TESIS DOCTORAL

ARTE RADIOFÓNICO
Un arte sonoro para el espacio electrónico
de la radiodifusión.

Tesis presentada por: José Iges Lebrancón

Tesis dirigida por: José Augusto Ventín Pereira

Universidad Complutense de Madrid

Madrid, 1997

Facultad de ciencias de la Información

Departamento Periodismo IV

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ARTE RADIOFÓNICO.
Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión.

1.- Introducción. . . . . . . . 6

1.1.- Consideraciones preliminares . . . . 6

1.2.- Definiciones. . . . . . . . 9
1.2.1.- Radiodifusión . . . . . 9
1.2.2.- Arte radiofónico . . . . . 11
1.2.3.- Arte sonoro. Arte electrónico . . . 15
1.2.4.- Lenguaje radiofónico . . . . 18
1.2.5.- Empresa informativa . . . . 24
1.3.- Hipótesis de trabajo y Metodología . . . 28

2.- El Arte Radiofónico en sus episodios fundamentales . . 32

2.1.- Primeras iniciativas internacionales . . . 34
2.2.- Bajo el peso de las primeras vanguardias históricas . 50
2.3.- Primeras iniciativas en España . . . . 65
2.4.- Un punto de inflexión: "La Guerra de los mundos" . 72
2.5.- Nacimiento y desarrollo de una música
radiofónica no incidental . . . . . 78
2.6.- Evolución de los radiodramas . . . . 90
2.7.- Desarrollo de formas en la línea de un "Arte Acústico" 103
2.8.- El grupo "Ars Acústica" . . . . . 117

3.- El Arte Radiofónico como expansión del lenguaje radiofónico 138

3.1.- Hacia una sistematización del lenguaje radiofónico
desde otros lenguajes de referencia . . . 142

3
 3.1.1.- Aproximación desde la narrativa
literaria y cinematográfica . . . 147
3.1.2.- Consideraciones de índole musical . . 152
3.1.3.- La configuración bidimensional del
mensaje radiofónico . . . 163
3.2.- Los objetos sonoros en la formulación del
Arte Radiofónico . . . . . . 172
3.2.1.- Sonidos humanos . . . . 176
3.2.2.- Sonidos del entorno acústico . . . 183
3.2.3.- Sonidos instrumentales . . . . 185
3.2.4.- El silencio . . . . . . 188
3.3.- Géneros artísticos radiofónicos . . . . 192
3.3.1.- Géneros narrativo-textuales . . . 198
3.3.2.- Géneros musicales . . . . 202
3.3.3.- Géneros míxtos . . . . . 208
3.4.- Análisis de obras . . . . . . 214
3.4.1.- La Guerra de los mundos . . . 215
3.4.2.- Cascando . . . . . . 219
3.4.3.- Ofelia y las palabras . . . 225
3.4.4.- Roaratorio. Un circo irlandés sobre
"Finnegans Wake" . . . . 229
3.4.5.- Et si toute entière maintenant... . . 234
3.4.6.- Crystal Psalms . . . . . 237
3.4.7.- Landscape Soundings . . . . 242
3.4.8.- Musique avec des auditeurs . . . 246
3.4.9.- Al ritmo del tiempo . . . . 252

4.- La problemática de la audiencia y de la escucha del

Arte Radiofónico . . . . . . . 258

4
 4.1.- La audiencia del Arte Radiofónico . . . 260
4.2.- La escucha del Arte Radiofónico . . . . 277

5.- Conclusiones . . . . . . . 285

6.- Bibliografía y discografía . . . . . . 292

5
1.- Introducción

1.1.- Consideraciones preliminares.

Este trabajo afronta el arte radiofónico formando parte del arte sonoro
del siglo XX o, por mejor decir, como arte sonoro cuya especificidad es el
espacio electrónico delimitado por la tecnología de radiodifusión. Ello
permite, entre otras cosas, abrir el enfoque habitualmente dado al tema más
allá de los límites de la radio y del quehacer de los profesionales de la
empresa informativa radiofónica. Implica aproximarse a las manifestaciones
de un arte que, desenvolviéndose con voluntad experimentalista, ha
contribuido a la expansión del lenguaje radiofónico, a la creación con nuevas
tecnologías y a la renovación de las estrategias de producción en el medio.
Para ello ha venido contando no sólo con profesionales de radio, sino con el
imprescindible aporte de artistas de muy diversas disciplinas.
La voluntad comunicativa de la obra artística es una cualidad que no
nace ni en nuestro siglo ni con el trabajo que en él desarrollan los artistas en
los medios electrónicos. Pero si admitimos que el Arte es Comunicación,
como desde los campos de la Teoría de la Comunicación, de la Teoría del
Arte y desde el mismo Arte se ha venido enunciando reiteradamente, no ha
de sorprender el interés de los artistas por los nuevos medios que,
conceptual y técnicamente, renuevan y diversifican las posibilidades de las
instancias comunicativas de su obra. Por otro lado, los artistas no pueden dar
ese paso sin comprometerse con los medios hasta tal punto que su obra
queda a su vez mediatizada por éstos. Por ello, en muchos sentidos, el artista
de nuestro siglo es un mutante mediático, si se nos permite la expresión. Con
ella queremos significar precísamente la profundidad y extensión que la
influencia de los medios electrónicos de comunicación ha venido ejerciendo
sobre su obra. Siendo eso verdad, no lo es menos que la curiosidad y hasta el

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entusiasmo con que los artistas han profundizado en un medio como la radio
ha planteado en ésta una expansión de posibilidades expresivas y,
simultáneamente, ha proporcionado al arte nuevas vías de desarrollo.
Abundando en lo anterior, conviene precisar que nos alineamos con
quienes, en ocasiones desde la Teoría del Arte y la Estética, pero más
profunda y frecuentemente desde el análisis del Arte en la Era Electrónica,
consideran a la Historia del Arte sustancialmente vinculada con la de los
medios, con su desarrollo tecnológico. Un posicionamiento que confiere
inmediatamente a la tecnología una decisiva importancia en la visión del
artista, quien es muy ampliamente inducido por el estado de los materiales,
las técnicas y los procedimientos. Pero, dando un paso más en este
alineamiento, queremos significar que la existencia misma de la tecnología
provoca en el arte de nuestro siglo resultados y posicionamientos que lo
alteran hasta en sus manifestaciones más convencionalmente aceptadas, de
modo que el nacimiento mismo de las vanguardias se hallaría directamente
relacionado con esa respuesta de la comunidad artística a los nuevos medios
que nacen casi con el siglo.
El arte radiofónico se abordará, pues, desde una perspectiva
infrecuente entre los especialistas que, centrados fundamentalmente en
problemas como el lenguaje del medio o las técnicas de comunicación en
radio, se han venido ocupando del mismo. De hecho, en tales casos, el
término arte radiofónico ha sido escasamente invocado, y a lo sumo
habríamos de suponerlo implícito en categorías genéricas como "programas
dramáticos" o "programas de creación". Tampoco hemos encontrado especial
dedicación a lo que aquí nos ocupa en los trabajos historiográficos sobre la
radiodifusión que hemos consultado.
Pero la huella del arte radiofónico es ya profunda. Tiene, en los inicios
del medio como tal, al desarrollo del broadcasting (emisión radiofónica) y a los
criterios experimentalistas de los pioneros de la radio como motores de un

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proceso de evolución de formas, consolidación de intenciones y
asentamiento de géneros. Un proceso que comienza a dar nuevos pasos a
finales de los años cuarenta, con el avance de la tecnología de grabación y
manipulación de sonidos, en el estudio o laboratorio, pero que aunaría
ambas posibilidades a los últimos avances tecnológicos de las
telecomunicaciones, para plantear y desarrollar nuevas vías, así como
proyectos de "arte y comunicación" como los que han venido ocupando
algunos de los esfuerzos de los miembros del grupo internacional Ars
Acústica, en lo que consideramos una síntesis y evolución de planteamientos
del arte radiofónico.
Aunque reservamos el siguiente subcapítulo para las definiciones de
los términos fundamentales a emplear en la presente Tesis, queremos desde
ahora salir al paso de algunas utilizaciones, a nuestro juicio viciadas, del
término que le sirve de título. Así, no entendemos aquí por arte radiofónico
el "arte de la expresividad radiofónica" que, según algunos autores, sirve de
base a la comunicación radiofónica. No ha de entenderse tampoco, en el
contexto de nuestro trabajo, como el arte -en el sentido de "habilidad" o
"capacidad técnica"- de expresar cualesquiera imágenes, sensaciones o
información mediante la radio.
Como se podrá apreciar, los productos que serán objeto de nuestro
análisis se encuentran a veces empleando las convenciones de distintos
lenguajes, hacen uso de disciplinas artísticas diversas o bien retoman las
viejas aspiraciones de un arte acústico autónomo en el medio radio, lo que en
sí mismo nos remite a dos marcos de referencia que son exteriores a dicho
medio: el del arte sonoro, atendiendo a la naturaleza intrínseca de sus
productos, que toman su fundamento en las corrientes artísticas del siglo y,
en otro plano, el del arte electrónico y, más específicamente, del arte en las
redes electrónicas de comunicación, si atendemos al vehículo de esos productos,
que es el resultado del desarrollo de la tecnología aplicada a la

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comunicación, en un espacio donde la radiodifusión ha encontrado
proyección y complemento tanto en el uso convencional de las redes
telefónicas como en el de la red Internet, las redes digitales o los satélites de
comunicaciones.

1.2.- Definiciones.

Ante un tema como el que nos ocupa, consideramos imprescindible el

delimitar el alcance y los contornos de los términos fundamentales a
emplear. Ello nos permitirá establecer el marco de referencia en cual los
situamos y proceder, conforme a esas consideraciones, a su definición en el
ámbito de esta Tesis.

1.2.1.- Radiodifusión.

Entendemos por radiodifusión, o por su apócope más coloquial, radio,

al sistema tecnológico que permite enviar y recibir señales sonoras a
distancia con el concurso de ondas electromagnéticas. O también: la
transmisión en un determinado radio de acción geográfico de una señal
acústica organizada como mensaje. Por su parte, la Real Academia Española
de la Lengua, en su Diccionario de 1984, da tres aproximaciones al término:
1.- Emisión radiotelefónica destinada al público.
2.- Conjunto de los procedimientos e instalaciones destinados a esta emisión.
3.- Empresa dedicada a hacer estas emisiones.
En esas definiciones se encuentra también comprendida la televisión,
como puede apreciarse. En el transcurso de este trabajo designaremos con
ese nombre a la emisión de señales que, una vez descodificadas, sean de

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naturaleza audiovisual, reservando pues el de radiodifusión para las señales
exclusívamente acústicas. En ello seguimos una costumbre terminológica y
tecnológicamente incorrecta, pero profundamente anclada en el uso
cotidiano del lenguaje y frecuente incluso en publicaciones profesionales
centradas en el medio radio.
De vuelta a las definiciones de la Real Academia, encontramos que la
radiodifusión es, desde el punto de vista meramente tecnológico, un "canal"
para llevar mensajes desde un emisor a un receptor. Desde el aspecto
comunicativo, es un medio. Como parte de la empresa informativa la radio
aporta a ésta:
"características no inherentes a ella procedentes de la interacción entre los
elementos conceptuales básicos, que se podrían resumir en lo siguiente:
- Nueva tecnología que actúa sobre el espacio de la recepción y el momento
en que se produce.
- Nuevo soporte: un fenómeno ajeno a la percepción humana, las ondas
electromagnéticas que influyen sobre la difusión y la industrialización.
- Un nuevo proceso de industrialización donde predominan nuevas
características como son la instantaneidad, accesibilidad, etc.
- Nuevas formas y conceptos de distribución y difusión.
- Un nuevo producto formal: la programación radiofónica"1 .
Desde el esquema de la comunicación propuesto por J.J.Muñoz y
C.Gil2 podemos añadir como definitoria de la radio otra noción: es efímera.
No quedaría completa nuestra acotación sobre el término radio sin
añadir a lo anterior, y siguiendo para ello las consideraciones de Miguel
Angel Ortíz y Federico Volpini 3 , que "es un medio de comunicación con un

1J. A. Ventín: Empresa Informativa: Introducción a la Teoría de la Decisión. Ed.

Fragua, Madrid, 1994, p. 159.
2 J. J. Muñoz y C. Gil: La Radio, Teoría y Práctica. IORTV, 2ªed., Madrid, 1994,
pp. 16-17.
3 M. A. Ortíz y F. Volpini: Diseño de programas en radio. Ed. Paidos,

Barcelona, 1995, pp. 22-23.

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sólo soporte para transmitir mensajes: el sonido. Es, por tanto, un medio de
comunicación unisensorial." Una característica que, como afirman los citados
autores "se convierte en la principal referencia que hay que tener en cuenta
para entender tanto las particularidades del lenguaje y la comunicación
radiofónica, como las circunstancias de atención y comprensión de su
mensaje."
En esa múltiple consideración acerca de la radio -como "canal", como
"medio" unisensorial y efímero, como parte de la "empresa informativa" en
su condición de tal- se sitúa nuestro trabajo.

1.2.2.- Arte radiofónico.

Si por lo general nadie discute la artisticidad de una sinfonía por el

hecho de estar contenida en un disco compacto ni la de un film por venderse
en soporte vídeo, el problema puede surgir cuando entra en juego la
característica definitoria de la radiodifusión: la transmisión radial a distancia ,
es decir, la difusión a un potencial conjunto de receptores situados en un
radio de acción determinado por características geográficas y tecnológicas, de
una señal acústica organizada como mensaje .
Cuando la tecnología de la radiodifusión comenzaba a probarse a sí
misma emitiendo discos gramofónicos de la época o bien realizando las
primeras transmisiones de conciertos, óperas o piezas teatrales desde las
salas en las que dichos actos tenían lugar, a nadie se le ocurría denominar
"arte" ni calificar de "artísticas" a las emisiones como tales. La artisticidad, de
haberla, recaía en las obras mismas, no en el modo en que la radio las servía.
Más como "canal" que como "medio", la radio nacía como una curiosidad
científica y aún no había reflexionado sobre, precísamente, su especificidad

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mediática. No puede hablarse, pues, de arte radiofónico, como tampoco
puede hacerse mención a un lenguaje del medio, hasta que éste se comienza
a consolidar como tal y a formularse desde dentro de sí mismo en un proceso
en el que alternaban la experimentación y la autocrítica.
Nuestra sociedad ha admitido también, tras la posibilidad cierta de
reproducir hasta el infinito una obra de arte de la que no existe "original"
exhibible, sino tan sólo "matriz", que la tecnología ha ampliado la noción de
soporte -de "contenedor"- de arte más allá del lienzo, la escayola, el mármol,
la madera o la página. Y que esa obra de arte es tan "arte" como una obra
"única", tal como un fresco o una catedral románica lo son. Pero queda por
admitir ese inmenso salto en el vacío que supone considerar arte lo que llega
de un medio de comunicación. Por supuesto, en ese caso no hablamos, como
es claro, de la capacidad "reproductora" de otras realidades acústicas
preexistentes a la radio -discos, conciertos, obras teatrales o literarias- que
dicho medio nos acerca. No hablamos de la radio como vehículo del arte, sea
musical o literario. Hablamos de la radio haciendo arte.
Desde luego, cuando nos referimos a la posibilidad de hacer arte en la
radio, insistimos en que no entendemos por "arte" la habilidad -técnica o de
cualquier otra índole- para hacer o expresar algo, en este caso, un producto
radiofónico o un contenido cualquiera a través del medio que nos ocupa. Por
tanto, no contemplaremos que el arte radiofónico sea -como afirman algunos
autores- "el arte de la expresividad radiofónica, que servirá de base a la
comunicación radiofónica"4 . Nos situamos más bien en la problemática en
que los artistas se han visto inmersos al obligarse a pensar artísticamente
desde dentro del medio: la de generar unos productos que, siendo artísticos,
sean o hayan sido posibles porque la radiodifusión existe. Así las cosas,
habremos de excluir en primera instancia de la categoría arte radiofónico a

4Merayo Pérez, cit. por M. A. Ortíz y J. Marchamalo: Técnicas de comunicación

en radio, ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 21.

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aquellos productos emitidos por la empresa radiofónica que, o bien no hayan
sido generados con intención artística por su autor o autores -lo que nos lleva
a descartar las unidades programáticas meramente informativas o, en
términos más precisos, los géneros periodísticos- y aquellos en los cuales
resulte palpable que se trata de obras artísticas transmitidas poseedoras de
una existencia autónoma reconocida con independencia de la radio. En este
último caso, no consideraremos arte radiofónico las transmisiones de
conciertos ú otros eventos artísticos, como tampoco las emisiones dedicadas
a difundir ediciones fonográficas o grabaciones de archivo del repertorio
musical de las diversas épocas y tendencias, desde el pop al clasicismo,
desde la tradición popular al jazz.
Ante estas consideraciones, cabría preguntarse en dónde radica la
esencialidad del medio para la expresividad artística, más allá de la pura
difusión radial a distancia de obras existentes con independencia del mismo.
Hemos señalado ya, en una primera aproximación, que una primera manera
de percatarnos de la pertenencia a la categoría Arte radiofónico de un
producto artístico dado es la constatación de que ese producto debe
indiscutíblemente su existencia a la de la propia radio. O bien, dicho de otro
modo, a que ese producto artístico, aún pudiendo ser exhibido en otros
medios -sala de conciertos o de exposiciones- y soportes -disco, cinta, etc.-
deba esencialmente su razón de ser y su sentido último a la radio, pues la
utiliza en su morfología tríplemente, es decir, como "canal" tecnológico,
como "medio" de comunicación y, consecuentemente con eso último, haciendo
uso del lenguaje radiofónico.
Pero las obras que aquí nos van a ocupar se presentan aún con otras
dos restricciones: las de ser obras de arte sonoro y, por tal razón y por ser,
dentro de ese conjunto, obras de arte radiofónico, serlo también del espacio
electrónico, es decir, obras de arte electrónico.

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 Así pues, tras las consideraciones efectuadas y previamente a la
acotación de los dos términos antes introducidos, definiremos Arte radiofónico
como ese arte sonoro que se crea haciendo uso de la tecnología y el lenguaje
radiofónicos. Un arte que, por eso, lo es en y del espacio electrónico que
delimita la radiodifusión y que, por tanto, forma parte también del conjunto
de obras que conforman la categoría arte electrónico. Otra posibilidad, por
tanto, de avalar la pertenencia de una obra o producto artístico dado a la
categoría arte radiofónico, podría ser la de probar que pertenece
simultáneamente al conjunto de las obras de arte sonoro y al de las obras del
llamado arte electrónico, pues la intersección entre esos dos conjuntos es el
área donde se alojan los trabajos que aquí nos ocuparán. Esa es, además, otra
definición posible de los mismos.

1.2.3.- Arte sonoro. Arte electrónico.

Con el advenimiento del siglo, diversas tecnologías van emergiendo y

poniéndose a punto. En lo que nos ocupa -el sonido-, se trata de
posibilidades que van a cambiar tanto al artista como al público, al emisor
como al receptor del mensaje sonoro. A estas alturas, convendría resaltar que
el arte sonoro es una acepción del siglo XX y, significatívamente, más de su
segunda mitad. Es una acepción que desde luego no excluye a la Música,
pero que se abre a otros contenidos, estrategias y organizaciones que no
necesariamente tienen a la teoría o la práctica musical como punto de apoyo,
aunque en algunos casos sus resultados puedan haber expandido los límites
históricos de aquella.
Diremos que, dentro de las piezas de sonido organizado que
conforman el conjunto del arte sonoro, se encuentran las piezas musicales. Ello

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no es contradictorio con el hecho de que algunas de esas piezas puedan
existir como lenguaje musical escrito, sin conexión alguna con una
instrumentación obligada por el autor -p-ej., en El Arte de la Fuga, de J.S.Bach-
, por cuanto esa organización finalmente remite a una relación que en la
práctica se plasma en un discurso sonoro. Tampoco resulta contradictoria
con la terminología arte sonoro la existencia de piezas musicales en las cuales
no hay sonido o bien éste, a lo sumo, es el producto residual de acciones o
gestos marcados en una partitura. En cuanto a lo primero, como ocurre por
ejemplo en la famosa -y nada radiofónica- pieza de John Cage 4' 33", el
silencio es empleado como lo que en el fondo es, también dentro del lenguaje
radiofónico: como un elemento o sistema expresivo más. Eso sí, llevando la
experiencia de su empleo hasta un límite en la experiencia musical. Respecto
de lo segundo, forma parte de una práctica de la llamada "música de acción".
Evidentemente, el residuo acústico de una "acción" artística o de una
"performance", pueden ser considerados obras de arte sonoro, si así lo
deciden su autor o autores, o si la sociedad pasa, en un momento dado, a
"artistificarlo" en esa dirección. Y la tecnología electrónica puede, también
evidentemente, estar ausente de ese proceso, a no ser a efectos de puro
registro. Pero lo que ha venido caracterizando, salvo excepciones como las
apuntadas, el despegue de las distintas concepciones de "arte sonoro" es,
como al principio insinuábamos, la tecnología electrónica: la electromecánica
de grabación, manipulación y reproducción, la electromagnética de
transmisión y recepción de señales a distancia, la electrónica analógica y,
más recientemente, la digital. Ya el compositor canadiense, especialista en
ecología sonora, R.Murray Schafer afirmaba: "los tres mecanismos sonoros
más revolucionarios de la Revolución Eléctrica fueron el teléfono, el
fonógrafo y la radio. Con el teléfono y la radio, el sonido no estuvo por más

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tiempo atado al punto que inicialmente ocupaba en el espacio; con el
fonógrafo, fue liberado de su posición en el tiempo"5 .
Cultura de la era marcada por el altavoz, pero antes cultura recogida
por el micrófono. Terminales más allá de nuestros propios órganos -prótesis,
por tanto- que, a partir de un desarrollo mínimo de una tecnología que no se
ha detenido desde los albores del siglo, han permitido, no sólo fijar el sonido
sino considerarlo tan objetual como un bloque de mármol o de madera. Es
así también como el artista sonoro ha recurrido tanto a estrategias de
organización, captación o manipulación de esos objetos que transgredían o
renovaban la práctica tradicional de la música, como a aquellas que
vinculaban su trabajo al rodaje y montaje cinematográfico, al reportaje, la
performance, la ocupación instalativa de un espacio, la coreografía, la poesía
o el teatro.
Definir el arte sonoro y sus límites es, pues, tener en cuenta todo lo
anterior, y no sólo eso, sino la aplicación de esas prácticas y sus
consecuencias a otras disciplinas artísticas (vídeo), soportes (CD-ROM) o
medios (radio, TV, nuevas redes informáticas). El estado actual de la
cuestión nos permite definir, pues, el arte sonoro como arte que emplea
únicamente el sonido como materia sensible.
Desde lo ya dicho, hemos de aclarar que consideramos incluída a la
música en el conjunto del arte sonoro. Insistimos, en todo caso, en que ha sido
la posibilidad de fijar los objetos sonoros sobre un soporte estable que
permitiese su montaje, mezcla y manipulación lo que ha permitido ampliar
el concepto "música" al de "arte sonoro". Ello ha sido así porque ha
significado alterar el balance musicalidad-sonoridad, equilibrado en la música
occidental hasta el arribo de las vanguardias del siglo XX y la plasmación de
muchas de sus intuiciones con el concurso de la tecnología de audio, en favor

5Cit. por Richard Kostelanetz: "Wisdom about Audio Art", en VV.AA. (D.
Lander-M. Lexier, ed.): Sound by Artists, ed. Walter Phillips Gallery and Arte
Metropole, Banff, 1990, p. 101.)

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del segundo de sus factores, lo que ha originado una nueva valoración del
objeto sonoro como unidad mínima del lenguaje sonoro y, en particular,
radiofónico, frente a los valores musicales representados hasta entonces por
la notación musical abstracta.
De todo lo dicho se desprende como definición de arte sonoro la
siguiente: organización temporal o espacio-temporal de los objetos sonoros,
con intencionalidad artística.
En todo caso, y puesto que ya dijimos que la expansión del término se
produce con el espectacular incremento de las posibilidades de las
tecnologías electrónica y electromecánica, y más recientemente digital, no
podemos dar la espalda al hecho de que, por lo general, el arte sonoro se
manifiesta gracias a la tecnología electrónica.
Esa última consideración nos remite al arte electrónico. Ese apelativo
designa a todas las obras de arte posibilitadas por el empleo de la tecnología
electrónica en cualquiera de sus fases de creación, producción y exhibición.
En este sentido, son obras asignables a esta categoría tanto las
manifestaciones visuales y sonoras surgidas en las redes electrónicas de
comunicación -TV, radio, teléfono, Internet- como las esculturas interactivas,
las instalaciones que emplean la tecnología electrónica, el arte cibernético, a
infografía, la electrografía, el arte multimedia o las video-esculturas. La
diversidad, pues, de productos artísticos que se insertan en ese término
tienen tan sólo en común, como decíamos, el empleo que en ellos se hace de
la tecnología electrónica. Por esa razón, el arte radiofónico forma parte del arte
electrónico. Muy particularmente, como también apuntábamos, el arte
radiofónico es arte en el espacio electrónico de la radiodifusión, lo que aporta
otra definición del arte que nos ocupa en el ámbito de la presente Tesis.

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1.2.4.- Lenguaje radiofónico.

Cuando definíamos el arte radiofónico apoyábamos la legitimación de

los productos que a él pudieran pertenecer desde la consideración de que
hiciesen uso del lenguaje radiofónico. El cumplimiento de la anterior condición
no acredita como artístico un producto radiofónico, y eso quedó claramente
expuesto en su momento. Pero prosiguiendo sistemáticamente con la serie
de definiciones que integran este subcapítulo 1.2, es inevitable que ahora
nos corresponda entrar a considerar qué entendemos, en el ámbito de este
trabajo, por lenguaje radiofónico.
En primer lugar, es un hecho convenido que existe lenguaje cuando
hay un conjunto sistemático de signos que permite algún tipo de
comunicación. Desde el punto de vista del análisis semiológico, aún no se ha
demostrado ni la finitud de los signos ni la posibilidad de incluirlos en un
repertorio léxico ni, por último, la determinación precisa de unas reglas que
rijan su articulación en el caso de los mensajes radiofónicos. Así pues, para
hablar de lenguaje radiofónico más allá de lo puramente metafórico parecería
que nos falta la convalidación de la Lingüística. Sin embargo, es cierto que
existe una capacidad comunicativa radiofónica, por lo que ese aspecto
comunicativo de los mensajes difundidos por el medio radio es lo que nos
conduce a emplear el término lenguaje radiofónico.
En segundo lugar, desde el lado del organizador de ese conjunto
sistemático de signos en la radiodifusión, nos encontramos con que hay dos
niveles distintos de convalidación: el primero corresponde al guión, que
puede eventualmente tomar la forma de esquema, escaleta o partitura; el
segundo, es la plasmación del anterior con el uso de los sistemas expresivo-
sonoros de la palabra, la música y el efecto sonoro, sin olvidar el papel no
necesariamente residual del silencio. De la interacción entre ambos estadios
organizativos surge efectívamente la unidad programática a emitir. Cuando

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hablamos de interacción queremos significar el hecho, avalado por la
práctica radiofónica, de que el guión no es necesariamente el primer paso,
sino que surge en tantas ocasiones de un previo acopio de materiales
sonoros, y de que a veces -sobremanera en el arte radiofónico- el trabajo
sistemático en estudio con esos materiales cambia parcialmente la
orientación del guión de partida o bien éste surge como plasmación
esquemática fija una vez que la obra ha sido producida y no antes.
Resulta evidente que el ejercicio de la planificación guionística es
posible porque existe un consenso comunicativo -un código- entre las
distintas áreas de trabajo implicadas en la creación de una unidad
programática dada. A ese nivel, pues, los hechos nos llevan a concluir que,
del lado de aquellos que, globalmente, consideraríamos autores e intérpretes -
en el plano técnico, actoral o musical-, hay un reconocimiento de la efectiva
existencia de un conjunto sistemático de signos que les permiten
comprenderse mutuamente sin ambigüedades. No vamos a conferir a ese
sistema de signos convencionales que permiten la realización de la obra
radiofónica, pero que no son la obra misma, las atribuciones de lo que se da
en llamar lenguaje radiofónico, del mismo modo que las notas e indicaciones
que integran la partitura de una sinfonía no constituyen, finalmente, la obra
musical como proceso comunicativo acabado. En todo caso, estableciendo
una comparación con el lenguaje escrito, habremos de reconocer que no
existe una correspondencia perfecta y acabada entre los signos que plasman
gráficamente -haciendo uso o no del lenguaje escrito, de notas, ideogramas,
etc.- la unidad programática y su realidad puramente acústica.
En su plasmación sonora y consiguiente radiodifusión, encontramos
lanzada esa unidad programática más allá del ámbito del guión y sus
intérpretes, con lo que el problema se nos sitúa ahora en dos nuevos niveles:
primero, en esa coherencia estructural que sus sistemas expresivo-sonoros
deberían alcanzar para que, desde un número limitado de normas y

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transformaciones (códigos, gramática normativa), diesen el resultado
buscado por sus autores. Ya hemos advertido del fracaso de esa vía de
modelización hasta el momento presente. Segundo, y tras esa doble
intermediación de la tecnología -la que tiene lugar en el estudio y la relativa
al "canal" transmisor de la señal-, la existencia de ese "sistema semiótico
radiofónico" -por seguir la terminología de A. Balsebre6 - se pone a prueba en
la recepción, es decir, en la descodificación de esos mensajes por parte del
oyente. Pero en ningún caso podemos dejar al margen el hecho de que esos
mensajes -esos "textos", empleando la acepción en el sentido expandido más
allá de lo literario que le asigna la Semiología, esas "composiciones", según la
terminología musical- tienen intencionalidad artística o son recibidos con esa
intencionalidad por el oyente.
Todo lo anterior nos permite situar el problema ante el que nos
enfrentamos en los siguientes términos:
1.- Existe un conjunto sistemático pero no completo de signos, reconocible
como tal, y por lo tanto, poseedor de una comunicatividad, entre los autores
e intérpretes de una unidad programática radiofónica. Los elementos de ese
nivel de lenguaje radiofónico son la palabra hablada o escrita, la notación
musical, los esquemas gráficos y, en general, todo aquello que sirve a los
citados autores e intérpretes para llevar a buen término su tarea sin
ambigüedades.
2.- Existe asimismo un conjunto de sistemas expresivo-sonoros, cuya unidad
más elemental es el objeto sonoro, que al ser sometido a un número limitado
de normas y transformaciones da lugar a la unidad programática reconocible
como radiofónica por el receptor de la misma. En este sentido, Miguel Angel
Ortíz y Jesús Marchamalo señalan que "la radio fundamenta su capacidad de
comunicar en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"7. En la aseveración de

6 Armand Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994.

7 Ibid., p. 23.

20
los autores citados, son: la palabra, como lenguaje hablado, el lenguaje
musical, el de los sonidos y los ruidos propiamente dichos y el lenguaje del
silencio. Al margen de la imprecisión conceptual de esa afirmación, nos
quedamos con un hecho indiscutible que ella nos aporta: la superposición, en
el lenguaje radiofónico, de estrategias comunicativas que nos llegan tanto de
las lenguas naturales como de lenguajes artísticos como la música, el teatro,
la narrativa literaria, la poesía o el cine. En este sentido, a la hora de designar
esos sistemas expresivo-sonoros (Balsebre) o tipos de mensajes (Ortíz-
Marchamalo), y por resultar terminológicamente más pertinentes respecto de
la materia a tratar, preferimos clasificar los objetos sonoros en sonidos
humanos, sonidos del entorno acústico y sonidos instrumentales.
Así pues, aplicamos las normativas del lenguaje radiofónico en dos
estratos, el segundo de los cuales presupone la existencia del primero, e
interactúa con él. Ciertamente, ese primer estrato es de uso restringido a los
profesionales, pero no por ello menos tangible y verdadero, mientras que el
segundo es reconocible como tal por el destinatario de la acción de
radiodifundir y tiene valor comunicativo entre el emisor del mensaje y su
destinatario. Los problemas que se encuentran para la sistematización de las
reglas que permitirían constituir una gramática para el mensaje radiofónico
serán abordados en el capítulo 3, pero desde ahora ya adelantamos que la
dificultad para establecer una grafía universal y completa sitúa al lenguaje
radiofónico dentro de la cultura de esa "nueva oralidad", como ha sido
señalada por numerosos expertos en arte y comunicación. Lo que acota sus
grandezas, pero también sus servidumbres.
Para complicar más aún las cosas, en el ámbito de esta Tesis nos
ocupan únicamente los productos artísticos radiofónicos, por lo cual ese
lenguaje de aplicación general a cualesquiera unidades programáticas
radiofónicas interacciona con otra realidad, exterior a él: el lenguaje artístico
en su conjunto y, muy particularmente, la evolución que ese lenguaje ha

21
experimentado desde el surgimiento de las primeras vanguardias artísticas
del siglo XX.
Como resultado de todas esas consideraciones, definimos el lenguaje
radiofónico como el conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la
existencia de las unidades programáticas radiofónicas, reconocibles como
tales tanto para el emisor como para el receptor de las mismas.
A esa definición habrá de suceder una consideración restrictiva, pues
en este trabajo no van a ser analizados otros productos radiofónicos fuera de
los de índole artística. En ese sentido, insistimos en que la artisticidad de un
producto radiofónico será evaluada con respecto tanto a su especificidad en
el empleo del lenguaje radiofónico como a su vinculación a los lenguajes
artísticos admitidos como tales. Recordamos aquí lo dicho por el semiólogo
Yuri Lotman: "el arte es uno de los medios de comunicación", lo que justifica
porque "realiza una conexión entre emisor y receptor"8. La profundidad de
los cambios en los códigos comunicativos habidos en el arte durante el
presente siglo nos hace reconocer, con Abraham Moles 9, y desde los
principios de la Teoría de la Información y de la Cibernética por él
invocados, que la transmisión de una cierta cantidad de novedad a un
individuo aislado o a una masa de individuos es una cantidad abstracta que
debemos denominar información. Pero que esa información está configurada
como mensaje artístico en el campo que nos ocupa también lo avala en citado
autor cuando concluye que todas las artes ligadas a los signos "renuevan bajo
una forma concreta y operacional la vieja metáfora del Arte como
Lenguaje"10 .

1.2.5.- Empresa informativa.

8 Y. Lotman: Estructura del texto artístico. Ed. Istmo, Madrid, 1988, p. 17.
9 A. Moles: Art et Ordinateur. Blusson Ed., Paris, 1990.
10 Ibid, p. 40.

22
 Puesto que los productos objeto de nuestra dedicación surgen y se
dan a conocer en la radio considerada como Empresa informativa, y dado
además que los dos vocablos que conforman dicho término pueden estar
sujetos a imprecisiones, nos parece oportuno centrar nuestra atención en
ellos.
La terminología empresa informativa es un binomio que connota el
estudio, a sus diferentes niveles, de la globalidad de problemáticas,
estrategias y actividades de los medios de comunicación de masas. Respecto
del sistema social, y como sostiene José Augusto Ventín, la empresa
informativa "es un subsistema que planifica seleccionando, de entre el
infinito número de concomitancias (resultados de las interacciones
dialécticas entre los elementos del sistema), aquellas que no vulneran la
conservación del propio sistema" 11.
Pero el citado binomio es el resultante de dos nociones. La primera es
la de empresa. Vamos a considerar una muy genérica que, por supuesto,
abarca los objetivos de la empresa informativa. En la enunciación también
debida a Ventín, "empresa es una estructura dinámica, históricamente
condicionada que actúa, en el contexto de distintos sistemas, para la
consecución de un fin determinado"12.
En cuanto a la acepción de información aquí manejada, queremos
declaradamente no ser restrictivos. Nos hacemos eco de la ya clásica
acepción de Claude E. Shannon, si bien preferimos mantener nuestras
consideraciones como notas al margen 13. En este punto, tras considerar que
11 J. A. Ventín Pereira: cit.,, p. 18.
12 Ibid., p. 14.
13 Como es sabido, los investigadores estadounidenses Claude E. Shannon y

Warren Weaver desarrollaron a partir de los trabajos del primero -

publicados en 1948- una Teoría Matemática de la Comunicación (manejamos
aquí la edición de 1981, Ed. Forja, Madrid). Dado el objetivo inicial de esos
trabajos -un estudio para la Bell Telephone con la telefonía y la telegrafía
como medios más directamente aludidos- el término comunicación se refería,
en general, "al importante campo de la comunicación hablada; sin embargo,

23
"la energía disponible en nuestro sistema social es la información"14, podemos
ir más allá de la definición matemática de información manejada por
Shannon y Weaver para encontrarnos con el acopio y manejo de la misma
como objeto formal (producto formal) de la empresa informativa. Siguiendo
a Ventín, "este es un producto orgánico, estructurado y funcional resultado
de un proceso planificado de recogida, acumulación y tratamiento de un
número extenso de acontecimientos producidos en el sistema social"15. Bajo
ese punto de vista, cuando información se alía al sustantivo empresa y pasa a

los resultados pueden aplicarse con igual rigor a la música, a la fotografía, al

cine o a la televisión." Weaver hacía esta precisión, preludiada por lo que en
tal estudio se entendía por comunicación: conjunto de procedimientos por los
cuales una mente puede afectar a otra. Nos apoyamos, pues, en sus
conclusiones, en la consideración de que en la comunicación a través de la
radio los mensajes no sólo se vehiculan con el uso de las lenguas naturales,
sino de un complejo de objetos sonoros -como tendremos ocasión de discutir
en 3.2- que se articulan en base a lo que algunos especialistas han
denominado gramática tonal.
Si bien es cierto que los iniciales estudios de Shannon se basaban en la
resolución de un problema técnico (el "nivel A" de la comunicación, a saber,
con qué precisión pueden transmitirse los símbolos de la comunicación), no
lo es menos que la enunciación de Weaver de los problemas en los niveles B
(semántico: con qué precisión los símbolos transmitidos son recibidos con el
significado deseado) y C (de efectividad: cómo el significado recibido afecta
a la conducta del receptor en el sentido deseado) nos situarían
respectívamente ante consideraciones que competen a la Semiología, a la
Psicología de la Percepción, a los estudios sobre Recepción y a la Estética.
Esos niveles B y C son de especial relevancia para el adecuado
cumplimiento de los fines de la empresa informativa, sobre todo si, como ha
argumentado J.A.Ventín, consideramos que "el producto final de la empresa
informativa es la audiencia".
Cuando Shannon -y Weaver siguiendo a éste- mide la información por
el logaritmo del número de elecciones posibles entre distintos mensajes,
refiere el concepto de información en teoría de la comunicación no tanto a lo
que se dice, sino a lo que se podría decir. El propio Shannon advierte que "los
aspectos semánticos de la comunicación son irrelevantes desde el punto de
vista de la ingeniería." Así, dejando hablar tan sólo a la matemática y a la
estadística, toma prestado a la Termodinámica su Segundo Principio y, con
él, la noción de entropía. Desde ese campo, entropía es la medida de la
energía disponible en un sistema cerrado, y el Segundo Principio de la
Termodinámica señala cómo en nuestro sistema cerrado que es el Universo,
esa magnitud crece al aumentar la indiferenciación dentro de él. Pero la
entropía es, en suma, también la medida del orden en un sistema cerrado
cualquiera, con lo cual disminuiría cuanto más ordenado se hiciera, y
viceversa.
14 Ventín, cit, p. 23
15 Ibid., p. 24.

24
emplearse como adjetivo -informativa-, su noción genérica de partida, ligada
a la transmisión hacia un receptor con la mediación de un canal de no
importa qué mensaje, se concretiza en unos muy específicos tipos de
mensajes. Se establece, pues, una clasificación socialmente consensuada -
bajo criterios diversos- de los potenciales mensajes susceptibles de ser
transmitidos, que privilegia con evidente sesgo la información entendida
como relato de/sobre la actualidad, que da contenido a los llamados
"géneros periodísticos", frente al resto de los relatos -textos, si se prefiere
esta acepción ya empleada anteriormente- que, en sentido estricto, serían
también información para el comportamiento en abstracto de ese canal de
comunicación.
En este sentido, y puesto que nuestro propósito versa sobre los textos
o relatos que, dentro de esa segunda categoría, conforman el arte
radiofónico, remitimos a las afirmaciones ya citadas de Lotman y resaltamos
que ese conjunto ordenado de signos que es la obra artística ya presenta,
desde la intención de su autor y su valencia de uso e intercambio, una
capacidad mediática. El arte radiofónico sería, por tanto, información que se
nos muestra mediática en dos niveles superpuestos: en primera instancia,
porque la naturaleza de todo arte lo es, en los términos expuestos por
Lotman -y por tantos otros autores-; una vez transmitido, por el hecho
puramente tecnológico de serlo.
Es cierto que, sin siquiera aludir a procesos de "filtrado",
conservacionistas del sistema social en que se inscribe la tarea de la empresa
informativa, podemos decir, siguiendo al fundador de la Cibernética,
Norbert Wiener, que cuanto más probable es un mensaje, menor es la
información proporcionada.
Hay, pues, un delicado equilibrio que la empresa informativa debe
realizar para cumplir su función: por una parte, debe generar información -
en base a esas operaciones ya señaladas que Böckelmann llama tematización-

25
reduciendo con ello la entropía del sistema social -como expresa Ventín- al
organizarlo desde una inicial indiferenciación; por otra, el filtrado al que
contribuye decisívamente la tematización de los contenidos susceptibles de
ser utilizados por la empresa informativa representa potencialmente la
tendencia opuesta, al promover -en el límite del "conservacionismo"-
información de alta previsibilidad, lo que implica escasa calidad
informativa16 .
Dentro de esta cadena de argumentaciones y denominaciones, que
nos llevan por ahora en todo caso a valorar la inclusión de los "textos
artísticos" en el vasto epígrafe de la información, en su capacidad cierta de
incrementar la calidad informativa en el conjunto del sistema social,
estimamos con Claudia Gianetti, especialista en Media Art, que "hace más de
siete décadas que las teorías de los media -desde la radio hasta Internet-
denuncian la estrategia básica de los medios de comunicación de masas:
sustituir la comunicación (contenido, cualidad) por la información
(cantidad)"17. Desde todo ese tiempo, como comprobaremos en el capítulo 2,
los artistas se han comprometido en el medio radio para invertir el sentido
de esa estrategia. Quizá por ello su labor haya sido tan ignorada por los
teóricos de la empresa informativa.

16 El brasileño Decio Pignatari, señala a este respecto que "la comunicación

presupone la existencia de un repertorio y de un código comunes a
transmisor y receptor. Todo signo nuevo, externo al código, es `ininteligible´.
Sin embargo, tomándose repertorio, en sentido amplio, como la suma de
experiencias y conocimientos codificados de una persona o grupo, podemos
decir que ese sistema necesita de la información nueva para combatir su
propia tendencia entrópica, o sea, su tendencia a estados uniformes. La
introducción del signo nuevo implica ampliación del repertorio y permite
reducir la tasa de redundancia del sistema. De ello se deriva el hecho de que
la invención, la originalidad (información) sea vital para el orden del
sistema, que buscará, a su vez siempre, nuevos estados de equilibrio, a través
del proceso conocido como Homeostasis." (D. Pignatari: Información, lenguaje,
comunicación. Ed. G.Gili, Barcelona, 1977, p. 45)
17C. Gianetti: "Estética de la Simulación", en Arte en la Era Electrónica, ed.
L'Angelot, Barcelona, 1997, p. 78.

26
1.3.- Hipótesis de trabajo y Metodología.

Partiremos de la hipótesis de que el Arte radiofónico es un conjunto de

manifestaciones sensibles que tiene lugar dentro de las líneas de nacimiento
y desarrollo tanto del arte sonoro del siglo XX como de la propia radio.
Como pretendemos demostrar de resultas de nuestro trabajo, esa
doble pertenencia del arte radiofónico a las categorías "arte sonoro" por un
lado, y "producto radiofónico" por otro, confiere características diferenciales
a la naturaleza de sus manifestaciones. Ello se aprecia en el uso que dichas
obras hacen del lenguaje de las artes y del lenguaje radiofónico, con lo que
comporta para la expansión de los límites de este último, y por supuesto
también del lenguaje artístico en su conjunto. Pero, dado que nuestra Tesis se
inscribe en una Facultad de Ciencias de la Información, es con preferencia el
primero de esos aspectos el que aquí consideraremos. Es claro que también
deberemos evidenciar histórica, testimonial y conceptualmente que el arte
radiofónico se desarrolla integrado en el arte sonoro, como una categoría de
éste, y con rango y especificidad propias.
En otro orden de cosas, verificaremos que ya desde los inicios del
medio radio como tal, el arte radiofónico ha nacido gracias a un espíritu
experimental. Esta característica no sólo ha contribuído a la expansión de los
límites del lenguaje radiofónico, como antes comentábamos, sino a la puesta
a punto de nuevas tecnologías, ante cuyo reto innovador artistas y técnicos
han sumado sus esfuerzos. Por supuesto, esa "radio experimental" que es,
además, el arte radiofónico, ha precisado de nuevas estrategias de
producción sin las cuales no hubiese sido posible, pues rara vez las rutinas
productivas de las unidades programáticas habituales en la empresa
informativa radiofónica le son aplicables. Dicho de otro modo: la
producción, en las obras de arte radiofónico, forma parte de la obra misma

27
como un esencial estadio creativo, indisociable de hecho -salvo a efectos de
análisis- de los demás estadios de ese proceso a la hora del resultado final.
Muy difícilmente, insistimos, podrían establecerse rutinas de producción
para el arte radiofónico, contrariamente a lo que sucede con el resto de los
productos radiofónicos existentes. Ello no nos va a llevar, en todo caso, a
desarrollar separadamente una historia de la evolución de la tecnología,
directa responsable de la evolución de los procesos productivos y de los
resultados artísticos que de ellos se extraen. Incorporaremos la referencia a
esos avances, en la evidencia de que ellos se encuentran decisívamente
ligados a la evolución de la ideación artística en cada momento, dentro de la
exposición de las líneas fundamentales en las que se ha movido esa ideación
en el complejo campo que nos ocupa.
Conforme a lo anterior, procederemos a exponer en el capítulo 2 los
episodios fundamentales acaecidos en el arte radiofónico desde sus orígenes
hasta el momento presente. Nos parece ineludible esa aproximación histórica
a la par que temática, por cuanto es metodológicamente necesaria para
contextualizar y delimitar el fenómeno desde sus manifestaciones
sancionadas por la historia, no sólo del medio radio, sino del arte de nuestro
siglo. Como comprobaremos, desde los enunciados de ese arte han llegado
con harta frecuencia factores de legitimación para el propio desarrollo del
arte radiofónico. Es, además, un acto previo y complementario de "vaciado
de información" al que nos ocupará en el capítulo 3, en donde estudiaremos
en detalle la problemática del lenguaje radiofónico en su aplicación a dichas
obras, en convergencia con los lenguajes de las distintas artes y, en
particular, con todo aquello aplicable a los productos del arte sonoro. Ese
proceso comportará la revisión de las teorías y clasificaciones formuladas
respecto del tema que nos ocupa, y será llevado a cabo con la oportuna
referencia a obras de arte radiofónico significativas a esos efectos. El capítulo
4 abordará la realidad del arte radiofónico desde los aspectos que toman en

28
cuenta al destinatario de esos productos: el oyente. Consideramos del más
alto interés profundizar en conceptos complementarios, como lo son la
audiencia y la escucha, lo que no nos ha de llevar por los terrenos de la
sociología o la psicología de la percepción ni de una disciplina como la
"estética de la recepción", sino por una problemática que concierne, en ese
doble estadio -el de la "audiencia", concepto grupal y social, y el de los
modos de "escuchar"- a los productos que aquí nos ocupan, y que desde
luego no nacen para ser disfrutados como la música-disco, la música de
concierto o el hilo musical, como tampoco desde un soporte tecnológico
estable, como el disco o la cinta magnetofónica. En todo momento, hemos de
considerar que se difunden tecnológicamente a través de un "canal" que
envía unidades de información hacia potenciales destinatarios, los cuales
terminan por dar a lo difundido la categoría de mensajes y convierten
conceptualmente ese "canal" en un "medio". Es para el medio radio -
queremos insistir en ello- para el cual los productos que aquí nos ocupan han
sido creados, medio en el cual conviven con otras unidades programáticas
cuya intención no es artística. Tras este capítulo, último contenedor en el que
vertimos la compleja realidad del arte radiofónico dentro de esta Tesis,
estaremos en disposición de mostrar las correspondientes conclusiones de la
misma.

29
2.- El Arte Radiofónico en sus episodios fundamentales.

En el presente capítulo nos proponemos lo que consideramos una

necesaria exposición, aunque apretada en su extensión pues en ningún caso
es el corpus definitorio de esta Tesis, de aquellos hitos que han ido
configurando históricamente las distintas modalidades de Arte Radiofónico.
Desde las primeras formulaciones comunicacionales y empresariales del

30
medio, vamos a encontrar un interés por la experimentación de sus
posibilidades expresivas que inmediatamente se traducirá en resultados
formales concretos y en unas incipientes compartimentaciones de tales
resultados. Ello se va efectuando cada vez más desde postulados
estríctamente radiofónicos, lo que equivale a poner en cuestión lo que
llegaba como expresividad procedente de otros medios y soportes de la
cultura y la información ya asentados en sus estrategias productivas y
comunicativas. Pero, al nacer la radio en la era marcada por la ideología de la
"modernidad", son los postulados del pensamiento y la práctica artística
"modernas" los que, con una gran diversidad de estrategias y presupuestos
estéticos, vehiculan las innovaciones formales y legitiman el empleo de sus
posibilidades en propuestas que van más allá de criterios de funcionalidad
inmediata. Todo lo anterior tiene lugar bajo la delimitación de opciones que,
en la radio, impone siempre la tecnología que en ella se aplica. Una
tecnología que condiciona el devenir creativo en cada periodo, y que lo hace
redefiniendo el papel del artista en una sociedad cada vez más marcada por
los medios electrónicos de comunicación.
Por supuesto, la idiosincrasia de cada país y cultura, así como factores
externos a la propia radiodifusión, van a condicionar las distintas
manifestaciones sensibles del arte radiofónico. Si la 2ª Guerra Mundial
precede a mutaciones sustanciales en cuanto al medio mismo, no es menos
cierto que, antes de ese momento, la radiodifusión ya había ido relegando los
aspectos puramente experimentales que la ocuparon en sus inicios
fundacionales como medio, en beneficio de unos contenidos que asegurasen
vías de financiación estables. Por supuesto, esos compromisos afectarían
pronto seriamente a los postulados con que la radio nació en los años 20, es
decir, los de divulgar tanto información como cultura -en detrimento de la
segunda en favor de la primera, y con serio perjuicio para el arte radiofónico-
. En todo caso, aún admitiendo junto a lo anterior que para que un medio

31
sea tal ha de poseer lenguaje y sistemas de financiación propios, nuestro
recorrido no aborda la discusión específica sobre la evolución de éstos
últimos, pues consideramos que ello se sitúa fuera de un trabajo como el que
nos hemos impuesto. Tampoco afronta un panorama histórico exhaustivo de
la evolución de la tecnología al servicio de la radiodifusión, si bien es cierto
que desde ahora dejaremos constancia de formas y escuelas que deben buena
parte de su existencia a avances tecnológicos bien determinados. En sí
misma, además, la historia del arte radiofónico nos muestra un primer
periodo dominado por el fenómeno mismo de la transmisión -o broadcasting-,
al que sucede otro, a partir de los años 40, en donde los mayores logros se
dan a través del trabajo en estudio. En los últimos dos decenios,
encontraremos ambos aspectos ampliados en "proyectos de comunicación"
como los encabezados por los distintos integrantes del grupo "Ars Acústica",
último gran jalón del devenir del arte radiofónico en el concierto
internacional y punto de llegada de nuestro recorrido.

2.1.- Primeras iniciativas internacionales.

Decir que el Arte Radiofónico surge al mismo tiempo que se

verticaliza la emisión de una programación desde una estación dada hacia
unos potenciales receptores, es tanto como afirmar que el paso de las
primeras comunicaciones sinhilistas bilaterales a la emisión centralizada no
se produce sin la elaboración, siquiera aún precaria, de un lenguaje y una
técnica. Evidentemente, como han señalado numerosos cronistas y

32
estudiosos de la época, dentro de los elementos que conforman la "gramática
radiofónica" -la "gramática tonal", según la proposición de José Augusto
Ventín- encontramos aún excesos e inadecuaciones que proceden de otros
medios de referencia. Así, el locutor que emula innecesariamente ante el
micrófono el arte de la oratoria, con una voz acaso que las distancias cortas
de esa nueva prótesis intercalada entre la emisión vocal y nuestro oído
muestran no demasiado "fonogénica"; o el actor de procedencia teatral que se
empeña en declamar, como si se encontrase ante un vasto auditorio, en lugar
de confabularse íntimamente con el micro como quien habla al oído.
En cuanto a las "piedras angulares" del lenguaje radiofónico,
observamos que por doquier técnicos y artistas de diversos ámbitos tenían
en aquellos años veinte una febril actividad al respecto, tanto postulando
maneras de actuación desde el ejercicio ensayístico y articulista como
llevándolas a la práctica con un abierto talante experimentador. Desde la
unisensorialidad del medio, esto es, desde el hecho de que la radio posee tan
sólo una vía sensorial -la auditiva- para impresionar al receptor, pronto se
profundizó en su especificidad comunicativa, lo que implicaba el desarrollo
de una narratividad radiofónica basada en cuatro elementos: palabra, música,
efecto sonoro y silencio. O, dicho de otro modo: lejos de pensar la radio
como un canal transmisor únicamente de mensajes hablados, pronto ésta se
sirve de los sistemas expresivos de la palabra, la música y los efectos
sonoros, con el intencional empleo del silencio que completa sus
posibilidades como medio de expresión. La combinación de esos cuatro
elementos que configuran desde una "gramática tonal" el lenguaje
radiofónico, está al servicio de numerosos contenidos y fines que, como se
sabe, han tenido en la radiodifusión acomodo desde sus inicios como medio.
Provisionalmente damos por ahora por buena esa "clásica" clasificación del
todo sonoro que la radio utiliza, si bien advertimos que en el subcapítulo 3.2

33
se propondrá otra, que consideramos más adecuada a los productos que aquí
estudiamos.
Puesto que aquí nos competen únicamente las aplicaciones artísticas
de ese lenguaje, lo que equivale a decir el empleo de dicho lenguaje para la
producción de estímulos fundamentalmente estéticos y, por supuesto,
despojados en primera instancia de una funcionalidad informativa, vamos a
hacer referencia en lo que sigue a relevantes iniciativas pioneras que, desde
los años 20, ya mostraban algunas de las singularidades expresivas de la
radio. Ello nos dará oportunidad de tomar contacto también con las
reflexiones de teóricos y expertos acerca de dichos trabajos.
Naturalmente, en esos primeros años vamos a encontrar volcada la
actividad artística en la radio en la evolución, desde la contínua
experimentación, de los programas dramáticos. Es así como el 28 de mayo de
1923, un grupo de críticos teatrales fue invitado a los estudios de la entonces
Compañía Británica de Radiodifusión, con el fín de que presenciaran una
experiencia nueva en el naciente medio. Se trataba de la adaptación
radiofónica de Twelfth Night (Noche de Reyes), de William Shakespeare. Las
reticencias de algunos de esos críticos hacia ese "teatro sin imagen" -como lo
denominó el dramaturgo St. John Ervine- mostraban claramente que la radio
precisaba distanciarse del escenario teatral.
Poco después se emitía la que algunos historiadores de la
radiodifusión han señalado como la primera obra original para la radio del
mundo. Aún asumiendo la unisensorialidad de la radio, se ha venido
sosteniendo reiteradamente que se erigía en un medio ideal para crear
imágenes. No extraña por ello que, planteando unas situaciones de "teatro
para ciegos", esa obra fuese Danger, de Richard Hughes, transmitida por
primera vez por la radio británica en enero de 1924. La acción se desarrollaba
en el pozo de una mina: cuando las luces de los corredores se apagaban
inesperadamente, la audiencia "veía" más o menos como si estuviese en el

34
lugar de los tres protagonistas cuya dificil situación constituía el drama de la
obra. Es decir: el "medio ciego" nos remitía solo pistas acústicas, por su
propia naturaleza, lo que se supone les ocurría a los personajes de la pieza.
En todo caso, Danger se inspiraba en similares experimentos realizados por
la naciente radio americana y fue, además, ofrecida año y medio después por
la Radio de Hamburgo. Pese a remitir a un código imaginativo-visual, lo que
no es en absoluto tarea obligada del arte radiofónico para con sus oyentes, la
pieza de Hughes conseguía encontrar su esencialidad en la radio, y por eso
es reseñable como iniciativa pionera en el campo que nos ocupa.
En Francia, también en 1924, tenía lugar el primer acto de censura
radiofónica de un proyecto puramente creativo -o, cuando menos, el más
antiguamente censado del que tengamos noticia-. El ingeniero francés
Maurice Vinot, bajo el seudónimo de Gabriel Germinet, llevaba a cabo el
ensayo para la emisión definitiva de una pieza radio-dramática llamada
Maremoto (diseñada conjuntamente con Pierre Cusy). Más de diez años antes
de que Orson Welles aterrorizase a los oyentes americanos con su
producción de La Guerra de los Mundos (1938), el desasosiego provocado, ya
desde el ensayo, por Maremoto, determinó la anulación de su transmisión
oficial. Maremoto contaba, básicamente, lo que su título expresaba; y en esa
relación con las catástrofes de orígen marino y el auxilio a las embarcaciones
en dificultades se apoyaba artísticamente en uno de los usos más antiguos
que tuvo la radiodifusión: la comunicación entre navíos, el control de la
navegación marítima. Recordemos que con Maremoto, sus autores habían
ganado uno de los dos premios concedidos en la convocatoria lanzada por el
diario L'Impartial français el 3 de mayo de 1924, bajo el título "Radiophonie".
El jurado había estado formado por ilustres representantes del arte y la
cultura de Francia, como Gabriel Fauré, León-Paul Fargue o Jacques Copeau.
La obra debía ser emitida por Radio-París el 23 de junio del mismo
año. Dos días antes tuvo lugar un ensayo de Maremoto, pero la antena

35
emisora estaba conectada. De ese azaroso modo, los sinhilistas que habían
reglado su receptor hacia las 18,15 horas de aquel 21 de junio en la longitud
de onda de Radio-París (1780 m.), creyeron estar captando lo que claramente
parecía un naufragio: fuerte ruido de viento, caida de objetos, violentos
golpes de mar, señales lejanas de telegrafía en morse y, de improviso, una
voz de mujer que repetía "Allo, allo... aquí paquebote Ville de Saint-Martin
en peligro a 23º 15' 25" de longitud Norte y 14º 35' 40" de latitud Este... una
vía de agua a bordo... pedimos socorro con toda urgencia..."1 .
Como señala el autor y crítico radiofónico Roger Richard, la emoción
causada fue tan grande, que el Ministerio de Marina señalo a Radio-París, a
través de la administración de las Telecomunicaciones (P.T.T.), que "para la
seguridad de la vida en el mar así como para el buen orden de la
tranquilidad de la vida pública, había un interés capital en prohibir el guión
radiofónico titulado Maremoto"2 .
Podemos entrever una crítica a ese tipo de propuestas representadas
por la pieza francesa en lo escrito en 1928 por el también francés Paul
Deharme.
"En todos los países ya se ha ofrecido la historia de un
guardián de faro que, privado de socorro, se vuelve loco en
medio de una tempestad, expresado por los ruídos decorados
y por las sirenas de las embarcaciones extraviadas. (...) Ahora bien, no es
suficiente hoy, para asustar, disparar un tiro de revólver en el aire, ni para
hacer reir, fingir el tartamudeo, la sordera o la cólera. Porque en este nuevo
dominio, y para un público nuevo, es menester buscar
formas de expresión nuevas"3.
Esas "formas de expresión nuevas" de las que habla Deharme en su
artículo provienen de la consolidación de un lenguaje radiofónico, que no

1 Cit. por Roger Richard: "Un pionnier français du théâtre radiophonique",

rev. Les Mangeurs de sons, nº3, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1996, p. 11.
2 Ibid, p. 11.
3 Paul Deharme: "Proposición de un arte radiofónico", rev. ONDAS, nº171,

Ed.Unión Radio, Madrid, 1928, p. 3.

36
hubiese cristalizado sin la actitud experimentadora que alentaba a los
responsables de las principales emisoras durante aquellos años, una actitud
de la que se contagiaron también intelectuales, técnicos y artistas de diversos
campos, y para la que fue siempre tenida en cuenta su aportación. Por
supuesto, ello no habría sido viable sin la tecnología de audio que -como ya
señalábamos en el caso del micrófono- propició y configuró su desarrollo, lo
mismo que lo haría la tecnología de transmisión y recepción de señales
electromagnéticas en su imparable avance y perfeccionamiento, pues la
evolución de ambas tecnologías implicadas en el concepto de broadcasting
(emisión radiofónica) configuraría por entero el desarrollo de la radiodifusión
en el periodo entreguerras y, con ese desarrollo, también el de las formas y
géneros artísticos en el medio. Pero cuando Deharme, anticipándose a las
propuestas de autores como Samuel Beckett en más de 30 años, sugiere a los
artistas y técnicos de ese arte dramático-radiofónico el desarrollo de un
"teatro interior", la creación "en el espíritu del auditor de imágenes análogas
a los sueños", no podemos olvidar que existían contemporáneamente otros
planteamientos bien distintos.
Para no dar sino una primera aproximación a esas discusiones
nacidas con la radio misma como medio, diremos que, en lo relativo al
drama radiofónico, las actitudes basculaban entre la adaptación de obras
teatrales y la creación de verdaderos radiodramas, con un mayor o menor
peso en estos últimos de lo literario sobre lo musical o el decorado sonoro.
No hay que desestimar, empero, lo que de estríctamente radiofónico se
incorporaba a través de las adaptaciones. Por ejemplo, la figura del narrador
como personaje interpuesto, "que oficie de explicador, por cuya boca hable el
autor, a imitación del coro de la tragedia griega"4, es una necesaria
incorporación surgida de dicha práctica. Luis Fernández Cancela señala que

4Nilo Vargas: "El teatro radiofónico", rev. ONDAS, nº63, Ed.Unión Radio,
Madrid, 1926, p. 3.

37
habría de ser "un teatro en el que el ruido sustituyese al gesto", en el que
"hay, pues, que sustituir el gesto y la presencia del cómico por el ruido y por
la palabra más expresiva que detalle lo que no se puede ver"5. Pero la voz se
consideraba elemento central, lo que quiere decir la ajustada declamación, el
tono justo, por lo que Nilo Vargas tiende a considerar que en la distribución
de papeles, el director deberá atender, más que a la edad y a la figura, al
talento y a la voz.
Desde luego, otros aspectos preocupaban a los primeros teóricos y
practicantes de tales formas dramáticas, como por ejemplo la duración
máxima de las piezas -el medio comenzaba de ese modo a condicionar la
forma-, o la necesidad de perfeccionar los instrumentos para producir efectos
sonoros, lo que estaba ligado a la tecnología microfónica. Pero, con todo, lo
que más llama la atención es la proclamación casi unánime en las más
diversas latitudes de que el nuevo medio ha de nacer con una conciencia
formadora de la sociedad -educadora, aunque algunos prefieren dejarlo en
orientadora o sugeridora- y de que lo hace, además, con una clara vocación
experimentalista.
Justo es señalar, con el teórico y productor inglés Richard Imison, que
"para la gente la radio era sobre todo un invento tecnológico; símplemente
un medio de comunicación bastante especializado; un nuevo juguete para las
personas de mentalidad científica más que artística"6.
En 1937 tiene lugar en París, coincidiendo con su Exposición de aquel
año, el I Congreso Internacional de Arte Radiofónico, por iniciativa de la
sociedad parisiense La Unión del Arte Radiofónico y durante los días 8, 9 y
10 de julio. Señalemos que las sesiones, en las que se debatieron la propuesta
de crear en los conservatorios clases preparatorias para la radio y la

5L. Fernández Cancela: "La necesidad de un teatro radiofónico", rev.

ONDAS, nº53, Ed. Unión Radio, Madrid, 1926, p. 50.
6R. Imison: "El drama radiofónico: desarrollo de una forma artística", en
Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p. 379

38
necesidad de desarrollar laboratorios para la creación radiofónica específica,
convocaron a especialistas de 15 países europeos, incluído España. M.
Arnaud, autor del artículo que informó al lector español del acontecimiento,
expone que, por encima de una "cosa técnica", la radio es también "más que
un medio de difusión al servicio de tal o cual interés, una fuerza capaz de
crear un modo de expresión nuevo y original"7. Tras generalizar en torno a
las dificultades encontradas por los pioneros de este "octavo arte", señala
Arnaud que éstas dificultades, bien de adecuación técnica o expresiva al
medio, "hicieron nacer un postulado de arte radiofónico que respondiese a las
condiciones de la emisión y de la audición, que tuviese sus propias formas y
expresiones"8. Tanto en el orden musical como en el teatral, esos esfuerzos
han dado por resultado, como señala Arnaud, la creación de una música
radiogénica y la formación del teatro radiofónico.
En cuanto al teatro radiofónico, Arnaud se hace eco de dos tendencias
contrapuestas: de un lado, la pieza que, "combinando a través de mil
variaciones, palabra, música y ruidos (...) desarrolla la sugestión y la ilusión,
(...) lo fantástico y lo irreal", y de otro, la que "se inspira en temas de
actualidad, en el reportaje veraz de la vida real y diaria"9 .
Pocos años antes, Rudolf Arnheim o Richard Kolb habían definido
algunos de los conceptos básicos de las formas dramáticas radiofónicas. Por
ejemplo, Kolb afirma en 1932 que "en el radiodrama no se trata de volver
visible un contenido interno mediante lo externo (como en el teatro), sino de
dejar aparecer lo externo desde un tejido interno"10. Richard Kolb se alía así
con la primera de las dos tendencias señaladas por Arnaud pues, para él,

7 M. Arnaud: "La Radio, elemento creador de un nuevo modo de expresión",

rev. Música, nº3, Ed. Consejo Central de la Música, Dir. Gral. de Bellas Artes,
Barcelona, 1938, p. 44.
8 Ibid, p. 45.
9 Ibid. pp. 46-47.
10 Cit. por Franco Malatini: "La parola e altri suoni. Note sul dramma

radiofonico", en Immagini e ragione nell'età dei mass media, VV.AA., Ed.

ERI/RAI, Milán, 1982, p. 58.

39
interno era todo aquello que venía sugerido, más allá de la percepción
sensible auditiva, por la fantasía del mensaje lingüístico. En cuanto al empleo
del narrador, pronto se consideró entre ciertos especialistas un recurso de
baja categoría, por lo que no es de extrañar que un especialista como
Marynowski, responsable del departamento dramático de Radio Polonia,
decidiese abolirlo de sus producciones en 1936.
La música radiogénica es un concepto que se debate en la localidad
alemana de Gottingen en mayo de 1928. Allí, con el propio Estado interesado
en ello, y con numerosos especialistas alemanes y extranjeros implicados en
las discusiones, se trazan las líneas generales que una tal música, que tuviera
al micrófono como intermediario y a la radio como difusor idóneo, debería
cumplir: brevedad, concisión, claridad y limpieza de la escritura y de la
orquestación, y prioridad de aquellos instrumentos que mejor se adaptasen
al micro. Al respecto Arnaud señala que "la expresión debía ser fresca, viva,
directa, comprensible a todo oyente; (...) la sinfonía debía dar paso a la `suite´
y a las pequeñas formas musicales"11. Los ejemplos de esa declaración de
intenciones responden bien a obras instrumentales de ese periodo como
Ocho x radio (1933): escrita para la radio por el compositor mexicano Silvestre
Revueltas, es una pieza vivaz de apenas 5 minutos de duración, dotada de
una orquestación colorista basada en motivos populares ágilmente
entrelazados.
Ya desde los orígenes del medio como tal, nos encontramos, pues,
con dos categorías genéricas de los productos artísticos radiofónicos: los
dramáticos y los musicales. Todos esos aspectos se hallaban ya presentes en el
panorama brindado por la naciente radiodifusión alemana en el periodo de
la República de Weimar, tras la finalización de la 1ª Guerra Mundial. Pero en
dicho panorama encontramos la proposición, cuando menos, de unas formas
que son una tercera vía del arte radiofónico, junto a las puramente musicales

11 Ibid, p. 45.

40
y a las que desarrollan criterios dramáticos. Nos referimos al arte acústico,
concepto de profundo calado en el contexto de nuestro trabajo, pues en esa
tercera vía, así como en el matíz experimentalista que animaba esas
producciones, encontramos el antecedente más genuino de la consideración
del arte radiofónico como arte sonoro, abierto a una multiplicidad de
contaminaciones.
En 1929, Hans Flesch -director y fundador de la Berlin Radio Hour-
declaraba, con ocasión de la inauguración de su nuevo estudio: "necesitamos
formar no sólo un nuevo medio, sino también un nuevo contenido; nuestra
programación no puede ser creada delante de un escritorio"12. Esa
afirmación resume bien el espíritu experimentador de la radio alemana en
los años de la República de Weimar y el empeño en buscar soluciones que
vinieran más de una praxis radiofónica que de unos usos y prejuicios ajenos
al nuevo medio. Flesch fue autor de una pieza muy singular titulada
Micrófono mágico, difundida desde Frankfurt en octubre de 1924, un año
después de que las transmisiones radiofónicas se iniciasen regularmente en
Alemania. Llamando a su obra "una tentativa en una radio grotesca",
desafiaba deliberadamente todo aquello que se tomaba como "normal" en las
convenciones del medio, incorporando interrupciones, efectos sonoros
inadecuados o distorsiones del "tempo" musical. Con ello, jugaba a resaltar
un imaginario "conflicto de autoridad" entre un hipotético director artístico y
un "mago" decidido a mostrar a la audiencia los mágicos aspectos del nuevo
medio.
La radio alemana pasó de ser una herramienta militar a convertirse
en un medio al servicio de la cultura. La naturaleza experimental de la nueva
tecnología en sí, unida al considerable espíritu pluralista característico de

12
Cit. por Mark E. Cory: "Soundplay: the polyphonous tradition of German
Radio Art", en D.Kahn y G.Whitehead (ed.): Wireless Imagination. Sound,
Radio and the Avant-garde, MIT Press, Cambridge, 1992, p. 339.

41
Weimar, tuvieron como efecto el que, desde el comienzo regular de las
transmisiones en Alemania el 29 de octubre de 1923, cada transmisión fuese
un experimento. En ese fecundo periodo cuyos frutos más destacados se dan
entre 1929 y 1935, como señala Mark E. Cory,
"ello hizo nacer al menos tres distintos tipos de arte
radiofónico antes de la guerra [se refiere, claro está, a la 2ª
Guerra Mundial]. El primero era una lógica extensión del
estudio, una radio percibida como teatro para ciegos. El
segundo tomó el "drama" en la radio más allá de ese concepto
y buscó desarrollar una imaginativa literatura escrita expresamente para ese
medio. El tercero comprendió algo más amplio aún: el arte radiofónico como
arte acústico [la cursiva es nuestra], una radical ruptura con las
convenciones literarias que había sido la señal del debut de la
tradición vanguardista, resucitada con tal éxito en los años 60"
13.

Resumiendo lo que acontecía en la radio alemana, podemos decir que

hasta el año 1933 la programación dramática se caracteriza por una
productiva fase del experimento acústico-literario y de la discusión abierta,
lo que desde luego tiene su correspondencia, como veremos en su momento,
con muchos de los más ambiciosos proyectos realizados posteriormente. Es
interesante señalar que en el amplio espectro de esa época pionera se hallan
los programas dramáticos documentales, como los de Alfred Braun, quien
acuñó la definición de "film acústico".
El compositor Kurt Weill era uno de los que consideraban que, con la
ayuda de la radio, una forma de arte enteramente nueva podría llegar a
existir. En ese sentido, instaba al desarrollo de un "arte radiofónico
autónomo" y señalaba cómo el nuevo medio podría ser el territorio idóneo
para traer, en pie de igualdad, los rítmos y las melodías de nuevos sonidos
musicales, "tales como gritos humanos y animales, sonidos naturales de

13 Ibid, p. 334.

42
viento o de agua, y sonidos artificiales generados por manipulaciones ante el
micrófono" 14 .
Por supuesto, junto a los logros de inventores como el ruso León
Theremin (creador del primer instrumento musical electrónico, el
"Thereminovox", en 1927) o el francés Maurice Martenot (inventor de las
"ondas Martenot" en 1928), esa necesidad de nuevas sonoridades para los
nuevos tiempos llevaba a la invención de ingenios destinados a producir
efectos especiales, de aplicación en los radiodramas. En eso también se
señalan como pioneros, junto a los esfuerzos de la BBC en Londres, las
iniciativas de la Radio de Berlín en su estudio "Voxhaus" o las de la
Nordische Rundfunk, en sus emisoras de Hamburgo, Bremen y Hannover.
En ese último caso, y como curiosidad, la nueva máquina productora de
"ruidos" era un mecanismo integrado.
Como ya apuntaba Cory, encontramos en la Alemania de Weimar
diversos aspectos del "hörspiel"15, entre los cuales se sitúa el ambicioso Vuelo
transoceánico del dramaturgo Bertolt Brecht , pero también, junto a esa su
formulación "culta" aparece la "popular", ejemplificada por
Brigadevermittlung (Informe de la Brigada), de Ernst Johannsen, que es otra
variación del enorme interés de la época por las heroicas aventuras ligadas a
las nuevas tecnologías. En la obra de Johannsen todo gira en torno a un
teléfono de campaña durante la 1ª Guerra Mundial.
En Vuelo transoceánico se glosaba el solitario vuelo del aviador Charles
Lindbergh sobre el Océano Atlántico en 1927. Brecht lo transformó en una
balada didáctica para coros y voces individuales, con música de Kurt Weill
para las escenas americanas y con música de Paul Hindemith para las

14Ibid, p. 346.
15En su sentido original este término alemán podría traducirse como "juego
para el oido" o "juego auditivo", pero en su acepción históricamente acuñada
designa toda la corriente de programas dramáticos radiofónicos surgidos
desde los inicios del medio en Alemania, y por extensión agrupa una gran
diversidad de formas y propuestas.

43
escenas europeas y de la travesía. La pieza se estrenó en el Festival de
Música de Baden-Baden de 1929. Por la relevancia de la música, la obra se ha
considerado a veces precursora de la "radio cantata", mientras que por su
subtítulo (un juego de aprendizaje radiofónico para chicos y chicas) se ha prescrito
como "oratorio escolar". El rasgo distintivo de esta experiencia radiofónica
era, desde su carácter didáctico, el haber sido pensada para la participación
activa de la audiencia y, de hecho, es un hito también en este sentido. Brecht
abría en Vuelo transoceánico los límites de las formas radiofónicas hasta llegar,
desde luego sin pretenderlo, a confundir a los expertos en cuanto a la
acotación de una formalización concreta de su trabajo, lo que por otro lado es
un fenómeno habitual en el amplio abanico de formas que acoge el término
"hörspiel". De hecho, encontraríamos que su pieza utiliza -o se asienta en-
diversos géneros artísticos y meramente radiofónicos, desde el oratorio
musical hasta la transmisión directa de un concierto. Como señala Klaus
Schöning -teórico y renovador del "hörspiel", director del Studio Akustische
Kunst de la WDR de Colonia y primer coordinador del grupo "Ars
Acústica"-, "Brecht encabeza además las tentativas de asociación del
`hörspiel´ a otros medios, y nos pone como ejemplo ese Vuelo de Lindbergh -o
Vuelo transoceánico- ya citado, concierto ejecutado sobre la escena para un
público y difundido en antena"16.
A propósito de su obra, Brecht señala que "no es un estimulante, sino
un medio docente", y añade que "no ha de servirse de la radiodifusión
actual, sino que ha de modificarla. La concentración de medios mecánicos, así
como la especialización creciente en la educación -procesos que hay que
activar-, requieren una especie de rebelión por parte del oyente, su
activización y su rehabilitación como productor"17. Desde luego, el

16 K. Schöning: "Commentaires sur la 1ère ACUSTICA INTERNATIONAL",

en 1.ACUSTICA INTERNATIONAL 1985, ed. WDR, Colonia, 1985, p. 207.
17 B. Brecht: El compromiso en literatura y en arte. Ed. Península, Barcelona,

1973, p. 86.

44
dramaturgo no está interesado en utilizar el naciente medio para
experiencias artísticas más o menos oníricas, como otros preconizaban en
aquel periodo, y lo expresa con claridad no sólo en su Vuelo transoceánico sino
en una serie de escritos agrupados como Teoría de la radio, que lleva a cabo
entre 1927 y 1932. Brecht propone una radiodifusión con fines esencialmente
didácticos, sin por ello olvidar al arte: antes bien, arte y radio tienen que
ponerse a la disposición de fines pedagógicos. Es en esa línea en la que, a lo
largo de su escrito ya mencionado, se permite hacer sugerencias a los directores
artísticos de la radio -título del epígrafe, además-. Por ejemplo, reclama la
incorporación de músicos de talento para crear algo más que piezas que den
"color de fondo a radiocomedias". Añade: "sus obras tienen que ser
presentadas en toda su importancia por principio, y tiene que haber obras
suyas compuestas expresamente para la radio"18.
La aproximación a la realidad a partir del sugestivo poder del sonido
marcaba, como apuntaba Mark E. Cory, una acusada característica del
periodo de Weimar que propendía a la formulación de un arte acústico como
arte autónomo, aunque partiese de los usos más convencionales del
"hörspiel". Ese entorno íntimo y simbólico, tan alejado de los presupuestos
de Brecht, se pone de manifiesto en una nueva función asignada a los efectos
sonoros a la hora de crear un estilizado decorado acústico. En Der Narr mit
der Hacke (El loco con el pico), de 1930, Eduard Reinacker toma como
protagonista a un monje japonés que perfora un túnel, con ayuda de un pico,
para aceder al mundo exterior. Los sonidos producidos por su herramienta
se convierten en un agente lleno de significados, pues descubrimos por
ejemplo que su reclusión se debe a un crimen, cometido en sus años de
juventud, precísamente usando un pico como arma. Así estilizados, los
efectos sonoros podían tener una función estructural totalmente diferente,
suspendiendo por ejemplo con su potencialidad simbólica las unidades

18 Ibid, p. 85.

45
teatrales de tiempo, lugar y acción. Como señalábamos, Richard Kolb había
ya propugnado teóricamente por ese tipo de soluciones. En lugar de conferir
una verosimilitud "realista" del cuadro en donde se desarrolla la acción, los
efectos sonoros podían conducir hacia el interior del oyente las emociones
más características de los monólogos de la prosa de ficción, más eficazmente
incluso que los diálogos dramáticos.
El otro gran protagonista de la teoría radiofónica alemana de aquel
fecundo periodo es Rudolf Arnheim. Dejamos constancia de la vinculación
que establece Arnheim entre el arte sonoro y el radiofónico o, por mejor
decir, de la pertinencia de considerar al arte radiofónico como manifestación
clasificable dentro de las categorías del arte sonoro, lo que permite asentar
desde su esfuerzo teorizador las bases del arte acústico como esa tercera vía
para el arte radiofónico. Reservamos, no obstante, la referencia a sus ya
clásicas aseveraciones para el capítulo 3, en el que tendrán cumplido
desarrollo como precursoras en la sistematización de un naciente lenguaje
del medio.
Una aplicación práctica de interrelación entre las artes en aquellos
primeros años de la radio, que en este caso concierne al cine y al arte
radiofónico, nos la brinda el cineasta alemán Walter Ruttmann con su Week-
End (Fin de semana). Realizado en 1930, se trata de un film sin imágenes,
reducido a una banda sonora. Week-End empleaba la posibilidad técnica
ofrecida por el sonido óptico sobre película de montar los distintos
fragmentos sonoros. Recordemos que los magnetófonos aún tardarían 20
años en llegar, y que en 1927, con El cantor de jazz, el cine comercial había
hecho ya acceder al público de la época la mera posibilidad técnica del
sonido grabado y susceptible de ser montado sobre un soporte estable.
Detengámonos en Week-End. Reflejaba la transición de un día de
trabajo a un día festivo, el domingo al aire libre y la lasitud lejos de la vuelta
al trabajo del día siguiente. La banal realidad, si se quiere, pero transpuesta y

46
magnificada por la lógica del corte y el empalme, de la yuxtaposición. De la
lógica narrativa procedente, pues, del montaje cinematográfico. Hay en
Week-End otro aspecto muy importante que vincula la práctica
cinematográfica a la radiofónica, por cuanto presupone, en la actitud de
Ruttmann, una misma intencionalidad en su registro de sonidos concretos y
en el rodaje de los planos que habían integrado, por ejemplo, su Berlin.
Sinfonía de una gran ciudad. El músico "acusmático" Michel Chion nos ha
llamado la atención sobre ese paralelismo, que le permite ampliar en Week-
End el concepto de "rodaje" al acopio de sonidos que efectúa un creador
sonoro -y radiofónico- a través del micrófono.
"Cuando se escucha hoy día la obra, parece por tanto evidente
que [los sonidos] no hayan podido ser sino `realizados para´. Evidente al
menos para quien haya hecho grabaciones sonoras, y ha vivido la
dificultad que representa la obtención de un sonido aislado de los otros.
Cuando se escucha por ejemplo en Week-End lo que se supone es una
sierra cortando madera, todo eso en medio de un gran
silencio, se sospecha que no hay ahí nada espontáneo. Ha
sido preciso arreglárselas para evitar todo ruido simultáneo o
vecino, elegir la hora o el lugar donde ningún alboroto
arriesgase perturbar la grabación"19.
Ese concepto de "rodaje sonoro", puesto en evidencia por Chion, es
capital en el devenir de la radio tras la llegada del magnetófono, pero lo
preludia justamente un cineasta como Ruttmann desde las estrategias
propias del cine. Klaus Schöning ve también en la obra puntual, pero
altamente significativa, de este "cineasta y creador de hörspiele", la apertura
hacia posibles interacciones entre cine y radio, "buscando, por el montaje,
hacer nacer un lenguaje hörspiel-cine. La producción corriente de hörspiele
no extrajo partido apenas de tales posibilidades; desde entonces, los
creadores de films se encargaron del desarrollo ulterior del hörspiel en el

19Michel Chion: L'art des sons fixés. Ed. Metamkine, Fontaine, 1991, pp. 41-
42.

47
seno del cine, hicieron del film el film sonoro y del hörspiel el sonido
cinematográfico"20 .

2.2.- Bajo el peso de las primeras vanguardias históricas.

Como hemos venido apreciando, los creadores de los primeros

decenios de nuestro siglo se enfrentan a un hecho diferencial respecto de
épocas precedentes, como es la incorporación sustancial de la tecnología en
las diversas fases de la producción, desarrollo y difusión de sus obras, e
incluso en la fijación de las mismas sobre soportes estables inéditos en el
pasado. No podemos negar que otro logro tecnológico, la invención de los
tipos móviles de imprenta por parte de Guthenberg, provocó ya en el siglo
XVI una revolución de proporciones gigantescas que, en relación con el
binomio arte-comunicación, desemboca en el s.XIX en trabajos literarios
específicamente pensados para la prensa escrita.
La magnitud de los cambios tecnológicos a finales del siglo pasado es
asimismo de incalculables proporciones. Recordemos que, entre 1877 y 1878,
el teléfono y el fonógrafo comienzan a poner de manifiesto la nueva e
inquietante existencia de la palabra tecnológica, como una pura sonoridad
liberada de los soportes del cuerpo y de la página. Y contemporáneamente
poetas como Verlaine o Stéphane Mallarmé lo toman en consideración en su
obra. Como señala al respecto Mario Costa21, "con todo esto ya se prefigura
el trabajo que las vanguardias deberán desarrollar en las direcciones de la
`iconización´ y la `sonorización´ de la palabra". Evidentemente, es la segunda
de esas actitudes la que nos interesa aquí. Pero el citado teórico italiano nos
revela también en su artículo hasta qué punto algunas de las actitudes de las

20
K. Schöning, cit., p. 207.
21
M. Costa: "Estética, ética, tecnologías", en Arte en la Era Electrónica, Claudia
Gianetti ed., L'Angelot, Barcelona, 1997, p. 10

48
primeras vanguardias artísticas, en campos como la poesía o la pintura, eran
reacciones de los nuevos medios tecnológicos respecto de las técnicas de los
medios tradicionales. Era el caso ya citado respecto de la poesía, que daría
lugar a la poesía fonética. Y lo era también en la pintura, que resolvía su reto
con la fotografía volviendo a la esencialidad de su superficie significante y al
trabajo con nuevos materiales. Asimismo, la vanguardia teatral reacciona
frente a la amenaza del cine con una ruptura del "teatro escrito" y de las
viejas modalidades de narración.
Pero si lo anterior es cierto, no lo es menos que se corresponde con la
línea de actuación observable en una parte de la vanguardia. Dicho de otro
modo: la actitud inversa también tiene lugar, y simultáneamente. Así, los
futuristas rusos e italianos contestan a los medios tradicionales -y a la estética
y la ideología en la que se fundamenta su discurso- con una apasionada
apuesta por los nuevos medios tecnológicos.
Los cambios por llegar a lo largo de nuestro siglo eran tan relevantes
que justificaban el posicionamiento de sectores ajenos a la tecnología misma
y, por supuesto, también a la comunicación. Señalemos, en 1937, la aparición
de unas famosas reflexiones tituladas La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica, que firmaba el filósofo alemán Walter Benjamin 22.

Diez años antes que Benjamin, el poeta y ensayista polaco Tadeusz Peiper
dejó establecidas, entre 1922 y 1927, algunas reflexiones fundamentales
respecto de ese otro binomio: arte-máquina.
"el trazo principal de la reproducción técnica es su doble
naturaleza que se manifiesta en dos procesos de base
condicionados entre sí. El primero es de tipo cualitativo; está
ligado al mecanismo de reproducción y de realización en un
estudio y a consecuencias de orden estético. El segundo es el
proceso a la vez cualitativo y cuantitativo (...) pues está
ligado al mecanismo de reproducción y de difusión"23 .

22 W. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seinen technischen

Reproduzierbarkeit, Ed. Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1962.
23 Cit. por Jerzy Tuszewsky: Peiper, guión radiofónico inédito, 1992, p. 3.

49
 Dentro del panorama de esas nuevas tecnologías del primer cuarto de
siglo, la naturaleza ambivalente de la radio comporta, ya desde sus orígenes
como medio de transmisión, su función informacional unida a su función
creativa. La influencia recíproca señalada por Peiper conduce al hecho de
que esos medios de transmisión se convierten en medios de expresión o, dicho
con sus propias palabras: "La forma es absorbida por el contenido y se
convierte en contenido"24. No podemos reconocer, sin más, en la frase de
Peiper "la máquina ha invadido el arte ", el mismo entusiasmo que pocos
años antes manifestaban los futuristas italianos, encabezados por su
indiscutible lider Filippo Tommaso Marinetti. Muy lejos del espíritu
provocativo de los vanguardistas italianos en su Manifiesto de 1909, en el que
se decía que "un automóvil que parece correr sobre metralla. es más hermoso
que La Victoria de Samotracia "25, Peiper nos hace notar que, gracias a la radio,
la soledad ha encontrado su lugar en el universo de la máquina. Una "soledad
radiofónica" que, para alguien como él, obsesionado por el "tiempo
presente", tenía la virtud de la coexistencia e interdependencia del oyente
con aquellos que producen esas "emociones radiofónicas". De vuelta, pues, a
esa característica de la radio enfatizada como distintiva respecto de ese otro
arte nacido del contacto con la máquina: el cine. La transmisión radial,
incesante e instantánea es ese factor diferencial que, en su conferencia
radiofónica de 1927, señala Peiper en su doble condición de pensador y
artista subrayando que "la máquina debería servir al arte, a los objetivos que
provienen del interior del arte, de su esencia misma"26.
Pero, volviendo a los futuristas, no podríamos de todos modos
estar de acuerdo con aquellos que, como Peiper en 1922, consideraban que
aquellos introducían la máquina en el terreno del arte viéndola como un

24 Ibid, p. 12
25 F. T. Marinetti: "Manifiesto del Futurismo", en J.A.Sarmiento: Las palabras
en libertad, Ed. Hiperión, Madrid, 1986, p.191. Trad. de Ramón Gómez de la
Serna, publicada en 1909.
26 Ibid, p. 8

50
fetiche que es preciso admirar y rodear de incienso, por parafrasear al autor
polaco. En octubre de 1933, Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata
publicaban en La Gazzetta del Popolo La Radia. Su capacidad anticipatoria y
visionaria es fácilmente contrastable cuando leemos algunos puntos de lo
que, para ellos, "la Radia sarà (será)".
"Un Arte nuevo que comienza donde cesan el teatro, el
cinematógrafo y la narración.
Captación, amplificación y transfiguración de vibraciones
emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del
bosque y del mar, mañana seremos seducidos por las
vibraciones de un diamante o de una flor.
Un arte sin tiempo ni espacio, sin ayer y sin mañana.
La posibilidad de captar estaciones transmitiendo en diversos
husos horarios y la ausencia de la luz destruyen las horas, el
dia y la noche. La captación y amplificación con las válvulas
termoiónicas de la luz y de las voces del pasado destruyen el
tiempo.
Síntesis de infinitas acciones simultáneas.
Luchas de ruidos y de lejanías diversas, es decir, el drama
espacial añadido al drama temporal.
Palabras en libertad.
Utilización de las interferencias entre las estaciones y del
surgir y de la evanescencia de los sonidos.
Delimitación y construcción geométrica del silencio"27.
En 1933, buena parte de las posibilidades otorgadas a la radio por los
autores de La Radia estaban aún por llegar. Como vector, como indicador o,
incluso, instigador de acciones futuras del artista en el medio, el texto se ha
de ver en el contexto de la, a veces, verborrágica actividad de los numerosos
"manifiestos" generados por el movimiento futurista italiano. Unos
manifiestos en los que la fuerza de la intuición poética era capaz en ocasiones
de hacer adelantarse a su tiempo a sus autores, siempre inflamados por un

27F. T. Marinetti y Pino Masnata: "La Radia", en Luigi Scrivo: Sintesi del
Futurismo. Mario Bulzoni Ed., Roma, 1968, p. 204.

51
vehemente deseo de derribar el decadentismo burgués dominante, según
ellos, en la sociedad que les tocó vivir.
Dado que las unidades programáticas adquieren esencialidad
mediática en virtud de la distancia entre "emisor" y "receptor" de las mismas,
podríamos añadir, pues, que un medio debe aunar el mensaje a la distancia. Y
no es extraño que los Futuristas tanto como Peiper valorasen especialmente
ese factor en la potencial expresividad de los productos artísticos
radiofónicos por cuanto, en aquellos años, como ya se ha dicho en otro
momento, el énfasis estaba puesto en la transmisión. Hablamos de una
tecnología que lleva más de 70 años permitiéndonos simultánear nuestra
realidad con los acontecimientos que antes parecían lejanos en el tiempo, al
serlo símplemente en el espacio. Como escribió Rudolf Arnheim, en la radio
se nos ofrecen "acontecimientos que suenan de un modo tan mundano que
parece como si ocurrieran en la misma habitación, pero que suceden tan lejos
que es como si nunca hubieran existido"28 . Si la distancia entre emisor y
receptor es condición inexcusable para que la mediación exista -para que el
mecanismo interpuesto que sirve el mensaje pueda ser considerado como un
medio- en la radiodifusión ello tiene especial significado pues su tecnología
nos permite, como se sabe y ya se ha dicho anteriormente, salvar las barreras
impuestas por el espacio con la mayor velocidad y solvencia de las que
somos capaces.
Acaso por lo expuesto, pocos guiones o propuestas radiofónicas han
sido tan alabados y analizados como las Síntesis Radiofónicas Futuristas que
Filippo Tommaso Marinetti, escribía desde 1927 a 1938. A efectos de nuestra
exposición, nos detendremos en la primera de ellas: Dramma di distanze.
Como señala René Farabet, haciéndonos remontar a ese momento en que se
abre la era de la radio, "el nuevo medio es saludado como el caballo alado

28Rudolf Arnheim:Estética Radiofónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980,

p.15. El titulo original es Rundfunk als Hörkunst; la 1ª ed. fue Radio , the Art of
Sound. ed. Faber & Faber, Londres, 1936.

52
que permite saltar por encima del espacio, tener instantáneamente acceso a
lo lejano. No tiene nada de extraño que esos grandes afamados de la
velocidad, esos grandes valedores de la distancia que eran los futuristas, se
hubiesen interesado en él"29.
En su Sintesis Radiofónica nº1: Dramma di distanze (1927), Marinetti
imagina un cortejo secuencial de grabaciones recogidas en diferentes
metrópolis. La radio es un microcosmos. El mundo -fuera del medio- viene
dentro de él a desplegarse en abanico, como un nodo de reunión, de
acoplamiento y de ensamblaje. Ensamblaje es, por otro lado, el término más
utilizado en las definiciones mismas de montaje. Cuando nos enfrentamos al
guión-partitura de la obra30, encontramos que ese ensamblaje no es más que
una simple yuxtaposición. Hay en él una alternancia entre Italia y el resto del
mundo, "pero esta alternancia es ya una forma de diálogo, se está en un
universo `dramático´.(...) En el espacio flotante de la radio, Marinetti parece
tener ya una `presciencia de la mezcla´, puesto que al final de su Síntesis
prevé `una romanza napolitana cantada en el Hotel Copacabana de Río de
Janeiro´: Nápoles y Río en superposición, de una cierta manera"31.
Lo que llama la atención de los expertos es la cantidad de sugerencias
anticipatorias sobre el empleo de la radio que podemos deducir de la obra
marinettiana. Si en relación con lo expuesto anteriormente, podemos

29 René Farabet: "Le Montage", en Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit

d'ailes, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, p. 133.
30 Ofrecemos nuestra trad. del texto en inglés, cit, por Kevin Concannon:

"Cut and paste", en VV.AA.: Sound by Artists, Ed. W. Phillips Gallery and Art
Metropole, Banff, 1990, p. 167.
Drama de distancias:
11 segundos de una marcha militar en Roma
11 segundos de un tango bailado en Santos.
11 segundos de música religiosa japonesa tocada en Tokio.
11 segundos de una vivaz danza popular desde los alrededores de
Varèse.
11 segundos de un combate de boxeo en Nueva York.
11 segundos de ruidos callejeros en Milán.
11 segundos de una canción napolitana cantada en el Hotel
Copacabana de Rio de Janeiro.
31 Farabet, cit., p. 133-134.

53
encontrar en la simple propuesta del italiano un antecedente de una práctica
tan de nuestros días y tan de otro medio -la TV- como el "zapping", práctica
que deviene forma como se evidencia en la yuxtaposición que él nos
propone, Marinetti habría anticipado en su Drama de distancias el empleo de
una red mundial de líneas radiofónicas en vivo (en transmisión directa). Una
presunción que resalta la teórica austriaca en arte electrónico Heidi
Grundmann.
"Marinetti trabaja con las características específicas del medio
radio, sus líneas y canales, sus mezclas de materiales en vivo
y grabados, su capacidad para estar en muchos lugares
simultáneamente. Por el modo en que usa las redes en
imágenes y conceptos, como en Drama de distancias, Marinetti
puede ser visto hoy en día como referente para las más novedosas
tecnologías de comunicación, tales como el correo o los sistemas de
conferencias electrónicos"32 .
La valoración aportada por Grundmann respecto de la pieza de
Marinetti tiene, en el contexto de esta Tesis, un valor suplementario por
cuanto, en su condición de coordinadora del grupo "Ars Acustica", ha
impulsado en el seno del grupo, como en referiremos en 2.8, proyectos "de
comunicación" que comprometen los distintos usos artísticos de todo tipo de
redes, con un espíritu que tiene justamente en creadores como el italiano sus
claros precursores.
Como ya comprobábamos en su manifiesto La Radia, Marinetti y
Masnata clamaban por luchas de sonidos y sus correspondientes lejanías, es
decir, añadiendo el drama espacial al drama temporal. Sin duda, en Drama de
distancias podríamos encontrarlo satisfecho en una más literal interpretación.
Eso lleva a Concannon a señalar que "Drama de distancias ha expresado al
menos un sentido referencial de distancias, con su yuxtaposición de sonidos
fácilmente identificables con lugares específicos"33. En un medio "ciego"

32 Heidi Grundmann: "The Geometry of Silence", en VV.AA.: Radio rethink,

Ed. Walter Phillips Gallery, Banff, 1994, p. 131.
33 K. Concannon, cit, p. 167.

54
como es la radio, se precisa que los documentos sonoros tengan un alto valor
comunicativo en sí mismos. Drama de distancias , al menos conceptualmente,
plantea esa necesidad tan del "drama radiofónico" al caracterizar lugares con
sonidos en términos "tópicos" en todos los sentidos. Por otro lado, no se trata
tanto de construir distintos decorados sonoros como de trasladar el drama,
desde esa caracterización tópica a través de los sonidos, de cada uno de los
escenarios citados al hecho mismo de las distancias que los separan, y que la
radio es capaz de enfatizar.
Otro visionario de principios de siglo, Guillaume Apollinaire, se
anticipaba, como Marinetti, a algunas de las características más intrínsecas
de la radio. En su cuento El Rey de las Estrellas situaba al rey de Baviera frente
a un curioso teclado, cada una de cuyas teclas, al ser pulsada, le traía sonidos
de los más recónditos parajes del globo. Esa utopía, huelga decirlo, se ha
hecho posible con posterioridad en la radio. Es interesante señalar, en todo
caso, que la intuición de Apollinaire nos define ese nuevo medio como un
instrumento musical, pues al fin se manejan en él entidades sonoras
organizadas vertical y horizontalmente en el tiempo. Por otro lado, ese
instrumento se presenta con la capacidad, por su sola existencia
comunicativa, de homogeneizar entidades de naturaleza heterogénea, al ser capaz
de convocarlas en un mismo espacio y tiempo gracias a una tecnología
específica. Ese es otro de los aspectos centrales de la radiodifusión, aspecto
que configura su lenguaje y abre un vasto campo de especulación para la
creación.
Respecto de ese nuevo producto formal, hemos comprobado que los
futuristas buscaron y manifestaron, conforme a la ideología radical que les
animaba, soluciones artísticas que profundizaban en la diferencialidad de
esa tecnología, ese soporte y ese proceso comunicacional que se condensan
en la radiodifusión. La influencia de los artistas de las primeras vanguardias
también se dejó sentir en la legitimación de un arte sonoro que, desde fuera

55
del medio, ampliaría progresívamente los límites conceptuales y formales
del arte radiofónico.
Estos artistas operan, en el periodo de entreguerras, como agentes de
un cambio de actitud que, si bien ofrece gran variedad de manifestaciones
incluso opuestas, se inscribe en los postulados del pensamiento rector de una
época, adscrita ya para siempre como periodo histórico al concepto de
modernidad. En este sentido, el filósofo Gianni Vattimo apunta que "La
modernidad es aquella época en la cual el ser moderno se convierte en un
valor, más aún, es el valor fundamental al que todos los demás valores se
refieren (...). La fe en el progreso, entendida como fe en el proceso histórico y
cada vez más despojada de referencias providenciales y metahistóricas, se
identifica pura y símplemente con la fe en el valor de lo nuevo"34. Dentro del
espíritu moderno, es natural que la radio tanto como el cine sean saludados
como plataformas idóneas para los nuevos paradigmas, por su doble
condición, cuando menos, de ser frutos del progreso científico-técnico y de
constituir en sí mismos poderosos agentes en el proceso histórico de
renovación en el que la sociedad moderna estaba inmersa. Probablemente,
solo en una sociedad en la que el progreso y lo nuevo se identifican como
uno y lo mismo y se convierten en vector para los esfuerzos individuales y
legitimador del destino colectivo, podían darse las condiciones para la
emergencia de las llamadas vanguardias artísticas.
Con las vanguardias artísticas -con los "ismos" de los primeros
decenios del siglo XX-, la historia del arte se ofrece, consecuentemente con
los valores de la modernidad, como un "campo de juego" en el que distintas
tematizaciones de una misma realidad son posibles, lo que supone que la
historia no está hecha, que hay que hacerla con modalidades nuevas. En ese
proceso, las vanguardias suponen -sobre todo en pintura, escultura y
música- una interrogación radical y concreta sobre la condición del arte y el

34 G. Vattimo: El fin de la modernidad. Gedisa, Barcelona, 1986, p. 91.

56
sentido de la actividad artística. Ese lado crítico que suponen las
vanguardias inmediatamente se vuelca a la expansión de los límites del arte,
de su discurso y de la ocupación de nuevos medios y soportes que lo hagan
posible.
Se ha señalado asimismo que la crisis de la representación está ligada
a la idea de modernidad. Como ha resaltado Valeriano Bozal, "la distancia
entre presentación y representación establece la tensión que alimenta los
movimientos de la vanguardia"35. Recordemos en este sentido que Marcel
Duchamp decía que una obra de arte se completa en la percepción de la
persona que la contempla. Conociendo la obra del artista francés, iniciado en
el dadaísmo y piedra angular de la renovación del discurso artístico del
siglo, ello es muy significativo, pues en sus "ready-made" la distancia entre
"presentación" y "representación" se plantea con la violencia que provoca el
situar, como obras de arte, un botellero o un urinario en una sala de
exposiciones. Es Duchamp también quien apunta que el sonido posee
propiedades escultóricas, lo cual -con todas las discusiones a las que esa
afirmación pueda llevar- hace decir a Heidi Grundmann que "el arte
radiofónico entendido como arte plástico se relaciona, como todo arte
contemporáneo avanzado -así también el `arte acústico´ en la radio- con las
vanguardias exuberantes de las primeras décadas de nuestro siglo"36.
Por consiguiente, para una adecuada contextualización de las obras y
las ideas que aquí estamos mostrando, no podemos dejar de lado que todo el
anteexpuesto "teatro de operaciones" es donde se desenvuelven, no solo la
radio como medio y su lenguaje específico, sino muchos de los creadores que
van a ampliar sus horizontes expresivos.

35 V. Bozal: "Notas para la teoría de una época", en VV.AA.: Tensiones del arte
y la cultura en el fin de siglo. Arteleku, San Sebastián, 1993, p. 47.
36 H. Grundmann:"Radiokunst", en Rev. Kunstforum, Im Netz der Systeme,

nº103, Sept/Oct. Colonia, 1989, p. 278.

57
 En la propuesta "gramática tonal" que vehicula el lenguaje
radiofónico, la palabra y la música conforman un tándem que,
históricamente, va a encontrar ampliadas sus relaciones mutuas en el
desarrollo de la poesía fonética, un género híbrido que nace prácticamente con
el siglo, pero que evoluciona durante sus primeros treinta años muy
especialmente con el trabajo efectuado por los ya aludidos futuristas
italianos (Marinetti, Depero, Masnata...) y por los diversos dadaísmos (Raoul
Haussmann, Hanna Höch, R. Huelsenbeck, T. Tzara y, sobre todo, Kurt
Schwitters). Es el "fonetismo" un arte que tiene relación con la poesía y el
dibujo, en cuanto a su escritura, y con la música y el teatro en cuanto a su
representación. Como afirma Javier Maderuelo, "se trata de un arte nuevo,
de un arte propio del s. XX que, como el cine [y la radio, añadiríamos
nosotros] se sirve de técnicas de otras artes sin ser la prolongación de
ninguna de ellas"37.
En esa interacción entre "sonido" y "sentido", Rudolf Arnheim se hacía
eco de, entre otras, las convergencias entre valores semánticos y musicales
en la expresión oral, cuando proclamaba que "lo más importante es que
consigamos el sonido musical de los ruidos naturales, para volver a aquella
época en que la palabra era sonido y el sonido era palabra"38.
Contemporáneamente, como ya se ha señalado, en la radio alemana se iban
dando los pasos tendentes al desarrollo de un "arte acústico" que
sobrepasase los límites existentes entre teatro radiofónico y música
radiogénica, en aras a hacerlos confluir en unos productos en los que
también perdían su valor convencional palabra, efecto sonoro y música. En
todo caso, esa evolución se acaba dando, con todas sus consecuencias, tan

37 J. Maderuelo: La poesía fonética: un arte del siglo XX, Ed. A.D.A.L.,

Santander, 1983, p. 1.
38 R. Arnheim, cit., p. 28.

58
sólo cuando la tecnología de audio -de grabación y transformación, de
mezcla- lo posibilita con su desarrollo tras la 2ª Guerra Mundial.
Pero en las tendencias casi contrapuestas apuntadas por la poesía
fonética futurista y dadaísta encontramos, no sólo refrendo de distancias y
convergencias entre sonido y sentido en la expresión oral del lenguaje, sino
legitimación para las futuras experiencias a desarrollar en el propio lenguaje
radiofónico.
El lider de los futuristas italianos, Filippo Tommaso Marinetti,
publicaba en Milán, el 11 de mayo de 1913, un pliego titulado La imaginación
sin hilos y las palabras en libertad 39. En él, abogaba por la disolución de "hilos
conductores sintácticos", pero no por el "nonsense" (sinsentido) aplicado por
Dadá en su visión de la poesía fonética. Marinetti no quería destruir el
lenguaje, como el dadaísmo, sino revalorizar su fuerza comunicativa,
despojándolo de los excesos y las taras a los que había sido sometido por la
práctica tardo-romántica y revitalizándolo con "la fuerza de la
onomatopeya", en la que no en vano autores posteriores han querido
encontrar el orígen de las lenguas. Como ya hemos señalado, Marinetti -
quien ejerció como corresponsal de guerra- y, tras él, otros poetas del
movimiento futurista, tienen conciencia de los nuevos medios de
comunicación. En ese contexto se ha de inscribir este párrafo del pliego antes
citado:
"Si este narrador dotado de lirismo tiene además una mente
poblada de ideas generales, involuntariamente acelerará en
cada instante sus sensaciones con el universo entero conocido
o intuído por él. Y para dar el valor exacto y las proporciones de la vida que
ha vivido lanzará inmensas redes de analogías sobre el mundo dando así el
fondo analógico de la vida telegráficamente, [la cursiva es nuestra] es decir,
con la misma rapidez económica que el teletipo impone a los reporteros y
corresponsales de guerra para sus narraciones superficiales".

39 L. Scrivo: cit. pp. 73-76.

59
 La argumentación de Marinetti en este párrafo del citado escrito sirve
una vez más, por un lado, para argumentar fehacientemente lo que ya se
señaló en 1.3.3 respecto del postulado artístico de las prácticas del reportaje;
por otro, para explicar la razón de ser de poemas que, incluso, han llegado
hasta nosotros en grabaciones de época protagonizadas por el propio autor,
como es el caso de su Bombardamento di Adrianopoli (1914)40, en el que refleja
artísticamente el ambiente de la batalla, con gran diversidad de detalles en
cuanto a rítmo, entonación, juegos onomatopéyicos -como su celebrado
"zang tumb tumb"- y empleo de pequeña percusión y fragmentos de
canciones. Es una pieza con vocación puramente comunicativa, que trata de
establecerse desde unos nuevos cánones de belleza y utilidad que surgen de
la nueva tecnología industrial y de criterios mediáticos que, por supuesto,
preludian algunas de las vías que seguiría el arte radiofónico.
En otra línea, como ya apuntábamos, el dadaísmo rompe el lenguaje
hasta quedarse con sus formantes, el fonema y, más elementalmente aún en
el "letrismo", con la letra. El representante de estas tendencias que más nos
interesa, a los efectos que nos ocupan, es Kurt Schwitters y, en realidad,
nunca perteneció a Dadá por prohibición expresa del lider de Dadá-Berlín,
Richard Huelsenbeck. Desde su formulación particular del dadaísmo, que en
1918 denominó Merz, Schwitters desarrolló una doble faceta que
encontramos de relevantes consecuencias para nuestro tema, si bien hemos
de advertir que el artista de Hannover no hizo nunca arte radiofónico.
La primera de esas facetas es la del Schwitters creador de "collages",
de "ensamblajes" visuales, en formato bidimensional -a todos los efectos,
presentados como cuadros-, para cuya confección hacía acopio de toda
suerte de residuos: billetes de tranvía, fragmentos de periódicos... Klaus
Schöning ha señalado agudamente la importancia de esa práctica en el

40La grabación se encuentra en las recopilac. discográficas Música Futurista, 2

LP's, ed. Fonit Cetra, Milán, 1986, y Futurism and Dadá reviewed, CD, ed. sub
rosa, Bruselas, 1993.

60
"collage" radiofónico, mientras Hanne Bergius, en un amplio texto al
respecto, señala el interés de Schwitters por extraer de su contexto asociativo
las palabras, a fín de librarlas "de su `veneno propio´, desmaterializarlas y
liberarlas de su forma. (...) En eso consistía justamente su actitud crítica: en la
transformación de las reivindicaciones sociales en arte por medio de la
revalorización de los resíduos"41.
La segunda de las facetas está directamente ligada a la práctica
antexpuesta, pues el artista comienza a trabajar con el lenguaje como "objeto
encontrado", en una poesía que destruye la carga semántica al emplear
justamente los "escombros" de ese lenguaje como un resíduo más. Schwitters
se siente así en completa libertad para trabajar desde sus agregados más
simples, los fonemas, o incluso desde las letras como entidad última
indivisible del "habla". Su poesía fonética nace para ser declamada, y el
ejemplo más acabado de su línea "des-constructiva" (por supuesto, "avant la
lettre"), con el uso de los fonemas como si de notas musicales se tratase, lo
encontramos en su Ursonate. Se trata de su obra fonética más ambiciosa,
comenzada en 1921 y publicada en su redacción definitiva -prácticamente
bajo la forma de una partitura- en 1932, en su revista Merz.
"Sonata primordial", es lo que aventura como posible traducción de
Ursonate el constructivista Moholy-Nagy; Hans Arp prefiere el de "sonata
presilábica" y, en todo caso, también ha sido denominada Sonate in Urlauten
("sonata en sonidos primitivos").
La obra consta de cuatro movimientos, de una introducción, de un
final y de una cadencia en el cuarto movimiento. El primer movimiento es un
rondó, con cuatro temas principales. El largo -según el propio Schwitters- "es
metálico e insobornable, le falta sentimiento y todo lo sensible. (...) Observe

41H. Bergius: "Kurt Schwitters, `crear algo nuevo a partir de los residuos´",
cat. de la exposición Kurt Schwitters, ed. IVAM, Valencia, 1995, p. 61.

61
en el `Rinn zekete bee bee´ y `enze´ la evocación del primer movimiento"42.
El tercer movimiento es un auténtico scherzo, mientras que el último es el
más complejo de construcción. Dentro de él, la cadencia figura como un
ámbito dejado -como es habitual en la sonata "clásica"- a la libertad del
intérprete, como contraposición dialéctica a la rigidez formal del resto.
Todo lo anterior nos lleva, respecto de la Ursonate de Schwitters, a
dos consideraciones por alusión: en primer lugar, a mencionar que el arte
radiofónico ha empleado con posterioridad la "forma sonata" en el desarrollo
de un radiodrama. Un ejemplo clásico de lo dicho es Cascando, de Samuel
Beckett, que data de 1962 en su primera redacción francesa. La segunda
consideración remite el trabajo de Schwitters y de los poetas dadaístas del
"nonsense" a los trascendentales estudios desarrollados por Pierre Schaeffer -
creador de la "musique concrète" a finales de los años 40- en algunos
apartados de su Tratado de los objetos musicales, editado en 1966, muy
especialmente al capítulo relativo a Música y lenguaje. En ambos casos,
dejamos tan sólo constancia de esas proximidades en absoluto casuales con
dos obras esenciales para el arte radiofónico a las que aludiremos más
adelante.

2.3.- Primeras iniciativas en España.

Llama la atención el encontrar en el periodo de entreguerras una tan

grande ebullición de ideas, poesía, imaginación y capacidad analítica acerca
del presente y -sobre todo- del futuro de la radio. Como sabemos hoy, la
época dorada de dicho medio se iniciaba en los tumultuosos años 30 y,
básicamente en función de la mayor o menor penetración en los distintos

42 K. Schwitters: "Explicaciones sobre mi Ursonate", rev. Merz, nº25, 1932

(trad. de Agustín Izquierdo), en J.A.Sarmiento: La poesía fonética, Ed.
Libertarias, Madrid, 1991, p. 119.

62
países de la televisión, llegaba a su apogeo tras la 2ª Guerra Mundial hasta
iniciar un primer declive a comienzos de los 60. Grandes nombres de la
cultura y el pensamiento de aquel periodo de entreguerras se ocuparon del
fenómeno radiofónico, como hemos venido mostrando hasta aquí, y sus
percepciones alimentaron tanto la teoría de la radio como la realización
concreta de obras. Ese dato también nos mueve a reflexión si comparamos
aquellas aportaciones con las que se ofrecen al estudioso una vez que el
medio se ha consolidado como empresa informativa y va encontrando una
relación con la audiencia de alta previsibilidad en cuanto a formatos, géneros
y tipología, con un claro predominio de su definición informativa en
detrimento de sus opciones artísticas y su experimentación en esa dirección.
En esos años en los que la radio daba sus primeros pasos, gentes
como el polifacético escritor madrileño Ramón Gómez de la Serna eran
tocadas por la fascinación del nuevo medio tanto y tan profundamente como
para escribir lo que sigue:
"Al ver las salas de las emisoras extranjeras parece que acude
a nuestra mente el recuerdo de unos gabinetes en los que
hemos estado alguna vez. ¿Donde hemos visto esas sillas
blancas? ¿Vimos esta habitación en sueños? No. La vimos a
través de las ondas aquel día que encontramos por casualidad
la estación de Cracovia"43 .
Gómez de la Serna nos sitúa ante la experiencia de "soledad"
enfatizada por Peiper, y se anticipa poéticamente a las reflexiones del teórico
alemán Rudolf Arnheim a ese respecto. Pero el papel que para sí reclama
nuestro Ramón en la radio de la época es, significatívamente, la de
"microfonista de guardia" en la madrileña Unión Radio de los años 20 y 30 .
"Ese título rimbombante me obliga a mucho, a una vigilancia sin tregua y a
un deber apretado de responsabilidades. Es el primer micrófono íntimo y

43 Cit. por J. A. Ventín: Radiorramonismo, Ed. U.C.M., Madrid, 1987, p. 160.

63
permanente que posee un escritor con enlace a la estación central y con
derecho a intervenir en medio de las emisiones"44.
En todo momento queda claro que Gómez de la Serna se define como
"escritor", y que desde esa actividad -artística y ensayística en su caso- se
ocupa en esa "vigilancia sin tregua" del mundo que le rodea. Un mundo
visto desde la perspectiva del poeta, pero también del cronista "de guardia",
de todo lo que conforma los diversos estratos de una cultura urbana que
focaliza las referencias de la radio como medio. "Todo lo que se vea por mi
balcón, lo recién presenciado o recién sucedido"45, advierte Ramón. Esa doble
actitud lúcidamente asumida de "poeta-cronista" convierte al escritor
madrileño en precursor del intelectual comprometido con su sociedad que
vehicula su acción en los medios a través del reportaje, con lo que
tropezamos de nuevo con otra formulación de este género desde una
hibridación con la expresividad artística, lo que nos remite a lo proclamado
por los futuristas al respecto y a lo reclamado por Vertov en su Radio-pravda.
Pero su derecho a intervenir en medio de las emisiones hace también a
Ramón precursor del artista que busca "interferir" con su trabajo en la
normalizada, preconcebida -y, por qué no decirlo, demasiado previsible a
veces- parrilla de programación de una emisora de radio, a fin de dar al
contenido de su propuesta una mayor capacidad de "extrañamiento";
empleamos ese término en el sentido de la ostranenie enunciado por el
formalista ruso Chklovsky: "si reflexionamos sobre las leyes generales de la
percepción, vemos que al convertirse en habituales las acciones se hacen
mecánicas"46. La aplicación aquí de ese concepto, inicialmente nacido del
análisis literario, que Chklovsky denominó ostranenie -su aplicación como
procedimiento, queremos decir- es capaz de devolver la intensidad, la

44 R. Gómez de la Serna: "Micrófono privado, en funciones universales", Rev.

ONDAS, nº281, Unión Radio, Madrid, 1930, p. 9.
45 Ibid, p. 9.
46 Cit. por Gillo Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Madrid, 1984, p.105.

64
originalidad, la capacidad de transmitir información, a un elemento que,
según Dorfles, "de otro modo quedaría automatizado, desprovisto de interés,
mediante la utilización de un artificio que lo extrae, lo `extraña´ de su
habitual contexto asociativo"47.
Ramón Gómez de la Serna encarna también una actitud que hemos
constatado con profusión en todo este subcapítulo, y que podría tipificarse
como "mutación" del artista y su función social tras tomar conciencia -y
contacto- con la tecnología aplicada a la comunicación48. Esa actitud
mutante del artista ante los medios -el artista como mutante mediático, como
ya enunciábamos en la Introducción- no se detiene, en el caso concreto de la
actividad de Unión Radio, en el ejemplo del polifacético escritor. Muy al
contrario, se abre a las adaptaciones radiofónicas de obras teatrales con
incorporación de músicas compuestas para la ocasión, a las radio-comedias,
al intento de revitalizar gracias a la radio géneros como el sainete o la
zarzuela, o a la música no incidental nacida por iniciativa de la propia radio
y estrenada en su invisible sala de conciertos.
La radio es además, en aquellos años previos a nuestra Guerra Civil,
una posibilidad de experimentar y una sala de conciertos "alternativa" para
una generación de jóvenes compositores -la señalada como "del 27", en
paralelismo con la generación literaria homónima- en la que figuran
nombres como Rodolfo Halffter -galardonado en el Concurso musical
convocado por Unión Radio en 1930-, Gustavo Pittaluga -también premiado
en el Concurso de zarzuelas de ese año con su obra El loro-, Salvador
47Ibid , p. 106.
48Podríamos citar aquí, junto a lo ya aportado en relación con la radio, la
primera experiencia de arte telemático -con el empleo del teléfono- que el
artista constructivista húngaro Laszlo Moholy-Nagy efectuaba en Berlín en
1924. Con ayuda de un catálogo de colores y una plantilla dividida en
regiones, el artista transmitía sus instrucciones por teléfono a quien,
materialmente, se ocupaba de colorear su cuadro. Detrás de la actitud de
Moholy-Nagy se encontraba su pretensión constructivista de mostrar la
existencia de unos valores visuales objetivos, con independencia de la
inspiración -romántico concepto- del momento de la creación.

65
Bacarisse -que llegaría a ser director artístico de Unión Radio-, Adolfo
Salazar, José Mª Franco... Ilustres autores de la generación precedente se
asomaron también a la radio, como es el caso de Conrado del Campo -quien
realizó una música incidental para la adaptación radiofónica de Las Nubes, de
Aristófanes- o de Joaquín Turina, que se servía de la morfología de algunas
retransmisiones de la época para conformar los tres movimientos de su pieza
pianística Radio Madrid (1931).
Pero nuestro objetivo en estos párrafos no es el de realizar una
relación de los hitos fundamentales de la implantación de la radio en España,
sino únicamente el hacer mención del nacimiento y expansión de unas
inquietudes de formulación artística en las emisiones de la radio española de
aquel periodo. Hay además otros trabajos que, desde ópticas muy
contrastadas, llevan a cabo esos análisis que aquí eludimos49.
Es cierto, en todo caso, que los orígenes de la radio tienen, entre
nosotros, a la difusión de música culta -ópera, sobre todo- y a la popular
como contenidos de gran atracción. Fue así en las experiencias realizadas
desde el Teatro Real de Madrid por Antonio Castilla y en la macroemisión
llevada a cabo por Radio Ibérica el 6 de abril de 1924. Un año que marca el
arranque de la radiodifusión comercial española, con el inicio de las
emisiones de la futura Radio Barcelona, de la citada Radio Ibérica (luego
Radio Madrid), de Radio España de Madrid y Radio Club Sevillano. Un año
después se crea la revista Ondas y, en 1927, tiene lugar por primera vez una
conexión dúplex entre Radio Barcelona y Unión Radio de Madrid.
En cuanto al teatro radiofónico, dejemos constancia de que, en el
número 6 de Ondas (26 de julio de 1925), se publican las bases del primer
concurso de Radio-teatro -o "radiosainetes, según la denominación de
entonces-, en reconocimiento explícito del interés por una creación dramática

49J. A. Ventín: Radiorramonismo, cit.; Pedro Barea: La estirpe de Sautier, Ed. El

País-Aguilar, Madrid, 1994.

66
específica para la radio. Aspectos que ya encontrábamos entre las
preocupaciones de teóricos y profesionales de otros países. Como señala
Pedro Barea, las bases de ese concurso constituían "uno de los primeros
textos públicos en los que se teoriza sobre el nuevo arte". Así, en dichas bases
se decía:
"La radiotelefonía ha creado una literatura nueva, ya que la
frase ha de suplir al gesto, que en escena tiene un alto valor
psicológico. Es indudable que las obras teatrales escritas para
ser radiadas han de llevar forzosamente esa vigorosidad de
frase, a fín de que el oyente perciba las sensaciones de la
palabra radiada50".
De todos modos, con mejor o peor fortuna y adecuación al medio, la
novela radiada en términos de "serial" se fue abriendo camino, recogiendo la
tradición del "folletín" decimonónico, con la incursión a trabajos más
"experimentales", como Todos los ruidos de aquel día que, según su autor,
Tomás Borrás, estaba concebida para el oído y no para la vista. Corría el año
1931 cuando el crítico teatral del diario El Sol, Enrique Díez Canedo, dejaba
constancia de su entusiasmo y asombro por los resultados de aquel trabajo.
En general, la actitud de los intelectuales ante la creciente popularidad
del nuevo medio fue relatívamente entusiasta. Este hecho lo hemos
constatado asimismo en señalados nombres de la intelectualidad europea.
Entre nosotros, y aunque en menor medida y profundidad que Ramón
Gómez de la Serna, cabe añadir que prestigiosos escritores de los últimos
años 20, como Enrique Jardiel Poncela, Rafael Alberti, Ernesto Giménez
Caballero, Francisco Ayala o Edgar Neville expresarían su confianza en las
posibilidades de la radio, en algunos casos -significativo el de Jardiel- con un
nada anecdótico ejercicio creativo para el medio.
Consideramos de justicia añadir que, en el caso de Jardiel Poncela,
tenemos a un escritor que desde su filiación de comediógrafo es capaz de

50 Cit. por Barea, cit., p. 33.

67
irrumpir en el nuevo medio sin concesión alguna a su lucidez y a su estilo
propio. Algunos de sus guiones son irónicamente críticos con las
imperfecciones técnicas de la radio de la época, pero saben ir mucho más
allá, como también Ramón en sus greguerías. Destaquemos aquí el primero
de los trabajos radiofónicos de Jardiel -o, cuando menos, el primero de que
se tiene noticia-, titulado Las sorpresas de las ondas, y escrito para ser
difundido por Radio Ibérica. En él, un pequeño grupo de personas,
pertenecientes a la clase modesta -nominalmente diríamos "clase
trabajadora", si bien respecto de uno de ellos Jardiel informa que "no tiene
oficio, ni conocido ni desconocido"-, se apresta a escuchar un concierto por
radio y, para que esté servida la autorreferencia, la emisora que tratan de
sintonizar es precísamente Radio Ibérica. Ningún efecto sonoro ni música
alguna forman parte de la pieza jardieliana; basta con el chispeante y castizo
diálogo, a través del cual, por ejemplo, se le informa a un vecino recién
llegado que la radio es "un cruce entre teléfono y gramola"51.
Estos inicios de la radiodifusión en España llevan aparejados, pues,
como sucediera en otros países europeos y americanos, los desarrollos de
formas artísticas que enfatizan la especificidad del medio, pues nacen
siempre de una necesaria reflexión del artista acerca de lo que ese medio
posibilita y supone. Eso si, con una menor experimentalidad entre nosotros
que la observada, por ejemplo, en Francia, Alemania y Gran Bretaña en el
mismo periodo, y apenas sin referencias hacia esa vía del "arte acústico" que
otros creadores y teóricos reclamaban en otras latitudes. Tras el trágico
paréntesis de nuestra guerra civil, la radio española acogería una gran
popularización de los dramáticos en formato de serial, hecho que
recogeremos en 2.6.

51 Cit. por J. A. Ventín: Jardiel, juglar de la Radio, inédito.

68
2.4.- Un punto de inflexión: "La Guerra de los mundos".

En las aplicaciones artísticas de la radiodifusión asistimos a la

búsqueda, desde la teorización y la experimentación, de formas propias que
tienen sus más adecuados exponentes en las diversas variantes de teatro
radiofónico o de hörspiel -según una terminología, ésta última, acuñada con
rango internacional desde las radios alemanas-. En cuanto a la música, la
inexistencia de la tecnología electrónica aún por venir había casi limitado su
adecuación radiogénica a su presencia, más o menos episódica o incidental,
en aquellas variantes de teatro radiofónico aludidas más atrás, si bien habian
ya quedado planteadas las bases de formas autónomas que desarrollasen el
arte radiofónico como arte acústico, en la línea apuntada por Arnheim y Weill
entre otros. A saber, un arte de los sonidos que fuese consciente de sus
relaciones con los lenguajes del cine, el teatro, la narrativa literaria y la
música, pero que se desenvolviese como arte autónomo, con un marco
delimitado además por la tecnología específica del medio y, en lo estético,
por la referencia a los debates internos en el arte desencadenados por las
"primeras vanguardias históricas". Es decir, en el ámbito señalado por el
subtítulo de nuestra Tesis: un arte sonoro para el espacio electrónico de la
radiodifusión. Pero todo ello representaba un punto de vista "europeo" de la
cuestión.
Esa tecnología que hacía posible la radiodifusión, como muchos
habían ya constatado, podía servir para vehicular una narrativa que pudiese
poner en cuestión las fronteras entre la realidad y la ficción. Hemos
mostrado como primer ejemplo de esa tendencia el guión radiofónico
Maremoto. Pero el más famoso, que además sirvió para demostrar -en
tiempos prebélicos- el gigantesco poder de manipulación de la radio como
medio "de masas", fue el constituído por la emisión, el 30 de octubre de

69
1938, de La Guerra de los mundos, guión radiofónico de Howard Koch a partir
de la novela homónima de H.G.Wells, con Orson Welles como director,
realizador y presentador.
Orson Welles había llegado a Nueva York en 1934 y, con sólo 19 años
de edad, impresionó vivamente en los ambientes teatrales. Fue precísamente
para sufragar sus ambiciosos proyectos en ese campo por lo que comenzó a
realizar algunas emisiones para la NBC en 1937. En 1938 la CBS le ofrece una
hora de emisión dramática a nivel nacional; había nacido el mítico Mercury
Theater on the air. En una entrevista concedida en aquellos días al New York
Times, Welles declaró que tenía la intención de "emprender en la radio un
trabajo experimental comparable al que ya había emprendido en el teatro",
subrayando que ello implicaba "tratar a la radio con la inteligencia y la
consideración debidas a un tan potente y maravilloso medio.52 ". Como nos
refiere una concienzuda investigadora de la obra radiofónica de Welles,
Carol Shapiro,
"Welles estaba determinado a utilizar la radio en toda la
extensión de sus posibilidades. Sentía horror ante las emisiones
donde un narrador, describiendo las escenas y los personajes, daba la
impresión al oyente de ser un oído intruso. Tomando a contrapie esa
actitud, Welles se hizo él mismo relator y, con su voz maravillosamente
dúctil, se dirigió directamente a los oyentes, arrastrándolos con
confianza"53 .
Añadamos, a fín de establecer el perfíl global de Orson Welles como
radiofonista, que sus últimas emisiones cubrieron todo el abanico de
posibilidades de la radio americana de entonces, incluídos espacios
dramáticos sobre temas patrióticos en los años de la 2ª Guerra Mundial. Pero
también la magia, la poesía y las variedades formaban parte de sus
producciones, sobrepasando con ello los límites del medio y llevándolo a lo

52 Cit. por Carol Shapiro: "Prefacio a La Guerra de los mundos", en libreto de

la ed. discográfica de La Guerra de los mundos, Ed. Phonurgia Nova, Arles,
1989, p. 13.
53 Ibid, p. 15.

70
que podríamos denominar la Radio-espectáculo. Desde luego, no extraña en
absoluto que esa posibilidad se despertase en el seno de una sociedad como
la estadounidense -aunque Welles era británico-, habida cuenta los criterios
que ya animaban la industria cinematográfica americana de la época. Y ello,
aún considerando que no fue sino hasta el "día siguiente de concluir la 2ª
Guerra Mundial [cuando] la cultura americana descubre la Tercera Cultura,
la reconoce y la nombra: mass-culture"54. En todo caso, y recogiendo lo
escrito por el filósofo francés Edgar Morin, cabe recordar que, en los años
previos a la emisión de la obra de Welles, ya se había producido en Estados
Unidos una refundición de las corrientes culturales burguesa y popular, que
habían confluído generando, por ejemplo, un nuevo concepto de periodismo
escrito.
"Partiendo de esas dos corrientes, entre 1930 y 1936 comienza
en EE.UU., y con el aporte de elementos nuevos, un acto de sincretismo que
dará a la cultura de masas sus caracteres originales.(...) La `Fiesta´,
momento culminante de la cultura popular, en el cual todos participan del
juego y del rito, tiende a desaparecer en provecho del espectáculo. Al
hombre de la fiesta sucede el así llamado `público´, la `audiencia´. La
conexión -ligazón- inmediata y concreta se convierte en una tele-
participación mental"55.
Pocos textos se nos antojan más esclarecedores que el anterior a la
hora de encontrar factores de legitimación, en primer lugar, para el éxito por
encima incluso de sus previsiones del trabajo radiofónico de Welles -más allá
de su innegable talento artístico, por supuesto- y, en segundo lugar, para ese
cambio cualitativo -de forma y formulación- operado desde la radio
americana. Un cambio que tenía razones de base comunicativa -el acceso de
todas las capas sociales sin excepción al mensaje radiodifundido- bajo las que
descansaban criterios de pura rentabilidad empresarial, y que transformaría
también a la radio europea de la posguerra.

54 Edgar Morin: L'Industria culturale. Ed. Il Mulino, Bolonia, 1963, p. 10.

55 Ibid, p. 59.

71
 La Guerra de los mundos fue emitida, como quedó dicho, el 30 de
octubre de 1938 en la sintonía de la CBS, entre las 20 y las 21h. Era una noche
muy particular en Estados Unidos, la noche de Halloween. En ella, la
tradición manda disfrazarse estrafalariamente y tomar a burla el "más allá",
los aparecidos, los fantasmas. Es una celebración cercana, en algunos
aspectos, a nuestro Día de los Difuntos, pero con unas connotaciones festivas
de las que esa fecha, entre nosotros, carece. Cuesta trabajo imaginar que, en
una noche así, tantos ciudadanos pudiesen aterrorizarse ante el fin del
mundo narrado desde las ondas, sobremanera porque, desde el indicativo de
entrada y la lectura de los créditos de la emisión, se dejaba claro que la
misma formaba parte de la serie Mercury Theater on the air y porque, por si
esa insistencia en lo "periódico" de la temática ofrecida no fuera suficiente, se
anunciaba "una obra radiofónica de Howard Koch extraída de la novela de
H. G. Wells La Guerra de los mundos." Sin embargo, la propia estructura
narrativa dispuesta por Welles y sus colaboradores para la primera parte de
la emisión. ayuda a comprender el impacto causado por la misma.
Ciertamente, el anuncio quedaba hecho: se iba a ofrecer una obra
radiofónica; pero en ningún momento los habituales modos del radiodrama
típico se abrían camino en antena. En su lugar, y tras la disertación de
Welles, un primer locutor leía un informe meteorológico y, tras ello, daba
paso a una pieza de música bailable presuntamente transmitida en directo
desde un céntrico hotel de Nueva York (en realidad, era la orquesta de la
emisora y sonaba desde sus estudios, dirigida por Bernard Herrmann). Un
segundo locutor, supuestamente desde ese hotel Park Plaza, presentaba una
segunda pieza y, antes de que la música concluyese, el primer locutor
interrumpía con un comunicado urgente que daba cuenta de extraños
acontecimientos observados esa noche por los telescopios sobre el planeta
Marte. A partir de ese momento, la música vuelve en ocasiones para ser
interrumpida súbitamente por las noticias y las entrevistas. Un reportero,

72
por ejemplo, se desplaza al observatorio de Princeton para recabar las
impresiones de un eminente astrónomo y ofrecerlas en directo a la audiencia.
El segundo locutor informa luego sobre el impacto de un objeto desconocido
en una granja de Nueva Jersey. Tras ello, da paso a una orquesta de jazz que,
también presuntamente, suena en vivo desde Brooklyn. Pero la música se
interrumpe; el reportero ha podido llegar con su micrófono a la zona del
impacto y nos describe los hechos, recogiendo las impresiones de los vecinos
y también sus gritos de estupor y de terror cuando las criaturas
extraterrestres se abren camino incendiándolo todo56 .
Dos estrategias superpuestas otorgan verosimilitud a La Guerra de los
mundos de Welles. La primera consiste en el empleo de géneros informativos
radiofónicos, distintos evidentemente al teatro radiofónico en el contexto de
una emisión que, en lo anunciado, lo era de teatro radiofónico. De hecho,
algunos de los escenarios de la obra se tomaban prestados de géneros como
el reportaje, el boletín de noticias o la entrevista. Otros procedían de las
prácticas de la radio de entretenimiento de la época: la retransmisión de
música de baile desde una sala de fiestas, la emisión de discos. La segunda
de las estrategias era el desarrollo de todo lo anterior con un minucioso
realismo, aunque sería mejor decir con un "realismo radiofónico", pues la
realidad a simular era en definitiva la acuñada como "norma" dentro del
medio por dichos géneros. La singularidad de la obra de Welles se apoyaba,
resumiendo, en ese "hacer radio dentro de la radio" o, mejor, en un hacer
radio como estaba admitido que debía de hacerse en ciertos géneros
informativos, con lo que su radiodrama daba la impresión de no ser tal, sino
un programa básicamente informativo porque estaba interferido por
aparentemente veraces muestras de diversos géneros informativos
radiofónicos. Ese conjunto de convenciones sonoro-narrativas tomadas de

56En el libreto que acompaña la ed. en CD de la obra, se reproduce su guión

original, en trad. francesa, pp. 21-72.

73
los géneros informativos fueron en suma, como también ha señalado
Armand Balsebre, las que "condujeron la realidad dramática espectacular
hacia los límites de la realidad referencial "57. Remitimos, en todo caso, al
análisis más pormenorizado de la obra -o, mejor, de su 1ª parte, que fue en
realidad la que la elevó a gran escándalo y a mito de la radiodifusión- que se
efectúa en 3.4.1.
Resumimos lo anterior diciendo que en La Guerra de los mundos
asistimos a un curioso proceso de autointerferencia: son sus creadores quienes
crean una simulación de la realidad radiofónica que, al resultar interferida
con contenidos extraños a ella y que informan de otra realidad inventada,
provocan de inmediato una legitimación de ésta última. La radio, una vez
más, demostraba que, lejos de representar la realidad, más allá incluso de
tematizarla, se convertía en una realidad en sí misma, en un espacio -
electrónico- con autonomía propia. Desde los orígenes había sido así; baste
recordar la frustrada experiencia de Maremoto, con la que casi abríamos este
subcapítulo. Tras el periodo que culmina con la pieza de Welles, se abre -tras
la 2ª Guerra Mundial- una época en la que la evolución de la tecnología de
audio analógica y posteriormente de la digital, y en segundo lugar el
desarrollo de las telecomunicaciones en un proceso que llega hasta nuestros
días, van a permitir comprender que, en realidad, el arte radiofónico forma
parte de un más amplio discurso artístico: el que se produce en nuestro
entorno electrónico. Se trata, como agudamente ha señalado Grundmann,
"no solo un arte en el espacio electrónico, sino un arte del espacio
electrónico"58 .
Ello no solamente presenta implicaciones decisivas en el aporte a las formas
artísticas radiofónicas que nos ocuparán en los siguientes subcapítulos, sino
que sitúa en su adecuado contexto muchas de las actuaciones ulteriores de

57 A. Balsebre, El lenguaje radiofónico, Ed. Cátedra, Madrid, 1994, p. 186.

58 H. Grundmann: "Radiokunst", cit., p. 278.

74
los profesionales que conforman "Ars Acustica", que en su momento
cerrarán la exposición a la que dedicamos el presente capítulo.

2. 5. - Nacimiento y desarrollo de una música radiofónica no incidental.

Si la toma de conciencia con el concepto de "broadcasting" -emisión

radiofónica- y sus implicaciones artísticas y sociales fue lo que promovió
antes de la 2ª Guerra Mundial las iniciativas y los debates más relevantes en
la interacción arte-producción -como hemos venido observando a lo largo de
los subcapítulos precedentes-, el hecho fundamental que habría de marcar la
evolución del arte radiofónico tras dicha conflagración sería el del
espectacular desarrollo de la tecnología aplicada a la generación, grabación y
manipulación del sonido.
Cuando en el capítulo 1 señalábamos que la existencia misma de la
tecnología provocaba en el arte de nuestro siglo resultados y
posicionamientos que lo habían alterado hasta en sus manifestaciones más
convencionalmente aceptadas, uno de los ámbitos de aplicación de esa
afirmación estaba en la música surgida del contacto con la tecnología. Con
esas nuevas herramientas, algunos compositores comenzaron a desarrollar
una música que se alejaba tanto de los instrumentos tradicionales como de
las salas de concierto. Con los instrumentos de la orquesta los compositores
del periodo de entreguerras no habían podido superar en sus trabajos para la
radio la evidente limitación de que trabajaban con herramientas surgidas, en
realidad, para un medio distinto: el concierto. Tan sólo, como señalábamos
en 2.1, el aspecto formal de las obras y en ocasiones la plantilla instrumental
escogida tenían en cuenta que se estaba escribiendo música para la radio.
Pero, por otra parte, y salvo contadas excepciones, esa música era utilizada
para servir de fondo, de ráfaga o de cortina musical a las producciones

75
dramáticas, con lo que no pasaba de ser "música incidental". Hemos de
advertir que, en todo caso, las emisoras de radio públicas -o de servicio
público- europeas han venido encargando desde los años 50 hasta la
actualidad música sinfónica y camerística -siempre, por tanto, entiéndase,
música instrumental- con destino a los conciertos regulares de sus orquestas o
de grupos invitados. En ningún caso entendemos que esas obras lo sean de
arte radiofónico, por cuanto, como enunciábamos en 1.2.2, descartamos
aquellos trabajos artísticos transmitidos poseedores de una existencia
autónoma reconocida con independencia de la radio. Sin más, pues, no
estamos en condiciones de admitir, como sugiere entre otros el teórico y
artista radiofónico Dan Lander, que "arte radiofónico es arte transmitido".
Por el contrario, esa música nacida de la tecnología que aquí nos
ocupa surgió como la más genuina música radiofónica por cuanto, como
veremos, empleaba la tecnología de la radio y tenía además a ésta como su
idonea "sala de conciertos".
Como exponentes máximos de esas actitudes innovadoras se sitúan
algunos nombres propios que, desde finales de los años 40, se afanaron en
desarrollar, con el concurso de esas tecnologías emergentes, un trabajo de
sistematización de ese nuevo universo sonoro, de profunda repercusión para
todo el arte radiofónico. Nos estamos refiriendo a la música concreta y a la
música electrónica.
La música concreta (musique concrète) nace en 1948, por iniciativa del
investigador, ingeniero y compositor francés Pierre Schaeffer. Lo hace en los
estudios parisinos de la O.R.T.F. (una institución que albergaba a la actual
Radio France). En los siguientes años, Schaeffer elaboraría un importante
"corpus" de obras y, lo que acaso haya sido más trascendental, una serie de
"diarios" que relataban sus logros, dudas y reflexiones en torno a los
materiales que examinaba y manipulaba, para llegar a la publicación en 1966

76
de su Tratado de los objetos musicales 59. La magnitud del generoso esfuerzo de
Schaeffer le conduce, tras su proposición en 1948 del término "música
concreta", a una inversión en el sentido del trabajo musical. En vez de anotar
las ideas musicales con los símbolos del solfeo y confiar su realización a
instrumentos conocidos, se trataba de recoger el concreto sonoro de las
fuentes que lo provocasen y abstraer de él los valores musicales que contenía
en potencia. Lo anterior presuponía no dejarse atrapar por las nuevas
posibilidades técnicas, sino servirse de ellas con una escucha paciente y
crítica, acaso con esos "nuevos oídos" que el compositor californiano John
Cage reclamaba para la nueva música y los nuevos útiles para generarla y
difundirla.
La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que
afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de
su causa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico
o cualquier otro- como objeto de observación, en lugar de atravesarlo
buscando otra cosa a través de él. (Tendremos ocasión de aludir a ello en los
capítulos 3 y 4). Ese tipo de escucha implica, pues, la fijación de los sonidos -
en grabación, en un soporte estable que asegure su repetición en aras de
favorecer su análisis- los cuales acceden así al status de verdaderos objetos.
Es en lo que se apoyan las investigaciones de Schaeffer y a lo que,
básicamente, se dedica en su Tratado de los objetos musicales.
Precísamente sobre ese cambio cualitativo opera la música concreta,
como ya operasen en su día iniciativas tendentes al desarrollo de un "arte
acústico", en las que los hitos venían a veces marcados por obras no nacidas
específicamente para la radio, como la Ursonate del alemán Kurt Schwitters.
El desarrollo en los años 50 y 60 va a mantener ese afán de
experimentalidad consustancial con los primeros años del medio, pero más

59P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, París, 1966. Empleamos
la trad. española de Araceli Cabezón de Diego, titulada Tratado de los objetos
musicales, Alianza Editorial, Madrid, 1988.

77
encerrado en los trabajos "de laboratorio", y siempre, en los casos de los
creadores e investigadores más serios, tratando de ir más allá de la
fascinación por la nueva tecnología de audio y por sus, literalmente,
inauditas contribuciones ocasionales. Schaffer insiste sobre su papel de
investigador por encima del de creador, cuando señala:
"De los objetos a las estructuras, de las estructuras al lenguaje,
existe pues una cadena contínua, tanto más difícil de descifrar, cuanto
que nos es absolutamente familiar y descubrimos la eficacia del magnetofón,
que en principio habíamos tomado por una máquina de reunir sonidos para
crear nuevos objetos, es decir, nuevas músicas. Este también es,
principalmente (para la investigación), una máquina para analizar sonidos,
para `descontextualizarlos´, para reescuchar la música tradicional con otro
oído"60 .
Schaeffer nos alerta ante esa costumbre descifradora de los elementos
-objetos, en su terminología- que pueblan nuestro entorno acústico, y nos
anima a analizarlos aisladamente, como objetos que son, guardados en un
soporte estable: la cinta magnetofónica.
Ese ejemplo fue seguido por su colaborador y discípulo más directo,
Pierre Henry, quien fue además uno de los primeros músicos que aunó en un
solo término los esfuerzos, en un principio antagónicos, de la música
concreta y electrónica. Dicho término fue electroacústica. Antes de ello, la
necesidad expresiva de Karlheinz Stockhausen sintetizaría por primera vez
ambas corrientes en su Canto de los Adolescentes (1955-56).
La música electrónica nace también en los estudios de radio: en los de la
Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk, actual WDR) en 1951, con
Herbert Eimert como "conductor y espíritu rector", como señala el teórico de
Estética y crítico H.H.Stuckenschmidt. En ese círculo, colaboran durante los
primeros años algunos de los más importantes valores de la joven música
experimental europea, como Pierre Boulez, Henri Pousseur y, sobre todo,
Karlheinz Stockhausen. Las diferencias entre el grupo de Colonia y el de

60 P. Schaeffer, cit., p. 27.

78
París se evidencian, en lo que era claramente un distanciamiento estético
recíproco, en el siguiente comentario de Stuckenschmidt: "Eimert, como
portavoz del movimiento, señaló repetídamente el puro poder formal de la
música electrónica, para distinguirla de esa música surrealista `a la moda´
como la del Club d'Essai de París (Música Concreta), y de todo lo que, como
cortina musical en radio, radioteatro y cine se sirve ocasionalmente de
efectos similares"61. En el mismo escrito, el teórico alemán señalaba
agudamente cómo, con los instrumentos electrónicos, se había llegado a una
"tercera época" para la música, estando las dos primeras caracterizadas por el
empleo de la voz y por la expansión de las posibilidades articulatorias y
armónicas de la misma en los instrumentos acústicos fabricados por el
hombre.
Los creadores de la música concreta trabajaban, lo hemos ya explicitado
previamente, con todo tipo de sonidos (armónicos o no, es decir, ruidos)
mientras los adscritos en aquellos años a la música electrónica trataban de
llevar hasta sus últimas consecuencias el "serialismo integral" propuesto por
el compositor vienés Anton Webern en los años 30 y 40, lo que suponía
trabajar más con las relaciones entre los sonidos que desde dentro de los
mismos. Dicho de otro modo, la matemática usada por los músicos
"electrónicos" se aplicaba sobre relaciones entre señales generadas por
osciladores62, que producían diversos tipos de ondas. Esas ondas, de una
frecuencia (medible en hertzios), forma de onda (senoidal, cuadrada, diente
de sierra...) e intensidad (medible en decibelios) perfectamente controlables,
una vez grabados en cinta magnetofónica eran la base de sus obras. Sin
embargo, los conceptos físico-matemáticos aplicados por Schaeffer en sus

61 H. H. Stuckenschmidt: "La tercera época", en H. Eimert y otros: ¿Qué es la

música electrónica?, Ed. Nueva Visión, BB.AA., 1973, p. 45.
62 Los osciladores se han venido empleando en el calibrado de los equipos en

los estudios de audio y, agrupados con la técnica del "control por voltaje",
han sido los generadores de señal de los sintetizadores analógicos desde
principios de los años sesenta.

79
estudios buscaban analizar el objeto sonoro en sí, para trabajar desde dentro
de sus cualidades formantes.
Cuando seguimos leyendo a Stuckenschmidt y comparamos lo que
dice con las advertencias que, contemporáneamente, hacía Pierre Schaeffer,
hemos de convenir que los grupos de Colonia y de París tenían, en el fondo,
los mismos enemigos a batir. La música electrónica, dice Stuckenschmidt,
"rechaza asimismo toda interpretación metafórica, sinestésica, es decir, la
acogida de tipo asociativo que le fue dispensada"63. Se refiere al concierto
que emitió la Radio de Colonia desde sus estudios el 19 de octubre de 1954,
en el que pudieron escucharse siete piezas, las primeras surgidas del
laboratorio de Colonia, que sumaban una duración total de 28 minutos.
Pero en parecidos términos se expresa Schaeffer, quien se irrita
notablemente en esas fechas cuando algún oyente, al escuchar por ejemplo
su Estudio de los ferrocarriles, se queda tan sólo en el simple reconocimiento de
los sonidos reales empleados para su composición. A ello habrían de
añadirse sus consideraciones, ya enunciadas, respecto de la escucha reducida.
La costumbre de oir según una escucha causal, en la imposibilidad de
enfrentarse ante los contenidos habituales de la música concreta según una
escucha semántica, lleva a sectores de la audiencia a una profunda
incomprensión de los objetivos de esas piezas y autores. Y ello, por las
razones expuestas, obra igualmente para "electrónicos" y "concretos".
Otra de las argumentaciones más fecundas de Schaeffer es, como
antes apuntábamos, la que le lleva a considerar las consecuencias del registro
en cinta magnetofónica de todo tipo de sonidos. Schaeffer señala que ello
provoca, en primer lugar, una separación entre el objeto sonoro producido y el
cuerpo sonoro que lo generó -algo que, en todo caso, era ya bien conocido
empíricamente por los especialistas de efectos especiales de las emisoras-; en
segundo lugar, se está ante un objeto tan manipulable como un trozo de

63 Stuckenschmidt, cit., p. 45.

80
barro o un bloque de mármol. En esa evolución que él denomina acusmática
64, el objeto sonoro no es ya más el instrumento que ha tocado ese sonido.
Como tampoco lo es la cinta magnetofónica que lo contiene ni un estado de
ánimo. Eso nos pone en disposición de ir al encuentro de lo puramente
musical, es decir, de lo que no se remite a una realidad visual de referencia.
La seriedad y el rigor metodológico con que músicos concretistas y
electrónicos acometieron su empeño de organización de un universo acústico
nuevo hasta entonces, pues sólo gracias a la nueva tecnología podíamos
aprehenderlo y ponerlo a nuestra disposición, permitió el nacimiento de esas
piezas que ya no se ponían al servicio de una narrativa dominada por lo
verbal, por el habla; que no remitían a ningún escenario natural o urbano,
interior o exterior, de manera más o menos "realista"; que prescindían, en fín,
de la incidentalidad que había presidido, como decíamos salvo excepciones,
la creación de música original para géneros como el radioteatro o la
adaptación de clásicos teatrales, tanto como de la tiranía de la palabra,
alumbrando con ello unas formas musicales autónomas dentro del medio
radio, en las que se confirmaba con la práctica la innecesariedad de un
código imaginativo-visual asociado a la música más genuinamente
radiofónica a la hora de su legitimación como tal.
Con el empleo de una tecnología analógica que permitía alimentar al
altavoz de entidades acústicas, bien generadas por circuitos electrónicos,

64Michel Chion resume las acepciones de acusmático empleadas por Schaeffer

y Peignot en 1952, y por François Bayle en los años 70, como sigue: "adjetivo
que designa el sonido escuchado sin ver su causa, y en particular el sonido
escuchado a través de un altavoz sin estar acompañado de una visualización.
Designa igualmente el tipo de escucha propio de esa situación. Retomado
por F.Bayle hacia el final de los años 70, en las expresiones de música
acusmática y de concierto acusmático, para designar la música de altavoces,
tambien llamada música concreta, o lo que nosotros llamamos aquí música
de los sonidos fijados. En este sentido, ha sido reivindicado pronto por
numerosos compositores y grupos franceses o canadienses." (M. Chion: L'art
des sons fixés, Ed. Metamkine, Fontaine, 1991, p. 96)

81
bien multiplicadas y transformadas por los nuevos medios tras ser rodadas 65
en el estudio o en exteriores, se escapaba por una parte a otra tiranía, la del
tiempo -ya no era necesario realizar las obras en el mismo momento de su
emisión- y se profundizaba en una dimensión del medio que, como ya
sucediera con los postulados de un "arte acústico", le dotaba de autonomía
expresiva en el plano artístico.
Durante los años 50 y 60 muchas emisoras de radio públicas crearon
estudios o laboratorios de música electroacústica que emplearon tanto para
la experimentación formal pura como para necesidades creativas de índole
más utilitaria, es decir, en la realización de sintonías, efectos especiales o
música aplicada a usos programáticos diversos. En el plano puramente
compositivo trabajó desde 1955 el "Studio de Fonologia" de la RAI, en Milán
que, dirigido por Bruno Maderna y Luciano Berio, hace nacer importantes
trabajos de estos autores y de Luigi Nono, con el concurso siempre de su
técnico, Marino Zuccheri. Como indicadores de esa tendencia apuntada,
comprobamos que, desde finales de los 50, surgen asimismo los estudios de
la Radio de Suecia, de la Radio Danesa, el "Centre de Recherches Sonores" de
la Radio Suisse Romande, el Estudio Experimental de la Radio de Finlandia,
el de la Radio Polaca o el de la NHK de Tokio, entre otros. El caso español es,
desgraciadamente, una excepción a esa norma; los creadores españoles en
este campo hubieron de esperar a mediados de los 60 al nacimiento del
Laboratorio ALEA en Madrid, fundado por Luís de Pablo. La influencia
entre nosotros de las posibilidades que esa tecnología brindaba para la
evolución formal y estética de los géneros artísticos radiofónicos no se
produjo, en la práctica, hasta bien entrado el decenio siguiente, y aún así con
muestras muy aisladas.

65M. Chion alude a ese concepto, "rodaje sonoro" ("tournage sonore") en

Ibid., p. 43.

82
 En los aportes tecnológicos, señalemos la aparición en Estados
Unidos, en 1950, del primer magnetófono. En 1955 se muestra el primer
sintetizador, diseñado por los ingenieros de RCA en Princeton, aunque es la
llegada del "transfer resistor" o transistor a mediados de los 60 lo que
revoluciona la electrónica de audio y, como es de dominio público, no sólo la
fabricación de equipos de amplificación o tratamiento del sonido sino la de
receptores de radio portátiles se ven afectadas con su lanzamiento a escala
industrial. Es así como en 1965 el estadounidense Robert Moog lanza el
primer sintetizador de sonidos "integrado", por así decir, como un
instrumento de reducidas dimensiones. Los osciladores, amplificadores y
filtros de que disponía el ingenio se activaban y controlaban por voltaje,
disparándose la señal desde un teclado monofónico de cinco octavas.
Posteriormente aparecerían sintetizadores más convenientes para la síntesis
sonora más experimental, como los modelos británicos AKS y Synthi 100.
Junto a esa vía del sonido analógico va comenzando a gestarse la del
sonido digital. En 1957, el investigador estadounidense Max Matthews
demuestra con éxito, en los Bell Laboratories de New Jersey, la posibilidad
de generar sonidos desde un ordenador. En 1965, en dichas instalaciones, el
físico y compositor francés Jean Claude Risset emplea un programa
informático de Matthews para digitalizar los sonidos de una trompeta en un
ordenador IBM. Entre 1975 y 1982, los microprocesadores -como en su día
sucediera con los transistores- alumbran la revolución del "ordenador
personal" o PC. Nuevos grupos lanzan ordenadores personales cada vez más
adecuados para la síntesis, control, mezcla y edición sonora digital, como
Atari o, fundamentalmente, Apple.
Respecto de la profundidad de las transformaciones aportadas a la
expresividad radiofónica por el desarrollo del equipamiento tecnológico a su
servicio, traemos lo referido por Gianfranco Bettetini y Fausto Colombo en

83
relación con la evolución y desarrollo de los nuevos medios derivados de la
expansión del ordenador personal y de las telecomunicaciones:
"Los nuevos medios, en su breve historia, se han ido
transformando poco a poco; se puede señalar como línea
principal de esta transformación un gradual paso de una
instancia reproductiva de lo real o de modalidades de
fruición propias de los medios ya existentes a una reflexión
sobre los nuevos medios en sí mismos y sus posibilidades
expresivas y comunicativas autónomas"66.
Desde luego, lo que los citados autores señalan para los nuevos
medios es aplicable a la evolución de la formas artísticas en la radiodifusión,
en donde nos encontramos con una tecnología de manipulación y control de
datos, el procesado de éstos y su difusión a un usuario receptor. Así las
cosas, y siguiendo a Bettetini y Colombo, encontramos dos tipos de opciones
por parte del detentador de esa tecnología y del medio:
- Instancia reproductiva de lo real (funcional).
- Instancia expresiva autónoma.
En la evolución del medio radio la segunda de esas instancias no se ha
producido sino tras una superación de los excesos a los que la primera pudo
llevar, como ya se ha desarrollado precedentemente en este trabajo. Es
esencial, en la aseveración de los dos teóricos italianos, el énfasis puesto en
un concepto: reflexión. Como hemos insistido en diversas ocasiones, en la
radio se producía también ese "gradual paso" que, en su caso, comportaba
"modalidades de fruición propias" de medios como el teatro, la sala de
conferencias o la de conciertos. Y solo tras una reflexión efectuada desde el
interior -insistimos- del medio radio, de su singularidad tecnológica y
también de sus eventuales limitaciones, se comenzaron a vislumbrar nuevos
géneros autónomos y a desarrollarse en la medida en que la propia
tecnología los iba haciendo posible. Enunciar la necesidad de un "arte

66
G. Bettetini y F. Colombo: Nuove tecnologie delle comunicazione. Ed.Fabbri,
Milán, 1993, p. 21.

84
acústico" en la Alemania de Weimar ya era un primer paso, como hemos
dicho. El siguiente cualitatívamente importante lo constituyó el nacimiento
de la música concreta y la música electrónica, que habrían de superar sus
diferencias e integrar sus capacidades expresivas en la denominada música
electroacústica para, desde la radio y sus estudios más especializados, salir en
los años 60 a la conquista de otros espacios y a la hibridación con otras artes.
Entre los aspectos más interesantes de esa evolución que se efectúa
desde los caminos de la música electroacústica, cabe señalar -a los efectos de
nuestros propios intereses aquí- los habidos en los géneros dramáticos
agrupados históricamente bajo el término alemán "hörspiel" -término que,
como hemos indicado en otro lugar, goza de amplia aceptación entre los
especialistas-. Esa evolución estética en el hörspiel no sólo se ha venido
produciendo gracias a los estudios de radio, a sus directores y a los
dramaturgos implicados en esas tareas. Desde los laboratorios de música
electroacústica llegaban, a lo largo de los años 60, los trabajos de algunos
compositores quienes, por una natural expansión de la inserción en sus obras
de textos, sonidos concretos y electrónicos, y las transformaciones en estudio
de unos y otros, abrían el camino a nuevas formulaciones. Por ejemplo, en el
GRM -Groupe de Recherches Musicales-, fundado por Pierre Schaeffer como
continuación del Estudio de Música Concreta de la O.R.T.F., se evidencia esa
evolución en los trabajos de Luc Ferrari. De hecho, su Hétérozygote (1963/64)
constituye no sólo un inicio de su personal alumbramiento de nuevos
aspectos del hörspiel sino, en su momento, el motivo de su apartamiento de
la dirección del GRM, dadas las divergencias estéticas respecto de las líneas
dominantes de dicha institución evidenciadas en la citada pieza.
Esas divergencias se centran en el rechazo, por parte de Ferrari, de
una práctica como el "rodaje sonoro" en favor de las secuencias de sonidos
reales, lo que supone que el sonido captado no se aisla necesariamente -como
en el "rodaje" schaefferiano, planteado en razón del análisis estricto del

85
objeto y propugnado por sus seguidores del GRM y muchos de los músicos
"acusmáticos"- del entorno que lo produce, sino que ese entorno es valorado
para contextualizar la secuencia sonora y para enriquecer sus aspectos
musicales y dramáticos. Esa narratividad hecha de elementos heterogéneos
conecta con la dramaturgia radiofónica y la expande, situándose a medio
camino entre formas dramáticas y musicales, como un género híbrido en este
sentido. Es significativo que cuando Ferrari concebía su Hétérozygote
trabajaba como productor en diversos films, para los cuales grababa
fragmentos de documentos acústicos, tales como conversaciones ocasionales,
entrevistas o ruídos de la naturaleza y la vida cotidiana.
La línea del compositor parisino entra de lleno en las formulaciones
de un "arte acústico". Su desprejuiciado empleo, por ejemplo, de textos en
distintas lenguas, lo hace desde la consideración de que lo que en ellos se
comprende, es percibido como texto dramático y lo que no, como música.
Dentro de esas premisas, su obra -en la que ha empleado en ocasiones los
materiales documentales, los actores, los paisajes sonoros, los tratamientos
electroacústicos y los instrumentos de la orquesta- se sitúa como gozne entre
el desarrollo de una música radiofónica no incidental y los nuevos caminos
de un hörspiel que, cada vez más estilizado y despojado de la sumisión total
a la palabra, va a evolucionar hacia los "soundscapes" (paisajes sonoros),
hacia otros empleos del texto y hacia nuevas formulaciones de los trabajos
documentales.

2.6.- Evolución de los radiodramas.

Los radiodramas, desde su vertiente más popular, la del serial

radiofónico, a la de los contenidos más experimentales, disfrutaron de gran
predicamento, prestigio y apoyo por parte de la empresa radiofónica en los

86
años cincuenta y principios de los sesenta. Como muestra de ese interés, que
se extiende hasta nuestros días, sobremanera en las emisoras centroeuropeas,
señalemos la existencia permanente, en el seno de la UER (Unión Europea de
Radiodifusión), de un Departamento de Radioteatros, integrado por
especialistas y productores que representan a las emisoras más activas en
estas disciplinas, tanto públicas como privadas.
Uno de los problemas que nos encontramos al pretender abordar los
radiodramas o, si se prefiere, los programas dramáticos radiofónicos, es la
parcial inexactitud de los términos con los que se les designa. Asi, tanto en
Gran Bretaña como en Francia, Italia o España, drama radiofónico viene a
designar aquellas formas de radio más íntimamente afines con el teatro o la
novela. Tal y como ha venido sucediendo en las adaptaciones
cinematográficas, los guionistas radiofónicos absorbían la forma narrativa
tradicional y se servían de la radio para ampliar o restringir esa forma de
acuerdo con el tema. Pero, al mismo tiempo, en muchos países europeos se
daban, como referiremos, otros tipos de formas dramáticas que apostaban
con mayor riesgo y sentido de innovación del lenguaje radiofónico, como el
feature o el new hörspiel.
De entre las variantes de programa dramático, el más popular y a la
vez el que menos ha participado de las preocupaciones generales del arte
radiofónico ha sido el serial radiofónico. A él nos referiremos únicamente
para esbozar sus especificidades respecto del medio, así como el
aprovechamiento que realizaba de sus posibilidades tecnológicas y
expresivas. Por otro lado, poner en pie de igualdad esas piezas dramáticas
de vocación claramente popular con los trabajos contemporáneos para la
radio de escritores como Samuel Beckett, Harold Pinter, Severo Sarduy o
Peter Handke, nos hace recordar la separación decimonónica entre la novela
popular y la novela burguesa, convergentes en la "novela por entregas" de
los rotativos de la época. Lectores burgueses y populares, mezclados en la

87
lectura del periódico, propician por ese hecho el alumbramiento de un
subgénero híbrido entre las dos corrientes. Como señala Edgar Morín, "en la
cultura de masas confluyen las dos corrientes, las integra en sus contenidos,
para luego desintegrarlas y operar una nueva metamorfosis"67. El medio
radio se inscribe también dentro de esa cultura de masas, con lo que ello
comporta en abstracto en relación a la democratización de su oferta y a la
accesibilidad de la misma; pero la aparición en dicho medio del serial
radiofónico como portador, como veremos, de los valores de la "novela por
entregas" decimonónica, no obsta al desarrollo de una producción de más
carga experimental y de más altos vuelos estéticos. Un desarrollo que
descansa, como lo hicieran tantas de las innovaciones aportadas al lenguaje
radiofónico en los años del nacimiento del medio, en la renovación de los
lenguajes artísticos en su conjunto, sobremanera los teatrales, los musicales y
la narrativa literaria y fílmica.
Pero vamos a comenzar en España, pues en la refundación, casi
podría decirse, de la radiodifusión española tras la victoria de las fuerzas
lideradas por el General Franco en nuestra Guerra Civil, encontramos el
inicio de la competencia en las ondas españolas entre Radio Nacional de
España (RNE) y Radio Madrid (SER), las dos emisoras que, junto con Radio
Barcelona -también adscrita a la SER- apostarían fuertemente por los
programas dramáticos de producción propia. Sus "cuadros de actores", hace
años extinguidos por otra parte, pusieron en pie tanto adaptaciones
radiofónicas de grandes obras teatrales como los famosos seriales que
mantuvieron altas cotas de audiencia, sobre todo entre el público femenino.
El fenómeno de los "seriales radiofónicos" ha sido, en lo relativo a la radio
española, profusamente tratado por Pedro Barea68 . No creemos obligado,
pues, dar filiación pormenorizada de tal fenómeno y sus protagonistas.

67 E. Morin, cit., p. 59.

68 Barea, cit..

88
Mencionaremos, siquiera a los efectos de precisar históricamente los hitos
más relevantes, que con el canario Guillermo Sautier Casaseca como figura
más destacada en Radio Madrid, encontramos la del catalán Antonio Losada
en Radio Barcelona y, tras ellos, un sinfín de guionistas que, en algunos
casos, adaptaban guiones comprados a emisoras hispanoamericanas. Algo
parecido, ésto último, a lo que, mitad ficción y mitad realidad, reflejara
Mario Vargas Llosa en su famosa novela La tía Julia y el escribidor. Y es que,
aunque de pasada, conviene señalar que en la América Latina se vivió
también un enorme furor popular por el serial radiofónico69 , solo apagado -
como en otros lugares, por otra parte- por desarrollos similares llevados a
cabo años después por la televisión en sus "teleseries".
Efectívamente, siguiendo a Morin, podemos observar cómo la novela
por entregas y el serial radiofónico tienen en común algo más que la
periodicidad de su oferta -una de las cuatro características del "Periodikum",
según el análisis del alemán Otto Groth acerca de la esencia del contenido de
la empresa informativa-; así, la tematización de ambos subgéneros es
también sensíblemente similar. Nos encontramos con temas melodramáticos
-ocultación de orígenes familiares, sustitución de bebés, falsas identidades,
falsa muerte, persecución del inocente- heredados de la más antigua y
universal tradición del imaginario, desde la tragedia griega al drama
isabelino, pero adaptada al marco urbano moderno. En el panorama español
de la posguerra se unía a esa temática la del denominado
"nacionalcatolicismo" del régimen de Franco, y un ejemplo claro de esa línea
nos lo da el perfil ideológico manifestado en sus guiones por el omnipresente
Sautier.
Cuando observamos guiones de seriales españoles de los años
cincuenta, como por ejemplo Dos hombres buenos, de José Mallorquí o

69Existe un interesante estudio sobre el tema bajo la forma de conferencia, a

cargo de Ricardo Bada: Presencia de la radio en la novela latinoamericana,
inédita.

89
algunos capítulos de Ama Rosa, de Sautier Casaseca -que, al filo de los
sesenta representa un éxito popular irrepetible tras la implantación de la TV-
, reparamos en que todo el peso del relato está en el texto literario, repartido
en diálogos entre los distintos actores, con breves intervenciones del
narrador. La música, cuando aparece más allá de los créditos, lo hace como
subrayado emotivo o cortina de separación de la acción, nunca de modo
autónomo. En cuanto al repertorio de los efectos sonoros -tintinear de
porcelana o cristal, galope de un caballo, pasos, puertas, etc.-, se limita a
prolongar acústicamente, de modo "realista", la función del narrador, figura
que, lejos de estar elidida, como ya desde los años treinta se propendía en
algunos departamentos de radioteatros europeos avanzados, tiene un papel
central en el desarrollo del relato. Encontramos, por tanto, luego incluso de
un análisis elemental, un pobre aprovechamiento de las posibilidades de
efectos y música, y sí en cambio un hiperdesarrollo del papel melodramático
de los actores, a cuyo lucimiento mediante fórmulas de una retórica algo
simplista se entrega todo el oficio radiofónico desplegado, pues a ese
"lucimiento" se confía en un alto grado el éxito final del producto.
Previamente a la corriente representada por el serial radiofónico, la
radio española incorporó desde 1945, en el "Teatro Invisible" de RNE, la
adaptación de "un amplio programa de obras puramente teatrales que,
previamente modificadas y adaptadas al arte radiofónico, suplen la
sensación visual con el efecto subrealista del oído, constituyendo un
verdadero alarde de la técnica acústica, en función del relieve escénico
radiofónico"70. El mismo fenómeno tuvo lugar en Radio Madrid y Radio
Barcelona. Hay que señalar, no obstante, que el drama radiofónico nunca
convocó en España a los grandes escritores del momento, salvo excepciones
que confirman la regla. Entre ellas, citamos el guión Las cintas magnéticas, del
dramaturgo Alfonso Sastre, obra de la que, por otro lado, no conocemos

70 "Editorial" en Rev. Sintonía, nº1, Madrid, 1947, p. 3.

90
ninguna realización radiofónica. Sí, ciertamente, la radio española contrataba
a grandes actores que, contemporáneamente, triunfaban en el cine o el teatro
de la época. No nos imaginamos, pues, al equivalente español de un Gunther
Grass o un Heinrich Böll ganándose la vida durante algunos años gracias a
sus colaboraciones para la radio. Eso sí ocurrió, sin embargo, en la radio
alemana de la posguerra, lo que generó una evidente dignificación de los
géneros dramáticos radiofónicos y la evolución de los mismos (de los
"hörspiele") a partir de la segunda mitad de los años sesenta.
En la BBC se daban cabida asimismo a algunos de los más reputados
e innovadores dramaturgos del momento, como fuera el caso de Dylan
Thomas (Under the Milkwood), Harold Pinter (Monólogo), Samuel Beckett (All
that fall, Cascando) o Joe Orton, por citar algunos de los más destacados
nombres que recibían encargos de la emisora estatal británica durante los
años cincuenta y sesenta. En 1958, la BBC creaba su Radiophonic Workshop
(Taller de Radio), lo que constituye hasta la época actual un buen estudio "de
caso" de la evolución de la tecnología puesta al servicio de los géneros
dramáticos radiofónicos. Los orígenes de su fundación tienen precísamente
como precedente las necesidades planteadas en 1956 por All that fall, de
Samuel Beckett (título traducido al castellano como Los que caen). La obra,
radiada el 13 de enero de 1957 en el "Tercer Programa" de la BBC, constituye
un ejemplo pionero en cuanto al logro de sonoridades a medio camino entre
lo musical y el efecto sonoro, lo que se inscribe por otra parte no sólo en los
criterios creativos del escritor irlandés, sino en la voluntad experimentalista
de los directivos de la emisora británica. Otro precedente de su Taller de
Radio fue A Radiophonic Poem (Un poema radiofónico), en donde también se
buscaba la especificidad dramática del medio, en este caso no desde una
mayor valoración y casi equivalencia entre música y efecto, sino haciendo
hincapié en el carácter oral de la semanticidad radiofónica: se tomaban las

91
palabras escritas por un poeta para construir un poema imposible de ser
transcrito a la página impresa. Como señala Armand Balsebre al respecto:
"El resultado fue un diseño de tres elementos: palabras
habladas por actores, palabras que eran manipuladas y
sonidos que ilustraban las palabras. Con estos tres elementos
se constituyó una armonía de una redundancia positiva: las
palabras expresaban el mensaje, el tratamiento también lo
expresaba y los sonidos que ilustraban las palabras también lo
71
hacían" .
Lo que suelen dejar de lado los especialistas que abordan la evolución
de los programas dramáticos es que, como expansión de los mismos en aras
de una mayor especificidad radiofónica -que es aquí lo que verdaderamente
más nos interesa- surge esa otra cara de la dicotomía dramático-narrativa
radiofónica que los ingleses denominan feature. Así, en contraposición a la
actividad regular de su Departamento de Radioteatros, la BBC crea ese Taller
de Programas Especiales (Features), que dirige Laurence Gilliam. El resultado
de sus esfuerzos dependió, como refiere R. Imison, "del concepto de escritor-
realizador y que la actitud hacia la radio fue de experimentación de fórmulas
nuevas"72. Para este autor, la influencia más significativa del feature no fue
literaria, sino en el concepto de que en la radio se podían yuxtaponer
elementos sonoros aparentemente dispares para crear una respuesta emotiva
lógica en la mente y la sensibilidad del oyente. Un concepto que,
distanciándose de la producción habitual de comedias, seriales y
adaptaciones, era inicialmente abordado por esos grandes nombres ya
citados -Dylan Thomas, Beckett, Orton...- y que tenía un correlato en autores
del nouveau roman francés, como Michel Butor -6.800.000 litros de agua por
segundo- o de su entorno de influencia, como Severo Sarduy -La Playa (1972)-
y en otros empeños en la radio alemana. De hecho, el trabajo con el lenguaje
de los autores integrados en el nouveau roman -entre los cuales cabe incluir

71 A. Balsebre: cit., p. 119.

72 R. Imison, cit,., p. 383.

92
algunos periodos de la producción de Beckett, como por ejemplo Cascando-
responde estéticamente a la existencia de la cinta magnetofónica. Podríamos
decir: es lenguaje para la radio en la era del magnetófono, pues éste nos
muestra que podemos repetir innumerables veces palabras o frases, y
servirnos de las técnicas de corte y montaje de cinta como procedimientos
para construir un texto sonoro.
Como señalábamos, tanto el Taller de Radio de la BBC como las
emisoras alemanas -singularmente, el HörspielStudio de la WDR de Colonia-
desarrollaron en los decenios que observamos un trabajo que profundizaba
en los aspectos que habían sido tenidos más en cuenta en el asentamiento del
arte radiofónico en el periodo prebélico. Esos aspectos eran: experimentación
e innovación tecnológica, a los que se unía un lenguaje artístico heredero de
las "vanguardias históricas". Esa innovación tecnológica a la que aludíamos
en 2.5. permitió pasar, en esas emisoras, de los "arcaísmos técnicos"
proporcionados por los especialistas en efectos de sonido, a los equipos más
sofisticados para mezcla, manipulación y generación de señales audio, desde
los multipista a los sintetizadores, primeramente analógicos hasta llegar, en
los años ochenta, al audio digital y, consecuentemente, al empleo del
ordenador como "estación de trabajo" ("work station") para centralizar todos
los procesos de manipulación, mezcla y edición de los sonidos en el curso de
la producción. Como resultado de ello, las posibilidades expresivas de los
distintos autores experimentaron también un sustancioso incremento.
El "hörspiel" mismo evoluciona en el trabajo de la WDR desde
mediados de los años 60, y arrastra a otros autores y productores alemanes
en años sucesivos, como muestra el trabajo de la Sender Freies Berlin. Como
ya se ha señalado, la invitación en la radio alemana a reputados creadores de
diversos campos, desde escritores a directores escénicos, desde dramaturgos
a poetas o compositores, dio como resultado la redefinición de los límites del
"hörspiel" y el desarrollo del mismo. Hay que destacar aquí cuan

93
peligrosamente -sobre todo, a los propósitos que nos ocupan- el término
"hörspiel", que los franceses han traducido con gran literalidad como "jeu
pour l'oreille" -"juego para el oido"-, ha sido un "cajón de sastre" para
designar, sobremanera en los países de habla alemana, a todo el conjunto del
arte radiofónico. La diversidad de propuestas que ha albergado el término
impide que el mismo sirva para designar un género artístico radiofónico,
tema del que nos ocuparemos en 3.4, y el mejor ejemplo de ello lo
encontramos en las propuestas agrupadas como "new hörspiel".
Como señala Klaus Schöning, formulador del concepto del "new
hörspiel" en 1968 y, consecuentemente, uno de los productores que lo
impulsaron más fuertemente, esos cambios "inscribieron la igualdad del
lenguaje musical y del del ruido en la estética acústica, y pusieron
igualmente en práctica el principio del `collage´ en el hörspiel"73 . Respecto
del "collage", Schöning considera que se convierte en el principio decisivo de
esas composiciones. "El salto creativo del autor consiste en la confrontación y
combinación del material aparentemente incompatible que, liberado de su
contexto y mediante el `collage´ se convierte en una síntesis, en una nueva
realidad"74.
Mientras los poetas y dramaturgos se acercaban a la música, los
compositores, paralelamente, consideraban que su ámbito de actuación en
esas piezas no podía ya ceñirse exclusívamente a escribir música incidental
adecuada al desarrollo dramático. Desde luego, ese cambio de actitud no
habría podido darse sin el ejemplo de la música concreta y electrónica del
decenio anterior, que a esas alturas ya se había fundido en una sola acepción:
música electroacústica. Así, en 1969, el HörspielStudio de la WDR inicia ese
movimiento de renovación: el "new hörspiel". La oferta alcanza en los dos
decenios siguientes a compositores y artistas de numerosos países y, ya a

73K. Schöning, cit., p. 207.

74K. Schöning: "Utilización del material documental en el radiograma", en
Rencontre de Tenerife, Ed. RNE, Madrid, 1976, p. 398.

94
mediados de los 80, arroja más de 60 producciones de contenido muy
diverso. Como señala el compositor argentino Mauricio Kagel -autor para la
WDR de obras tan significativas de esos nuevos empeños como el irónico
Der Tribun (1979) o el épico, casi en el sentido brechtiano, Die Umkehrung
Amerikas (1976)-, "el hörspiel no es un género musical ni literario, sino
símplemente un género acústico de contenido indeterminado"75 .
De todos modos, señalamos la peligrosa tendencia que en ciertos
sectores de la radio alemana hay en cuanto a la identificación entre "hörspiel"
y "arte radiofónico", lo que por ejemplo lleva a Kagel a postular que el "arte
radiofónico" -cuando, de hecho, se refiere al "hörspiel"- se diferencia de la
"música absoluta" en que aquel inventa planos acústicos los cuales, a su
juicio, surgen de la transposición de situaciones y espacios familiares al
oyente. Como desarrollaremos en el capítulo 3, no consideramos consistente
esa argumentación ni siquiera para definir el hörspìel. Como síntoma de la
nueva época de ese género señalemos que muchos años después, en 1994, el
Departamento de Hörspieldramaturgie de la NDR de Hamburgo presentaba
dos series de espacios, epigrafiados respectívamente "expansión de la
palabra" y "expansión del sonido"; nos permitimos añadir que sin esos dos
procesos complementarios tan claramente delineados por los citados títulos
no podría comprenderse el nuevo hörspiel.
Han venido funcionando, como comprobamos, otros centros de
producción que desarrollan este género, entendido de esa nueva manera.
Como renovador del mismo desde los postulados de la música
electroacústica, como ya señalábamos en 2.5, el francés Luc Ferrari señala
que "es un tipo de creación que es problemático porque establece puentes
entre diferentes especialidades. Por lo tanto, puede decirse que el `hörspiel´
(...) es una especie de mezcla en la que la música, el ruido, la palabra y el

75Cit. por Schöning en "Commentaires sur la 1ère ACUSTICA

INTERNATIONAL", cit., p. 207.

95
tema, la temática, es decir, el significado, están en igualdad y son empleados
como composición, como si se tratase de una composición musical"76 .
El nuevo hörspiel y el radio feature se abren progresívamente a una
heterogeneidad de fuentes y recursos sonoros que están, ciertamente, en la
esencia misma de lo radiofónico, pero que anteriormente no habían sido
empleados en las formas dramáticas con tanta profusión. Nos referimos
básicamente al material documental. El magnetófono, entonces, se convierte
en un esencial medio de producción para los autores quienes, como refiere
René Farabet,
"tenderán a replegarse en el paraíso tecnológico del estudio,
ese laboratorio donde se puede simular lo real y maquinar el
mundo. La vida es un montaje demasiado "azaroso": al
montador anónimo de la vida cotidiana va a sustituir un
autor que, gracias al poder coagulante de la escritura, se
afirmará como el gran responsable del desarrollo de las cosas
y, del mismo modo, al reportero sensacionalista sucederá un
realizador radiofónico, nuevo brujo agazapado en la sombra"77.
Encontramos que, cada vez más durante los años 70 y 80, las técnicas
documentalistas se integran en los dramáticos. Es un hecho en el minucioso
quehacer de Farabet al frente del Atélier de Création Radiophonique
(France-Culture, Radio France), pero un ejemplo muy anterior lo tenemos en
una obra italiana, La domenica della buona gente (1952) de Pratolini Giagni,
primer intento neorrealista en el programa dramático en donde se
entremezclaban material documental y ficticio. Ese mismo proceso se sigue
ya en los años 70 en la Radio Danesa, con el "realismo interior" o
"documentalismo psicológico" de autores como Bruun Olsen o Andres
Bodelsen, así como en la CBC canadiense, la Radio de Israel o la RAI. Se
trata, pues, de un fenómeno que adquiere las características de una
"epidemia", y que se justifica por una búsqueda de mayor expresividad,

76 Entrevista a L. Ferrari con ocasión del estreno de "L'Escalier des Aveugles",

emitida en RNE Radio 2, Ars Sonora, 21-6-89.
77 R. Farabet, cit., p. 135.

96
ciertamente contaminada por géneros periodísticos como el documental o el
reportaje. A esa nueva tendencia fue pronto sensible el certámen radiofónico
más importante del mundo: el Prix Italia. Creado, como se sabe, en 1948 a
iniciativa de Paul Gilson, y organizado por la RAI, contó desde sus inicios
con dos categorías, que responden a nuestra clasificación provisional de
géneros artísticos radiofónicos: musicales y dramáticos (fiction). En los años 80, el
Prix Italia crea una nueva categoría: documentales. Por supuesto, más allá de
ese explícito reconocimiento, otros certámenes internacionales venían
contemporáneamente haciéndose eco de la explosión de formas y de
corrientes existentes en el arte radiofónico, como lo prueba la dedicación a
las líneas más experimentales del Prix Futura de Berlín o el Karl-Sczucka-
Preis, o a planteamientos más ligados al "entertaintment" del Premio Mónaco
o del Premio URTI. Entre unos y otros, situaríamos al certámen español más
prestigioso: el Premio ONDAS.
Señalemos por último, en relación con la antes expuesta línea de
trabajo, que los aspectos dramáticos están cada vez más elididos en muestras
del nuevo hörspiel de los 80, como Radioball, de Ferdinand Kriwet, o del
feature como Peace on Earth, del británico Richard Athree. En la primera,
asistimos a un irónico montaje compuesto por comentarios radiofónicos de
partidos de fútbol; de hecho, el comentario se ha reducido a sus frases más
tópicas. En la segunda, con la festividad de la Navidad como trasfondo, el
compositor utiliza música original de diversos estilos -coral, pop, folk- para
vehicular sus textos, de modo que la música es el verdadero hilo conductor
de todas las intervenciones, incluídos el sonido original de una huelga de
mineros o de un parto. Por su parte, los trabajos documentales del finlandés
Pertti Salomaa durante los 80 -La voce umana, Iron Haters- muestran esa
convergencia entre categorías, pues su modo de proceder en la primera de
las obras mencionadas la sitúa a medio camino entre las convencionales
categorías musicales y el programa documental capaz de vehicular un

97
mensaje; en cuanto a la segunda, es un modo distinto de resolver un
reportaje sobre un acontecimiento deportivo y, a la vez, nos transporta a la
importancia de los sonidos en sí mismos, a una escucha musical.
La profundidad de esa transformación que observamos en el presente
subcapítulo y la diversidad de sus propuestas nos lleva de nuevo a la
tentación de identificar a todo el arte radiofónico con ese nuevo hörspiel,
cuando en realidad hay otras formas de dicho arte, como ya hemos visto y
como aún veremos, no concebidas bajo esa macro-categoría. Pero la
confusión está involuntariamente alimentada en ocasiones por los mismos
productores de arte radiofónico, quienes también han buscado vincular el
"nuevo hörspiel" con lo que de más genuinamente radiofónico había en el
anhelo de formulación, en los años veinte y treinta, de un nuevo "arte
acústico". En lo que sigue, encontraremos vertientes del arte sonoro que,
teniendo un desarrollo esencial en la radiodifusión, gozan asimismo de esa
vieja aspiración, sin presentar deuda alguna con el mundo de los
radiodramas.

2.7.- Desarrollo de formas en la línea de un "Arte Acústico".

En nuestro recorrido temático, a la vez que cronológico, por lo que

consideramos los episodios fundamentales del arte radiofónico,
consideramos oportuno hacer mención, por último, de tres tipologías de
nuevas propuestas artístico-sonoras que se constituyen, desde su
formulación y en su desarrollo, como géneros artísticos en la radiodifusión.
Nos referimos al soundscape, a la poesía sonora y a la text-sound composition.
Por último, abordaremos en este subcapítulo previo al dedicado a "Ars
Acústica" las aportaciones que han llegado al arte radiofónico desde el
"happening", la "acción" y la "performance".

98
 Los soundscapes son unas formas que, por los materiales que las
constituyen y el uso que de ellos se hace, se sitúan entre la llamada "música
acusmática" -como categoría dentro de la música electroacústica"- y los
reportajes y documentales artísticos. El término "soundscape" es una
contracción, ya asumida en los círculos especializados, del inglés "sound
landscape": paisaje sonoro. El movimiento del "soundscape" toma su fuerza
inicialmente de las consideraciones y estudios que el compositor canadiense
R. Murray Schafer realiza desde comienzos de los años 70 sobre el entorno o
medio ambiente sonoro. Es un trabajo en el que, con posterioridad al
desarrollado por Pierre Schaeffer y en una cierta vecindad analítica con éste,
se investigan los objetos sonoros aislándolos con ayuda del magnetófono y
mensurándolos individualmente para su posterior clasificación con el
concurso del espectrógrafo acústico. En último término, la utópica empresa
del compositor canadiense es la de ordenar el entorno sonoro, apelando en
el fondo a una "ecología sonora". Pero con un trasfondo estético, que es el
que sus seguidores -investigadores del entorno acústico y compositores a
partir de sus sonidos- han aplicado en sus obras específicas. Como Murray
Schafer escribe, "para comprender lo que yo entiendo por estética acústica,
consideremos al mundo como una inmensa composición musical que se
desplegaría sin cesar ante nosotros"78 .
En ese espíritu, de una ética ecológica marcada por la recuperación
del entorno natural y de una estética en la que los autores se disponen a
tratar los sonidos ambientales como sonidos instrumentales de una
composición, han bebido sus seguidores canadienses hasta el momento
presente. Un caso muy rico en matices es el proyecto Droit de cité, producido
por Mario Gauthier y Claire Bourque para la CBC en Montreal, que tuvo
lugar entre el 15 y el 21-6-92. Se enmarcaba en la "7ª Primavera

78
R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J.C.Lattès, París, 1979, p. 281.
Manejamos esa trad. francesa del original en inglés, The Tuning of the World,
A.Knopf, Inc., New York, 1976.

99
Electroacústica", en un apartado denominado significatívamente "La
Ecología Sonora Radiofónica". Con una duración entre 10 y 30 minutos, los
distintos autores -Gilles Artaud, Jocelyn Robert, M. Gauthier, C. Bourque,
Robert Racine, Claude Schryer, René Lussier e Yves Daoust, entre otros-
interrumpían la emisión musical en curso en ese momento con sus "retratos
sonoros" de distintos aspectos y lugares de la ciudad de Montreal. Los
sonidos eran traídos en directo al estudio y una vez allí mezclados y
parcialmente transformados, según los casos, a criterio de los distintos
autores. Respecto de esta vía, digamos que en el resto de los países, no
obstante, el "soundscape" se ha desarrollado conforme a la estética acústica
apuntada por Murray Schafer, pero con una escasa afiliación -salvo algunos
círculos de investigadores-compositores, como en nuestro país los de José
Luís Carles e Isabel López Barrio en los últimos años- a los postulados éticos
del investigador canadiense.
De ese modo, los artistas sonoros han utilizado el magnetófono para
captar el mundo que les rodea, escrutándolo y fijándolo con el micrófono
como prótesis de sus oidos. El "soundscape" ya estaba en embrión, como
argumentábamos en 2.5, cuando Luc Ferrari abandonaba los planteamientos
de la "escuela" de Pierre Schaeffer para usar secuencias sonoras obtenidas
con las técnicas del reportaje en su Hétérozygote; pero es durante los años 80
cuando el "soundscape" conoce una gran expansión.
Tres tendencias muy diferenciadas se han venido dando en el
"soundscape". La primera viene representada, como dijimos, por los
seguidores directos o no de la postura de Murray Schafer. La segunda ha
planteado un trabajo con el entorno sonoro más desprejuiciado, si se quiere,
hibridándose en algunos casos con elementos poéticos, documentales o de
reportaje, y en otros desarrollando "puentes sonoros" entre dos entornos
naturales o urbanos, relacionándolos entre sí en directo con ayuda de las
líneas telefónicas o los satélites de comunicaciones. Dentro de esa segunda

100
tendencia tenemos, en el último de los apartados señalados, el trabajo del
estadounidense Bill Fontana, del cual podemos destacar dos trabajos bien
referenciados, pues han sido editados en CD: Puente sonoro Colonia-San
Francisco (1987) y Landscape Soundings(1990)79 con abundante material
documental sobre sus respectivas circunstancias de emisión y realización
tecnológica y concepción artística. Para el primero de ellos, Fontana
mezclaba en vivo sonidos recogidos por una batería de micrófonos situados
en el Golden Gate con otros situados en el puente por el que cruza el Rhin
todo el tráfico ferroviario de Colonia, mientras por debajo de él se deslizan
las grandes barcazas. La suma de ambos conjuntos de señales constituía la
obra radiofónica. La otra obra mencionada transportaba sonidos de un
bosque cercano a Viena al centro de la capital, en donde se constituían en la
sustancia de una escultura sonora, mientras esos sonidos "interferían" en
directo de tiempo en tiempo la programación regular de la Radio Austriaca.
En ambos casos, estamos ante proyectos que se vinculan al empleo artístico
de las nuevas posiblidades de la tecnología de telecomunicación, lo que une
dichas iniciativas con la línea de actuación diferencial de Ars Acústica, lo que
será tratado en 2.8.
En cuanto a la hibridación con elementos textuales o al género del
reportaje, lo que situaría el "soundscape" dentro de la corriente del "new
hörspiel", tenemos una gran cantidad de ejemplos en la serie "Metrópolis"
producida por el Studio Akustische Kunst de la WDR de Colonia desde los
años 70. De entre ellos, uno de los más ambiciosos es el firmado por el
compositor francés Pierre Henry -animador, junto con Pierre Schaeffer, de la
"musique concrète" en sus inicios, y luego del Groupe de Recherches
Musicales (GRM)-. Henry crea un "hörspiel" que es, además de un
concretista paisaje sonoro de París, con sonidos venidos de diversos lugares,

79B. Fontana: Ohrbrücke/Soundbridge Köln-San Francisco, ed. Wergo, Mainz,

1994. Landscape Soundings, ed. ORF, Viena, 1990.

101
y sometidos a un complejo proceso de transformación parcial y montaje, una
banda sonora para el film mudo de Walter Ruttmann Berlin. Sinfonía de una
gran ciudad; de ese modo crea un "film-hörspiel", en la línea que Schöning
apuntaba según comentábamos en 2.1. El título de la obra sintetiza su
empeño: La Ville. Die Stadt: Metropolis Paris (1984).
Dentro de esa misma serie, un trabajo como el del compositor
argentino Francisco Kröpfl -Metrópolis Buenos Aires (1989)- utiliza más
elementos textuales, esto es, puede hibridarse con el radiodrama más
estrechamente, al emplear diálogos breves y letras de tangos, que por
ejemplo el del austriaco Gerhard Rühm -Wien wie es klingt (Viena como
suena) (1991/92)-, que se construye como 24 instantáneas aisladas de la vida
cotidiana en la capital de Austria, las cuales serían el equivalente acústico a
otras tantas postales. En esa misma línea, pero fuera de las producciones de
la WDR, también poseemos buenas muestras en los trabajos de la australiana
Kaye Mortley, sobre todo los titulados Escale Bangkok y Des Rues: Paris-Tokyo.
La tercera de las tendencias viene representada en los últimos años
por el trabajo de artistas sonoros como el alemán Martin Dashke o el español
Francisco López. En ambos casos, el entorno acústico es considerado a todos
los efectos como el más completo "sintetizador", que provee a tales autores
de una rica y diversa materia prima para su obra. Los sonidos son tratados
con equipos electrónicos, mezclados y montados muy cuidadosamente, de
modo que se acaba perdiendo la referencia con el entorno del que proceden,
en beneficio de los intereses del compositor.
Cuando revisábamos en 2.2 las aportaciones que a la hibridación
entre elementos del lenguaje y nuevos criterios de ordenación sonora se
producían con Dadá y, sobre todo, con la obra de Kurt Schwitters, no era aún
momento para profundizar en los logros posteriores que, a partir de aquellos
autores, se darían en el movimiento de la poesía sonora. La razón fundamental
era la ausencia de una tecnología flexible y dúctil que, en el periodo de

102
entreguerras, permitiese la grabación y la manipulación del sonido. Nos
encontramos aquí ante uno de los casos que, en el desarrollo de estos
episodios sobre la evolución del arte radiofónico, nos han recomendado
junto a la necesaria partición temática de los mismos otra de índole
cronológica, pues la "poesía sonora" comenzó a existir cuando los avances en
los años 50 de la tecnología de audio la hicieron posible. En todo caso, la
deuda estética de los "poetas sonoros" con aquellos precursores citados es
patente cuando se leen las afirmaciones al respecto del estadounidense
William S. Burroughs, uno de sus más representativos artistas.
"Considerando la poesía sonora, donde las palabras pierden
su pretendido sentido, creando nuevas palabras al azar, se
plantea la cuestión de saber qué demarcación establecer entre
música y poesía (...). La cuestión es que no hay demarcación.
Las demarcaciones que separan la música de la poesía son
enteramente arbitrarias, y la poesía sonora se concibe
exactamente con el fin de destruir esas categorías, a fín de
liberar la poesía de la página impresa" 80.
Ese discurso nos remite al ejemplo de Schwitters tanto como a algunas
de las reseñadas afirmaciones sobre la estética radiofónica de uno de los
primeros teóricos del medio, Rudolf Arnheim. Pero, a diferencia de los
poetas fonéticos, los poetas sonoros pueden realizar su trabajo y profundizar
en él gracias, como ya se dijo, al desarrollo de la tecnología de audio. Y
además, proyectarlo en el espacio electrónico de la radio bien como resultado
de "performances" como de escrupulosos montajes en estudio.
La poesía aparece como un tema recurrente en cualquier estudio del
drama en la radio, pero se desliga de él tanto en la poesía fonética como en la
poesía sonora, por cuanto en ambas la "escucha semántica" -por seguir la
terminología de P. Schaeffer- es prácticamente inviable, en favor de una
musicalización que se correspondería con una "escucha reducida". No

80W. S. Burroughs: "An introductory text for Henri Chopin's book on `Poesie
Sonore´, en H. Chopin: Poesie Sonore Internationale, Ed. Jean-Michel Place,
París, 1979, p. 9.

103
olvidemos, además, que "como medio primariamente oral, [la poesía] ha
establecido desde muy antiguo formas y convenciones mucho más cercanas
a la radio que las del teatro"81.
Junto al esfuerzo editorial del francés Henri Chopin, uno de los
pioneros del movimiento de la "poesía sonora", según término acuñado por
él mismo 82 , hay que señalar que en 1958 Maguy Lovano y el citado artista
difunden sus propias obras y las de Bernard Heisieck, Altagor y Pierre
Garnier en 12 emisiones tituladas EVASIONS, difundidas por France-Inter,
de Radio France. La radio se abre así a unas formas que ampliarían a partir
de ese momento sus horizontes artísticos, del mismo modo que los músicos
concretistas y electrónicos lo expandían en rigurosa contemporaneidad con
aquellos.
El fenómeno de la "poesía sonora" es, en todo caso, muy amplio y
multiforme -como la aseveración de Burroughs permitía suponer- y está lejos
de haber sido estudiado con el rigor y el distanciamiento que trabajos
recopilatorios como, por ejemplo, el del propio Chopin83, no terminan de
lograr, en parte por su considerable subjetivismo. En ese universo de formas,
los orígenes artísticos y el particular campo de preocupaciones estéticas de
cada autor son tan determinantes de los resultados obtenidos como las
posibilidades técnicas a su alcance. Así, mientras Burroughs explota en sus
técnicas de "cut-up" el micromontaje en cinta magnetofónica, para destruir el
lenguaje en su significación, Chopin trabaja exclusívamente en sus
"audiopoemas" con los fonemas que articula ante el micrófono, para
alterarlos en tiempo real con variación de velocidad de la cinta o cámaras de
eco, en las que va registrando su voz. François Dufrène, otro de los pioneros,

81
R. Imison, cit., p. 381.
82
H. Chopin comienza a editar la revista Cinquième Saison en abril de 1958.
Desde 1964, da un paso significativo al editar la primera revista-disco, OU,
donde las obras sonoras son regularmente publicadas en soporte de vinilo.
83 H. Chopin, cit.

104
crea en 1953 los "crirythmes", en los que el grito satura brutalmente los
niveles de la escucha, mientras que a partir de 1965 el italiano Arrigo Lora-
Totino -recuperador, como intérprete vocal, de la poesía futurista- hace
interferir su voz con toda suerte de ingenios por él desarrollados, como el
"liquidófono". En esos años inician también su trabajo el alemán Franz Mon
o los austriacos Ernst Jandl y Gerhard Rühm. Señalemos, por último, que
muchos de esos autores de la "poesía sonora" serían invitados con asiduidad
durante los años 80 para realizar obras para la radio: en la WDR (Studio
Akustische Kunst), en France-Culture (Atélier de Création Radiophonique,
dirigido por René Farabet), en la RAI (Fonosfera y AUDIOBOX, dirigidos
por Pinotto Fava) y en la ORF (Kunstradio-Radiokunst, dirigido por Heidi
Grundmann).
Un caso muy particular de "poesía sonora" y que, como tal, merece
mención distintiva, es la "text-sound composition". La razón es que los
autores de esa corriente se vinculan más acusadamente que en los casos
anteriormente citados a la creación desde dentro de las posibilidades del
medio radio y, acaso por ello, desarrollan obras en las que el texto, empleado
como fuente sonora al ser manipulado tecnológica e interpretatívamente,
pero también tomado en otras ocasiones en su capacidad significante, se
integra con gran libertad con música electrónica, efectos sonoros y
secuencias sonoras tomadas del mundo real, aunque estas últimas no
presentan un protagonismo tal que nos permita hablar de "soundscape" o
"nuevo hörspiel".
La "text-sound composition" tiene otra particularidad: es un
fenómeno focalizado en Suecia. Cuando Öyvind Fahlström publica su
"Manifiesto sobre Poesía Concreta" en 1953, da los primeros pasos para el
inicio de una forma de poesía específica para el medio radio. Fahlström
desarrolla diversas técnicas de manipulación de las grabaciones
magnetofónicas de sus poemas, e incluso un método de lectura. En 1963

105
presenta su primer trabajo de larga duración: Pájaros en Suecia, obra que fue
tomada como modelo por multitud de artistas suecos. En ella, Fahlström
integraba música popular y texto, que generaba según métodos propios que
permitían transformar lenguajes existentes. Dos años después, los
compositores y poetas Bengt Emil Johnson y Lars-Gunnar Bodin tienen ante
sí la oportunidad de trabajar en los estudios de la Radio Sueca para la
creación de media docena de piezas, con Steffen Olzon como productor. El
título genérico de la serie fue semicolon. Como señala Bodin, "el
Departamento de Literatura y Arte (LOK) de la Radio Sueca provocó que
esos tipos de creaciones fuesen esenciales al medio radio y una parte integral
de las formas artísticas específicamente radiofónicas"84.
En la primavera de 1967, ese Departamento organizó una actuación
pública, transmitida en directo desde el Museo de Arte Moderno de
Estocolmo, en la que se consolidó formalmente el movimiento. Se
escucharon obras de los autores ya citados y de Ake Hodell. Con
posterioridad llegarían los trabajos de Ilmar Laaban y Sten Hanson.
En todo caso, el nombre aún no había nacido. Fue en el otoño de 1967,
en una conferencia internacional celebrada en Holanda, con presencia de
representantes de radios públicas europeas y de artistas, cuando Johnson y
Bodin acuñaron el término "text-sound composition", que podríamos
arriesgarnos a traducir como "composición sonoro-textual", si bien con las
naturales reservas. Para los autores suecos citados, el término elegido era
deliberadamente neutral y habría de servir para designar una amplia gama
de producciones, desde la "poesía sonora" a obras electrónicas que
empleaban la voz humana, como el ya mencionado Canto de los Adolescentes,
de K. Stockhausen. Lars-Gunnar Bodin aventura incluso el término "género",
como si efectívamente se diesen las condiciones objetivas para hablar de tal

84L.-G. Bodin: "An introductory commentary on Swedish text-sound

compositions", en el libreto del doble CD The Pioneers: Five text-sound artists,
Ed. Phono Suecia, 1992, p. 5.

106
cosa en la "text-sound composition". Este es un aspecto que será tratado en
3.4. En todo caso, resaltamos que el término ha quedado para ser aplicado
más bien a un conjunto de piezas surgidas en una generación de autores y en
un país determinado, sin que apenas haya sido reivindicado contemporánea
o posteriormente para denotar trabajos en cualquier caso próximos
estéticamente, pero pertenecientes a otras latitudes o colectivos artísticos.
En otro orden de cosas, conviene insistir en que esa discusión del arte
en sus medios y soportes tradicionales que, desde el nacimiento de las
primeras vanguardias del siglo, se da justamente con el advenimiento de las
nuevas posibilidades tecnológicas, no se detiene cuando, en el ámbito que
aquí nos ocupa, evolucionan la tecnología de audio analógica y, años
después, la digital. En cuanto a la primera, hemos comprobado en 2.5 la
decisiva reacción que provoca de inmediato en algunos compositores,
quienes dan a luz obras en las que el instrumento tradicional queda excluído
en el proceso final y, a veces, también en el de la generación de los objetos
sonoros que conforman la pieza. Simultáneamente, ello plantea una nueva e
integradora aceptación del todo sonoro, como también señalábamos. Pero, en
una línea que va más allá del entorno musical para instalarse en la
multiplicidad de productos del arte sonoro -en donde se integran los
productos del arte radiofónico, sean o no musicales-, esas tecnologías
permiten replantear a nuevas corrientes y colectivos vanguardistas
aparecidos tras la 2ª Guerra Mundial algunas de las viejas aspiraciones de las
primeras vanguardias. Entre ellas, el papel del artista en esa nueva sociedad
dominada por los nuevos medios de comunicación, y el derribo de las
tradicionales compartimentaciones artísticas en beneficio de un nuevo
ámbito de creación "en donde todo puede entrar en contacto con todo"85 .

85Hans Otte: "Palabras y sonidos. Notas sobre las posibilidades creativas de

la Radio", en Rencontre de Tenerife, ed. RNE, Madrid, 1976, p. 320.

107
 Como discípulo de Marcel Duchamp, el californiano John Cage es uno
de los artistas que más activamente proceden, con el ejemplo de su obra y su
enseñanza, a esa integración y entrelazamiento de categorías artísticas. Es,
por ejemplo, el primer compositor que emplea los sonidos procedentes de
receptores de radio como objetos sonoros en una pieza musical. Es el caso de
su Imaginary Landscape nº4 (Paisaje Imaginario nº4), donde ya en 1951
introduce la radio en una sala de conciertos, con el empleo de 12 receptores
de radio, manipulados conforme a una partitura por 24 intérpretes. En
aquellos años, la relación de Cage en el Black Mountain College con pintores,
coreógrafos, poetas y técnicos se ha plasmado ya en las primeras "músicas de
acción", generadoras del "happening", de la "pintura de acción" y de todo el
interdisplinar universo de la "acción" o la "performance" que entronca con las
"veladas fonéticas" de Futurismo y Dadá, pero que se abre al empleo de las
nuevas tecnologías y los nuevos medios, entre ellos la radio.
Nuevas generaciones de creadores se ven influídas por esos ejemplos
a los largo de los años 50, pero los herederos más directos de las mismas son
los artistas que fundan, oficialmente en 1962, el colectivo internacional
Fluxus. A dicho colectivo, que siguiendo la labor de Cage propone un
derribo de los academicismos desde la identificación entre "arte" y "vida", lo
que equivale a decir entre "experiencia artística" y "experiencia vital",
pertenecen artistas que van a desarrollar interesantes obras dentro de la
radio. El desarrollo del concepto de "acción" o de "performance" dentro del
medio podría ser el denominador común de las mismas, y así tuvo lugar en
los trabajos de los "Fluxus americanos", como Allan Kaprow o, sobre todo,
Dick Higgins.
En la vertiente europea, es en 1954 cuando el artista "Fluxus" alemán
Wolf Vostell descubre el principio de lo que él denomina dé-collage -del
término francés "décoller": "despegar"-, que "consiste en descomponer
formas y categorías concretas e invisibles". Naturalmente, el artista se

108
percató enseguida de que "todos los cambios de formas producían ruido o
sonido. Igual que los procesos bioquímicos del cerebro"86. Durante los
siguientes años, Vostell realiza acciones que dejan un residuo sonoro o que,
por mejor decir, producen en su transcurso una música de "dé-collage". Es el
sonido de la explosión de una bombilla, de los distintos procesos de cambio,
destrucción y transformación. Algunas de esas acciones generan su Radio dé-
collage, en donde el autor alemán emplea sonidos residuales extraídos del
dial de la radio de Onda Corta. De nuevo, el arte realizándose desde un
estado límite de los materiales aportado por los procesos de destrucción en
nuestra civilización. Su interés por la radio toma una forma más acorde con
sus poderosas visiones escultóricas y multimediáticas en El Jardín de las
delicias (1982), producción de Pro Musica Nova y de su director, el
compositor Hans Otte, para su emisión en Radio Bremen. En esta extensa
obra en 4 actos, planteada como "ambiente sonoro", el protagonismo está casi
enteramente confiado a la voz humana, en la forma de un heterogéneo grupo
de solistas vocales -que incluye un "cantaor", p.ej.- y un coro mixto cuyas
voces están tan "instrumentalizadas" como para llegar a imitar por
momentos el fluctuante zumbido del tráfico en una autopista.
Pero, como decíamos, el interés de Fluxus por la radio no sólo
alcanzaba a Vostell. En aquellos años 50 en los que, como relatábamos en 2.5,
nacía y se expandía el trabajo del Estudio de Música Electrónica de la WDR,
en la misma ciudad de Colonia se producían Contra-conciertos en los que.
bajo organización de Mary Bauermeister, diversos artistas Fluxus
desarrollaron trabajos en los que, de nuevo según Vostell, "llegamos a una
especie de música de acción, a conciertos de acción"87. Entre esos artistas
estaban Ben Patterson, Nam June Paik, Thomas Schmit y el propio Vostell,

86 W. Vostell: "Notas sobre música", en Sara-jevo, catálogo de la performance,

ed. Fundació Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca, 1995, p. 185.
87 W. Vostell: "Fluxus", en Creación, nº 10, Febrero 1994, ed. Instituto de

Estética y Teoría de las Artes, Madrid, p. 69.

109
quien por otra parte realizaba en la WDR en 1969 su 100 x Höhren und Spielen,
un ácido "happening radiofónico".
Esos procedimientos, matizados naturalmente por el estilo propio a
los distintos artistas, ha llevado hasta nuestros días a artistas Fluxus a
realizar obras radiofónicas como el radiodrama neo-dadá de Dick Higgins
Cinco profesionales en los que vd. puede confiar, la pieza del checo Milan Knizak
Bossa Nova Suite (1990), parcialmente inspirada en sus experiencias con la
destrucción y recomposición de discos microsurco que él ha denominado
Broken Music (Música destruída), o las Piezas de Realidad Musical (1994) del
estadounidense Philip Corner, basadas en improvisaciones al piano, con el
añadido de diferentes sonidos producidos con objetos de nuestra cultura
industrial o recogidos de la calle, dentro de su planteamiento "one sound
once" (un sonido una vez).
Junto a esas obras, realizadas desde los criterios del "happening", la
"acción" o la "performance" por artistas Fluxus, cabría referir muchas otras
de creadores asimismo "intermedia". Fue precísamente un miembro de
Fluxus, el ya mencionado Dick Higgins, quien definió ese término, tan
ejemplificador de esa desintegración de las categorías artísticas y tan
importante a la hora de comprender el acercamiento progresivo de artistas
de diversos ámbitos al medio radio y a las nuevas tecnologías, cuando
enunció en 1966 en su "Statement of Intermedia". Como refiere Elizabeth
Armstrong, "creó el término `intermedia´ para describir un nuevo
emplazamiento de actividad artística `entre los distintos medios´. Esa noción
asumía la confusión y disolución de las formas convencionales de arte que
había comenzado a principios de siglo"88.
Solo a partir de esa disolución podemos asistir a "radioperformances"
planteadas por escultores, como el caso del alemán Thomas Schulz, en donde

88E. Armstrong: "Fluxus y el museo", en En l'esperit de Fluxus, cat. de la

exposición, ed. Fundació Tapies, Barcelona, 1994, p. 195.

110
la obra surge en contacto directo con el cuerpo humano como objeto
escultórico sonante. Como describe Sabine Breitsameter, "su obra Agon [que
la citada producía para la Sender Freies Berlin en 1992] desarrolla un mundo
de variados y palpitantes fenómenos dinámicos, de vibrantes planos
sonoros, que en un principio no parecen remitirnos a algo `real´(...) Es más
tarde cuando una voz humana retorna al mundo concreto e interviene: la
figura tridimensional, cuyos sonidos escuchamos en Agon, es el cuerpo
humano"89. Efectívamente, el material que escuchamos en la obra de Schulz
es sangre, su fluir y su rítmo hechos audibles mediante una técnica médica
de diagnósatico, la sonografía.
Como una radioperformance se desarrolla asimismo la pieza
radiofónica de Esther Ferrer Al rítmo del tiempo (1991). La artista donostiarra,
perteneciente desde 1968 al grupo ZAJ, que presenta grandes semejanzas
éticas y estéticas con Fluxus y que nace en España contemporáneamente a
dicho colectivo, incorpora en la emisión de la obra al sonido grabado -que
sirve para medir el tiempo que pasa y que procede de otras de sus
performances- el sonido en directo que proporciona el servicio horario
telefónico. De nuevo, la relación "arte-vida", por cuanto en el interés de la
autora está el poner en evidencia ante el oyente que ese tiempo del directo
radiofónico, que comparten con él los técnicos y la autora, es tiempo de su
propia vida que pasa.
Algunos de los autores a los que nos hemos referido en los tres
últimos subcapítulos han desarrollado sus más recientes trabajos por
encargo expreso de una serie productores radiofónicos integrados en
emisoras que, en 1989, constituyeron el grupo Ars Acústica como foro para la
difusión, promoción y producción de arte sonoro en el espacio electrónico de
la radiodifusión. Como último eslabón en esta larga cadena de

89S. Breitsameter: "Posiciones del arte radiofónico musical", en Rev.

Positionen, nº 22, Berlin, Feb. 1995, p.50.

111
acontecimientos que han venido jalonando el desarrollo del arte radiofónico
desde los inicios de la radio como medio, referiremos lo que de más
específico ha aportado la existencia de dicho grupo.

2. 8.- El grupo "Ars Acústica".

Todos los episodios referidos y analizados hasta ahora en el

transcurso del presente capítulo han tenido lugar conforme a un común
denominador. En todos los casos se trataba de iniciativas ligadas a una
estación de radio emitiendo en y para un territorio delimitado, como mucho,
por las fronteras de un Estado y su jurisdicción geográfico-administrativa.
Sin embargo, durante los años 80 esa perspectiva empieza a cambiar, y la
tecnología de telecomunicación es la que lo hace posible, aunque es una
concepción más global de la cultura y la comunicación lo que anima a
artistas y a productores concretos a emplear esa tecnología en proyectos
artísticos radiofónicos que rebasan la vieja noción de transmisión ligada a un
punto espacial determinado que genera el suceso.
Así, nueve emisoras de radio públicas europeas 90, coordinadas por la
Hessische Rundfunk (HR) desde sus estudios centrales en Frankfurt, se alian
en 1986 para la realización de Das Lied der Welt (La Canción del Mundo), del
alemán Hans Otte -un creador y promotor ligado, como ya hemos referido
en 2.7, a nuevas iniciativas artísticas en el medio-; para dicha obra no existía
un único auditorio, salvo el del espacio electrónico de la radio, pues sólo en
él se reunían las interpretaciones de seis coros míxtos, cada uno situado en
una de las emisoras participantes, que iban siguiendo las indicaciones de la
partitura, y cuyos directores tenían contacto directo entre sí y con el autor-

90Radio Danesa (DR), ORF, JRT Zagreb, SDR, Radio France, RNE, YLE, RTBF
y HR.

112
realizador por una línea "de órdenes"91. En la obra de Otte, las emisoras
enviaban las contribuciones corales propias y recibían el total mezclado de
las ajenas a través de las líneas telefónicas terrestres "musicales", las más
cualificadas de las empleadas habitualmente entonces para la transmisión de
conciertos entre emisoras de la Unión Europea de Radiodifusión (UER),
aunque en los últimos años se ha venido generalizando el uso del satélite de
comunicaciones y, en menor medida, de las líneas digitales RDSI92 .
Precísamente fue el satélite de comunicaciones la herramienta
tecnológica que unió en una emisión, celebrada el 31 de Mayo de 1987 por la
WDR de Colonia, producida por Klaus Schöning y difundida en directo a
numerosas emisoras de la UER, los sonidos recogidos desde el Golden Gate
de San Francisco y los de la propia ciudad de Colonia -en particular, las
campanas de la Catedral, la estación central de ferrocarril y el puente
Hohenzoller sobre el Rhin-. El autor de esta obra, titulada Soundbridge Köln-
San Francisco, era el estadounidense Bill Fontana, a quien ya señalábamos
como especialmente sensible con esa nueva concepción del arte radiofónico,
en su caso en la línea de los "soundscapes", en la cual los sonidos grabados
eran sustituídos, ante la mesa de mezcla, por señales procedentes en vivo
desde distintos lugares, a veces alejados entre sí por miles de kilómetros. Esa
línea es la que ha venido marcando, de manera diferencial, el
posicionamiento grupal de Ars Acústica.
Aún hemos de referirnos a otro proyecto que, como la pieza de Hans
Otte, reunía señales procedentes de escenarios distantes entre sí. Se trata de
Crystal Psalms, del compositor estadounidense Alvin Curran. La obra,
emitida el 20 de octubre de 1988, quería dejar constancia del 50 aniversario

91 Término empleado para designar una línea telefónica que, en las

transmisiones directas, mantiene permanentemente conectados al realizador
de la transmisión con el Control Central de la emisora y/o con el estudio
desde donde finalmente se encamina al emisor.
92 Siglas de "Redes Digitales de Servicios Integrados", que se corresponden

con las de ISDN en inglés.

113
de la "Kristallnacht" (9/10 de octubre de 1938), con la que comenzó la
persecución sistemática de los judíos en la Alemania nazi. Junto a sonidos de
cristales rotos y otros sonidos alusivos dramáticamente, la pieza reunía la
intervención directa de siete conjuntos vocales o instrumentales, desde otros
tantos países. La producción ejecutiva estuvo a cargo de Pinotto Fava
(AUDIOBOX, RAI) y era Roma el centro de control de las operaciones. Junto
a la emisora italiana, coproducieron la obra la HR, la RIAS de Berlín, la Radio
Danesa (DR), la ORF, Radio France (SRF) y la Radio de Holanda (NOS-
VPRO). Como el propio autor señala, "cada ejecución musical constituía un
concierto autónomo, pero el resultado global ha sido un `concierto de
conciertos´, pasando por una única mesa de mezcla. Crystal Psalms no está
solamente concebida para la radio: es la radio misma"93.
A lo largo de estas iniciativas nos vamos encontrando con esas nuevas
actitudes a las que aludíamos al comienzo del presente subcapítulo, y hemos
de señalar que, en las dos últimas aludidas, eran sus productores ejecutivos
dos futuros importantes miembros de Ars Acústica -K.Schöning y P.Fava- y la
mayor parte de las emisoras coproductoras o colaboradoras se integrarían
más pronto o más tarde en dicho grupo de trabajo.
Pero fue en la tarde del miércoles 15 de Noviembre de 1989, y en el
seno del Taller de Teatro Radiofónico que la UER organizaba en esas fechas
en Florencia, cuando nacía Ars Acústica. Presentaban breves comunicados,
así como ejemplos sonoros ilustrativos, una docena de profesionales de otras
tantas emisoras de servicio público de tres continentes (Europa, América y
Australia), en su condición de responsables de espacios radiofónicos
centrados en las posibilidades artísticas del medio, es decir, en el empleo y la
profundización, desde presupuestos artísticos, del lenguaje radiofónico. Así,

93A. Curran: "Notas sobre Crystal Psalms", en VV.AA.: Ars Acústica. EBU
Selection 1991, CD y libreto, ed. UER, Ginebra, 1992, p.8. En dicho CD está
editada una selección de la obra; en su totalidad, ha sido editada en: A.
Curran: Crystal Psalms, ed. New Albion Records, San Francisco, 1994.

114
bajo los auspicios y el beneplácito de la UER e -inicialmente- como grupo de
trabajo ligado burocráticamente a su Departamento de Radioteatros, se
configuraba Ars Acústica como Fórum internacional para la investigación,
producción y difusión de Arte Radiofónico94.
El surgimiento de Ars Acústica tiene como precedentes cercanos las
distintas ediciones de la "Rassegna di Esperimentazione Sonora
AUDIOBOX" (sobre todo las celebradas en la localidad italiana de Matera en
1986 y 1988), organizadas desde la RAI por Pinotto Fava, creador y director
del espacio radiofónico homónimo. En aquellos días, van tomando cuerpo
entre una serie de artistas y productores radiofónicos las semejanzas
estéticas, las similares dificultades productivas y de estrategia de gestión que
han de superar, así como las diferencias que se han ido abriendo desde el
desempeño natural de su trabajo respecto de los cultivadores de géneros ya
"históricos" surgidos en la radio, bien fuesen los dramáticos, como el hörspiel
-o radioteatro, o radiodrama-, la música acusmática y -por extensión-
electroacústica, como más genuinamente valedora de los géneros musicales
más intrínsecamente radiofónicos, o los géneros documentales de más acusada
artisticidad.
El trabajo de muchos de esos profesionales y artistas viene, en todo
caso, de lejos. Hemos ya referido que el alemán Klaus Schöning -primer
coordinador general de Ars Acústica entre 1989 y 1993- ha estado
provocando, desde el HörspielStudio de la WDR en Colonia, y posteriormente
con su trabajo al frente del Studio Akustische Kunst, una labor de renovación
de géneros y formas ya desde finales de los años 60; otro tanto le sucede al
francés René Farabet, creador y director del Atélier de Création Radiophonique

94El autor de la presente Tesis avala lo dicho en su condición de miembro

fundador de Ars Acústica, si bien existe una amplia documentación sobre
dicho grupo en el libreto del doble CD Ars Acustica International. EBU
Selection 1994, Ed.UER/EBU, 1995; asimismo, esa documentación puede
ampliarse en las páginas del Web del programa Kunstradio, de la ORF:
http://www.ping.at/thing/orfkunstradio/

115
(que surge en France-Culture de Radio France en 1969). Veterana era
también la dedicación del ya desaparecido Pertii Salomaa a los nuevos
perfiles del documental radiofónico, desde la YLE finlandesa, una emisora
que ha venido desarrollando una importante labor desde su Experimental
Studio, fundado en 1973. Otros empeños son mucho más recientes: data, por
ejemplo, de 1985 el espacio Ars Sonora (con Francisco Felipe y José Iges como
sus creadores en Radio 2 de RNE) y de 1987 Kunstradio-Radiokunst (creado y
dirigido por Heidi Grundmann en la Radio Austriaca).
Desde su constitución, Ars Acústica ha sido un grupo de trabajo, y en
esa denominación seguimos la de la propia UER. Esto quiere decir que cada
uno de sus integrantes ha aportado a los demás la realidad de su ejecutoria,
no como una sucursal de una disciplina global, sino como una modalidad
entre otras varias que se definían, por la propia naturaleza de sus
propuestas, como vías alternativas a un cierto estancamiento de los géneros
artísticos ya históricos. Nunca, en todo caso, ha pretendido Ars Acústica ser
un "colectivo" artístico, puesto que lo han venido integrando profesionales
de radio en representación de las emisoras para las que trabajaban y en su
condición de tales, fuesen o no además ellos mismos artistas. Por otro lado,
el grupo siempre ha huído de manifiestos programáticos restrictivos, de
hecho no puede encontrarse documento alguno en este sentido. En todo caso
y pese a las, a veces, profundas diferencias de criterio y puntos de vista, esa
necesidad de comprenderse entre distintos ha sido común denominador
ético entre sus miembros.
Una característica común a los espacios radiofónicos integrados en
este grupo, aún previa a constituirse el mismo como tal, ha sido y es la de
ampliar conceptos y subvertir, hasta cierto punto, tanto comportamientos de
escucha como líneas de trabajo. Por ejemplo, el ACR (Atélier de Création
Radiophonique) de France-Culture, que se ubica en una parrilla de
programación llena de "magazines" culturales y otros contenidos de una alta

116
previsibilidad de formato, propone por contra al oyente una aventura
siempre nueva y diferente. Por su parte, ya se ha señalado en 2.6 la
importante evolución que al concepto de hörspiel ha aportado Klaus
Schöning, en primer lugar desde el Hörspielstudio de la WDR de Colonia y
más tarde como máximo responsable del Studio Akustische Kunst (Estudio
de Arte Acústico) de la citada emisora. Pinotto Fava planteó su "Audiobox"
como un espacio "multicodice" (multicódigo) enclavado en la emisora de
audiencia más amplia y heterogénea de la RAI; no se nos ocurre mejor lugar
para plantear esa multiplicidad de los códigos de interpretación del sonido
organizado como mensaje que en una emisora de contenidos generales -
magazines, informativos, entrevistas, etc.-, típica de la Onda Media, por otra
parte, como es el caso de la RAI 1. Aportamos por último el ejemplo de "Ars
Sonora" que, enmarcado en una emisora especializada en lo que la UER
denomina "música seria", ha claramente ampliado los límites de los
contenidos habituales de esa emisora -Radio Clásica de RNE- más allá
incluso de la "música electroacústica", hasta acoger a todo el espectro de los
géneros artísticos radiofónicos.
Se puede observar una radicalización progresiva del grupo en sus
últimos proyectos conjuntos. Cuando aludíamos tanto a obras, externas al
mismo, como la de Hans Otte, la de Curran o los "soundscapes" de Fontana,
como al embrión de la constitución de Ars Acústica, la "Rassegna
AUDIOBOX", encontramos una necesidad, expuesta con dos soluciones
diferentes, de ampliar los límites habituales de la fruición artística de esos
productos. En ambos casos nos encontramos con un concepto que ya
invocábamos en 2.4, al aludir a La Guerra de los mundos, a saber: el carácter
espectacular de la radio. Por supuesto, ello tiene lugar con las naturales
diferencias derivadas de las distintas condiciones de la tecnología, del arte y
del propio medio radio que se dan entre los años 30 y la segunda mitad de
los 80. No es tan sólo una frase fácil el señalar esa distancia como la que va

117
de la "Guerra de los mundos" -en un mundo en transición del "crack"
económico de 1929 a un nuevo conflicto bélico mundial- a la "Guerra de las
Galaxias" -propugnada por el conservador Reagan y sus asesores del
Pentágono para establecer un omnímodo control de ataque y defensa desde
el espacio exterior-.
Ya hemos señalado la singularidad técnico-artística de las propuestas
de Otte, Curran o Fontana. En cuanto a las distintas ediciones -sobre todo, las
de 1986, 1988 y 1990- de la "Rassegna AUDIOBOX", se trataba en ellas de
sacar a la radio fuera del estudio, de convertir incluso -como enunciaba ya
desde su lema su última edición, la de 1990: "La Città Risonante"- a la
pequeña ciudad de Matera en un espacio en el que el arte radiofónico se
proyectase, toda vez que en la edición de 1988 era el fenómeno de ida y
vuelta entre el mundo exterior a la radio y el propio medio el invocado -"La
Radio de Ida y Vuelta"-. En ambas ediciones, las plazas, las estancias del
Palazzo Lanfranchi y hasta las viejas iglesias troglodíticas y una gran cantera
abandonada eran utilizadas para el desarrollo de las actividades95 .
Las reflexiones de Fava a propósito del estado de la cuestión en 1988
avalan lo que veníamos señalando:
"¿Cuánto ha cambiado técnica y culturalmente el concepto
de `información´ respecto al -considerado más complejo- de
comunicación? ¿Se ha enriquecido el sentido de la palabra
interferencia? ¿Cómo puede articularse y enriquecerse la
radiodifusión en un mundo que siempre cada vez más vive el
mundo y el espacio en tiempo real, `en directo´? ¿En cuánto el
advenimiento del satélite mutará el cuadro de las
telecomunicaciones? ¿Cuál es el estado de salud del arte
electroacústica, de la informática aplicada a la creación, de la

95La RAI editaba en cada edición un programa detallado de esas actividades,

donde también se recogían los lugares en los que tenían lugar y breves
comentarios de las obras en inglés e italiano.

118
 poesía oral y fonética, de la música de ambiente, del mínimal
a varios niveles?"96 .
Ese conjunto de preguntas sin evidente respuesta iba dando sentido a
la conformación de Ars Acústica, pues además de la necesidad de sacar a la
radio fuera de sus límites tradicionales para proyectarla en espacios públicos
-plazas, calles, teatros, salas de concierto o la propia Naturaleza-, se venía
observando un renovado interés de los artistas por el medio y una necesidad
de emplear las nuevas tecnologías informáticas y de telecomunicación para
usos artísticos. Pero, además, productores y artistas tenían que reconocer que
la experimentación radiofónica se estaba colocando en la confluencia entre
una idea estética y una concepción sociológica. Como agudamente señalaba
asimismo Fava, "sobre la base de opuestos `sentimientos del tiempo´ (...) la
primera idea (vertical) siempre propone la radio como memoria, del pasado
y del futuro; la segunda (horizontal) como dominio de lo efímero, del
interrumpido presente que se (des)hace"97. En la primera noción, añadimos,
se encuentra una percepción ligada al producto acabado "en estudio",
escuchado con respeto y silencio, quizá en soledad; la segunda nos conduce a
una nueva tribalidad urbana, al imaginario colectivo, al rítmo de la vida
metropolitana.
A tenor de esa dualidad, quedaban servidos tanto los nuevos
posicionamientos de Ars Acústica respecto de buena parte del arte
radiofónico precedente, como también las diferentes posturas de sus
miembros respecto de las producciones futuras, pues mientras algunos de
ellos -René Farabet, p. ej.- apostaban por una radio altamente elaborada en
estudio y nulo interés por el "directo", otros ponían en práctica una radio en
la que predominaba el interés por los proyectos de arte y comunicación. En
este segundo apartado, el nombre más emblemático es el de Heidi

96 P. Fava: Comentarios sobre la Rassegna AUDIOBOX 1988, AUDIOBOX,

Ed. RAI, Matera, 1988, p. 57.
97 Ibid., p. 57.

119
Grundmann, coordinadora del grupo desde 1993 y, en su condición de tal,
máxima responsable de organización de eventos como Horizontal Radio
(1995) y Rivers & Bridges (1996), que trataremos más adelante. Señalemos que
Grundmann estaba ya vinculada, desde comienzos de los 80, a proyectos
globales de arte electrónico como Art +Telecommunication, celebrado entre
artistas de tres continentes a través, básicamente, de líneas telefónicas y
redes de ordenadores98 .
Esa "espectacularidad" buscada proyectando el arte radiofónico en
espacios públicos ya tenía un precedente en la 1ª edición de Acustica
International, celebrada en Colonia entre septiembre y octubre de 1985. En
aquella ocasión, a diferencia del ejemplo de AUDIOBOX en donde se
reunían producciones de diversas emisoras, las obras procedían del "Studio
Akustische Kunst" de la WDR, de cuyo trabajo hasta ese año daba una
amplia panorámica esa muestra, coordinada por su director, Klaus Schöning.
El tema de dicha selección era "Komponisten als Hörspielmacher"
(Compositores creadores de Hörspiele) y, por supuesto, el concepto de
"hörspiel" ahí evocado había sido ya ampliado respecto del que la práctica
tradicional le había asignado en el pasado, como tuvimos ocasión de referir
en 2.6. Señalemos, a propósito de la dualidad manifestada en párrafos
precedentes, que en dicha muestra se alternaban audiciones públicas de
obras cuidadosamente montadas en estudio con la "escultura sonora",
desarrollada en tiempo real y proyectada acústicamente en una plaza
pública, Metrópolis Colonia, de Bill Fontana -en lo que fue precedente de su
Puente sonoro Colonia-San Francisco ya mencionado-.
Si las actitudes de productores como Grundmann y Farabet se
situaban en los flancos estético-productivos extremos del grupo, el resto de
los profesionales en él integrados se habían situado en posiciones

98VV.AA.: Art+Telecommunication, Western Front Publication & BLIX, Viena,

1984.

120
intermedias, como hemos tenido ocasión de señalar a propósito de Fava y
Schöning -su primer coordinador, recordemos, entre 1989 y 1993-, lo que
también sería extensible al quehacer del autor de esta Tesis en Ars Sonora
(RNE Radio-2). A propósito de esta serie de programas, que nace en 1985 y
que, hasta la fecha, ha venido siendo el único foro estable de la radio en
España para la producción y difusión de arte radiofónico, diremos que, junto
a más de 70 obras originales producidas de todo tipo de géneros artísticos
radiofónicos, ha llevado a cabo el primer concierto en "dúplex" habido en
España. Tuvo lugar el 5 de junio de 1988 entre Madrid y Barcelona, con
músicos situados en ambas capitales, desarrollándose a la vez como un doble
concierto en vivo -Centro Cultural Conde Duque de Madrid y Fundació Joan
Miró de Barcelona- y una obra músico-radiofónica. Su autor, el compositor
chileno Gabriel Brncic; su título, Historia de dos ciudades.
En el caso de Farabet encontramos la búsqueda de una redefinición
del sentido que el arte radiofónico aporta a la radiodifusión o, dicho de otra
manera, una distinción cualitativa importante entre "radio artística" y las
prácticas radiofónicas anartísticas. Su consideración se apoya en un
sugestivo concepto enunciado por Michel Foucault. A finales de los años 60,
el filósofo francés dictaba unas conferencias en París bajo el título "Espacios y
otros espacios". En ellas, más allá del concepto de utopía, lanzaba al aire el
de "utopia localizada en un espacio", o "heterotopía". Los heterótopos, pues,
eran los espacios de la otredad, de la desviación social; los jardines, las casas
de salud, los cementerios, la gran cama de los padres, las cárceles o el navío,
como la gran heterotopía por excelencia, eran algunos de esos lugares. El
espacio electrónico, intervenido -"interferido"- artisticamente es, se convierte
en, una heterotopía. Esta sería, por extensión, la sugerencia que nos llega de lo
que, a propósito de la radio, defiende Farabet como aplicación de ese
concepto:
"la rejilla de un altavoz nos recuerda mucho a los barrotes de
una prisión. Pero, ¿dónde está el prisionero? ¿Delante o

121
 detrás?. Censura de la rejilla, cesura del marco. De hecho,
nada es más volatinero y pasa-barreras que el sonido. ¿El
espacio radiofónico es, pues, utópico?. No, Yo propongo
retomar un viejo neologismo de Michel Foucault: es un
espacio "heterotópico" -que no es un lugar de ninguna parte,
sino un espacio "otro", un lugar tallado en lo real y, sin
embargo, un poco como una "reserva", aparte y cuya estructura
interna sería de hecho singular, un lugar posible de
imposibles encuentros... el reino un poco enturbiado del
tránsito, una zona de filtrado y de infiltración... una
encrucijada de colisiones y retrocesos, apariciones y
desapariciones, contaminaciones, una máquina de tricotar
sonido y sentido. Una máquina que trata las historias
verdaderas para hacerlas fábulas, las fábulas para convertirlas
en historias verdaderas... un lugar de anamórfosis. Lugar
próximo y extranjero. Donde desfila aún lo que me rodea,
pero en un orden trastocado, y tan ligero... Lugar que me
reenvía mis propias imágenes, pero incidentes, refractadas.
Heterotopía"99 .
Ese lugar que, con su ocupación artística, se convierte en heterotopía,
es el espacio electrónico de la radio para todos los integrantes de Ars Acústica
y, nos atreveríamos a decir por extensión, para todos quienes han realizado y
creado arte radiofónico. Pero, particularmente en la teoría y la práctica del
grupo al que se dedica este subcapítulo, esa noción se plantea como un doble
imperativo, dada por una parte la escasa comprensión de los directivos de
las emisoras y tantos otros profesionales de la empresa informativa hacia
esas actividades y, por otra, la necesidad de crear en ese medio tan saturado
de las prácticas puramente periodísticas esos "espacios otros" de los que
hablaba Foucault.
Acaso también por esa doble razón apuntada, el grupo Ars Acústica
planteó sus primeras presentaciones públicas fuera de la propia radio,
siguiendo el ejemplo de "Acustica International" o de la "Rassegna

99R. Farabet: "Réalité/Fiction, en Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit

d'ailes, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1994, p. 88

122
AUDIOBOX". Es así como en 1992, bajo organización de la BBC y patrocinio
de la UER, se presentan ponencias y producciones de las emisoras más
activas en el grupo100, dentro de un simposio que tuvo lugar en Londres bajo
el significativo título Radio Beyond (más allá de la radio). Ello tenía lugar en
Londres el 28 y 29 de mayo de aquel año. Durante el primer día, los
responsables de esas emisoras realizaban sus ponencias o performances,
según los casos, mientras que durante el segundo podían escucharse, a
través del sistema de megafonía de la Liverpool Street Station, breves obras
radiofónicas agrupadas bajo el denominador común de "sonidos del
continente". Evidentemente, la yuxtaposición de ese sonido organizado
artísticamente con los anuncios habituales del tráfico ferroviario se
producían como "interferencias" en dicho canal -la megafonía- y, de un modo
ciertamente curioso y casi metafórico, ese extrañamiento provocado en el
ocasional oyente era paralelo al que la infrecuente ocupación del medio radio
con contenidos artísticos provoca en la audiencia. El arte, en ambos casos,
actuaba convirtiendo un espacio tópico de comunicación en una heterotopía.
Otros encuentros internacionales vinculados a Ars Acústica y sus
miembros tuvieron lugar bajo similares presupuestos, como el denominado
Ciudades Invisibles, que se desarrolló en Madrid los días 2, 3 y 4 de octubre de
1992. En ese caso ponencias, audiciones y conciertos o performances tenían
lugar en muy diversos espacios del Círculo de Bellas Artes, teniendo como
nexo de unión el binomio "ciudad-arte radiofónico". La convocatoria estaba
organizada por RNE Radio-2 (Ars Sonora), dentro de las actividades del
COM-92101. En los mismos términos se desarrollaba en la primera semana de
diciembre de 1993 el encuentro denominado Wings of Sound (alas del sonido),

100 Las emisoras representadas eran: BBC, YLE, Radio France (SRF), ORF,
RAI, WDR y RNE, además de la actividad del desaparecido -a causa de la
guerra- Taller de la JRT de Belgrado.
101 La dirección fue de Concha Jerez y José Iges. Presentaron ponencias

Robert Adrian, Heidi Grundmann, René Farabet, Kaye Mortley, Pinotto Fava
y Klaus Schöning. Realizaron conciertos o performances en vivo Fernando
Palacios, Pierre Henry, Radio Subcom y Proton Group.

123
organizado por la YLE en sus instalaciones en Helsinki. Y con caracter de
festival y concurso internacional tenían lugar en Wroclav las distintas
ediciones -la más reciente en 1994- de Macrophon, organizadas por la Polskie
Radio.
Sirva lo anterior para completar la panorámica de unas actividades
conjuntas que tuvieron muchas otras ramificaciones, como las sesiones
monográficas sobre arte radiofónico que fueron incluídas en la sección "Arte
Elettronica" del Festival RomaEuropa 1993, y en las que estuvieron
representadas producciones de la ORF, WDR, BBC, YLE, VPRO, IBA, HR,
JRT, Radio Bratislava y RNE. En todo caso, a partir de 1993 se produce un
punto de inflexión que, lógicamente influído por las ya comentadas
predilecciones de la nueva coordinadora del grupo, Heidi Grundmann, van
a llevar a éste a afrontar sus empeños comunes como "proyectos de arte y
comunicación".
Señalemos, antes de pasar a referir con cierto detalle esos proyectos,
que Ars Acústica ha venido también cubriendo su compromiso con la
difusión internacional, a la mayor escala posible, del arte radiofónico,
mediante las llamadas Propuestas de Escucha. En ellas, y conforme a ciertas
restricciones de duración y lenguas empleadas en la producción, cada
emisora era invitada a escoger una de sus producciones anuales para ser
programada por el resto de las emisoras miembros. Si la multiplicidad de
propuestas y tendencias era un hecho que ya comentábamos dentro de las
obras producidas por cada emisora de Ars Acústica, ello se pone en evidencia
cuando se escuchan la "selecciones" de las propuestas de 1991 y 1994 que,
felizmente, han sido editadas en CD102 . Esa ausencia de una ortodoxia
estilística, salvo acaso la referencia a esa lejana aspiración de los primeros
creadores de la radio respecto de un arte autónomo, un "Arte Acústico", es

102
VV.AA.: Ars Acustica. EBU Selection 1991, Ed.UER/EBU, 1992; y VV.AA.:
Ars Acustica International. EBU Selection 1994, Ed.UER/EBU, 1995.

124
algo que, entre los miembros del grupo, se da en una época en la que las
vanguardias artísticas y las condiciones sociales e ideológicas que las
animaron han periclitado. Como refiere Pinotto Fava, citando al artista
Fluxus George Brecht, "la idea de una vanguardia (...) en realidad no es útil
nunca más y se debería renunciar a la idea de algunos pocos que guían a una
banda de otros que les siguen; y ver más bien la situación del arte como una
red o una constelación o una espiral"103 .
Precísamente la imágen del arte dentro de unas redes, las surgidas del
meteórico desarrollo de las telecomunicaciones desde comienzos de los años
90, va haciendo cambiar la estrategia del grupo. De la ocupación de espacios
públicos externos al medio, en los que éste se proyecta espectacularmente, se
pasa a la ocupación artística de las redes electrónicas de comunicación, lo
que amplía la penetración del arte radiofónico en otros espacios, no menos
espectaculares y públicos pero mucho más de nuestro tiempo: los
electrónicos, como es el caso de Internet.
El primero de esos proyectos se denominó Horizontal Radio (Radio
Horizontal) y tuvo lugar durante las 24 horas que transcurrieron entre el
mediodía del 23 y el del 24 de junio de 1995 104. La referencia más cercana
para el establecimiento de un tal arco temporal estaba en el proyecto
telemático El mundo en 24 horas, realizado por el artista canadiense Robert
Adrian en 1982 105. En cuanto a Horizontal Radio, se definía como un
"proyecto telemático de redes radiofónicas". En el mismo, la creación de un
sistema para la intercomunicación entre los intervinientes o bien la
definición de unas estrategias para el empleo de sistemas de comunicación
ya existentes, formaba parte del proceso de creación. Por ello, el artista

103 Cit. por P. Fava en Ibid., p. 57.

104 La información más diversa sobre ese evento se encuentra en páginas del
Web en el "servidor" de la ORF, en la dirección
http://www.ping.at/thing/orfkunstradio/. Asimismo, se ha editado un
doble CD con un mosaico de ejemplos: Horizontal Radio, Ed. ORF, 1996.
105 Art+Telecommunication, cit., pp. 86-87.

125
austriaco Gerfried Stocker era, no sólo el director técnico del evento, sino
uno de sus responsables artísticos, si bien cada emisora interviniente tomaba
sus propias decisiones en cuanto al contenido de sus propuestas y el modo y
cuantía en que aprovechaba las del resto de participantes. Se empleaban
como redes de transmisión las líneas telefónicas -convencionales, mono o
estereo musicales, o digitales- y la red Internet, a través de la cual podían
transferirse ficheros de sonido vía FTP o Real Audio. La intención básica era
"admitir el despliegue de una estructura mediática tan heterogénea como
fuese posible, como oposición a las unificadas y normalizadas presiones a las
que las grandes compañías de radiodifusión y de entretenimiento someten a
las `comunicaciones´"106 .
Así, Horizontal Radio funcionaba "como un campo experimental de
tensión generada por las altamente diferenciadas características de
transmisión y comunicación de las clásicas propiedades isócronas de la radio
y el contexto asíncrono (...) de las redes digitales de datos"107. Es decir, cada
una de las emisoras participantes escogía qué información -qué obras o
fragmentos- tomaba de las demás, toda vez que cada uno de los
intervinientes conocía qué podían servirle los demás y a través de qué tipo
de líneas. Asimismo, una emisora dada no sólo podía hacer una mezcla de
fragmentos que le llegaban de otros puntos, sino que podía poner en
circulación hacia las demás esos mismos fragmentos ajenos procesados
electrónicamente o mezclados. Lo que significaba proceder contra "la
jerarquía vertical entre emisores y receptores claramente definidos,
transformándose en una plataforma para el intercambio de transmisiones"108.
Subredes regionales, como la que ligaba las actividades de Edmonton,
Vancouver y Quebec en Canadá y las hacía llegar a Linz en Austria, o la
establecida en Roma para recibir señales de Grecia, San Marino, Israel y

106 Editorial: "Horizontal Radio Summary", en Horizontal Radio, pp. Web cit.
107 Ibid.
108 Ibid.

126
diversas ciudades italianas, servían no sólo como puentes geográficos que
posibilitaban técnica y económicamente el proyecto, sino como puertas de
acceso entre diferentes medios y anchos de banda. A ese respecto, hay que
señalar que algunas señales llegaban a través de la Onda Corta -caso de
Ostankino Radio de Moscú- o de un satélite de comunicaciones.
Participaron en ese proyecto 14 emisoras de radio públicas -
integradas en la UER y con representación en Ars Acústica-, al menos 10
emisoras independientes y un número indeterminado de radios piratas.
Naturalmente, cada emisora emitió y participó durante una parte de esas 24
horas, si bien la ORF lo hizo todo el tiempo, dada su vinculación mayor al
proyecto, pues éste formaba parte del Festival "Ars Electronica" de Linz de
aquel año. El sonido organizado artísticamente funcionó "como un gran
organismo vivo" entre 3 continentes -América, Europa y Australia- y con
obras llegadas de Atenas, Belgrado, Berlín, Bolonia, Bolzano, Budapest,
Edmonton, Helsinki, Hobart, Innsbruck, Jerusalén, Linz, Londres, Madrid,
Montreal, Moscú, Munich, Nápoles, Quebec, Roma, San Marino, Sarajevo,
Sydney, Estocolmo y Vancouver.
En algunos casos la espectacularidad volvía a salir de los límites de la
radio -como en eventos ya comentados del grupo-, pues el proceso de
recepción y mezcla de las señales provenientes de distintos lugares era
servido como una instalación sonora polifónica -caso de un abandonado
hangar para tranvías en Berlín- o como un concierto de múltiples
incitaciones -caso de la SGAE en Madrid o la sede de la ORF en Linz- que
tenía lugar incluso con intérpretes en vivo.
En Horizontal Radio el peso específico estaba más del lado del sistema
creado que del contenido, por otro lado incontrolable en su conjunto.
Queremos subrayar ese cambio cualitativo que en dicho proyecto se daba
respecto de precedentes de transmisiones en formato "múltiplex" como las
obras de Otte o de Curran ya comentadas, pues en éstas el control sobre el

127
contenido estaba claramente fijado por una partitura. En realidad, la obra
era, en Horizontal Radio, tanto el sistema y la estrategia para su empleo como
las distintas unidades de sonido organizado que lo atravesaban durante 24
horas. Por una parte, se asumía esa controvertida "muerte del autor" en los
nuevos medios que tantos han venido señalando109 y por otra la evidencia de
la inmediatez o, como escribía H. Grundmann, "la actual forma
eventualmente adoptada por un trabajo artístico como éste ni puede ser
reconstruída ni documentada. Es flotante e irrepetible. Lo que queda es la
memoria en las mentes de los participantes/usuarios"110. Con la experiencia
habida en ese primer proyecto conjunto, y de nuevo dentro del Festival Ars
Electronica de Linz, tuvo lugar durante los días 5 y 6 de septiembre de 1996
el segundo, hasta la fecha, de los eventos que más atrás mencionábamos:
Rivers & Bridges (Ríos y Puentes). La duración total del mismo fue menor,
abarcando tan sólo desde las 12 del día 5 a las 2 de la madrugada del 6, ésto
es, un total de 14 horas. Por supuesto, como en el proyecto anterior, cada
participante decidió estar activo para enviar y/o recibir contribuciones el
tiempo que líbremente decidió. Habida cuenta que ambos proyectos
comparten un idéntico criterio ético y estético respecto de la ocupación
artística de las redes de comunicación, no vamos a extendernos sobre tales
aspectos, ampliamente ya tratados a propósito de Horizontal Radio.
Nos compete pues únicamente referir las diferencias que en Rivers &
Bridges se observaron111. La primera de ellas no fue la participación, que se
situó aproximadamente en las cifras del primer proyecto 112, sino el empleo

109 Y que defendiera el artista y teórico Roy Ascott durante su ponencia en

Radio Beyond, Londres, 28-5-92, titulada Beyond Radio, manuecrito inédito.
110 Horizontal Radio, libreto del CD, cit., p. 4.
111 Una amplia documentación se encuentra en el servidor de la ORF, cit.
112 Las emisoras públicas e independientes que participaron fueron:

ABC de Australia, ARD/Deutschlandradio Berlín, B 92 de Belgrado, BBC,

BRTN de Bélgica, CR de la Rep. Checa, CBC/SRC de Canadá, DR, ERT de
Grecia, IBA de Israel, Radio Húngara, ORF, Polskie Radio, RAI, RNE,
Ostankino Radio de Moscú, RTVSLO de Eslovenia, SBS de Australia, Radio
Eslovaca, SSR de Suiza, YLE, Eco de Moscú, FSK de Hamburgo, New

128
más preciso y ordenado de algunos de los canales tecnológicos de envío y
recepción de información. El más relevante fue el satélite de comunicaciones
empleado por la UER, el Eutelsat II, cuyo canal "Victor" sirvió durante las
horas del evento para que la mayor parte del mismo pudiese ser recibida por
todas aquellas emisoras con posibilidad de "bajar" ("download") la señal del
satélite. Los contenidos eran remitidos por las emisoras participantes
previamente o en transmisión directa a los estudios de la ORF en Viena, y de
ahí por línea terrestre a Budapest, desde donde se "subía" al satélite. La
segunda mejora vino, en realidad, de la mejor puesta a punto que los
servicios técnicos de las distintas emisoras poseían ya de las RDSI y de las
normalizaciones de los correspondientes CODEC's 113, que ya permitían la
recepción de bandas de frecuencia audible de calidad equivalente a la de un
CD (disco compacto). La tercera mejora tuvo un alcance más visual y textual
que sonoro, realmente, pues se refiere al empleo en Rivers & Bridges de
Internet. Ello facultó, en las distintas sedes en las que tenían lugar
actuaciones en vivo y en las que el público podía asistir al evento, que se
pudiese tener acceso a partituras y textos explicativos de las distintas
contribuciones, a sonidos en "Real Audio" y a imágenes directas o diferidas
de los distintos acontecimientos.
Si en Horizontal Radio el tema había sido "Migrations", lo que cada uno
de los intervinientes aplicó de manera literal o no al contenido de sus
propuestas -desde obras radiofónicas sobre la inmigración a Europa hasta el
énfasis en la "migración" de las señales audio-, en Rivers & Bridges éste venía
dado por su título. Ello dio como resultado, por ejemplo, una extensa pieza
realizada por la emisora de Hamburgo en torno a los 4.000 puentes de la
ciudad alemana, sonidos del rio Elba y los nombres y textos de suicidas que

American Radio de Nueva York, Radio Basse-Ville de Quebec, Radio LoRa

de Zurich y Radio Patapoe de Amsterdam.
113 Equipos que reciben y/o envían la señal, bien digitalizándola o

descodificándola para su empleo analógico.

129
a él se habían arrojado; o un "soundbridge" entre Madrid -sala de la SGAE- y
el valle alpino de Pitztal, en Innsbruck, en el cual músicos situados en ambos
lugares tocaban juntos unidos por líneas RDSI. Junto a lo anterior, algunas
emisoras optaron por producir en estudio lo que se denominaron "postales
sonoras" ("sound postcards"), que consistían en obras de pequeño formato
pero de una gran diversidad formal sobre rios y/o puentes reales o
metafóricos, o sobre entornos acústicos concretos. La gran libertad con la que
se acogió el tema llevó asimismo a otros artistas participantes a desarrollar
en sus trabajos la problemática de la traducción de unas lenguas a otras -
sugerencia del húngaro Janos Sugar y del canadiense Jocelyn Robert- o a
escribir una partitura abierta -The Fugue, de Elisabeth Schimana- para hacerla
correr a través de Internet y ser interpretada por músicos situados en un
barco anclado en un rio fronterizo entre Austria y Eslovaquia.
Según el texto informativo del evento114, "idealmente, los sub-
proyectos y colaboraciones entre lugares participantes deberían tener lugar
antes, durante y después del acontecimiento oficial". En ese sentido, se
entendía que buena parte de la infraestructura de comunicaciones creada
durante el proyecto "debería continuar después como una plataforma para la
investigación, discusión y colaboración... como un laboratorio abierto para
nuevos proyectos". Y ciertamente, podemos dar fe de que el interés
despertado por Rivers & Bridges ha generado en el grupo y en otras emisoras
y artistas no vinculados en principio a él, un gran interés por el desarrollo de
proyectos futuros en esta línea.
Nos encontramos con los dos proyectos que referíamos ante una
nueva encrucijada del arte radiofónico, que si previamente había
conseguido, por primera vez en su larga historia, un significativo
reforzamiento global de posiciones y estrategias con el nacimiento de Ars
Acústica, se hallaba a partir de ese momento, que es su presente y su

114 Accesible en el servidor en Internet de la ORF, cit.

130
inmediato futuro a la hora de redactar esta Tesis, inmerso en el arte creado
en y para las distintas redes electrónicas de comunicación. No sólo porque,
en proyectos como los mencionados, se empleaba como origen y destino la
radio en colaboración con Internet, o porque junto a las obras sonoras se
añadían textos, imágenes en tiempo real o partituras, sino porque, por
ejemplo, radio e Internet intercambiaban con total naturalidad información,
de modo que la radio se expandía en la red informática ampliando o, quizá,
borrando, sus fronteras naturales: aquellas que hasta ahora venían marcadas
por su definición tecnológica, a saber, la emisión por ondas
electromagnéticas.
El arte radiofónico entra así en una esfera más amplia, como ya
señalaba Heidi Grundmann: la del arte en las redes electrónicas de
comunicación. Y ello no se produce, naturalmente, sin que la radio haya
entrado también a renovar su estatuto como empresa informativa dentro de
esas nuevas redes -significatívamente Internet, pero también el cable o el
satélite- que proyectan al ya venerable medio y, por supuesto, al quehacer
del artista que para él trabaja, en el espacio electrónico que se expande y
diversifica ante el nuevo milenio.

131
3.- El Arte Radiofónico como expansión del lenguaje radiofónico.

El estudio de los tratados que, con mayor o menor profundidad

respecto del tema, se han venido ocupando en los últimos años del lenguaje
radiofónico, bien desde la perspectiva teórica o bien desde la práctica
guionística o de realización, adolecen en nuestra opinión de un enfoque
doblemente parcial. Ello es así porque, por un lado, suelen básicamente
fundamentar sus conclusiones sobre el lenguaje radiofónico desde el análisis
de las unidades programáticas informativas, es decir, de aquellas que hacen
uso en su estructura de uno o varios de los géneros periodísticos
radiofónicos. Muy secundariamente en esos casos se contempla el arte
radiofónico, a lo sumo, en un confuso "cajón de sastre" en el cual se ha
incluído a los programas "de autor", a los dramáticos, a ciertos aspectos de la
radio de entretenimiento -entre los que aparecen desde las programaciones
de música clásica hasta la "radio fórmula"-, para concluir aludiendo a los
"programas especiales", también denominados "de creación". Por otro lado,
el camino que se sigue al definir el lenguaje radiofónico desde la perspectiva
de la narrativa -que sigue de cerca la narrativa literaria- deja intactas e
inexplicadas, en lo que se acerca peligrosamente a "incomprendidas", esas
áreas de la práctica radiofónica que solo pueden ser integradas en un modelo
descriptivo, a la par que predictivo y normativo hasta donde ello sea posible,
que afronte una definición de ese lenguaje abordándolo desde el de las artes
sonoras en su conjunto y, muy particularmente, desde el de la música
realizada con tecnología electrónica. La discusión sobre un tal empeño
ocupará el subcapítulo 3.1.
Una de las ventajas, desde nuestro punto de vista, de haber hecho
preceder a este capítulo del dedicado a los episodios más significativos en la
historia del fenómeno que estudiamos, es el hecho de saber a estas alturas
cual es el territorio que pisamos, pues hemos dado una amplia panorámica

132
de sus manifestaciones sensibles hasta la fecha. No deberían caber, por tanto,
ambigüedades en lo relativo al término arte radiofónico, tal y como lo estamos
empleando en el contexto de esta Tesis, ni a qué diversidad de obras lo
estamos aplicando, como tampoco cabría cuestionar que dicho arte se ha
venido moviendo con estrategias y patrones estructurales que no pertenecen
únicamente al acervo de la narrativa literaria y sus derivados.
Lo anterior justifica nuestra dedicación pormenorizada a avalar, en lo
que sigue, la búsqueda de un modelo explicativo y operativo del lenguaje
radiofónico más amplio, que por una parte fuese capaz de acoger a toda la
realidad expresiva del arte radiofónico y que, por otra, permitiese extraer
una cierta visión de conjunto de aplicación extensiva a cualesquiera
unidades programáticas. En este sentido, si bien consideramos que se debe
fundamentalmente al arte radiofónico esa posibilidad de ampliación del
lenguaje en el medio, no creemos que con ello sus autores hayan dado un
salto en el vacío sino, antes bien, han sido consecuentes con las ideas que los
primeros teóricos de la radio aportaban cuando hacían notar que, por
decirlo en los términos de Abraham Moles, junto al mensaje semántico, el
lenguaje radiofónico -como todo lenguaje- llevaba adherido un mensaje
estético. Que esa evidencia haya sido tantas veces y tan gravemente olvidada
o bastardeada por la práctica radiofónica, nos lleva a reforzar las
convicciones de los creadores del medio desde las palabras de Rudolf
Arnheim:
"La Radio no puede soportar la separación entre música y
sonidos naturales sin musicalidad, puesto que como arte
acústico está más intimamente unida a la música que a las
otras artes acústicas (cine, teatro). Su labor consiste en
representar un mundo para el oído y, al poner de relieve las
puras formas de su material creativo, la música, al igual que
los sonidos, sirve como un maravilloso medio auxiliar"1 .

1 R. Arnheim: Estética Radiofónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980, p. 27.

133
 Hasta qué punto ese "maravilloso medio auxiliar" ha condicionado la
realidad del lenguaje radiofónico y la ha hecho evolucionar, es algo que
pretendemos evidenciar desde la perspectiva, claro está, del arte radiofónico.
Sin olvidar, por supuesto, que -como Arnheim sugería- hay otros lenguajes
de los que se sirve la radio. En este sentido, partimos de la base de que la
existencia separada y confluyente del lenguaje hablado, escrito, musical,
cinematográfico o teatral en el lenguaje radiofónico no resta existencia
diferenciada a éste. Su especificidad será considerada desde el ámbito de sus
aplicaciones artísticas al medio, que es en definitiva el tema central de
nuestro trabajo.
No ocultamos desde ahora que la expansión de miras a la que se ve
obligado quien pretende sistematizar el lenguaje radiofónico desde la
compleja realidad del arte radiofónico pone en cuestión buena parte de lo
poco teorizado hasta ahora. En el fondo, presumimos que la dificultad para
establecer una "gramática normativa" para el lenguaje radiofónico, que
asegure -con todas las excepciones que fueren al caso- su empleo asimismo
en las formas y géneros artísticos radiofónicos, se asienta en dos carencias de
la comunicación radiofónica:
1.- La realidad indiscutible de que forma parte de una cultura prácticamente
oral, o que propende -junto al teléfono o la TV- al desarrollo de lo que
algunos han denominado con insistencia una "nueva cultura de la oralidad".
En base a ésto, nos encontraríamos aún en un estadio previo a lo que supuso
la formalización y el desarrollo de las normas que permitieron la plasmación
escrita de esa cultura oral, lo que evidentemente imposibilita la
sistematización científica del lenguaje radiofónico.
2.- La inexistencia hasta la fecha de una Teoría de los Medios que pueda
describir la singularidad y especificidad de los mismos, dar cumplida
respuesta a las interrogaciones que se abren en las distintas esferas del
conocimiento respecto de los mismos y que, por último, sea capaz de

134
predecir su desarrollo y evolución futuros. Ello se echa especialmente a
faltar, a nuestro juicio, respecto de los Medios Electrónicos.
En lo que sigue, pues, expondremos la magnitud de unas dificultades
que se hacen más profundas desde la consideración de los productos del arte
radiofónico. Desde ahí enunciaremos una posición lo más integradora
posible. En el subcapítulo 3.2 procederemos a una primera taxonomía: la
relativa a los objetos sonoros, como unidades mínimas del mensaje
radiofónico. Aquí también propondremos una visión del problema que
permita una expansión de la clasificación tradicional al ámbito del arte
radiofónico en su conjunto.
Es obligado, por último, que arriesgemos, a la luz de las
consideraciones aportadas acerca de la expansión del lenguaje radiofónico
auspiciada por el arte radiofónico, una segunda clasificación y definición,
ésta última por géneros, de los productos de ese arte, o sea, una
sistematización de los géneros artísticos radiofónicos. Como estudio de caso de
todo lo expuesto nos detendremos, en 3.4, en la aparición de las
características discutidas en los tres subcapítulos anteriores en obras
significativas, las cuales nos permitirán además ejemplificar la diversidad de
géneros previamente enunciados.

3.1.- Hacia una sistematización del lenguaje radiofónico desde

otros lenguajes de referencia.

135
 Como resultado de la serie de consideraciones que exponíamos en
1.2.4, definimos el lenguaje radiofónico como el conjunto de formas sonoras y
no sonoras que permiten la existencia de las unidades programáticas
radiofónicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el
receptor de las mismas. En aquella ocasión, hacíamos notar la existencia de
dos niveles superpuestos en la organización de los elementos conformadores
de ese lenguaje, siendo el primero de ellos el que se plasmaba visualmente
en un guión, formalizado a modo de escaleta, esquema o partitura, o una
combinación de todos ellos, mientras que el segundo era la materialización
sensible sonora de lo anterior.
Este último es lo que constituye propiamente el mensaje sonoro que,
según A.Balsebre, "es la sucesión ordenada y contínua, sintagmática, de los
contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los
efectos sonoros y el silencio, y clasificados según el sistema semiótico del
lenguaje radiofónico"2. No vamos a negar que, como apuntan Ortíz y
Marchamalo cuando señalan que "la radio fundamenta su capacidad de
comunicar en cuatro tipos de mensajes, o lenguajes"3, la palabra tiene reglas
propias -previas a la radiodifusión- como lenguaje hablado, lo mismo que
sucede con el lenguaje musical. A ello podemos añadir que nuestra
experiencia empírica respecto del mundo sonoro que nos rodea ha conferido
una función sígnica a los sonidos no musicales y que nuestra experiencia con
el propio discurso del medio radio ha otorgado un valor tanto dramático
como musical al silencio, más allá de su obvia acepción de no-sonido. De todo
ello trataremos, en relación al arte radiofónico, en el próximo subcapítulo.
En la definición de Balsebre se incorporan otros términos que
tampoco queremos pasar por alto. Uno es el de "sucesión ordenada y
contínua, sintagmática, de los contornos sonoros de la realidad". Aludir aquí

2A. Balsebre: El lenguaje radiofónico. Ed. Cátedra, Madrid, 1994, pp. 163-164.
3M. A. Ortíz y J. Marchamalo: Técnicas de comunicación en radio. Ed. Paidós,
Barcelona, 1994, p. 23.

136
al concepto de "sintagma", no solo aporta como veremos la inserción de su
análisis narrativo dentro de la sintagmática aplicada, básicamente, al cine,
sino que aporta un modelo gramatical que deliberadamente se aparta de la
sintaxis de base lingüística. En este punto, nos resulta en principio atendible
la opción del citado autor por cuanto, por un lado, se han revelado poco
operativas las modelizaciones basadas en la Lingüística; por otro, porque la
sintagmática nos permitiría abordar no sólo la formalización de un mensaje
sonoro integrado, según él, por "los contornos sonoros de la realidad", sino
también por el universo abstracto de la Música, al menos en el que se
corresponde con la teoría musical basada en la Armonía tradicional.
Añadamos que, para Balsebre, la unidad sintagmática mínima es la secuencia
sonora.
Hacemos ya una primera puntualización al objeto de huir de fáciles e
improbables analogías entre el lenguaje escrito y la música. Como señala
Francesc Bonastre a propósito del compositor, "no pesa sobre él la
servidumbre de la convención lingüística, que opera sobre signos (que no
fonemas) de combinación necesariamente aleatoria"4. En ese sentido, la
música no transmite significados, aunque lo que comunica significa algo
para el oyente. La observación podría hacerse extensiva para buena parte del
arte sonoro y, dentro de él, del arte radiofónico.
Por ese camino, nos encontramos pues con una visión aportada por
una raíz eminentemente literaria, si bien tamizada con posterioridad por los
teóricos del lenguaje cinematográfico: estamos ante un discurso narrativo-
textual. Por otro lado, aparece la necesaria referencia al discurso musical y,
dentro de éste, a las unidades mínimas que lo conforman en la perspectiva
amplia del arte sonoro, que no se detiene en la analógica identificación entre
nota y fonema, sino que se abre a la noción de objeto sonoro, como verdadera

4F. Bonastre: Música y parámetros de especulación. Ed. Alpuerto, Madrid, 1977,

p. 170.

137
unidad constituyente al nivel más elemental de los sistemas expresivo-
sonoros que conforman el mensaje radiofónico.
Por otro lado, es evidente que la organización del discurso se efectúa
de modo secuencial -es decir, temporal- y espacial. Estaríamos tentados a
sentenciar que lo primero predomina sobre lo segundo en la radio pues,
como señala Gillo Dorfles a propósito de los "collages sonoros", "es imposible
concebir una coexistencia vertical de dos o más estructuras horizontales sin
que (...) éstas se fundan y combinen entre sí, alterándose con ello sus
respectivas estructuras"5. Pero no podemos olvidar que, en el discurso
musical, la superposición de varias voces o instrumentos interrelacionados
no siempre genera una fusión en un solo plano de las mismas. Como
veremos en 3.1.3, la percepción de la dimensión espacial en un discurso
sonoro ordenado se genera conforme a planos sonoros en los cuales resulta
imprescindible -a diferencia de lo que ocurre en los "collages" citados por
Dorfles- que los objetos sonoros que los forman puedan ser reconocibles
distíntamente. Así pues, las consideraciones secuenciales que vienen de la
mano de un esquema sintagmático habrían de complementarse con las
espaciales, que no pueden dejarse de lado en el mensaje sonoro radiofónico.
Otras consideraciones típicas deberían asimismo ser revisadas: por
ejemplo, a los aspectos expresivos de la voz en la radio, que tanta relación
guardan con el área teatral como con la musical, se superponen otros
problemas que destruyen en tantos casos la semanticidad en favor de una
expresividad meramente afectiva, es decir, que transfieren sentido en favor
del puro sonido. Ello tiene lugar cuando abordamos en una pieza
radiofónica fragmentos textuales en lenguas desconocidas las cuales, como
apuntaba Luc Ferrari, pasan a ser percibidas como contenidos musicales; o,
dicho de otro modo, son valoradas por la calidad musical de sus fonemas
constituyentes, dado que a ellos se desplaza una atención que previamente

5 G. Dorfles: Naturaleza y artificio, Ed. Lumen, Barcelona, 1972, p. 186.

138
ha sido rechazada de una posible "escucha semántica", por emplear la
terminología de Pierre Schaeffer. Esa voz puede también perder sus
cualidades semánticas -nos referimos a la virtualidad de la voz como
"portadora" de lenguaje verbal- en base a transformaciones realizadas con
equipos electrónicos, o bien formar parte de una tupida polifonía en la que
convive con secuencias sonoras de diversa procedencia. Comprobamos ya de
entrada, y sin abandonar el presupuesto clásico tantas veces defendido de
que en torno a la voz se articulan los demás elementos que configuran los
mensajes en la radio, que hay una gran cantidad de manifestaciones
sensibles del empleo de la voz en la radio que no se ponen al servicio de lo
literario-textual. Por descontado, y tras lo expuesto, aún menos podríamos
estar de acuerdo con autores que, apelando a un enfoque estético-
comunicativo en el análisis del lenguaje radiofónico, se obligan a "fijar como
punto de partida en la descripción de sus sistemas expresivos el estudio de la
palabra, no el estudio de la voz"6. De nuevo nos encontramos con una
irrefrenable nostalgia por un modelo literario. Y contraponemos a ello la
indicación que L. Dolezel hacía respecto del relato literario: "es una
conjunción de planos verbales y supraverbales destinados a producir un
efecto estético"7. En el caso del relato radiofónico, esos planos son verbales y
no verbales, lo que nos aporta un criterio de clasificación de las unidades
mínimas que los conforman, como en su momento veremos.
En este sentido, volvemos a insistir en que nuestro alineamiento es
mayor con aquellos autores que consideran la retórica del lenguaje y la
retórica musical como recursos complementarios del lenguaje radiofónico
(Merayo Pérez). Junto a ello, y en un plano distinto, tenemos en cuenta que
toda señal considerada como mensaje se presenta con dos caras. Así,
Abraham A. Moles señala que "una segunda profundización de las

6Balsebre, cit., pp. 43-44.

7Cit. por J. Gª. Jiménez en Narrativa audiovisual, Ed. Cátedra, Madrid, 1993, p.
57.

139
perspectivas está ligado a la distanciación entre información semántica e
información estética, que reposa sobre un doble modo de aprehensión del
mensaje"8. Nos encontraremos siempre, pues, con la superposición de dos
mensajes sonoros distintos, "El primero -escribe Moles- es el mensaje
semántico constituído por el ensamblaje de los signos (palabras, notas
musicales, etc.) explícitamente conocidos y enunciables tanto por un
observador externo como por el emisor y el receptor. (...) A ese último se
superpone un mensaje estético, conjunto de variaciones que sufre la forma del
mensaje permaneciendo identificable, pudiendo admitir cada signo
tolerancias en torno a su carácter normalizado"9. Conviene añadir que una
de las primeras aplicaciones que hace Moles a su aseveración es el análisis
del mensaje poético. Tanto en el ámbito del lenguaje escrito como en el de la
sonoridad del mismo -que es el que aquí nos resulta más próximo- nos aclara
que "extrae su poder sugestivo tanto de su estructura semántica (excitación
virtual del sentido) como de su forma estética (realidad física del sonido)"10.
La doble aproximación que llevaremos a cabo seguídamente bascula entre
ambos aspectos a la búsqueda de un esquema unitario.

3.1.1.- Aproximación desde la narrativa literaria y cinematográfica.

La guía metodológica extendida y legitimada por los teóricos del

lenguaje radiofónico es, como decíamos, la basada en el sistema narrativo
literario. Con ese término -o con el de narrativo-textual, que empleamos
indistintamente- queremos significar que la organización como lenguaje de
los distintos sistemas expresivos que constituyen el mensaje sonoro
radiofónico se efectúa en base a criterios que se importan del análisis de la

8 A. Moles: art et ordinateur. Blusson Editeur, Paris, 1990, pp. 28-30.

9 Ibid., p. 35.
10 Ibid., p. 175.

140
narrativa literaria. Así, desde esos criterios se define narración radiofónica
como la "narración sonora realizada con los elementos del código o códigos
del lenguaje radiofónico"11. Recordemos que la narrativa radiofónica operaría
entonces como una parte de la Narrativa Audiovisual, considerada como
narratología. Esta, según García Jiménez, se ocupa de la "ordenación metódica
y sistemática de los conocimientos que permiten descubrir, describir y
explicar el sistema, el proceso y los mecanismos de la narratividad de la
imagen visual y acústica"12. El citado autor nos aclara que esa disciplina
teórico-práctica tendría por objeto "descibrir, describir, explicar y aplicar la
capacidad de la imagen visual y acústica para contar historias [el subrayado es
nuestro]"13.
Desde una tal perspectiva, aplicada naturalmente tan sólo a la imagen
acústica, al campo perceptivo sonoro, se hace apelación a una gramática,
generadora de las estructuras necesarias tanto para la codificación como para
el desciframiento, y se introduce la noción de texto radiofónico, que
evidentemente se define como "el texto sonoro compuesto de imágenes
sonoras"14. Conforme a ello, podríamos con toda propiedad analizar el texto
radiofónico así constituído conforme a las funciones semánticas del mismo,
pues según refiere Mª Dolores de Asís Garrote15 en relación al esquema
propuesto por Bühler:
- el texto es símbolo en virtud de su ordenación a los referentes,
- el texto es síntoma en función de su dependencia del emisor, y
- el texto es señal por su apelación al lector.
De ese modo, un tal análisis de una obra radiofónica nos informaría
de una voluntad constructiva de símbolos por parte del autor, de la postura

11 Balsebre, cit., p. 165.

12 Jesús Gª Jiménez, cit., p. 14.
13 Ibid., p. 16.
14 Balsebre, cit., p. 165.
15 Mª Dolores de Asís Garrote: Formas de comunicación en la narrativa,

Ed.Fundamentos, Madrid, 1988, p. 11.

141
del autor-emisor respecto de la obra, y de la estética de la recepción en su
desciframiento final. Desde el punto de partida de la narrativa literaria, una
vez hechos los ajustes necesarios, sería posible por tanto acotar el problema
del lenguaje radiofónico aplicado a obras que se comportan en términos de
discurso narrativo o que se dedican -dicho en los términos de García Jiménez-
a "contar historias". En esos términos es siempre posible encontrarse con un
tronco común a nivel de contenidos, pues ahí entramos en el campo de los
fenómenos semióticos; lo que varía es la repartición del campo semántico, es
decir, la forma del contenido, que está ligada a la materia con que cada
medio se expresa. En el caso de la narrativa literaria, esa materia es la
palabra; en la narrativa radiofónica, el sonido.
Recordamos que Balsebre han inferido las unidades significativas que
conforman el texto radiofónico tomando como guía metodológica el lenguaje
cinematográfico, siguiendo para ello el ejemplo de Yuri Lotman. A este
respecto, esa estratificación fundamentada, como decíamos, no en el análisis
sintáctico del mensaje radiofónico, sino en el sintagmático, tendría en su nivel
inferior los planos, los cuales reunidos dialécticamente conformarían las
distintas secuencias, de cuya yuxtaposición final surge la obra.
Esa guía metodológica extraída de la narrativa cinematográfica -o
fílmica- se halla también asentada en la narrativa literaria, en un cierto
punto. Cabe señalar al respecto la dependencia que los formalistas
establecían ya al comparar el discurso literario al fílmico. Desde las enormes
diferencias entre uno y otro, existe la voluntad de establecer una estrategia
común pues, como R. Gubern afirma, "la literatura y el cine tienen elementos
narrativos comunes"16. Es conocido asimismo el trabajo del teórico y director
S.M.Einsenstein en su "Dickens, Griffith y el film de hoy" (1944), en el cual
muestra claramente la indiscutible influencia que la literatura tuvo en la

16Cit. por L. F. Huertas: Estética del discurso audiovisual, Ed. Mitre, Barcelona,
1986, p. 69.

142
génesis del lenguaje cinematográfico. A este respecto, es reseñable la
comparación que establece L. F. Huertas entre ambos discursos17, para
concluir de ello que la única que puede hacerse es a nivel de contenidos.
Encontramos, pues, que el criterio narrativo-textual busca erigir una
gramática que permita la construcción, a base de un número limitado de
transformaciones, de las frases que van a conformar el texto radiofónico, el
cual se rellena con el mensaje radiofónico. La sumisión a ese criterio pasa
también por reconocer en la radio el medio idoneo para un cierto tipo de
escritura y, claro está, por considerar a la cinta magnetofónica o al disco duro
del ordenador como soportes de esa escritura, de esos textos. Es un hecho
indudable que muchos creadores radiofónicos han seguido y siguen esos
esquemas mentales, esas figuras de pensamiento que les conducen ya, desde
el primer estadio formalizador, el del guión, a afrontar la realización de su
obra como si de escribir en una página en blanco se tratase -en una cinta en
blanco, podríamos decir en este caso-. Dentro del arte radiofónico, podemos
considerar incluídos privilegiadamente en ese modo de operar a los autores
de radiodramas. Pero pueden darse otros supuestos: antes aún de llegar al
guión, si un autor comienza su trabajo extrayendo materiales de la realidad
con un equipo portátil, para registrar sonidos casuales, entrevistas o paisajes
acústicos, no por ello la organización de esos fragmentos, al ser concebidos
como ideogramas -signos que representan una idea-, deja de inscribirse en el
esquema narrativo-textual de lenguaje radiofónico. Es uno de los modos de
proceder en los dramáticos que emplean material documental o de reportaje.
Por supuesto, no es necesario que exista un texto literario interpretado
por uno o varios actores para validar el buen funcionamiento de un tal
esquema. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en el trabajo de René
Farabet y Kaye Mortley, sobre todo del que ambos han venido realizando
para el Atélier de Création Radiophonique de France-Culture (Radio France).

17 Ibid., pp. 72-73.

143
Tomando como muestra las obras que ambos realizaban, con grabaciones
propias, sobre Córdoba y París, respectívamente18 y la conferencia que
dictaban al respecto19, señalaremos que Farabet apelaba a la sintaxis barroca
de Góngora para recorrer la ciudad del poeta, Córdoba, provisto de un
micrófono. Pero también recurría a esa sintaxis para montar en estudio los
planos y las secuencias -las palabras, los versos- de su obra radiofónica.
Mortley afirmaba en la conferencia citada que "en todo instante, una ciudad
fabrica texto sonoro", y en su método para aprehender ese texto, "visitar un
lugar por primera vez con un magnetófono, descubrirlo así (...) es no
solamente recoger texto sonoro de manera particularmente sensible (...); es
también una manera de descubrirte a tí misma". Tras esas operaciones, el
autor se instala ante la mesa de mezcla. Y -dice Farabet- "en el flujo
sintagmático, cada trozo es un pequeño ideograma fugitivo, borrándose
enseguida, enseguida reemplazado"20. Los diversos métodos de ese especial
trabajo son por otro lado, según Klaus Schöning, "métodos literarios
conocidos, como el monólogo, la narración radiofónica, el diálogo, el
montaje, el `collage´, la técnica del `cut-up´, la escena dramatizada"21. Así
pues, conforme al esquema narrativo-textual, fundamentado en la capacidad
de la radio para contar historias con el concurso de los sistemas expresivo-
sonoros de que dispone, encontramos una organización por niveles con el
auxilio de distintas técnicas desde sus unidades mínimas hasta llegar a la
obra radiofónica acabada. El primer nivel, el de la combinación de unidades
mínimas independientes, reuniría el sonido-signo como representación de

18 Obras incluídas en el I Encuentro de Arte Radiofónico "Ciudades

Invisibles", Madrid, 1992.
19 R.Farabet y K.Mortley: "La ciudad, sintaxis e ideograma", manuscrito

inédito. R.Farabet: "La Ville comme sintagme et vidéogramme", en Farabet:

Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, ed. Phonurgia Nova, Arles,
1994, pp. 143-146.
20 Farabet: cit., p. 146.
21 K.Schöning: "Utilización del material documental en el radiograma", en

Rencontre de Tenerife, ed.RNE, Madrid, 1976, p. 404.

144
un objeto. Esas unidades semánticas se agruparían en un segundo nivel, en
una línea secuencial o sintagmática, que se comportaría como secuencia
sonora. Esta es, según Balsebre, "la unidad sintagmática mínima del lenguaje
radiofónico, delimitada por la continuidad temporal"22. La serie lineal de
secuencias ordenadas en el tiempo dan lugar al tercer nivel, el del programa.
La organización funcional de esas secuencias en torno al tema genera el
estadio completo y acabado de la narración.
Hay que precisar que, aún a salvo de admitir o no como consistente
este esquema para la totalidad de obras que conforman el arte radiofónico,
éste se presenta conveniente en la consideración de que "el relato radiofónico
es un texto que narra sucesos"23. Así, insistimos en que su pertinencia ha sido
convocada para describir, explicar y aplicar la capacidad de la imagen
sonora -como tal imagen, en su funcionalidad simbólica y sígnica- para
narrar. Es, por tanto, su ámbito idoneo el de aquellas formas y géneros que
se articulan en torno al lenguaje verbal o, incluso, a su elisión en favor de
otros mecanismos que lo sustituyan con ventaja en cuanto a su idoneidad
narrativa, en consideración a su desarrollo en el medio radio. Ese ámbito es
el del radiodrama y sus manifestaciones afines, lo que incluye el reportaje
artístico y las obras que se fundamentan en las técnicas documentales.

3.1.2.- Consideraciones de índole musical.

Decir que toda obra radiofónica despliega en sus imágenes sonoras

una narración, sería tanto como afirmar que toda la música que se ha escrito
es música "programática", esto es, música sometida a un patrón literario
previo que el autor transpone con ayuda del lenguaje musical. Cuando se

22 Balsebre, cit., p. 149.

23 Balsebre, cit., p.166.

145
toma en cuenta la función de la música en el lenguaje radiofónico, se suelen
señalar dos funciones estéticas básicas: la expresiva, en virtud de la cual es
capaz de crear movimientos afectivos en el oyente, y la descriptiva, en el
sentido de que permite la ubicación de la escena en donde discurre el relato.
Si bien la primera de esas funciones viene siendo cumplida por toda obra
musical por el mero hecho de serlo, la segunda comportaría una
subordinación de ésta a esos valores programáticos referidos, o la atribución
de una funcionalidad icónica a la misma. Efectívamente, las descriptivas son
las posiibilidades que tiene la música en la radio cuando se la emplea como
un elemento más en el texto radiofónico, pero la música puede servir en la
radio a otros fines: a todos aquellos ligados al propio lenguaje musical
entroncado con la especificidad del medio que nos ocupa.
Diversos autores sostienen una semanticidad del lenguaje musical
más allá de situaciones descriptivas o asociativas24. Ello se sustenta en los
casos en que la trama musical es analizable sobre la base de la propia
singularidad de su lenguaje. En ese sentido, podrían extenderse al estudio de
ese lenguaje, como señala Dorfles25 "la aplicación de las fórmulas retóricas
tradicionales, que han sido tan estudiadas a propósito del lenguaje verbal y
del figurativo". La no servidumbre a una convención lingüística por parte de
esos signos que son las unidades mínimas sonoras nos advierte sobre las
dificultades que nos aguardan al abordar una gramática que, además, y a
propósito del lenguaje radiofónico, nos llevaría a consideraciones más
amplias, como estamos comprobando desde el inicio del presente
subcapítulo. Las reglas de una tal gramática que, intuitívamente, ha sido
presentida por algunos teóricos 26, no van a poder ser aquí elucidadas, y de

24 J. Nattiez: "Situation de la sémiologie musicale" en Musique en Jeu, nº5 Ed.

du Seuil, París, 1971- VV.AA.: "Problemi di semantica musicale", Rev. Versus,
nº13, 1976.
25 G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 70.
26 J. A. Ventín la ha denominado "gramática tonal", en clara alusión a

patrones relacionales puramente acústicos.

146
lo que sigue va a desprenderse la dificultad de un empeño en tal sentido en
el momento presente.
Lo que desde ahora se nos hace evidente es que, si el modelo
secuencial lineal basta a los efectos de la estructuración de las unidades
sintagmáticas mínimas en el caso de las obras radiofónicas cuyo mensaje
semántico es desplegado para contar historias, la distribución de esas
unidades mínimas obedece a otros modelos organizativos y estructurales en
buena parte de las obras artísticas radiofónicas. Así, podemos encontrarnos
con que la distribución espacial y temporal de los objetos sonoros
organizados en secuencias se efectúa conforme a un modelo probabilístico,
combinatorio, fractal, contrapuntístico, procesual... Eso es abrumadoramente
constatable en las obras musicales electroacústicas, y en este sentido hemos
de añadir que, como señala Gerald Bennett, "la música electroacústica forma
parte de una cultura casi exclusívamente oral. Hay pocos documentos
escritos sobre la práctica composicional (en oposición a la práctica técnica)"27.
Nuestra búsqueda tropieza, justamente, con las mismas dificultades que
presentan una sistematización lingüística de la música electroacústica y una
notación para la misma. Un problema que nos toca de cerca pues buena
parte de la música electroacústica es arte radiofónico y, como ya se dijo, es
además la primera música radiofónica no incidental.
Volvamos a nuestra argumentación. Aún habiendo encontrado las
reglas de una gramática para el ordenamiento y manipulación de los
mensajes del tipo lineal, éstas perderían su sentido de aplicación en los
sometidos a los otros modelos. En todo caso, tan sólo la reducción a
operaciones lógico-matemáticas de dichos modelos, y su tratamiento desde
el ámbito de una "estética informacional" que permitiese, en el límite, la
formulación de un "algorítmo universal de la obra de arte" -por seguir los

27G. Bennett: "Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music", en

Esthétique et Musique Electroacoustique, Ed. Mnémosyne, París, 1996, p. 20.

147
términos y las indicaciones de A.Moles- podrían vislumbrar una solución del
problema.
Quede claro que nos mueve exclusívamente el ajustarnos a lo que
empíricamente observamos en los productos del arte radiofónico, los cuales,
tal y como han sido referidos en el capítulo 2, presentan unos perfiles que
muy a duras penas pueden asimilarse en exclusiva con lo narrativo-textual.
De hecho, los esfuerzos de Pierre Schaeffer28 por encontrar un "solfeo de los
objetos sonoros" comienzan por buscar y encontrar un paralelismo entre el
análisis lingüístico y el musical, que se inicia en las unidades mínimas de
ambos lenguajes, a saber, el fonema y la nota. Desde los estudios de
Jakobson y las referencias a Ferdinand de Saussure apuntala el músico y
teórico francés un edificio que declara satisfactorio para dar cabida a la
Teoría de la Música hasta el advenimiento de las primeras vanguardias de
nuestro siglo. Pero que no es capaz de afrontar el paso a un universo acústico
más amplio.
Precísamente Schaeffer es autor, en 1948, de una serie de reflexiones
que ilustran ejemplarmente el problema con que nos encontramos,
vislumbrando además una solución al mismo:
"Mi composición vacila entre dos partidos: secuencias
dramáticas y secuencias musicales. La secuencia dramática
compromete a la imaginación. Se asiste a acontecimientos:
salida, parada. Se ve ![el subrayado es nuestro]. La
locomotora se desplaza, la via está desierta o atravesada. La
máquina sufre, sopla... antropomorfismo. Todo eso es lo contrario de la
música. No obstante, he conseguido aislar un rítmo, y a oponerlo a sí
mismo en un color sonoro diferente. (...) Ese rítmo puede muy bien
permanecer largo tiempo sin cambio. Se crea así una especie de
identidad y su repetición hace olvidar que se trata de un tren.
¿Tenemos ahí una secuencia de podemos calificar de
musical? Si extraigo un elemento sonoro cualquiera y lo
repito sin ocuparme de su forma, pero haciendo variar su

28 P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, Ed. du Seuil, Paris, 1966.

148
 materia, anulo prácticamente esa forma, pierde su
significación; sólo su variación de materia emerge, y con ella
el fenómeno musical.
Todo fenómeno sonoro puede pues ser tomado (como las
palabras de un lenguaje) por su significación relativa o por su
sustancia propia. En tanto que predomine la significación, y que se juegue
sobre ella, hay literatura y no música. ¿Pero cómo es posible olvidar la
significación, aislarla en sí del fenómeno sonoro?
Dos operaciones son previas:
Distinguir un elemento (escucharlo en sí, por su textura, su
materia, su color).
Repetirlo. Repetid dos veces el mismo fragmento sonoro: no hay
ya acontecimiento; hay música"29 .
Esta larga cita es enormemente sustanciosa. El problema del lenguaje
radiofónico es, como ya lo insinuaba también Arnheim, que las secuencias -o
sintagmas- pueden tener naturaleza dramática o musical. Ello es
especialmente cierto en el arte radiofónico. Además, los partidarios de un
código imaginativo-visual en todo mensaje radiofónico encuentran a partir
de esas consideraciones acotado el ámbito de validez de su modelo, pues
sólo las secuencias dramáticas -según la terminología de Schaeffer que
nosotros hemos sustituido por dramático-textuales- son capaces de provocar
tales asociaciones, mientras que las secuencias musicales no presentan esa
posibilidad.
Por otro lado, el compositor francés nos sugiere dos operaciones para
convertir una secuencia sonora del primer tipo en una del segundo. La
tecnología de fijación estable del sonido -analógica en su día, digital en la
actualidad- es la que nos lo permite, desde luego. Pero con esas dos
operaciones, que son esenciales para acometer lo que denomina escucha
reducida y que a todos los efectos plantea como operaciones de la nueva
gramática buscada, el sentido se transfiere al sonido.

29 P. Schaeffer: "Les Études", en François Bayle (ed. y recop.): Pierre Schaeffer,

l'oeuvre musicale, libreto de la ed. homónima en 4 CD's, Ed. INA-GRM, Paris
1990, p. 29-30.

149
 A este respecto, su discípulo Michel Chion profundiza en lo que
denominaba Schaeffer los tres tipos de escucha, en unas observaciones que nos
parecen en este punto de la máxima pertinencia. La escucha causal se sirve
del sonido para informarse, en lo posible, sobre su causa. Según Chion, "no
reconocemos un ejemplar, sino una categoría con causa humana, mecánica o
animal. También una `historia causal´ del sonido"30. Ni que decir tiene que
ese tipo de escucha es, desde un medio como la radio, la más susceptible de
verse influída y engañada.
La escucha semántica se refiere al uso de un código o lenguaje para
interpretar un mensaje. Dice Chion: "la escucha causal de una voz es a su
escucha lingüística lo que la percepción grafológica de un texto escrito es a
su lectura"31 . Eso quiere decir que un fonema, como sabemos, no se escucha
por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de
oposiciones y diferencias, necesario en la estrategia descodificadora de las
unidades que conforman el significante, para acceder al significado.
La escucha reducida es la bautizada por Pierre Schaeffer como la que
afecta a las cualidades y formas propias del sonido, independientemente de
su causa y su sentido, y que toma el sonido -verbal, instrumental, anecdótico
o cualquier otro- como objeto de observación, en lugar de atravesarlo
buscando otra cosa a través de él. (El término "reducida" ha sido tomado de
la noción fenomenológica acuñada por Husserl). Ese tipo de escucha implica,
pues, la fijación de los sonidos -en grabación, en un soporte estable que
asegure su repetición en aras de favorecer su análisis- los cuales acceden así
al "status" de verdaderos objetos. Es en lo que se apoyan las investigaciones
de Schaeffer y a lo que, básicamente, se dedica en su Tratado de los objetos
musicales.

30 M. Chion: La Audiovisión. Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p. 34.

31 Ibid, p. 35.

150
 Señalemos además, con M.Chion, que la radio "ha venido empleando
normalmente los sonidos según los tipos de escuchas causal y semántica -es
decir, como lo hace el cine, por su valor figurativo, semántico o evocador- en
referencia a causas reales o sugeridas, o a textos escritos, pero pocas veces en
cuanto formas y materias en sí"32 .
Hemos argumentado en párrafos introductorios que la voz en el arte
radiofónico no está única y biunívocamente ligada a la palabra, concepto en
donde nuestra concepción vuelve a chocar con los criterios más al uso entre
los expertos del lenguaje radiofónico y sus aplicaciones prácticas. Por último,
cuando esos expertos proclaman que palabra, música y efecto sonoro son los
sistemas expresivos de que se nutre el mensaje radiofónico, no podemos sino
recordar que, con mucha frecuencia en la práctica del arte radiofónico, esos
sistemas basculan entre sí, difuminándose hasta confundirse los contornos
que los delimitan. A los efectos de una actitud como la que nos mueve,
integradora hasta donde sea posible, hemos de reconocer a los elementos que
conforman el mensaje radiofónico, la palabra, la música y el efecto sonoro,
un rasgo esencial en común: los tres se hallan formados por objetos sonoros. Y
es claro que, al analizar obras de arte radiofónico no pertenecientes al ámbito
del radiodrama, no estamos ante sucesos ni historias que contar, es decir: de
narrar algo que emplea imágenes sonoras que se refieren a un mundo real,
con parcial ayuda de los valores semánticos y estéticos del mensaje verbal.
En todo caso, los objetos sonoros empleados en la música radiofónica no
incidental o en la mayor parte de los "soundscapes", por poner dos ejemplos
notables, nos cuentan cosas respecto de sí mismos, de sus relaciones mutuas,
así como de sus atributos meramente acústicos: espacialidad relativa,
duración, altura, morfología, relación dialéctica entre ellos, timbre, etc.
Un espaldarazo posterior al quehacer clasificatorio de la morfología y
tipología schaefferiana de los objetos sonoros llega, en los años 70, del

32 Ibid, p. 38.

151
estudioso canadiense del medio ambiente sonoro R. Murray Schafer. Este
investigador y compositor propone, tras el análisis de paisajes sonoros
urbanos, industriales y naturales, tres distintas clasificaciones de los objetos
sonoros que, por supuesto, nos permiten ir mucho más allá del mero empleo
semántico de los mismos. En definitiva, llevando hasta el final la tercera de
sus clasificaciones, la realizada "según criterios estéticos", llega incluso a
conclusiones acerca de la aceptación de los distintos sonidos según las
sociedades y su desarrollo industrial 33. Su "proyecto mundial de entorno
sonoro" puede ser tildado de nostálgico, o incluso parcialmente refutado por
reduccionista o, peor aún, por alentar a un cierto "fundamentalismo" en la
defensa del ecosistema sonoro, pero a los efectos que aquí nos interesan
constituye un alegato en favor de una escucha musical del mundo, como en
2.7 señalábamos. De hecho, Murray Schafer es el punto de partida para todo
el movimiento internacional de los "soundscapes".
Por otro lado, dice P. Schaeffer que "hay un `resto sonoro´ del que se
puede ocupar la música, desde lo no dicho a lo indecible"34. Y, sin querer
sacar de contexto esa afirmación, añadiremos que ese es un salto cualitativo
que se plantea, tanto al dar el paso de la partitura (guión) con signos
abstractos a la interpretación concreta (plasmación en la unidad
programática) con objetos sonoros, como al hecho de emplear éstos
relacionándolos desde su valencia puramente musical. Lo primero hace
inútil, también desde el ámbito musical, un esquema (músico-radiofónico, si
se prefiere por el momento) del lenguaje radiofónico basado en la
Lingüística, como ya ha quedado señalado, mientras que lo segundo nos
impone entrar a considerar la esencia misma del sonido.

33 R. Murray Schafer: Le Paysage sonore, Ed. J. C. Lattès, París, 1979, pp. 202-
205. Manejamos esa trad. francesa del original en inglés, The Tuning of the
World, A.Knopf, Inc., New York, 1976.
34 P. Schaeffer: Traité des objets musicaux, cit. Manejamos la trad. esp. de

Araceli Cabezón de Diego, Tratado de los objetos musicales, ed. Alianza Música,
Madrid, 1988, p. 182.

152
 La música, según Schaeffer -y, en general, el arte sonoro- "consta de
signos que están hechos para ser oídos, a diferencia de los lingüísticos"35. Al
definir el arte sonoro ya identificábamos al objeto sonoro como a esa unidad
mínima que conformaba cada uno de los sistemas expresivo-sonoros de que
hace uso el lenguaje radiofónico. Compete ahora añadir que esa unidad
mínima se presenta desglosable en un conjunto de parámetros que son:
altura, duración, rítmo, intensidad y timbre, concepto éste último que podría ser
complementado por el de densidad. Según el análisis del músico francés, esos
parámetros pueden comportarse funcionalmente en la escucha como
caracteres o valores. En ese sentido, y entrando en una discusión perceptiva
del fenómeno musical instrumental, los timbres suelen aparecer como
caracteres y la altura como valor. El rítmo vendría dado por el espaciamiento
entre los objetos, mientras que una escala de intensidad sólo puede
establecerse entre objetos que tengan las mismas propiedades de timbre y
forma, mediante una correlación con la escala de alturas, pues es sabido que
los sonidos graves tienen más energía sonora -su medida de intensidad en
decibelios es siempre mayor- que los agudos, aunque éstos sean más
fácilmente discriminantes para el oido.
En relación a los citados parámetros, la escuela antagónica
contemporánea a la "concretista" liderada por Schaeffer, la de la "música
electrónica" asentada en Colonia, postula que la frecuencia es el átomo -si se
nos permite esa analogía- del objeto sonoro. Una onda, medida entre 20 y
20.000 hertzios (o ciclos por segundo), es audible. Una superposición de ellas
forma un timbre -o color- instrumental (de hecho, las posteriores síntesis por
ordenador de voz y de sonidos instrumentales se han apoyado parcialmente
en esa modelización que encabezara Karlheinz Stockhausen). Pero los
postulados del músico alemán van más allá, pues si nuestra onda tiene una
frecuencia inferior a la del espectro audible, el resultado acústico de la

35 Ibid, p. 180.

153
misma es un batido, un pulso. El ritmo presenta, pues, una naturaleza afín a
la altura, y con el parámetro duración ambos comparten un mismo patrón: el
temporal.
Con todo, el empeño más conveniente a nuestros intereses parece
llegar del lado de Schaeffer, pues desde la ampliación de conceptos lo más
universal posible para el arte sonoro que se vincula al términoobjeto sonoro,
persigue elucidar una tipología cuya finalidad es la de separar y clasificar
dichos objetos, vayan a ser empleados por el músico o por el radiofonista.
En este sentido, nos parecen relevantes sus criterios de diferente factura y
masa del objeto, que se atienen a una clasificación morfológica, o los de
clasificación temporal, que tienen en cuenta la duración junto a las
variaciones posibles dentro de esa duración. En la "factura" encontramos un
parámetro asimilable a la forma global, o envolvente, del sonido, en clara
vecindad con la energía vibratoria comunicada a través de él, mientras que la
"masa" estaría ligada al parámetro "timbre" o, en una acepción más afín a la
física, a la "densidad". En cuanto a la duración, resulta evidente la distinta
posibilidad que nos brinda en un discurso sonoro un sonido largo y otro
corto, o un sonido que presenta variaciones en su trayectoria respecto de otro
que se mantiene invariable a lo largo de la misma.
El acercamiento a la búsqueda de un lenguaje "de lo sonoro" por
parte de los músicos que se han lanzado a una apertura conceptual y
perceptiva desde la tecnología, nos lleva a un indudable refinamiento de
posiciones a la hora de abordar las unidades que emplea el lenguaje
radiofónico. Su afán indagativo y clasificatorio se ha ocupado de esas
unidades mínimas -los objetos sonoros o las frecuencias, según los modelos
observados- de ese lenguaje. Desde ese ángulo, que se nos aparece como más
integrador, la clasificación efectuada -y la terminología aplicada- para los
sistemas expresivo-sonoros se nos revela útil tan sólo a efectos de las
unidades programáticas asimilables en la formulación narrativo-textual,

154
pero no musical, del mensaje. Es por lo que, como ya se dijo, propondremos
otra clasificación en 3.2.
También a la hora de tratar de resolver el problema básico de
encontrar un sistema escrito y gráfico que permita fijar el lenguaje
radiofónico para analizar las obras con él realizadas, más allá de los soportes
sonoros, nos parece conveniente escuchar a los músicos electroacústicos. No
en vano, como señalaba Gerald Bennett, "dado que la música electroacústica
no existe más que bajo forma sonora (y no de manera abstracta como en una
partitura), ella no existe más que en el presente y carece de pasado"36. Ese
problema es extensivo en la actualidad a la radiodifusión. Pero quizá, como
Bennett y otros expertos apuntan, haya que encontrar una más refinada y
precisa sistematización del conjunto de signos que sirven a la plasmación
sonora de los mensajes radiofónicos en la tecnología electrónica de la que se
sirve. Así, junto a sistemas que empleen el lenguaje escrito o los gráficos,
haya que recurrir a los espectrógrafos y osciloscopios que nos "dibujen" la
forma de onda y la distribución de frecuencias presentes en cada objeto
sonoro, que nos muestren las interacciones de los mismos en una secuencia
sonora y que nos permitan intercambiar y aislar esas unidades mínimas del
discurso para inferir una posible gramática. Sin duda, el ordenador es la
herramienta tecnológica más capaz para esa tarea.
En cuanto a asimilar el esquema sintagmático a la totalidad de los
mensajes radiofónicos que nos ofrece el arte radiofónico, encontramos
también -como ya se ha avanzado- serias dificultades al no corresponder
siempre éstos a una formulación lineal. Ello no quiere decir únicamente que
los modelos lógico-matemáticos en los que se fundamenta la organización de
sus unidades mínimas -sean sintagmas, objetos sonoros aislados o en
secuencias, o frecuencias- no sean lineales, como lo es la narrativa literario-
textual, sino que los procesos de corrección de ese esquema habrían de

36 G. Bennett, cit., p. 22.

155
aplicarse incluso dentro de los modelos lineales. Hablamos de considerar
conceptos como la dinámica del discurso o las dimensiones en las que éste se
desenvuelve, lo que será abordado a continuación.

3.1.3.- La configuración bidimensional del mensaje radiofónico.

A la hora de analizar cómo se combinan esas unidades mínimas

constituyentes del discurso radiofónico que son los objetos sonoros,
encontramos un más profundo nivel de matización que debemos aportar al
esquema narrativo-textual del análisis sintagmático.
En aquel esquema, se definía secuencia como la unidad sintagmática
mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal. En
él, se contraponía a esa noción la de plano sonoro, que introducía en la visión
sintagmática de la cuestión la dimensión espacial.
Nos parece necesaria, aunque no suficiente para profundizar en la
complejidad configuracional del mensaje radiofónico, esta separación. Aún
menos suficiente resulta cuando se aplica a los mensajes producidos por la
radio con intencionalidad artística, que son los que nos ocupan aquí. De
nuevo, la apresurada -a nuestro juicio- remisión de algunos teóricos a una
analogía con lo narrativo-textual y lo fílmico, corre el riesgo de convertir en
unidimensional una realidad que, perceptívamente, posee dos dimensiones:
la temporal y la espacial.
Una vez más en el transcurso de esta Tesis habremos de aliarnos con
especialistas que se aproximan al problema a estudiar desde áreas del
conocimiento muy diferentes, aunque con unos puntos de tangencia entre sí
que nos las hacen aparecer como complementarias en nuestro propósito.
Si partimos de la secuencia como unidad sintagmática mínima del
lenguaje radiofónico, tal y como ha sido planteado en 3.1.1, encontramos que

156
el proceso previsto para la construcción a partir de las secuencias de la obra
es su yuxtaposición, con arreglo a los criterios expresivos y técnicos del
montaje. Cada secuencia estaría entonces configurada por una disposición de
objetos sonoros que guardarían entre sí una relación de contigüidad
temporal y de perspectiva espacial. En un ideal proceso previo de mezcla
que diese lugar a cada una de las secuencias, se procedería a la colocación en
planos sonoros de los objetos sonoros o secuencias ordenadas de los mismos y
a su superposición panoramizada y nivelada en intensidad, conforme a la
intención comunicativa del autor y del realizador. Ello supone la existencia
de dos niveles secuenciales, lo que establece una sustancial diferencia entre
la organización del discurso fílmico y del radiofónico, tal y como se
consideraba en 3.1.1. Por descontado, esta descripción de las operaciones
debería, para su universal aplicación, ser independiente del plan formal o
modelo estructural global que la obra presente.
Siguiendo una referencia narrativo-literaria -como apuntábamos
entonces- el esquema planteado desde el texto fílmico al texto radiofónico
supone a la secuencia conformada por yuxtaposición de unidades mínimas
independientes, que en el caso del discurso cinematográfico son los planos y
en el del radiofónico "la microcadena sonora que constituye el plano sonoro"37.
En el plano fílmico se admite una bidimensionalidad que es la propia del
soporte, más la adición de una tercera dimensión que es el tiempo, dado que
cada plano consume también tiempo. En este sentido, autores como Huertas
Jiménez aúnan esas tres dimensiones -las dos físicas de la pantalla más la
temporal- en un concepto que tiene sentido dentro de cada plano y en la
yuxtaposición de los mismos: el carácter dinámico de la imágen fílmica38. En
todo caso, el plano fílmico no se constituye por superposición, salvo que en
él consideremos que los distintos planos perspectivos de la imagen son en

37 Balsebre, cit., p. 166.

38 L. F. Huertas, cit., p. 164.

157
cada momento, en el proceso compositivo del rodaje, equivalentes a la
mezcla en estudio de las unidades elementales que son los planos sonoros.
Encontramos además que en el texto cinematográfico considerado
como tal, el factor de la profundidad de campo propia a la pintura
perspectivista está suprimido por otro, que es el propio y diferencial del
discurso cinematográfico una vez "compuesto": el dinámico. Ese es un factor
ligado al montaje, y por esa razón el factor dinámico aparece también unido
a la esencia misma de todo discurso radiofónico. Cuando hablamos aquí de
dinámica no nos referimos -como suele ser habitual en la terminología
acústica- a la intensidad de un sonido, sino a la acepción tomada de la rama
de la Física que estudia el movimiento de los objetos. Ese factor dinámico
está determinado tanto por la velocidad propia aportada por cada uno de los
sintagmas o secuencias sonoras como por el producto resultante de su
yuxtaposición. Y a un nivel inferior, la dinámica aportada por cada sintagma
es la resultante de la mezcla y yuxtaposición de los objetos sonoros, bien
aislados o bien apareciendo en agregados que, respecto a la globalidad del
discurso, consideramos pre-sintagmáticos.
Observamos ya que, de lo anterior, se desprende una primera
corrección del esquema narrativo-fílmico abordado en 3.1.1, por cuanto
aquel, a diferencia de lo que debiera ser, es estático. Es decir, en su
dependencia del esquema narrativo literario, no es capaz de dar razón en
términos de notación escrita de lo que, por ejemplo en la notación solfística
tradicional, es capaz de precisarse con indicaciones de velocidad como
"negra a sesenta", o de velocidad e intención como "andante marcato e con
espressione". En otras palabras: se desentiende del innegable hecho de que
estamos tratando con un lenguaje cuyos mensajes se organizan en el tiempo
con arreglo a una magnitud dinámica: cantidad de unidades mínimas por
segundo. Abundando en lo ya dicho, si en el discurso fílmico, tanto como en
el literario, suele tener lugar una contracción temporal de lo narrado, a fin de

158
que el narratario pueda abarcar sin fatiga esa yuxtaposición de tiempos y
espacios en los que se desarrolla la historia -periclitadas hace más de dos
siglos las famosas unidades de "tiempo" y "acción" que aún, no obstante,
siguen vigentes en muchos textos teatrales-, el discurso radiofónico puede
proceder, y de hecho lo hace en muchas de sus aplicaciones artísticas, tanto a
superponer y yuxtaponer espacios y tiempos diferentes como la
comprimirlos o expandirlos. Por volver a nuestra división entre las
apreciaciones de índole narrativo-textual y las de índole musical en el
lenguaje radiofónico en sus aplicaciones artísticas, diremos -de un modo
muy general, desde luego- que en las primeras suelen prevalecer los aspectos
realistas de una situación desarrollada en un contexto espacio-temporal,
mientras que en las segundas la escala temporal y espacial se hallan
deformadas -abstraídas de todo contexto realista- en base a pretensiones
puramente compositivas.
Sin abandonar el símil con lo fílmico, hay aún otra reflexión
fundamental que hacer: cuando procedemos a organizar un plano sonoro -
por seguir con esa terminología heredada- hay dos dimensiones que entran
en juego: la temporal y la espacial. La primera lleva la incorporación a un
tiempo único -el de la duración del plano- de los distintos tiempos que
poseen las diferentes secuencias pre-sintagmáticas -como las hemos
denominado provisionalmente- que se mezclan. La segunda comporta la
composición "en perspectiva" de las mismas. Ahora bien: la noción de
"perspectiva", tomada de la representación pictórica -bidimensional y
estática- es equívoca, por cuanto en una organización sonoro-temporal, como
veremos, esa noción se corresponde en realidad con la de sucesionalidad.
Permítasenos una disgresión que aclarará lo anterior. Derrick de
Kerckhove39 ha señalado que la escritura alfabética es, culturalmente, un

39D. de Kerckhove: Brainframes, Ed. Bosch&Keuning, BSO/ORIGIN, Utrecht,

1991. Manejamos la ed. italiana de Baskerville, Bolonia, 1993.

159
proceso que se corresponde con una capacidad biológica: la de elaboración
de secuencias de estímulos cronológicamente ordenadas por parte del
hemisferio izquierdo del cerebro. Su conclusión es clara al respecto: "el
alfabeto ha creado dos revoluciones complementarias, una en el cerebro, la
otra en el mundo"40 . Recordemos que la masiva alfabetización llega al
mundo occidental tras la invención de la imprenta de tipos móviles y que,
casi simultáneamente, el hombre renacentista "inventa" la perspectiva. Esa
"revolución" aludida por De Kerckhove es del mismo signo en la lectura de
un texto y en la de un cuadro pintado con la técnica perspectivista, por
cuanto, según él, es preciso seguir en ambos casos una actividad cerebral
secuencial, que afecta a nuestro hemisferio derecho.
Volviendo al texto sonoro -por continuar con el esquema narrativo-
textual-, apreciamos que es la dimensión temporal la unida al concepto
visual de perspectiva. La lógica lineal secuencial se corresponde con esa
"lectura visual" de los objetos en distintos planos de perspectiva. Así, De
Kerckhove asocia en música la armonía -como teoría de una sucesionalidad
ordenada de los valores musicales- a la perspectiva pictórica. Esa es la razón
por la cual resulta confuso terminológicamente que aludamos, como hacen
algunos tratadistas del lenguaje radiofónico, a la espacialización de los
objetos sonoros como equivalente a la "perspectiva" de los mismos.
Continuando con lo que no es sólo una curiosidad científica, a lo
anterior hay que añadir que, como no podía ser de otra forma, el hemisferio
derecho "elabora las configuraciones de estímulos independientes del
tiempo"41. De este modo, encontramos completo desde las funciones de
ambos hemisferios lo que había sido disperso y casi olvidado en un primer
análisis: la configuración bidimensional de todo mensaje radiofónico.

40 Ibid,. p. 39.
41 H. W. Gordon y J. E. Bogen, cit. por De Kerckhove, p. 35.

160
 Efectívamente, a diferencia de lo que veníamos argumentando
respecto de la sintagmática fílmica, la radiofónica sí presenta "profundidad
de campo", en el sentido de "espacialización". Lo que es asimismo bien
evidente es que esa espacialización de los elementos del discurso radiofónico
es optativa, por lo que podemos encontrar una masa sonora o sonido único
"plano" -monoaural o bien centrado en el espacio estereofónico-
conformando una secuencia o una obra entera.
Autores como Beeby han propuesto tres planos para el fondo sonoro:
"El tema, la ilustración y el ambiente. (...) Tomad, por ejemplo, la grabación
de un comentario, de una fiesta de feria. El `tema´ es la voz del locutor.
Inmediatamente detrás vendrá la `ilustración´, o sea, el punto preciso de la
fiesta que interesa. Todo ello sobre un fondo (...) de música y de ruidos de
multitud, el `ambiente´"42. Es evidente que esa concepción sugiere una
aplicación del lenguaje radiofónico bastante tópica, que ha sido rechazada
por autores y productores de arte radiofónico del mismo modo que en su día
lo fuera la figura del "narrador". En concreto, podemos señalar la solución
aportada por el finlandés Pertti Salomaa en sus reportajes, o documentales,
artísticos. Como muestra, su Iron Haters (1987) sitúa la acción de los
deportistas en un primer plano -son el "tema"- que acompaña el ambiente
real de la competición. La voz del locutor no cubre esa acción, pero se
destaca distíntamente de ella por su carácter interpretativo y porque está
panoramizada hacia uno de los canales del estéreo.
La característica espacial, unida a la secuencial, han de ser pues
consideradas en la organización del mensaje radiofónico, en el que ambas
articulan perceptívamente la dinámica, como factor que emerge de la
evolución de dicho mensaje en sus dos dimensiones. Lo que resulta evidente
es que una teoría del discurso radiofónico no sería completa sin entrar a dar
sistematización a lo antes expuesto. Ello supone considerar una composición

42 Alan E.Beeby: Sound Effects on Tapes, Focal Press, Londres, 1969, p. 12.

161
de ese discurso en la que lo simultáneo -hemisferio derecho, espacialización-
y lo sucesivo -hemisferio izquierdo, temporalización o secuencialidad-
encuentran acomodo en una categoría integradora, que hemos denominado
dinámica.
Resulta obvio señalar que el factor dinámico está ligado a todo
mensaje difundido por un medio electrónico, como lo es la radio. Esa es otra
consideración que, a fuer de evidente, se deja de lado incomprensíblemente
en los estudios sobre el lenguaje radiofónico. En otro lugar enunciábamos
que todo medio lo es porque aúna dos conceptos: mensaje y distancia. El
primero, en el caso de los medios que emplean la tecnología electrónica
como configuradora del "canal", es una magnitud dinámica, pues como
hemos argumentado el mensaje ahí se refiere a la cantidad de unidades
significantes mínimas emitidas por unidad de tiempo. El segundo, remite a
unidades de longitud. Del producto de ambos, el medio resulta ser
"unidades significantes" multiplicadas por la velocidad (longitud/tiempo).
Otra característica de la distancia en un medio como la radio es que se define
como magnitud vectorial, no escalar. Es decir, que tiene una dirección o, mejor
aún, es unidireccional, lo que es constatable en el tipo de radiodifusión que
aquí nos ocupa, y en general en la empresa informativa radiofónica. Por
tanto, la velocidad que define al medio como tal no sólo depende de la
dinámica del mensaje sino que es asimismo una magnitud vectorial. Y,
efectívamente, la secuencialidad de los mensajes radiofónicos tiene lugar en
una sola dirección, sin posibilidad de volver hacia atrás dichos mensajes en
el tiempo, sin posibilidad de "relectura".
Como ejemplo concreto de lo señalado en el párrafo anterior, baste
imaginar, fuera incluso del contexto del arte radiofónico -aunque éste lo
haya empleado en una obra como Zambra 44.1 (1993), de Adolfo Núñez-, la
caracterización tan precisa que alcanzan fórmulas radiofónicas como la
radio-fórmula de música pop, por contraposición a transmisiones de

162
conciertos de música clásica o a los boletines informativos, en razón de la
diferente velocidad del sonido verbal en cada uno de esos modos de hacer
radio. Y cómo, junto a ese factor primordial, se alía la diferente dinámica
resultante de la superposición de sonido verbal e instrumental en los tres
casos señalados, lo que efectívamente nos aporta, no sólo diferente calidad
de los mensajes en función de los distintos objetos sonoros que los
conforman, sino en relación a la cantidad de unidades significantes por
unidad de tiempo que ofrece.

Como conclusión de las consideraciones realizadas a lo largo del

presente subcapítulo, encontramos que un esquema basado en el análisis
sintagmático parece responder a las expectativas de las obras de arte
radiofónico organizadas conforme a una concepción textual. Sin embargo, en
el resto de los casos, hay que profundizar más en las relaciones entre los
objetos sonoros basadas en esquemas musicales, lo que tan sólo en el caso de
la armonía funcional tradicional -es decir, la que se desarrolla según
patrones secuenciales, es decir, textuales en el sentido indicado por De
Kerckhove- nos permite posíblemente una filiación común y directa con el
esquema narrativo-textual. Cuando se siguen otros modelos organizativos
de las unidades mínimas del discurso, nos situamos en la expansión de los
lenguajes artísticos habida desde las primeras vanguardias del siglo, y con
ello en un terreno en sí mismo en permanente expansión, que también afecta
al lenguaje radiofónico a través del arte desarrollado en dicho medio.
El desarrollo de una notación que sea lo más precisa y representativa
posible, lo que genera no sólo un mayor control sobre el mensaje sino un
análisis más explícito a la hora de encontrar las reglas de una "gramática
generativa" aplicable al discurso radiofónico en su conjunto, está pasando ya
por el empleo de la informática. Y lo está haciendo al doble nivel en que se
articula todo lenguaje oral-escrito: al representacional, mediante signos

163
convencionales, de lo que ha de sonar, y a la articulación ordenada de ese
global sonoro en la obra final. Es así que los nuevos programas informáticos
empleados en la mezcla y edición de piezas radiofónicas 43 de toda índole,
desde cuñas promocionales a piezas de arte radiofónico, están
representando, mejor que cualquier guión escrito, las secuencias por
separado en una pantalla y, dentro de ellas, la morfología y tipología de los
pre-sintagmas y objetos sonoros que las conforman, pues dichos sistemas
permiten "ver" la forma de onda, la duración y amplitud de la misma y la
distribución espacial de todos los materiales, al poder estar separados por
pistas. Es, en fin, una partitura gráfica sobre la que se opera casi en tiempo
real, y en la cual las transformaciones son por tanto generadoras de
resultados observables acústicamente sobre el mensaje. Una analítica basada
en tales posiblidades permitirá, a no dudar, una sistematización del lenguaje
radiofónico en la cual el ordenador servirá doblemente, como en otras
disciplinas del arte y la ciencia, es decir: como "simulador" de la realidad -en
este caso, la perceptiva del lenguaje- y como "acelerador" de nuestro propio
cerebro en la investigación de dicha realidad.

3.2.- Los objetos sonoros en la formulación del arte radiofónico.

Cuando asumíamos en la definición de mensaje sonoro radiofónico, la

división entre palabra, música, efecto sonoro y silencio como elementos
integradores de dicho mensaje, eramos ya conscientes de que esa
clasificación se podía aplicar con mínimas garantías de operatividad
funcional en el amplio y diverso panorama que brinda el arte radiofónico.

43Citemos, como los más empleados en la empresa informativa radiofónica,

el Sonic Solution, SADIE o, secundariamente, Sound Designer y Pro Tools.

164
 Así, al analizar esas obras se puede observar con harta frecuencia
que el uso de la voz bascula entre la palabra y la música, así como ésta puede
comportar funcionalidad de efecto sonoro y éste a su vez poseer en un
momento dado valencia musical. Y, cerrando el círculo, la palabra podría
tener la propiedad de definir un contexto dramático como si de un efecto
sonoro se tratase, o bien una sucesión o superposición de efectos sonoros y
fragmentos musicales llegar a poseer más elocuencia narrativa y sentido de
oportunidad radiofónica -es decir, proceder conforme a la retórica del
lenguaje en el medio- que la palabra de un narrador explicando la acción del
momento. De hecho, como veremos más adelante, la división ya "clásica" de
los objetos sonoros empleados en la configuración del mensaje artístico
radiofónico se ajusta bien tan sólo al género radiodrama, por lo que la
profundización en otras vías de clasificación se hace ineludible si queremos
afrontar el arte radiofónico en toda su multiplicidad.
Podemos proponer una clasificación de esos objetos sonoros en base a
su orígen, lo que no les condiciona ni confunde en su posible funcionalidad.
La que tradicionalmente se ha venido manejando es, además, una
clasificación basada en prejuicios que, aún siendo todo lo extendidos que se
quiera, se remontan a los lenguajes (verbal, musical) de donde se toman
prestados. Así, de llevar hasta sus últimas consecuencias un ampliamente
consensuado prejuicio estético negativo, relativo a la práctica musical con
medios electrónicos, habríamos de considerar "música" tan sólo lo generado
con los instrumentos acústicos y, en el límite, tan sólo los sonidos de onda
periódica serían los únicos dotados de potencial valor musical; el resto, un
informe conglomerado de frecuencias, formaría parte del heteróclito
conjunto de los "ruídos" -tren de ondas no periódicas- y, de entre ellos, los
más "nobles" en tanto susceptibles de aplicación narrativa, serían tan sólo
aquellos que nos remitiesen al mundo natural: los llamados "efectos
sonoros". En otro lugar comentábamos que la voz tenía un ámbito de

165
desarrollo mucho más rico en el arte radiofónico que el de ser la portadora
de la "palabra", de modo que aquella podía, funcionalmente, ser sonido
verbal tanto como no verbal, ser agrupada como "palabra", como "música" o,
incluso, como "efecto sonoro". Y, en tanto "palabra", no podríamos tampoco
pasar por alto parámetros interpretativos, musicales y hasta consideraciones
de género, pues obviamente un texto no puede ser leído con independencia
del resto de los factores que componen la obra en la que se inserta.
Una primera partición dicotómica de los objetos sonoros según su
génesis nos daría como resultado sonidos naturales y sonidos sintéticos. Los
primeros serían todos aquellos que proceden de fuentes puramente
acústicas, desde la vibración producida por la voz hasta el sonido de un salto
de agua. Los segundos son los generados artificialmente por la tecnología
electrónica, bien sea analógica o digital.
Somos conscientes de que toda taxonomía debe servir, además, a
orientar el pensamiento sobre los objetos susceptibles de ser clasificados. Por
ello, y dado que la tecnología electrónica de transformación interviene
también con asiduidad en el procesado de objetos sonoros naturales, hasta el
punto de casi borrar las posibles diferencias entre ellos y los puramente
sintéticos, se nos antoja adecuada a los puros efectos enunciativos esa primera
clasificación, si bien poco operativa.
Si nos proponemos otorgar una importancia central a la voz humana,
que no a la "palabra" y conforme a lo ya argumentado, nuestra segunda
partición dividiría a los objetos sonoros respecto del empleo de la voz
articulada en verbales y no verbales. En el primero de esos grupos se
encontrarían tanto la palabra como las utilizaciones fonéticas y letrísticas del
lenguaje hablado, mientras que la segunda incluiría la voz no articulada,
pero junto a ella nos veríamos obligados a incorporar los sonidos
ambientales e instrumentales.

166
 Conforme a la práctica artística radiofónica, entendemos como la más
adecuada una clasificación que contemplase los siguientes grupos de objetos
sonoros:
- Sonidos humanos: vocales y corporales. Los primeros, a su vez, se
subdividirían en verbales y no verbales -voz articulada o no-.
- Sonidos del entorno acústico: natural y urbano-industrial.
- Sonidos instrumentales: los producidos a partir de instrumentos
musicales, sin que ello presuponga necesariamente un uso "musical"
de los mismos.

Naturalmente, dentro de cada uno de las anteexpuestos grupos y

subgrupos cabe la dicotomía sonidos naturales-sonidos sintéticos, pues los
programas de tratamiento de texto y síntesis vocal permiten la generación de
sonidos del primer grupo, mientras que los sintetizadores y los algorítmos
de composición son capaces de simular tanto una notable variedad de
sonidos del entorno acústico como de sonidos instrumentales. En este último
caso, los sintetizadores -y mucho antes que ellos, ingenios electrónicos como
el Theremin o las ondas Martenot- son, más allá de su valor como
simuladores, verdaderos instrumentos musicales dentro del estudio o el
laboratorio de sonido.
Llamamos también la atención sobre la mayor flexibilidad conceptual
y funcional que permite la última clasificación aportada sobre la división
"clásica". Aparentemente, la "palabra" se correspondería con "sonidos
humanos", si no fuese porque ahí consideramos también otros usos de la voz
y otros sonidos del cuerpo; unos y otros forman parte del discurso artístico
radiofónico el cual, al igual que sucediera con el teatro a lo largo del siglo,
libera al cuerpo de la tiranía del verbo. Por la misma razón, hay una gran
ventaja en considerar los "sonidos del entorno acústico" en lugar de los
"efectos sonoros", lo que supone en éstos siempre una función

167
complementaria, vicaria o meramente decorativa. Desde esa perspectiva no
podrían nunca asumirse, p. ej., ni la música acusmática ni los "soundscapes".
Por último, los "sonidos instrumentales" no se identifican con "música", en
primer lugar porque no podríamos, en una clasificación de objetos sonoros,
aceptar que unos fuesen musicales o otros no; en segundo lugar, porque una
estructura musical puede ser llenada tanto por ese tipo de sonidos como por
cualesquiera otros de los grupos anteriores.
En una partición distinta del todo sonoro, pero superpuesta a la
nuestra, se situaría la clasificación tipológica propuesta por Schaeffer para
cualesquiera onjetos sonoros, independientemente de cual fuese su fuente de
procedencia o, para seguir su terminología, el cuerpo sonoro que lo generó.
Insistimos una vez más en que la tecnología puede pasar en cualquier fase de
la producción de la obra a dotar de nuevas propiedades y diferentes formas
a estos objetos sonoros, lo cual no se considera -se da, más bien, por
supuesto- en lo que sigue. Procederemos a profundizar en nuestra
clasificación y pasaremos pormenorizada revista a las funciones que
cumplen en la configuración del mensaje artístico radiofónico los tres grupos
de sonidos propuestos.

3.2.1.- Sonidos humanos.

Son todos aquellos que son generados por el ser humano con el único
empleo de su propio cuerpo. Con arreglo a que se produzcan o no con el
aparato fonador y órganos afines, los dividimos en vocales y corporales. Y aún
los primeros los subdividimos en verbales y no verbales.
Consideramos como sonidos verbales a los producidos por la expresión
vocal articulada, tanto del lenguaje verbal en sus unidades semánticamente
significantes, es decir, las palabras, y de éstas formando frases y éstas

168
últimas organizando un determinado texto, como de sus unidades mínimas,
los fonemas y, más elementalmente aún, las letras.
Entendemos por sonidos no verbales los producidos por la voz
inarticulada. Pertenecerían a ese subgrupo todas las emisiones sonoras
producidas con el concurso de los aparatos fonadores -laringe, glotis,
resonadores, lengua, dientes- con ayuda de las más diversas técnicas de
emisión. En este sentido, consideraremos asimismo incluída la voz cantada,
siempre y cuando no articule ningún texto.
Por último, los sonidos corporales son los producidos por el cuerpo
humano con independencia de los agrupados como sonidos vocales. En este
grupo consideramos, p.ej., el latido del corazón, el sonido de los
movimientos peristálticos, el silbido, el chasquear de la lengua contra el
paladar o las palmas.

Los llamados sonidos verbales han sido y son utilizados como

elementos imprescindibles de la comunicatividad radiofónica. Es indudable
que los géneros periodísticos han empleado con diversidad interpretativa la
palabra hablada. Baste para ello evocar las diferencias notables existentes
entre la locución que narra en directo un acontecimiento deportivo y la
entrevista realizada en estudio a un político o a un experto en medio
ambiente. Pero el arte radiofónico, en sus diversas vertientes, no sólo ha
llevado hasta el límite ese gran potencial, sino que ha experimentado con las
técnicas interpretativas, recogidas del teatro y refinadas adecuadamente para
su empleo en el medio. La diversidad de las producciones dramáticas dan fe
de todo ello. La palabra del locutor que presenta e introduce, incorporada en
la propia obra con incisividad y precisión, informatívamente, o bien a modo
de digresión poética, en uno o varios idiomas, es otro importante elemento
en muchas obras de arte radiofónico. Pero además, los otros sonidos de la
articulación verbal -fonemas y letras- han sido rica y diversamente

169
empleados. Recordemos al respecto los trabajos de poesía fonética y poesía
sonora, así como el conjunto de obras que se integran en la text-sound
composition. Por supuesto, en muchos de esos casos, el sonido verbal
recogido por el micrófono es tratado por dispositivos electrónicos, como
variadores de velocidad, filtros, equipos multiefectos, delay, etc.
La palabra, como conjunto de sonidos articulados conforme a las
reglas precisas de las lenguas naturales para expresar una idea, nos muestra
en su aplicación radiofónica la existencia de un mensaje semántico unido a
un mensaje estético. Como la práctica del medio ha demostrado, es preciso
que la emisión vocal asuma la complicidad con el micrófono, y que module
con la claridad suficiente para que sea comprensible lo que se dice, pero que
interprete con la intención, el ritmo y el tono necesarios para hacer expresivo
ese mensaje tal y como lo desea el autor. La magnitud psicoacústica de la
palabra radiofónica se configura con esas variables, pero se apoya además en
factores del propio instrumento, como son la tesitura y el timbre.
El primero es intercambiable de una voz a otra, lo que equivale a
decir que dos tenores presentan aproximadamente la misma tesitura, lo
mismo que, entre ellas, dos sopranos o dos contraltos, por seguir con el
ejemplo. Así, existe una clasificación simplificada de la tesitura -como
amplitud de registros posibles de una voz- en soprano, contralto, tenor y
bajo, en donde caben multitud de matizaciones, como mezzo-soprano,
barítono-bajo, tenor ligero, soprano coloratura, etc. Una voz dada puede
cambiar el registro de su discurso -es decir, centrarlo en el registro medio,
medio-agudo o medio-grave- dentro de su propia tesitura naturalmente, con
lo que encontramos que la interpretación vocal de un texto determinado o
fragmento del mismo puede incluso plantearse como si de una partitura
musical se tratase, con el empleo de una representación en "trigrama"44 . El

44El trigrama no plantea, a diferencia del pentagrama, una correspondencia

con alturas precisas, sino con las oscilaciones de altura y velocidad en torno a
un centro "tonal".

170
timbre, sin embargo, no admite transformaciones salvo por el concurso de
filtros electrónicos sobre la emisión de la voz. Pero el timbre, junto a la
tesitura, tiene un valor de primer orden en la construcción del mensaje
radiofónico, y no sólo en los casos en que ambos sirven esencialmente a la
caracterización tipológica de un personaje en un radiodrama. En este
sentido, resulta inevitable otorgar a todas las variables mencionadas la
capacidad de producir en el oyente una imagen sonora que puede remitirle a
un código imaginativo-visual, pero no es menos cierto que eso pasa
rápidamente a un segundo plano de consideración ante la riqueza y
complejidad que normalmente presenta cualquier obra artística radiofónica.
Indudablemente, el radiodrama como género sería difícilmente
concebible sin el empleo de la palabra, pues suele ser el sistema expresivo-
sonoro sobre el que se asienta fundamentalmente, quedando los demás
subordinados narratívamente a éste. Los ejemplos son muy abundantes
desde el inicio del medio hasta nuestros días, como hemos podido advertir a
lo largo del capítulo 2.
Pero la palabra también se encuentra integrada frecuentemente en los
"soundscapes". En ellos, cuando el lenguaje verbal es familiar al oyente y por
ello comprensible, se comporta de una doble manera, lo que equivale a decir
con una doble función: por un lado, como texto semánticamente significante,
que informa o narra de un acontecimiento o suceso, o que desarrolla un
discurso, tal y como tiene lugar en los textos dramatizados; por otro, como
parte de un entorno acústico, en donde bien puede asumir función de sonido
musical o de sonido no musical.
Como sonido musical, se presentaría formando parte de una estructura
compositiva que no privilegiaría el aspecto semántico-lingüístico frente a la
pura fruición acústica. Ese sonido verbal podría aparecer en una tal obra con
palabras aisladas en diversas lenguas, letras, o bien otros objetos sonoros.
Cuando el sonido verbal se desenvuelve empleando una lengua inineligible

171
para el oyente, pasa a asumir funciones -dependiendo de la estructura
compositiva de la pieza- musicales o ambientales, es decir, su sonoridad pasa
a dominar respecto de su sentido.
Como sonido no musical contextualiza, como cualesquiera otros
sonidos no musicales y no verbales -efectos sonoros, ruidos naturales- el
escenario de una acción o es una parte más que define un entorno acústico
determinado.
Ejemplos de esa polivalencia los tenemos, como decíamos en su
momento, en los "soundscapes", pero también en la corriente renovadora del
"hörspiel" desde los años 60 hasta el momento actual. Síntesis de ambas
líneas pueden considerarse las producciones radiofónicas del HörspielStudio
de la WDR que conforman la serie "Metrópolis". Así, las conversaciones de
las gentes de Benares en la pieza que el alemán Peter Pannke realizaba sobre
dicha ciudad de la India en Metrópolis Benares (1988), se repetían, bien como
frases, bien como palabras aisladas, situadas en distintos planos, con un
criterio compositivo en el que podían aparecer asociadas a los sonidos
recogidos en sus calles, creando una polifonía que era capaz de transferir al
oyente europeo una cultura entera a partir de sus sonidos. El francés Pierre
Henry trataba los sonidos verbales como "objetos encontrados" en la citada
La Ville-Die Stadt: Metrópolis París- (1984), que trataba sin consideración
alguna a su potencialidad semántica, es decir, como uno más entre los
objetos sonoros que ensamblaba, procesaba y mezclaba en su estudio
parisino. Por su parte, el argentino Francisco Kröpfl realizaba su Metrópolis:
Buenos Aires (1989) con una importante presencia del lenguaje hablado entre
actores o actrices cuyas voces se escuchaban opuestas estereofónicamente,
mientras que otros sonidos verbales jugaban un papel sígnico, dramático y
poético a la vez: desde los fragmentos de tangos que el compositor
incorporaba a la pieza hasta los rumores de una multitud o las voces de los
locutores de radio. De hecho, en esa obra los sonidos verbales eran elegidos

172
como representantes por excelencia de un "paisaje acústico", algo que
también ha sido capital -ya desde su título- en una pieza no producida por la
WDR, sino por RNE, como Spoken Madrid (1992), de Concha Jerez y J. Iges.
La superposición y yuxtaposición de frases, fonemas y hasta letras ha
sido empleada exhaustívamente, como decíamos en 2.7, por los autores de la
text-sound composition. Citemos CYBO II (1967), de Lars-Gunnar Bodin, en
donde los sonidos generados electrónicamente sirven como contrapunto a
textos extraídos del divulgador cienfífico estadounidense Halacy: un
lenguaje científico-técnico poetizado además por las diferentes claves
interpretativas utilizadas, que llegan hasta la polifonía vocal. Sten Hanson,
en OUHM (1973) se sirve también, como único material base para su
composición, de un amplio catálogo de registros interpretativos de la palabra
que le da título, desde el grito al susurro o al canto hablado, con el apoyo
además de las técnicas de tratamiento electrónico que tienen la propiedad de
convertir ese sonido verbal en no verbal.
La transformación del sonido de determinados fonemas o letras, con
ayuda de equipos electrónicos, ha venido siendo frecuente práctica en el
trabajo de representantes de la "poesía sonora" como François Dufrène,
Franz Mon, Ernst Jandl o Maurice Lemaitre. En todos esos casos, la energía
declamatoria y el rigor formal han venido siendo complementarios valores
en la capacidad comunicativa de la obra.
Los sonidos no verbales tienen una rica y múltiple aplicación en la
poesía sonora. Baste al respecto recordar los "crirythmes" de Dufrène, en
donde el autor francés emplea casi en exclusiva el grito inarticulado,
llegando hasta niveles de saturación del micrófono, o las piezas en las que el
italiano Arrigo Lora Totino hace interferir sus gritos y sonidos guturales con
el agua encerrada en un instrumento de su invención, el "liquidófono", lo
que provoca sorprendentes resultados. En cambio, en un trabajo como A
morning in the life (1986), del belga Willem Houbrechts, se emplean los

173
sonidos producidos por acciones como cepillarse los dientes, canturrear
mientras se enjuaga la boca, jadear rítmicamente o escupir -sonidos vocales y
corporales reunidos- como sonidos-signos que forman parte de una línea
secuencial o sintagmática, que enmarcan una realidad referencial de modo
naturalista. Señalemos por último que es muy frecuente, durante la práctica
musical de nuestro siglo -y no sólo en el ámbito del arte radiofónico-, lo que
se ha conocido como "instrumentalización" de la voz, es decir, el empleo de
la voz como un instrumento más en una composición. Es un proceso que
tanto se ha venido dando para la voz solista como para la masa coral, y en el
cual la voz deja de ser vehículo del texto. Aquí debemos recordar lo que en
2.5 recogíamos como lúcidas apreciaciones de Stuckenschmidt: si el teórico
alemán señalaba una gradación de creciente complejidad articulatoria en la
historia del instrumento musical que iba desde la voz humana hasta los
sonidos electrónicos, pasando por los instrumentales, encontramos cómo la
voz ha recorrido a su vez un camino que le ha llevado a ampliar sus límites
expresivos, con el empleo de nuevas técnicas de emisión y a veces con el
concurso de la tecnología de audio, hasta aproximarse al instrumento
acústico o al electrónico. Y más aún: a la imitación de sonidos del entorno
acústico, como el rumor del tráfico en una autopista, lo que por ejemplo tiene
lugar en la ópera escénica, a la vez que radiofónica, El Jardín de las delicias
(1982), de Vostell.
Los sonidos corporales, como comprobamos, son susceptibles de ser
empleados por su capacidad para conectarse con "códigos imaginativo-
visuales", por emplear la terminología de Balsebre. Un ejemplo muy claro de
ello es el latido del corazón. Pero eso no excluye su utilización en
composiciones no narrativas, sobre todo cuando se procesan con la
tecnología del laboratorio de sonido.

174
3.2.2.- Sonidos del entorno acústico.

Este grupo incluye, por un lado, los sonidos naturales, como los
sonidos de animales y de agentes o fenómenos naturales, y los sonidos
industriales y urbanos, entre los que se incluyen los sonidos domésticos y los
derivados de la acción del hombre. Consideraremos asimismo incluídos
dentro de la presente categoría a los sonidos extraídos del propio medio, esto es,
tanto a los procedentes de emisiones radiofónicas como a los sonidos que, en
el barrido del dial de la Onda Corta, p. ej., pueden recogerse como sonidos
de la onda portadora.
Todos esos sonidos han sido empleados profusa y diversamente por
los artistas en el medio, combinados o no con sonidos de los otros dos
grupos, bien con función descriptiva, narrativa o musical.
Como para todos los objetos sonoros es un hecho, el tratamiento
electrónico de los mismos puede otorgarles facultades poéticas, dramáticas o
musicales, al ampliar o transmutar sus cualidades originales. El primero de
esos tratamientos es, obviamente, la toma microfónica, que nunca es un acto
neutro. A ésta sucede el aislamiento del objeto y su manipulación. Si, por
ejemplo, hemos grabado la caída de una gota de agua, el sonido reiterado de
la misma nos puede hacer imaginar un grifo goteando en la noche o el
espacio abovedado de una cueva: como la factura del objeto es fija -un golpe
en donde el ataque es corto y la extinción más prolongada- todo depende de
la trayectoria de ese sonido al chocar con el obstáculo contra el que,
supuestamente, cae. Es decir, de la resonancia que llevase añadida al sonido
de su extinción. Eso se resolvería aportando en estudio más o menos
reverberación al objeto sonoro. Empleando un "sampler" (muestreador)45

45
Miguel Palomo: El estudio de grabación personal, Ed.AMUSIC, Madrid, 1995,
pp. 218-220.

175
podemos tener aislada una muestra digitalizada del golpe de una sola gota,
que va a interpretar una melodía -cambiando de altura y duración- que
previamente hemos escrito en un programa informático secuenciador o
escritor de partituras (Finale, Encore, etc.) o interpretamos con un teclado,
conectado via MIDI46 con el "sampler". El objeto sonoro, pues, se musicaliza
al transferir su funcionalidad sígnica en potencialidad como sonido
instrumental. El proceso electrónico confiere al objeto sonoro original un
valor -el de la incorporación en él de patrones melódicos y rítmicos- que se
impone sobre su masa y factura originales.
Ese procedimiento antes descrito se ha seguido en muchas obras
radiofónicas. El ejemplo de las gotas que forman una melodía ha sido
empleado por Dimitri Nikolaev en un "soundscape" sobre Moscú. La
"musicalización" de los sonidos inarticulados producidos por distintos
animales -perros, asnos, patos, gallinas, etc.- ha permitido "oir cantar a los
animales" en la divertida e irónica pieza Clases de música en la granja (1993) de
Llorenç Balsach. Estamos refiriéndonos a piezas que provocan claramente en
el oyente una ruptura de convenciones sonoro-narrativas, partiendo de
sonidos altamente reconocibles. Tras ese reconocimiento, el autor somete al
oyente a una experiencia en la que la función inicial, como decíamos, pasa a
transferirse de la representación naturalista de la realidad a la abstracción
musical, que genéricamente denomina Balsebre "expresiva". En cuanto a los
sonidos extraídos del medio radio, encontramos su utilización como un
poderoso elemento narrativo autorreferente en obras que emplean, p.ej.,
breves fragmentos de emisiones procedentes de todo el mundo a través de la
Onda Corta, lo que tiene lugar en la breve pieza Ludus Ecuatorialis(1990) de
Ricardo Bellés y José Iges, o enBazar de Utopías Rotas (1993), de Concha Jerez
y J. Iges; pero también considerando el sintonizador de radio, como algunos

46Ver al respecto cap.6 de A. Nuñez: Informática y electrónica musical, Ed.

Paraninfo, Madrid, 1993, pp. 109-127.

176
autores de "soundscapes" entienden los sonidos naturales o del entorno
urbano, como un gran sintetizador. Así, los sonidos parásitos han sido
utilizados musicalmente por el compositor Jordi Rossinyol en Memoria (1990)
y muchos años antes por el artista alemán Wolf Vostell en su pieza Radio dè-
collage (1958).
Los sonidos del entorno -ya sea tomados de la realidad en términos de
reportaje o "rodados" en ella, o bien fabricados en estudio- aportan, como ya
se dijo, una información semántica, pero también poseen una "atmósfera" o
son capaces de convocarla, atendiendo a sus características expresivas. De
nuevo, son las variaciones de sus parámetros físicos y su morfología lo que
va a añadir al "mensaje semántico" el "mensaje estético", tal y como apuntaba
Abraham Moles. En el radiodrama y el "soundscape" se da, como es sabido,
el empleo más frecuente y amplio de los sonidos que hemos dado en llamar
del entorno. Pero la distinta utilización funcional de esos objetos sonoros en
ambos casos no puede explicarse con la simple remisión a una ruptura de
convenciones sonoro-narrativas del género radiodrama. El proceso, en su
génesis histórica, ha sido tratado en 2.6 y 2.7, y su consideración como
géneros artísticos radiofónicos diferenciados se abordará en 3.3. Aún restará
entonces un argumento esencial, complementario de los anteriores, que sólo
podrá ser aportado desde el lado de la escucha o, mejor, de los distintos
modos de escucha; éste lo reservamos para el capítulo 4.

3.2.3.- Sonidos instrumentales.

Designamos como sonidos instrumentales a los producidos por la

acción sobre los instrumentos musicales acústicos o de síntesis electrónica; en
esta categoría no presuponemos que esos sonidos vayan a ser empleados con
funcionalidad musical o de efecto sonoro, ni tampoco su morfología. Tan

177
"sonido instrumental" será un golpe de gong como una cuerda de violín en
"pizzicato", un golpe con los dedos sobre la tapa de un piano, el La de la
tercera escala de un teclado de sintetizador o la sonoridad que se obtiene por
síntesis analógica o digital en un laboratorio de música electroacústica.
Los sonidos instrumentales son, junto a los vocales, el grupo de mayor
diversidad modulatoria, y también los de mayor versatilidad en cuanto a su
capacidad referencial. Salvo si se trata de sonidos muy específicos, los
generados por instrumentos acústicos presentan por lo general una fácil
remisión a un código imaginativo-visual, pues la experiencia de la música
instrumental lo permite con gran inmediatez. Sin embargo, los sonidos no
afinados47 generados por dispositivos electrónicos presentan un alto grado
de abstracción para el oyente, lo que se traduce en una evidente
imposibilidad de éste para asociarlos con los cuerpos sonoros que los
producen.
Como es obvio, los sonidos instrumentales pueden ser empleados, en
un determinado discurso sonoro, bien aislados o bien combinados entre sí.
En el primer caso, los encontramos frecuentemente en la "música concreta",
pero también asumiendo función narrativa como meros "efectos sonoros" en
los radiodramas. Combinados entre sí los encontramos en los fragmentos
musicales que, a modo de "citas", son empleados frecuentemente en las obras
radiofónicas. Naturalmente, una combinación de objetos sonoros
instrumentales es susceptible de generar una obra radiofónica autónoma, y
los ejemplos de que nos provee en este aspecto la música electroacústica son
abundantes. Detengámonos, en todo caso, en el problema de la "cita"
musical48.

47 Con ello queremos denotar a los que no se ajustan ni a nuestra escala de

doce notas ni a escalas modales de ninguna época o cultura.
48 La artista y productora radiofónica israelita Ilana Zuckerman comentaba

en una conferencia que "el arte radiofónico es el arte de la cita" (Encuentro

Wings of sound, YLE-Ars Acústica, Helsinki, 1993, inédita); nos parece un
punto de vista interesante aunque exagerado, como lo es toda simplificación
de un problema complejo.

178
 Una secuencia sonora interpretada en un piano puede demostrar la
polivalencia de los sonidos producidos por instrumentos musicales.
Imaginemos que esa secuencia es la melodía inicial del "Para Elisa" de
Beethoven. Interpretada torpemente y sólo con la mano derecha, nota a nota,
nos remitiría al adolescente Tadzio de Muerte en Venecia, el film de Visconti.
Sonando en una grabación antigua, con el grano característico-limitado en
frecuencias y lleno de chasquidos estáticos- de las ediciones gramofónicas, es
una secuencia con muy diferentes connotaciones. Con la resonancia de una
sala de conciertos y en una interpretación brillante, nos remite a la música en
sí, pero secundariamente al espacio en donde se interpreta. En una pieza
radiofónica que girase en torno a una mujer deseada por el protagonista
masculino de la historia, las connotaciones referenciales serían muy
diferentes.
El anterior ejemplo nos hace recordar que, según Zofía Lissa "la cita
musical presenta diferentes funciones estéticas; habitualmente aparece una
vez y se distingue del resto de la obra gracias al contraste estilístico (...). En
un nuevo contexto el fragmento citado toma nuevas propiedades
semiológicas"49. En una obra como Lacrimosa (1993), de la compositora serbia
Ivana Stefanovic, ello se pone en práctica sistemáticamente con gran
resultado dramático, pues junto a sonidos de las calles en guerra de Sarajevo
o Belgrado se incorporan fragmentos musicales del Requiem de Penderecki o
del Lacrimosa del Requiem de Mozart.
Por otro lado, sea cual sea su génesis, una característica de los sonidos
instrumentales empleados en el ámbito de las obras músico-radiofónicas es
que, planteados con una estructuración músical, es decir, secuencial y
simultáneamente organizados y variados según unas reglas de composición
que toman en cuenta su morfología y tipología y no su capacidad sígnica,

49Z. Lissa: "Aesthetische Funktionen des Musikalische Zitats", en Sign-

Language-Culture. Ed. Mouton, Gravenhage, 1970.

179
rápidamente dejan de remitir a lo visual, o lo hacen muy secundariamente.
La atención viene fijada por la estructuración de esos sonidos y su cambio en
valor y carácter -según la terminología de Schaeffer- a lo largo de la pieza.
Otro tanto les ocurre a los sonidos del entorno acústico, sea natural o
industrial-urbano. Las posibilidades de la electrónica de audio,
especialmente la digital, favorecen aún más ese hecho.

3.2.4.- El silencio.

Con el silencio estamos ante el más ambiguo de los sistemas sonoros

que utiliza la comunicación radiofónica y dentro de ella, como la parte que
aquí nos ocupa, el arte radiofónico.
Dentro de esa específica parcela del arte sonoro, tenemos obras que se
comportan como "textos narrativo-sonoros", lo que ha sido ya tratado en
3.1.1; por otro lado, encontramos una adscripción del arte radiofónico a la
música. Por último, todo ello tiene lugar en un medio de comunicación
condicionado por la existencia de unos hábitos culturales que en parte
emergen del propio ejercicio radiofónico, pero que en buena medida van
más allá del medio mismo.
Así pues, el silencio y su función en el mensaje artístico radiofónico se
habrá de contemplar respecto de características intrínsecas a la propia
organización de su discurso sonoro, pero también a la luz de patrones socio-
culturales que aportan una perspectiva más amplia.
En primer lugar, hemos de convenir con Armand Balsebre que "el
radioyente no acepta la ausencia de sonido e interpreta la presencia del
silencio como un `ruido´ o información no deseada (interrupción de la
emisión, interrupción de la comunicación)"50. No es menos cierto, sin

50 Balsebre, cit., p. 136.

180
embargo, que el silencio no se comporta en la organización del mensaje
radiofónico necesariamente como un reverso "en negativo" de ese mensaje,
esto es, como carencia, como no-sonido.
Si, en líneas generales, podemos advertir en las unidades
programáticas que llenan el dial de la radio, tanto comercial como pública,
un considerable "horror vacui", no es únicamente porque en la primera el
tiempo de emisión equivalga a dinero, mientras que en la segunda subsista
el anteexpuesto prejuicio negativo hacia el silencio. Como señala Gillo
Dorfles en El intervalo perdido, la pérdida del factor diastemático -justamente,
del intervalo- es, en nuestra sociedad occidental desarrollada de la 2ª mitad
del siglo, un hecho que se aprecia tanto en las artes como en los medios
audiovisuales o en el rumor de la vida cotidiana en la ciudad. "La mayoría
de la población -sobre todo la que tiene un nivel cultural poco elevado- está
persuadida de hallarse en una situación privilegiada respecto del pasado,
precisamente por el hecho de poder escuchar a cualquier hora del día y de la
noche la sucesión anónima y anodina de las musiquillas transmitidas por
radio (...)"51. Dorfles sugiere la necesidad de ese intervalo que, desde lo
sonoro, representa el silencio, como una zona neutra que permitiese que la
obra artística pudiese acogerse "de una manera diferente de aquella con que
se `perciben´ los sonidos, los ruidos y las imágenes anartísticas"52 .
Pero, en el interior de cualquier mensaje artístico radiofónico, el
silencio comporta también un valor "en positivo", como por lo demás sucede
en la estructuración del lenguaje hablado, en donde pausas y silencios hacen
posible el mismo. Por pausas, como en el caso de las frases musicales,
entendemos los intervalos breves entre golpes de respiración, mientras que
los silencios propiamente dichos, de una mayor duración que aquellas,
aparecen con una función expresiva acomodada al contexto. El arte

51 G. Dorfles, cit., p. 22.

52 Ibid., p.22.

181
radiofónico utiliza ambos recursos, lo que en ocasiones provoca en el oyente
no "entrenado" un cierto rechazo del mismo por esa falta de hábito con el uso
del silencio en el medio. Pero, por una parte, es cierto que, como afirman J. J.
Muñoz y C. Gil, "el silencio posee la propiedad devalorar los sonidos
precedentes y consecuentes a él "53. Y que un silencio no previsto por la lógica
del discurso puede jugar un papel sorpresivo que suspenda el tiempo del
relato, y que se convierta por eso mismo en un punto de inflexión del mismo.
El silencio como expectativa es un intervalo de tiempo en el que se
extingue el pasado y se prepara el futuro. Habremos de convenir que, sin él,
ese flujo incesante de sonido organizado que es habitualmente la radio se
convierte en un presente contínuo. Esa reflexión sobre el tiempo que pasa en
el medio y que se proyecta sobre el tiempo del oyente puesto que ambos son
el mismo en la experiencia del que escucha, es una capacidad del silencio
que algunos autores han empleado con pericia y radicalidad. Es el caso de la
"radioperformance" de la artista Esther Ferrer titulada Al ritmo del tiempo
(1991), producida por "Ars Sonora" (RNE Radio Clásica): el silencio se ofrecía
aquí formando parte de dos series de intervalos regulares. El primero lo
constituía el tic-tac de un reloj; el segundo, los anuncios horarios del servicio
telefónico, que se ajustaba en directo a la organización sonora montada
previamente en estudio.
Desde luego, el empleo de pausas regulares crea inmediatamente esa
sensación mecánica, contrariamente a lo que producen series de pausas o
silencios no isócronos; ello sucede independientemente del sonido que ellos
distancien, como puede comprobarse en el hörspiel de Gerhard Rühm
Ophelia und die Wörter (Ofelia y las palabras) (1969), producido por el Studio
Akustische Kunst de la WDR. Las palabras sueltas pronunciadas por la
Ofelia hamletiana están separadas por 1 segundo de pausa, y rodean el texto
que ella declama lentamente, cuyos párrafos están a su vez separados entre

53 J. J. Muñoz y C. Gil: La Radio. Teoría y Práctica, IORTV, Madrid, 1994, p. 41.

182
sí por 6 segundos. La sensación que pretende transmitir Rühm al oyente es la
de una Ofelia comportándose como una marioneta, casi como un muñeco
mecánico, y la de estar encerrada en sus propias palabras como en una
cárcel.
El compositor californiano John Cage, quien ha empleado la radio
como medio y como instrumento en una significativa parte de su catálogo54
y el silencio como elemento fundamental en sus obras55, lo consideraba
"morfología en estado puro". Y, de hecho, en sus obras no lo empleaba como
residuo o intervalo sino, como decíamos, como una medida de duración en
el mismo plano de importancia que los "sonidos llenos", es decir, las notas.
Comportándose como materia neutra el silencio depende, como
decíamos, del contexto. Dicho de otro modo: de él toma significación. En un
relato que gire en torno de un crimen, unos golpes en la puerta o el sonido
de un timbre precediendo a un silencio cargan a éste de una expresividad
bien diferente de si la acción transcurre entre dos amantes. Un buen ejemplo
de lo primero lo tenemos en la secuencia final del radiodrama Loreley Express,
de Ricardo Bada56. Lo segundo nos remite a un hecho estudiado, entre otros,
por Bruneau57. Un silencio de larga duración, dentro de cualquier proceso de
interacción verbal comunicativa, nos remite a una escasa distancia
psicológica entre los intervinientes en él. Dicho a la manera de Cage,
"silencio es personas que confían entre sí".

54 Como instrumento enImaginary Landscapes nº4 (1948): todos los sonidos de

la obra procedían de la manipulación del dial y del volumen de 12 receptores
de radio; como medio para el arte, su obra fundamental es Roaratorio (1979),
que se analiza en 3.4.4.
55 J. Cage: Silence, Ed.Calder & Boyars, Londres, 1968.
56 El guión ha sido editado en Metaphora, nº1, Ed.Fernando Millán, Madrid,

1981. Fue montado y emitido en RNE Radio Clásica (Ars Sonora) en 1988.
57 Thomas J. Bruneau: "Le silence dans la communication", en Communication

et langages, 4º trimestre 1973.

183
3.3.- Géneros artísticos radiofónicos.

En el subcapítulo anterior hemos abordado una clasificación derivada

de la función y peculiaridades de las unidades mínimas que integran el
discurso artístico radiofónico. Como un segundo y no menos necesario
estadio de ese esfuerzo taxonómico, nos proponemos acometer ahora aquella
que afecta a la problemática de los géneros.
Como ya tuvimos en consideración a la hora de nuestra clasificación
de los objetos sonoros, partimos de que no se trata aquí de ordenar
materiales -en este caso, obras- sino de ordenar el pensamiento sobre esas
obras.
Querámoslo o no, nuestra vía para el establecimiento de esas
tipologías artísticas radiofónicas será en un cierto grado inductiva, pues
nuestra valoración pasa por un pormenorizado conocimiento, previo a la
redacción, e incluso, planteamiento de esta Tesis, de un gran número de
obras de arte radiofónico. En otro orden de cosas, tenemos presente que esa
clasificación no puede hacerse sólo a partir de características formales o
temáticas y que es preciso examinar las relaciones de una obra dada con
otras del mismo género.
Como entiende Mauro Wolf58, "hablamos de géneros para indicar
modos de comunicación culturalmente establecidos, reconocibles en el seno
de determinadas comunidades sociales." En ese sentido, se alinea con
aquellos autores para quienes todo género es un estereotipo cultural. Hemos
de recordar que, en la tipología aplicada usualmente a la narrativa
audiovisual, el género designa una clase particular de discurso narrativo que
se basa en criterios culturales y no de naturaleza científica. Estamos, pues,
ante convenciones explícitas o implícitas de una cierta flexibilidad, que cada

58M. Wolf: "Géneros y televisión", Rev. Análisis, nº5, Univ. Autónoma de

Barcelona, 1984, p. 189.

184
autor adopta según su personalidad. Pero ello no quiere decir que nos
movamos en un terreno de completa subjetividad.
Por su parte, Cebrian Herreros considera que "el género se presenta
como una forma o modo de configuración textual. Es un conjunto de
procedimientos combinados, de reglas de juego, productoras de textos
conforme a unas estructuras convencionales, previamente establecidas,
reconocidas y desarrolladas reiteradamente durante un tiempo por varios
autores"59 .
El género se presenta, pues, como un concepto normativo y a la vez
como un hecho convencional. Por ello, desempeña diversas funciones, de
entre las cuales destacamos en el caso de los géneros artísticos radiofónicos
la cognitiva, la sistémica y la poética. Según García Jiménez, la función
cognitiva permite que los generos actúen "como sistemas de reconocimiento
y ayuden a la identificación de los relatos"60. El mismo autor señala que la
función sistémica permite a las regularidades de género hacer previsible el
sistema narrativo, mientras que la función poética "asegura la creación de
elementos-tipo que adquieren valor antonomásico en cada género (...) y se
convierten en criterios constructivos"61.
Los géneros informativos radiofónicos han sido convenientemente
abordados por diversos autores62. Por el contrario, de nuestras
investigaciones al respecto concluímos que han sido muy exiguas las
aportaciones a una clasificación por géneros del arte radiofónico. Una de las
razones puede ser la simple falta de atención de los expertos por ese
conjunto de obras, por moverse éstos fundamentalmente en el ámbito del
periodismo radiofónico. Otra razón puede venir de que las etiquetas de

59 Mariano Cebrian Herreros: Géneros informativos audiovisuales, Ed. Ciencia

3, Madrid, 1992, p. 15
60 J. Gª. Jiménez, cit., p. 66.
61 Ibid., p.66.
62 Citemos, entre ellos, a M. Cebrian Herreros, J. J. Muñoz y C. Gil, y M. A.

Ortiz y J. Marchamalo, en sus obras ya citadas.

185
"experimental" y "para minorías" que han caído sobre el conjunto del arte
radiofónico han ahuyentado a los teóricos de la empresa informativa, al
encontrar poco rentable su dedicación al mismo. Por último, la razón de más
peso puede venir desde el interior de ese arte, pues siendo cierto el espíritu
experimental y transgresor de convenciones comunicativas con que tantos de
sus autores lo han abordado, ello dificulta no poco la sistematización de una
clasificación por géneros del mismo.
En primer lugar, el radiodrama ha sido saludado como un género
radiofónico completo por A.Balsebre, quien añade que "el sistema semiótico
del lenguaje radiofónico (...) es en el radiodrama un lenguaje genuino"63.
Como hemos observado, en el radiodrama todo se desenvuelve en torno a la
palabra, incluso aquello que no aparece como sonido verbal, pues todos los
objetos sonoros utilizados contribuyen a una construcción eminentemente
narrativa. Estamos, en definitiva, en el esquema que denominábamos
narrativo-textual.
En todo caso, el radiodrama no es la única categoría del arte
radiofónico en la que la palabra, o lo narrativo-textual, es predominante
frente a lo musical. Podemos considerar, pues, dentro de una primera
tipología de los géneros artísticos radiofónicos, tres grandes grupos de
géneros:
- Los narrativo-textuales, que desarrollan su contenido conforme al
patrón textual ya señalado en 3.1.1, y entre los cuales podemos
distinguir los radiodramas, los reportajes artísticos y los
documentales artísticos.
- Los musicales, en los que los potenciales aspectos narrativos se
transfieren en favor de los puramente musicales, y entre los que
hallamos las diversas variantes de la música radiofónica, desde las

63 Balsebre, cit., p. 177.

186
 históricas denominaciones como música concreta o música electrónica
a la ópera radiofónica, el collage sonoro o el soundscape.
- Los géneros mixtos o híbridos, que desarrollan un proceso
intermedio entre lo narrativo-dramático y lo musical. Dentro de
esos géneros, que responden en buena medida a la que, en su
momento, señalábamos como "tercera vía" del arte radiofónico, la
del arte acústico, se encontrarían reunidos el feature, el nuevo hörspiel, la
radioperformance, la poesía sonora o la text-sound composition, que en
realidad podríamos considerar como una variante de la anterior.
Característica inherente a las obras de estos géneros es, como se dijo, su
fluctuación entre los citados procesos constructivos tanto como su empleo
de diversos géneros, incluso pertenecientes a los periodísticos
radiofónicos.

Tras esta clasificación que sugerimos, salta la duda acerca de la

posibilidad de emplear en su lugar la clasificación por géneros de las
unidades programáticas puramente informativas. A fin de cuentas, la
utilización que de ellas hace el artista en el medio les conferiría artisticidad
por aspectos de la organización del discurso y de sus elementos
constituyentes, pero no por razón necesariamente del género a que
pertenezcan, del mismo modo que un "western" o un film policiaco pueden
ser mediocres ú obras maestras sin dejar de pertenecer a géneros
cinematográficos reconocidos convencionalmente como tales.
Según la anterior observación, deberíamos entrar a considerar si
géneros propios de la radio como la entrevista, el reportaje, el debate o el
informe bastarían para acotar la gran diversidad de propuestas artísticas
radiofónicas. Es evidente que la respuesta es no, por muy generosa que fuese
la lista de géneros, que obviamente presenta algunas diferencias entre los
especialistas que hemos consultado. Es cierto, sin embargo, que en muchas

187
obras de arte radiofónico se ha empleado el recurso a géneros como los
citados, pero ello ha perseguido la captación del oyente desde la
previsibilidad formal e intencional de los mismos, al objeto de vehicular
otros contenidos a través de ellos o de estilizar su desarrollo en beneficio de
aspectos puramente estéticos.
El siguiente problema que se plantea es el de la mayor o menor
validez de una clasificación como la sugerida, realizada en virtud de la
primacía de "lo musical" o de "lo narrativo" en cada obra. Desde luego,
parece claro que lo señalado sobre el género, tanto por Cebrian Herreros -
procedimientos, reglas de juego(...) previamente establecidas, reconocidas y
desarrolladas reiteradamente durante un tiempo por varios autores- como
por García Jiménez -asegura la creación de elementos-tipo que (...) se
convierten en criterios constructivos-, se cumple en el caso de los
radiodramas más convencionales como de aquellos que incorporan
elementos documentales o derivan hacia el reportaje. Es también claro que
cualquier oyente mínimamente habituado es capaz de vislumbrar una
intención, cuando menos, no narrativa en las obras músico-radiofónicas, aún
incluso cuando éstas empleen fragmentos de textos -versos, palabras
aisladas- o fonemas. Evidentemente, la mayor o menor "musicalidad"
atribuída a las mismas por el eventual oyente está en función de su
formación al respecto y de sus gustos personales.
Con ello queremos significar que, aún estableciendo de partida que
los dos primeros grupos de géneros tienen la virtud de un positivo
reconocimiento por parte del oyente, el problema se nos plantea con los
llamados géneros híbridos --o mixtos, si se prefiere- pues su ámbito es tan
amplio que amenaza con ocupar indiferenciadamente la mayor parte del arte
radiofónico existente hasta la fecha. Por otro lado, esa clasificación apuntada
responde, en los dos primeros apartados o grupos, a una división incluso
departamental habida en la misma UER (Unión Europea de Radiodifusión),

188
así como en los apartados de certámenes radiofónicos tan prestigiosos y de
amplio arraigo como el Prix Italia, mientras que el tercer grupo cae bajo los
dominios de las actividades del grupo "Ars Acústica" en dicho organismo, y
tiene también su correlato en galardones otorgados con unos criterios de
mayor interdisciplinariedad, como por ejemplo el Prix Futura de Berlin o el
Karl-Sczuka-Preis.
Así las cosas, y puestos a dar en principio por buena nuestra
clasificación por géneros, ésta debería cuestionarse científicamente a la luz
de argumentos que vayan más allá de la costumbre -estructuras
convencionales, sistemas de reconocimiento- o de los procedimientos
administrativos. Ese cuestionamiento no debe hacerse desde el análisis de la
forma que presentan las obras que aquí nos ocupan, pues la morfología
viene asociada al estilo, y el género debe estar por encima de aspectos
relativos a un autor o a una época determinados. Es aquí donde nuestra
clasificación de los objetos sonoros puede jugar un papel esencial, como
ordenación del pensamiento en la materia que nos ocupa, pues los
argumentos que buscamos para enclavar en uno ú otro de los géneros una
obra dada deberían buscarse precísamente en la función relativa que en cada
uno de ellos ocupan dichos objetos. Más precísamente: cada uno de los tres
grupos se diferenciará de los otros por esa función relativa que en él cumple
predominantemente o puede cumplir cada familia de objetos sonoros,
mientras que los géneros dentro de cada grupo se presentarían diferenciados
y caracterizados por el predominio de una o varias de las familias de objetos
sonoros sobre las otras, lo que expondremos pormenorizadamente en lo que
sigue.

3.3.1.- Géneros narrativo-textuales.

189
 Entre ellos, elegiremos los radiodramas, por haber sido reiteradamente
saludados por los distintos especialistas como las obras de arte radiofónico
por antonomasia -consideración reduccionista que dista mucho de compartir
esta Tesis-, poseedores de rasgos específicos que les hacen constituirse en un
género dentro de la radio. Por supuesto, contrastaremos asimismo nuestras
observaciones respecto de los mismos a los otros dos géneros narrativo-
textuales: los reportajes y documentales artísticos.
La función de los distintos objetos sonoros en los radiodramas sería
como sigue:

El sonido verbal determina las instancias de la acción desde la

intervención del narrador, y sitúa social y psicológicamente a los personajes,
quienes también son caracterizados por sus voces respectivas, es decir, por el
acento, la entonación, el timbre, la tesitura, el registro. Al respecto, cabría
resaltar que el actor y el director-realizador se comprometen a llevar
adelante en los radiodramas una dramaturgia completa que sólo tiene a la
voz como recurso. Los interesantes aspectos que configuran esta
"dramaturgia" exceden los objetivos que aquí nos hemos fijado.
El sonido no verbal y el sonido corporal, de haberlos, completan ese perfil
de los personajes y su acción respectiva y se constituyen en otros poderosos
aliados para la aludida dramaturgia. Prueba de lo dicho es el eventual y
eficaz empleo de jadeos, risas, toses, pasos, latidos del corazon o ronquidos
en este género.
Los sonidos del entorno acústico pueden presentarse cumpliendo dos
funciones bien diferenciadas en el relato. La primera es la de "efecto sonoro",
que aparece como un complemento -o sustitución- del sonido verbal o no
verbal, tanto de los personajes como del narrador. En la segunda función, los
objetos sonoros organizados secuencialmente constituyen el "decorado

190
sonoro" -o la "coreografía sonora" en algunos casos y para algunos autores-
que contextualiza la acción.
Los sonidos instrumentales pueden jugar asimismo, al menos
potencialmente, una doble función. Nos referimos, como ya se enunció en
otro lugar, a la función "expresiva" y a la función "descriptiva".
Evidentemente, en el primer caso dichos sonidos instrumentales aparecen
articulados conformando un discurso musical, cuya estética estará marcada
naturalmente por el sentido de oportunidad que esté obligada a cumplir la
"música" en la narración. Dicho de otro modo, el clima emocional que
pretende subrayar o desatar una melodía o pasaje musical obliga
normalmente al autor o al realizador a seleccionar esa música de archivo,
conforme al potencial mensaje semántico que la música preexistente tiene
para el oyente, y en mucha menor medida a componer o encargar la
composición de la misma, como "música incidental", a un compositor. La
inclusión de esa música tiene lugar, bien en forma de "cortina musical", es
decir, para separar secuencias o bloques temáticos, espaciales o temporales
del relato, bien como "ráfaga" breve e incisiva o de "golpe musical" que
enfatizan una determinada acción e incluso la acompañan.
En la función "descriptiva", los sonidos instrumentales se comportan,
a todos los efectos, como sonidos del entorno acústico. En ese sentido, y
remitiendo a lo dicho respecto de las funciones de éstos en el género que
tratamos, podemos encontrar sonidos aislados como "efectos sonoros" o
fragmentos musicales de muy variada duración conformando el "decorado
sonoro" de la acción.

En cuanto al género de reportaje, comencemos por definirlo desde su

adscripción a los géneros periodísticos radiofónicos. Según Ortíz y
Marchamalo, "podríamos hablar del relato o exposición de un hecho
noticiable por medio de testimonios seleccionados y ambientes sonoros

191
montados de forma ordenada"64. Como es natural, la intención del reportaje
artístico lleva a la exposición de un hecho, pero no necesariamente con los
mismos criterios que el reportero emplearía para la selección de la misma y
por supuesto con una determinación estética que el reportero acaso
rechazaría, por parcialmente ineficaz, ambigüa o innecesaria, para la
elaboración de su trabajo.
En ese género, las funciones básicas de las distintas familias de
objetos sonoros son similares a las que cumplen en los radiodramas, como no
podría ser de otro modo por cuanto estamos en la misma categoría genérica.
Las diferencias entre radiodrama y reportaje artístico, y otro tanto sucede
con las habidas entre ellos y el documental, se circunscriben como decíamos
al distinto peso y relevancia que unos objetos presentan entre sí respecto de
los otros en la pieza y, dentro de cada familia, por el tipo de los mismos
empleado. Así, los sonidos predominantes son, en el caso del reportaje
artístico, los sonidos verbales provenientes, no de actores, es decir, de
protagonistas en la ficción del relato, sino de los verdaderos protagonistas en
la vida real de los hechos narrados. Los sonidos del entorno serán,
consecuentemente, aquellos que se corresponden efectívamente con el
escenario real en donde la acción tiene o ha tenido lugar. La presencia de
sonidos instrumentales es muy poco probable o limitada a la función
descriptiva, mientras que los no verbales se comportan a todos los efectos bien
como sonidos del entorno o como residuo de los sonidos verbales, al igual
que los corporales.
Ya comentábamos, al tratar en 2.6 la evolución de los radiodramas,
que en éstos comenzaron a confluir aspectos documentales con una creciente
profusión, coincidiendo con la redefinición del "hörspiel" en las múltiples
vías del "new hörspiel". Así pues, desde la década de los 70 podemos
encontrar de modo creciente elementos documentales formando parte del

64 M. A. Ortíz y J. Marchamalo, cit., p. 100.

192
género radiodrama, lo que supondría una no consideración autónoma del
documental como género, junto al radiodrama, al haber sido su práctica
asimilada por éste. Consideramos que, pese a ser históricamente constatable
lo anterior, existen peculiaridades que permiten enunciar el documental
artístico como género, y en ese sentido también ha de cuidarse de no
confundir a éste con el reportaje. De hecho, en distintos trabajos consultados,
se manifiesta una cierta ambigüedad a la hora de diferenciar las
características, en principio considerado como género periodístico
radiofónico, entre el reportaje y el documental.
En las unidades programáticas consultadas, la diferencia
fundamental entre ambos géneros se situaría en una mayor libertad en la
estructura formal del documental para acoger secuencias dramatizadas, lo
que daría una mayor relevancia en él de sonidos verbales y no verbales de
procedencia actoral, esto es, de una ficción dramática. Asimismo, en el
documental artístico hay un mayor peso de los sonidos del entorno acústico, de
modo que en casos concretos dicho género presenta una gran convergencia
con el "soundscape", como ya señalábamos en el capítulo 2.

3.3.2.- Géneros musicales.

En los géneros musicales, obvio es decirlo, todos los objetos sonoros

están en función de una escucha musical, la cual -siguiendo la citada
terminología de Schaeffer al respecto- aspira a ser una "escucha reducida", de
preferencia a una escucha "causal" o a una escucha "semántica", que son las
predominantes en los géneros narrativo-textuales. Todos los objetos sonoros
están, pues, no al servicio de una estructura narrativa, por cuanto no se trata
en modo alguno de contar una historia o construir un relato con sonidos,
sino de una estructura puramente compositiva.

193
 Así, la función relativa de esos objetos sonoros no va a otorgar en
estas obras predominio a los sonidos verbales como aglutinadores del
discurso, aunque éstos puedan hacer acto de presencia en el transcurso de la
pieza. De hecho, gran cantidad de compositores han incorporado en sus
obras músico-radiofónicas textos hablados o cantados en diversas lenguas,
sin que por ello dichas obras sean para el oyente menos "musicales" que una
cantata o una ópera contemporáneas, salvo acaso por el empleo de sonidos
instrumentales de síntesis, lo que plantea en todo caso el problema de la
"musicalidad" de las mismas en el prejuicio del oyente en pro de los sonidos
instrumentales tradicionales. Todo lo anterior es especialmente cierto en el
caso de la ópera radiofónica.
En definitiva, la disposición relativa de los distintos objetos sonoros
en las piezas de estos géneros va a responder a criterios de "orquestación", es
decir, que su organización surge de la aplicación de un esquema en donde el
valor predominante a enfatizar es, en el detalle y en el conjunto de la pieza,
el sonido en sí mismo, más allá de connotaciones causales o semánticas.
Según ésto, la aparición de los distintos objetos sonoros sería la siguiente:
Los sonidos verbales pueden aparecer, como se dijo, en el transcurso de
la composición sonora, bien como palabras aisladas o como frases o párrafos.
Es muy frecuente que dichos sonidos aparezcan tratados electrónicamente,
espacializados, parcialmente repetidos y, en general, variados
morfológicamente en sus distintas apariciones con la intención de enfatizar
su valor más intrínsecamente musical, de preferencia sus aspectos rítmicos y
tímbricos.
Los sonidos no verbales y los sonidos corporales dejan, en general, de
remitir al cuerpo que los produce, pues no se busca en ningún caso estimular
la imaginación visual -escucha causal- del oyente. Así, el latido de un
corazón podría superponerse a sonidos de palmas y de pasos, o de jadeos o
respiraciones, para crear un contrapunto rítmico en el cual se disuelve la

194
referencia al cuerpo humano que lo produce, en abstracción por tanto de las
funciones vitales y motrices que se corresponden una a una con los sonidos
empleados. Los sonidos no verbales podrían incluso ponerse al servicio de
una estilización "imitativa" de sonidos instrumentales o del entorno acústico,
lo que en ambos casos comporta lo que en otro lugar denominábamos
"instrumentalización" de la voz, bien solista o coral.
Los sonidos del entorno acústico, sea éste natural, urbano o industrial,
experimentan asimismo ese proceso de "musicalización", de modo que se nos
presentan, tratados electrónicamente o no, aislados o en secuencias, como
parte del proceso compositivo, como "voces" de esa armonía.
Los sonidos instrumentales, sean de origen acústico o sintético, están
también al servicio del conjunto, como habíamos ya señalado para el resto de
las familias de sonidos. Naturalmente, ninguna de las funciones que
pudieran cumplir los sonidos instrumentales en los géneros narrativo-
textuales les son aquí de aplicación. Por otro lado, es cierto que dichos
sonidos tienen, junto a los verbales, una mayor capacidad de articulación y
de alteraciones modulatorias y de emisión que los de las restantes familias y,
por tanto, una mayor aplicación con criterios en los que la estricta
musicalidad se persigue con las variaciones articulatorias, de ataque o de
intensidad de un sonido dado. Pero no es menos cierto que los tratamientos
electrónicos operan en favor de esa musicalidad para cualesquiera objetos
sonoros, con lo que una posible segregación de unas familias en beneficio de
otras tiene escasa relevancia en la música radiofónica. Dicho de otro modo:
no hay sonidos "nobles" e "innobles" para esa música.

Mención aparte merece el silencio. Como prolongador de la intención

y la cualidad comunicativa de aquello que acaba de ser escuchado, o de lo
que está por llegar, tiene una diferente valoración -o si se prefiere, se
"rellena" de distintos contenidos por parte del oyente- en el caso de una

195
estructura narrativo-textual (de un radiodrama, p.ej.) y en el de una musical.
Por así decir, el silencio aparece "teñido" de las tensiones de lo narrado y de
las expectativas de lo por narrar, en el primer caso; en el segundo opera
como un contenedor en el que se disuelven y completan las trayectorias de
los sonidos, como pausa para la asimilación de las semejanzas y diferencias
entre las diferentes secuencias, las variaciones del material sonoro, el reposo
de una secuencia y el nacimiento de una nueva.

Volviendo a los géneros musicales, también en ellos deberemos poder

encontrar las diferencias entre los mismos atendiendo al predominio relativo
de unas familias de objetos sonoros sobre otras. Como ya señalábamos en 2.5
a propósito de la música concreta, electrónica y electroacústica, las
diferencias entre las dos primeras se establecían, incluso externamente, en
atención a que la música concreta empleaba sonidos grabados, humanos,
instrumentales o del entorno acústico, mientras que la música electrónica se
creaba con sonidos generados electrónicamente, que en nuestra clasificación
formarían parte de los sonidos instrumentales de síntesis. Esa diferenciación
histórica es, en todo caso, de aplicación limitada a esas dos escuelas, pues de
inmediato las obras de la llamada música electroacústica comenzaron a utilizar
todo tipo de sonidos.
Dentro de los géneros musicales deberemos atender, junto a esos
géneros históricos primigenios, los que surgen después diferenciadamente.
Por otra parte, el apelativo común de música electroacústica no ha procurado
históricamente más que la referencia a un tipo de organización musical -que
ha rebasado además el ámbito estricto de lo radiofónico con el transcurso del
tiempo- amparada en el empleo de la tecnología electrónica en alguna de las
fases de su creación. Por tanto, no vamos a considerarla un género dentro de
la música radiofónica.

196
 Sí, en cambio, nos inclinamos a considerar como un género a la música
acusmática, término acuñado por Schaeffer y posteriormente por François
Bayle para designar inicialmente una música creada para el altavoz, sin
referencia alguna con estímulos visuales. Así las cosas, tanto la música
concreta como la electrónica serían "acusmáticas", si no fuera porque el
término ha venido siendo sistemáticamente utilizado con posterioridad por
grupos de compositores que, siguiendo en parte los planteamientos de
Schaeffer, trabajaban de preferencia con la organización de sonidos del
entorno acústico y con sonidos instrumentales no sintéticos.
Los planteamientos de los autores de soundscapes no integrados en la
evolución del "hörspiel", es decir, tal y como señalábamos en 2.7, los
seguidores de Murray Schafer y, contrariamente a la línea de aquellos,
quienes empleaban el entorno acústico como el más grande y variado
"sintetizador", nos permiten identificar su trabajo en la línea de los géneros
musicales. Algunos de esos autores han manifestado, además, que su trabajo
es musical, como lo apuntaba el propio investigador y compositor
canadiense tanto como los autores de la tendencia opuesta. Así, el soundscape
procedería a emplear de preferencia, como la música acusmática, las familias
de sonidos del entorno acústico, manipuladas o no electrónicamente, pero a
diferencia de ese otro género, desestimaría el uso de sonidos instrumentales
y haría, por otro lado, escaso empleo de sonidos humanos, salvo que
formasen parte sustancial del entorno acústico. Dentro de esos sonidos
humanos, la referencia a sonidos verbales resulta también escasa en los
soundscapes. Queremos poner especial énfasis en ésto pues, pese a tener su
orígen tanto en la evolución de la música acusmática -recordemos lo
argumentado al final de 2.5- como en la del hörspiel, se decanta como hemos
venido señalando como género musical, por lo que los sonidos verbales, de
haberlos, se emplean como parte más o menos esencial de ese "paisaje
acústico", como un elemento más en la orquestación de la obra toda y, por

197
supuesto, integrado en buena medida en los sonidos recogidos en el entorno
acústico de referencia -una ciudad, un monumento histórico, una región,
etc.-
Con la ópera radiofónica tenemos el último de los géneros que, dentro
de nuestra clasificación, nos atrevemos a inscribir dentro de los que
responderían al calificativo de "musicales". Son los propios autores, como en
tantos otros casos que estamos analizando, quienes han empleado esa
terminología a la hora de abordar una muy concreta formalización
radiofónica de su ideación artística en el medio. Así, no podemos por
principio ni refutar ese término, tratando de subsumir las "óperas
radiofónicas" dentro de otro tipo de géneros radiofónicos musicales o no, ni
tampoco, llegado el caso de darles autonomía como género a tales
realizaciones, a excluirlas como un género musical, por la misma razón que
los elementos dramáticos o escénicos de una ópera no han impedido su
clasificación y estudio dentro de la Historia de la Música y de los géneros
musicales.
En las óperas radiofónicas, en todo caso, como sucede en las óperas
en general, hay elementos que nos remiten a una dramaturgia, lo que
radiofónicamente nos llevaría a estar tentados a su clasificación en los
géneros híbridos, de no ser por las razones apuntadas más atrás. Así, es
evidente que la voz aparece básicamente como sonido verbal, excepción
hecha de empleos ocasionales en la línea de una "instrumentalización". Es
decir, que la voz está al servicio de la construcción de un personaje, con los
recursos propios de la música pero también dando vida a un texto poético-
dramático, que en estas producciones es tan importante como el libreto en
una ópera para la escena. La notable diferencia con los radiodramas es esa
musicalización de los sonidos verbales, lo que no excluye a los mismo de su
relativo sometimiento a una dramaturgia que, volvemos a insistir, es tan
imprescindible como en la ópera.

198
 Mencionábamos más atrás una posible tendencia a la
instrumentalización de las voces. Es un tema que ha sido ya tratado en 3.2.1,
cuando nos referíamos a los sonidos humanos en general. Se trata de una
tendencia que apuntamos al analizar el empleo del coro en algunas de estas
producciones. Dicho coro, como contextualizador de la acción dramático-
musical, puede en esos casos emplearse en la construcción del "decorado
sonoro", bien recreando un conjunto de sonidos humanos diversos, de
naturaleza no necesariamente verbal, bien simulando -imitando- sonidos del
entorno acústico.
Esos sonidos del entorno acústico tienen en estas obras una posible
doble función: por un lado, como configuradores de ese "decorado sonoro",
equivalente a la escenografía de una ópera, que en este caso es una
escenografía invisible; por otro, como objetos para la orquestación musical
de la pieza. De hecho, la gran riqueza de sugerencias de algunas óperas
radiofónicas descansa en esa doble función y, en especial, en la fluctuación
que se produce entre las mismas a lo largo de la pieza.
Los sonidos instrumentales se integran en la configuración de la trama
sonora que soporta el discurso vocal protagonista, o bien se articulan como
música instrumental para los distintos "interludios" de la obra, lo que nos
remite a un dispositivo formal similar al de la ópera de todas las épocas.

3.3.3.- Géneros mixtos.

Llegados a este punto, y tras las consideraciones aportadas

precedentemente respecto de los géneros artísticos radiofónicos narrativo-
textuales y musicales, lo primero que cabría justificar es la adscripción de
otras obras de arte radiofónico a unos géneros que no son ni lo uno -
narrativo-textuales- ni lo otro -musicales-, y hasta qué punto y por qué se

199
justifica el abrir esta tercera categoría de géneros pues, en una primera
apreciación, es más un "cajón de sastre" que una categoría con
especificidades genéricas.
En efecto, en buena medida reconocemos que lo anterior es cierto. En
la definición de los géneros mixtos o híbridos, decíamos que desarrollaban un
proceso intermedio entre lo narrativo-dramático y lo musical. Cabría
preguntarse entonces en qué consiste, tras lo discutido en 3.1 acerca del
lenguaje radiofónico aplicado al arte radiofónico, ese proceso intermedio.
Por otro lado, también señalábamos que una característica frecuente de las
obras clasificables en los géneros que nos ocupan era la de recurrir a diversos
géneros radiofónicos, bien artísticos o periodísticos. Desde ahora declaramos
que resulta habitual el empleo de géneros como la entrevista o el boletín de
noticias en estos géneros mixtos, junto a aspectos de la radio-fórmula o de la
transmisión directa o diferida de conciertos ú otros eventos artísticos o
deportivos, ya sea verdaderamente en directo o en una simulación llevada a
cabo en estudio.
Ya señalaba García Jímenez que "en la cultura actual, caracterizada
por la `extraterritorialidad de los signos´ (...) y la `contaminación de los
géneros´, es frecuente que una obra audiovisual sea capturada por
regularidades de distintos géneros"65. De ese modo, comprobamos con harta
frecuencia que la ficción se nutre de lo histórico, que lo biográfico se
dramatiza o que se borran los límites entre lo periodístico y la ficción.
Recordemos al respecto lo señalado por Edgar Morin -y ya referido en
diversos lugares del cap.2-, pues el escritor francés fue uno de los primeros
en percatarse del sincretismo que se producía en los medios de
comunicación de masas entre los relatos de ficción y las noticias reales.
Mientras en éstas últimas la tematización de la empresa informativa se
decantaba en favor de sucesos extraordinarios o sorprendentes, la ficción se

65 J. García Jiménez, cit., pp. 67-68.

200
nutría inversamente de argumentos que imitaban la vida cotidiana. Ese es
otro aspecto que toma la contaminación de géneros y la extraterritorialidad
de los signos de los que hablaba García Jiménez, y es precísamente esa
situación global la que, según este teórico, "ha determinado la aparición de
géneros mixtos, que responden a patrones complejos y dificultan la
taxonomía"66 .
Es hora ya de decir que una tentación de la cual, como hasta ahora ha
quedado demostrado, hemos querido huir, es la de agrupar dentro de los
géneros mixtos o híbridos a la mayor parte de los productos del arte
radiofónico. Con las dificultades y riesgos que nuestra apuesta metodológica
pueda comportar, nos parece más constructivo el proceder que hemos
venido siguiendo a los efectos de un mayor esclarecimiento del campo objeto
de nuestro trabajo. Tampoco era sencilla la decisión que resolvimos tomar
por cuanto, ya desde el capítulo introductorio de esta Tesis, hemos venido
reconociendo que la experimentalidad era una de las características más
frecuentes en las obras de arte radiofónico, con lo que ello comporta como
dificultad añadida en el reconocimiento de patrones comunes que permitan
la identificación de géneros.
Hemos profundizado en la determinación de los géneros narrativo-
textuales y musicales lo más precísamente que hemos podido, precísamente
porque esa precisión y profundidad no va a estar a nuestro alcance en cuanto
a los géneros mixtos. En estos, el proceso intermedio entre las estrategias
comunicativas y organizativas observables en los otros dos géneros se
produce ya en los niveles más elementales. Es decir, en la función que
cumplen los distintos objetos sonoros, bien aislados ú organizados en
secuencias -sintagmas-, que en estos casos podemos encontrar cumpliendo
una función narrativa o musical. La escucha, por decirlo de otro modo,
fluctúa entre la "causal" y "semántica" por un lado -configuradoras de la

66 Ibid., p.68.

201
potencialidad narrativa del medio, como ya se dijo- y la "reducida", que está
ligada a la fruición musical. No hay aquí, por otra parte, posibilidad alguna
de establecer una diferenciación entre géneros dentro de esta categoría -
géneros mixtos- valiéndonos de la presencia predominante de unas familias
de objetos sonoros sobre otras, pues entre sí las obras de los citados géneros
presentan escasos puntos de afinidad.
Así pues, caracterizará a los géneros mixtos esa fluctuación funcional de
los objetos sonoros que, propiamente, el observador -el oyente- percibe como
una duplicidad funcional. Es un rasgo claramente apreciable en la poesía sonora
y en su variante particular, considerada como género por sus practicantes, la
text-sound composition. Indudablemente, es también apreciable dicho rasgo en
producciones del género feature tanto como en numerosas muestras del new
hörspiel. Cabe preguntarse si algunas de esas producciones no podrían pasar
por ser clasificables dentro de los géneros musicales como soundscapes, o
dentro de los narrativo-textuales como radiodramas. Aquí no vamos a
considerar sino aquellos productos de ambas categorías -feature y new
hörspiel- que de ningún modo puedan ser subsumidos dentro de los otros
géneros mencionados. Por su parte, entendemos, tras las comprobaciones
efectuadas, que feature y new hörspiel no se nos presentan diferenciados
dentro de los géneros mixtos sino por una cuestión de costumbre
terminológica de las distintas áreas culturales en que ambas voces surgen,
respectívamente la británica y la de habla alemana.
El otro rasgo característico de los dos géneros mixtos antes citados -
junto a la fluctuación funcional ya enunciada- es el del empleo, en su
estructura, de estrategias pertenecientes a otros géneros, tanto artísticos
como periodísticos. En realidad, se trataría en tales casos de una referencia
estilizada, cuando no de una simulación, de tales géneros, con la intención
de provocar en el oyente un falso reconocimiento, lo que argumentábamos
en 2.3 con el término "ostranenie" -extrañamiento- acuñado por el formalista

202
ruso Chklovsky67. Es, en definitiva, una estrategia comunicativa muy
empleada por aquellos artistas que han buscado "interferir" con sus
contenidos en el medio, de modo que el oyente esté en cierta medida
obligado a poner en cuestión su convencional manera de descodificar los
mensajes y ello le ponga en disposición de crear dentro de sí nuevos
pensamientos para los mismos. Se trata, pues, de obras que se plantean a
esos efectos como interferencias del artista en el medio, si bien, dada la
naturaleza habitual de los contenidos de la programación radiofónica,
estaríamos tentados de afirmar que, en las circunstancias presentes de la
radiodifusión, todo arte radiofónico es una interferencia68. En cuanto a la
referencia a géneros periodísticos en las obras encasillables en los géneros
mixtos, digamos que los artistas han venido incluyendo en ocasiones sonidos
del entorno acústico de un rango muy especial: fragmentos de boletines
informativos o entrevistas, tomados de emisiones del propio medio radio. Ya
señalábamos en otro lugar el valor documental y dramático de primer orden
de tales documentos sonoros, por cuanto resultan autorreferentes -incluso
hasta el agobio-, ya que el entorno acústico en cuestión es en esos casos el
propio medio radio.
No quisieramos cerrar nuestras consideraciones del presente
subcapítulo, sin evidenciar un hecho. El método seguido para efectuar la
clasificación por géneros propuesta, se ha servido de un detenido examen de
lo que el arte radiofónico nos ofrece. Ello, por ejemplo, nos ha sugerido -
como más ampliamente desarrollaremos en el próximo subcapítulo- la
categoría géneros mixtos. Pero, una vez justificada la diferencia entre los tres
géneros enunciados respecto de la función relativa que cumplían en cada uno
de ellos los distintos objetos sonoros, y las diferencias entre tipos dentro de

67Cit. por Gillo Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Madrid, 1984, p. 105.
68 Como es obvio, empleamos al hablar de "interferencias" una aplicación
metafórica de la palabra, que no nos ha de transportar a la acepción técnica,
que se refiere al fenómeno de "ruido" provocado por las señales que
interceptan, en la misma frecuencia de emisión, las de una emisora dada.

203
un mismo género en base al distinto peso -la distinta relevancia, si se
prefiere- de unas familias de objetos sonoros sobre otras, disponemos ante
nosotros de nuevos tipos potenciales, para los cuales acaso no se haya
realizado obra alguna hasta la fecha. Ese proceso de inferencia surge,
justamente, tras los dos empeños taxonómicos previamente efectuados, los
cuales, como ya se argumentó suficientemente, buscaban un marco
explicativo a la par que operativo para el vasto panorama del arte
radiofónico. Así, ese esfuerzo deductivo que nos llevaba a considerar las
diferencias entre, por ejemplo, el soundscape y la ópera radiofónica, en base al
distinto peso específico que en una y otra manifestación tenían los llamados
sonidos del entorno acústico, puede perfectamente, tras las consideraciones
generales anteexpuestas, a imaginar géneros y subgéneros, pongamos por
caso dentro de esos mismos géneros musicales, en los cuales se den
ponderaciones de las diferentes familias de objetos sonoros no
experimentadas hasta la fecha.
Sirva lo anterior también para justificar la imposibilidad de llevar,
hasta unas presuntas "últimas consecuencias", los resultados de la
clasificación por géneros propuesta aquí, y sobre todo, para dejar abiertas las
puertas a las distintas manifestaciones artístico-radiofónicas encasillables,
esècialmente, dentro de los géneros mixtos.

3. 4.- Análisis de obras.

Los subcapítulos precedentes resultarían, a nuestro juício,

excesívamente etéreos si no concretásemos lo vertido en ellos en la referencia
a obras específicas. Naturalmente, para que ese "estudio de caso" tenga una
validez lo más "universal" posible, se requiere en primer lugar que las obras
objeto de nuestro análisis respondan fehacientemente tanto a las distintas

204
categorías genéricas expuestas como a un reconocimiento relatívamente
consensuado de su importancia dentro del arte radiofónico. Por otro lado,
para no hacer de esos análisis un nuevo "cajón de sastre" en donde se
confundan consideraciones en exceso particulares y anecdóticas con otras de
índole productiva o estética, habríamos de delimitar previamente cuales
habrían de ser los pasos a seguir y el alcance y objetivos previstos para tal
proceso.
Consecuentemente, estableceremos en primer lugar lo más
brevemente posible unos datos que contextualicen cada obra, tanto en
relación con la filiación artística y los postulados estéticos de su autor o
autores como respecto de su lugar y fecha de realización y emisión.
Asimismo, habremos de pronunciarnos respecto del género en el cual la
consideramos encuadrada. Justificaremos entonces esas decisiones con una
descripción de sus objetos sonoros constituyentes y la relación funcional
observable entre los mismos, siempre tomando como herramientas
metodológicas tanto la serie de consideraciones ya vertidas en el subcapítulo
dedicado al lenguaje radiofónico como las incluídas en el referido a los
objetos sonoros.
Como señalaremos en cada caso concreto, la descripción y el análisis
de las obras que seguirán es posible porque muchas de ellas han sido
publicadas en edición fonográfica -cassette o, más frecuentemente disco
compacto- o en forma de guión literario, en edición bibliográfica. Se harán
constar tales referencias y, en los casos en los que ésto no sea posible, se
señalará la fuente documental en la que se encuentra conservada -
básicamente, el Archivo Sonoro de la emisora que la produjo y emitió- para
su eventual consulta. No nos ha parecido razonable añadir como anexos al
"corpus" de esta Tesis copias en cassette o fotocopias de esa documentación,
toda vez que los interesados podrían hacerse con ella sin necesidad de
enfrentarse a insalvables dificultades.

205
 Por la más elemental razón secuencial que pueda esgrimirse, y sin que
ello naturalmente tenga que ver con escalas ordinales de méritos ni
nominales de agrupamiento temático de las obras analizadas, éstas llegarán a
continuación según un orden estríctamente cronológico.

3.4.1.- La Guerra de los mundos.

En el caso de esta aclamada producción del "Mercury Theater on the

air" de Orson Welles, realizada en 1938 para la emisora estadounidense CBS,
vamos a remitirnos a lo dicho en 2.4 respecto de sus circunstancias de
producción y fecha de emisión, así como en cuanto a la trayectoria de Welles,
bien entendido que es por otro lado bien conocida su faceta cinematográfica.
La Guerra de los mundos es la primera obra a la que nos dedicamos en este
subcapítulo por cuanto representa el primer y, hasta la fecha, más señalado
hito del arte radiofónico.
Situamos esta obra dentro de los géneros narrativo-textuales. Los
sonidos verbales son el aspecto predominante, de un modo casi abrumador
incluso, en dicha producción. Naturalmente, su guión prevé asimismo la
incorporación de sonidos instrumentales, en forma de unas pocas melodías
interpretadas durante algunos segundos por una pequeña orquesta de
variedades, así como de sonidos humanos no verbales -gritos, murmullos,
algarabía- y de sonidos del entorno acústico planteados, como es habitual en
los radiodramas, como efectos sonoros que complementan narratívamente la
acción, junto a la planificada intervención del resto de las familias de sonidos
ya mencionadas. No son demasiado abundantes esos "efectos sonoros" en La
Guerra de los mundos y, desde luego, su resultado expresivo da la razón a lo
dicho respecto de la escucha causal, por cuanto es ciertamente la que con más
facilidad puede resultar burlada. Es así con los sonidos supuestamente

206
procedentes de la nave invasora, con las explosiones de la artillería que
pretende reducir a las criaturas de Marte o con el ambiente en el interior de
un bombardero, realizados en realidad con las no muy sofisticadas
posibilidades de los especialistas de la época, pero eficaces para conseguir -
como la emisión se encargó de demostrar con creces- el resultado deseado.
Para el análisis de esta producción nos basamos en la edición en CD
de su emisión original, acompañada de un prolijo libreto en donde también
se incluye el guión de sus primeros treinta minutos, aquellos que la hicieron
célebre en diversos sentidos y acerca de los cuales, por eso mismo, hemos
centrado nuestros comentarios69. En España conocemos dos versiones de la
obra: la versión extractada, realizada en marzo de 1979 por RNE con su
extinguido Cuadro de Actores, dirigido en esa ocasión por Juan Tebar, y la
emitida por la Cadena SER en 1988, bajo dirección de Armand Balsebre.
El silencio juega un papel fundamental en La Guerra de los mundos.
Señalábamos en 3.2.4 que el silencio como expectativa es un intervalo de
tiempo en el que se extingue el pasado y se prepara el futuro. Conveníamos
además que, sin él, ese flujo incesante de sonido organizado que es
habitualmente la radio se convierte en un presente contínuo. Así, la ruptura
brusca de la narración del reportero en el lugar de los hechos, seguida de un
silencio, otorga a éste un valor dramático de primera magnitud. El empleo
del silencio como ruptura llena de tensión, que prepara un futuro incierto y
peligroso, está llevado con extrema coherencia. De hecho, el final de los
primeros treinta minutos de la pieza es un largo silencio que sucede a la
angustiosa llamada de un radioaficionado.
La dramaturgia vocal es, en cualquier caso, el elemento que otorga
verosimilitud a esta producción. Pero, como señalábamos en 2.4, no se trata
en ella de dar vida a personajes mitológicos, a héroes de ficción o, en fín, a
situaciones que fácilmente podrían ser asignables a los géneros teatrales

69 O. Welles: La Guerra de los mundos, Ed. Phonurgia Nova, Arles, 1989.

207
clásicos, comedia y tragedia. Es aquí, con toda la brusquedad a la que nos
tiene acostumbrados el medio, la tensión del boletín informativo radiofónico
y de otros géneros periodísticos radiofónicos como la entrevista o el
reportaje, el verdadero motor en el "teatro de operaciones" de La Guerra de los
mundos. El escenario de la obra es, hipotéticamente, un país entero, los
Estados Unidos de América, en el cual la simulada invasión marciana
comienza. "Cilindros marcianos llueven sobre todo el pais. Uno en las
afueras de Buffalo, uno en Chicago, San Luis..."70, anuncia el presentador
que se encarga de la continuidad de la emisión. Consecuentemente, la misión
de la dramaturgia es la de hacer pasar a los científicos y autoridades
presuntamente entrevistados como a tales, con sus vacilaciones, su tono
cordial o distante aunque preocupado; es asimismo la de hacer sonar la voz
del reportero con el rítmo y el tono de quien se encuentra al pie de la noticia
de actualidad, y de hacer progresar ese rítmo hasta la extrema tensión del
terror que a duras penas es capaz de describir. Es, en fin, la de conseguir que,
en la lectura de los distintos boletines de noticias los actores no parezcan otra
cosa que locutores leyendo boletines de noticias. En resumen: es un trabajo
dramático de ficción, que se apoya con un gran realismo en los géneros
periodísticos radiofónicos.
Esto último no nos habría de llevar a clasificar a La Guerra de los
mundos dentro de los géneros híbridos o mixtos, por cuanto, en todo
momento, la pretensión declarada de sus autores fue la de hacer un espacio
dramático -como el "Mercury" llevaría también contemporáneamente a las
ondas adaptaciones de "Macbeth", "Oliver Twist" o "Julio César"-. Sin
embargo, como ya sucediera con su ilustre precursora Maremoto71, la obra de
H.G.Wells impactó en la adaptación del "Mercury" porque simuló la realidad
con "realismo radiofónico". Así, tanto en la obra de Vinot y Cusy como en la

70 Libreto, ibid, p. 57.

71 Cit. en 2.1.

208
que aquí nos ocupa, no sólo la dramaturgia está lograda porque el sonido
verbal se corresponde con el que conviene dar interpretatívamente para su
eficaz reconocimiento por parte del oyente; el filtrado de las voces completa
ese "engaño", al hacer parecer, por ejemplo, muy distante -por la presunta
imperfección de la señal que llega a la emisora- la voz del reportero o la de
los distintos personajes entrevistados. Más que "realismo", en rigor debería
hablarse aquí de "naturalismo".
En cuanto a la estructura narrativa de la pieza, ésta es lineal simple,
por cuanto, como señala García Jiménez al respecto, "el relato en su
desarrollo se muestra fiel al tiempo cronológico"72. No podría ser de otro
modo, puesto que el proceso de la invasión se va describiendo
pormenorizadamente a través del medio radio en una sucesión de
conexiones en directo y en la duración de una emisión radiofónica en vivo.
Es decir, todo tiene lugar en "tiempo real". Lo que no obsta para que el
mayor "engaño" de esa producción esté precísamente ahí, pues en tan sólo
treinta minutos de emisión, tras observarse -según el locutor al inicio casi de
la misma- diversas explosiones sobre el planeta Marte, situado, según se nos
indica, a unos sesenta y cuatro millones de kilómetros de la Tierra, se supone
que tiene lugar la llegada de los invasores y la práctica extinción del orden
establecido en un país entero. Una convención que, al igual que los
inverosímilmente rapidos desplazamientos de las unidades móviles a los
distintos lugares en los que se produce la noticia, resulta creíble tan sólo por
la cerrada autorreferencia radiofónica con la que se plantean los problemas
en este radiodrama. No insistiremos aquí en esos aspectos, tratados ya en el
subcapítulo 2.4.

3.4.2.- Cascando.

72 J. Gª. Jiménez, cit., p. 25.

209
 Cascando fue emitida por Radio France el 13 de octubre de 1963 (con
dirección de Roger Blin y música de Marcel Mihalovici) y por la BBC el 6 de
octubre de 1964 (dirigida por Donald McWhinnie). Su autor, el dramaturgo
irlandés Samuel Beckett (1906-1990), la escribió con el subtítulo "pieza
radiofónica para música y voz" en francés en 1962, realizando al año
siguiente la versión inglesa. La primera versión española de la cual tengamos
noticia fue dirigida por Javier Maderuelo, quien firmó también la música,
para "Ars Sonora", de RNE Radio 2. Su emisión tuvo lugar en febrero de
1988.
Cascando sería difícilmente explicable sin atender a la trayectoria
global del autor irlandés, quien consiguiera un reconocimiento al conjunto
de su obra con la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1969. Decir
que su camino singular se inscribe durante un cierto periodo en el de otros
escritores del "Nouveau Roman"73 que había surgido en París, nos serviría
para recordar que, por una parte, algunos de sus integrantes -Michel Butor,
Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras- y epígonos -Severo Sarduy- se
interesaron actívamente por trascender el espacio de la página escrita y
acceder con sus guiones originales, bien al cine o a la radio. Por otro lado, es
también pertinente para señalar una característica común al grupo: su interés
por "vaciar" la palabra de contenidos viciados, de una narratividad forzada
por los excesos de la novela y el drama burgués, por los resabios tardo-
románticos en último caso. Si Sarduy dice en 1977 -a propósito del estreno de
su radiodrama La Playa- que es "un homenaje al cuerpo desnudo y a las
panoplias balnearias" y que, por eso, ha tratado de "significar este universo
con el mínimo de elementos: un vocabulario reducido, repetitivo, `vaciado´ ",

73
Consideramos interesantes al respecto las notas introductorias de Patricia
Martínez a la ed. española de A. Robbe-Grillet: El mirón, ed. Cátedra,
Madrid, 1987.

210
pues "vaciar la frase es postular, otra vez, la literatura como artificio"74, no
podemos dejar de lado que Robbe-Grillet, el creador del término "nouveau
roman" en 1955, afirma que la Nueva Novela es, ante todo, un
cuestionamiento metaliterario sobre la esencia de la ficción literaria.
Así las cosas, cuando Beckett afronta en Cascando su tercera pieza para
la radio, no es de extrañar que lo que se cuestiona dentro de ella sea el
propio planteamiento de un drama radiofónico, es decir, el propio
significado de la obra. Como nos recuerda Miguel Bilbatúa, traductor del
texto al castellano desde su original francés, "Beckett escribe una obra sobre
el propio trabajo en la radio: está escribiendo un drama sobre el propio
drama de escribir para el medio"75. Y así, el Regidor que va dando paso a los
otros dos elementos de la pieza -la Voz y la Música, ambas grabadas en
sendas cintas- se cuestiona en alta voz acerca del significado y el sentido de
la acción que acomete, que no es otra cosa que, en primer término,
preguntarse sobre "el necesario perfeccionismo de la obra de arte y la
inutilidad, la gratuidad, de ese esfuerzo por alcanzar una perfección
imposible"76 y, en último caso, interrogarse acerca de su propia identidad.
Esa dualidad está claramente manifestada en el siguiente fragmento del
guión:
REGIDOR: Y corto. (Silencio) Doy paso a la otra.
MÚSICA: ..................................
REGIDOR (con MÚSICA): y corto. (Silencio)
Así, según quiero.
Esta es mi vida, de esto vivo.
(Pausa)
Si, exactamente.
¿A qué doy paso?

74 Severo Sarduy: Para la voz. Ed. Espiral, Madrid, 1978, p. 16.

75 Transcripc. entrevista en RNE Radio 2 con ocasión del estreno de la vers.
española, Madrid, 1988.
76 Ibid.

211
 Se dice: no da paso a nada, a nada
tiene que dar paso, todo se
encuentra en su cabeza.
No se me ve, no se ve lo que hago,
no se ve lo que tengo, y se dice, no
da paso a nada, a nada tiene que
dar paso, todo se encuentra en su
cabeza.
Ya no protesto, ya no digo nada. No
hay nada en mi cabeza.
Ya no respondo.
Doy paso y corto.77
Como señalaba el director de la versión castellana de Cascando en las
ondas de RNE Radio 2, el músico Javier Maderuelo, "este regidor se plantea
(...) qué es lo que hace él, quien es él, lo que se refleja en la naturaleza de las
propias cintas. ¿Es su voz la que se oye en la cinta? ¿Es suya esa música?"78.
Pero la otra gran pregunta que nos hacemos, y a la que nos conduce
deliberadamente Beckett, es: ¿dónde se encuentran esta voces y esta música?,
lo que nos lleva a tocar aspectos esenciales del propio medio radio.
En efecto, la obra emplea como espacio dramático el propio estudio de
radio. Y desde esa premisa de autorreferencialidad, que en gran medida
servía para dar fuerza y legitimidad expresiva y comunicativa a La Guerra de
los mundos, Beckett nos sitúa de modo opuesto en su Cascando ante la
perplejidad de lo incomunicable, ante una tragedia de comunicabilidad entre
seres humanos, tan presente por otra parte tanto en sus novelas como en sus
piezas teatrales o televisivas. Mientras el Regidor de Cascando se pronuncia
en los términos ya expresados, la Voz es un lejano barboteo de frases que
apenas consiguen formar un discurso coherente, en una repetición sometida
a leves procesos de variación, casi de índole musical. Y, junto a ello, el

77 S. Beckett: Pavesas. Edic. de Jenaro Talens. Ed. Tusquets, Barcelona, 1987,

pp. 139-140.
78 Transcripción entrevista en RNE Radio 2 con ocasión del estr. de la vers.

española, Madrid, 1988.

212
empleo del silencio. Así, como señala Jenaro Talens, el último editor en
castellano de la obra radiofónica de Beckett, "el silencio, como única forma
de representar la mentira, adquiere estatuto estético", y añade: "no es ya el
hueco entre dos palabras sino la palabra verdadera que surge entre
murmullos incesantes, repetitivos y vacíos, sobre los escombros de un
lenguaje en descomposición"79. Huelga decir que la crítica del autor irlandés
sobre la incomunicabilidad de un lenguaje "en descomposición" toca de lleno
a un medio que, como la radio, es un activo y cotidiano agente en ese
proceso de degradación.
Como hemos venido observando, Beckett utiliza los sonidos verbales,
los sonidos instrumentales y el silencio. No hay presencia alguna de sonidos
del entorno acústico. Tanto los sonidos verbales de la Voz y el Regidor como
los instrumentales que conforman la Música se hallan, en coherencia con el
pensamiento ya expuesto, "vaciados" de cometidos que podrían considerarse
demasiado "tópicos" o "viciados". Así, la Música se comporta a todos los
efectos como un tercer personaje de la pieza. El autor no ha dejado
instrucciones expresas sobre la naturaleza de la música, por lo que, llegados
a este punto, nos cabe la posibilidad de comparar entre las versiones
realizadas.
Desde la música puramente instrumental de raíz atonal compuesta
por Mihalovici, encontramos interpretaciones acaso más integradas en el
"corpus" general del discurso beckettiano en dos versiones de la pieza
producidas en los años ochenta. Son, curiosamente, firmadas por dos
compositores, quienes se han encargado además, en cada caso, de la
realización de la obra: el estadounidense Charles Dodge y el ya citado
músico madrileño Javier Maderuelo. En ambas versiones, el fluir musical
nace de las transformaciones electrónicas. En la versión de Dodge, la Música

79 J. Talens: "Introducción. El silencio como representación", en S. Beckett,

cit., p. 14.

213
es "computer music", mientras en la versión realizada por Maderuelo, cada
una de las voces -Regidor y Voz-, que previamente interpretaban con un
tempo diferente sus respectivos papeles en la obra, eran las fuentes
"instrumentales" para la Música, pues ésta era el resultado de la
transformación electrónica de la superposición de ambas voces. Es un claro
ejemplo de conversión funcional, por medio de la tecnología, de sonidos
verbales en sonidos instrumentales, pues de ambas voces tan sólo queda un
timbre, una envolvente y un distinto rítmo para cada una, características
todas ellas musicales pues la semanticidad se ha hecho desaparecer.
Ignoramos si esa solución hubiese satisfecho a Beckett, pero lo cierto es que
el resultado logrado en ambos casos cierra aún más esa angosta
autorreferencialidad de la obra toda, convirtiendo el barboteo vocal en un
rumor ininteligible, a la vez oleaje abstracto y música.
Maderuelo ha señalado, además, que las relaciones de Cascando con la
música no terminan ahí, por cuanto en su análisis de la obra ha observado
que, estructuralmente, ésta sigue la forma "sonata". En la presentación
radiofónica de su versión comentaba además que "existía una gran afinidad
entre este texto y el texto musical, en el sentido de que aparecen frases con
simetrías especulares, en que aparecen repeticiones"80. De ese modo, no
resulta en absoluto extraño encontrar que, tanto esa versión española de la
obra como la realizada por Dodge, se aproximan a un texto teatral con una
interpretación musical. Así, la dramaturgia para las voces está planteada, en
ambos casos, en términos de una gran abstracción para la Voz, y de modo
más realista, aunque también esquemático, para el Regidor. En Dodge, la
Voz es casi un autómata; en Maderuelo, alguien que habla, monótona y
angustiosamente, casi en susurro, sobre aspectos de su propia biografía. La
velocidad de la Voz, en ambos casos, determina en buena medida la distinta

80 Transcr. cit.

214
duración de ambas versiones de este radiodrama: algo menos de treinta
minutos para Dodge y casi cincuenta para Maderuelo.
En todo caso, no sería justo abandonar esta referencia pormenorizada
sobre Cascando sin señalar que otras versiones de la pieza han planteado una
dramaturgia para las dos voces que se acerca más a una expresividad natural
del habla, y que incluso ha existido en los últimos años una cierta oposición
entre los especialistas que consideraban ese tipo de expresividad como
idonea, frente a quienes -caso de Dodge o Maderuelo- preferían dotar de un
mayor o menor rigor interpretativo abstracto o "musical" a los dos
protagonistas vocales de la obra. En cualquiera de las dos interpretaciones,
los aspectos invariantes son, en todo caso, más poderosos que las diferencias
que aportan, dado el peso del texto y de las acotaciones del autor. En lo
relativo a la música, como ya hemos señalado, las diferencias entre versiones
han sido notables, pero el guión carece por su parte de indicaciones precisas
de Beckett, como si quisiera -aunque eso es tan sólo una suposición-
incorporar a la obra los criterios de "música abierta" vigentes en ciertos
sectores de la contemporaneidad de su momento81.

3.4.3.- Ofelia y las palabras.

Ophelia und die Wörter, de Gerhard Rühm, fue estrenada el 8 de mayo

de 1969 en la WDR de Colonia, bajo dirección y realización de Klaus
Schöning. En 1984, el citado, como máximo responsable del Hörspielstudio
de la WRD, dirigió asimismo la versión en inglés de la pieza, Ophelia and the
Words, realizada en coproducción con la KPFA de Berkeley (EE.UU.). En

81Especialmente recomendable al respecto es el libro de Umberto Eco: Opera

aperta, Gruppo Ed. Fabbri, Bompiani, Milán, 1962; Obra abierta, trad. esp. de
Roser Berdagué, ed. Ariel, Barcelona, 1984.

215
1991, Schöning se hacía cargo también del montaje en lengua castellana de la
obra, que se estrenaba en "Ars Sonora" (RNE Radio 2) el 10 de junio de 1991,
como coproducción entre RNE, la WDR y el Instituto Alemán de Madrid, y
con Isabel Navarro como traductora y actriz82 .
Gerhard Rühm es un artista nacido en Viena en 1930. Miembro
fundador del "Wiener gruppe" en 1952, ha desarrollado su carrera como
artista "intermedia", lo que le ha llevado a simultanear trabajos de arte
radiofónico con poesía y música visual, poesía sonora, fotomontajes o libros
de artista. Su primera filiación fue la literaria, si bien esa apertura
"intermedia" ya señalada de su trabajo posterior le ha llevado a plantear su
quehacer creativo "entre distintos medios" -actitud claramente "intermedia"-
y soportes artísticos, así como por supuesto entre distintas disciplinas
artísticas.
Ofelia y las palabras obedece a los mencionados planteamientos del
autor austriaco. Es una obra que pertenece a la corriente del nuevo hörspiel,
auspiciada por Schöning desde el Hörspiestudio de la WDR y,
posteriormente, desde el Studio Akustische Kunst de dicha emisora alemana.
Estamos, como suele suceder en el nuevo hörspiel, ante una obra que no
dudamos en clasificar dentro de los géneros mixtos. Como vamos a
comprobar en la descripción y análisis de la misma, la función relativa de las
distintas familias de objetos sonoros que la componen, bascula entre lo
narrativo-textual y lo puramente musical, lo que la hace acreedora a figurar
dentro de esa categoría genérica.
El orígen de Ofelia y las palabras es, en todo caso, teatral. Del Hamlet de
William Shakespeare aísla Rühm la parte correspondiente al personaje de
Ofelia; en particular, de la Escena 2ª de su 2º Acto. Pero no es Hamlet ni
ningún otro interlocutor del drama original quien le responde, de modo que

82En consecuencia, la obra se encuentra depositada en sus tres versiones en

el Archivo Sonoro de la WDR de Colonia y, en su versión española, en el de
RNE en Madrid.

216
esta particular Ofelia realiza un monólogo en el cual está
acompañada/rodeada por una -según Schöning- "coreografía sonora"
formada por todos los sustantivos y los verbos de que consta esa su
intervención en la obra de Shakespeare, más los ruidos evocados por la
propia Ofelia en el citado texto.
Un compositor profundamente comprometido con ese nuevo
desarrollo del hörspiel, Mauricio Kagel, señala a propósito de la obra que
nos ocupa que "en el rigor léxico del vocabulario en el papel de Ofelia, y en
el rigor de la inter-planificación de su entorno acústico, el efecto es sin
embargo emocional, transmite intensamente el lado afectivo de su lento
enmarañamiento en la locura"83. Efectívamente, como ya dijimos, todo ese
entorno acústico surge de la aplicación rigurosa de métodos que operan
sobre el texto de la propia Ofelia en el Acto 2º de la obra de Shakespeare. Son
métodos que en nada tienen relación con el quehacer del dramaturgo
radiofónico, y mucho, por contra, con de la corriente conceptual tanto en arte
visual como en poesía y en música84.
En el proceder de Rühm, todo surge del texto, lo que no supone,
como ya dijimos, que todos los sonidos de la pieza vayan a ser verbales. Los
del monólogo de la propia Ofelia sí lo son, desde luego; en una
interpretación cada vez más entrecortada, dubitativa, que nos hace más bien
pensar en un juguete roto, una marioneta, un autómata, que en un ser
humano con plenas facultades mentales. Rodeando ese discurso se
encuentran, panoramizados en torno al mismo y, progresívamente, cada vez
más "musicalizados" por su deformación con filtrado electrónico, los
distintos verbos -siempre apareciendo en infinitivo- y sustantivos que
forman parte de ese texto de Ofelia. Aquí, el orden de aparición, como

83 M. Kagel: "Realität und Fiktion im Radio und Hörspiel", en VV.AA.:

Hörspielmacher, K.Schöning, ed. Athenäum Verlag, Königstein, 1983.
84 Recomendamos, al respecto, Simón Marchán: Del Arte Objetual al Arte de

Concepto: 1960-1974, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1974.

217
premonitorias segregaciones de la mente trastornada de la protagonista, es
rigurosamente inverso del correspondiente al texto del cual se extraen.
Tenemos, pues, unos sonidos verbales que, progresívamente, van
convirtiéndose en/comportándose como sonidos instrumentales, por mor de
su gradual degradación electrónica. Por último, los sonidos del entorno
acústico emergen también del texto de Ofelia: es, como decía Kagel,
empleando nuestra propia expresión, efectívamente un "entorno acústico".
Cuando suenan pasos -cuidadosamente panoramizados por otra parte-
lluvia, una puerta, el tintineo de una llave o, como sonidos humanos no
verbales, los sollozos o gemidos de la protagonista -aislados, en todo caso, de
su discurso-, lo hacen estríctamente porque todos esos sonidos aparecen
referidos en el texto de Ofelia. Ese texto, pues, es el generador de todo lo que
suena, lo cual va cobrando, en todo caso, y en base al calculado
espaciamiento temporal, su espacialización y su deformación, una función ya
no icónica, en el sentido de los efectos sonoros en un radiodrama, sino
musical.
El propio autor señalaba ese proceso de abstracción y descomposición
en un comentario que complementa lo ya expuesto:
"Así se desarrolla en toda la obra el mundo lingüístico de
Ofelia: todo lo que acontece, lo que se ve y lo que se oye, se
basa en el material lingüístico utilizado por ella o, dicho de
otra manera, es una concreción, un reflejo caleidoscópico, de
sus palabras y de las ideas que ellas evocan. Ofelia se enreda
en su hermético mundo de las ideas, hasta que acaba en la
locura, y se enmaraña su discurso. El lenguaje se le va de las
manos a la intérprete y cobra una extraña vida propia"85.
Como señalaba, a su vez, el artista sonoro y visual y performer
Isidoro Valcárcel Medina, asistente al seminario que paralelamente impartió
Klaus Schöning con ocasión de la versión española de la pieza, "la obra está

85G. Rühm: "Ophelia und die Wörter", en VV.AA.: Gesammelte Theaterstücke

1954-1971, ed.Neuwied, Darmstadt, 1972, p. 201.

218
concebida (...) sobre el esqueleto de la poesía concreta más que sobre el de la
pieza teatral. La supervaloración semántica de las palabras, su aislamiento,
participa de un lenguaje que siempre ha implicado al poeta concreto. En este
sentido, la repetición de los términos clave del texto no es sino otro recurso
frecuente de la poesía concreta que desmenuza la sonoridad y la ubicación
de las palabras"86. En efecto, la pieza de Rühm constituye un buen ejemplo
de los géneros artísticos radiofónicos mixtos por la misma razón por la cual lo
son las obras pertenecientes a la poesía sonora o a la text-sound composition.
Estamos ante una "supervaloración semántica de las palabras" que, junto a
las operaciones destructivas y ordenadoras ya descritas, acaba por anular esa
semanticidad. Pero no cabe ocultar, simultáneamente a esas consideraciones,
que el orígen de la pieza es textual.

3.4.4.- Roaratorio. Un circo irlandés sobre "Finnegans Wake".

El compositor californiano John Cage (1912-1992) creó para la radio

su particular aproximación a una de las obras literarias más herméticas del
presente siglo: Finnegans Wake, del irlandés James Joyce (1882-1941). La tituló
Roaratorio, con el subtítulo añadido, que daba fe de su intención y de su
origen, de Un circo irlandés sobre "Finnegans Wake". La producción, por cuenta
de la WDR de Colonia, corrió a cargo de Klaus Schöning y tuvo lugar en
1979 87.
John Cage es una de las figuras más influyentes en la música y, por
extensión -dados la profundidad y el vigor renovador de su pensamiento
artístico- en el arte de la 2ª mitad del siglo XX. Es conocido que el punto

86 I. Valcárcel Medina: Comentarios a los trabajos de grabación de la obra "Ofelia y

las palabras", manuscrito inédito, Madrid, 1991.
87 La pieza fue primeramente editada en cassette por Athenäum y, con

posterioridad, ha conocido una edición en CD en WERGO, Mainz, 1994.

219
central de ese pensamiento está en su declaración, tantas veces enunciada, de
que "su intención era la no intención". Conforme a ello, Cage aboga por
conceder estatuto musical a todo lo que suena, y predica con el ejemplo ya
desde obras como su Paisaje Imaginario nº4(1951), al cual hicimos breve
referencia en 2.7. En el fondo, esa estética procede tanto de los planeamientos
conceptuales de su maestro Marcel Duchamp como de la práctica del Zen.
Así, desde comienzos de los años 50, Cage decide emplear como
procedimiento para la organización formal de sus trabajos el método de
determinación a partir del azar denominado "I Ching". Naturalmente, ese
método está también detrás de la organización sonora del complejo "collage"
que es su Roaratorio.
Para dar su aproximación, o su interpretación, a la compleja obra
literaria de Joyce, John Cage debe huir de la ilustración descriptivista y del
formalismo, del mismo modo que el escritor irlandés lo hizo, a la vez que
recrea en su obra músico-radiofónica algunos problemas de orden y
estructura que Joyce planteó en Finnegans Wake. Como el compositor ha
manifestado, "Finnegans Wake es inabordable, uno no puede llegar a
entenderlo todo, el lector no puede sentir que ha llegado a acabar con el
libro"88. El problema ante el cual nos enfrentamos en las páginas joyceanas
es que, como Cage también señala, "no es una parte del mundo; es todo el
mundo".
Resumiendo mucho la obra de partida de este Roaratorio diremos que
los personajes del libro de Joyce constituyen una familia, pero eso no hace
sino multiplicar los problemas de desciframiento. Así, por ejemplo, el padre,
Humphay Chinden Earwicker, representa al padre universal desde Adán,
pero también a cualquier hombre en cualquier momento, e incluso a una
montaña. La familia en cuestión, según ésto, representa a su vez a toda la

88J. Cage: "Notas sobre`Roaratorio´" en: Roaratorio. An Irish Circus on

Finnegans Wake, cassette, ed. Athenäum Verlag, Königstein, 1980.

220
Humanidad, a toda la Naturaleza, incluídos los animales y las plantas.
Wake, por su parte, es un personaje que muere y vuelve a la vida cada vez
que alguien le ofrece un poco de whisky. La historia que se nos cuenta, si es
que de tal cosa puede hablarse, carece de principio y de fin, de modo que la
primera frase del libro está truncada y enlaza directamente con la última, con
lo que éste se convierte en un libro infinito. Todo él está, además, lleno de
alusiones que mueven a interpretaciones múltiples, formando juegos de
palabras que surgen por contracción de varias. Una de las más emblemáticas,
sobre todo para el propio Cage, es "laughtears", formada por la contracción
de dos palabras con significados opuestos: "laughter" (risa) y "tears"
(lágrimas, o llanto). De ese modo, lo opuesto y paradójico, presente también
en el lenguaje coloquial en el conocido "llorar de risa", encuentra su lugar
natural en el Finnegans Wake de Joyce, y por supuesto, como veremos,
también en la obra radiofónica de Cage.
Antes de seguir adelante, conviene precisar que la presente obra la
consideramos incluída dentro de los géneros musicales. No es símplemente el
hecho de que Cage era compositor y su consideración de que Roaratorio era
una composición musical para la radio lo que nos mueve a encuadrarla en tal
categoría, aunque los dos argumentos esgrimidos sean de peso;
consecuentemente con lo postulado respecto de la función relativa de los
objetos sonoros en las obras musico-radiofónicas, habremos de concluir que
esa es la que se reserva para los que aparecen en esta obra.
Señalábamos antes que Cage buscó aplicar al sonido unos
procedimientos cercanos a los empleados por el escritor dublinés con el
lenguaje. Pero ello no confiere a la obra del californiano un carácter
narrativo-textual, pues lo que en realidad hace es extraer de los
procedimientos lingüísticos de Joyce sugerencias para otros de naturaleza
análoga, pero compositivos. Para poner tan sólo un ejemplo, las
contracciones de palabras en Joyce llevan a Cage a contraer sonidos y a

221
amalgamarlos con ese mismo sentido de unión de contrarios, al objeto de
anular cualquier tipo de jerarquía o polaridad. Así, lo que pudiese tomarse -
si es que los lingüistas así lo consideran- como una innovación de lenguaje
literario en Joyce, pasa a convertirse en un criterio compositivo sonoro-
musical en Cage. Esta relación con el libro ha sido señalada, en términos
precisos, por el propio Cage en los siguientes términos:
"Quería hacer una música que estuviera libre de melodía,
armonía y contrapunto: libre de teoría musical. Quería que no
fuera música en el sentido de la música, sino que fuera música en el
sentido de "Finnegans Wake". Quería que la música se volviera hacia
"Finnegans Wake" y se alejara de la música misma. Así utilicé este texto
como una regla, con sus líneas y sus páginas"89 .
Los sonidos que utiliza el músico en Roaratorio están extraídos de las
páginas del libro, tras realizar un minucioso y exhaustivo seguimiento en
éste de todas sus sugerencias de entornos sonoros. Los sonidos censados y
grabados para Roaratorio en diversos lugares -algunos tan alejados entre sí
como Trieste y Dublín- suman 2.293; de éstos, 1.210 fueron distribuídos en
catorce categorías según el tipo de objeto o animal que lo produce, mientras
los restantes coresponden al sonido de los seiscientos veintiseis lugares
geográficos concretos que se mencionan en el libro. Trescientas sesenta y
cuatro de esas muestras corresponden a fragmentos musicales de treinta y
dos piezas que James Joyce pudo escuchar en la época en que escribió su
libro y que, de un modo ú otro, tienen relación con él. A esos sonidos ha
incorporado Cage un pequeño conjunto de instrumentistas especializado en
la música tradicional irlandesa. Ese conjunto emplea fídula, flauta, gaitas y
tambores denominados "bodrhan", propios de esa tradición musical.
Estamos ante un impresionante fresco conformado, básicamente, con
sonidos del entorno acústico y con sonidos instrumentales, a los que se
suma, en los casi sesenta minutos de duración de la pieza, el sonido verbal.

89Cit. por J. Maderuelo: Presencia de John Cage: Roaratorio (II), guión

radiofónico para RNE Radio 2, manuscrito inédito, Madrid, 1991, p. 14.

222
La ordenación de los sonidos de los dos primeros grupos tiene lugar por los
procedimientos de azar que determina el empleo del I Ching, para este caso
aplicado desde instrucciones dadas a un ordenador que generaba la
disposición relativa de cada sonido. Como refiere Maderuelo, "con todos
estos elementos John Cage establecía una especie de oratorio mundano, un
"roaratorio" -palabra que aparece en el libro de Joyce-, cuya estructura es una
polifonía a cuatro voces"90 .
En cuanto al sonido verbal, se trata de la propia voz de Cage leyendo,
con su habitual estilo parsimonioso, un texto elaborado por él aislando
palabras del texto de Joyce del mismo modo que aislaba sonidos. Esos
"poemas concretos" elaborados de ese modo por Cage están articulados
como "mesósticos", por lo que en ellos se puede siempre leer verticalmente,
de modo más o menos central, el nombre: JAMES JOYCE. Finalmente, el
texto pasa a ser una voz más, una especie de pedal casi contínuo, en esa
tupida polifonía llena de matices y contrastes.
Señalemos, para concluir, que la laboriosa mezcla de todos los objetos
sonoros fue llevada a cabo con el concurso de un potente ordenador en el
IRCAM de París; dicho ordenador efectuó 13.758 decisiones -tomadas
aleatoriamente con el I Ching como guía- para definir la posición de cada
canal, tipo de ataque, intensidad y extinción (fade out) del sonido.
La función de esas familias de sonidos que integran Roaratorio no
sigue, como puede colegirse de lo dicho hasta aquí, patrón narrativo alguno
por más que la obra tome como punto de partida la obra literaria de Joyce.
Dicha obra no fue un molde formal para la pieza de Cage, tal y como hemos
señalado, sino una reserva -una especie de gran desván, si se nos permite la
analogía- de donde el compositor extrajo sugerencias para las secuencias
sonoras que habrían de estar en el nivel más elemental de su composición. Y
la formalización de la pieza desde esas secuencias -como las mínimas

90 Ibid., p. 15.

223
unidades sintagmáticas, tal y como se razonaba en el subcapítulo 3.1- nos
devuelve, en el magnífico ejemplo que es Roaratorio, a la evidencia de unas
obras de arte radiofónico que, si bien organizadas tan secuencialmente como
el modelo narrativo-textual sugiere, no están de ningún modo al servicio de
intenciones narrativas, sino musicales. Los procedimientos estadísticos de
distribución de dichas secuencias dejan una tan difusa posibilidad de
interpretación semántica a la interacción entre las mismas que la única
aproximación a las mismas ha de efectuarse necesariamente desde una
escucha musical, valorando las sonoridades, la tímbrica, la densidad o la
dinámica del complejo universo que el autor nos ofrece.

3.4.5.- Et si toute entière maintenant...

Et si toute entière maintenant... es el título de un "cuento sinfónico"

realizado en 1987 por el compositor Luc Ferrari (Paris, 1929), por encargo de
Radio France y con destino al apartado "Música" del Prix Italia de aquel año,
con el que la pieza sería galardonada. La obra, que tiene una duración de 34
minutos, ha sido editada en CD91.
De la trayectoria de Luc Ferrari hemos tenido ocasión de referir, al
final del subcapítulo 2.6, su relevante papel en la evolución, como músico,
desde los planteamientos de la música acusmática -que integrábamos en los
géneros artísticos musicales- a los del nuevo hörspiel. Estamos, pues, ante un
autor que, con el ejemplo y la práctica de su obra, ha tendido un puente entre
los géneros musicales y los narrativo-textuales. Por consiguiente, toda su
obra radiofónica se inscribe dentro de la evolución del hörspiel y pertenece
por tanto a los géneros mixtos. Más allá de su papel como compositor,

91L. Ferrari: "Et si toute entière maintenant...", en L. Ferrari-D. Jisse: Brise-

glace, CD, Ed. Radio France-La Muse en Circuit, Paris, 1988.

224
Ferrari ha sido además fundador en 1983 del grupo La Muse en Circuit,
actívamente dedicado tanto a las nuevas formas de teatro musical como a la
producción de arte radiofónico.
Et si toute entière maintenant... no es una excepción a esta regla, y ello
lo deja claro el propio Ferrari desde el subtítulo: "cuento sinfónico"; es decir,
los valores narrativos unidos a los musicales, éstos últimos confiados aquí a
una orquesta sinfónica de 50 músicos. Sin embargo, fiel a su interés por los
sonidos del entorno acústico, no tratados aisladamente como objetos, como
es práctica corriente de la música concreta -con la cual tanta relación tuvo
nuestro autor-, sino en secuencias, extraídas de la realidad con el talante del
documentalista o del reportero, en esta obra encontramos delicadamente
fundidos esos sonidos a los instrumentales y verbales.
Antes de proseguir, hemos de explicar que Ferrari suele hacer surgir
sus obras radiofónicas de unas determinadas "condiciones de contorno"; en
este caso, son las experiencias, contadas a medio camino entre el reportaje, el
diario de viaje y el diario íntimo, de una reportera que decide formar parte
de una expedición polar, a bordo de un rompehielos. La autora del
monólogo de la protagonista, Colette Fellous, señala que "la aventura tenía la
forma de un viaje-reportaje sobre un rompehielos, navío muy especial, con
sus hombres que van (...) con gestos siempre precisos y misteriosos, atentos
ante todo a los movimientos y a los deslizamientos del hielo"92 . La escritora
se embarcaría y contaría las experiencias del viaje; Ferrari no debía participar
en el mismo y sí, en cambio, componer simultáneamente de él una imágen
soñada ante los pentagramas y en el estudio. El propio autor lo refiere en
estos términos:
"Mientras que mis amigos de La Muse en Circuit y de Radio
France habían partido para vivir y grabar el rompehielos, yo
comencé a escribir una música orquestal y me dejaba llevar por
una situación que no podía imaginar sino desde lejos (...). Me puse a

92 C. Fellous: "Comentarios sobre la obra", en el libreto del CD cit.

225
componer cortas secuencias `impresionistas ´ que en mi idea correspondían
a diferentes estados del mar y del hielo. La partitura no es, pues, para leer
(o escuchar) en su continuidad, sino que estaba destinada a servir como
materiales a transformar en subsiguientes procesos
electrónicos y a introducir en el tejido de una historia"93.
De ese modo, los fragmentos de relato se entrelazan con los sonidos
instrumentales de las secciones de la orquesta sinfónica, transformados
electrónicamente, y con los propios sonidos del interior del barco. Estos
últimos fueron recogidos en términos de reportaje sonoro, mientras que para
la orquesta -la Nouvel Orchestre Philarmonique, dirigida por Yves Prin-
Ferrari registró sus interpretaciones por secciones, para recrear en estudio
una orquesta diferente, con la introducción de tratamientos electrónicos a las
sonoridades de las distintas secciones del conjunto sinfónico. Ello permitía al
autor llevar aún más al extremo ese lado descriptivista -"impresionista"- de
su propio sueño musical; por ejemplo, en la última parte -"La Chambre"- de
las ocho que integran la obra, la orquesta está tan "desmaterializada" que
fluye acústicamente como un oleaje y "se rompe" por momentos, con una
clara intención imitativa del sonido de los trozos de hielo o las olas que se
estrellan contra el casco del buque, mientras la protagonista -en la voz de
Anne Sée- deja escapar en voz baja sus sensaciones sobre la experiencia
vivida a bordo durante el viaje.
Podemos dar una cabal idea de la integración de los tres tipos de
sonidos empleados -instrumentales transformados electrónicamente,
verbales y del entorno acústico, el propio barco-, al pasar brevemente revista
a los primeros minutos de la pieza. Éstos, que conforman su primera parte,
titulada "El Puerto", comienzan con la voz de la protagonista: "siempre es lo
mismo"; inmediatamente, se oye una sirena y luego otras más que
responden, así como los sonidos de las faenas en cubierta y las voces lejanas
de la tripulación. Levemente aparecen entonces las primeras secuencias de

93 L. Ferrari: "A propósito de la partitura...", en CD cit.

226
sonidos instrumentales, como enrarecidos, con un color orquestal tratado,
como se dijo; todo ello se articula con breves y espaciadas intervenciones de
la protagonista, siempre en un tono íntimo, muy cerca del micro. Dice: "que
se desliza... Si adelantase un pie, así... y luego, si el otro pie... y si toda entera
ahora...". Tras ello, la protagonista cuenta "a capella" -es decir, sin otro
sonido que la acompañe- sus primeras impresiones de su estancia a bordo.
Evidentemente, hay un gran músico detrás de la organización de
todas esas secuencias. Lo que quiere decir que el resultado no es meramente
narrativo, sino que se va articulando en todas sus secuencias con criterios
musicales, si bien paradójicamente la música propiamente dicha está al
servicio de la historia que se cuenta y llega, incluso, a ser abiertamente
"programática", es decir, servidora de un texto o idea literaria que le sirven
de estímulo esencial. "Cuento sinfónico" es, insistimos, un subtítulo que
define muy bien las intenciones de Ferrari en esta obra.

3.4.6.- Crystal Psalms.

Crystal Psalms (Salmos de cristal), del estadounidense Alvin Curran

(Providence, Rhode Island, 1938), ha sido ya referida en el subcapítulo 2.8;
no vamos, pues, a insistir de nuevo aquí en los detalles de producción y
fecha de emisión entonces mencionados, sino a entrar a señalar sus
elementos constituyentes y el modo en que se organizaban. Antes de llegar a
tal circunstancia, diremos que Curran ha basado su trabajo musical en un
compendio de influencias, entre las que él mismo destaca las enseñanzas de
Elliot Carter, las técnicas improvisatorias o las influencias de músicos tan
dispares como John Cage, Giacinto Scelsi o Thelonious Monk. La invención
de Curran se focaliza sobre la arquitectura y la geografía, que sirven de
marco natural a su música, en la que utiliza sin prejuicio sonidos

227
instrumentales extraídos como citas o "apropiaciones" de conocidas obras
musicales, así como sonidos procedentes de distintos entornos acústicos,
naturales o urbanos.
Todo ello se concita en la obra que aquí nos ocupa, una composición
que sucede en su catálogo a otras relevantes piezas radiofónicas, pues
Curran ha mostrado una especial predilección por la ductilidad y
versatilidad que para su ideación posee la radio.
Con Crystal Psalms estamos ante una obra netamente clasificable
dentro de los géneros musicales radiofónicos. La pieza se desarrolla, como no
podría ser de otro modo dada la plantilla vocal e instrumental que utiliza,
desde una partitura musical muy precisa, en la que se insertan asimismo,
como otras tantas "voces" o "instrumentos" de la misma, distintos sonidos
previamente grabados instrumentales, humanos o del entorno acústico. La
partitura nos muestra además que el concurso de la radio era imprescindible
para la realización efectiva de la obra, por cuanto una soprano, siete
conjuntos corales y treinta y siete solistas instrumentales se encontraban
repartidos en siete distintos emplazamientos, unidos entre sí por líneas
telefónicas estereo musicales -con la coordinación general situada en la RAI
de Roma y con Pinotto Fava como director de la producción-. Toda la
ejecución de la obra tuvo lugar en vivo y en directo aunque, como
señalábamos, se habían recogido previamente grabaciones de diferentes
aspectos de la vida cultural de distintas comunidades judías, tales como
sonidos humanos -rezos, lamentaciones, cánticos religiosos-, sonidos
instrumentales -el shofar arcaico, una especie de cuerno de pastor- y sonidos
del entorno como sirenas de barco, trenes o graznidos de cuervos, si bien los
que aportaban un especial dramatismo, más allá de su valor meramente
musical en el transcurso de la pieza, eran los sonidos de cristales rotos. No
olvidemos que el título de la obra hacía mención a la trístemente famosa
"Kristallnacht" que, entre el 9 y el 10 de noviembre de 1938, inauguraba en

228
Munich la sistemática persecución nazi al pueblo judío. La puesta en pie de
la pieza de Curran tenía lugar como recordatorio de aquella noche cincuenta
años despues.
En cuanto a la plantilla vocal, todos los coros eran mixtos -sopranos,
contraltos, tenores y bajos- y constaban de 16 a 32 voces, según los casos. En
lo instrumental, y salvo en Berlín, en donde sólo intervenía el Coro de
Cámara de la RIAS, en todos los emplazamientos había un solista de
acordeón y otro de percusión, más un cuarteto, bien de cuerda -cellos en
Holanda, violas en Copenhague- o de viento -clarinetes en Roma, tubas y
saxos en París, trombones en Frankfurt y flautas en Viena-. Dado que cada
grupo de intérpretes estaba dirigido por separado en cada una de las siete
emisoras que intervenían en la producción, se empleaba como "claqueta" de
coordinación el sonido de un metrónomo grabado, que era escuchado por
cada uno de los siete directores.
Antes señalábamos que Alvin Curran utilizaba en sus obras
fragmentos de composiciones ajenas, en un modo de proceder no del todo
infrecuente en los géneros mixtos en los que la pieza se encuadra. En Crystal
Psalms utilizaba grabaciones históricas de piezas corales del compositor judío
renacentista Salomón Rossi y Cáceres, así como fragmentos de partituras de
autores de la liturgia judía del siglo XIX, como Lewandowski o Sulzer. Más
sorprendentes resultan las incorporaciones de melodías de Offenbach o el
arreglo, que el propio Curran califica como "demencial", del inicio del "Va
pensiero" de Verdi. En ese último caso, los primeros trece compases de la
página verdiana se encadenan como en bucle.
La obra se compone de dos partes contíguas. La primera tiene una
duración de 24 minutos y está marcada por los ruidos de objetos que se
lanzan y se caen, entrelazados con una estructura polifónica de dieciocho
voces cuyos fragmentos musicales forman parte de un ciclo repetitivo tejido
al azar en una globalidad cada vez más densa; discurre como un largo

229
preludio que evoluciona como un "crescendo" progresivo. En la segunda
parte, de 29 minutos de duración, vamos brutalmente de un discurso musical
a otro, de un modo turbulento y anárquico. El propio Curran lo refiere asi:
"del ronroneo de un motor a una nana "yiddish", luego a los cristales rotos;
de una dulce melodía familiar al puro azar del caos resonante. Los acordes
de tónica no se vinculan a nada, inocentes niños recitan su lección entre el
furor del caos internacional. El cristal se rompe y el timbre del teléfono suena
sin que nadie responda"94.
Crystal Psalms emplea los sonidos del entorno acústico -animales,
sirenas, cristales rotos- junto a fragmentos de obras musicales conocidas. Un
buen ejemplo es el final de la pieza, en el cual un vals de Strauss se escucha
en medio de un "mar de cuervos amenazantes", como lo describe el propio
Curran. Nos percatamos a lo largo de la pieza -y el ejemplo brindado
anteriormente es significativo al respecto- de que, como tantas veces ocurre
en la música radiofónica, la función musical de los elementos empleados
frisa en ocasiones la valencia dramática. Sin embargo, si atendemos a que la
característica diferencial de esos géneros respecto de los otros dos en los que
hemos dado en compartimentar las obras de arte radiofónico está en la
basculante o doble función dramático-narrativa y musical de los objetos
sonoros que la conforman, habremos de concluir que, en la pieza de Curran,
el predominio de la funcionalidad musical es incontestable y preside la obra
desde su ideación global hasta el más mínimo detalle. Como dice el
compositor americano, aquí el oyente como el músico "vaga en un océano de
estructuras desordenadas (...) superviviente de una cruda historia sonora"95,
lo que otorga al sonido organizado una valencia musical, que tan sólo a
veces es sobrepasada en favor de una necesidad narrativa del autor cuando
se enfrenta a los terribles hechos que se evocan en la pieza. El

94 A. Curran: Comentarios en el libreto adjunto al CD Crystal Psalms, New

Albion Records, San Francisco, 1994.
95 Ibid.

230
despreocupado cinismo de una sociedad que se mece con los compases de
un vals del antiguo imperio, en los tiempos de la emergencia del nuevo -el III
Reich-, es lo que Curran subraya, como una denuncia y un presagio de
futuro para esa sociedad, al hacer superponer a ese sonido instrumental el de
una bandada de cuervos. Otro tanto sucede con la lectura ocasional de
nombres alemanes, reservando para la aparición esporádica de sonidos del
alfabeto hebreo de nuevo una doble función: como lejano referente
dramático de la historia, pero formando parte de la pura sonoridad musical
del lenguaje hablado. Por todos lados, pues, estos Crystal Psalms nos ofrecen
momentos de una gran tensión expresiva, conseguida con los recursos del
gran compositor que es Alvin Curran, pero subrayada en momentos muy
precisos con sonidos que tienen a la vez valor musical y valor dramático.

3.4.7.- Landscape Soundings.

El título de este trabajo del estadounidense Bill Fontana (1947) está,

en realidad, doblemente escrito en inglés y alemán; la primera lengua es la
materna del autor, mientras la segunda es la oficial del país en donde dicho
trabajo se realizó: Austria. Así, ese doble título es: Landscape Soundings.
Klang-Landschaften. Los "paisajes sonantes" que sirven a la obra de Fontana se
definen por el propio autor como una "radioescultura", del mismo modo que
hacía con la "escultura sonora" Metropolis Köln creada en 1985 con los sonidos
del entorno urbano de la ciudad alemana y difundidos como composición a
través de altavoces situados frente a su famosa catedral. De ello, y de otros

231
trabajos de Fontana, dábamos ya cuenta en 2.7, dada la singularidad y
relevancia de la figura de este autor en el género del "soundscape".
Landscape Soundings fue producida por Heidi Grundmann en 1990, en
el contexto de la serie de emisiones "Kunstradio-Radiokunst" ("Radio
artística-Arte radiofónico") que dirige en la ORF. Muy en la línea de los
proyectos radiofónicos de Bill Fontana, éste tenía lugar durante un evento de
especial relevancia cultural, en este caso en la vida de la capital austriaca: el
Festival de Viena.
Los únicos sonidos que Fontana emplea en esta obra son los sonidos
del entorno acústico; en su caso, como luego referiremos, los de unos
espacios bien delimitados y por razones bien definidas. Su trabajo se
inscribe, como ya adelantábamos, en el género denominado soundscape, lo
que equivale a decir dentro de los géneros musicales. Ya el propio autor titula
así las reflexiones publicadas sobre la obra que nos ocupa: "El entorno como
recurso musical"96, y las hace preceder de una frase del pionero musical
americano Henry Cowell: "La música va todo el tiempo alrededor de
nosotros y se hace audible por un músico". Desde esas reflexiones ya puede
atisbarse que en esta, a la vez, "escultura sonora" para una plaza pública y
"soundscape" para el espacio público de la radio, Fontana se acerca a los
planeamientos desarrollados por Murray Schafer respecto de la "ecología
sonora", por supuesto desde su personal modo de hacer. Así, la convocatoria
estética que supone su obra no está exenta de un alegato ético en favor de
sonoridades prácticamente desterradas del entorno acústico urbano: las de
los sonidos de los entornos naturales.
Landscape Soundings llevaba hasta grandes altavoces situados en la
Plaza Maria Teresa de Viena el sonido en directo de dieciseis diferentes
emplazamientos ribereños del Danubio -en los alrededores de Viena, en su

96B. Fontana: "The environment as a musical resource", en VV.AA.:

Landscape Soundings. Klang-Landschaften. Programa-catálogo, ed. Wiener
Festwochen-ORF, Viena, 1990, pp. 6-15.

232
zona norte- cercanos a la localidad de Hainburg. Para la radio, el autor
realizaba una mezcla de dichas fuentes sonoras. Escribe Fontana: "El punto
de partida para esta escultura sonora es una pregunta: ¿qué era Viena antes
de que fuese Viena? ¿Qué era Viena en su original y natural estado cuando
era una zona deshabitada?"97. El llevar hasta el centro de la Viena actual un
sonido que podríamos considerar en ella "arqueológico" en 1990, era el
objetivo de Fontana, cuyos trabajos con la radio siguen siempre, por otra
parte, esa estrategia que le es característica de transportar telemáticamente
entornos sonoros de un lugar a otro.
Los micrófonos distribuidos por Fontana estaban separados entre sí
por 100 metros y, como quedó dicho, "barrían" dieciseis emplazamientos
distintos; lo que pudieron captar en aquella primavera vienesa en la que la
intervención tuvo lugar, fueron una rica variedad de sonidos de pájaros,
ranas, insectos y agua en movimiento. La señal de esos micrófonos era
llevada por diversos tipos de líneas telefónicas terrestres a los enlaces
microondas, y de ellos a alimentar los distintos altavoces de la Maria-
Theresien-Platz. Las dieciseis tomas microfónicas llegaban asimismo a la
mesa de mezcla ante la cual el autor componía el sonido resultante que iba a
la ORF para su emisión.
En cuanto a los planteamientos o esquemas previos que suelen seguir
las mezclas en vivo de Fontana en sus obras, diremos que éstas son a la vez
verdaderas "interpretaciones", con la Naturaleza en este caso como gran
sintetizador, e improvisaciones, pero que, como en toda improvisación
musical, hay un profundo conocimiento previo del instrumento y sus
posibilidades. En este sentido, Bill Fontana tiene por costumbre -lo que no
fue una excepción en el caso que nos ocupa- explorar las áreas a intervenir
con un micrófono y un equipo portátil de grabación en la misma época del
año en que, un año después, realizará su trabajo. De ese modo, y tras una

97 Ibid., p.9.

233
minuciosa audición de los materiales registrados, el autor-intérprete va
familiarizándose con su "instrumento".
Antes decíamos que Landscape Soundings desarrollaba lo que es
común en las obras de su autor: trasladar sonidos en tiempo real de unos
espacios físicos a otros, sirviéndose de la tecnología electrónica y, por
supuesto, haciendo recalar toda esa traslación compuesta de espacios
diversos en el espacio electrónico de la radio. No quedaría, sin embargo,
aclarada del todo la singularidad de este proyecto concreto en el contexto del
arte que aquí nos ocupa, sin la larga cita que nos permitimos añadir a
continuación, y que firma la productora ejecutiva del mismo, Heidi
Grundmann:
"Landscape Soundings no crea un espacio ilusorio (...) en la
Maria-Theresien-Platz, no crea una imágen que podría ser
producida `mejor´ o `más bellamente´ con la ayuda de
grabaciones sonoras (es decir, predecible en secuencia y
mezcla). Más bien concierne a la imágen de un mundo en el
cual la información está siendo constantemente trasladada,
requerida de un contexto a otro: se compromete con el
concepto de una simultaneidad en muchos lugares, que ha
sobrepasado el concepto del tiempo como secuencia. [El
subrayado es nuestro] Concierne a la imágen de un mundo del
control remoto, cuyo presente está compuesto cada vez
más por información remitida desde lejos (...) dando lugar a
un nuevo espacio de simultaneidad (y no compuesto a la
larga por aquello que tiene lugar en sucesión en los
respectivos lugares individuales como narración en el
tiempo)"98 .
Bill Fontana pone ante nosotros sonidos de otro tiempo y otro lugar,
como ya se argumentó más atrás; y nos los presenta, como dice Grundmann,
comprometiéndose con el concepto de simultaneidad como patrón
compositivo, superando el concepto del tiempo como secuencia. Esa superación

98 H. Grundmann: "Die belauschte Welt", en VV.AA.: Landscape Soundings,

cit., p.29.

234
es la de nuestro universo telemático, al cual la radio pertenece, con lo que la
obra de Fontana sería ya, como sonido puro compuesto, de arte radiofónico,
tan sólo por cumplir esas premisas. Pero además nos atrevemos a señalar su
Landscape Soundings como una obra "de interferencia"99.
Para ello, deberíamos indicar que, además de la emisión de casi 45
minutos de duración ofrecida dentro del spacio "Kunstradio-Radiokunst", las
mezclas realizadas en vivo por Fontana entraban durante unos pocos
minutos inopinadamente en "ventanas" abiertas en la programación de Ö1 y
Ö3, de la ORF. Podemos fácilmente imaginar el impacto que un sonido
organizado de tal índole tendría al interferir la programación normalizada
de una cualquiera de nuestras emisoras de Onda Media o FM dedicadas a la
información general, las novedades musicales y los deportes.

3.4.8.- Musique avec des auditeurs.

El título de esta pieza del compositor estadounidense Tom Johnson

(Colorado, 1939) se encuentra originalmente en francés dado que la primera
producción de la misma -a la cual nos referiremos básicamente- tuvo lugar
por parte del Atélier de Création Radiophonique de France-Culture,
teniendo lugar su primera emisión el 10 de febrero de 1991 en la mencionada
emisora. En enero de 1992 tuvo lugar una versión reducida de la obra, bajo el
título Música con oyentes, coproducida por el CDMC (Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea) del Ministerio de Cultura y RNE Radio 2, y
estrenada en el espacio "Ars Sonora" el 27 de enero de 1992. La obra, por
tanto, se halla en su primera versión en los archivos de Radio France que

99Ya en 3.3.3 considerábamos que en los géneros mixtos podíamos encontrar

frecuentes muestras de obras "interfirientes", si bien indicábamos que, en un
sentido lato, toda obra de arte radiofónico era, por el hecho de serlo en un
medio dominado por muy codificadas rutinas comunicativas, una
interferencia.

235
custodia el INA (Institut National de l'Audiovisuel) y, en la segunda, en el
Archivo Sonoro de RNE.
Tom Johnson es doctor en música por la Universidad de Yale y ha
estudiado composición con Morton Feldman, uno de los grandes autores
estadounidenses de la generación y del entorno de Cage, si bien su música
no responde a los patrones ya señalados de la música del californiano.
Tampoco Johnson, a quien se considera dentro de la "escuela minimalista
americana" puesto que trabaja con formas simples y escalas musicales
sencillas para desarrollar obras de amplio formato. Sin embargo, y a
diferencia del resto de los músicos adscribibles a esa "escuela", nuestro autor
trabaja con fórmulas matemáticas y con la permutación para desarrollar una
obra que él encuadra dentro del "Arte Lógico". En otro orden de cosas, cabe
añadir que Johnson ha creado hasta la fecha numerosas obras radiofónicas,
básicamente para radios de servicio público alemanas, francesas y españolas.
Musique avec des auditeurs responde efectívamente a la línea de trabajo
ya enunciada. En primer lugar, señalemos que la duración de la versión
original de la pieza es de más de 1 hora y 10 minutos -si bien la versión
española se reducía hasta poco más de 55 minutos, pues tan sólo empleaba
tres de las cinco secuencias musicales empleadas en la original-. Por otro
lado, la totalidad de la música construída sigue un proceso permutatorio, en
realidad según el principio matemático de las variaciones100 en torno a tan
sólo cinco notas de escala central de un teclado -Fa, La bemol, Si bemol, Re y
Mi bemol, es decir, dos terceras menores, una segunda mayor y una segunda
menor- que, por una parte, remiten a la "armadura" de las tonalidades de do
menor y de Mi bemol Mayor pero que, por otro lado, dan lugar desde su

100 Señalemos que, en la variación matemática, un grupo se diferencia de

cualquier otro por los elementos que lo forman -en este caso, notas- y por el
orden relativo en que esas notas aparecen. La permutación no es sino un caso
límite de la variación, en donde todos los elementos posibles -todas las notas
posibles, aquí- forman parte de cada grupo, con lo que la única diferencia
entre grupo y grupo radicaría en el orden de aparición de las notas.

236
elección a acordes que no son ni mayores ni menores, dando a la música
resultante un permanente efecto de ingravidez. A ello contribuye asimismo
el hecho de que Tom Johnson empleó para la realización instrumental de la
música un sintetizador YAMAHA DX 7, en cuyo teclado se puede lograr que
la mano derecha toque en el mismo registro -las mismas alturas- que la mano
izquierda, aunque con la posibilidad de cambiar el timbre. Así, obtenía dos
instrumentos distintos, al programar para cada mano un timbre diferente, si
bien en ambos casos las alturas eran las mismas que se han señalado. El
efecto logrado era de unísonos instrumentales, cuando simultáneamente se
ejecutaba la misma nota en las dos manos, o bien imitativo, cuando una nota
o secuencia de notas inicialmente tocadas por una mano era repetida, al
menos parcialmente en el caso de una secuencia, por la otra mano.
Así pues, tenemos por un lado en Musique avec des auditeurs sonidos
instrumentales sintéticos, lo que conforma la mayor parte de los objetos
sonoros presentes en la extensa pieza. Por otro lado, el silencio juega un
papel de primer orden dentro de la estructura musical, sobre todo teniendo
en cuenta que, por momentos, el efecto que surge de una música así
organizada es que nunca se va a detener, que es un flujo sonoro de casi
inabarcables dimensiones para quien lo escucha; un efecto perceptivo que,
por cierto, es común a toda la música minimalista americana y, en especial, a
una de sus variantes más conocidas, el repetitivismo 101. Más allá, por tanto,
del papel que el silencio tiene en todo discurso musical, en la música
minimalista adquiere un carácter de verdadero acontecimiento, pues detiene
por completo un fluir hasta entonces contínuo de sonido -en este caso,
instrumental sintético, como se dijo-.

101A estos efectos, sugerimos los arts. de Tom Johnson:"What Is Minimalism

Really About?" (pp. 296-298) y "Seven Kinds of Minimalism" (pp. 306-309) en
T. Johnson: The Voice of the New Music, New York City 1972-1982, ed. Het
Apollohuis, Eindhoven, 1989.

237
 Dicho lo anterior, cabría pensar que situamos a Musique avec des
auditeurs dentro de los géneros musicales. Antes de llegar a pronunciar un
veredicto definitivo al respecto, conviene detenerse en el último elemento
que Tom Johnson introducía en su obra. Se trataba de los oyentes, es decir, de
sonidos verbales que un total de cinco oyentes -aunque hubiesen
teóricamente podido ser más, pero el 5 volvía a ser un número estructural de
la obra- volcaban como comentarios esporádicos acerca de la música que
estaban escuchando. El mismo autor describe así el proceso que completa la
pieza:
"Se le pide a cada uno de los participantes que entre solo al
estudio y que escuche una música por auriculares que nunca
antes oyó. El micro estará siempre abierto, de modo que
cuando piense cualquier cosa y la diga, formará parte de la
obra radiofónica final. El resultado, para un eventual oyente
de la emisión, será el de sentirse como conducido a través de
la música, hacia la cual él mismo experimentará sus propias
sensaciones"102 .
Por una parte, los cinco oyentes son invitados a completar la obra, de
modo que, para el oyente final de la misma a través de la radio, sus
esporádicas intervenciones le brindarán un variadísimo muestrario de todas
las funciones que los sonidos verbales pueden jugar en una emisión
radiofónica, pues ello tan sólo depende de la "interpretación" que los cinco
oyentes invitados hagan tanto de lo que escuchan como del modo de
enunciar ante el micrófono lo que la música les sugiere. Empleamos aquí
"interpretación" en el doble sentido, pues, de traslación de las sensaciones
concretas o de los pensamientos abstractos que la música les sugiere al plano
verbal, y de ejecución vocal de esa traslación que, siendo en forma de poema,
de comentario según un código imaginativo-visual, de pequeña historia o de
análisis puramente musical de la obra y su devenir, puede ser expresada en

102T. Johnson: "Música con oyentes", notas al programa, en 8º Festival

Internacional de Música Contemporánea de Alicante, ed. Ministerio de Cultura,
Madrid, 1992, p. 113.

238
susurro, en términos de charla informal, de lectura casi de notas tomadas
apresuradamente o de breves y lacónicas declaraciones. Ni que decir tiene
que la música admite numerosas interpretaciones y que es en sí misma,
como hemos descrito más atrás, enteramente abstracta. En ese campo de
posibles interpretaciones, el compositor advierte que "nuestros juicios de esta
música particular en esta situación particular no son sino detalles"103 .
La pieza final es el resultado de la música más la palabra que
simultáneamente volcaban los intervinientes a propósito de la música, a
medida que la escuchaban. Pero, tras el montaje final y de cara a su emisión
radiofónica, esos sonidos verbales están como conduciendo al oyente de la
obra, de modo que -como señalábamos antes- dichos sonidos cubren todo un
amplio espectro funcional de la palabra en la radio, desde la poética hasta la
narrativa -es decir, guiando al oyente como un narrador o bien, según los
casos, creando una narración paralela al discurrir de la propia música-. En
algunos casos, además, esas observaciones de los oyentes implicados desde
dentro en la pieza tratan incluso de describir la música, como si ésta, de
naturaleza del todo abstracta, como hemos señalado, fuese susceptible de
sugerir asociaciones de índole descriptiva o visual -programática-. Hemos de
añadir que, efectívamente, tanto en la producción francesa como en la
española de la obra, las intervenciones de los oyentes escogidos seguían las
directrices que hemos venido apuntando.
Musique avec des auditeurs es, pues, una obra perteneciente a los
géneros híbridos, no una obra meramente músico-radiofónica. Pero, dada la
singularidad de la propuesta de Tom Johnson, con la anterior consideración
no podemos dar por zanjado el asunto, pues de hecho la obra pertenece a esa
categoría en las dos versiones hasta ahora realizadas, dado que en ellas la
proporción de palabra es razonablemente inferior a la de música. En un caso
límite, por tanto, podría darse el caso de que la lógica procesual impuesta

103 Ibid., p. 113.

239
por su autor diese como resultado un mayor peso de sonidos verbales, de
manera que los sonidos instrumentales sintéticos que conforman la música
pasasen a comportarse como complemento o ilustración de aquellos, tal
como ocurre en los géneros narrativo-textuales. Y, en el otro extremo, en el
que casi se encuentra la versión española, si los sonidos verbales fuesen muy
esporádicos, y si además jugasen una función casi poético-musical más que
descriptiva o crítica, estaríamos en disposición de situar la pieza en los
géneros musicales. No puede tampoco, en ningún caso, ser símplemente
tomada como un reportaje radiofónico, pese a que en el interesantísimo
proceso que la configura y completa, la presencia vocal de los oyentes sea
también un elemento de reportaje, obtenido además con una técnica de
encuesta similar a la de ese género periodístico cuya acepción meramente
artística señalábamos en 3.3.1. En este sentido, conviene aclarar que las
intervenciones verbales casi nunca superan la intensidad de los sonidos
instrumentales -hallándose muy cuidadosamente, tras la mezcla, como
"embutida" la palabra en el discurso musical-; ello que tiene como misión
permitir al receptor de la obra a través de la radio formarse su propio juicio,
es decir, sin que las intervenciones verbales sean tan determinantes como
para impedir por entero al oyente la escucha musical.
Músique avec des auditeurs nos permite aún otras especulaciones, que
lejos de antojársenos gratuitas, nos permiten centrar de modo concreto
algunas de las precisiones vertidas sobre el lenguaje radiofónico empleado
con intencionalidad artística. Así, yendo a las formulaciones más extremas
de la obra -aquellas que dejarían de dar como resultado alguna de las
muchas opciones admisibles por su autor- nos encontraríamos en una de
ellas con los sonidos verbales reducidos a cero, lo que daría como resultado
una música abstracta que sería emitida por la radio, como tantas otras, sin
que ello en sí mismo le otorgase idoneidad artística dentro del medio. En el
otro extremo, los sonidos instrumentales estarían elididos, cediendo por

240
entero el protagonismo a los sonidos verbales; tendríamos entonces una
diversidad de resultados, que podrían ir desde un debate más o menos
surrealista a una pieza poética o narrativa.
En definitiva, es una obra ante la cual, más que dársenos los distintos
objetos sonoros y secuencias de los mismos con una duplicidad funcional,
nos encontramos con un bascular entre las funciones narrativo-textuales y las
musicales. Una obra que, en último término, nos sitúa ejemplarmente como
oyentes ante la problemática de la escucha del arte radiofónico, y ante los
más esenciales y desnudos aspectos del lenguaje radiofónico empleado
desde una intención artística. Una obra que nace de preguntas que el propio
autor se hace -y que traslada a los oyentes- tales como "¿qué es lo que piensa
un oyente mientras escucha la música?, ¿es la experiencia diferente para
oyentes distintos?, ¿cómo?"104. Preguntas sobre las que su Musique avec des
auditeurs se cimenta.

3.4.9.- Al ritmo del tiempo.

Al ritmo del tiempo es una "radioperformance" de la artista visual y

performer Esther Ferrer (San Sebastián, 1937). Fue realizada en el espacio
"Ars Sonora" (RNE Radio 2) el 17 de febrero de 1992. La grabación se
encuentra, por tanto en el Archivo Sonoro de RNE. La obra, que ha sido
mencionada en otro lugar de esta Tesis, es un trabajo radiofónico que va al
límite con la experiencia temporal en el medio, siendo así que, como es
sabido, ésta constituye una de las dos dimensiones del mismo, según lo que
argumentábamos en 3.1.3. Y teniendo en cuenta además que, como allí se
señalaba, el aspecto dinámico es el que asocia en la radio esas dos
dimensiones y que dicho aspecto unificador se desarrolla además como una

104 Ibid., p. 113.

241
magnitud vectorial, es decir, con un sentido determinado que, obvio es
decirlo, conduce siempre e indefectíblemente del pasado al futuro.
La trayectoria de Esther Ferrer se enmarca desde casi sus inicios
como artista visual y performer en la del grupo ZAJ, que nacía en España en
1964 dentro de la misma órbita estética y conceptual que el movimiento -o
colectivo- internacional Fluxus, del que se ha hablado en 2.7. Ferrer se unía al
grupo, formado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti, en 1968. En cuanto a la
noción de "performance", que nuestra artista ha desarrollado con rasgos muy
personales, diremos que se trata de una categoría artística claramente
intermedia -como lo es la poesía fonética, por otro lado, a la que también nos
hemos referido en otro lugar-, en la que el propio autor -o autores- se
constituyen en protagonistas de una serie de "acciones" que llevan a cabo
escénicamente con toda suerte de elementos y medios, sean unos y otros de
índole electrónica, corporal, musical o plástica. Por otro lado, como señala el
teórico Daniel Charles, "lo que distingue en especial las performances ZAJ de
otras formas de `teatro musical´ y de buena parte de las `fluxus pieces´ es la
radicalidad con que se centran en una musicalización del cuerpo y del
comportamiento, en una gestualidad pautada que no pretende, ni siquiera
`oblicuamente´, una referencia sonora última"105 .
Esa "gestualidad pautada", que en las performances y acciones de
ZAJ ha sido capaz de generar obras musicales en las cuales, como en la
conocida 4'33" de Cage, la experiencia musical estaba casi reducida al
silencio, cobra un aspecto particular en las firmadas por Esther Ferrer al
emplear en ellas como elemento sonoro de base, y casi sin excepción, cintas
que dan al espectador idea del paso del tiempo. Así, Al ritmo del tiempo es,
como la propia autora señala, "la transcripción radiofónica de una

105Cit. por José Díaz Cuyás en "ZAJ, ¿un cuento chino?", en ZAJ, cat. de la
exposición, MNCARS, Madrid, 1996, p. 29.

242
performance (...). Cuando yo empleo esas grabaciones en la performance, mi
idea fundamental es que la gente tenga conciencia del tiempo que pasa"106 .
Cuando designamos esta obra, siguiendo la voluntad de la propia
autora, como una radioperformance, consideramos que esa categoría forma
parte, por derecho propio, de los géneros artísticos radiofónicos e
indefectíblemente obedece a un planteamiento procesual que es de
aplicación a la "performance" como género "intermedia". Teníamos ocasión
de hablar en 2.7 de ese término -intermedia- acuñado por el artista Fluxus
Dick Higgins; en el límite, cabría señalar a la performance como una práctica
intermedia, y por su naturaleza esencialmente híbrida, en la cual los
elementos teatrales y musicales se aúnan para dar lugar a una realidad
distinta de lo escénico y lo concertístico, la radioperformance se inscribe en lo
que hemos dado en llamar géneros mixtos.
Como en las performances de la autora, en Al ritmo del tiempo la
incorporación de sonidos verbales y de algunos significativos sonidos
concretos que funcionan indisimuladamente en referencia al cuerpo sonoro
que los produce -como, p. ej., el tic-tac de un reloj despertador que atraviesa
la pieza de principio a fin-, se refieren a un drama que tiene lugar ante
nosotros y que nos incumbe. En definitiva, es la experiencia temporal -
metafísica, psicológica, vivencial-, al límite, como en la música repetitiva o,
más cercanamente a Ferrer, en esa "gestualidad pautada" propia al grupo
ZAJ, lo que se nos abre en Al ritmo del tiempo. Dicho por la propia autora,
"hay siempre un desfase entre el tiempo real, el tiempo del compromiso
convencional, por así decir, y el tiempo interior, interiorizado, psicológico
(...). Y cuando yo empecé a hacer performances, sentí la necesidad de decirle
al auditor: es tu vida la que está pasando, y que sea consciente de que lo que

106Transcripción de la entrevista a E. Ferrer con ocasión de la presentación

de la obra en "Ars Sonora", RNE Radio 2, Madrid, 17-2-92.

243
estamos haciendo lo estamos haciendo juntos, y es el tiempo de su vida y el
tiempo de la mía"107 .
La obra utiliza, en rigor, mediciones temporales procedentes de tres
performances diferentes de la autora, superpuestas en la pieza sobre pistas
diferentes de multipista y mezcladas para dar como resultado la cinta base
que se empleaba en la emisión en directo. La primera medición, extraída de
una performance de los años setenta, consiste en la voz de la autora,
panoramizada en dos canales, diciendo en el primer minuto: "Un minuto. Un
minuto más", hasta llegar a "Veintinueve minutos. Un minuto más", dado
que la pieza dura 30 minutos. Junto a esa lectura ordinal creciente, se da otra
decreciente, que lleva a la autora desde el "Treinta" del primer minuto de la
pieza al "Uno" del último, números que enuncia alternatívamente en
castellano, inglés y francés en el segundo 30 de cada minuto de la obra. La
segunda medición procede de su performance Memoria, de comienzos de los
ochenta; a intervalos regulares, se escucha la pregunta: ¿Qué hora es?;
aparece cada 4'30" y desde el comienzo mismo de la pieza, concluyendo ésta
de nuevo con la pregunta, como estableciendo un bucle que sugiriese la
indefinida prolongación de la obra. La tercera medición procede de una
performance sin título realizada por la autora en Canadá en 1986: cada tres
minutos, se escucha el timbre de un viejo reloj despertador y un breve
melisma, a solo, extraído de un aria interpretada por María Callas.
Junto a esos sonidos organizados se encontraba, como ya dijimos, el
tic-tac de un reloj, claro y hasta excesívamente obvio emblema del proceso de
medición de la experiencia temporal que la obra enfatizaba. Todos los ya
expuestos elementos sonoros constituían, como también se dijo, una cinta
base que corría de principio a fin de la pieza, pero sobre la cual se hacía
sonar un elemento que, por una parte, remitía a un medio externo a la propia
radio y, por otra, mostraba con total evidencia que, como quería Esther

107 Entrev. cit.

244
Ferrer, la experiencia del oyente ante la obra transcurriese en el mismo lapso
vital que la de la autora. Esa señal no podía ser sino acústica, y no podía
venir sino de la medición -exterior al propio medio radio y objetivable para
cualquier oyente- del tiempo real en el cual la "radioperformance" tenía
lugar: las señales horarias brindadas por el servicio telefónico
correspondiente. Como es sabido, ese servicio funciona de modo que, a
intervalos regulares de diez segundos, el usuario puede oir un breve pitido
agudo que precede a una voz femenina que enuncia, en este orden, la hora,
el minuto y el segundo según el horario local -en nuestro caso, la hora oficial
española peninsular-.
Cuando Daniel Charles hablaba, a propósito de las performances de
ZAJ, de una "musicalización del cuerpo y del comportamiento", no por
desarrollarse en el escenario electrónico de la radio -y con la ayuda de otro
medio electrónico, el teléfono- encontramos menos pertinente esa afirmación
en la obra que nos ocupa; pues es, en definitiva, a una experiencia vital y
psicológica a la que nos remite Esther Ferrer en Al ritmo del tiempo. Eso sí, se
trata en este caso de una, si se nos permite la expresión, "tele-experiencia", lo
que no hace por ello menos radiofónica por un lado ni menos corporea por
otro dicha experiencia. Si la performance como género artístico gira
esencialmente en torno al cuerpo, no por desarrollarse como una experiencia
marcada por la distancia esta radioperformance deja de ser fiel a esa
premisa, pues lo que se manifiesta esencialmente a través de ella es la
experiencia del tiempo en que esa corporeidad -la de la autora, la de cada
oyente- evoluciona y se transforma, segundo a segundo, desde el nacimiento
hasta la muerte.

Concluímos en este punto nuestro análisis de obras, el cual por

descontado podría haberse dilatado casi indefinidamente. Para el estudioso
interesado, nos permitimos en todo caso señalar que, en el apartado

245
dedicado a Discografía, aportamos una detallada referencia a documentos
sonoros en los que se han visto publicadas significativas obras de arte
radiofónico. Consideramos que, también desde la perspectiva que aportan
dichos documentos, se halla bien representado el quehacer de profesionales
y artistas de todo el mundo en el tema que nos ocupa. La bibliografía es,
creemos, asimismo generosa en referencias tanto a experiencias de variada
índole como a estudios monográficos que, complementariamente, podrán
guiar al interesado en estos temas.

4.- La problemática de la audiencia y de la escucha en el Arte

Radiofónico.

En los anteriores capítulos hemos desarrollado una doble

aproximación a la realidad agrupable bajo el término arte radiofónico. La
primera de esas aproximaciones ponía de relieve los acontecimientos más
trascendentes acaecidos en la historia de dichas manifestaciones, en tanto
que la segunda analizaba los aspectos diferenciales que tales manifestaciones
aportan a la naturaleza misma del lenguaje radiofónico y, consecuentemente,
a la expresividad en el medio y del medio mismo.
Nos sentimos obligados, como último eslabón en la tarea que nos
hemos impuesto, y como paso previo al establecimiento de nuestras
conclusiones, a formular una serie de consideraciones en torno a la
problemática del arte radiofónico actuando como tal, es decir, no estabulado
para su disección más o menos afortunada sobre un soporte audio estable -

246
sea un cassette, una cinta profesional o un CD- ni conservado en forma de
guión, esquema, escaleta o partitura. Aunque pueda resultar de una
obviedad casi excesiva, hemos de recordar -comenzando por nosotros
mismos- que las obras de arte radiofónico están concebidas para ser emitidas
a través del medio radio y, consecuentemente, para incidir en una audiencia
que las escucha gracias a la tecnología de la radiodifusión.
No vamos, en lo que sigue, a insistir en la casuística de la percepción,
si no fuese episódicamente más que para centrar mejor el ángulo desde el
cual nos proponemos abordar el arte radiofónico en el presente capítulo;
tampoco nos vamos a convertir en acólitos de una "estética de la recepción",
pues el hecho de abrir un frente tan complejo y controvertido en las páginas
postreras de una Tesis, por otro lado tan cargada hasta aquí de argumentos
sobre unas realidades tan escasamente frecuentadas por los expertos como
las que nos ocupan, tan sólo conduciría -en nuestra opinión- a una disipación
de los temas centrales abordados en la misma.
Es momento ya, en todo caso, de señalar cuál es el grado de necesidad
que otorgamos a este breve capítulo y cuál va a ser, en consecuencia, su
contenido. El fundamental es el de situarnos, para concluir esta Tesis, del
lado del oyente o, mejor aún, de quien escucha. A fin de cuentas, hasta los
profesionales del medio o los expertos que lo analizan desde las diversas
disciplinas de las Ciencias de la Información, se encuentran durante mucho
más tiempo de su vida en la situación de oyentes de la radio que en la de
profesionales o expertos de dicho medio. Dicho de otro modo: en ésta, como
en cualquier otra disciplina vinculada a la creación y producción, es
abrumadoramente más la cantidad de información que uno recibe que la que
uno genera. Y, aún en el caso de que las obligaciones de esos especialistas les
hayan impedido, a partir de un cierto momento, frecuentar periódicamente
el medio tanto como quisieran, no es menos cierto que su interés por el
mismo ha surgido como fruto de una pasión o, cuando menos, de un

247
profundo interés hacia la radio, surgido de un prolongado contacto como
oyentes con la misma, en distintos periodos de sus vidas. En consecuencia con
lo ya dicho y con el título mismo del capítulo, nuestra dedicación a la
problemática de la escucha se centrará en el arte radiofónico, lo que
naturalmente tiene lugar no en un territorio más o menos olímpico e
intemporal, sino en el mismo espacio electrónico de la radio en el cual
convergen, en pugna por la audiencia, los en verdad infrecuentes productos
de arte radiofónico con una gran diversidad de productos claramente
anartísticos que conforman la oferta habitual de la empresa informativa
radiofónica.
El primer problema que se nos plantea es, en todo caso, el de acotar
los términos escucha y audiencia a partir de sus propias definiciones. En un
trabajo que versa sobre objetos de arte sonoro no podemos sino hacer
especial hincapié en el término escucha, si bien el concepto audiencia no puede
ser dejado de lado, pues esos objetos de arte sonoro que aquí nos ocupan
participan de una problemática común a la del resto de los sonidos
organizados que el medio radio envía a sus potenciales o reales receptores.

4.1.- La audiencia del Arte Radiofónico.

La definición más condensada que conocemos del término audiencia es

ésta: "conjunto de la población susceptible de recibir los mensajes de los
medios de comunicación"1. Naturalmente, ese término es adjetivado a los
efectos de acotar con más precisión su ámbito de aplicación. Así, se entiende
por audiencia potencial a ese sector de la población susceptible de recibir los
mensajes emitidos por un determinado medio y si, como es nuestro
exclusivo interés aquí ese medio es la radio, se considera como audiencia

1 J. J. Muñoz y C. Gil: La Radio. Teoría y Práctica. IORTV, Madrid, 1994, p. 241.

248
potencial de la radio a "las personas que perciben el sonido, residen en una
zona a la que llegan las ondas de una emisora y tienen a su alcance la
posibilidad de conectar un aparato receptor"2 .
La última definición nos delimita, primeramente, que tan sólo las
personas capaces de percibir el sonido son las susceptibles de conformar, en
primera instancia, la audiencia del medio. Al ser unisensorial, y al ser el
sentido del oido el único afectado por los mensajes radiofónicos, quedarán
por principio excluídas de ser audiencia potencial de los mismos todas
aquellas personas imposibilitadas para usar adecuadamente ese sentido. El
resto de las condiciones de la definición anteexpuesta son exclusívamente
del canal tecnológico: tienen que ver con la cobertura de la estación emisora
y con la existencia o no de un receptor que descodifique las señales que
transporta la portadora. Es cuando menos curioso destacar que las
consideraciones acerca de la audiencia potencial tan sólo toman en cuenta, en
el fondo, las posibles restricciones de "canal": del auditivo y/o del
tecnológico.
Desde luego, el oyente hacia el cual se dirigen los productos que aquí
nos interesan, es decir, los del quehacer del artista radiofónico, precisa que
ambos "canales", el orgánico y el tecnológico, le funcionen, pero eso es tan
sólo condición necesaria. Avanzando un paso más, nos consideramos más
interesados por la noción de audiencia activa: "la que constituyen las personas
que reaccionan ante la recepción de un mensaje o mensajes (...) o participan
de modo efectivo de un determinado programa (...)"3. Ello introduce en la
noción de audiencia la condición suficiente para valorar, no sólo cualquier
mensaje radiofónico sino, muy especialmente, los de índole artística. El
calificativo activa es la clave en un proceso perceptivo que se halla en estricta
oposición a la percepción pasiva, aunque nos reservamos el profundizar en

2 Ibid., p. 241.
3 Ibid., p. 242.

249
esa interesante dualidad en nuestro próximo subcapítulo, centrado ya
propiamente en la escucha.
La noción de audiencia está claramente ligada al hecho de que los
mensajes están siendo difundidos a través de un medio, o dicho de otro
modo, con el concurso de un canal tecnológico, que precisa de ciertas
cualidades mínimas por parte del receptor. Hablar de audiencia es además
hacerlo de nociones que apelan a una cierta comunión de intereses, si bien
"la audiencia no es una clase social ni un simple agregado humano, sino una
agrupación social que no precisa interconexión física entre sus miembros.
Éstos están relacionados entre sí a través de una novísima instancia (el
mensaje multiplicado), gracias a la cual sus componentes se aglutinan en
unidad de tiempo y multiplicidad de espacio"4. Lejos están ya los tiempos en
los cuales se consideraba que los medios electrónicos se dirigían a una
"masa"; en la actualidad, y pese a las resistencias numantinas que aún
pueden esgrimir algunos comunicólogos y directivos de emisoras poco
avisados, se asume que esa "hidra de mil cabezas" que es la audiencia está
altamente sectorializada en grupos de intereses, lo que quiere decir lo
bastante fragmentada como para no considerar que, por una parte, lo más
difícil comienza a ser encontrar oyentes para cualquier cosa y, por otra, lo
más sensato sea reconocer que hay oyentes para todo tipo de mensajes.
Conviene, por tanto, referirse a "grupos de intereses" y no a una
"audiencia-masa"; y lo que inmediatamente cabría entrar a considerar es si
podemos conocer científicamente qué características presenta la audiencia
interesada en el arte radiofónico. Pero, en un estadio previo, deberíamos
considerar si esa manera tan genérica de plantear el problema tiene algún
sentido práctico y si operativamente ha llevado a iniciativas concretas.

4J. A. Ventín: Empresa Informativa: Introducción a la Teoría de la Decisión. Ed.

Fragua, Madrid, 1994, p. 134.

250
 Antes de intentar responder a las anteriores cuestiones, o acaso como
una respuesta implícita a las mismas, quizá sería bueno recordar que la
especialización de la empresa informativa radiofónica ha sido un hecho que,
primero en Estados Unidos y posteriormente en Europa -y a un lado y otro
del Atlántico marcado y posibilitado por el desarrollo tecnológico de la FM-,
ha buscado satisfacer las distintas necesidades de esos "grupos de intereses".
Desde esa perspectiva, cabe suponer que hay determinadas
"especializaciones" que pueden acoger mejor globalmente el arte radiofónico
que otras pues, como señalaba Fernández Asís, "no será lo mismo expresarse
en una radio especializada en informaciones de Bolsa que en una radio local,
o en una gran cadena de difusión. Ni tampoco será lo mismo esta expresión
en una sociedad permisiva que en otra de tipo autoritario"5 .
De acuerdo con la evidencia de los hechos, hemos de admitir que en
Europa el arte radiofónico ha solido aliarse con el concepto "radio pública" o
"radio de servicio público". Si repasamos la lista de emisoras que han venido
siendo activas como miembros tanto del Departamento de Radioteatros de la
UER (Unión Europea de Radiodifusión) como del grupo "Ars Acústica", ese
dato quedará avalado por sí solo. Es cierto, sin embargo, que dentro de los
matices a efectuar a lo dicho, cabe admitir también que, en muy contadas
ocasiones, empresas radiofónicas privadas ligadas asimismo a la UER -como,
en España, es el caso de la SER- han participado incluso con producciones
propias en concursos internacionales de la talla del Prix Italia. Asimismo, en
el amplio entorno estético del grupo "Ars Acústica" han entrado emisoras
independientes europeas -la emblemática B92 de Belgrado- o americanas -la
más constante en foros internacionales ha venido siendo la New Radio &
Performing Arts, de Nueva York-, en un proceso que se ha disparado a la
hora de afrontar proyectos específicos y puntuales conjuntos, como "Rivers

5 Victoriano Fernández Asís: RADIOTELEVISIÓN INFORMACION Y

PROGRAMAS. Las incógnitas de los medios electrónicos (vol. 1), RTVE, Madrid,
1986, p. 143.

251
& Bridges", mencionado en 2.8. Por otro lado, las sociedades en las cuales
han surgido habitualmente estas producciones han sido las regidas bajo
sistemas democráticos.
Pero si bien es cierto que han venido siendo las emisoras públicas,
tanto regionales -como es el caso de la distribución federal de las emisoras
alemanas, por ejemplo- como de ámbito estatal, las que han aportado casi
toda la oferta europea, canadiense y australiana de arte radiofónico, ello no
ha tenido su correspondencia en el panorama estadounidense, que ya desde
los tiempos de los pioneros americanos del medio libraba sus batallas en ese
campo en la radio privada. En este sentido, y salvo iniciativas puntuales, ni
siquiera la NPR (National Public Radio) con sus más de un centenar de
emisoras miembros ha representado esos contenidos con la mínima
solvencia. Así, la producción radiofónica estadounidense en los dominios
que nos ocupan aquí ha podido surgir, bien del trabajo de sus creadores en
emisoras públicas de otros países o continentes -básicamente, Europa-, bien
de la iniciativa en suelo americano de esforzados grupos, como la citada
New Radio & Performing Arts (New American Radio), con Helen
Thorington como principal figura, o de determinadas "radios comunitarias",
que son soportadas económicamente por los propios oyentes, quienes tienen
atribuciones acerca del contenido de la programación. Un buen ejemplo de
ello es la KPFK de Los Angeles, que ofrece un espacio semanal dedicado al
arte sonoro y radiofónico titulado "Soundings", producido por la artista y
performer Jacki Apple6 .
Hemos hablado antes de las emisoras independientes. Radicadas en
una determinada localidad, se caracterizan -como las emisoras comunitarias

6 La KPFK forma parte de un grupo de emisoras integradas en el pionero

movimiento iniciado en 1949 pot la KPFA de Berkeley (California),
comandado en la actualidad por la Pacifica Foundation, cuya consigna es "el
oyente como participante". En la emisora cabecera del grupo, en Berkeley, el
artista sonoro Charles Amirkhanian ha llevado a cabo en los años ochenta
diversas series de programas.

252
del modelo estadounidense- por una mayor cercanía con una audiencia
concreta que las grandes emisoras de ámbito estatal, sean públicas o
privadas. Como decíamos, algunas emisoras independientes están
profundizando en el arte radiofónico en la actualidad, aunque sea
episódicamente en muchos de esos casos. Peter M. Lewis y Jerry Booth, en su
valoración del fenómeno de desarrollo de las "radios libres" en Francia e
Italia desde mediados de los setenta -unos diez años después de que en
Norteamérica creciesen las radios comunitarias- ofrecen una panorámica
que, significatívamente titulan "El radioyente como cómplice"7. La
descentralización como primera vía de "especialización" -en este caso, en una
comunidad o en un determinado colectivo- ha venido presidiendo tales
iniciativas.
Volviendo a la frase de Fernández Asís, resulta claro que el arte
radiofónico realizable en y para unos y otros tipos de emisoras, al servicio de
intereses y grupos humanos tan diversos, tiene necesariamente que diferir en
cuanto a estilo, temática y alcance. Por ejemplo, sin salir del entorno de
emisoras miembros de "Ars Acústica", encontramos que la emisión de arte
radiofónico en la Polskie Radio dentro de las actividades de su
Departamento Literario, ha llevado a su responsable, Jerzy Tuszewsky, a
hacer transitar sus producciones dentro de los géneros narrativo-textuales;
otro tanto podríamos decir del patrón general que rige el "Atélier de
Création Radiophonique", de René Farabet en France-Culture, con una
audiencia a la que, en general, se le supone una gran curiosidad cultural sin
limitación de tendencias, si bien más volcada hacia las manifestaciones
contemporáneas en literatura, teatro o música, y por supuesto sensible a una
presentación creativa, de diseño actual, de esos contenidos. Heidi
Grudmann, al estar enclavado su "Kunstradio" dentro del Departamento

7 P. M. Lewis y J.Booth: El medio invisible, ed. Paidós, Barcelona, 1992, pp.

187-215.

253
"Literatur & Feature"de la ORF, ha ido dando cabida a todo tipo de géneros
más desde el segundo de esos aspectos -el "feature"-, con una apertura de
conceptos tan generosa como la que previamente había llevado a cabo en la
WDR de Colonia Klaus Schöning, quien desde su trabajo en el
Hörspielstudio renovó ese subgénero hasta abrir un frente a todo tipo de
géneros artísticos radiofónicos en su Studio Akustische Kunst.
En nuestro país, el argumento señalado por Fernández Asís es bien
cierto si se compara con la experiencia habida hasta la fecha. Para la
sudiencia de la SER -cadena privada-, sus directivos realizaron ciertos
radiodramas -más bien, adaptaciones-, muchos seriales de alcance popular y,
más tardía y raramente, alguna que otra pieza de narrativa radiofónica
"experimental" a lo largo de los ochenta. Desde ese decenio y hasta la
actualidad, el panorama es como seguídamente se expone. Un brevísimo y
feliz episodio en otra radio privada -la COPE en Puertollano- lo constituyó,
en la segunda mitad de los ochenta, el programa semanal "El Jardín de las
Delicias"; ni qué decir tiene que sus autores fueron relegados a horarios
difíciles y a menudo -hasta su desaparición de la programación- casi
considerados como "ciudadanos bajo sospecha". La radio pública, RNE, tras
producir numerosos radiodramas y adaptaciones teatrales -como ya se
señaló en 2.6- creó durante un breve periodo un "Taller de Radio" -primeros
años ochenta- ligado a Radio 3 en su etapa de emisora cultural y más tarde,
con "Ars Sonora", se regularizó una "ventana abierta" semanal a todo tipo de
arte sonoro y radiofónico, lo que ha supuesto la difusión de todo tipo de arte
radiofónico internacional, y la producción de más de setenta obras de muy
diversos géneros. El hecho de que ese espacio se llevase a cabo dentro de una
emisora musical, Radio 2 -actualmente, Radio Clásica-, ha dado en todo caso
más peso en el mismo a las producciones de géneros musicales y mixtos que
a las de géneros narrativo-textuales, pues evidentemente la audiencia fiel a
esa emisora lo es a la música seria y, en el porcentaje que más adelante

254
veremos, a las nuevas tendencias sonoras (ello se vincula con las
observaciones vertidas en el párrafo anterior respecto del sesgo observable
en los distintos miembros de "Ars Acústica"). Por su parte, las radios
independientes, o libres, han sesgado en España su interés en función de la
audiencia a la que servían, generalmente un público muy joven, de gustos
musicales sumamente radicalizados, lo que ha marcado su producción y
programación -escasa, de todos modos- en arte radiofónico. Es el caso de
Radio P.I.C.A., en Barcelona, o de otras iniciativas más episódicas en Madrid.
El caso más interesante en este campo lo constituye a nuestro juicio Radio
Fontana Mix, radicada en Cuenca, que es a la vez una emisora
independiente, ligada a una vocación muy precisa, que en su caso, para
mayor singularidad, es el arte radiofónico y el arte sonoro en general, y un
medio surgido en un contexto universitario e irradiando para una
comunidad muy limitada y definida incluso geográficamente8 .
En cuanto a las radios privadas e independientes europeas en las que
se ha venido observando una cierta actividad en la difusión de arte
radiofónico, el panorama -como en España- ha sido cambiante, sin que por
ende resulte sencillo establecer el "quien es quien" de año en año. Sirva en
todo caso como tendencia general la relación ofrecida por la revista belga
Radio Art en 19869 .

8 rfm nace en 1993, con la coordinación inicial de Ricardo Echevarría, Kepa

Landa, Luís García-Ochoa y Javier Ariza, y al cobijo de la asignatura Otros
comportamientos artísticos, impartida por José Antonio Sarmiento en la
Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Sus emisiones han venido teniendo
lugar un solo día por semana, durante un mínimo de cuatro horas, con
dedicación monográfica a un tema o a un artista o compositor en esas
disciplinas. El primer programa fue dedicado a John Cage.
9 Esta revista señalaba la existencia de 10 emisoras en Bélgica, 1 en
Yugoslavia, 3 en Suiza, 3 en Italia, 1 en Grecia, 3 en España, 3 en la R.F.A., 11
en Holanda, 61 en Francia, y 2 en el Reino Unido. De todas ellas, tan sólo una
veintena ofrecían una programación más o menos regular de arte
radiofónico, mientras que el resto difundían pequeños fragmentos o incluso
anunciaban obras, casi siempre en un contexto en donde prevalecían las
radios comunitarias de contenidos altamente politizados (Rev. Radio Art, nº3,
Bruselas, Febrero, 1986).

255
 Comprobamos después de todo lo anterior -algo de lo cual ha venido
como disgresión que, indudablemente, complementaba el acercamiento al
tema que nos ocupa- que la gran locomotora de la experimentación formal,
tecnológica y de lenguaje, en lo relativo al arte radiofónico, ha sido y es la
radio pública. Un hecho que, por otro lado, se aprecia también cuando
repasamos los datos de producción de las obras que, como objeto de análisis
tanto como paradigma de tendencias y estilos, fueron incluídas en el
subcapítulo 3.4. La mayor disponibilidad para el desarrollo de proyectos tan
diversos estilísticamente, algunos de los cuales además necesitaban de un
cierto desahogo presupuestario y precisaban de una cierta experimentación
tecnológica, han llegado por iniciativa y estímulo de productores ubicados
bajo el soporte de la radio pública. Es más: la inexistencia de esas
condiciones en Estados Unidos ha limitado la puesta a punto de iniciativas
de muy interesantes creadores de aquel país quienes, como ya hemos
también comprobado, han terminado realizando sus obras en emisoras
europeas10 .
Todo ello sale al paso de las -veladas o no- acusaciones de
"proteccionismo" y "paternalismo" vertidas sobre la empresa informativa
radiofónica de servicio público por diversos tratadistas y profesionales. En
todo caso, no podemos, sin matices, eludir esas acusaciones cuando se lee,
por ejemplo, el Informe Peacock de la Ley de Radiodifusión Británica de
1981 11. Aún asumiendo esos "vicios antiguos" de la radio pública en su
declaración de intenciones con respecto a su audiencia potencial -en este
caso, toda una nación o un Estado- la problemática de la audiencia del arte
radiofónico se subsume en tales casos en otra de raíz más profunda: la de

10 Imprescindibles documentos de ese arte radiofónico estadounidense lo

constituyen dos CD's titulados radius, ed. New Radio & Performing Arts y
Nonsequitur Foundation, What Next? Recordings, Alburquerque, 1992.
11 "La responsabilidad debería (...) recaer en uno o más organismos

designados como `fideicomisos del interés general´ de la difusión". Cit. por

Lewis y Booth, cit., p. 32.

256
una defensa de la diversidad cultural y artística al servicio de una
comunidad o de un país concretos, lo que la radio privada no está obligada a
hacer, pero tampoco legitimada para atacar si no contribuye -como es
normalmente el caso- en esa tarea. En definitiva, hablar de servicio a una
audiencia sería plantear un debate en profundidad sobre lo público y lo
privado, que también en materia de criterios de programación radiofónica
está lejos de llevarse a cabo sin contaminaciones derivadas de intereses
partidistas o económicos.
En el caso de la radio latinoamericana, el género artístico radiofónico
estrella ha sido el radiodrama, más comúnmente llamado "radioteatro", sobre
todo en el sub-género serial. Por descontado, también aquí algunas emisoras
de ámbito universitario -como la Radio UNAM en México o la de la
Universidad de Sáo Paulo en Brasil- han llevado a cabo empeños de más
altos vuelos estéticos. Y ese dato es una vez más pertinente en este
subcapítulo para dar fe de que tampoco la radio privada latinoamericana ha
dado a su audiencia mayores dosis de arte radiofónico que la de sus ricos
vecinos del Norte. El venezolano Antonio Pasquali lo señalaba con dureza
cuando afirmaba que "sufrimos de subdesarrollo cultural, entre otras razones
también porque un medio como la radio crea y conserva tal situación, y ello
es así porque la empresa privada (...) ha convertido su potencial progresista
en regresionismo; su alta utilidad pública en aparato represivo y
condicionador, al servicio de intereses ideológicos y mercantiles
unilaterales"12 .
En todo caso, junto a la ausencia de una "normalización" junto a otros
géneros radiofónicos en los distintos modelos de empresa radiofónica, uno
de los problemas de la programación de arte radiofónico ha sido la falta de
periodicidad de los espacios a él dedicados, lo que acaso haya contribuído

12 Cit, por Ricardo M.Haye: Hacia una nueva radio, Ed. Paidós, BB.AA, 1995,
p. 42.

257
también a su difícil aceptación y desarrollo, tanto por amplios sectores de la
audiencia potencial como por los profesionales, como una vía expresiva más
dentro de la empresa informativa de radio. Así, tomando como partida a
Otto Groth, para quien "lo característico de esta Periodicidad es la relación a
un punto fijo al cual el objeto siempre vuelve y del cual está fijada la
repetición", y teniendo claro que ese punto fijo es el propio oyente, J. A.
Ventín señala que "la Periodicidad es la característica más acusada de los
productos de las empresas informativas. La repetición `periódica´ es una
parte de su idea misma"13. La solución a ese problema también ha llegado
con más frecuencia de las emisoras de servicio público, algunas de las cuales
han venido manteniendo al menos un programa semanal fijo14.
Hemos de admitir, por otra parte, que la capacidad de sorpresa en el
oyente -capacidad "interfiriente", en el sentido en que empleábamos el
término en 3.3.3- de algunas propuestas de arte radiofónico, requerían de
antemano que la audiencia no estuviese especialmente prevenida respecto de
lo que iban a escuchar, o bien que la obra en cuestión estuviese
decidídamente fuera de cualquier programa periódico dedicado a esos
géneros -y dentro, por ejemplo, de un Boletín Informativo, como realizara el
inglés Rod Summers en su Sad News "interviniendo" un breve boletín de la
BBC-. Al respecto, y dado que toda obra de arte radiofónico debiera ser, en
mayor o menor medida, un proyecto artístico de comunicación, es en esos casos
la obra en sí quien debería mandar en cuanto a su ubicación en la
programación, puesto que en esas situaciones la pieza en cuestión se
comporta como las obras visuales que se "instalan" en un espacio y lo
transforman con su presencia, siendo aquí ese espacio a intervenir el
electrónico que el propio medio define.

13 J. A. Ventín, cit., p. 29.

14Caso de la ORF -Kunstradio-, RAI -Audiobox-, Radio France -Atélier de
Création Radiophonique-, RNE -Ars Sonora- o ABC -The Listening Room-;
pero no de la BBC, YLE, WDR o Radio de Suecia, por tan sólo mencionar
emisoras miembros de "Ars Acústica".

258
 Es evidente que la audiencia potencial de los contenidos artísticos
radiofónicos es la consignada por la definición ya enunciada. Es asimismo
evidente que todo creador desea que su obra pueda ser disfrutada por el
mayor número de oyentes posible. Pero, tras lo ya señalado, hemos de
admitir que el primer sesgo, tanto estilístico como poblacional, llega ya
desde el modelo de empresa informativa radiofónica empleado para su
difusión, su ubicación geográfica y su operatividad tecnológica concretas.
Preguntarnos acerca del "grupo de intereses" que pudiese seguir con mayor
o menor asiduidad el arte radiofónico en sus diversas manifestaciones
conllevaría, pues, en primer lugar, responder a qué comunidad humana
sirve la emisora que lo difunde y con qué periodicidad lo hace, y cómo está
constituída porcentualmente la audiencia de esa emisora en cuanto a datos
tales como edad, sexo, estudios realizados ú otro tipo de formación
profesional, profesión e ingresos.
Por nuestra parte, podemos referirnos con toda propiedad a la
encuesta realizada entre mayo y octubre de 1994 entre sus oyentes por RNE
Radio Clásica, pues en dicho medio se emite semanalmente el ya citado
espacio "Ars Sonora", dedicado básicamente a los contenidos sobre los que
versa esta Tesis15. Dicha encuesta ya presentaba un cierto sesgo de partida,
no imputable a condicionantes del medio mismo, sino al hecho de que
únicamente participaba en ella -libre y voluntariamente, desde luego- el
sector de la audiencia de la emisora que recibía su "Revista de Programación"
mensual16 .
Los datos se extrajeron de un total de 9.520 encuestas procesadas, lo
que supone el haber sondeado para la misma a un 4 o 5 % de la audiencia
estimada de la emisora -que ha venido fluctuando entre esos límites en los

15 Hemos comentado y analizado ya, de modo general, los resultados de esa

encuesta en J. Iges: "La música culta o seria: pautas y rutinas de audición", en
VV.AA.: La audición musical, Rev. Eufonía, nº2, Barcelona, Enero 1996, pp. 7-9.
16 Los datos están publicados íntegros en: RNE Radio Clásica, Revista

Mensual de Programación, Vol. VII, nº 11, Madrid, Nov. 1994, pp. 1-4.

259
datos del EGM de los últimos años-. El nivel de estudios era anormalmente
alto en los encuestados, pues casi un 65 % declaraba tener estudios
universitarios, frente a un 6 % con estudios de nivel básico. El promedio de
edad de los encuestados era de 44 años, situándose las máximas cotas de
audiencia entre los 21 y 40 años, pero con tan sólo un 4,9 % de oyentes
menores de 20 años y, en cambio, más de un 52 % por encima de los 40 años.
Estamos aquí ante algunos de los resultados menos fiables arrojados por la
encuesta, por cuanto lo único que demuestra la misma en ese punto es que
quienes suelen, no sólo recibir la Revista de Programación sino además
tomarse la molestia de cumplimentar y remitir el cuestionario que en sus
números de mayo a octubre de 1994 incluía, son mayoritariamente los
oyentes de formación universitaria que sobrepasan los 20 años de edad, pero
sobre todo los que tienen más de 40 años -más de un 52 %, como ya se
indicó-. Apuntamos esa interpretación por cuanto los datos relativos a la
posible audiencia de un espacio como "Ars Sonora" se ven negatívamente
influídos por ese sesgo, habida cuenta que otros procedimientos de
"chequeo" de su posible audiencia real -en base a las cartas recibidas,
asistentes a eventos organizados desde "Ars Sonora", llamadas telefónicas,
etc.- nos permiten presumir que la mayor parte de la audiencia de dicho
espacio se distribuiría por edades mucho más uniformemente que lo que el
citado estudio de audiencia permite inducir (en relación con el nivel de
estudios de la audiencia no podemos añadir gran cosa, en cambio).
Hemos de señalar que en la citada encuesta no se pedía a los oyentes
expresar su preferencia acerca de programas, sino de contenidos. Ante esa
situación, nos hallamos con una segunda dificultad para extraer los datos
relativos a "Ars Sonora" de los resultados de la misma. Puesto que, dentro de
un apartado denominado "Épocas de la música preferida", se incorporaban
separadamente "música contemporánea" y "nuevas tendencias", hemos de
colegir que, conociendo la temática de los distintos programas de la emisora,

260
"nuevas tendencias" es la única en la cual sería insertable la del espacio que
nos ocupa e, inversamente, no podemos imaginar qué otro espacio de la
parrilla de programación de la emisora podría responder con más claridad a
ese epígrafe. Un 9,43 % de la audiencia total declara su preferencia dentro de
esa parcela, en el periodo en que tal espacio se emitía los lunes a las 23 h.,
siendo así que la misma encuesta permitía saber que la emisora era seguida
en esa franja horaria y día por el 36 % de la audiencia.
De esos datos podemos extraer como conclusión que prácticamente
un 10 % de la audiencia total de Radio Clásica sigue "Ars Sonora" con una
cierta fidelidad, dado que complementariamente la encuesta nos permite
conocer que casi la totalidad de los consultados escucha la emisora de lunes
a viernes. Hay que decir, por otro lado, que el horario nocturno facilita la
escucha de sus contenidos mejor que lo haría su ubicación en otras franjas
horarias en las cuales disfrutaría por principio de más audiencia. Esa
tendencia, en todo caso, no ha sido seguida con uniformidad por otras
emisoras europeas, pues si bien "Kunstradio" se emite en horario nocturno
en la ORF 1 (22,15 a 23 h.), "Audiobox", en su larga estancia en la Onda
Media de la RAI Radio 1 llegaba en tres entregas semanales de 19,30 a 20 h.,
mientras el "Atélier de Création Radiophonique" lo ha venido haciendo en
France-Culture los domingos de 20,30 a 22,30 h. y las producciones del
"Hörspielstudio" de la WDR en horarios muy diversos dentro de la
programación de la WDR 3. De los datos que los distintos responsables de
esos programas conocen de sus respectivas audiencias, podemos señalar, de
todos modos, que en los espacios difundidos en la franja nocturna, como
"Kunstradio", las diferencias observables respecto de las apuntadas por
nosotros tras el análisis de la encuesta de RNE Radio Clásica vienen de las
distintas expectativas de la audiencia seguidora de una y otra emisora -en
Radio Clásica, básicamente melómanos; en la Öl, un perfil más interesado en
literatura y arte-. Grandes diferencias se observan a favor de un espacio cuya

261
emisión fue vespertina durante un buen número de años, como "Audiobox",
cuya emisión además se realizaba en la RAI 1, equivalente a RNE Radio 1 en
cuanto a contenido general y a seguimiento de la audiencia.
Como hemos podido comprobar en las páginas precedentes, incluso
dentro del modelo de emisora de servicio público las soluciones aportadas
por sus productores especializados y permitidas por sus máximos
responsables han sido muy dispares. Somos conscientes que nuestra
aportación a la elucidación del problema planteado lo ha sido más como
"estudio de caso" que como pauta a seguir que permitiese extrapolar
tendencias. Es claro, de todos modos, que esa tarea no se encontraba entre las
que contemplábamos asumir en el "corpus" de esta Tesis, y que los datos
vertidos a lo largo de este subcapítulo únicamente han pretendido dar mayor
concreción al tema sobre el que versa, iluminándolo con una visión
transversal, que nos llegaba desde la problemática de la audiencia. Otros
estudiosos habrán de venir, equipados con adecuadas herramientas
estadísticas y una mayor especialización y dedicación dentro de las mismas,
que permitan dibujar un perfil de verdad preciso y fiable de la audiencia que
sigue, en calidad de "grupo de intereses", el ancho y diverso campo del arte
radiofónico.
Por nuestra parte, no queremos concluir estos párrafos sin aprovechar
algunos de los razonamientos expuestos para hacer nuestra propia conjetura
respecto de la audiencia futura del arte radiofónico. Por una parte, un nuevo
medio en definición y expansión permanente como Internet ha demostrado
ya que puede satisfacer a una cierta audiencia con una nueva manera de
aprehender los mensajes de la radio -en su caso, combinados con referencias
textuales o visuales, y con aspectos interactivos-, lo que ya está siendo una
realidad en casos muy concretos: el más notorio para el tema objeto de
nuestro trabajo es el de "Kunstradio". No cabe duda que la posibilidad de
una cierta "radio a la carta", bien desde el Real Audio de Internet -que

262
debería, en todo caso, mejorar considerablemente sus prestaciones- o bien
desde las nuevas plataformas digitales, va a ser susceptible de cambiar en
pocos años el acercamiento de la audiencia a los trabajos de arte radiofónico,
los cuales por otra parte -caso del proyecto "Rivers & Bridges" comentado en
2.8- se hibridarán muy posíblemente con otros soportes artísticos. Todo ello
acaso redunde en la obtención de una mayor rentabilidad de esos proyectos -
aunque sólo sea por la diversidad mediática de la oferta y por la mayor
durabilidad de la misma para los interesados en ella-, lo que permita más
fácilmente el llevarlos a cabo. No debemos pasar por alto que, cada vez más,
los directivos de la radio pública se han dejado llevar por una premisa que es
más la de la radio privada -comercial-: el buscar la máxima audiencia para
obtener la mayor rentabilidad. Así, siendo los contenidos de arte radiofónico
en general minoritarios, las dotaciones asignadas a esas producciones han
ido estancándose o bien decididamente menguando en los últimos años. Ello
ha corrido en paralelo con dos tendencias generales de la administración
pública: la reducción del gasto público, que lógicamente afecta a la radio
sostenida por el Estado central o los Estados federales o autonómicos, y la
relativa pérdida de legitimidad del argumento de "prestigio" por el cual la
empresa radiofónica de servicio público se hallaba especialmente
predispuesta para acometer cierto tipo de producciones artísticas. De
acuerdo con este último aspecto, y enlazando con los nuevos medios
electrónicos, la radio -y el arte radiofónico- deberían aprovechar que esas
corrientes de "legitimación social" y "prestigio" pasan ahora por nuevos
medios -Internet-, tecnologías -digitales- y conceptos -interactividad-, lo que
es un toque de atención que la demanda -la audiencia- está dando a la oferta
-en nuestro ámbito, a los productores y a los artistas-.
En todo caso, sería deseable que la responsabilidad acerca de la
defensa del arte radiofónico se ampliase y dispersase desde esos grupos de
profesionales ligados a la radio pública hasta atomizarse y diversificarse en

263
las radios al servicio de pequeñas comunidades. Es, como ya hemos
apuntado más atrás, una realidad que habrá de redundar favorablemente en
la audiencia o, por mejor decir, en la disposición favorable de la misma hacia
el arte radiofónico. En sentido estricto, se trataría de hacer "radio horizontal",
pues el arte radiofónico que vendría más inmediatamente legitimado sería
aquel que surgiese de grupos de trabajo y artistas ligados a emisoras
universitarias, de ámbito municipal o de modelo independiente, es decir,
unas propuestas artísticas surgidas desde las mismas comunidades a las que
la emisora se dirige. Sólo con un tejido así de orgánicamente constituído
vislumbramos un futuro verdadero para el arte radiofónico en los primeros
años del próximo siglo.
Los dos últimos párrafos nos han servido para ir conduciendo la
problemática que nos ocupa en el presente capítulo desde el lado de la
audiencia, concepto siempre e inevitablemente grupal, al de quien, individual
y anónimamente, escucha. No cabe duda de que la captación para el arte
radiofónico de nuevos sectores de la audiencia, en base a estrategias como
las apuntadas en dichos párrafos, lleva consigo el asumir una renovación -¿o
quizá cabría hablar de regeneración?- de las formas de escucha.

4.2.- La escucha del Arte Radiofónico.

Partiendo de las definiciones aportadas por distintos autores,

consideraremos aquí escucha "al hecho de estar en disposición de recibir los
mensajes radiofónicos; es decir, a la situación de percepción física del sonido
que se emite a través del medio radio"17.
Pero, previa a esa acepción especializada en la escucha radiofónica, hay
una más genérica, y de más profundas ramificaciones, planteada por primera

17 J. J. Muñoz y C. Gil, cit., p. 246.

264
vez por Pierre Schaeffer18 para establecer tanto las diferencias entre las
distintas funciones de la escucha como los distintos tipos de escucha
posibles. Para este autor, escuchar "es prestar oido, interesarse por algo.
Implica dirigirse actívamente a alguien o a algo que me es descrito o
señalado por un sonido"19. Por oposición, señala oir como "percibir con el
oido", lo que no presupone una disposición activa. En esta disyuntiva se
mueve claramente el oyente de la radio, pues la dicotomía señalada por el
autor francés se corresponde con el binomio escucha activa-escucha pasiva, que
señalan, entre otros autores, Muñoz y Gil: "La escucha sostenida, o activa, es la
propia de los oyentes interesados en un espacio o espacios determinados,
manteniendo la atención en sus contenidos de modo voluntario y consciente.
(...) La escucha pasiva se da cuando se perciben los mensajes de manera
desatenta"20.
Schaeffer, decidido a ir más allá de simples hábitos de escucha,
establece dos grados más profundos, que designa con los términos entender y
comprender. Para el primero, retiene su sentido etimológico: "tener una
intención". Para el segundo, en doble relación con escuchar y entender,
declara: "Yo comprendo lo que percibía en la escucha, gracias a que he
decidido entender. Pero, a la inversa, lo que he comprendido dirige mi
escucha, informa a lo que yo entiendo"21. En definitiva, la escucha activa se
revalida a cada instante, o si se prefiere, de secuencia sonora en secuencia
sonora, conforme a mecanismos voluntarios y a actividades relacionales que
permiten contextualizar los sonidos-signos y llevar a lo más profundo de una
experiencia interior aquello que se nos brinda exteriormente.
La escucha activa así considerada es una escucha que se rige
necesariamente por patrones culturales, que ha de ser adiestrada, como la

18 Empleamos aquí de nuevo la trad. de A. Cabezón de Diego de P.

Schaeffer: Tratado de los objetos musicales, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
19 Ibid., p. 62.
20 J. J. Muñoz y C. Gil, cit., p. 246.
21 P. Schaeffer, cit., p. 62.

265
escucha de la música o de una lengua. No es, pues, extraño que nos hayamos
vuelto a la serie de consideraciones de Schaeffer por cuanto, en primer lugar,
el destino final de las mismas era algo tan afirmado ya en el arte radiofónico
como la "música concreta" que él hizo emerger; y en segundo lugar porque
sus conclusiones van más allá y son de aplicación a todo el arte radiofónico,
que por supuesto precisa de una escucha adiestrada, como por lo demás
ocurre, como decíamos, con la música o el lenguaje.
En 3.1.2 tomábamos en cuenta otra profundización schaefferiana a la
noción de escucha, que su discípulo Michel Chion bautizaba como "las tres
escuchas". No vamos aquí a insistir en conceptos ya vertidos entonces por
razón de su pertinencia respecto del tema allí desarrollado. Sin embargo,
llamamos la atención acerca de los tres tipos porque entendemos que son
tres variantes de escucha activa del arte radiofónico. Si la escucha causal nos
informa sobre la probable fuente que produce un determinado sonido, es la
escucha que nos capacita para establecer relaciones de índole narrativa entre
distintos objetos sonoros, con claro predominio de los aspectos imaginativo-
visuales en la construcción del marco referencial; complementariamente, la
escucha semántica va a dotarnos de información en el ámbito del lenguaje
verbal, mientras la escucha reducida propuesta por Schaeffer implica en
realidad procesos más profundos que podríamos adjudicar a su binomio
entender-comprender y que, desde luego se vinculan a la aprehensión de los
elementos de una composición sonora como un todo dotado de sentido y
coherencia.
Resumiendo, al arte radiofónico no le sirve sino una escucha activa;
pero para que ésta se dé resulta imprescindible que el oyente se encuentre,
por una parte, en el entorno acústico y psicológico idóneo para que ella
pueda tener lugar y, por otra, que sus prejuicios y hábitos culturales no le
impidan ese acercamiento ni la posterior comprensión de lo que recibe.
Salvando las distancias, ese problema del aprendizaje o adiestramiento al

266
que aludíamos más atrás, tendría que ver con el que un espectador afrontaría
para contextualizar y valorar adecuadamente un film como El año pasado en
Mariembad, de Resnais, cuando la narrativa cinematográfica dominante
apunta a estrategias de menor elaboración conceptual y formal.
Desde luego, el problema relativo al entorno acústico idóneo puede
ser solventado con la elección de una adecuada franja horaria para la
emisión de las obras que aquí tratamos. En este sentido, se considera
mayoritariamente aceptado que la tarde y la noche propician una escucha
más activa que la mañana, así como es un hecho observable que la reducción
de la contaminación acústica de los centros urbanos durante la noche y la
madrugada haría especialmente aconsejables esos periodos para la emisión
de arte radiofónico. Desde luego, ya señalábamos en el subcapítulo anterior
que la programación en horario nocturno lleva aparejada en principio una
menor tasa de audiencia. En otro orden de cosas, hay un planteamiento en
algunos trabajos de arte radiofónico que el programador de los mismos ha
de prever adecuadamente: la que proviene de la intención conceptual de esas
obras que hemos denominado "de interferencia", las cuales habrán de ser
ubicadas en las franjas horarias en las que su capacidad de "extrañamiento" -
por citar el término acuñado por el formalista ruso Chklovsky que citábamos
en 3.3.3- actúe más eficazmente. Nos encontramos ahí con mecanismos que
pretenden cambiar una escucha pasiva en activa, lo que también es un noble
empeño para el arte radiofónico, si bien no todas las obras son capaces, por
su morfología y contenido, de operar por sí solas esa transmutación en el
oyente. Dicho de otro modo: quien grita más alto no siempre ni
necesariamente es quien posee los argumentos más interesantes.
Es evidente que el entorno acústico adecuado tiene una influencia de
partida positiva para conseguir un estado psicológico de alta receptividad
por parte del oyente, aunque no es el único factor. Al margen, naturalmente,
de situaciones particulares o incluso patológicas que arrojarían factores

267
emocionales que estamos muy lejos de pretender evaluar aquí, cabe señalar
también a las franjas vespertina y nocturna como aquellas en las que la
actividad laboral o las tareas de diversa índole que ocupan al individuo
durante el resto del dia van progresívamente relajándose, lo que redunda en
favor de una mejor disposición del oyente para entregarse voluntariamente
al acto de escuchar.
Pero hay, junto a todas esas consideraciones, otras que agruparíamos
dentro de las "influencias culturales". La primera y más cercana le llega al
oyente de arte radiofónico del propio medio radio, es decir, del tipo de
productos que mayoritariamente y por doquier el oyente puede encontrar al
recorrer el dial de la radio en su lugar de residencia o de paso. En esa
"cultura de la radio" que es, en primera instancia, la del "hacer radio", hay
que reconocer que, en líneas generales, se observa una tendencia creciente a
no valorizar distíntamente los distintos contenidos que integran un
determinado programa, lo que es especialmente acusado en la radio
privada22. Muchos profesionales y tratadistas de la radio han reconocido
explícita o paladínamente el "horror vacui" que domina al medio. Junto a lo
que ya se señalaba a propósito del silencio radiofónico en 3.2.4, recordemos
que Fernández Asís dejó escrito al respecto que "el oyente no ha integrado el
silencio en su código de interpretación del lenguaje radiofónico por falta de
hábito. La utilización de estos paréntesis de `no sonido´, insertados en la
catarata de sensaciones acústicas producidas por el medio, podría servir de
elemento distanciador que sugeriría la reflexión y obligaría al receptor a
adoptar una actitud activa para llenar ese vacío"23. Por muy de acuerdo que

22 Así por ejemplo, en una emisión tomada al azar a lo largo de la mañana de

un dia laborable cualquiera, una emisora comercial de O.M. ofreció en abril
de 1997, en escasamente tres minutos, una breve cuña publicitaria, la
presentación de una conocida canción de Raimon con ocasión de un reciente
recital, la cual fue brutalmente atropellada a unos veinte segundos del inicio
con otra cuña publicitaria, en este caso con sonidos instrumentales y vocales
altamente estridentes, que por fin desembocaron en las señales horarias.
23 V. Fernández Asís, cit., p. 142.

268
nosotros podamos estar con esos consejos, el problema sigue siendo que los
directivos y programadores de las emisoras -en especial, las privadas- suelen
pensar que, en el fondo, la única "actitud activa" que generarían con tales
prácticas en su audiencia sería la de hacerles correr hacia el receptor para
cambiar de emisora.
Todo ello, ni qué decir tiene, no sólo va en contra de la expresividad
artística del medio, sino que propende a la formación de un tipo de oyente
habituado a estar constantemente "masajeado" por sonido -escucha pasiva,
por tanto- y que, en general, no acepta de buen grado el hecho de que un
determinado contenido, incluso puntual, le saque de ese vago y lejano
ensimismamiento. Y eso es cierto tanto respecto del monótono ronroneo de
los largos programas "magazine" conducidos por prestigiados presentadores,
como de la "radio-fórmula" o de las emisiones de selecciones de música
clásica24.
Ese exceso de "lleno", que termina por generar un todo indiferenciado
sin apenas relieves, trae como daño, según señalaba Gillo Dorfles, "la
dificultad cada vez mayor que existe para la creación de algo nuevo e
inédito"25, a lo que añadiríamos nosotros: la dificultad, asimismo, para poder
reconocer lo nuevo y lo distinto de ese magma indiferenciado. Añade el
profesor italiano que "mientras que en el pasado el contacto del hombre por
los signos por él creados era muy limitado (...), en la actualidad la hipertrofia
sígnica ha llegado al paroxismo. En la etapa de nuestra civilización que
estamos viviendo, la necesidad de una pausa en el proceso imaginífico se
vuelve evidente, así como la urgencia de desarrollar un horror pleni"26.

24 Recordamos, como anécdota que ilustra lo dicho, la enorme irritación

manifestada por los oyentes de la entonces llamada Radio 2 cuando, durante
un breve periodo de 1992, "Ars Sonora" pasó a sustituir en la programación,
a la 1 de la tarde, a una emisión de música clásica de repertorio tan altamente
previsible en contenidos como arraigada en los hábitos de escucha de su
audiencia.
25 G. Dorfles: El intervalo perdido, Ed. Lumen, Barcelona, 1984, p. 32.
26 Ibid., p. 32.

269
 Junto a la pérdida del factor diastemático -del intervalo- entendido
éste como necesaria separación o interrupción para hacer resaltar
determinados elementos de un discurso -y no sólo en el lenguaje artístico-,
pérdida que, a nuestro juicio, actúa muy negatívamente en el aprendizaje
hacia una escucha activa de la radio -y no sólo del arte radiofónico- la
pérdida de "aura" que este medio ha ido experimentando desde la masiva
implantación de la televisión es otro de los aspectos que dificulta ese
aprendizaje. De nada parece servir que, ante la escasamente novedosa
elaboración acústica de la TV, algunos hayan denunciado que "TV sin
imagen es radio"27, aserto que nosotros, tras comparar los logros,
especialmente los interpretativos, de los seriales radiofónicos de los años
cincuenta respecto de las actuales telenovelas, retocamos afirmando que "TV
sin imagen es mala radio". Tampoco parece que, una vez ha tomado claro
partido nuestra cultura en favor de la imagen visual en detrimento de la
sonora, sirva de mucho recordar que el artista intermedia estadounidense
Dick Higgins afirmaba en 1984: "Amo el modo en que la radio nos permite
imaginar el elemento visual (lo que la televisión realiza tan
imperfectamente), proveyéndonos de una literatura que uno puede
experimentar mientras hace cualquier otra cosa, mientras conduce un coche,
por ejemplo"28.
Llegamos, tras todo lo anteriormente expuesto, a la evidencia de que
la consecución de una mayor audiencia para el arte radiofónico pasa
necesariamente por la recuperación de los hábitos de escucha activa. O, una
vez perdidos éstos, como según los indicios aportados parece
desgraciadamente haber sucedido, por el aprendizaje de los mismos. Es,

27 Título, por cierto, de una divertida pieza radiofónica realizada en 1988 por
Eduardo Mugas y Julio Romero, presentada en la "Rassegna Audiobox" de
aquel año.
28 Cit. por Richard Kostelanetz: "Wisdom about Audio Art", en VV.AA. (D.

Lander-M. Lexier, ed.): Sound by Artists, Ed. Walter Phillips Gallery and Art
Metropole, Banff, 1990, p. 97.

270
desde luego, una ardua tarea que no goza precísamente de las mayores
simpatías ni predisposición en una sociedad que, mayoritariamente, se
decanta hacia una escucha distraída. El problema, como también
señalábamos, no es tanto que la forma o la temática, o los elementos que
puedan integrar una determinada obra de arte radiofónico, puedan ser
considerados por un amplio sector de la audiencia como "elitistas" o "de
minorías", cuanto que el magma acústico inorgánico -indiferenciado- que nos
rodea dificulta enormemente la existencia de las pausas necesarias para
disponer con atención -por supuesto, también crítica- nuestra escucha. Esa es
otra de las razones por las cuales consideramos de extraordinaria
importancia el nacimiento de grupos de intérpretes, profesionales de la radio
y creadores de diversos campos que puedan tomar parte activa en la
elaboración y difusión de arte radiofónico desde emisoras locales de ámbito
universitario, municipal, autonómico o independiente. El oyente, enfrentado
con una mayor frecuencia a esos contenidos y a esa diferente manera de
emplear el medio y su lenguaje específico, gozará de mayores oportunidades
para familiarizarse con esos otros modos de escuchar que el arte radiofónico
necesita estructuralmente y propone comunicatívamente.

5.- Conclusiones.

De resultas de lo expuesto en los capítulos precedentes, vamos en lo

que sigue a extraer un conjunto de conclusiones que se encadenan
ordenadamente, desde las primeras evidencias observadas, para llegar a
dotar cumplídamente de matices tanto la formulación de nuestro trabajo
como la hipótesis de partida del mismo. Planteamos estos puntos en un
orden que sigue de cerca en algunos momentos el del hilo expositivo de los

271
citados capítulos, no por supuesto con la intención de dar un resumen de lo
ya dicho entonces, sino para mejor apuntalar los hitos de dicha exposición.

1.- Un primer aspecto a concluir es que el artista radiofónico fundamenta

su discurso en la existencia de un medio como la radio. Ello equivale a
señalar una interacción de factores tecnológicos y de lenguaje, y una
influencia de la evolución misma del discurso artístico de cada época o
periodo histórico en que la obra se realiza.

2.- Si bien nos hemos centrado más en los aspectos del lenguaje del
medio que en los meramente tecnológicos, no es menos cierto que nuestro
recorrido por los episodios fundamentales en la historia del arte radiofónico
nos ha permitido acreditar cumplídamente hasta qué extremo la evolución
de la tecnología, tanto de grabación y manipulación de sonido como de
transmisión de éste a distancia, ha contribuído decisívamente a potenciar la
ideación del artista ante, en y para el medio.

3.- Conforme a lo anterior, las obras que consideramos dentro del

apelativo "arte radiofónico" han sido y son productos resultantes del
quehacer de artistas y equipos de producción inmersos en las variables de
contexto tecnológicas del medio radio.

4.- Dado que el medio que nos ocupa presenta una capacidad
tecnológica, como canal, de envío y recepción de información, y una
voluntad como medio orientada a la comunicación, en base a una
tematización de la realidad brindada por el sistema social, como empresa
informativa que es, el arte radiofónico se ha venido caracterizando por el

272
interés comunicativo, hasta el más profundo grado de compromiso, de sus
autores.

5.- Es por todo ello que concluímos asimismo que el arte radiofónico
responde a la actitud creadora de quienes, desde sus propios e insobornables
postulados estéticos, se han identificado hasta tal punto con el medio, sus
variables de contexto tecnológicas y su lenguaje específico, como para ser
capaces de mostrar esa actitud doblemente:
- En el plano de la experimentación tecnológica, y
- en el plano de la experimentación de lenguaje.

6.- Lo anterior redunda, efectívamente, en el plano formal del producto

acabado, de la obra como tal, la cual no hubiese sido igual sin la doble e
interrelacionada influencia ejercida sobre el autor por el medio, como
también hemos comprobado. Por todas esas razones, consideramos también
que el medio ha provocado una mutación en la ideación artística del creador
-o creadores- de dicho producto, concebido precísamente para el espacio
electrónico que lo define, que no es otro que el radiofónico.

7.- Esa mutación ha dejado asimismo consecuencias en los planos

tecnológicos y de lenguaje del medio radio. En cuanto a las primeras, ya
hemos venido señalando cómo, desde los orígenes del medio como tal hasta
nuestros días, los artistas han afrontado el reto de la constante
experimentación con la tecnología a su alcance, llevando hasta el límite sus
posibilidades. En lo relativo al lenguaje, su trabajo ha expandido los límites
del lenguaje radiofónico, gracias tanto a esa actitud experimentalista como a
la puesta en ejercicio en el medio de valores estéticos y planteamientos
conceptuales que procedían de otros territorios artísticos contemporáneos,
significatívamente los agrupables dentro de las categorías denominadas "arte

273
sonoro" y "arte electrónico", por lo que consideramos enmarcado el arte
radiofónico en la intersección de ambas.

8.- A la hora de analizar las aportaciones del arte radiofónico al lenguaje

radiofónico, y dando por supuesta la existencia efectiva de dicho lenguaje,
hemos concluído que la expansión del mismo producida por las prácticas
artísticas sobre las que versa nuestro trabajo se ha operado en un doble
sentido. En primer lugar, evidenciando la ampliación de horizontes de ese
lenguaje desde lo meramente informativo a lo dramático, poético y musical.
Ello ha conferido al lenguaje radiofónico vinculaciones con la narrativa
literaria, cinematográfica y teatral por un lado, y con la composición musical
por otro. En segundo lugar, esos dos aspectos se presentan en la radio desde
una visión que hemos definido como dinámica del mensaje radiofónico.

9.- Nuestra consideracion dinámica del mensaje radiofónico consiste en el

modo en que se coordinan las dos dimensiones del mismo, a saber, la
espacial y la secuencial, tal y como las hemos descrito, en una magnitud
vectorial que, en el fondo, presenta las dimensiones físicas de la velocidad, al
expresarse en "cantidad de unidades significantes mínimas por unidad de
tiempo".

10.- Insistimos en que la ampliación de horizontes de las aplicaciones del

lenguaje radiofónico provocadas por el arte radiofónico nos ha llevado a
considerar que el esquema basado en el análisis sintagmático ha de
complementarse con las matizaciones inherentes al esquema musical, que
supone un más rico aprovechamiento de las relaciones entre sus elementos
mínimos, los objetos sonoros, así como la profundización en los métodos
compositivos a que ello nos proyecta. Una evidencia que sitúa a la aplicación
artística del lenguaje radiofónico en la misma senda de expansión de los

274
lenguajes artísticos que recorre el siglo XX y que se proyecta hacia el
próximo siglo.

11.- El nuevo valor que el arte radiofónico confiere a los sistemas

expresivo-sonoros que conforman el mensaje radiofónico nos ha forzado a
concebir y poner a prueba una nueva taxonomía, basada en el objeto sonoro
como unidad mínima que configura el mensaje radiofónico. En esa
clasificación, integrada por los sonidos humanos, los del entorno acústico,
los instrumentales y el silencio, hemos encontrado punto de apoyo y
herramienta metodológica para establecer y justificar una segunda y -en el
contexto del presente trabajo- más importante tarea clasificatoria: la de los
géneros artísticos radiofónicos.

12.- De resultas de lo anterior, los productos de arte radiofónico han sido

clasificados conforme a tres grupos genéricos: narrativo-textuales, musicales
y míxtos (o híbridos). El criterio lo ha impuesto la distinta función relativa
que cumplían, en cada uno de esos grupos, las familias de objetos sonoros
que se hallaban presentes en la estructura de la obra. De ese modo, hemos
comprobado que en los géneros narrativo-textuales los objetos sonoros se
orientan con función narrativa, que es musical en los géneros musicales y
fluctuante, e incluso doble, en los géneros mixtos.

13.- Hemos concluído asimismo que, entre sí, los distintos géneros
enmarcables conforme a lo anterior dentro de cada una de las antedichas
categorías, se diferencian a su vez unos de otros por el distinto peso o grado
de importancia que en ellos presentan las distintas familias de objetos
sonoros enunciadas. De ese modo, nuestra primera tarea clasificatoria, la
relativa a los objetos sonoros, se ha mostrado capaz de dar consistencia a dos
niveles: a la de los tres grupos amplios de géneros artísticos radiofónicos y,

275
dentro ya de cada uno de ellos, a la valoración diferencial de las distintas
manifestaciones que históricamente han sido consideradas separadamente
como tales. Más allá de esas manifestaciones, que hemos recogido y
nombrado conforme a lo que la historia del arte y/o de la propia radio -
según los casos- han sancionado cumplídamente, comprobamos que nuestro
criterio clasificatorio "intra-genérico" nos permite asimismo establecer una
prospectiva sobre nuevas formulaciones artístico-radiofónicas emergentes.

14.- De resultas de la anterior serie de conclusiones, colegimos que,

efectívamente, el arte radiofónico plantea y efectúa de hecho una expansión
de los límites del lenguaje radiofónico, tanto en la singularidad y/o
diversidad de empleo de los sistemas expresivo-sonoros que constituyen
dicho lenguaje como en el plano formal de ese resultado, configurado como
producto a difundir por la empresa informativa radiofónica.

15.- Consecuentemente con lo dicho, esa doble expansión de lenguaje que

diferencia cualitativamente a los géneros artísticos radiofónicos, tanto de los
géneros periodísticos como de otras formulaciones programáticas, nos lleva
a considerar que el arte radiofónico alienta y, por supuesto, precisa del más
atento, global y refinado tipo de escucha por parte de la audiencia del medio.

16.- Llegando más allá en la anterior consideración, y teniendo en cuenta

la aperiodicidad esencial que caracteriza al arte radiofónico, tanto por la
propia esencia de sus singulares manifestaciones como por la escasa
presencia en la empresa informativa radiofónica de espacios estables
dedicados al mismo, concluímos asimismo que el arte radiofónico en su
conjunto opera conceptual y formalmente, en suma, comunicatívamente,
como una interferencia para los hábitos de escucha del medio.

276
17.- El arte radiofónico, en fín, adquiere con todo ello su sentido
comunicativo y artístico último y completo en el medio radio, como arte
sonoro por un lado y como arte electrónico por otro. Como arte sonoro,
vinculándose a la renovación de las artes del presente siglo; como arte
electrónico, siendo con toda propiedad arte en y para el espacio electrónico
definido, tecnológica y comunicatívamente, por la radio.

18.- En base a lo anterior, consideramos que el arte radiofónico forma

parte de una realidad más amplia y global, cual es la del arte en las redes
electrónicas de comunicación. En ese sentido, las más recientes tendencias
apuntadas nos muestran que el arte radiofónico está conociendo un nuevo
campo de penetración en la audiencia a través de la red Internet, y que la
tecnología digital permite prever en un futuro insospechadas posibilidades
de fruición que, a no dudar, influirán en las posibilidades productivas y en la
estética del discurso artístico radiofónico.

6.- Bibliografía y discografía.

En primer lugar, se da referencia de los libros consultados para la

elaboración de esta Tesis; en segundo término, se mencionan las revistas de
las cuales se han extraído los artículos que se citan en los distintos pies de
página de los anteriores capítulos. Por último, se ofrece una discografía que
va más allá de los documentos fonográficos expresamente citados a lo largo
de nuestro trabajo, pues el conocimiento de todos esos documentos -los

277
referidos y los que no lo han sido hasta ahora- ha sido determinante para el
desarrollo de las argumentaciones vertidas, especialmente, en el capítulo 3.
Se aportan además con la intención de dar oportunidad al interesado de
conocer las distintas ediciones fonográficas en las cuales, con o sin carácter
monográfico, han aparecido obras de arte radiofónico.
En todos los casos, hemos establecido como sistemática el anotar
como VV.AA. (varios autores) cuando el documento incluía trabajos, bien
literarios o bien acústicos, o ambos, de más de tres autores. En cuanto a la
ordenación alfabética por autores de los documentos que reúnen trabajos de
más de un autor, hemos escogido como siempre primer nombre, y sin
excepción, el del autor citado en primer lugar en la publicación en cuestión.
El título, en esas ocasiones, ha sido el genérico de la publicación que
agrupaba esas obras y autores y, de no haberlo, como es el caso en algunas
ediciones fonográficas, hemos incluído los títulos de las distintas obras que
integran el fonograma.

Libros consultados.

Arnheim, Rudolf : Estética Radiofónica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980

Asís Garrote, Mª Dolores de: Formas de comunicación en la narrativa,

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