- o poetică a existenţei şi a cunoaşterii;
- lupta sinelui cu sinele; confruntarea dintre creator şi gânditor;
- redefinirea poeticului; lupta cu verbul (necuvintele);
- cunoaşterea deplină numai prin poezie, ca gest de participare la creaţie;
- intelectualismul;
- reinterpretarea miturilor;
- reflecţia filozofică, abordarea marilor teme ale liricii;
- ironia, spiritul ludic;
- reprezentarea abstracţiilor în formă concretă are ca efect plăsmuirea unui univers poetic
original, cu un imaginar propriu, inedit;
- transferul dintre concret şi abstract funcţionează bivalent, punând în discuţie relaţia dintre
conştiinţă şi existenţă;
- ambiguitatea limbajului împinsă până la aparenţa de nonsens, de absurd; răsturnarea
firescului; ermetismul expresiei;
- subtilitatea metaforei;
- insolitul imaginilor artistice.
 Leoaica tarara, iubirea
de Nichita Stanescu

Nichita Stănescu a fost un poet, scriitor și eseist român, ales post-mortem membru al
Academiei Române si considerat atât de critica literară cât și de publicul larg drept unul dintre
cei mai de seamă scriitori pe care i-a avut limba română, pe care el însuși o denumea
„dumnezeiesc de frumoasă”.
Neomodernismul este o orientare a anilor ’60-’70 ce s-a manifestat si in literatura si
aduce redescoperirea sensibilitatii creatoare, a emotiei estetice si innoirea limbajlui poetic dupa
un deceniu in care literatura fusese cenzurata si ideologizata politic de catre regimul comunist
din Romania acelei perioade. Nichita Stanescu alaturi de ceilalti poeti nemodernisti ai generatiei
’60 precum Marin Sorescu sau Ana Blandiana, refac legaturile cu literatura poetica modernista
interbelica.
“Leoaica tanara, iubirea” face parte din al doilea volum al autorului, intitulat “O
viziune a sentimentelor” si aparut in 1964, fiind o poezie neomodernista in care subiectivitatea,
senzorialul si afectivitatea se impletesc cu puterea expresiva a limbajului, ambiguitatea
sensurilor, subtilitatea metaforelor si ineditul imaginilor artistice.
O caracteristica a poeziei neomoderniste este deschiderea textului spre interpretari multiple.
Apartinand lirismului subiectiv deoarece prezinta marci lexico-gramaticale prin care se
evidentiaza eul liric, precum verbe si pronume la persoana 1 singular si adjective posesibve la
persoana l, poezia situeaza eul in centrul unui univers pe care il reconstruieste din temelii,
intalnirea eului cu iubirea ca forta transfiguratoare a lumii favorizeaza dubla receptare a poeziei
ca apartinand atat liricii erotice cat si ca fiind o arta poetica.
Poezia este o arta poetica deoarece autorul isi exprima atat propriile convingeri despre
aspectele esentiale ale artei literare contribuind la dezvoltarea acesteia cat si tema si viziunea
despre lume din perspectiva unei estetici neomoderniste, sentimentul poetic fiind acela de
contopire cu esenta lumii prin iubire.
Atitudinea fiintei care intalneste iubirea, respectiv inspiratia poetica constituie tema
poeziei. Potrivit autorului, atat iubirea cat si inspiratia poetica navalesc brusc si violent in spatiul
sensibilitatii fiintei, modificand dimensiunile universului si implicit ale fiintei. Discursul liric se
structureaza sub forma unei confesiuni: marturisirea propriei aventuri si descoperirea
sentimenului.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv este acela al leoaicei care
simbolizeaza atat iubirea cat si poezia.
Titlul defineste metaforic iubirea, respectiv poezia. Metafora explicita a iubirii imaginate
ca o “leoaica tanara” propune o perspectiva atipica, socanta pentru cititorul de poezie clasica prin
ideea de ferocitate pe care o induce. In “Logica ideilor vagi” autorul observa ca fiecare dintre
simturile noastre cuprind doar o fasie de realitate iar literatura are ca scop incercarea de a acoperi
zonele naturii neinregistrate senzorial. Din acest punct e vedere, intalnirea cu “leoaica” nu este
altceva decat intalnirea cu poezia, metafora-titlu fiind metafora poeticitatii, astfel in acest caz
iubirea avand sensul de muza.
Incipitul reia titlul poeziei ca prim vers si din acest moment sugestia violentei este anulata
iar sentimentul va fi situat in sfera de semnificatii a simbolului leului, respectiv putere, forta,
agresivitate dar si eleganta si noblete, simbol care, prin feminizare, capata noi valente
imbogatindu-se cu ideea de posesivitate, leoaica, prin latura ei materna, garanteaza perpetua
regenerare iar senzualitatea, gratia si efemeritatea corespunzatoare varstei - “tanara” ating
domeniul inspiratiei poetice al frumosului.
Poezia este alcatuita din 3 strofe si 24 de versuri libere, inegale, cu rima aleatorie si ritm
combinat in cadrul carora spontaneitatea si muzicalitatea reda fluxul ideilor. Eufonia versurilor
sugereaza amplificarea starii de mirare urmata de starea de gratie. De asemenea , forma moderna
reprezinta o eliberare de rigorile clasice, o cale directa de transmitere a ideilor si a sentimentelor
poetice.
Compozitional poezia are trei secvente lirice corespunzatoare celor trei strofe:
Prima secventa surprinde momentul intalnirii bruste si dureroase a fiintei cu iubirea,
respectiv inspiratia poetica, sub forma unei impresii provenite din universul cinegetic.
Raporturile dintre vanator – leoaica si prada – eul, sunt multiple, atacul survine camuflarii si este
urmat de seductie.
A doua secenta prezinta o descriere cosmogonica a recreierii universului sub influenta
transfiguratoare a iubirii. Nu este vorba doar de o reconfigurare ci de o reconstructie atat a
universului exterior cat si a celui interior, al carei rezultat il reprezinta modificarea fundamentala
a perceptiei omului, repsectiv poetului, asupra realitatii. Cercul reprezinta un simbol al
perfectiunii ce are in centru eul creator.
Ultima secventa concretizeaza efectele intalnirii cu iubirea, respectiv muza, fiinta umana
fiind scoasa de sub legile fizicii si proiectata in eternitate. In procesul de recreare a lumii dupa
legile iubirii, respectiv legile ceatiei poetice, este integrata si fiinta poetului.
Simetria se realizeaza prin cele doua imagini ale iubirii – leoaica l inceputul si la sfarsitul
textului poetic care coreleaza cu doua perceptii diferite ale eului asupra lumii ce sugereaza ca
transformarea este totala si ireversibila. Opozitia se manifesta in cea de-a doua secventa poetica
la nivelul metaforei fiintei – durerea muscaturii – si la nivelul universului devenit sferoid.
Sursele expresivitatii si ale sugestiei se regasesc la fiecare nivel al limbajului poetic.
Astfel, la nivel morfosintactic marcile lirismului subiectiv , formele pronumelui personal la
persoana l singular, au un dublu efect, sustinand caracterul confesiv pe de-o parte si punctand
sentimentul de uimire, starea de mirare a fiintei in fata intalnirii neasteptate pe de alta parte.
La nivel morfo-sintactic se observa prezenta terminologiei concrete. Campul semantic al fiintei
este realizat prin termeni si structuri lexicale cu valoare de simbol. Campul semantic al timpului
este semnificativ prin trecerea repere precise spre nedefinit. Figurile de stil si imaginile artistice
sunt puse in relatie cu un plan al existentei fiintei umane aflata in contact direct cu iubirea,
respectiv poezia.
Consideram ca poezia “Leoaica tanara, iubirea” de Nichita stanescu este o arta poetica
neomodernista apartinand lirismului subiectiv deoarece sunt prezente caracteristicile
neomodernismului, limbajul fiind unul nou prin care este exprimata sensibilitatea, eul liric fiind
situat in centrul unui univers construit de la zero iar sentimentele in legatura cu literatura sunt
exprimate in poezie alaturi de tema si viziunea despre lume a autorului care potrivit acestuia este
una a iubirii, ambele fiind exteriorizate prin suprapunere, fiecare identificandu-se reciproc una cu
cealalta si ambele reprezentand centrul universului.

Către Galateea
de Nichita Stănescu

Incadrare: Poezia face parte din volumul Dreptul la timp(1965), care marchează trecerea spre un
lirism interiorizat, reflexiv, specific celei de-a doua etape de creaţie.

Tema poeziei este iubirea creatoare (iubirea si creatia), legatura dintre artist si creatia sa;
-se realizează răsturnarea relaţiei creator-operă, inversarea rolurilor: artistul este cel „născut" de
operă.
- poezia devine a arta poetica, deoarece, prin mijloace artistice, este redată concepţia autorului
despre poezie (atributele ei specifice) şi despre rolul poetului (raportul acestuia cu lumea şi
creaţia).

Semnificatia titlului: poezia reinterpreteaza, in sensul rasturnarii rolurilor, un mit al Antichitatii:

Pygmalion, sculptor din Cipru, îndrăgostit de una dintre statuile sale de fildeş, se roagă zeiţei
Afrodita s-o însufleţească pentru el. Din căsătoria cu Galateea, opera-femeie plăsmuită de artist,
se naşte un fiu numit Pathos (în greacă, suferinţă, patimă). Sensul mitului este acela că patosul
artistului însufleţeşte opera.
Prin prezenţa prepoziţiei către în titlu se realizează caracterul adresat al discursului liric, ca o
invocaţie către Galateea, simbol al fiinţei iubite, al misterului vieţii si al creatiei: poezia se
constituie ca o fierbinte rugă adresată operei de catre eul liric in ipostaza creatorului „nenăscut",
de a-1 crea ca fiinţa vie
Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod direct iar, la nivelul
expresiei, prin mărcile subiectivităţii: alternarea formelor de persoana I şi a II-a, singular, ale
adjectivului posesiv meu-tău şi ale verbului la prezent.
Compoziţia: poezia are trei secvenţe poetice, corespunzatoare celor trei strofe, in care tensiunea
interioara se amplifica treptat
-fiecare începe cu verbul „ştiu" şi se încheie cu imperativul „naşte-mă"(laitmotiv), ceea ce
conferă simetria compoziţională.
-„genunchiul”, simbolul rugăciunii, constituie un element de recurenţă, iar gestul adoraţiei se
repetă gradat în fiecare strofă.
-discursul liric se organizează gradat în jurul celor două simboluri: Artistul, aflat sub semnul lui
„ştiu" şi Opera, avand puterea de a-1 „naşte"
Treptele cunoaşterii poetice sunt ierarhizate în cele trei strofe, de la perceptibil/ fenomen la
imperceptibil/ esenţă: I - „îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile /.../; II -
„Ştiu tot ce e mai departe de tine"; III - „Ştiu tot ceea ce tu nu ştii niciodată, din tine...".

Prima secvenţă: redă, prin enumeraţii ample, atributele operei, „ştiute" numai de artist şi
reprezentate în forma concretă a însuşirilor femeii iubite: umbra, tăcerile, sânul, mersul,
melancolia, inelul
- omniscienta eului liric este accentuata prin repetarea adj. nehotarat „tot/ toata”
-Ingenuncherea pe piatra este o imagine a suferintei si a jertfei creatorului.

In prima strofa, autorul i se adreseaza creatiei sale, pe care o cunoaste in profunzime:

"iti stiu toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile,
si umbra ta, si tacerile tale, si sanul tau
ce cutremure au si ce culoare anume,
si mersul tau, si melancolia ta, si inelul tau, si secunda
si nu mai am rabdare si genunchiul mi-l pun in pietre
si"ma rog de tine,
naste-ma."

Intr-o ampla enumeratie, pusa sub semnul cunoasterii ("iti stiu"), poetul prezinta atributele
creatiei-femeie: miscarile, parfumurile, tacerile, sanul, mersul, melancolia.

In aceasta insiruire, retin atentia doua aspecte:

- primul este legat de metafora inelului, care sugereaza un destin ingemanat, juramantul sfant
care leaga opera de creatorul sau;
-al doilea aspect interesant este jocul dintre "toate timpurile" si "secunda", opera apartinand
atat eternitatii cat si timpului curgator.

A doua secvenţă depăşeşte cadrul atributelor concrete, Artistul cunoaşte şi inefabilul operei, ceea
ce nu este legat de planul existenţei, orizontul cunoaşterii poetice, exprimat metaforic prin indicii
temporali şi spaţiali: „după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea..." (poetul creeaza
cuvinte) si prin categoriile aproapelui şi departelui: „Ştiu tot ce e mai departe de tine,/ atât de
departe, încât nu mai există aproape". Adverbele de loc ‘departe’si ‘aproape’ sugereaza limitele
cunoasterii de tip rational, care nu poate sa patrunda in esenta tainelor lumii. Poetul realizeaza ca
numai cu ajutorul ratiunii nu poate crea, este nevoie de cunoasterea poetica
Ruptura între planul conştiinţei şi al expresiei este redată în mod dramatic, intuitiile obscure ale
creatorului sunt ireprezentabile în cadrul operei: „Ştiu tot [...]/ şi tot ce e dincolo de ele,/ şi atât
de departe, încăt nu mai are nici nume".
Personificarea ‘genunchiul pietrelor’ sugereaza insufletirea operei de arta, dar si o altă relaţie a
artistului-poet cu lumea decât în strofa anterioară: trecerea de la perceperea exterioară/ de la
contemplaţie la comunicarea intimă
Verbul „îngână" poate avea ca sens conotativ atât verbul „cântă", cât şi verbul „imită". Prin
cântec/ poezie, lumea reală devine o copie/ imitaţie (mimesis) a lumii plăsmuite de artist.
Ultima secvenţă:
Strofa a treia cuprinde noua versuri:

"Stiu tot ceea ce tu nu stii niciodata, din tine,

Bataia inimii care urmeaza bataii ce-o auzi,
sfarsitul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui,
copacii - umbre de lemn ale vinelor tale,
raurile - miscatoare umbre ale sangelui tau,
si pietrele, pietrele - umbre de piatra
ale genunchiului meu,
pe care mi-l pun in fata ta si ma rog de tine,
naste-ma. Naste-ma."

Insufletindu-si opera (careia ii daruieste propriile batai ale inimii), creatorul ii confera un statut
de invidiat: copacii, raurile sau alte elemente ale realului sunt "umbre", adica proiectii provenite
din lumina operei.
Chiar si artistul este "umbra" a creatiei sale, facand legatura intre aceasta si lumea
inconjuratoare.
Elementele lumii înseşi (copacii, râurile, pietrele) sunt doar „umbre" ale artei; materia se naşte
din operă, dobândeşte sens din ea, iar artistul este o punte de legătură între operă şi materie:
copacii devin „umbre de lemn ale vinelor tale”, raurile devin „miscatoare umbre ale sangelui
tau”
-natura apare ca insufletita de opera si nu invers, rasturnandu-se conceptul traditional de
mimesis: nu arta este o copie a lumii, ci lumea este o copie a artei.
- metafora personificatoare „pietrele - umbre de piatra ale genunchiului meu” arata suferinta,
umilinta, jertfa, rugaciunea.
-creatia este implorata sa dea nastere creatorului deoarece creatorul si creatia se nasc si se sustin
reciproc.

Concluzii
Creatia este aceea care eternizeaza numele artistului, il face sa treaca dincolo de timp, iar
artistul este cel care da viata operei prin imaginatia si sensibilitatea sa.
Versuri albe, inegale ca lungime, ingambamentul.
In "Catre Galateea", actualizarea mitului constituie un element neomodernist, prin ideile
filozofice continute: poetul este un punct in coloana infinita a creatorilor de arta.
De asemenea, abordarea unei mari teme existentiale (relatia dintre creator si opera), metaforele
cu multiple semnificatii si inversarea raportului dintre artist si creatie sunt elemente
neomoderniste.
Interesanta este si viziunea asupra artei, aceasta fiind prezentata in doua ipostaze ale feminitatii:
creatia-iubita si creatia-mama.
Limbajul poetic are multiple si profunde semnificatii, iar prozodia este moderna.

DRAMATURGIA
 Genul dramatic cuprinde acele opera literare destinate reprezentarii scenice. De aceea, opera
dramatic impune anumite limite privind amploarea in timp si spatiu a actiunii reprezentate. Ideile
si sentimentele autorului sunt transmise indirect, prin intermediul actiunii si al personajelor,
interventia autorului se reduce la didascalii.
Cele mai importante specii dramatice sunt – comedia, tragedia, drama

O scrisoare pierduta
de I.L.Caragiale

Comedia este specia genului dramatic, in versuri sau in proza, ce se

particularizeaza prin folosirea categoriei estetice a comicului, categorie bazata pe contrastul
dintre esenta si aparenta (dintre ceea ce sunt personajele in realitate si ceea ce vor sa para), fapt
care starneste risul.
Reprezentant de seama al generatiei de scriitori ai secolului al XIX-lea, alaturi de Ioan
Slavici, Ion Creanga si Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale este cunoscut in literatura romana
atat prin proza, reprezentata de schite, momente si nuvele, cat si prin opera dramatica, incluzand
comediile „O scrisoare pierduta”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”, „O noapte frutunoasa”,
„D’ale carnavalului” si drama „Napasta”.
Reprezentata pe scena in 1884, comedia O scrisoare pierduta de I.L.Caragiale este a treia
dintre cele patru scrise de autor, fiind o capodopera a genului dramatic.
Comedia- este o specie a genului dramatic care starneste rasul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit. Personajele
comediei sunt inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul dintre aparenta si esenta.
„O scrisoare pierduta” se incadreaza in specia literara comedie, avand toate
caracteristicile acestei specii literare. O prima trasatura o constituie prezenta tipurilor de comic:
de nume, de limbaj, de caracter, de situatie, de moravuri.
Comicul este o categorie estetică având ca efect râsul, declanşat de conflictul dintre
aparenţă şi esenţă. 
 Contrastul comic este inofensiv şi este receptat într-un registru larg de atitudini:
bunăvoinţă, amuzament, înduioşare, dispreţ. Comicul implică existenţa unui conflict comic
(contrastul), a unor situaţii şi personaje comice.
Comicul de situatie este obtinut prin pierderea si regasirea succesiva a scrisorii, prin
arestarea abuziva a lui Catavencu, prin discutiile dintre Zoe si Tipatescu avand ca subiect
pierderea scrisorii, prin discutiile dintre prefect si Trahanache, avand acelasi subiect, prin scena
numararii steagurilor, cea a numararii voturilor, prin rasturnarile bruste de situatie si introducerea
elementului-surpriza Agamemnon Dandanache.

Comicul de limbaj este ilustrat prin intermediul ticurilor verbale: „Ai puţintică

răbdare”, „Curat...”, tautologia: „O soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”, stâlcirea
cuvintelor: „momental”, „nifilist”,„famelie”, clişeele verbale, negarea primei propoziţii prin a
doua: „Industria română este admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipseşte cu
desăvârşire”, „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în ţara noastră”. Limbajul
este principala modalitate de individualizare a personajelor. Prin comicul de limbaj se realizează
caracterizarea indirectă. Vorbirea constituie criteriul după care se constituie două categorii de
personaje: parveniţii, care îşi trădează incultura prin limbajul valorificat de autor ca sursă a
comicului şi personajele „cu carte” (Tipătescu şi Zoe), ironizate însă pentru legătura
extraconjugală.
Un tip aparte de comic este comicul de nume deriva din numele alese de catre autor, care
fac trimitere la caracterul personajului, starnind rasul cititorului sau al spectatorului: Zaharia
(zaharisitul, ramolitul) Trahanache (derivat de la cuvântul trahana, o cocă moale, uşor de
modelat), Nae (populistul, păcălitorul păcălit) Caţavencu (demagogul lătrător, derivat de la caţă),
Agamiţă (diminutivul carghios al celebrului nume Agamemnon, purtat de eroul homeric)
Dandanache (derivat de la dandana, încurcătură, cu sufix grecesc, semn al vechilor politicieni),
Farfuridi şi Brânzovenescu (prin aluziile culinare sugerează inferioritate, vulgaritate, prostie),
Ghiţă (slugarnic, individul servil şi umil în faţa şefilor) Pristanda (numele unui dans popular în
care se bate pasul pe loc).

Comicul de caracter deriva din incadrarea personajelor in anumite tipuri umane, prin
scoaterea in evidenta a trasaturilor dominante de caracter: Zoe-tipul adulterinei, al femeii
voluntare, al cochetei, Trahanache-tipul incornoratului, Tipatescu-tipul junelui-prim, al
amorezului, al cuceritorului, Catavencu- tipul demagogului, Farfuridi si Branzovenescu-tipul
prostului fudul, cetatenul turmentat-tipul alegatorului nehotarat, Dandanache-tipul canaliei,
Pristanda-tipul slugarnicului.
Comicul de moravuri vizeaza satirizarea moravurilor epocii respective: triunghiul
conjugal, adulterul (Trahanache-Zoe-Tipatescu), santajul politic (ame-nintarea cu publicarea
scrisorii daca nu sunt votati in alegeri: Catavencu si Dan-danache), abuzul de putere (Tipatescu),
furtul din avutul statului si slugarnicia (Pris-tanda), demagogia politica (Catavencu, Farfuridi),
falsificarea alegerilor.
O a doua trasatura a comediei o reprezinta modul de constructie a finalului, care
intotdeauna este fericit. Scrisoarea este gasita din nou de catre cetateanul turmentat si oferita
destinatarului, adica Zoei, astfel incat Catavencu nu il mai poate santaja pe Tipatescu. Lupta
politica dintre cele doua partide ia sfarsit, deoarece cel ce castiga alegerile nu este niciunul dintre
cei doi candidati propusi, ci un al treilea, Agamita Dandanache, trimis de la centru. Astfel,
membrii partidului de guver-namant si cei ai opozitiei se imbratiseaza, se felicita reciproc si toate
conflictele sunt stinse si uitate, ca in orice comedie.
Textul operei “O scrisoare pierduta” este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici intre personaje.
Titlul pune in evident contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru
puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupte de culise, avand ca instrument al santajului
politic “o scrisoare pierduta”- pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât „o” indică atât
banalitatea întâmplării, cât şi repetabilitatea ei.
Fiind destinata reprezentarii scenice, creatia dramatic impune anumite limite in ceea ce
priveste amploarea timpului si a spatiului.
Actiunea este plasata “in capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, adica la sfarsitul
sec al XIX-lea, in perioada campaniei electorale intr-un intervat de trei zile.
Tema comediei o constituie prezentarea vieţii social-politice dintr-un oraş de provincie
în circumstanţele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antrenează energiile şi
capacităţile celor angajaţi, într-un fel sau altul, în farsa electorală. 
Putem spune ca tema acestui text dramatic se reflecta in constructia si in atitudinea
personajului Zoe, autorul utilizand cu finete tipurile de comic, pentru a sublinia aceste aspecte.
Referitor la comicul de nume, apelativul „coana” si diminutivul „Joitica” evidentiaza atitudinea
duplicitara a Zoei: lui Pristanda ii permite sa i se adreseze astfel, in schimb, pentru cei din jur ea
pare o persoana onorabila. Se observa ca in cazul ei, autorul nu foloseste comicul de limbaj. Ea
este caracterizata prin comicul de caracter, fiind incadrata ca tip uman in tipul adulterinei, al
femeii voluntare, al cochetei. Comicul de situatie este obtinut, in cazul acestui personaj, prin
pierderea si regasirea succesiva a scrisorii, prin discutiile dintre Zoe si Tipatescu avand ca
subiect pierderea scrisorii.
Patru elemente de structura si compozitie ale textului dramatic ales, semnificative
pentru tipologia personajului sunt: actiunea, conflictul, relatiile temporale si spatiale, finalul.
În construcţia piesei, se remarcă trei elemente care subliniază arta de dramaturg a lui
Caragiale:
- piesa începe după consumarea momentului intrigii (pierderea scrisorii), găsindu-l pe
Tipătescu într-o stare de agitaţie şi nervozitate;
- nu există propriu-zis o acţiune, totul se derulează în jurul scrisorii, adică a pretextului;
- chiar dacă începutul şi finalul piesei nu sunt simetrice, piesa are o arhitectură circulară,
în sensul că atmosfera destinsă din final reface situaţia iniţială a personajelor, aceea de dinaintea
pierderii scrisorii, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat nimic.
Actiunea este simpla. Zoe nu este prezenta in expozitiune, ci este inclusa in scena care
subliniaza intriga. Tipatescu, prefectul judetului, trimite o scrisoare de dragoste amantei sale, Zoe,
sotia bunului sau prieten, Zaharia Trahanache. Catavencu detine aceasta scrisoare, pe care o
foloseste ca arma de santaj politic. Evenimentele se precipita si se succed intr-un ritm alert.
Trahanache vede in scrisoarea aflata la Catavencu doar un fals josnic, Tipatescu ordona lui
Pristanda sa il aresteze pe Catavencu, pentru a recupera scrisoarea, dar Zoe ii cere politistului sa il
elibereze imediat, pentru a negocia cu el conditiile redobandirii documentului. Deznodamantul este
fericit, ca in orice comedie, Zoe dobandind scrisoarea, pe care i-o inapoiaza cetateanul turmentat.
Expozitiunea face cunoscuta lectorului doua personaje: Stefan Tipatescu, prefectul
judetului si Ghita Pristanda, „politaiul orasului”, care discuta despre un ar-ticol din ziarul
„Racnetul Carpatilor”. Din aceasta scena se poate deduce rivalitatea politica dintre Tipatescu,
reprezentantul partidului de guvernamant si Catavencu, directorul ziarului, reprezentantul
partidului de opozitie.
Intriga este continuta in episodul in care politaiul Pristanda ii povesteste prefectului despre
discutia pe care a ascultat-o pe furis, catarat pe ulucile casei lui Catavencu, despre scrisoarea pe
care acesta gasit-o si care urma sa-i aduca voturile necesare castigarii alegerilor. Pristanda ii spune
prefectului ca nu a reusit sa auda despre ce scrisoare este vorba.
Aceasta veriga lipsa este facuta cunoscuta cititorului, in cadrul desfasurarii actiunii, in
actul al II-lea cand Trahanache, presedintele organizatiei locale a partidului de guvernamant si
prietenul prefectului, ii aduce acestuia vestea ca a avut o intrevedere cu Catavencu si a aflat ca
acesta detine „o scrisoare de amor in toata regula”, adresata de Tipatescu sotiei lui Trahanache,
Zoe. Evenimentele se precipita si se succed intr-un ritm alert. Trahanache vede in scrisoarea aflata
la Catavencu doar un fals josnic, Tipatescu ordona lui Pristanda sa il aresteze pe Catavencu, pentru
a recupera scrisoarea, dar Zoe ii cere politistului sa il elibereze imediat, pentru a negocia cu el
conditiile redobandirii documentului. Catavencu solicita, in schimbul scrisorii, sa-i fie sprijinita
candidatura ca deputat. De la Bucuresti, soseste o depesa, care anunta obligatia colegiului al II-lea
de a-l alege „cu orice, pret, dar cu orice pret” pe Agamemnon Dandanache, un candidat
necunoscut, care urmeaza sa soseasca de la Bucuresti.
Punctul culminant este reprezentat de discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu.
Incercarile acestuia din urma de a dezvalui alegatorilor imoralitatea prefectului si a Zoei sunt
zadarnicite de Ghita Pristanda si de oamenii sai, care provoaca o incaierare.
Deznodamantul este fericit, ca in orice comedie. Catavencu pierde scrisoarea, pe care o
gaseste din nou cetateanul turmentat, care i-o inapoiaza Zoei, Dandanache este ales deputat, iar
Zoe ii cere lui Catavencu, pe care il iertase, sa conduca manifestatia publica si banchetul
organizate in cinstea proaspatului deputat.

Un element esential in constructia subiectului dramatic este conflictul, ce consta in

confruntarea dintre doua sau mai multe personaje cu idei, opinii diferite. In piesa „O scrisoare
pierduta” exista un numar semnificativ de conflicte, conflictul principal este generat de lupta
pentru putere dintre reprezentantii celor doua partide politice: partidul de guvernamant (reprezentat
prin Tipatescu, Trahanache, Frafuridi si Branzovenescu) si partidul din opozitie (reprezentat de
Catavencu, Ionescu si Popescu). Conflictul secundar este reprezentat de suspiciunile lui Farfuridi
si cele ale lui Branzovenescu, privitoare la posibila tradare politica a prefectului Tipatescu.
Un alt conflict este cel dintre Zoe si Catavencu. La fel de important, dar de intensitate mai
mare este cel dintre Zoe si Tipatescu, Zoe fiind hotarata sa lupte chiar impotriva amantului ei,
pentru redobandirea linistii sufletesti.
Relatiile temporale si spatiale nu fixeaza actiunea cu precizie. Aceasta se desfasoara „in
capitala unui judet de munte, in zilele noastre”, dupa cum precizeaza autorul. Toate evenimentele
care compun actiunea se deruleaza pe parcursul a trei zile, la finalul campaniei electorale si in
perioada desfasurarii alegerilor. Actiunile personajelor sunt puse in evidenta prin fixarea ca reper
spatial a locuintei lui Stefan Tipatescu, amantul Zoei. Discutiile dintre cei doi, hotararea Zoei de a
il elibera pe Catavencu, discutia cu acesta, discutia acesteia cu Dandanache, toate au loc in casa
prefectului, acolo unde Zoe este ca la ea acasa. Si confuzia pe care o face Dandanache, privind
identitatea lui Tipatescu si a lui Trahanache: „(Aratand spre Tipatescu) Dumneaei...sotia
dumitale.”, subliniaza tot aceasta idee.
Finalul subliniaza din nou importanta personajului feminin in structura textului. In legatura
cu finalul piesei, critica literara remarca: „Veselia tuturor personajelor din final este semnul
exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei lor, singura reactie
finala la aceasta absenta a lor este veselia inconstienta.” (Ion Constantinescu).
Finalul o aduce din nou pe Zoe in prim-plan: dupa ce cetateanul turmentat ii restituise
scrisoarea, Catavencu trebuie sa se supuna dorintelor Zoei, nemaiavand documentul cu care sa o
santajeze. Ea este cea care il va ierta, cu generozitate, dar il va obliga sa organizeze petrecerea de
dupa alegerile pe care acesta le pierduse catastrofal. Catavencu o numeste „un inger”, iar
cetateanul turmentat „o dama buna”.
Deznodamantul comediei evidentiaza conceptia despre viata a autorului. Alegerile sunt
castigate de un personaj-surpriza, Agamita Dandanache, pe care insusi Caragiale il numeste „mai
prost decat Farfuridi si mai canalie decat Tipatescu”, iar cel care tine discursul final este
Catavencu, tocmai cel ce isi santajase oponentul politic.
In legatura cu finalul piesei, critica literara remarca: „Veselia tuturor personajelor din
final este semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaza nonsensul existentei
lor, singura reactie finala la aceasta absenta a lor este veselia inconstienta.” (Ion Constantinescu).
 O scrisoare pierdută este o comedie în patru acte, primele trei urmărind o acumulare
gradată de tensiuni şi conflicte, iar al patrulea anulând toată agitaţia şi panica stârnite în jurul
scrisorii pierdute.

Actul I
Scena iniţială din actul I prezintă personajele Ştefan Tipătescu şi Pristanda, care citesc
ziarul Răcnetul Carpaţilor şi numără steagurile.
Pretextul dramaturgic, adică intriga, care încinge spiritele şi activează conflictul, este
pierderea de către Zoe, soţia lui Zaharia Trahanache, a unei scrisori de amor ce i-a fost adresată
lui Tipătescu, prefectul judeţului. Scrisoarea, găsită de Cetăţeanul turmentat şi sustrasă acestuia
de Caţavencu, este folosită de acesta din urmă ca mijloc de şantaj pentru a obţine candidatura.
Comicul de situaţie constă aici între calmul lui Zaharia Trahanache, soţul înşelat, care crede însă
că scrisoarea este un fals, şi zbuciumul celor doi amanţi care încearcă să găsească soluţii pentru
a recupera scrisoarea.

Actul II prezintă numărarea voturilor, dar cu o zi înaintea alegerilor. 

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forţe
opuse: reprezentanţii partidului aflat la putere (prefectul Ştefan Tipătescu, Zaharia Trahanache,
preşedintele grupării locale a partidului şi Zoe, soţia acestuia) şi gruparea independentă
constituită în jurul lui Nae Caţavencu, ambiţios avocat şi proprietar al ziarului Răcnetul
Carpaţilor. Conflictul are la bază contrastul dintre ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele,
între aparenţă şi esenţă.
Este utilzată tehnica amplificării treptate a conflictului.
O serie de procedee compoziţionale (modificarea raporturilor dintre personaje,
răsturnări bruşte de situaţie, introducerea unor elemente-surpriză, anticipări, amânări) menţin
tensiunea dramatică, prin complicarea şi multiplicarea situaţiilor conflictuale.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de
trădarea prefectului. Tensiunea dramatică este susţinută prin apariţia şi dispariţia scrisorii, prin
felul cum evoluează încercarea de şantaj a lui Caţavencu. În timp ce Zoe este dispusă la
acceptarea condiţiilor cerute de Caţavencu, Tipătescu îi oferă acestuia diferite funcţii în schimbul
scrisorii, dar adversarul nu cedează. Dacă, în zarva acestui conflict, Zaharia Trahanache pare a fi
convins că este vorba de o plastografie, Farfuridi şi Brânzovenescu bănuiesc o trădare şi se decid
să expedieze o anonimă la centru.

În actul III, care constituie şi punctul culminant, acţiunea se mută în sala mare a
primăriei unde au loc discursurile candidaţilor.
Moment de maximă încordare, în care cei doi posibili candidaţi, Farfuridi şi Caţavencu,
rostesc discursuri antologice. Într timp, Trahanache găseşte o poliţă falsificată de Caţavencu pe
care intenţionează să o folosească pentru contra-şantaj. Apoi anunţă în şedinţă numele
candidatului susţinut de comitet: Agamiţă Dandanache. Bătaia dintre taberele de alegători se
declanşează imediat după anunţarea candidatului, astfel încercarea lui Caţavencu de a vorbi în
public despre scrisoare eşuează. În încăierare, Caţavencu pierde pălăria cu scrisoarea, găsită
pentru a doua oară de Cetăţeanul turmentat, care o duce destinatarei.

Actul IV, deznodământul, aduce rezolvarea conflictului iniţial pentru că scrisoarea revine
la Zoe, prin intermediul Cetăţeanului turmentat.
Trimisul de la centru este ales, iar Caţavencu apare umil şi speriat. Propulsarea ploitică a
candidatului-surpriză se datorează unei poveşti asemănătoare deoarece şi el găsise o scrisoare
compromiţătoare.  Caţavencu este nevoit să accepte să conducă festivitatea în cinstea noului ales,
şi totul se termină într-o atmosferă de sărbătoare şi împăcare. 
Două personaje secundare au un rol aparte în construcţia subiectului şi în menţinerea
tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune, Cetăţeanul turmentat intră
în scenă, având intervenţii involuntare, dar decisive în derularea intrigii. El apare ca un
instrument al hazardului, fiind cel care găseşte scrisoarea din întâmplare, în două rânduri, face
să-i parvină mai întâi lui Caţavencu şi o duce în final „adrisantului”, coana Joiţica. Dandanache
este elementul-surpriză prin care se realizează deznodământul, el rezolvă ezitarea cititorului
între a da mandatul prostului de Farfuridi sau canaliei Caţavencu.
Personajul întăreşte semnificaţia piesei, prin generalizare şi îngroşare a trăsăturilor,
candidatul trimis de la centru fiind „mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

Caracterizarea personajelor
 Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în
funcţia de prefect al judeţului. La adăpostul autorităţii politice, îşi foloseşte avantajele în
propriile lui interese.
În acelaşi timp, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al primului amorez. Prietenul
cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, femeia
cochetă, încă din momentul în care ea se căsătoreşte cu neica Zaharia, după cum observă cu
naivitate soţul: „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna
e... E un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce
m-am însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la
omul acesta măcar atâtica rău.”
În comparaţie cu celelalte personaje, Tipătescu este cel mai puţin marcat comic, fiind spre
deosebire de toţi ceilalţi un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsiv, după cum îl
caracterizează în mod direct şi Trahanache: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept,
cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.” 
În fond, Tipătescu trăieşte o dramă. De dragul unei femei pe care este nevoit să o împartă cu
altcineva, sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, aşa cum remarcă acelaşi
Trahanache: „Credeţi d-voastră că ar fi rămas el prefect aici şi nu s-ar fi dus director la
Bucreşti, dacă nu stăruiam eu şi cu Joiţica... şi la drept vorbind, Joiţica a stăruit mai mult...”
Disperat de pierderea scrisorii, el aplică o bine susţinută tactică de atac împotriva lui Caţavencu,
încălcând chiar legea. Abuzul de putere este principala sa armă: îi dă mână liberă lui Pristanda,
controlează scrisorile de la telegraf şi dispune să nu fie transmis niciun mesaj fără ştirea lui, îi
oferă lui Caţavencu diferite posturi importante, pentru ca apoi, la refuzul acestuia şi conştient că
alegerile sunt o farsă, să cedeze.
Pus în situaţia de a se apăra, Tipătescu dovedeşte o bună ştiinţă a disimulării: când Trahanache îi
aduce vestea existenţei scrisorii, se preface a nu şti nimic; în faţa lui Farfuridi şi Brânzovenescu
ia poză de victimă a propriei sale sensibilităţi pentru partid, iar în relaţia cu Nae Caţavencu este
perfid şi violent. Personajul nu are ambiţii politice, postul de prefect oferindu-i o stare de
suficienţă, tulburată doar de pierderea scrisorii.

Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi faptului că este considerată o

damă „simţitoare”,  este în realitate o femeie voluntară, stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce
vrea şi care îi manipulează pe toţi în funcţie de propriile dorinţe.
Spre deosbire de amantul ei, ea nu cade pradă disperării ci încearcă să rezolve situaţia cu
Caţavencu cât mai repede posibil, deşi face paradă de iubirea pentru Tipătescu şi de sacrificiile ei
pentru el, în fapte ea nu a jertfit altceva decât o fidelitate conjugală stânjenitoare, sacrificiul fiind
făcut de fapt de Tipătescu.
Dincolo de aparenţe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea,
puterea şi deţine de fapt controlul asupra relaţiei. Fiind „un om căruia îi place să joace pe
faţă”, după cum el însuşi mărturiseşte, Tipătescu refuză iniţial compromisul politic şi îi propune
Zoei o soluţie disperată, arătându-se pregătit să renunţe la tot pentru ea: „Să fugim
împreună...” Ea intervine însă energic şi refuză „nebunia”, deoarece nu doreşte să renunţe la
poziţia sa de primă doamnă a oraşului. De aceea îi răspunde ferm prefectului: „Eşti nebun? Dar
Zaharia? Dar poziţia ta? Dar scandalul şi mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?...”
  Izbucnirea scandalului o îngrozeşte mai tare decât pierderea bărbatului iubit: „Cum or să-şi
smulgă toţi gazeta, cum or să mă sfâşie, cum or să râză!... O săptămână, o lună, un an de zile n-
au să mai vorbească decât de aventura asta... În orăşelul acesta, unde bărbaţii şi femeile şi
copiii nu au altă petrecere decât bârfirea, fie chiar fără motiv... dar încă având motiv... şi ce
motiv, Fănică! Ce vuiet!... ce scandal! Ce cronică infernală!” 
Replica ei la întrebarea lui Tiptescu ascunde o ironie amară: „Zoe! Zoe! Mă iubeşti? / Te iubesc,
dar scapă-mă”.
În confruntarea dintre cei doi în ceea ce priveşte susţinerea candidaturii lui Caţavencu, prefectul
este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei: „În sfârşit, dacă vrei tu... fie!... Întâmplă-se
orice s-ar întâmpla... Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea
Zaharia... prin urmare şi al meu!... Poimâine eşti deputat!...” Crispată, încordată, pe parcursul
întregii comedii, Zoe devine, la sfârşitul piesei, generoasă, fermecătoare, spunându-i lui
Caţavencu: „Eu sunt o femeie bună... am să ţi-o dovedesc. Acum sunt fericită... Puţin îmi pasă
dacă ai vrut să-mi faci rău şi n-ai putut. Nu ţi-a ajutat Dumnezeu pentru că eşti rău; şi pentru că
eu voi să-mi ajute totdeauna, am să fiu bună ca şi până acuma.”
Statutul social al lui Zoe este subliniat in indicatiile scenice de la inceputul piesei: „Zoe,
sotia celui de mai sus”, parand ca autorul nu acorda o importanta prea mare acestui personaj, ales
sa fie ultimul in aceasta lista. Dar, tocmai acest statut ii creeaza un zbucium permanent pe
parcursul desfasurarii actiunii. Criticul literar Serban Cioculescu este de parere ca, in aceasta piesa,
numai Zoe traieste cu adevarat o drama. Compromiterea publica, pentru o femeie din secolul al
XIX-lea, care a ajuns la o pozitie sociala si materiala remarcabila, prin casatoria cu un barbat
„zaharisit” si care are un amant in plina ascensiune, ar fi insemnat distrugerea ei definitiva.
Statutul psihologic subliniaza o femeie cu un caracter extrem de puternic, hotarata sa
zdrobeasca pe oricine s-ar impotrivi planurilor ei. Ea manipuleaza toate personajele masculine, in
incercarea de a obtine ceea ce isi doreste, anume linistea sufleteasca pe care o avea inainte sa
piarda scrisoarea.
Statutul moral pune in evidenta calitatile si defectele acesteia. Este o femeie voluntara,
care intotdeauna stie ce vrea si care nu se lasa invinsa de niciun obstacol ivit in cale. Desi apare
ultima, in lista de personaje, pentru a sublinia rolul neinsemnat pe care il aveau femeile in viata
politica, in vremea respectiva, ea dovedeste contrariul: are un rol determinant, manipuland dupa
propria dorinta, pe toti barbatii implicati in jocurile politice din piesa. Face orice pentru a-si atinge
scopul: se lamenteaza, porunceste, lacrimeaza teatral sau da ordine, totul pentru a obtine scrisoarea
pierduta si, odata cu ea, onoarea.
Trasatura sa dominanta de caracter este luciditatea. Prima ei replica din piesa este „Sunt
nenorocita, Fanica”, iar pana la finalul operei este infatisata intr-o permanenta stare de surescitare,
de disperare. Cu toate acestea, Zoe este mereu lucida. O prima scena semnificativa care pune in
evidenta aceasta trasatura este cea a discutiei cu Tipatescu, in care se incearca gasirea unei solutii
care sa-i scape din situatia compromitatoare in care se afla. Zoe numeste principiile lui Tipatescu
„nimicuri politice”, detasandu-se perfect de emotii si cautand lucid cea mai buna cale de a pastra in
continuare tot ceea ce a dobandit prin casatoria cu Trahanache, fara a se compromite in fata
societatii. O alta scena semnificativa este cea cea in care il trimite pe Pristanda sa mearga la
Catavencu si „sa-i cumpere scrisoarea cu orice pret”, acest lucru demonstrand o perfecta adaptare
la situatie, spre deosebire de impulsivul Tipatescu, hotarat sa il tina in continuare arestat pe
oponentul sau politic.

Zaharia Trahanache, nenea Zaharia, este tipul încornoratului dar şi al ticăitului(după trăsătura
dominantă). El este un încornorat simpatic, deoarece refuză să creadă - din convingere, sau din
„enteres” şi diplomaţie – în autenticitatea scrisoriide amor şi în adulterul soţiei.
După cum precizează autorul, Trahanache este „prezidentul Comitetul permanent, Comitetul
electoral, Comitetul şcolar, Comitetul agricol şi al altorcomitete şi comiţii”, el fiind unul dintre
stâlpii locali ai partidului aflat la putere,alături de Farfuridii şi Brânzovenescu, aşa cum el însuşi
pretinde.
Trăsătura dominantă este „ticăiala” (încetineala) ilustrată în atât deremarcabila formulă rostită şi
în rarele momente de enervare „Aveţi puţinică răbdare !”, cât şi de la numele Trahanache,
provenit de la „trahana”- o cocă moale, şi Zaharia care ne duce cu gândul la zahariseală,
sugerând vertusitatea.„Venerabilul”este calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată şi cu un
temperament formal, dar este viclean, de o viclenie rudimentară şi în acelaşi timp periculoasă
pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu abilitate intrigi politice.
Astfel, când el şi ai săi sunt şantajaţi nu se agită, ci, abil, răspunde cu un contraşantaj
descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu.
Cu aceeaşi abilitate politică îi combate şi pe Farfuridi şi pe Brânzovenescu care îl bănuiesc pe
prefectde trădare şi care ajung apoi să creadă despre Trahanache: „E tare…tare de tot…solid
bărbat” Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul societăţii „o societate fără moral şi fără
prinţip”, dar politica, înşelăciunea şi frauda falsificând listele dealegători şi pronunţându-i lui
Dandanache umanitate în alegeri.
El nu admite însă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii
pecare o consideră o „plastografie”.
Credulitatea lui poate fi pusă pe seama unei convingeri ferme sau poate fi considerată un act de
diplomaţie, prin care vrea să păstreze onoarea familiei şi să nu-şi strice relaţiile cu prefectul. 
De fapt, principiul lui politic este de a respecta ordinele celor de la Centru :„noi votăm
candidatul pe care-l pune partidul întreg, pentru ca de la partidul întreg atârnă binele ţării şi de
binele ţării atârnă binele nostru”. Motivul acestei atitudini este, bineînţels, „binele nostru”, prin
care noi, cititorii, trebuie să înţelegem binele personal al „venerabilului” şi al celor asemenea lui.
Este neinstruit, căci stâlceşte neologismele, se exprimă confuz, fiind prezente deopotrivă
truismul, tautologia şi politica se rezumă la spusele fiului său, care exprimă, în fond, tot o
platitudine : „unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o societate fără prinţipuri, va să zică că nu le
are”.

Jocul ielelor
de Camil Petrescu
 - drama moderna de idei
- drama moderna psihologica
- drama moderna de constiinta
Drama este o specie a genului dramatic caracterizată prin ilustrarea vieții reale, printr-un
conflict complex și puternic al personajelor, cu întamplări și situații tragice în care eroii au un
destin nefericit.
Drama este cea mai raspandita specie a genului dramatic, in versuri sau in proza, cu un
continut grav, uneori cu elemente tragice, reflectand o mare varietate de aspecte: sociale, istorice,
mitologice, psihologice etc. Avand tendința de a reflecta intreaga complexitate a vieții reale,
drama este mult mai puțin supusa convențiilor decat tragedia, folosind atat personajele bine
individualizate, cat si pe cele tipice, un limbaj solemn ce alterneaza cu cel familiar, recurgand
chiar la elemente comice. Componenta esențiala a acestei specii literare este conflictul - care este
foarte puternic, adesea intre forte apropiate sau chiar egale – in desfasurarea caruia se contureaza
personalitatea eroilor dramatici.

Prima forma artistica a dramei "Jocul ielelor" dateaza din 1916, dupa care Camil
Petrescu a realizat mai multe variante, piesa fiind publicata abia in 1947, in volumul de "Teatru".
El insusi adept convins al absolutului, nu a fost de acord cu nici o viziune regizorala de punere in
scena a spectacolului, aspiratia sa de perfectiune impiedicand astfel reprezentarea acestei piese
atata timp cat a trait.
Camil Petrescu deschide, astfel, seria dramelor de idei din literatura română cu piesa
„Jocul ielelor”, publicată în 1947, în volumul „Teatru”, compoziția dramei este foarte încărcată
fiind alcătuită din trei acte, 20 de tablouri și 30 de scene. Acțiunea se desfășoară în mai multe
spații: redacția ziarului „Dreptatea socială”, subsolul tipografiei, închisoarea deținuților politici
și cabinetul ministrului de justiție. Principalele modalități de expunere sunt dialogul si
monologul dramatic, iar acțiunea și descrierea sunt prezente în indicațiile scenice și în replicile
personajelor.
Tema o constituie drama de conștiință a personajului principal, „Gelu Ruscanu”
însetat de dreptatea absolută care este o iluzie. Aceasta drama este izvorata dintr-un conflict
complex si puternic in planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemasurat, eroul se
incapataneaza sa le aplice in realitatea concreta cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al
personajului este determinat de luciditatea prin care-si asuma esecurile, de opacitatea fata de
orice solutie reala, de refuzul de a abandona lumea ideilor pure, de obstinatia aplicarii in
societatea concreta a conceptului utopic de dreptate absoluta.
Tiltlu este o metaforă și înseamnă „jocul ideilor”. Omul care vede idei absolute este
mistuit de jocul lor halucinant, întocmai cum cel care are curajul să privească dansul ielelor,
înebunește și moare. De la început Camil Petrescu face precizarea că această operă este „o
dramă a absolutui” și că atât personajele cât și partidele politice la care se face referire sunt de
ficțiune. Tot aici este precizat timpul și locul unde se petrec evenimentele: mai 1914, în
București.
Piesa "Jocul ielelor" de Camil Petrescu este structurata in trei acte, fiecare dintre
ele fiind alcatuit din tablouri si scene. Pe prima pagina a piesei, pe care sunt scrise personajele,
Camil Petrescu defineste opera ca fiind "o drama a absolutului", precizand totodata timpul si
locul unde se petrec evenimentele, "mai 1914", in Bucuresti.
Relatiile spatiale sunt complexe, manifestandu-se in aceasta drama atat spatiul real
si deschis al evenimentelor ce se petrec in Bucuresti, precum si spatiul inchis, psihologic al
protagonistului. Relatiile temporale reliefeaza, in principal, perspectiva continua, cronologica a
evenimentelor care duc la destinul tragic al personajului. Se distinge totodata si o discontinuitate
temporala, generata de alternanta evenimentelor, marcate de flash-back.

Constructia subiectului
Actiunea actului I se petrece in biroul directorului de la redactia ziarului "Dreptatea
sociala", decorul fiind minutios descris de dramaturg. Sache, paginatorul gazetei si Dascu,
masinistul-sef sunt ingrijorati ca nu exista nici un fel de articol pentru numarul de a doua zi, in
afara de cel pe care-1 lasase "tovarasul director" inainte de a pleca la Iasi, unde pleda intr-un
proces al ceferistilor de la Pascani. Vizita responsabilului "Internationalei a doua" produce
agitatie in redactie, deoarece el venea la ziar pe data de 18 a fiecarei luni si anunta ca va izbucni
revolutia. Desi la inceput agentii de la Siguranta il urmarisera si-i facusera cazier, acum toti
radeau de el si nimeni nu-i mai dadea nici o atentie. Administratorul Praida si secretarul general
de redactie Penciulescu se bucura cand afla ca venise "nebunul de Kiriac", pentru ca plicul cu
instructiuni pentru desfasurarea revolutiei continea totdeauna si o suma importanta de bani, cu
care se puteau plati salariile redactorilor.
 Pe de alta parte, Penciulescu este ingrijorat ca erau supravegheati de un agent de la
Siguranta Statului si ca in ziarul guvernului se scria ca gazeta lor, care traieste "din fonduri
suspecte", dezlantuise o campanie de presa impotriva actualului ministru al justitiei, fapt ce nu va
mai fi tolerat de catre guvern, care va lua "masuri drastice". Articolele referitoare la atacul politic
pe care "Dreptatea sociala" il declansase impotriva ministrului de justitie Serban Saru-Sinesti
facuse sa creasca tirajul ziarului, de unde reiese ca opinia publica era interesata de integritatea
morala a membrilor guvernului.
Tocmai cand Penciulescu ii explica lui Dascu de ce ii spune "Saint-Just" lui Gelu
Ruscanu, nume care s-ar traduce "Sfantul Dreptate", soseste in redactie directorul ziarului. in
mod cu totul inedit pentru o opera dramatica, Camil Petrescu face, prin caracterizare directa, un
portret fizic detaliat personajului Gelu Ruscanu, din care reies si trasaturi morale. Spre
surprinderea tuturor, Gelu il intampina zambind pe agentul de la Siguranta, explicandu-le ca
acest domn Stefanescu avea insarcinarea sa-1 fileze pe el, dar ca facusera amandoi o intelegere:
ca sa nu se mai tina dupa el, Gelu ii dicta raportul privind deplasarile pe care le efectua, iar in
timpul acesta omul isi vedea de treburile lui, ca de pilda "sasi munceasca via". Penciulescu isi
exprima temerea ca guvernul ar putea sa le insceneze vreo frauda, intrucat campania de presa pe
care o dezlantuisera impotriva ministrului Justitiei ii enervase pe liberali, cu care nu era de
glumit. Gelu Ruscanu sustine cu fermitate implinirea dreptatii, ca actualul ministru trebuie sa
ispaseasca pentru ca savarsise "ceva atat de nelegiuit", refuzand totusi sa le destainuie fapta
acestuia, dar accentuand ca in orice alta tara el ar fi primit pedeapsa capitala.
Ziaristii sunt preocupati de cazul lui Petre Boruga, un muncitor aflat de sapte ani in
inchisoare, fiind condamnat la cinci ani pentru greva si la zece ani pentru ca palmuise un
procuror. Elena Boruga, sotia lui, riu mai voia sa-l viziteze la temnita, pentru ca traia in
concubinaj cu alt barbat, care avea grija de ea si de fiul lor -si caruia ii era recunoscatoare ca
datorita lui nu murisera de foame. Femeia refuza sa se mai prefaca si sa-l minta in continuare pe
Boruga si atunci Praida o roaga sa lase macar copilul sa mearga la inchisoare ca sa-si vada tatal,
caruia ii vor spune ca ea este bolnava.
Gelu Ruscanu ii dezvaluie lui Penciulescu secretul documentului care va determina
guvernul sa-l demita pe ministrul Justitiei, Serban Saru-Sinesti. Era vorba de o scrisoare de
dragoste semnata de Maria Sinesti, sotia ministrului si adresata lui Gelu Ruscanu. intamplarea
povestita in scrisoare avusese loc cu sapte-opt ani in urma, -flash-back- la doi ani de la casatoria
Mariei cu Serban. Avand o casa mare, "boiereasca", Maria luase la ea pe o batrana, doamna
Manitti o prietena de-a bunicii ei, care nu mai voise sa traiasca la mosie, unde ramasese singura.
Batrana, care avea nevoie si de ingrijire medicala, fusese instalata la parterul casei, unde se aflau
birourile si sufrageria, familia Sinesti locuind la etaj.
Doamna Manitti a facut un testament, prin care isi lasa toata averea lichida,
"aproape un milion de lei in napoleoni de aur", unui spital din Turnul Magurele, bijuteriile
revenindu-i doamnei Maria Sinesti, pe care, de altfel, o informase cinstit despre aceste intentii.
Testamentul si bijuteriile erau tinute de batrana intr-o caseta de otel, inchisa, la randul ei, intr-un
scrin de stejar. Batrana a murit brusc intr-o noapte, se pare ca din cauza unui atac de angina
pectorala, de fata fiind numai Serban Saru-Sinesti, deoarece asistenta care o ingrijea tocmai in
noaptea aceea plecase in oras. Era posibil ca batrana sa fi murit "inabusita cu perna", deoarece
imediat dupa deces Sinesti ceruse sotiei lui cheia de la caseta, dar Maria refuzase. Atunci Sinesti
"a devenit bestial, a brutalizat-o", apoi a luat caseta batranei si a inlocuit-o cu alta, in care a pus
cateva bijuterii si cateva zeci de mii de lei. Testamentul a fost distrus, asa ca Serban Saru-Sinesti
"s-a ales cu aproape un milion de lei aur". Toate aceste fapte erau relatate in scrisoarea Mariei
Sinesti, care devenise amanta lui Gelu pentru ca, in urma celor intamplate, ea ajunsese sa-si
urasca sotul. Gelu intentionase "sa salvez aceasta femeie", s-o desparta de Sinesti si s-o ia de
sotie, dar ea nu vrusese sa-si paraseasca sotul din cauza copiilor, pe care nu ar mai fi avut voie
sa-i vada.

Piesa este structurata in trei acte si douasprezece tablouri, care, la randul lor, sunt
impartite-n scene, cea mai mica unitate compozitionala fiind replica.
Dupa cum insusi autorul afirma, aceasta lucrare este “o drama a absolutului”, al
carei personaj principal este strafulgerat de absolut, drama nascandu-se din necesitatea de a
recunoaste ca inteligenta construieste frecvent sisteme utopice, neconcordante cu realitatea.
Conflictul dramatic este deplasat din zona exterioară, a faptelor, în conștiința
personajelor. De aceea protagoniștii dramei sunt personaje-conștiință, nu caractere sau tipuri
umane precum în comedie. Conflictul dramatic este construit în jurul intenției lui Gelu Ruscanu
de a publica o scrisoare a fostei sale iubite și urmarește frământările sufletești ale acestui
personaj.
Directorul ziarului „Dreptatea socială”, Gelu Ruscanu posedă date prin care poate
compromite Guvernul prin persoana lui Șerban Saru-Sinești, ministrul justiției. Gelu
intenționează să recurgă la date compromițătoare pentru a restabili adevărul și dreptatea. O
scrisoare a Mariei, soția lui Sinești și fosta amanta a lui Gelu îi dezvaluie acestuia crima și furtul
pe care și-a întemeiat cariera ministrul justitiei: a distrus un testament și a asasinat o bătrână
pentru a-i pune mâna pe moștenire. Maria află intenția amantului de a publica scrisoarea
compromițătoare și îl imploră să renunțe la ea pentru ca să nu o nenorocească. Gelu însă este
neclintit in hotărârea luată. El opune acestei rugăminți ideea dreptății absolute, care este deasupra
intereselor individuale.
În tentația lui Gelu se lovește de rezistența partidului. Un membru socialist Petru
Boruga închis cinsprăzece ani putea fi eliberat de Sinești in schimbul scrisorii. Presiuni asupra
lui face si matușa lui Irena care îi relatează o tragedie despre el, nu știa nimic și în care era
implicat Sinești. Astfel Gelu află despre tatăl său, pe care îl divinizase toată viața , că era un
jucător inrăit de cărți, că-și petrecea nopțile la club deși era un avocat cu o reputație strălucită.
Pierzând la un joc o sumă enormă, pe carew trebuia să o achite imediat, a delapidat banii de la
societatea la care era avocat și cel care i-a dat suma să o pună la loc a fost Sinești, secretarul
respectivei societăți.
În redacția ziarului vine chiar Sinești pentru a încerca un șantaj: el posedă scrisoarea
timisă de tatăl lui Gelu, in care îl ruga să ia din depozitul societații 20 de mii de lei să îi trimită la
club. Gelu îl acuză de șantaj având ca argument că a așteptat atația ani s-o folosească împotriva
lui, dar Sinești îi oferă aceiași motivație întrbându-l de ce amantul care avea scrisoarea de la
nevastă-sa de multă vreme, abia acum o dă publicității. Cu generozitate Sinești îi înapoiază lui
Gelu scrisoarea tatălui său motivând că o păstrează de atâția ani (20 de ani) pentru că a fost scrisă
cu câteva ceasuri înainte de a se sinucide.
Gelu rămane uimit când află că tatăl său nu a murit într-un accident stupid de
vânătoare, ci s-a sinucis. Sinești îi relatează că acesta este versiunea asupra căreia au căzut de
acord să se facă publicitate adică aceea a accidentului. Numai câteva persoane știau că s-a sinucis
cu pistolul pe care i l-a trimis iubita sa în acest scop. Sfâșiat de durere, aflat în fața acestei
dileme, Gelu nu poate supraviețui, obsedat de ideea dreptății absolute se sinucite împușcându-se.
Piesa „Jocul ielelor” este o dramă de conștiință construită din manifestarea unor
concepții utopice, imposibil de aplicat în lumea reală. Drama ilustrează teoria noocrației
necesare. Autorul pledează pentru superioritatea intelectualului în societate. Acest principiu este
fals și de aici izvorăște drama personajului principal.

Caracterizarea personajului
 Personajul principal, Gelu Ruscanu, asemeni tuturor eroilor lui Camil Petrescu, exprima
impactul intelectualului cu lumea inconjuratoare.
Insetat de dreptate, Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist “Dreptatea sociala”,
hotaraște sa publice o scrisoare pe care o primise de la fosta lui amanta, Maria Sinesti, și-n care
femeia povestea, cu lux de amanunte, cum soțul ei, ministrul justitiei, a ucis-o pe batrana Manitti
si i-a distrus testamentul, pentru a ramane el singurul moștenitor al acesteia. Fiind convins ca
dreptatea trebuie sa fie absoluta, chiar daca asta inseamna sa fie si inumana uneori, Ruscanu este
dispus sa sacrifice femeia iubita, pentru a-l face pe ministrul justiției, Serban Saru Sinesti sa
plateasca pentru crimele sale. Nici intervenția Mariei si nici destainuirea matușii Irena, care I-a
povestit ca tatal lui a facut o delapidare și ca Sinesti inca mai pastreaza dovada furtului, nu l-au
putut clinti din hotararea lui de a publica scrisoarea. Saru Sinesti este dispus sa distruga dovada
delapidarii, in schimbul tacerii lui Gelu. De la el, Ruscanu afla ca tatal sau nu a murit intr-un
accident, asa cum credea, ci s-a sinucis din cauza unei actrițe de duzina.
Gelu este nevoit sa renunțe la ideea publicarii scrisorii, caci ministrul justiției
adusese in discuție eliberarea lui Petre Boruga, “un deținut politic grav bolnav”.
Dragostea, care dupa parerea lui ar trebui sa fie vesnica și absoluta, il dezamagește
profund, lasandu-i rani adanci.
Cand imaginea tatalui sau este complet distrusa și cand intreg esafodajul de idei pe
care și-l facuse despre lume se prabusește, nu mai ramane decat sinuciderea. Gelu iși ia viata cu
pistolul pe care Maria il lasase in biroul cu cateva zile inainte, sub privirile inspaimantate ale
femeii. Astfel, Gelu Ruscanu repeta destinul tatalui sau.
El este, asa cum a spus Penciulescu, un om care a vazut “jocul ielelor”, ramanand cu
nostalgia absolutului: “Cine a vazut ideile, devine neom, ce vrei? Trece flacaul prin padure, aude
o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite, jucand
hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar si el ramane neom. Ori
cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia
absolutului. Nu mai poate cobori pe pamant.”
Caracterizat pe cale directa, in didascalii, el este “un barbat ca de douazeci si sapte –
douazeci si opt de ani, cu o frumusete mai curand feminina, cu un soi de melancolie in privire,
chiar cand face acte de energie. Are nervozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste
totdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste si asta ii da o autoritate neobisnuita. Destul de
elegant imbracat, desi fara preocupari anume.” Este un om puternic, sincer, care nu are nimic de
ascuns si, de aceea, isi poate privi interlocutorii drept in ochi. Este un intelectual, cu aspiratii
superioare fata de cele ale oamenilor de rand. Crezul lui cel mai puternic este ca dreptatea trebuie
sa fie absoluta, chiar daca este absoluta: “ Cum ar putea sa fie dreptatea, daca nu e absoluta?”
“Daca lupt pentru o cauza, aceasta este dreptatea insasi!”
Ceea ce oamenii numesc iubire, pe el nu-l multumeste, caci dragostea nu este “o
contabilitate de zile in care iubesti si zile in care n-ai iubit, ca pe urma sa inchei bilantul si sa
vezi daca ai iubit sau nu”. Pentru el “ iubirea e un tot sau nu e nimic”.
Tot pe cale directa, Ruscanu este caracterizat de celelalte personaje: Maria spune ca
“mintea asta draceasca mi-a fost mereu dusmana” si-i cere sa faca un gest “ca sa mai cred ca esti
om, si nu o cauza”. In scrisoarea sa, femeia ii spune ca el a reprezentat “un rasarit nou de soare”
in viata ei. Matusa Irena incearca sa-i explice ca el nu este cu nimic mai presus decat ceilalti si ca
aspiratiile si dorintele sale sunt utopice: “ Te-ai gasit tocmai tu sa indrepti lumea? Esti tu mai cu
mot decat toti ceilalti?”. Penciulescu spune ca Gelu “nu vede lucruri, vede idei”.
Personajul se autocaracterizeaza: “Mi-a murit credinta in mine insumi.” “ Azi nu
sunt decat o biata epava… toate resorturile sunt rupte-n mine”.
Este lucid, inteligent, orgolios, incapatanat si are puterea sa-si asume cu demnitate
erorile: intransigenta fata de greselile celor din jur, convingerea ca judecatile lui sunt infailibile,
nerecunostinta filiala, absenta religiozitatii: “In atotputernicia Lui Dumnezeu nu am crezut”.
Pe cale indirecta, Gelu este caracterizat prin limbaj, fapte, framantari sufletesti.
Toate acestea dovedesc ca este un personaj complex, care-si pune probleme grave. El intra-n
conflict cu colegii de la redactie din pricina convingerilor sale, relatiile cu Sinesti sunt tensionate,
iar pe Maria vrea s-o sacrifice.
Gelu Ruscanu este din aceeasi familie cu Stefan Gheorghidiu, cu Pietro Gralla sau
Andrei Pietraru.
Conflictele piesei, interioare sau exterioare, sunt foarte puternice. Cel mai important
conflict exterior este cel dintre Saru Sinesti si Ruscanu, din care, invingator iese ministrul
justitiei, fiind mai bine ancorat in realitate si netraind in lumea ideilor.
Conflictul din sufletul si constiinta lui Gelu este unul interior, concretizandu-se in
opozitia dintre lumea aspra, plina de compromisuri si mizerie, in care oameni ca pianistul
Lipovici se sinucid din lipsa de hrana si cei ca Dumitrache sunt nevoiti sa munceasca si la varsta
pensiei, pentru a-si ajuta rudele bolnave si lumea utopica a lui Gelu, lumea ideilor pure, in care
dragostea e eterna si dreptatea absoluta. Aceasta lume este insa foarte fragila si in permanent
pericol de distrugere la contactul cu realitatea. In cele din urma, acest univers ideal, creat de
Gelu, se prabuseste, tragand dupa sine chiar prabusirea eroului, care decide sa se ridice de la
masa vietii.

Caracterizarea Mariei Sinesti

Opera literara „Jocul ielelor” de Camil Petrescu reprezinta o drama de idei, drama a
cunoasterii, a luciditatii si a responsabilitatii umane, cu actiune violenta, scene tari si personaje
puternic individualizate.

Maria Sinesti face parte din personajele dramei, fiind sotia ministrului de justitie, Serban Saru-
Sinesti. Ea reprezinta prototipul personajului feminin al lui Camil Petrescu, ca si celelate
personaje feminine din opera, adica fiinte obisnuite care dovedesc a fi incapabile sa ofere iubirea
absoluta eroilor masculini. Construita prin modalitati de caracterizare specifice personajului
dramatic, ea intruchipeaza cochetaria si superficialitatea, dublate insa de farmec si personalitate.

Portretul fizic este realizat in mod direct de Camil Petrescu in didas- calii, acesta fiind un
mijloc artistic modern. Se contureaza frumusetea si delicatetea trupului dar si farmecul misterios
al Mariei care apare ca fiind „o frumusete tulbure, si tocmai prin asta tulburatoare, pe baza de
nostalgie , profil suav si nervozitate [...] Cand priveste adeseori fix, are un freamat abia
perceptibil al buzelor, care-i da o tensiune patetica a obrajilor. [...] Vazuta in treacat, pare o
frumusete mistuita de secrete grele, prada tuturor obsesiilor, cu dorinte neimpacate, deviate.
[...] In intimitate, o senzualitate de copil si de salbaticiune, fiindca are un corp proportionat si
molatec de felina.”.

Caracterizarea directa a tinerei este realizata si prin opiniile celorlalte personaje ale dramei.
Astfel, Sinesti considera „o fetita caraghioasa”, fiind „hiperemotiva, cu imaginatie dezordonata
”, cu „spaimele si bucuriile deopotriva de copilaroase.” : „Tot adolescenta ai ramas. Mereu
imaginatia ta bolnavicioasa” , „Ai ramas cu o minte de copil...Ai fel de fel de spaime. Te
innebunesc cuvintele.”

Relatia cu sotul ei, este una rece si chinuitoare in special din prisma comportamentului ei.
Maria isi uraste sotul, considerandu-l o bestie si „o noapte grea” insa dragostea care o poarta
pentru copiii ei o determina sa isi accepte situatia „nu ai fost decat ceea ce te-am stiut, ceea ce
te-am descoperit ingrozita intr-o buna zi: un monstru...Tu esti de vina pentru toate ratacirile
mele...ca ma zbat fara sa gasesc liman...ca tot ceea ce incerc ma duce la rusine si la durere.”
Desi Sinesti ii spune ca are „obsesii de nevropata” si o invinuieste reciproc pentru situatia in
care au ajuns( „tu ai facut din casnicia asta o lupta intoarsa, crancena. Am indurat ani de zile
ingenun-cherea mandriei mele de barbat.” ) el inca are sentimente de dragoste fata de ea „te-
am iubit cu o vointa smintita” , „esti singura femeie din viata mea. Ars de o sete smintita ti-am
cautat sosii in toate casele viţiului. Am crispat albumele lor cu fotografii..Nu te-am putut gasi in
nici o alta femeie.”

Maria este cea care declansaza intriga dramei, trimitindu-i o scrisoare de dragoste amantului
ei, Gelu epxrimandu-si prin intermediul acesteia banuiala ca sotul ei ar fi ucis o batrana cu
scopul de a o jefui. Desi viata ei este una mizerabila din punct de vedere sentimental, Maria vrea
sa se salveze si incearca la un moment dat sa isi seduca sotul, propunandu-i sa plece departe de
acele locuri „Serbane, sa lasam totul aici si sa plecam../Unde sa plecam? De ce?/ Oriunde
maine nu e maine cel de aici..M-au navalit toate ramele uraciunii.”

Pe Gelu Ruscanu insa, il considera un om superior, deosebit de inteligent, pe care-l admira si-l
iubeste „Ce vrei sa ma convingi?..Ce vrei sa te convingi? ...Ca iubirea noastra nu exista?..Dar
nu simti ca peste toate incercarile ea dureaza?...Peste spatiu si timp ea este si acum. Au trecut
trei ani de incercari si ocoluri si totusi noi suntem azi fata-n fata caci intre noi este tot iubirea
de atunci”. Frivola, nestatornica, Maria nu poate intelege zbuciumul interior al barbatului iubit
„Iar socoteli? Iar probabilitati? Ah..intre inima mea si inima ta simt mereu, mereu, lama rece a
mintii tale”.

Dragostea dintre acestia se destrama in momentul incare barbatul ingelege ca amandoi percep
iubirea in mod diferit. Pentru Gelu, Maria este o experien- ta a absolutului, care presupune si o
fidelitate absoluta, si de aceea, eroul se desparte de aceasta atunci cand o surpinde cochetand cu
un alt barbat. Pentru Maria, dragostea e doar o explozie de pasiune care sta sub semnul “clipei”
ce trebuie gustata cu voluptate „Trebuie sa iei viata asa cum e...Daca privesti in jos, nu mai poti
trece peste prapastie...Ce e in jurul nostru ne depaseste in toate modurile”.

Este misterioasa, imprevizibila, se autocaracterizeaza pornind de la motivul dublului, motiv pe

baza caruia este construita intreaga piesa : „Gandesc uneori ca sunt in mine doua fiinte : una
josnica, marginita si lasa, care a primit sa i se dea de barbat un om pe care nu-l iubea [...] si
alta care sufera, care plange, care sangereaza pentru toate josniciile celeilalte”. Superficiala
(„De la cuvant la fapta nu e la tine nici o deosebire, nici o trecere.”, „Nu mai esti o fata de
scoala care vrea sa traiasca toate fumurile cartilor...nu mai poti fi mereu o neinteleasca.
Trebuie sa te dezmeticesti.”), capricioasa dar fermeca- toare, ea este constienta ca detine
capitalul frumusetii si astfel obtine mereu ceea ce isi doreste : „Ai trait numai dupa norii mintii
tale... ti-ai dus pana la capat toate capriciile, toate.” , „A trebuit sa invat ca nimic nu inrece in
cruzime hotararea unei femei care se stie aprig dorita, de a se refuza.”

Maria are o influenta foarte importanta asupra lui Gelu, avand un rol funest. Ea aduce arma cu
care acesta isi va pune capat zilelor dar nu va putea
patrunde misterul mortii lui: „Nu inteleg nimic…De ce s-a omorat ?.”

Asadar, dramaturgul Camil Petrescu incearca prin intermediul personajului Maria Sinesti sa
ilustreze imperfectiunile de natura ale femeii, ce duc la esecul erotic. In opinia mea, ea reprezinta
intruchiparea perfecta a spiritului feminin invaluit de farmec si mister.