Universidad Internacional de La Rioja

Facultad de Ciencias Jurídicas, Sociales y Humanidades

La didáctica de Brecht y su
vigencia
Análisis dramático de Los
horacios y los curiacios
Trabajo fin de máster presentado por:
Daniel Enrique Rivera Peláez
Titulación:
Máster en Estudios Avanzados de Teatro
Línea de investigación: Análisis de textos
contemporáneos ingleses/alemanes último tercio siglo
XX y siglo XXI
Directora: María Caudevilla Rodríguez

Bogotá

CATEGORÍA TESAURO: Lengua y Literatura; Arte y Patrimonio

1
La crisis se produce cuando lo viejo no acaba de morir y cuando lo nuevo no acaba de nacer.

Bertolt Brecht

2
 AGRADECIMIENTOS

De manera especial, agradezco a María Caudevilla Rodríguez, mi directora, por

acompañarme en este proceso que cristaliza una serie de esfuerzos realizados. Por su paciencia y
consejo dado desde su quehacer como mujer de teatro, al que seguiré regresando cada vez que la
vida me ubique en situaciones similares.

A mi compañera del alma, Diana De la Rosa, por extender la alfombra para que mi
tránsito por este sendero sea mucho más fácil de sobrellevar. En medio de las dificultades, contar
con su apoyo es un regalo de la vida.

A mi familia que, desde la distancia, son una fuente inagotable de motivaciones para
continuar indagando sobre el porqué de nuestra existencia. En especial a mi madre, por hacer
todo lo que una madre puede hacer para evitar que me perdiera en un mar de indagaciones.

Y gracias a mis amigos y compañeros por la comprensión y por sostener mi equipaje

cuando su peso superaba mis fuerzas.

A todos, mis más sinceros agradecimientos. El resultado de este trabajo no habría sido
posible sin su presencia y apoyo permanente.

3
RESUMEN

El siguiente documento busca evidenciar la manera cómo el teatro brechtiano mantiene su

vigencia, incluso, hasta convertirse en una articulación entre el teatro dramático y lo que Lehman
propone como posdramático; no por que ésta haya sido la pretensión de Brecht, sino porque en
su búsqueda por establecer una comunicación vital con el espectador, encontró la manera de
dotar de valor igualitario a todos los elementos de la escena. Esto, con el fin de lograr que el
público además de entretenerse, asumiera una postura frente a la realidad que estaba
presenciando. Para este objetivo, esbozaremos un recorrido por el contexto socio histórico en el
que el autor crea su obra, para culminar con el análisis de la pieza didáctica, Los Horacios y los
Curiacios, en la que consideramos se demuestran con facilidad tales planteamientos.

ABSTRACT
This paper argues that Brechtian theater continues to maintain its relevance even as it
becomes an articulation between dramatic theater and what Lehman has called the post-dramatic.
While this may not have been Brecht’s intent, in his search to establish a vital communication
with the spectator, he found the way to endow egalitarian value to all aspects of the stage. This
was done with the aim of not only entertaining the public, but of getting the audience to also
assume a position towards the reality it was witnessing. With this same goal in mind, we outline
the socio-historical context in which the author produced his work, finishing with an analysis of
the didactic piece, The Horatii and Curiatii, in which we consider such an approach to be most
easily evidenced.

Palabras clave: Horacios y Curiacios, Brecht, teatro político, drama aristotélico, teatro épico.

4
 CONTENIDO

I. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 7

2. OBJETIVOS ......................................................................................................................................... 9

2.1. Objetivo General .................................................................................................................................... 9

2.2. Objetivos Específicos............................................................................................................................. 9

3. METODOLOGÍA .................................................................................................................................... 9

4. ESTADO DEL ARTE............................................................................................................................... 9

5. TEATRO POLÍTICO EN LA EUROPA DEL SIGLO XIX .................................................................. 11

5.1. Brecht en la práctica............................................................................................................................. 14

6. LOS HORACIOS Y LOS CURACIOS .............................................................................................. 16

6.1. El origen del tema ................................................................................................................................ 16

6.2. Generalidades....................................................................................................................................... 18

6.3. Estructura Textual del Drama: ............................................................................................................. 28

6.3.1. Texto y paratexto .......................................................................................................................... 29

6.3.2. Acotación ...................................................................................................................................... 31

6.3.3. Diálogo.......................................................................................................................................... 36

6.3.3.1. Diálogo y unidad .................................................................................................................... 37

6.3.3.2. Diálogo y decoro .................................................................................................................... 37

6.4. Ficción Dramática ................................................................................................................................ 38

6.4.1. Situación, acción y suceso ............................................................................................................ 38

6.4.2. Estructura ...................................................................................................................................... 40

6.4.3. Secuencias ..................................................................................................................................... 41

6.5. Tiempo ................................................................................................................................................. 41

6.5.1. Planos ............................................................................................................................................ 42

Tiempo Diegético: .............................................................................................................................. 42

5
 Tiempo Escénico:................................................................................................................................ 43

Tiempo Dramático: ............................................................................................................................. 44

6.5.2. Estructura ...................................................................................................................................... 44

6.5.3. Orden............................................................................................................................................. 44

6.5.4. Frecuencia ..................................................................................................................................... 45

6.5.5. Duración........................................................................................................................................ 47

6.5.6. Distancia ....................................................................................................................................... 47

6.5.7. Perspectiva .................................................................................................................................... 48

6.6. Espacio ................................................................................................................................................. 48

6.6.1. Espacio de la comunicación .......................................................................................................... 49

6.6.2. Planos ............................................................................................................................................ 49

6.6.3. Estructura ...................................................................................................................................... 49

6.6.4. Signos............................................................................................................................................ 50

6.6.5. Distancia ....................................................................................................................................... 51

6.6.6. Espacio y significado .................................................................................................................... 52

6.7. Personajes ............................................................................................................................................ 52

6.7.1. Estructura ...................................................................................................................................... 53

6.7.2. Grados de representación .............................................................................................................. 54

6.7.3. Caracterización ............................................................................................................................. 55

6.7.4. Funciones ...................................................................................................................................... 55

6.7.5. Personaje y acción......................................................................................................................... 56

6.7.6. Jerarquía ........................................................................................................................................ 57

6.7.7. Personaje y significado ................................................................................................................. 57

CONCLUSIONES ...................................................................................................................................... 59

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................................ 61

6
 I. INTRODUCCIÓN
Hablar de Brecht en este momento de la historia es como aplicar su teoría, que nos
permite transponer en acontecimientos del pasado una realidad actual, debido a la evolución que
ha tenido el teatro en cuanto a su estructura y puesta en escena. Las diversas formas de abordar el
arte escénico, que van desde un texto que resulta anacrónico hasta un personaje que se pone en
cuestión, le han dado paso a nuevas lecturas que privilegian experiencias sensoriales y
emocionales por encima de discursos más elaborados.

Pero no es solo hablar de Brecht. También lo es el poner de manifiesto sus teorías, en

especial, la didáctica como forma, más que medio para crear una conciencia, como fue concebida
por el autor, la cual apuntaba a sensibilizar a los espectadores sobre la lucha de clases y criticada
por una aparente infantilización a su público. No se trata de retomar la didáctica como parte de
su propuesta de teatro político sino comprenderla como un todo; como un tema formal en el que
convergen las teorías propuestas por Brecht, como un diálogo sencillo y conjunto desde lo
textual.

El objeto del presente análisis es reconocer los elementos característicos de la propuesta

didáctica del escritor alemán puestos de manifiesto en la pieza Los Horacios y los Curiacios
(1934). Esto, teniendo en cuenta la evolución evidenciada en su poética con relación al esquema
aristotélico, así como los elementos que aporta al denominado teatro posdramático. La obra
seleccionada, sin ser la más representativa, condensa de manera clara todos aquellos argumentos
teóricos formulados por el autor que se convierten en un hito y un referente para todo aquel que
se relacione, de manera práctica o teórica, con el quehacer teatral.

A lo largo de este trabajo se tendrán en cuenta los planteamientos realizados por autores
que han analizado el trabajo de Brecht y que, servirán como referentes teóricos no solo en la
propuesta artística sino en el contexto histórico que es fundamental para el desarrollo de la
misma, tales como Roland Gray, Brecht dramaturgo (1979), quien además de aportar el aspecto
histórico, nos hará claridades sobre contexto sociopolítico que sirvió como incubadora de lo que
se conoce como Teatro Épico. Así mismo, se demostrarán los recursos de la teoría brechtiana
con el Breviario de estética teatral (1963), así como desde un análisis dramatúrgico, para el que

7
José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro (2003) será el referente con el
estudiaremos las características o particularidades contenidas en la pieza didáctica.

Al pretender desentrañar los detalles contenidos en Los Horacios y los Curiacios (1934),
se propone un análisis exhaustivo, en aras de que dicho trabajo sirva como propuesta teórica
posterior para estudiosos del teatro donde se tenga en cuenta, como punto intermedio entre el
origen del teatro o drama clásico, y el momento actual del teatro o Posdramático. Así mismo, a
dramaturgos, directores y actores que encuentren en esta pieza teatral la posibilidad de interpretar
temas que sirvan de detonante para nuevas iniciativas artísticas; tal y como ha sido hasta el
momento con todo aquello que tiene que ver con Brecht, sin dejar de lado que, a lo largo de este
trabajo y en la búsqueda de objetividad, se tendrán en cuenta aquellas expresiones que incluso
puedan rebatir lo planteado por el dramaturgo alemán.

8
 2. OBJETIVOS

2.1. Objetivo General

Determinar los elementos característicos de la propuesta didáctica de Bertolt Brecht,
puestos de manifiesto en la pieza teatral Los Horacios y los Curiacios (1934/2015), así como su
vigencia en la actualidad.

2.2. Objetivos Específicos

Realizar un análisis dramático de la obra Los Horacios y los Curiacios (1934/ 2015) con
el fin de exponer los aspectos relevantes que establecen diferencias y similitudes entre el drama
aristotélico y el teatro épico, así como los elementos que aporta este último a la propuesta
posdramática. De esta manera, será posible identificar las categorías de análisis factibles de ser
aplicadas en el abordaje de las piezas del Bertolt Brecht.

3. METODOLOGÍA
En aras de comprender de manera general los elementos que influyeron en Brecht para
realizar su propuesta sobre el teatro épico, se expondrá un breve resumen de las condiciones
históricas y socioculturales que lo motivaron, así como las influencias artísticas que inspiraron su
genio creador. A partir de estos elementos, se abordará el trabajo teniendo en cuenta la propuesta
de modelo analítico realizada por José Luis García Barrientos (2003), desde donde se
establecerán los aspectos que admiten una aplicabilidad a la pieza dramática Los Horacios y los
Curiacios (1934/ 2015)

Así mismo, se considerará la propuesta teórica del autor que se interpelará a partir de los
trabajos realizados por diferentes teóricos, con el fin de enriquecerla y desentrañar aquellos
elementos factibles de ser aprovechados en la actualidad, partiendo de la especificidad que para
el dramaturgo tenían las piezas de teatro didáctico.

4. ESTADO DEL ARTE

Al momento de realizar el presente documento se ha comprobado que existen
innumerables textos sobre Bertolt Brecht, no solo sobre sus teorías teatrales sino sobre sus
puestas en escena, sus temáticas y las obras que contienen dichas temáticas. Sin embargo,
documentando los análisis dramatúrgicos existentes, queda claro que aquellos efectuados por
teóricos, directores y actores, recogen aspectos puntuales sobre los intereses específicos de cada

9
autor. Pese a ello, carece de existencia cualquier procedimiento que realice un desglose
exhaustivo de los textos dramáticos de Brecht, en donde no solo se establezcan las características
formales de las obras, sino aspectos ideológicos y simbólicos.

Tal situación puede ser el resultado de dar por sentado, que en medio del sinnúmero de
documentos que abordan las obras de Brecht, puntualizar en estos detalles puede parecer
redundante, pero no deja de ser necesario. Este trabajo permite aprovechar de manera puntual las
generalidades propuestas en el momento de encontrarse con las obras del teatro épico, ya sea
para su montaje o estudio.

Dicho rastreo se realizó en la Red de Bibliotecas Públicas de Bogotá y Colombia en la

que se encuentra la Luis Ángel Arango, una de las bibliotecas más grandes de Latinoamérica, en
donde figuran 320 títulos relacionados con el dramaturgo alemán y en diferentes idiomas. De
estos, 161 son de su autoría y 149 corresponden a escritos en diferentes épocas por diversos
autores sobre su obra. Sin embargo, en tal catálogo no existe un análisis de la obra en cuestión;
tampoco un estudio similar al que se propone en este trabajo de alguna de sus piezas teatrales.
Así mismo, se realizó una búsqueda en Internet con resultados similares, en donde, además, se
evidenció que, entre las obras más documentadas del autor, se encuentran: Madre coraje (1939),
El círculo de tiza caucasiano (1948), La ópera de perra gorda (1965), Galileo Galilei (1939) y
El alma buena de Szechwan (1953).

En la exploración realizada se revisaron los tomos I y II de Muñoz Cáliz (2011) Fuentes y

recursos para el estudio del teatro español: Mapa de la documentación teatral en España, en
donde figura Romero Castillo (2007). En este documento se encuentra un análisis del texto
espectacular del montaje Sobre Horacios y Curiacios. Tales hallazgos han generado mayores
expectativas frente a la importancia de condensar la información existente, la necesaria para
abordar el análisis de los textos dramáticos de Bertold Brecht.

10
 5. TEATRO POLÍTICO EN LA EUROPA DEL SIGLO XIX

El teatro político (cabe anotar que no es sobre política) existía ya desde finales del siglo
XVIII en Europa, pero de manera más arraigada en Francia, España, Alemania y Rusia y
enfocado de manera específica a cambiar las actitudes del público. Sin embargo, las obras no
lograron mayor auge al no ser acogidas por el teatro institucional. Pero es a principios del siglo
XIX, con la aparición de dramaturgos como Heinrich von Kleist1 y Friedrich Hebbel2, y obras
como Prinz Friedrich von Homburg (1821) y Agnes Bernauer (1974), que lograron mayor
reconocimiento y difusión tal vez por poner de manifiesto una total sumisión al Estado propia de
la época.

Precisamente, es en Alemania donde el teatro político logra mayor auge en gran parte
influenciado por las generaciones de revolucionarios de aquel entonces, las cuales aprovecharon
las posibilidades que éste brindaba para educar a los trabajadores miembros de los sindicatos
frente a la situación social que se vivía en esos años. Es así como en 1838 Federico Engels3
escribe Rienzi y hacía 1847 compone un drama de un solo acto para un club teatral en Bruselas,
inspirado en la revolución. Posteriormente, entre 1858 y 1859 Ferdinand Lassalle4 escribe su
obra trágica Franz von Sickingen, que lo llevó a mantener un nutrido intercambio de
correspondencia con Karl Marx5 y Engels.

1
Poeta, dramaturgo y novelista alemán, considerado uno de los principales escritores dramáticos del
llamado romanticismo alemán y de toda la literatura alemana.
2
Dramaturgo y poeta alemán. En 1845 trabajó como director teatral en Viena y logró sus mayores triunfos como
autor con obras como Herodes y Mariana (1848) o Agnes Bernauer (1852).
3
Friedrich Engels. Filósofo y revolucionario alemán. Colaborador de Karl Marx y coautor con el de obras
fundamentales para el nacimiento de los movimientos, socialista, comunista y sindical.
4
Abogado y político socialista alemán de origen judío. En 1845 en París conoció el movimiento socialista francés y
se afilió a la Liga de los Justos. Durante su participación en la revolución alemana de 1848, por la que fue
encarcelado, entabló amistad con Karl Marx. A partir de 1860 colaboró con el movimiento obrero y los sindicatos y
fue uno de los fundadores de la Asociación General de Trabajadores Alemanes en 1863. En 1875 durante el
congreso de Gotha la Asociación se unió con los marxistas agrupados en el Partido Obrero Socialdemócrata para
formar el Partido Obrero Socialista de Alemania, que luego pasó a llamarse Partido Socialdemócrata de Alemania.
5
Karl Marx. Filósofo, sociólogo, historiador, economista y político, conocido por desarrollar el socialismo científico,
el comunismo moderno y el marxismo (con Engels), la teoría marxista de alienación, sus contribuciones a la teoría
del valor – trabajo, a la idea del plus valor, a la teoría de la lucha de clases y a la concepción materialista de la
historia.

11
 Pero, aún antes de estos textos, circulaban obras de escritores clásicos como Goethe 6 y
Schiller7 en las que los héroes se acercaban a lo que podía ser un Hamlet o Robin Hood. Obras
como Los ladrones y Fiesco (Marcardi, 1640) desvelan la revuelta encabezada por un gran
hombre en contra de la sociedad que termina por ser derrotado o condenándose a sí mismo por
considerar pretensioso querer generar reformas en los sistemas sociales, apoyado en sus propias
fuerzas. Entre tanto, la tradición clásica alemana fue asumida por autores como Georg Büchner 8,
en donde se hace patente la sumisión y el conformismo a largo plazo de sus personajes, en un
teatro radical pero fatalista.

Precisamente, estas características fueron las que tiñeron el teatro revolucionario en sus
primeras etapas. Es así como la tragedia de Lassalle (1859) buscaba demostrar que si bien, la
idea revolucionaria podía ser los suficientemente pura, los líderes al intentar ponerla en marcha
se verían obligados a hacer concesiones. Dada su condición de simples individuos no podrían
llevar a cabo la idea, sino que cederían en el esfuerzo, lo que permitiría incluso, que llegaran a
corromperse. A pesar de que la historia se movía de manera inevitable hacía el socialismo, los
revolucionarios se encontraban en una encrucijada cuando su limitada razón intentaba utilizar la
omnipotencia de la idea, por lo que estaban condenados al fracaso.

Para Marx y Engels el punto de vista de Lassalle continuaba con la tradición de algunos
filósofos alemanes que consideraban la idea como algo inalcanzable por el ser humano o como
algo separado de la humanidad. Para ellos, el ideal revolucionario era posible gracias a que era el
mismo hombre quien lo producía y no a su mera utilización como intermediario, contrario a
Hegel, quien pensaba que el motor principal era un dios o un semidiós. De esta manera, el teatro
de la clase trabajadora alemana siguió las propuestas de Marx antes que las de Lassalle, y
alcanzó un gran florecimiento a pesar de las persecuciones y a que, en 1878 se aprobaron las
Leyes Socialistas en las que se prohibía imprimir o representar cualquier tipo de teatro político.

6
Johann Wolfgang von Goethe. Poeta, novelista, dramaturgo y científico alemán que ayudó a fundar el
romanticismo, movimiento al que influenció profundamente. Su obra, que abarca géneros como la novela, la poesía
lírica, el drama e incluso controvertidos tratados científicos, dejó una profunda huella en importantes escritores,
compositores, pensadores y artistas posteriores, siendo incalculable en la filosofía alemana posterior y constante
fuente de inspiración para todo tipo de obras.
7
Johann Christoph Friedrich Schiller, desde 1802, von Schiller. Poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemán. Se
le considera junto a Goethe el dramaturgo más importante de Alemania, así como una de las figuras centrales
del clasicismo de Weimar. Muchas de sus obras de teatro pertenecen al repertorio habitual del teatro en alemán.
8
Karl Georg Büchner fue dramaturgo alemán y escritor de prosa. Sus obras se representan con frecuencia en todo el
mundo. Se considera que, de no haber muerto tan joven, hubiese adquirido la importancia de Goethe y Schiller.

12
 Mientras éste era el panorama en Alemania, en Inglaterra la clase trabajadora también era
protagonista de la escena, aunque a través del sentimentalismo y de la exageración
melodramática con autores como T. W. Robertson9 con su obra La casta (1867) así como Tom
Taylor10 y El hombre de la libertad condicional (1889). A pesar de que las masas decidían sobre
asuntos como el estilo de las obras que se ponían en escena, éstas se limitaban a dar cuenta de
una tendencia costumbrista que mostraba a los trabajadores en condiciones de miseria, perdidos
en la confusión y en medio de una ciudad como Londres, sin ningún pensamiento que permitiera
vislumbrar una mejoría, en donde, si se presentaba un cambio de suerte, se debía a recibir un
legado inesperado, haciendo latente la filosofía de la clase dominante.

En el teatro alemán se encontraban este tipo de hechos, pero a diferencia de los ingleses,
existía una fuerte corriente de obras aficionadas en las que aparecían personajes marxistas y, en
la última década del siglo, a pesar de la represión, se representaron más de treinta obras y se
publicaron en la prensa socialista (Gray, 1979) Casi todas fueron obras de agitación o didácticas,
dentro de las que se destaca La revolución francesa, un poema épico-dramático en doce cuadros
vivos (Cfr. Gray, 1979) que tuvo una fuerte acogida en el ámbito popular. En medio del tono
humorístico, el teatro como un lugar de educación política más que como espacio de simple
divertimento, comenzó a consolidarse de una forma sin precedentes.

Concebir el pensamiento marxista en términos dramáticos no es fácil, aunque el hecho de

que tanto Marx como Hegel, “tuvieran una concepción del mundo en términos de juego
dialéctico de opuestos complementarios, constantemente girando e interpretándose mutuamente,
puede, con facilidad, suplir los conflictos y las confrontaciones que son materia de las obras
teatrales” (Gray, 1979, p. 14). Esta concepción fue tenida en cuenta no solo por Brecht, sino por
autores de la época como el mismo Nietzsche y Goethe, en los que la conexión fundamental con
la escritura de Marx es justamente que escribieron en ¨opuestos¨.

Como se puede apreciar, antes de que Brecht se iniciara como dramaturgo, en Alemania
existió una amplia tradición de teatro político, que como se indicó con anterioridad, no tiene

9
Thomas William Robertson conocido como T.W. Robertson fue dramaturgo y director inglés, de escena innovadora
conocido por obras realistas producidas en Londres en la década de 1860, las cuales les abrieron espacios a oros
dramaturgos como WS Gilbert y George Bernard Shaw.
10
Dramaturgo británico, editor de la revista Punch. Escribió más de cien obras teatrales durante su carrera literaria
de más de 35 años.

13
precedentes en ningún otro país. Precisamente es la falta de compromiso político de los
dramaturgos de la época, la que influyó en que sus obras tuvieran un carácter efímero– por lo
cual no valdría la pena ser representadas en los escenarios en la actualidad – y son las de Brecht
las que llevan esta modalidad de teatro hasta el lugar que logró alcanzar en la historia.

5.1. Brecht en la práctica

La propuesta de Brecht no solo fue dramática sino teórica. Para llevar a cabo o cumplir el
fin de las obras escritas por el autor, era necesario aclarar la manera cómo la puesta en escena era
coherente con dicho fin. Por tal motivo, sus obras están acompañadas de una gran cantidad de
textos sobre teorías en las que recoge experiencias desarrolladas en otras técnicas artísticas
como: las artes plásticas, el cine, la narrativa, la música, y el teatro oriental, fundamentalmente el
teatro chino. De esta manera se podía lograr en conjunto, lo que denominó como Verfremdung
Effek o efecto de distanciamiento, que pretendía hacer que los hechos que ocurrieran en la escena
no resultaran familiares al público sino por el contrario, parecieran extraños, con el fin de que se
generara reflexiones sobre lo visto, que permitieran adoptar posturas frente a los hechos
representados en aras de llevarlas a la práctica en la realidad.

Por el contrario, el teatro griego pretendía que las emociones en el público se regularan
por medio de la catarsis que llegaba a producir conmiseración y temor, al ver representaciones de
grandes hombres caídos en desgracia. Teniendo en cuenta lo anterior, Aristóteles definía la
tragedia como:

(…) La imitación de una acción elevada y también, por tener magnitud, completa en sí
misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas
partes de la obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes
que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.
(1974, p.51)

Este planteamiento aristotélico puede entenderse de diversas maneras. Brecht lo concibió

como un impedimento para que el público valorara de manera racional aquello que presenciaba,
anulando por consiguiente la acción política. Este hecho incluso, lo llevó a reescribir algunas
escenas de su obra Madre coraje (1939), al ver que, en sus representaciones, los espectadores
terminaban por sentirse identificados con la protagonista. Sin embargo, y a pesar de sus
esfuerzos, no logró deshumanizarla hasta el punto en que su teoría lo demandaba. Ante este
hecho, Gray explica:

14
 Si no podemos reconocer en Madre Coraje a una mujer que comparte nuestras propias
faltas y virtudes en alguna medida, no podremos establecer tampoco ninguna relación entre
su ceguera y la nuestra. Por el contrario, la contemplaremos como a un monstruo extraño,
ajeno a nuestras vidas que solo merece la destrucción, y no como a la personificación de
tendencias que también compartimos. (1979, p.102).

Lo anterior no quiere decir que en el resto de sus obras no se haya logrado el efecto
deseado por el dramaturgo alemán. Pero se evidencia que en aquellas en las que era más fiel al
drama, menos coincidían con la ideología marxista. Sin embargo, la propuesta del teatro épico,
como se denominó, presenta notables variaciones respecto al teatro dramático al que Brecht se
oponía. Para aclarar dichas variaciones y tenerlas como referente, se tomará la propuesta
comparativa de Gray (1979), en la cual se muestran de manera puntual las características
principales de una y otra forma de teatro.

Tabla No.1.

Cuadro comparativo teatro dramático y épico

Forma de teatro dramático
Se actúa
Envuelve al espectador en la acción escénica
Anula su capacidad de actuar
Hace experimentar sentimientos
Vivencia
El espectador es introducido en algo
Sugestión
Preserva las sensaciones
El espectador está dentro de la acción.
Simpatiza con los personajes.
Se supone que el hombre es conocido
El hombre es inmutable
Tensión esperando lo que vendrá
Una escena existe por otra
Acción creciente en intensidad
Progreso lineal
El curso de la acción es evolutivo
El hombre como algo fijo
El pensamiento determina el ser
Sentimiento
Nota. Fuente: Gray, 1979, p.91.
Forma de teatro épico
Se narra
El espectador es observador
Despierta su capacidad de actuar
Le exige tomar decisiones
Visión del mundo
Es puesto frente a algo
Argumento
Se insta a que las sensaciones se transformen en
realizaciones
El espectador se enfrenta a lo que ve y lo estudia.
El hombre es objeto de investigación
El hombre es mutable y puede cambiar las cosas
Tensión en el proceso
Cada escena en sí misma
Montaje
En curvas
Bruscos saltos
El hombre es un proceso
El ser social determina el pensamiento
Razonamiento

15
 Como se puede apreciar, las características presentadas en el cuadro anterior no son
diferencias definitivas, sino acentuaciones sobre los aspectos más relevantes de la propuesta. No
se trata de que Brecht rechace la identificación del espectador con el escenario, sino la
identificación irreflexiva con los personajes y la entrega absoluta a la ilusión que los pudiera
llevar a tener una visión del mundo fatalista, y no solo en el teatro sino fuera de él.

Dentro del materialismo dialéctico en el cual se inscribe Brecht, se tienden a generar

asociaciones sobre las estéticas progresistas con el realismo socialista proveniente de Lukács11,
quien propone en términos generales, que toda representación objetiva de los procesos históricos
no se debe desligar de una forma artística con base en el naturalismo. Brecht va más allá
argumentando que los nuevos tiempos demandan nuevas formas de representación, ya que como
lo plantea él mismo en su ensayo: “la realidad se transforma y, para mostrarla, debe
transformarse también el modo de representación” (1938, p.68). De esta manera, le da cabida
dentro de su propuesta a la farsa, la alegoría, el simbolismo, la parábola, así como también a
elementos propios de la imaginación como apariciones sobrenaturales, sueños o visiones; estos
elementos por contener una carga evocadora significativa permiten despertar en el espectador la
conciencia necesaria para captar la profundidad de la realidad histórica.

Los conceptos expuestos hacen parte de la propuesta teórica del autor, sin pretender
minimizar la complejidad de la misma, ya que, si bien lo planteado son rasgos característicos, no
encierran su totalidad. Pero servirán para trazar parámetros de identificación de los
procedimientos utilizados por el dramaturgo, en la obra didáctica Los Horacios y los Curacios
(1934), factibles de comparar o contrastar con los procedimientos utilizados por autores de otras
épocas.

6. LOS HORACIOS Y LOS CURACIOS

6.1. El origen del tema

La historia de Los Horacios y los Curacios (1934) narra hechos que se supone
acontecieron cuando romanos y albanos se encontraban en guerra, la cual se prolongó por varios
11
György Lukács. Filósofo marxista y hegeliano y crítico literario húngaro. Su principal escrito filosófico político es
historia y consciencia de clase de gran influencia en el pensamiento marxista. Sus teorías estéticas,
fundamentalmente sobre literatura se basan en un concepto dialectico del arte relacionado con las contradicciones de
la sociedad

16
años. Para definir el conflicto que tenía a ambos pueblos agotados, acordaron que representantes
de cada uno lucharan hasta que quedara un vencedor, lo cual significaría la victoria de todo el
pueblo y esclavizaría al vencido. Así, los romanos enviaron al campo de batalla a los trillizos
Horacios y los albanos hicieron lo propio con los trillizos Curacios. El encuentro dejó como
resultado a dos de los tres Horacios heridos de muerte y al tercero ileso, mientras que los tres
Curacios presentaban heridas de distinta gravedad. El Horacio analizó rápidamente la situación y
comenzó a correr, los Curacios convencidos de que éste trataba de escapar y animados por su
pueblo que ya se veía victorioso, emprendieron la persecución. Sin embargo, debido a sus
heridas unos avanzaron más rápido que otros lo que terminó por dividirlos. El Horacio
aprovechó la situación y como no había sufrido ninguna herida, se encontraba físicamente mejor
que sus tres contrincantes, de manera que deteniéndose y sin darles tiempo de recuperar fuerzas,
les dio muerte uno a uno, obteniendo de esta manera la victoria para su pueblo. El Horacio al
llegar a su casa vio cómo su hermana rompía en llanto, pero no por la muerte de sus otros dos
hermanos, sino por uno de los Curacios, pues se había comprometido de manera secreta con él,
ante lo cual el hermano levantó la espada y le dio muerte.

Ésta es la historia en la que Brecht basó su obra y aprovechó el conocimiento público de

la misma para transformarla y poner de manifiesto los peligros para Europa y el mundo en
general que representaba el sistema imperialista de la Alemania Nazi. Es la segunda obra
inspirada en la lucha contra el nazismo, escrita en 1934 mientras se encontraba exiliado en
Dinamarca debido a la persecución iniciada por Hitler a los militantes de izquierda. Hace parte
de la serie de piezas didácticas (Lehrstücke) que solían ser representadas por grupos amateur, ya
que en la época en la que el nazismo estaba en su máximo esplendor, no se podía esperar que
fuera acogida en los escenarios de las principales ciudades. Cabe aclarar que las obras antinazis
no son las más representativas del autor, pero se debe tener en cuenta que es lo más abundante de
la dramaturgia alemana en oposición al régimen debido a la censura. Al respecto, afirma Gray:

Algunas obras son triviales, y lo son en la medida en que manifiestan un desesperado deseo
de continuar escribiendo aun en momentos en que las posibilidades de ver representadas
tales obras o la posibilidad de continuar siendo un dramaturgo debían parecerle
infinitamente remotas. Otras muestran la genuina y humana preocupación de Brecht por
todos aquellos alemanes que se vieron en la obligación de continuar siendo testigos de todo
lo que allí ocurría (1979, p.114).

17
6.2. Generalidades
Como es habitual en Brecht, la obra se sitúa en una época lejana, dado que la historia
original data del año 672, antes de Cristo. Tal y como se planteaba con anterioridad, la narración
es de amplio conocimiento, ya que para el siglo XVIII de nuestra era, “la leyenda se convirtió en
símbolo de las más altas virtudes de la República, enfatizando la importancia del sacrificio
personal por el bien de la patria.” (Squiripa, s/f) De esta manera, el autor aprovecha las dos
condiciones de la historia, la primera como mecanismo de distanciamiento, y la segunda como
eje argumental. Este factor es un rasgo característico de muchas de sus obras que, tal como lo
pretendía. Lo diferencia del teatro dramático, por ejemplo, en las tragedias griegas, en el que los
temas son contemporáneos y la gran mayoría las muertes de los personajes no inspiran otra cosa
que piedad u horror.

Algo similar ocurre con el drama de Shakespeare. Aunque éste toma temas de épocas
distintas a la suya como en el caso de Julio César, la trama que se teje en medio de traiciones y
confabulaciones de unos y otros por alcanzar el poder, hace que las muertes de los personajes
solo representen la cristalización de las pasiones humanas; incluso al final de la obra, la
admiración que puede llegar a despertar la muerte de Bruto tiene que ver más con la imagen
inocente que de él tienen sus adversarios que con la nobleza de su acto.

En la obra de Brecht, la muerte de cada uno de los Horacios es justamente una lucha en
contra de su condición de humanos-individuos. Así mismo, contra las dificultades que les
propone la desigualdad de las fuerzas y armamento, lo que el dramaturgo toma en sentido
parabólico desde el inicio para hacer un llamado de resistencia a las audiencias a las que estaba
dirigida la representación de la obra, teniendo en cuenta que, en ésta, los Curacios están
planteados como invasores que, cansados de combatir entre ellos mismos, unen fuerzas para
invadir al país de los Horacios:

Coro de Curacios:
(…) Por eso hemos resuelto tomar las armas
Y en tres cuerpos de ejército
Invadir el país de los Horacios (…)
(Brecht 1934/ 2015, p.793)

En el contexto histórico de la pieza, el llamado a rendirse de los Curacios al pueblo

Horacio conectaría de inmediato con el llamado a la rendición de la Alemania nazi al resto de

18
Europa. Contrario al contexto de la historia original, los invasores de los países vecinos fueron
justamente los romanos. Esto no se puede dejar de lado, ya que, si se llevara a cabo la
representación de esta obra en la Europa actual, dicha conexión carecería de sentido por no
existir la amenaza latente de la época para la cual fue pensada, generando ambigüedad en la
lectura. Incluso, remitiendo a la audiencia al contexto original podría ser asumido como un error
histórico, cambiando así el sentido otorgado por el autor a la pieza, lo que carga de validez el
planteamiento del mismo sobre la realización de un teatro actual con los mecanismos necesarios
para generar reflexiones en el público sobre los acontecimientos que los afectan. El uso de la
ejemplificación indirecta es el llamado a tomar una posición frente a la amenaza, veamos:

Coro de Horacios:
¡Llegan los bandidos! Con un poder militar
Monstruoso invaden nuestra tierra.
(Brecht, 1934/2015, p.793)

Como es claro en el anterior fragmento, la única opción es hacer frente al ataque. Huir o
no luchar significaría morir de otra forma, justamente el mensaje que Brecht quería llevar a su
audiencia. El autor asumía como propia “la tarea de representar la realidad y enseñar las
lecciones del comunismo derivadas de esa misma realidad” (Gray, 1979, p.57), aunque a pesar
de esto, el hecho de dedicarse a elaborar piezas didácticas lo llevó a producir sus propias ideas,
lo que le permitió independizarse.

El contexto para esta pieza es fundamental, su hermetismo12 depende de éste. El tema

demanda del autor tener presente al espectador ideal para el que escribe, lo que al mismo tiempo
plantea la necesidad de que el público asistente a las representaciones compartiera en alguna
medida los ideales revolucionarios con el fin de que el carácter didáctico de la obra cumpliera su
función.

A nivel temático, los dos textos citados de manera anterior, son suficientes para brindar
un amplio panorama sobre la situación que se desarrollará a lo largo de la pieza, así como las
características de la misma. Conocer de antemano la historia que se cuenta, supone el previo
conocimiento de su final, por lo tanto, el espectador puede dedicarse por completo a apreciar el
desarrollo de la obra, que, en medio de la sencillez de los diálogos y situaciones, logra

12
Entiéndase como la información requerida por parte del espectador-lector para la perfecta comprensión de la obra.

19
intensificar los detalles en donde se ponen de manifiesto la importancia de establecer acuerdos
colectivos que representen a la mayoría. Lo podemos apreciar en el siguiente diálogo:

Coro de Horacios:
(…) Has esperado refuerzos,
No esperes más, pues no vendrán.
En tus manos
Están nuestros campos, rebaños y talleres.
(Brecht, 1934/2015, p.808)

Las líneas muestran que es el pueblo quien tiene la última palabra sobre la forma de
proceder, lo que afianza la idea de que el ser social determina el pensamiento, el mismo que se
va desarrollando por los personajes, transformando sus debilidades en fortalezas y sus derrotas
en pequeños granos de arena que terminan por convertirse en un muro infranqueable por el
enemigo. Así como en otras de sus obras, presenta la oposición al individualismo, demandando
el sacrificio individual por una causa común. Esto se hace evidente en el coro de los Horacios:

(…) ¡Detén al enemigo!

Todo lo que has realizado
Te dará fama si detienes al enemigo.
Pero nada te valdrá si no
Lo detienes.
(Brecht, 1934/2015, p.804)

Lo contradictorio en la obra está latente en todo momento: un pueblo que se dedica a

vivir del trabajo en el campo y de la fabricación de herramientas para labrar la tierra y el cuidado
de los animales, pero a causa de la situación, se ve obligado a tomar las armas, que son pocas y
de mala calidad, para defenderse de la agresión de un enemigo bien armado y acostumbrado a
combatir. La perspectiva de victoria aparece difusa, lo cual se aprovecha para hacer un llamado
al ingenio, a la inteligencia, al uso de la razón para llevar a buen término la campaña, hecho que
se manifiesta cada vez que el Horacio se enfrenta a una dificultad y no cuenta con el consejo o el
consenso de su pueblo. La cristalización de la dialéctica se da en la batalla final, en la que,
superado en número y sin muchas expectativas de triunfo, el Horacio, luego de analizar la
situación con el fin de idear una estrategia que le permita salir victorioso, se echa a correr ante
las burlas del pueblo Curacio y la impotencia de los Horacios:

Coro de Curacios:
¡Mirad cómo corre!
No se salvará, pero su derrota

20
 Lo cubrirá de vergüenza. (…) (Brecht, 1934/2015, p.809)

Como se pudo evidenciar, lo que se da por sentado cambia a la vista de todos. El Horacio
transforma la situación que en apariencia solo puede llegar a tener un desenlace: el triunfo
Curacio. Sin embargo, la mutabilidad del hombre permite a su vez modificar la situación, tanto
del presente como del porvenir, de tal manera que el Horacio al huir logra dividir a los Curacios
que van quedando rezagados y, aprovechando que no tiene heridas y está liviano, los envuelve
para aniquilarlos uno a uno, tal como en la historia original.

La obra manifiesta con claridad un mensaje de resistencia, pero, a pesar de ello, no se

tienen registros de que hubiese influido en algún hecho revolucionario. No obstante, el generar
reflexiones sobre sus producciones es uno de los aspectos que marca una diferencia sustancial
entre el teatro épico con la tragedia griega y el drama isabelino; esto se pone de manifiesto con
una simple lectura de la obra, pues las sensaciones y emociones que despiertan en el lector las
dos últimas propuestas, contrastan con claridad respecto a la primera.

Dejando de lado el tema de la pieza, pasaremos a ver las características estructurales de la

misma. Ésta es otra de las diferencias más marcadas que tiene el teatro de Brecht con el de sus
antecesores griegos e isabelinos. Dentro de éstas se encuentra la forma cómo se establecen las
escenas. Precisamente, Aristóteles proponía la división de la tragedia en: prólogo, episodio,
éxodo y coro. Cada una de estas partes cumplía con una función dentro de la representación de la
tragedia que debía ser respetada por los autores. También se aclaraba que el drama en
Shakespeare estaba dividido de manera errónea en actos y escenas, ya que en los textos
originales tales divisiones no existían. En el teatro Brechtiano en cambio, las divisiones
planteadas resultan ser casi sketch o micro obras independientes.

En el caso de Los Horacios y los Curacios (Brecht, 1934/2015) se evidencia este hecho
de manera clara, cada cuadro tiene un nombre:

 Despliegue de las fuerzas.

 La batalla de los arqueros.

 La batalla de los lanceros.

21
  Los siete usos de la lanza.

 La cabalgada sobre el rio.

 La batalla de los espaderos.

Cada una tiene además su argumento propio, incluso, inician y finalizan con claridad. De
esta manera la primera escena comienza con la solicitud de los pueblos a los respectivos
comandantes de sus ejércitos; los Curacios para que invadan y se apropien de todo y los Horacios
para que los defiendan de dicha invasión. Y concluye, luego de mostrar las fortalezas y
debilidades de los ejércitos, con la toma de decisiones de atacar por parte de unos y de
defenderse por parte de los otros.

En la segunda, inicia con la narración del arquero Horacio de que el plan para atacar a su
enemigo marcha con exactitud, pasa por las dificultades que cada uno debe superar, para
terminar con la derrota de los arqueros Horacios por confiarse en la supuesta perfección de su
plan, y el avance de las tropas enemigas en tierras horacias. La siguiente es más breve. Comienza
con la solicitud del pueblo Horacio a su lancero de que detenga el avance, pasa por la toma de
consciencia del lancero Horacio de la necesidad de ahorrar tiempo y esfuerzos para realizar un
ataque favorable, y termina con la reiteración del pueblo de que detenga el avance enemigo.

La cuarta narra la manera como el lancero Horacio lleva a cabo su plan de ataque, la
manera ingeniosa como utiliza su única arma y cómo en el desarrollo del mismo se desgasta
hasta el punto de dormirse y no realizarlo, lo que demanda un segundo esfuerzo que conlleva a
devolverse por el tortuoso camino recorrido perdiendo tiempo y tropas. Termina con la decisión
del lancero de embarcarse por el peligroso rio para cumplir con su deber y la descripción de las
pérdidas y la fe del pueblo Horacio en su lancero.

La siguiente escena arranca con el lancero Curacio navegando el peligroso rio, mientras
hace un análisis favorable de las condiciones en las que se encuentra en su recorrido, seguido del
sacrificio del Horacio, quien se inmola en el rio para intentar cumplir con el mandato del pueblo,
sin que tal sacrificio detenga el avance enemigo, para terminar con la narración del pueblo
Horacio, de la manera como el enemigo da muerte a su gente y se apropia de las minas.

22
 La escena final muestra al espadero Horacio confiado en el regreso de sus otros dos
compañeros y cómo al darse cuenta que han sido derrotados debe enfrentarse a su enemigo en
condiciones desfavorables. Seguido del análisis de las condiciones y opciones que tiene para
triunfar, la decepción de su pueblo al verlo huir, así como la felicidad de sus enemigos por ese
hecho. Para finalmente dar un giro de ciento ochenta grados a la situación, al dividir a su
enemigo para aniquilarlo y obtener la victoria que es aplaudida por su pueblo el cual termina por
hacer una evaluación del resultado en general, mostrando cómo el sacrificio de los caídos es
parte del triunfo que celebran.

Como ya se señaló, las escenas tienen un principio y final claro, si bien es posible que la
primera y la última no se puedan cambiar de lugar en aras de una buena comprensión, el resto de
las escenas sí y no afectaría el resultado; salvo si se tiene en cuenta que las guerras a campo
abierto en la antigüedad tenían un orden, en el que los arqueros ablandaban al enemigo, los
lanceros lo desmoralizaban y por último, los espaderos se enfrentaban en las condiciones que
habían determinado los dos primeros ataques.

Aun así, estando acostumbrados a ver en el cine los montajes de las escenas que trasladan
al espectador en el tiempo y el espacio, entender la obra con sus escenas puestas de manera
aleatoria seguiría siendo posible, gracias a la característica de individualidad que imprime el
autor a cada una de ellas. Dicha individualidad es explicitada por el mismo autor cuando en el
punto ocho, de las instrucciones para los actores que se encuentran al final de la obra plantea
que: “Los títulos deberán proyectarse o dibujarse sobre pancartas” (Brecht, 2015, p.812). Lo que
aporta al efecto de distanciamiento, y establece otra más de las diferencias con el teatro de sus
antecesores: el teatro aristotélico establecía la unidad de tiempo, lugar y acción y con el de
Shakespeare, si bien tales unidades no existían, los cambios no se explicitaban por medio de
pancartas.

Los coros utilizados en la obra representan los dos pueblos en conflicto, estos discuten
unos con otros, alientan a sus combatientes o comentan entre ellos, a diferencia de los griegos
que tienen ritualidad y orden en sus intervenciones como se puede leer en la Poética: “En las
secciones corales del párodo se halla la primera expresión total del coro, y un estásimo es una
canción coral sin anapestos o troqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que tanto el
coro como los actores toman parte”. (Aristóteles, 1974, p.63).

23
 En la pieza de Brecht, los coros tienen un carácter paródico que salta a la vista ya que
todo el planteamiento de la misma está teñido de clown, carácter que contribuye al postulado de
que la principal función del teatro es entretener. En este mismo sentido, las narraciones e
interpelaciones que hacen los personajes intensifican el efecto mencionado con anterioridad,
pues involucran al público de forma directa y continua, las reflexiones que hacen estos a lo largo
de la obra son en voz alta como se puede apreciar en las siguientes líneas:

El Horacio:
(…)
Si me quedé cegado
Porque el sol estaba al mediodía
También mi enemigo debe estar ciego aún.
De forma que puedo avanzar
(…). (Brecht, 1934/2015, p.799)

También se hace evidente la forma en verso de los diálogos, que, si bien puede haber
perdido fluidez a causa de la traducción, es apoyado por el punto seis de las instrucciones en las
que el autor aclara que: “Por lo que se refiere a la forma de decir los versos, la emisión de la voz
debe comenzar con cada verso. Sin embargo, el recitado no deber resultar entrecortado”. (Brecht,
1934/2015, p. 812) Lo que también resulta una parodia de la forma de los diálogos en el teatro
isabelino.

En lo referente al aspecto situacional de la obra, es claro el contraste que se establece

entre los dos pueblos y sus ejércitos, que en el contexto en el que fue escrita no deja de parodiar
al ejército alemán y la manera con la que el ingenio de los países víctimas de éste, puede hacer la
diferencia que permita alcanzar la victoria.

En la pieza, el autor da gran importancia al aspecto escenográfico, lo que muestra una

característica de Brecht y es el hecho de que no solo se limita a escribir si no que tiene en cuenta
al público para el que lo hace, a los actores que representan sus obras, así como al espacio
escénico de la misma. Así en las Instrucciones para los actores, se pueden encontrar
indicaciones sobre la escenografía como:

El paisaje estará fijado al suelo del escenario. Los actores, lo mismo que los espectadores,
ven el río o el valle dibujados. Sobre un suelo inclinado se pueden instalar unos decorados,
todo el campo de batalla, bosques a la altura de la rodilla, colinas etc. Sin embargo, los
decorados no deben se gratuitos (por ejemplo, no coloreados) y deben asemejarse a los
antiguos mapas. En el capítulo “los siete usos de la lanza” se pueden indicar los obstáculos

24
 (grieta en la roca, ventisquero, etc.) en pequeñas tablillas fijadas al escenario.
(Brecht,1934/2015, p.812)

Estas son indicaciones que aparecen en el punto dos de las instrucciones para los actores
de la obra en la que parece volcar todo el poder del distanciamiento escenográfico, así lo aclara
en el punto tres Brecht: “(…) es importante medir el tiempo. En la primera batalla el reloj es el
sol (…)” (p.812). Y si nos remitimos al sol que propone en dicha batalla encontramos en una de
las acotaciones: “(…) un actor pasa por detrás del escenario llevando en una pértiga un proyector
que representa el sol (…)” (Brecht, 1934/2015, p.797).

Además de estas indicaciones y las ya mocionadas respecto a las proyecciones, se

encuentra una más referente a la música; el punto siete de las instrucciones, donde plantea que se
puede remplazar o prescindir de ella, o que se pueden utilizar tambores que, si bien pueden llegar
a resultar monótonos, lo serán solo por un momento. Esto permite ver el nivel de preocupación
por los detalles, y cómo los mismos son una negación absoluta del realismo en la escena por
parte del autor.

Por otra parte, el uso de técnicas del teatro chino que por un tiempo fue motivo de estudio
para Brecht, se explicita en la indicación del autor en el punto uno de las instrucciones:
“siguiendo la costumbre del teatro chino, se puede sugerir las divisiones de los ejércitos
mediante banderitas que los comandantes llevan en la nuca como un bastidor” (Brecht,
1934/2015, p.812). Así mismo se sabe, que el autor se vio influenciado por Erwin Piscator13 de
manera especial, en lo referente al uso de técnicas audiovisuales, como comenta Gray:

Brecht aprendió varios de los recursos que más tarde introdujo en sus propias
producciones, especialmente la utilización de films o fotografías proyectadas, que servían
de fondo a la acción que se desarrollaba en la escena, y el uso de una cinta horizontal móvil
que permitía a los personajes caminar continuamente sin cambiar de posición en el
escenario. (1979, p.98)

13
Director y productor teatral alemán. Junto con Brecht fue uno de los exponentes del teatro épico el cual se
enfocaba en el contenido socio político del drama y no en la manipulación emocional de la audiencia o en la belleza
formal de la producción. Creo el teatro proletario en Berlín. Fue uno de los exponentes del teatro contemporáneo y
el teatro documental, precisamente las técnicas utilizadas en 1920 como el uso de proyectores y escenarios
giratorios, influenciaron los métodos de producción teatral, tanto europeos como estadunidenses.

25
 Si bien, Brecht utilizaba técnicas extraídas de otras culturas y otros autores, la forma
como logra combinarlas en sus propuestas escénicas termina por dotarlas de características que
no tienen precedentes.

A nivel interpretativo, las indicaciones que aparecen al final de la obra ponen de

manifiesto que la pieza fue escrita para ser representada por grupos amateur, puesto que, como
ya se dijo, eran los grupos que solían ponerla en escena por aquella época. En los diálogos que
aparecen en la obra se evidencia aquello lo que el autor denominó como gestus social, que en
términos generales es el conjunto de características que representan a determinada clase social, lo
cual se aprecia desde el inicio de la obra en la presentación de los pueblos y durante su
desarrollo, en diálogos como los siguientes:

El Horacio:
(…) me gusta el escudo.
Con él me siento ágil. Y conozco esta espada. Yo mismo
La forjé. (…) (Brecht, 1934/2015, p.796)

Se observan aquellas del herrero que forjó la espada y está orgulloso de ello, esa
característica determina el tipo de persona que es y lo que representa en la obra. Veamos:

Mujeres de los Horacios:

¡No os preocupéis! Los campos
Serán cultivados. Pero procurad
Que la cosecha sea para nosotros. (Brecht, 1934/2015, p.796)

La alusión a la clase obrera está presente de manera continua, característica que

acompaña a los personajes a lo largo de la pieza, y que se contraponen así:

Comandante Curacio:
¡No lloréis! ¡Preparad
Las coronas de laurel del vencedor! ¡Volveremos
Cargados del botín! / (1934/2015, p.796)

Es el contraste que plantea el autor desde el inicio del texto, que es mantenido por los
personajes como rasgo característico propio de cada pueblo. Del mismo modo, se puede ver la
manera como se desdoblan los personajes al generar reflexiones en voz alta, que son claramente
una forma de distanciamiento y de vincular al público a la escena, como en el siguiente ejemplo:

26
 El Arquero Curacio:
(…) Derribé a mi enemigo
Con mi tercera flecha. (Brecht, 1934/2015, p. 808)

Es un diálogo con el público que lleva al actor de pasar de la representación a la narración

de los acontecimientos propio del teatro épico, lo que se ajusta a la recomendación de Brecht a
los actores, de que su actitud debía ser como la de un hombre que deja por un momento su
cigarrillo para representar la escena que está narrando. En relación a lo anterior, Gray afirma
que: “La función básica del actor es, por tanto, la de “representar”, lo mismo que una persona, en
una conversación, puede dejar de hablar repentinamente para expresar mediante gestos una parte
de su relato” (1979, p.112).

Lo arriba señalado no existía ni en el teatro isabelino, ni en el griego. Se sabe que

Shakespeare utilizaba diálogos directos al público, con personajes que servían de narradores en
las representaciones de sus obras. Pero la función de estos era hacer un llamado a la imaginación
de los asistentes a la función como decorado verbal que permitía trasladar al público en el tiempo
y el espacio como cuando en Enrique V, escena III, el coro le pide colaboración a la audiencia:
“Haced trabajar, haced trabajar vuestros pensamientos” (Shakespeare, 1600, p.33). Vemos aquí
que su uso es diferente.

La inventiva de Brecht como hombre de teatro es muy amplia, y queda claro que no solo
se ocupó de escribir obras sino de la manera cómo debían ser representadas y los recursos a
utilizar dentro de las mismas, haciendo gala de su capacidad como dramaturgo, director y
teórico, lo que tampoco se compara con sus antecesores. Logró condensar una gran cantidad de
técnicas en su propuesta, todo en función de contribuir a la revolución. Sin embargo, sus obras
no plantean una solución extraordinaria a dificultades específicas ni en Europa ni en el resto de
los países industrializados. La utilización del teatro como medio de difundir ideas políticas no
debe ser el más eficaz, ya que tendría que verse obligado a competir con los nuevos medios de
difusión, contrario a los países del tercer mundo, donde tales ideas aún pueden tener acogida por
la sencillez de sus obras y la economía para sus puestas en escena.

27
 Aun así, el estilo de Brecht se encuentra con frecuencia en la escena actual. Muchos
dramaturgos, dentro de los que se destacan Weiss14, Brendan Behan15 o Jean Paul Sartre16,
aplican su propuesta teórica y técnica en la realización de su trabajo y no solo ellos sino
directores y actores de todo el mundo. Ello confirma que contrario a agotarse, dicha propuesta se
enriquece con la contribución de cada hombre y mujer de teatro que, en aras de buscar la manera
de sembrar la semilla de la reflexión en sus espectadores, avivan la llama que encendió el
dramaturgo a partir de su investigación exhaustiva que deja un gran legado que perdurará por
muchos años. Nadie en el mundo del teatro podrá pasar sin escuchar sobre el hombre que le dio
forma al Verfremdung Effek.

6.3. Estructura Textual del Drama:

El análisis de la estructura textual del drama, lo abordaremos desde la óptica de José Luis
García Barrientos (2003) a partir del cual seguiremos los elementos teóricos, que se ajustan en
mayor medida a la propuesta textual de la obra de Brecht.

Para entrar en materia, estableceremos un parámetro de relación de la estructura externa e

interna de la obra que se profundizará en cada uno de los apartados posteriores. En tal sentido y
como se ha planteado con anterioridad, podemos encontrar en la pieza una división en cuatro
cuadros a saber:

1. Despliegue de las Fuerzas: encontramos una situación inicial que establece al país
Curiacio decidido a invadir el de los Horacios, quienes optan por hacer frente a los
invasores. Es decir, la pieza se presenta con el planteamiento del conflicto. Los
antagonistas o dueños de la situación inicial buscan invadir a otro pueblo como forma de
solucionar las dificultades a las que se vienen enfrentando. En tanto que los

14
Peter Weiss. Dramaturgo alemán. Su pieza teatral más importante fue la Persecución y asesinato de Jean-Paul
Marat conocida como Marat/Sade, ejemplo de teatro dentro de teatro. En esta obra, de compromiso político e
influencia brechtiana, los internos de un manicomio llevan a cabo una representación teatral sobre el personaje
histórico Marat. Algunos críticos la han visto como la síntesis de varias corrientes teatrales modernas: teatro
épico, teatro del absurdo, teatro de la crueldad.
15
Dramaturgo, poeta y escritor irlandés, que escribió en inglés e irlandés. Fue un militante activo del IRA, por lo
cual fue encarcelado ocho años. Sus experiencias de la prisión fueron la principal fuente de inspiración de su obra
literaria y es en 1954 con la aparición de su obra ‘The Quare Fellow’ que alcanza un éxito rotundo.
16
Filósofo, escritor, novelista, dramaturgo, activista político, biógrafo y crítico literario francés, exponente del
existencialismo y del marxismo humanista.

28
 protagonistas, el pueblo Horacio, rompen el orden establecido con la amenaza de
invasión.

2. La Batalla de los Espaderos: En este cuadro podemos ver cómo el equilibrio de la obra se
mantiene con algunos intentos fallidos por romperlo, ya que los Curiacios avanzan de
acuerdo con lo propuesto en la situación inicial.

3. La Batalla de los Lanceros: El cuadro se subdivide en dos momentos: Los Siete Usos de
la Lanza. Aquí se muestra la creatividad e ingenio de los protagonistas por romper el
equilibrio de la obra a partir de las diversas posibilidades de una lanza. Esto constituye un
mensaje claro por parte del autor a su público. El desenlace de este momento se
concretará en el siguiente momento: La Cabalgada por el Río, en el que el protagonista
sacrifica su vida con el fin de llevar a buen término su objetivo de manera infructuosa,
por lo que el statu quo prevalece.

4. La Batalla de los Espaderos: En este cuadro se mantiene el orden hasta momentos antes
del final, en donde la astucia del espadero Horacio le permite tomar ventaja de las
debilidades de su enemigo y de esta manera romper el equilibrio establecido, lo que al
tiempo constituye el desenlace de la pieza.

De esta manera encontramos una particularidad de esta propuesta brechtiana. Desde el

inicio de la pieza se plantea el conflicto que dura hasta casi el final de la misma, lo que permite
ampliar las posibilidades del autor para dar a conocer el enorme sacrificio que implica enfrentar
a un enemigo poderoso, pero no invencible.

Teniendo en cuenta estas características iniciaremos el análisis de la estructura textual de

la obra en cuestión.

6.3.1. Texto y paratexto

En cuanto al paratexto, en la pieza teatral Los Horacios y los Curiacios, (1934/2015) es
posible encontrar los siguientes:

1. Cubiertas, portada, contraprotada y solapas, textos de la editorial, del traductor,

Miguel Sáenz, así como de otros autores como Roland Barthes haciendo referencia al
teatro del dramaturgo alemán.

29
2. En la portada interior encontramos de nuevo el nombre de la obra, en la segunda
página una cita en latín de Plinio, en la tercera el nombre del autor el nombre del libro
(Teatro Completo) las referencias al editor, traductor, introductor y responsable de las
notas al pie Miguel Sáenz y el nombre de la Editorial CÁTEDRA.

3. La página Legal es la cinco.

4. El índice va desde la página seis hasta la nueve.

5. La introducción, en donde se encuentra la vida y literatura de Bertolt Brecht, se

encuentra en la página 11 y va hasta la 16. Sigue la introducción en la página 17, con
otro capítulo denominado: El Teatro de Bertolt Brecht Patrimonio de la Humanidad,
hasta la página 32. En la 33 y 34 notas Sobre la Edición. Dentro de este mismo aparte
encontramos en la Pagina 35 y 36 la bibliografía.

6. En la página 36 encontramos de nuevo, Teatro Completo de Bertolt Brecht y en la 37

un retrato del autor.

7. A partir de la página 38 comienzan las obras dramáticas con BAAL.

8. En la página 791 encontramos el título de la obra en español y en alemán, Los

Horacios y los Curiacios (Die Horatier und die Kuriatier) Pieza Didáctica.
Colaboradora: M. Steffin.

9. La página 792 es para los personajes de la obra.

10. El autor propone un título de un cuadro introductorio en la página 793 así: Despliegue
de las Fuerzas.

11. En la página 796 con el número 1 aparece un nuevo cuadro denominado: La Batalla
de los Arqueros.

12. En la página 801 con el número 2 encontramos el título: La Batalla de los Lanceros y
más abajo en la misma página: Los Siete Usos de la Lanza.

13. En la página 805 el título: La Cabalgada Sobre el Río.

30
 14. Con el número 3 en la página 807 el título: La Batalla de los Espaderos.

15. La obra finaliza con las Instrucciones para los actores en la página 812.

16. Continuando con los paratextos generales del libro, en la página 1791 aparece,
Canción del Autor Teatral.

17. En la página 1793, Notas, hasta la página 1805.

18. En la 1807 la información sobre la finalización de la primera edición del Teatro

Completo de Bertolt Brecht el 17 de septiembre de 2006 y la demás información
respecto al santo del día.

19. Este apartado es meramente informativo- ¿qué extraes del paratexto del autor? La
edición no nos interesa, sino el análisis de los títulos, dramatis personae, entre otros.

6.3.2. Acotación
La obra de Los Horacios y los Curiacios Brecht (1934/2015) tiene 62 acotaciones en total:

 1 Operativa, acotación que indica cómo, tanto la ciudad de los Horacios como la de (p. 793)
los Curiacios se vuelven a los comandantes de sus ejércitos.

 2 Operativa, gritan a los Horacios. (p. 793)

 3 es una mezcla entre operativa y corporal de apariencia, sujetan a las espaldas de los
comandantes… Espacial, ya que da cuenta de que debe haber una pizarra de las fuerzas que
combaten en donde se escribe el número de éstas. (p. 793)

 4 Operativa, traen arcos, lanzas, espadas y escudos. (p. 794)

 5 Operativa, depositan un montón de arcos delante del primer Curacio. (p. 794)

 6 Operativa, tensa un arco hasta que se rompe. (p. 794)

 7 Operativa, el primer Curacio tira el arco y tensa otro. Éste aguanta. (p. 794)

 8 Operativa, ponen un arco ante el primer Horacio, lo tensa con cuidado. (p. 794)

 9 temporal, rápidamente. (p. 795)

31
 10 Operativa, dan dos lanzas al segundo Horacio. (p. 795)

 11 Operativa, también el segundo Curiacio recibe una lanza. (p. 795)

 12 Operativa, le traen una nueva espada. (p. 795)

 13 Operativa, el tercer Curiacio arranca una crin. (p. 795)

 14 Operativa, colocan dos escudos ante el tercer Horacio. (p. 795)

 15 Operativa, atraviesa el escudo grande. (p. 795)

 16 Operativa, un guerrero sostiene el escudo. (p. 795)

 17 Operativa, lo coge. (p. 796)

 18 esta acotación cumple diferentes funciones así: (p. 797)

 Operativa, los combatientes tensan sus arcos.

 Extradramática (escénica- técnica) Un actor pasa por detrás del escenario llevando en una
pértiga un proyector que representa al sol.

 Extradramática (escénica- técnica) Temporal, Para su recorrido de derecha a izquierda

necesita tanto tiempo como dura la batalla.

 Extradramática (diegética) espacial, Como el sol se levanta sobre la montaña del Horacio,
éste queda en la sombra y su adversario a la luz.

 19 diferentes funciones. (p. 797)

 Operativa, primer intercambio de flechas.

 Expresión (Gesto) la flecha del Curiacio cegado pasa demasiado alta.

 Extradramática (Diegética) El Horacio lo hiere en la rodilla.

 20 Operativa, arrancándose la flecha. (p. 797)

32
 21 Extradramática (técnica) operativa, muestra la importancia de sus pérdidas arrancándose
dos banderitas del soporte de su espalda y tirándolas. (p. 797)

 22 Operativa, a su campeón mientras borra dos cohortes. (p. 797)

 23 Extradramática (literaria) A su campeón. (p. 798)

 24 Extradramática (técnica y literaria) el sol ahora está entre las dos montañas de manera que
ambos combatientes se encuentran a la luz. (p. 798)

 25 Extradramática (técnica y literaria) operativa segundo intercambio de flechas. (p. 799)

 26 Extradramática (literaria) operativa, vueltos hacia sus respectivos coros. (p. 799)

 27 Extradramática (literaria) operativa, vuelto hacia su campeón. (p. 799)

 28 Operativa, expresión, da unos pasos hacia la izquierda, pero se detiene oteando. (p. 799)

 29 Extradramática (literaria) operativa, el sol se ha ocultado tras el segundo monte, de forma

que el Curiacio puede asestar al Horacio un golpe mortal con su tercera flecha. (p. 799)

 30 Extradramática (literaria) operativa, A la mujer del arquero Horacio. (p. 800)

 31 Operativa, corporal de apariencia, ponen a la mujer un vestido negro. (p. 800)

 32 Extradramática (técnica) Operativa, borran las siete fratrias de arqueros de la pizarra. (p.
800)

 33 Extradramática (literaria) operativa, en marcha penosa por la montaña, el Horacio. (p.

801)

 34 Extradramática (literaria) operativa, se detiene ante una grieta. (p. 801)

 35 Operativa, coloca la lanza sobre la grieta. (p. 802)

 36 Operativa, sondea la profundidad de la nieve. (p. 802)

 37 Operativa, da un salto de longitud. (p. 802)

33
 38 Operativa, sube la cresta utilizando la lanza. (p. 802)

 39 Operativa, desprende una roca. (p. 802)

 40 Operativa, prepara un pequeño alud. (p. 803)

 41 Operativa, se sienta a esperar. (p. 803)

 42 Operativa, se duerme. Aparece el Curiacio. Avanza lentamente. (p. 803)

 43 Extradramática (técnica) Operativa, durante el coro que sigue, el Horacio realiza su

descenso. (p. 804)

 44 Operativa, la rompe en dos, arroja uno de los pedazos y se va. (p. 805)

 45 Extradramática (literaria) operativa, bajando por el río viene el Horacio. Rema con su
trozo de lanza. (p. 805)

 46 Extradramática (técnica) Operativa, el curacio muestra lo que ha perdido cogiendo cinco

de sus banderitas del bastidor y tirándolas. (p. 806)

 47 Extradramática (técnica) Operativa, corporal de apariencia, borran cuatro fratrías del

cuadro, ponen a la mujer del lancero Horacio un vestido de viuda. (p. 806)

 48 Extradramática (técnica) Operativa, mientras borran del cuadro de las fuerzas. (p. 806)

 49 Operativa, el Curiacio le arroja a los pies el trozo de lanza. (p. 807)

 50 Operativa, corporal de apariencia. Se echa hacia un lado y divisa detrás del Curiacio... (p.
808)

 51 Extradramática (literaria) operativa, gritando al lancero. (p. 808)

 52 Extradramática (literaria) operativa, grita hacía el fondo. (p. 808)

 53 Extradramática (literaria) operativa, les pregunta a los Horacios. (p. 808)

 54 Operativa, el Horacio emprende la fuga. (p. 809)

34
 55 Extradramática (literaria) operativa, El espadero Horacio, mientras corre, trata de
tranquilizarlos con un gesto de brazo. (p. 809)

 56 Extradramatica (literaria) al espadero. (p. 809)

 57 Extradramatica (literaria) operativa, los tres cuerpos de ejército de los curiacios

emprenden la persecución… (p. 809)

 58 Extradramatica (literaria) operativa, mientras están borrando las fratrías del espadero
Horacio en el cuadro de fuerzas, él se vuelve describiendo un circulo. (p. 810)

 59 Extradramatica (literaria) operativa, el Horacio tras una breve lucha, derriba al jadeante
espadero Curiacio. (p. 810)

 60 Extradramatica (literaria) operativa, el Horacio ha alcanzado al arquero, le ha hecho saltar

de la mano la espada y lo ha derribado. (p. 810)

 61 Extradramatica (literaria) operativa, el Horacio ha alcanzado al lancero y lo derriba sin

esfuerzo. (p. 811)

 62 Corporal de apariencia, operativa, ponen vestidos de luto a las tres mujeres de los
caudillos curiacios. Borran las diecinueve cohortes. (p. 811)

De forma clara se evidencia que, de acuerdo con los intereses del autor, la mayor parte de
las acotaciones se inscriben en lo que García Barrientos (2003) propone como acotaciones
personales - operativas, las cuales determinan la acción que debe realizar determinado personaje
o personajes. También se encuentran a lo largo del texto en menor medida, espaciales (decorado,
iluminación, accesorios). Si bien en el cuerpo del texto tampoco se encuentran acotaciones de
tipo sonoro (música, sonidos) en la parte de instrucciones se hallan sugerencias al respecto.
Como era de esperarse, la obra no contiene acotaciones de orden psicológico, (mundo interior,
sentimientos, ideas) lo cual se constituiría una contradicción partiendo del carácter narrativo de
la propuesta, en donde los mismos personajes expresan sus pensamientos al público a través de
diálogos explícitos.

35
6.3.3. Diálogo
La obra cuenta con un total de 126 diálogos entre coloquios y soliloquios, utilizados por
los diferentes interlocutores no solo entre ellos, sino en forma de apelaciones dramáticas al
público, propias del teatro épico de Brecht, de los cuales los Curiacios tienen 48 y los Horacios
78.

Los coloquios se dividen así:

Coro – Coro:

 Curiacios: 9
 Horacios: 12

Coro – Comandantes, Campeones, Mujeres:

 Curiacios: 13
 Horacios: 26

Campeones – Coro, Mujeres:

 Curiacios: 5
 Horacios: 18

Mujeres – Coro, Campeones:

 Curiacios: 1
 Horacios: 5

Comandantes – Coro, Mujeres:

 Curiacios: 2
 Horacios: 2

Curiacios – Horacios. (Coro – Coro, Coro – Campeón, Campeón – Campeón):

 Curiacios: 3
 Horacios: 2

36
Curiacios por especialidades (espadero, lancero, arquero):

 Curiacios: 5
 Horacios: 0

Soliloquios se dividen así:

 Curiacios: 8
 Horacios: 13

Curiacios por especialidades (espadero, lancero, arquero)

 Curiacios: 2
 Horacios: 0

La diferencia en cantidad pone en evidencia la intención del autor de dar mayor

relevancia al accionar Horacio dentro de la obra, de igual manera los diálogos específicos del
espadero y el lancero Curiacios resaltan la especialización de éste ejército en contraste con el de
los Horacios que desde el inicio se establece como un grupo de campesinos mal armados.

6.3.3.1. Diálogo y unidad

Si bien existen diferencias entre las características de los pueblos Horacio y Curiacio, se
da una perfecta unidad en sociolectos e idiolectos tanto, que existen apartes en donde tanto unos
como otros dicen los mismos diálogos, de la misma manera. Tal característica nos permite
imaginar que la pretensión del autor es la de establecer un lenguaje que unifique los dos pueblos
con el fin de sentar posición frente al hecho de que son seres humanos y que la diferencia radica
en el afán de poder de los Curiacios, y la humildad y sencillez puestos de manifiesto por los
Horacios.

6.3.3.2. Diálogo y decoro

La obra toma acontecimientos de la guerra entre Roma y Alba Longa, en el siglo VI a.C.,
pero hace alusión también a la inminente invasión de la Alemania nazi a los países de Europa,
con ejércitos preparados física y mentalmente, armados y equipados de manera adecuada para
alcanzar la victoria con facilidad; así como el propósito del autor al escribir una obra didáctica
con este tema era justamente, generar reflexiones y consciencia sobre la importancia de la

37
participación de la totalidad de los pueblos, en donde las mujeres también tenían un papel
relevante para enfrentar a los invasores, podemos decir que los diálogos guardan la armonía y
concordancia propia del decoro y se adecúan a las condiciones propuestas por el autor a la obra.
Si bien los diálogos ponen en evidencia la muerte y el sufrimiento de los personajes, es claro que
el tema es una guerra que a lude a la realidad que afecta al continente europeo y que demanda la
claridad necesaria sobre las implicaciones de crear una resistencia que hiciera frente a los nazis.
En tal sentido, la finalidad teatral que busca el diálogo entre los personajes corresponde con el
efecto que se pretende obtener en el público, al tiempo que es coherente con las características
del drama brechtiano. García Barrientos plantea:

El concepto retórico de "decoro" (aptum), que consiste en la armónica concordancia de todos los
elementos del discurso, incluidos los pragmáticos (orador y público), es el que debe orientar y
regir el análisis del dialogo, poniéndolo en relación con los demás componentes de la dramaturgia
(2003, p. 55)

6.4. Ficción Dramática

Teniendo en cuenta que partimos de los postulados de García Barrientos (2003) para el
proceso analítico de la obra Los Horacios y los Curiacios, tendremos en cuenta aspectos como
situación, estructura y secuencias, por considerar que permiten poner de manifiesto y de manera
concisa las características más relevantes de la obra de Brecht.

6.4.1. Situación, acción y suceso

En el siguiente apartado estudiaremos las categorías encaminadas a analizar la acción de
manera global, entendiendo situación como “(…) la estructura o la constelación de fuerzas, sobre
todo en lo que atañe a la relación entre los personajes, en un momento dado -corte sincrónico o
"estado"- del devenir dramático”. (García Barrientos, 2003, p. 73)

En la obra, la situación que se presenta es el afán del pueblo Curacio por dejar de
despedazarse entre ellos e invadir al pueblo Horacio con el fin de apropiarse de todos sus
recursos. Por este motivo los Horacios, pueblo campesino, se niega de manera rotunda por
considerar que aceptar las condiciones de los invasores equivale a la muerte, por lo que prefieren
organizarse en tres ejércitos mal armados y preparados para hacerle frente a sus contrincantes,
que los superan en poderío militar, más no en convicción ingenio y táctica, factores que son
decisivos para obtener la victoria.
38
 En el mismo orden de ideas, partiremos del concepto de acción definido por la siguiente
estructura triple: (...) 1) una situación inicial, 2) la modificación intencionada de dicha situación
por la actuación del personaje, y 3) la situación final modificada (...) (García Barrientos, 2003,
p.73)

1. Situación inicial: El pueblo de los Curiacios invade al pueblo de los Horacios, para
apoderarse de todo lo que tienen sobre el suelo y bajo el suelo, lo que en términos
generales significa otro tipo de muerte del pueblo invadido, por lo que deciden
hacerles frente a los invasores sin importar las consecuencias y a pesar de no ser un
pueblo guerrero y estar mal armado.

2. La modificación intencionada de dicha situación por la actuación del personaje: Los

Horacios utilizan las pocas armas, recursos y hombres de la mejor manera posible,
para hacerle frente a los Curiacios, quienes luego de las diferentes batallas terminan
debilitados pero logran diezmar a sus oponentes, quedando a un paso de la victoria.

3. La situación final modificada: En la batalla definitiva (Batalla de los Espaderos) El

espadero Horacio, que se encuentra en buenas condiciones físicas pero solo, debe
hacer frente a tres de sus adversarios, dos de los cuales han sido heridos en batallas
anteriores. Sin embargo, la superioridad numérica es un factor que el defensor tiene
en cuenta para aplicar la táctica de “divide y vencerás” ya que, emprendiendo la
huida, logra hacer que los tres Curiacios se alejen uno de otro lo que aprovecha para
eliminarlos uno por uno dándole la victoria a su pueblo, librándolo de esta manera de
la invasión.

En lo referente al suceso, lo entenderemos como: (...) las actuaciones de los personajes

que no alteran la situación en la que se producen, por falta de intención, de capacidad o de
posibilidad de hacerlo. (García Barrientos, 2003, p. 74)

En este punto tendremos en cuenta las actuaciones de los Horacios, que intentan hacer
frente a los invasores sin lograr evitar su avance, debido a contar con armamento poco adecuado
para enfrentar al ejército Curiacio, así como por la falta de entrenamiento militar, lo que lleva a
que en la batalla de los arqueros, no se aproveche la ventaja inicial de tener al arquero invasor en

39
el lugar deseado, cegado por el sol y herido, a pesar de los consejos del coro Horacio, los
Curiacios terminan ganando la batalla gracias a su armamento.

En la siguiente batalla, la de los lanceros, el Horacio se da a la tarea de vencer a su

enemigo sin exponerse al peligro, por lo que se ingenia una estrategia para llegar hasta una cresta
desde donde creará un alud que sepulte a los invasores. Pero antes deber sortear una serie de
obstáculos que lo desgastarán hasta el punto en que luego de prepararlo todo, termina por
dormirse perdiendo la oportunidad de acabar con su enemigo. Por ello, debe realizar de nuevo el
mismo recorrido de vuelta, perdiendo tropas y quedando mucho más debilitado, para al final
entregar la vida en La Cabalgada Sobre el Río, ya que es la única manera de atacar al enemigo y
debilitarlo. Sin embargo, la acción no evita el avance de los invasores.

Los anteriores se consideran los sucesos más relevantes y que muestran la diferencia de
los ejércitos, así como las desventajas de los Horacios frente a los Curiacios.

6.4.2. Estructura
En la obra que corresponde a este análisis, se desvela una forma de construcción que se
ajusta a lo que García Barrientos (2003) denomina abierta, tal y como se establecieron las
diferencias en el capítulo III de este documento respecto al drama aristotélico y el épico. Es así
como dentro de las características que dotan la pieza de elementos propios de la estructura antes
mencionada se encuentran los siguientes:

 Cada uno de los cuatro cuadros tiene principio y fin.

 Cada uno cuenta una historia y con facilidad se podría cambiar el orden de
algunos, sin que dicho cambio modifique el resultado final.

 Entre cuadro y cuadro se presentan saltos de tiempo y espacio.

 Disposición narrativa de los acontecimientos.

 Entre el primer cuadro y el último transcurren varios días, lo que rompe la unidad
de tiempo.

Por último, podemos decir que Los Horacios y los Curiacios de Brecht son un drama de
ambiente, en el sentido propuesto por García Barrientos:

40
 El drama de ambiente, lo que, en los tipos anteriores, o sea, en la mayoría de los casos,
actúa como telón de fondo, la "ambientación" histórica, social, pintoresca, etc., pasa a
ocupar el primer plano, de tal forma que tanto las acciones como los personajes se
subordinan a la pintura del ambiente (2003, p. 97).

La importancia del contexto en donde se desarrolla la obra, queda puesto de manifiesto en

las instrucciones para los actores, en donde se establecen las características del paisaje y la
manera en la que los actores – personajes, deben aprovechar dicho espacio para hacer ver al
público, ríos, valles, rocas, grietas, entre otros.

6.4.3. Secuencias
Para definir las secuencias de la obra, tendremos en cuenta a García Barrientos con
respecto al cuadro, ya que es la manera de secuenciación que mejor se ajusta a la propuesta
brechtiana. En este sentido propone:

Por cuadro entendemos cada unidad espacio-temporal en el desarrollo del drama, cada secuencia,
pues, delimitada por un cambio de lugar o por una ruptura de la continuidad temporal (2003, p.
97)

Asimismo, como se planteaba en el ítem anterior, la pieza Los Horacios y los Curiacios,
se divide en cuatro cuadros:

1. El Despliegue de las Fuerzas

2. La Batalla de los Arqueros
3. La Batalla de los Lanceros, que a su vez se divide en:
a) Los Siete Usos de la Lanza
b) La Cabalgada Sobre el Rio
4. La Batalla de los Espaderos

Podemos decir que este tipo de secuenciación se ajusta al modelo cinematográfico en

donde las transiciones pueden romper la cronología de la historia o incluso desarrollarla de
manera simultánea, sin que se afecte de forma sustancial el resultado final.

6.5. Tiempo
Respecto al tiempo, se realizará un análisis pormenorizado del mismo con el fin de dejar
en claro la importancia de éste y su relación con el espacio, que para la obra de Brecht nos lleva
a transitar enormes extensiones del país de los Horacios. Esto supone de igual manera una

41
inversión de tiempo que calcularemos a partir de los indicios registrados a lo largo de la obra, así
como el tiempo de duración de la misma.

6.5.1. Planos
Para el estudio del tiempo partiremos de tres niveles que corresponden al modelo
dramatológico, propuesto por García Barrientos (2003):

Tiempo Diegético: Teniendo en cuenta que el tiempo diegético hace referencia a la

totalidad del tiempo de la ficción, tanto de los sucesos mostrados como a los referidos
lingüísticamente (García Barrientos, 2003, p. 82) En este sentido tendremos en cuenta los
tiempos enunciados tanto en acotaciones, como en diálogos, con el fin de evidenciar el tiempo
que transcurre desde que los Curiacios deciden invadir el país de los Horacios, hasta que son
vencidos por estos últimos.

En el primer cuadro, El Despliegue de las Fuerzas, no se hace una referencia al tiempo

transcurrido desde la solicitud de rendición de los Curiacios hasta que los Horacios deciden
luchar hasta la derrota del enemigo, final del cuadro. Se puede suponer, con base en los sucesos
desarrollados, que transcurre aproximadamente un día. Los ejércitos quedan en manos de los
comandantes que de inmediato los arman y los disponen para las batallas. Durante el cuadro no
se presentan situaciones que dilaten el procedimiento antes mencionado, de manera que el
cálculo de un día se ajusta a lo que sucede en escena.

En el segundo cuadro, La Batalla de los Arqueros, inicia con una pista clara que nos
suministra el Horacio: “Ayer por la noche el enemigo ocupó la posición que yo le había elegido”
(Brecht 1934/2015, p.796) para luego plantear: “Ahora espero a que salga el sol. Debe serme de
ayuda” (p. 797) En este caso, podemos deducir que no han pasado más de diez horas desde que
los Curiacios ocuparon la posición hasta que el arquero Horacio nos pone en conocimiento de
dicho suceso. El cuadro continúa con la llegada del día, dejando a la luz al Curiacio y a la
sombra al Horacio, lo que en la acotación se marca con un proyector en una pértiga que
representa al sol, que tarda en cruzar lo que dura la batalla (1934/2015, p.797) Este momento es
aprovechado para el primer intercambio de flechas que favorece a los Horacios. Al medio día se
da el segundo intercambio de flechas, que no cambia las cosas. Pero al atardecer se da un nuevo
intercambio que da como ganador al arquero Curiacio, teniendo en cuenta que luego vienen

42
sucesos como la celebración de los invasores, así como el luto y la reorganización por parte del
ejercito Horacio, podemos suponer que pasa aproximadamente un día.

El tercer cuadro, La Batalla de los Lanceros, no nos suministra información temporal

específica, pero teniendo en cuenta la travesía que debe realizar el lancero Horacio, podemos
deducir que pasan alrededor de diez horas, ya que los obstáculos que debe sortear suponen un
nivel de dificultad que demanda tiempo sortear. Ahora si tenemos en cuenta que Horacio se
duerme esperando a su enemigo y que de manera posterior debe devolverse hasta su punto de
partida porque el enemigo ha pasado mientras dormía, podríamos calcular que al llegar a dicho
punto han pasado entre doce y catorce horas desde el momento en que se queda dormido, es
decir que ya habría pasado un día más, sin embargo, falta La Cabalgada Sobre el Río, que hasta
el final del cuadro podría sumar medio día más, para un total de día y medio.

En el cuarto cuadro, La Batalla de los Espaderos, encontramos una referencia al inicio

del mismo que corrobora de alguna manera, el tiempo sugerido con anterioridad, ya que en el
primer diálogo el Horacio dice: “Desde hace dos días tengo en jaque a mi adversario”. (Brecht,
1934/2015, p. 807) evidenciando la duración de las batallas. De manera posterior, el Curiacio
tiene este diálogo: “Antes de que la noche caiga, su último ejército será vencido”. (1934/2015, p.
808) Luego vendrían las conversaciones de los coros con sus campeones lo que supone un
espacio de tiempo coherente con el diálogo citado, para llegar al desenlace en el que el Horacio
quien aparentemente huye, da un giro y elimina uno a uno a los Curiacios, dándole la victoria a
su pueblo. Esto nos permite suponer que desde el inicio del cuadro hasta el final del mismo habrá
transcurrido alrededor de medio día, lo que nos daría como tiempo diegético total de cuatro días
aproximadamente.

Tiempo Escénico: Para establecer el tiempo que implica la puesta en escena de esta obra,
se tendrán en cuenta el tiempo de lectura y representaciones de la misma.

Respecto al tiempo de lectura de la obra, el estimado a una velocidad que permita el

disfrute de la misma es de 35 minutos en promedio. La puesta en escena sobre Los Horacios y
Curiacios, realizada por el teatro la Abadía es de una hora y diez minutos. Teniendo en cuenta
que dicha puesta en escena cuenta con adaptaciones, podemos estimar que una representación
fiel al texto propuesto por Brecht, estaría entre hora y diez u hora y veinte minutos, ya que

43
promediando el tiempo de lectura, al pasarlo a representación y calculando el doble, nos daría 70
minutos, lo que se ajusta al tiempo antes propuesto.

Tiempo Dramático: Este dependerá, de acuerdo con lo propuesto por García Barrientos
(2003, p. 83) del desarrollo artístico que se realice de la propuesta, teniendo en cuenta que,
dentro de las libertades y límites de dicho desarrollo, se pueden abordar los acontecimientos de
manera cronológica o no, realizar saltos y detenciones, entre otros, por lo que las variables son
muy amplias.

6.5.2. Estructura
Para analizar la estructura temporal de la pieza de Brecht, básicamente tendremos en
cuenta el texto de la misma, ya que no existe un referente general de puesta en escena fiel con el
que se pueda establecer la duración de los nexos que configuran el tiempo dramático. Así mismo,
con su articulación con los tiempos diegético y escénico. En tal sentido, partiremos del concepto
de escena temporal, más nexo que une o separa, en este caso un cuadro de otro, así como lo
propone García Barrientos (2003, p. 86): Escena + Nexo.

De la revisión textual de la obra se puede evidenciar que el primer cuadro, El Despliegue

de las Fuerzas, el segundo, La Batalla de los Lanceros y el cuarto, La Batalla de los Espaderos,
mantienen un isocronismo entre sí. Partiendo de un ejercicio tanto de lectura a velocidad media
de estas escenas, el promedio de duración es de 3:20 a 4:05 minutos, con un promedio de cuatro
páginas. Solo el tercer cuadro maneja una diferencia tanto en páginas (siete) como en tiempo de
lectura (siete minutos).

El esquema estructural del tiempo de lectura de la obra lo podemos establecer de la

siguiente manera: Escena = Cuadro. El nexo utilizado por Brecht entre cuadro y cuadro es la
elipsis, que para el caso no suma, ni resta tiempo.

Escena 1= 3´:20 +Nexo 1 =0 +Escena 2 = 3´:53+ Nexo 2 = 0 + Escena 3 = 7´ + Nexo 3 =

0 + Escena 4 = 4´:05 +Nexo 4 =0 = 18´21”.

6.5.3. Orden
Como ya se ha planteado con anterioridad, la obra presenta cuatro cuadros en un orden
establecido de acuerdo con el esquema de las guerras libradas por el imperio romano, en las que

44
los arqueros ablandaban al enemigo, para luego abalanzarse sobre él con el grupo de lanceros
cuya responsabilidad era la de romper las defensas enemigas y, por último, enfrentarlo en las
condiciones restantes con el filo de la espada.

Sin embargo, teniendo en cuenta que la estructura por cuadros establecida por Brecht es
versátil, permite que en su proceso de montaje se puedan llegar a hacer variaciones en el orden
de las escenas o que se establezcan de forma simultánea, lo cual se puede ajustar con facilidad,
teniendo en cuenta el ítem anterior en el que el tiempo de duración de las escenas maneja una
relativa similitud.

Con base en el tiempo diegético, podemos ver incluso cómo el espadero Horacio plantea:
“Hace dos días tengo en jaque a mi adversario” (Brecht, 1934/2015, p. 807) sin saber que
durante esos dos días, los ejércitos Curiacios eliminaron el cuerpo de ejército arquero y lancero
de los Horacios, lo que nos permite establecer que existen ataques que ocurren de manera
extradiegética, y con simultaneidad de las batallas del plano diegético, lo que refuerza la teoría
de la posibilidad de trasladar los cuadros ubicándolos en otro orden gracias a la relativa acronía
de la obra.

6.5.4. Frecuencia
Respecto a la frecuencia, tendremos en cuenta el concepto de repetición desde la
perspectiva:

(…)” todo lo que sea importante para la comprensión de una obra debe repetirse al menos tres
veces para asegurarse de que todos los espectadores lo habrán entendido, «excepto, naturalmente,
los sordos y los críticos” (Cfr. García Barrientos, 2003, p. 99)”.

Esto partiendo del hecho de que la noción de frecuencia abordada por García Barrientos
se entiende por la relación existente entre la fábula y la escenificación. Como se indicó de
manera anterior el énfasis de este análisis es el texto dramático, por lo que se tendrán en cuenta
las repeticiones que encontramos en la obra escrita.

De esta manera, podemos ver cómo en la obra, en el cuadro El Despliegue de las Fuerzas
el autor plantea repeticiones no solo del texto sino de la acción propuesta en la acotación, tanto
para el coro de los Curiacios, como para el de los Horacios: “Encomendamos a los comandantes

45
las tropas y las arma. (Brecht 1934/2015, p. 793) Como se indicó, ambos coros repiten este
mismo texto uno seguido del otro, para luego encontrar la acotación:

“Sujetan a las espaldas de LOS COMANDANTES unos bastidores con banderitas que indican la
importancia de las unidades, y en la pizarra de las fuerzas que combaten escriben el número de
estas”. (Brecht, 1934/2015, p. 793)

Seguido, encontramos la disposición de las tropas para cada país, en donde si bien el
planteamiento de cada coro “A ti comandante te entregamos” es igual, sirve como elemento
diferenciador tanto de las cantidades como del tipo de tropa, para el caso de los Curiacios 17:
Cohorte; para el de los Horacios: Fratria18.. A partir de este punto, las diferencias se acentúan,
haciendo evidente el sacrificio que realizan los Horacios para defender su territorio. La
repetición vuelve a unificar los dos bandos solo en la acotación que determina el duelo de las
viudas, tanto de Horacios como Curiacios, Ponen a la MUJER un vestido de luto. (Brecht,
1934/2015, p. 800) Las repeticiones se establecen tal y como se plantea en tres repeticiones por
evento, lo que esboza la importancia tanto de los ejércitos iniciales, como las consecuencias de
las batallas, lo cual reafirma la cita inicial que hace García Barrientos sobre la repetición.

Respecto a la iteración en la obra, se encuentra de manera marcada los tiempos que

transcurren entre los desplazamientos de las tropas Curiacias, así como el recorrido que hace el
sol, (proyector sobre pértiga) en la batalla de los arqueros, en los siete usos de la lanza. El
recorrido del lancero Horacio de ida y vuelta a la cresta de la montaña o incluso la manera de
mostrar las tropas, a manera de iteración semántica podemos ver:” sujetan a las espaldas de LOS
COMANDANTES Unos bastidores con banderitas” (Brecht, 1934/2015, p. 793) Lo anterior nos
da cuenta de que la iteración no solo se entiende como forma de repetición, sino como
condensación de acción, personajes y otros elementos de la escenificación como se cita en
García Barrientos:

“(…) el personaje dramático es «alguien que es muchos, que tal vez lo ignoraban; alguien en
quien esos muchos se reconocen, y que aparece con toda claridad a la luz del conflicto que el
autor ha sabido crear”. (2003, p.102)

17
Unidad táctica del antiguo ejército romano que tuvo diversas composiciones.
18
Entre los antiguos griegos, subdivisión de una tribu que tenía sacrificios y ritos propios.

46
6.5.5. Duración
Anteriormente se planteó un estimado de duración de la pieza de Brecht, en el que se
estableció un tiempo acorde a una lectura a velocidad media de 18 minutos 21 segundos. Antes
se determinó una lectura lenta que nos permitía disfrutar del texto de la obra, con un tiempo de
35 minutos. Podemos decir que estas dos variantes internas de la obra se establecen de acuerdo
con la intención del lector, quien, en todo caso, la realizaría de manera continua hasta el final. Si
bien estos tiempos son relativos por tratarse del plano fabular, también nos permitía establecer un
promedio de velocidad externa de la pieza que probamos con base el vídeo de la puesta en
escena del Teatro la Abadía, cuya duración es de una hora y diez minutos.

Ahora bien, volviendo sobre la velocidad interna de la obra, podemos ver cómo el autor
plantea una combinación armónica de momentos al interior de los cuadros que combinan la
isocronía, con la condensación y dilatación, lo que favorece al efecto de distanciamiento por
ralentizar o acelerar las acciones, tal como si se tratase de una película, lo que también carga la
propuesta de ese sentido bufonesco que el Teatro la Abadía aprovecha para su puesta en escena.
En el primer cuadro encontramos un perfecto ajuste entre texto y acción, para pasar al segundo y
el tercero a momentos dilatación como el intercambio de flechas entre los arqueros mientras el
sol avanza, momento que combina las dos formas de velocidad, ya que un día pasa en tres
minutos 53 segundos de lectura media, pero si se tienen en cuenta las Instrucciones Para los
Actores podemos ver que, tanto para esta escena como para los siete usos de la lanza , “Los
acontecimientos se representan como si se desarrollaran en cámara lenta" (Brecht, 1934/2015, p.
812)

De esta manera en la propuesta se establece un ritmo que aporta tanto a la tensión como a
la distensión de los diferentes cuadros, haciendo énfasis sobre los aspectos que el autor estima
pertinentes, tal y como si de un primer plano se tratara.

6.5.6. Distancia
La distancia la tendremos en cuenta desde la noción de Distancia Simple propuesta por
García Barrientos (2003) de manera específica al modo retrospectivo, drama histórico, por
tratarse de una propuesta que aborda la leyenda de los Horacios y los Curiacios en las guerras
entre Roma y Aba Longa. Como es el interés del autor, genera una distancia temporal suficiente
y necesaria que permita al espectador un espacio de reflexión, así como lo encontramos en el

47
Manual de Estética Teatral (Brecht, 1957) en donde se resalta la importancia de aprovechar los
cambios históricos con el fin de evitar que los espectadores se abandonen al ambiente escénico
en donde ya no es indispensable pensar sobre lo que se observa.

En este sentido, se establece que Los Horacios y los Curiacios está planteada de manera
retrospectiva, teniendo en cuenta el modo de recepción por parte del público de la época en la
que la escribió y las condiciones sociopolíticas de la Alemania de la preguerra, tal y como se
expuso de manera anterior.

6.5.7. Perspectiva
La perspectiva, desde la mirada de García Barrientos (2003) implica diferenciar lo que
denomina Interiorización Explicita, personaje que vive el tiempo un tiempo interior con el que el
espectador lector se identifica, de la Interiorización Implícita, que sugiere un dramaturgo
responsable de la manipulación temporal de la fábula que no puede atribuirse a un personaje de
la ficción.

Para el caso de la obra en cuestión, la perspectiva o interiorización es implícita, partiendo

del hecho de que no existen apartes en los que los personajes se sumerjan en su mundo interior.
Esto se ajusta a los conceptos brechtianos, ya que tal situación sería propicia para la
identificación del espectador - lector con el personaje, eliminando la distancia que Brecht
pretende generar entre estos dos. De manera contundente se establecen cronologías que llevan a
resaltar episodios dentro de los cuadros que conectan al espectador-lector, no con el mundo
interior del personaje, sino con las decisiones que éste toma lo cual genera consecuencias que
dichos personajes no pueden dejar de asumir si desean lograr su objetivo, que para el caso es
evitar la invasión por parte de las fuerzas Curiacias.

6.6. Espacio
La importancia del espacio en la obra Los Horacios y Los Curiacios se pone de
manifiesto en las Instrucciones Para los Actores (Brecht, 1934/ 2015, p. 812) en donde el autor
establece algunas sugerencias y particularidades que le aportan a la propuesta, favoreciendo el
efecto de extrañamiento propuesto en su teoría. En este punto indagaremos sobre los aspectos
característicos del espacio para la pieza didáctica del dramaturgo alemán, y las implicaciones que
este tiene dentro en su recepción por parte del lector – espectador.

48
6.6.1. Espacio de la comunicación
Como espacio de comunicación atenderemos de manera puntual la propuesta de García
Barrientos (2003) en lo referente con la escena abierta, por considerar que se ajusta a los
propósitos de Brecht frente a su teatro didáctico, ya que dentro de dichos propósitos está el de no
generar ilusión en el espectador. De esta manera, la escena abierta facilita que los artilugios que
se utilicen para la escenificación de la pieza no dejen de serlo, con el fin de mantener la distancia
con la que el público debe apreciar la representación. Teniendo en cuenta que dicha escena tiene
una mayor apertura y margen de relación entre actor espectador, por lo que podemos concluir
que el espacio óptimo para la comunicación, teniendo en cuenta los intereses del autor, así como
su propuesta de escenario, es la escena antes mencionada.

6.6.2. Planos
Los planos del drama, a la luz de García Barrientos (2003, p. 128) están dados de la
siguiente manera: Espacio diegético, que corresponde como en ítems anteriores, al espacio
fabular constituido por cualquier medio. Para el caso, tanto en los diálogos de los ejércitos
Curiacios y Horacios, así como las acotaciones en las que se establecen las particularidades del
terreno, que nos permiten hacernos una idea de los lugares en los que se desarrollan los
diferentes cuadros. El espacio en donde se concentran los coros, las minas, los campos, las
montañas en donde se libran las batallas, los ríos, entre otros.

Con respecto al, Espacio escénico, como comentábamos sobre los espacios de la
comunicación, podemos decir que el de escena abierta es el que se adecúa, claro está, teniendo
en cuenta las características de la pieza que analizamos, ya que siempre este dependerá de la
subjetividad del director.

El Espacio dramático, tendremos en cuenta la propuesta textual de Brecht, en donde

encontramos las Instrucciones para los Actores, en las que se establece de manera puntual las
características de escenografía y decorados acordes a los intereses del autor.

6.6.3. Estructura
Al leer Los Horacios y los Curiacios, es claro que el espacio argumental no es único,
característica propia de los clásicos aristotélicos, por tanto, su estructura se inscribe dentro de lo
que García Barrientos (2003) denomina Espacios Múltiples, sucesivos / simultáneos, ya que no

49
existe una unidad de lugar, encontramos diferentes parajes, que como ya se estableció, hacen
alusión a las particularidades del país de los Horacios. Son sucesivos, porque de manera inicial
los personajes se encuentran en la ciudad, para luego en cuadros siguientes desarrollar la escena
en las montañas, valles, ríos, entre otros. La acción ocurre de manera simultánea cuando los
coros de ambos países entablan diálogos con sus comandantes, ejemplo: “Coro de Horacios.- (A
su Campeón) ¿Por qué no sigues luchando?” (Brecht, 1934/2015, p. 798). En este cuadro el coro
se encuentra en la ciudad y el Horacio en la montaña en medio de la batalla, por lo que podemos
inferir que los dos espacios cobran importancia de manera simultánea, aunque los diálogos
determinen el foco en cada caso. Desde la propuesta textual se establece una relación
sintagmática o de combinación de los espacios en donde se desarrollan los cuadros, que se da de
manera progresiva, instalando la noción de riqueza en recursos naturales y demás, teniendo en
cuenta que estas especificaciones aparecen de manera explícita en las instrucciones, en donde el
autor propone indicar en tablillas fijadas en el escenario o generar títulos proyectados o
dibujados en pancartas.

6.6.4. Signos
A lo largo de la pieza de Brecht encontramos una gran cantidad de signos que podemos
agrupar en escenográficos, en donde encontramos, decorado: esto lo encontramos claramente en
el ítem dos de las instrucciones parta los actores, de la siguiente manera:

“El paisaje estará fijado al suelo (…) sobre el suelo inclinado pueden instalar unos decorados,
todo el campo de batalla, bosques a la altura de la rodilla, colinas, etc.” (Brecht,
1934/2015p.812)
Además, se especifica el aspecto que deben tener. A nivel de iluminación tenemos una
especificación en la acotación de la batalla de los arqueros en la que se plantea “Un actor pasa
por detrás del escenario llevando en una pértiga un proyector que representa el sol” (Brecht,
1934/2015, p.797) Si bien no hace más especificaciones de este tipo, es muy clara la intención de
representar la importancia de la luz para librar la batalla, además del distanciamiento que genera
dicha acción. Accesorios: dentro de los más relevantes por su riqueza sígnica están los bastidores
que llevan los comandantes en sus espaldas, en donde por medio de banderitas se sugieren las
divisiones de los ejércitos, lo que encontramos especificado en el primer ítem de las
instrucciones de la obra. De igual manera podemos ver como las armas de los Horacios dan
cuenta de la capacidad de su ejército: “Coro de Horacios.- Entonces conténtate. No tenemos

50
otro”. (Brecht, 1934/2015, p. 794). De esta manera los accesorios determinan particularidades
para uno y otro bando.

En cuanto a palabra y tono, la obra también cuenta con instrucciones, que tal vez no
tienen equivalencia absoluta en español, ya que la obra está escrita en verso en la traducción, se
deforman, sin embargo, el ítem seis de las instrucciones plantea: “Por lo que se refiere a la forma
de decir los versos, la emisión de la voz debe comenzar con cada verso. Sin embargo, el recitado
no debe resultar entrecortado” (Brecht, 1934/2015, p. 812). Lo anterior da cuenta de la
importancia que daba Brecht a los detalles para la representación de esta obra.

Otros signos relevantes para la obra que no encontramos específicamente en ella son,
mímica, gesto y movimiento, así como maquillaje vestuario y peinado. Sin embargo en el
Breviario de Teoría Teatral, Brecht plantea las características y particularidades que deben tener
en cuenta los actores que asumen los papeles de sus obras, en aras de mantener el extrañamiento
que permitirá maravillar al público con una técnica de lo que es familiar Brecht (1957) Y no
debemos olvidar el concepto de gestus, que determinaba al personaje dentro de su rol social, por
lo que también podemos tener imaginarios puntuales de las características de los signos antes
mencionados.

Para terminar, veremos como el autor de Los Horacios y los Curiacios, también tiene en
cuenta en esta pieza los signos sonoros, música y efectos sonoros, que encontramos en el ítem
siete así: “Se puede prescindir de la música y utilizar sólo tambores. Al cabo de un rato
resultaran monótonos, pero solo por un breve tiempo” (Brecht, 1934/2015, p.812) Esta
instrucción da cuenta del nivel de meticulosidad de Brecht, ya que no solo muestra la sonoridad
como posibilidad, sino que además tiene en cuenta el efecto que generará en el espectador,
logrando de esta manera el resultado esperado para su representación.

6.6.5. Distancia
Como ya planteábamos en lo referente anteriormente, para el efecto de extrañamiento
buscado por Brecht, resulta apropiada la escena abierta, ya que esta permite un mayor
acercamiento del público al escenario, lo que también termina por reducir el ilusionismo,
permitiendo ver el funcionamiento de los artilugios propuestos para la representación, de igual

51
manera mencionamos la manera como Brecht plantea los espacios diegéticos, escénicos y
dramáticos, incrementando el efecto de distanciamiento.

Ahora haremos algunas precisiones sobre aspectos que favorecerían la distancia, desde la
propuesta de García Barrientos (2003) de donde tomamos el concepto de distancia por indicios,
que recoge la parte por el todo, como ocurre dentro de Los Horacios y Los Curiacios, cuando se
plantean los bastidores con banderas para sugerir las divisiones de los ejércitos, así como la
representación de las bajas, se expresan quitando estas banderitas y arrojándolas mediante un
gesto amplio, lo que establece la relación metonímica antes mencionada, generando el
distanciamiento buscado por el autor.

En este mismo sentido, la obra plantea formas de representación arbitraria, cuando

establece en las instrucciones (Brecht, 1934/2015, p.812) que los títulos se deben proyectar o
dibujarse sobre pancartas, así como que los obstáculos se pueden indicar en tablillas, o incluso
que los bosques no lleguen a más arriba de la rodilla, estableciendo como espacio convencional
una mayor distancia en la realidad representada.

6.6.6. Espacio y significado

Para finalizar el tema de espacio, revisaremos la manera en que este como signo le aporta
a la finalidad del autor, en su propuesta didáctica que como hemos podido evidenciar es
coherente, en el sentido en que los elementos propuestos para los espacios diegéticos, escénicos
y dramáticos, contienen en sí procedimientos de significación dentro de los que podemos
destacar los metonímicos, hiperbólicos, irónicos y alegóricos, que con maestría, Brecht
aprovecha en su búsqueda por dejar en el espectador un mensaje de transformación, que tal vez
no haya operado como esperaba, pero que no podemos desconocer que nos lleva a ver y entender
su propuesta escénica desde otro lugar, ampliando los horizontes de quienes continuamos
deambulando aquel camino.

6.7. Personajes
Ahora, abordaremos otro de los pilares de la representación, que, si bien en la actualidad
hay propuestas que prescinden de esta figura como soporte de la acción, para la obra que nos
compete, mantiene el nivel de importancia como componente representante y representado, lo

52
que nos lleva a indagar sobre aquellos aspectos significativos para el desarrollo de la propuesta
brechtiana.

6.7.1. Estructura
Partiendo del concepto de reparto como conjunto de personajes de un drama, tendremos
en cuenta que la obra Los Horacios y Los Curiacios, propone el siguiente:

 CORO DE CURIACIOS

 CORO DE HORACIOS

 LOS TRES COMANDANTES DEL EJÉRCITO CURIACIO:

o Arquero, Lancero y Espadero

 LOS TRES COMANDANTES DEL EJÉRCITO HORACIO:

o Arquero, Lancero y Espadero

 MUJERES DE LOS HORACIOS

 MUJERES DE LOS CURIACIOS

Ahora asumiendo el concepto de configuración, propuesto por García Barrientos (2003)

como la agrupación de personajes que aparecen en determinado momento, para el caso
manejaremos tales momentos como cada uno de los cuatro cuadros de los que se compone la
pieza, para establecer las configuraciones que se presentan en los mismos (Tabla 2).

Tabla 2.

Cuadro de Configuraciones

REPARTO CUADRO CUADRO CUADRO CUADRO

1
2 3 4

CORO DE CURIACIOS X X X X

CORO DE HORACIOS X X X X

LOS TRES COMANDANTES DEL EJÉRCITO X

53
CURIACIO

Arquero X X X

Lancero X X X

Espadero X X

LOS TRES COMANDANTES DEL EJÉRCITO X

HORACIO

Arquero X X

Lancero X X

Espadero X X

MUJERES DE LOS HORACIOS X X X

MUJERES DE LOS CURIACIOS X X

6.7.2. Grados de representación

En Los Horacios y Los Curiacios, los personajes en su mayoría, mantienen una presencia
permanente en la escena, sin embargo, como lo podemos evidenciar en el grafico anterior,
cuadro de configuraciones, logramos establecer con facilidad las apariciones por cuadro que
tiene cada uno. Con base en lo anterior y basándonos en la teoría de García Barrientos, (2003, p.
162) determinaremos los diferentes grados de representación de los personajes de la pieza así:

 Personajes ausentes: En este grado encontramos los aludidos por el espadero Horacio en
el primer texto de La Batalla de los Espaderos: “(…) Aguardaré a que lleguen el arquero
y el espadero” (Brecht, 1934/2015, p. 807) Para luego enterarse que el enemigo los había
aniquilado.
 Personajes latentes: La mujer del Arquero Horacio estaría inscrita en este grado de
representación, cuando al final del cuadro dos, La Batalla de los Arqueros, el Coro de
Horacios le da la noticia de la muerte de su marido y además la visten de luto.
(1934/2015: 800) Ella aparece en la escena, pero no interviene de manera directa.
 Personajes patentes: Este grado de representación, se corresponde con el grafico, Cuadro
de configuraciones, por ser los personajes que no solo tienen presencia en la escena, sino
que además intervienen directamente en ella.

54
6.7.3. Caracterización
Como lo hemos venido haciendo a lo largo del análisis, y en concordancia de la propuesta
del mismo, seguiremos los postulados de García Barrientos (2003) en donde se establecen las
particularidades de las distintas formas de caracterización de los personajes, que llevan a que éste
adopte un determinado carácter.

Para el caso que nos atañe, encontramos que las características obedecen a personajes
tipo, que se corresponden con los intereses de Brecht en sus propuestas dramáticas y que se
ajustan a su teoría del gestus, que como se indicó de manera anterior, determinaba al personaje
dentro de su rol social. De esta manera encontramos que estos personajes tipo, campesinos para
el caso de los Horacios y militares para el de los Curiacios, así como sus respectivas mujeres, no
buscan establecer rasgos que permitan una identificación con el lector –espectador, sino que por
el contrario establecen generalidades que establecen distancias entre unos y otros.

A lo largo de la pieza vemos como los personajes transitan sin mostrar mayores
evoluciones. Sus roles se dan desde el mismo nombre, (Horacios y Curiacios) estableciendo las
generalidades de las que hablamos con anterioridad. De esta manera encontramos:

 Clase política: Coro Horacios y de Curiacios

 Pueblo: Campesinos Horacios y sus mujeres. Mujeres de los curiacios

 Militares: Curiacios

Si bien en la primera página de la obra, cuadro uno, Despliegue de la Fuerzas, los coros
nos muestran dos ejércitos, en la segunda página de este cuadro, desde la individualidad de cada
comandante vemos los rasgos que determinan el carácter de los mismos en los dos ejércitos. Los
Horacios, campesinos, creativos, decididos y conscientes de sus falencias, y los Curiacios, un
ejército bien armado y equipado, convencido de la invasión al país vecino. Por lo tanto, podemos
determinar que los personajes en cuestión encarnan una caracterización, fija y simple (García
Barrientos, 2003, p.172) consistente con los personajes tipo.

6.7.4. Funciones
Partiendo del punto anterior (caracterización) abordaremos las funciones de los
personajes de la pieza de Brecht, desde la mirada de García Barrientos (2003) que nos muestra

55
los rasgos fundamentales de dichas funciones en relación con el desarrollo de los personajes,
desde dos funciones específicas, la pragmática definida como la relación entre el signo y sus
usuarios, y la sintáctica, siendo la interacción de un personaje con los demás.

Así pues, podemos definir que, en el plano pragmático, línea que va del dramaturgo al
público, (García Barrientos, 2003, p. 177) con facilidad se evidencia que el rol de los coros es el
de establecer comunicación con el espectador, mostrando con el de los Curiacios los intereses
invasores, que para Brecht simbolizaban los de los nazis, y los de los Horacios como la postura
que debían tomar los demás países europeos para hacer frente a los invasores. De igual manera
pasa con los otros personajes de la obra, ya que la característica épica o narrativa, conlleva a que
tanto el accionar, como los diálogos de los personajes, pongan en evidencia tanto lo que ocurre,
como lo que piensan y sienten los mismos, lo que le aporta al distanciamiento o extrañamiento
de los personajes, con respecto al público, lo que al tiempo, contribuye a establecer un canal de
comunicación directo entre el autor y el espectador como podemos ver en el siguiente diálogo:

EL HORACIO.- No puedo más.

He hecho lo que debía.

CORO DE HORACIOS.- Entonces aprende que eso no basta.

Si te hubieras tendido en la hierba y contado las nubes
Nuestra situación no sería peor. (…) (Brecht, 1934/2015, p. 803)

Antes del diálogo del Horacio, se ha podido leer o ver el esfuerzo que ha realizado, por lo
que es evidente que dicho dialogo está dirigido al lector – espectador, así como la respuesta del
coro que lo insta a realice un esfuerzo mucho mayor para alcanzar el objetivo de detener al
enemigo. De esta manera la línea recta que va del autor al público, es perpendicular al personaje,
estableciendo a su vez la función sintáctica. De igual manera ocurre con las funciones
desempeñadas por los personajes de las mujeres, cuando brindan ánimo y motivan a los Horacios
y a los Curiacios a ir al combate, siendo conscientes de que no todos regresaran. Así pues, vemos
como los personajes realizan las dos funciones de manera simultánea.

6.7.5. Personaje y acción

Para este punto veremos cómo, carácter y función, se conjugan y establecen la relación
personaje-acción, ya que justamente ésta se define por la subordinación, de la una hacía la otra
o viceversa que como vimos y podemos deducir, el accionar se superpone sobre el carácter, en

56
tanto que este último es una generalidad, que define a un pueblo como invasor y a otro como
defensor de su territorio, mientras que desde la función de los personajes, se hace visible el
interés del autor por hacer un llamado al espectador para asumir el rol de los Horacios,
preparándose para defender su territorio. De esta manera es la acción la que subordina el carácter
de los personajes, lo que para García Barrientos (2003) se denominaría tipo funcional.

6.7.6. Jerarquía
La jerarquización de los personajes de Los Horacios y los Curiacios, la podemos
establecer con base en información previa de este análisis, en la que podemos encontrar
diferencias marcadas en la cantidad de diálogos (Horacios 78 y Curiacios 48) lo que propone una
mayor permanencia de estos personajes en la escena. Con relación a la función, tenemos que el
interés del autor es el de darle mayor peso al pueblo Horacio dentro de la obra y mostrar al
Curiacio, como un oponente fuerte más no invencible. De igual manera, debemos tener en cuenta
el nombre de la misma, Los Horacios y Los Curiacios. Con base en lo anterior y siguiendo el
derrotero de García Barrientos (2003) que se ajusta a lo que al respecto hemos planteado,
podemos decir que el orden de jerarquización es:

 Protagonista: Los Horacios

 Deuteragonista: Los Curiacios

Esto teniendo en cuenta las características de los personajes (caracterización fija y

simple) que establecen que son personajes tipo.

Dentro de este esquema podemos definir a los coros como tritagonistas, así como las
mujeres, tetragonistas. Planteamiento que se realiza con base en la relevancia interna de estos
personajes.

6.7.7. Personaje y significado

Es importante tener en cuenta que Bertolt Brecht como autor de teatro tenía un criterio
marcado sobre el para que escribía, de esta manera podemos entender con facilidad, que sus
personajes estaban cargados de significado, que en su gran mayoría son de orden ideológico.
Para el caso de Los Horacios y Los Curiacios, no podemos dejar esto de lado, ya que la
connotación de los personajes (Horacios) representa a la Europa amenazada por los Nazis

57
(Curiacios) y en este sentido, la semantización de los demás elementos que aparecen en la pieza
cobra sentido. Si bien como se planteó de manera anterior, en la actualidad la lectura o puesta en
escena de la obra no genere el mismo significado para lectores – espectadores poco entrenados,
probablemente estos mismos espectadores, en condiciones similares a las del nivel sociopolítico
de aquel entonces, encuentren en los personajes, una voz que invita a hacer hasta lo imposible
para evitar que fuerzas extranjeras se apropien de sus riquezas. Por este motivo debemos
considerar que la pieza didáctica que acabamos de analizar, tiene una voz propia (personajes)
que amplifican el pensamiento de su creador y que a pesar del paso del tiempo cobra vigencia en
las condiciones óptimas.

58
 CONCLUSIONES
Como apuntábamos al inicio del presente documento, éste se plantea como un análisis de
una de las piezas didácticas de Brecht, que sin ser la más representativa de su repertorio, de
manera clara y sencilla recoge en gran medida todos aquellos elementos que constituyen la
poética del autor alemán, que en la actualidad podemos encontrar como recursos aprovechados
en puestas en escena, por un gran número de directores y en diferentes latitudes del planeta.

Si bien es apenas un esbozo de lo que comprenden los conceptos de la teoría brechtiana,

teniendo en cuenta la amplitud de la misma, se espera que partir de un texto como el de Los
Horacios y los Curiacios, (Brect, 1934) que está diseñado de manera minuciosa y didáctica, para
ser comprendido incluso por lectores y espectadores sin mucho entrenamiento, sumado al nivel
de especificidad propuesto por García Barrientos en su ensayo del método; y además, para que
contribuya a que aquellos estudiosos que aborden tales teorías, encuentren un punto de partida
claro sobre el cual continuar con su búsqueda.

A pesar de que la pieza se analizó desde el texto dramático, no debemos olvidar que en el
autor propone una guía práctica para su puesta en escena. Esto permite un acercamiento a la
relación que de manera directa tiene con el texto espectacular, reafirmando la amplia concepción
que tenía Brecht sobre el teatro y la gama de posibilidades que este tenía para ser compartido
con el espectador. Al mismo tiempo dota de gran importancia a elementos no textuales como la
escenografía, vestuario, sonoridad, teniendo en cuenta que el autor plantea que esta última puede
reemplazar a la música.

Son estos planteamientos los que nos dan pistas del aporte que hace Brecht al teatro que
Lehman denomina posdramático, ya que en la búsqueda por establecer un canal de comunicación
contundente para lograr que el público se distanciara de la obra, puso en la misma balanza
diversos signos que contribuyen a la estética de la propuesta, contribuyendo a la transformación
del paradigma aristotélico, en lo que el mismo Brecht denominó como teatro actual o científico.

Una obra como Los Horacios y los Curiacios, define a su autor dentro de las
particularidades propias del contexto expuesto en la primera parte de este análisis, teniendo en
cuenta que para mediados de los años treinta, Brecht era un ferviente opositor del partido Nazi
hasta el punto de aceptar la disciplina militar hasta el término de la guerra, aceptando su

59
adhesión a Stalin que lo llevó a realizar el teatro de corte propagandista en el que podemos
inscribir la obra analizada, lo que nos muestra la relevancia del entorno del creador en la
realización de su obra y las implicaciones de la misma, ya que si bien este tipo de propuestas
propagandistas no lo definen como un gran artista, si expresan el estado de desesperación del
dramaturgo al ver como los nazis destruían el país.

Para concluir, es importante tener en cuenta que las obras de Brecht se renuevan en
determinados contextos mientras pierden vigencia en otros, esto partiendo del propósito con el
que el dramaturgo las realizaba, que básicamente era generar reflexiones en el público con el fin
llamarlos a la acción. Ese llamado a la acción tal vez no se dé en los términos propuestos por él,
ya que la gran mayoría de públicos que concurren al teatro lo hacen con el fin de ser entretenidos
mediante un espectáculo, sin embargo no podemos perder de vista que la carga ideológica de
esta propuesta, genera eco en aquellos contextos en los que las condiciones sociopolíticas se
convierten en una razón para que el teatro no solo sea un espacio de divertimento, sino también,
un canal de comunicación a través del cual, en palabras de Boal, se ensayen posibles acciones
que permitan hacer frente a las dificultades que aquejan a las comunidades.

60
 BIBLIOGRAFÍA

Aristoteles. (2010). Poética. (V. García, Trans) Madrid: Gredos. (Trabajo original publicado en

siglo IV a. C.)

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GARCÍA BARRIENTOS, J. (2003): Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método.

Madrid, Editorial Síntesis

Gray. (1979) Brecht Dramaturgo. (A. Kerrigan, Trans). Madrid: Ultramar Editores. (Trabajo

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Shakespeare (2011). Enrique V. Buenos Aires: Losada. (Trabajo original publicado en 1600)

61