ESCUELA NACIONAL DE PINTURA, ESCULTURA Y GRABADO

"LA ESMERALDA"

CACALOTL
Animación digital sobre el arquetipo del Cuervo como realidad alterna

PROYECTO TERMINAL, OCTAVO SEMESTRE

PARA TENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN ARTES VISUALES,

PLAN 2016

PRESENTA

CAMILO MONCADA LOZANO

Asesores

Mtra. María Teresa Olmedo Zavala

Lic. Luis Cervantes Jurado

CIUDAD DE MÉXICO, OCTUBRE DE 2019

 Índice

Introducción. .................................................................................................... 4

Capítulo I: El arquetipo del Cuervo.

1.1. El arquetipo, el mito y su papel en el cosmos. ................................. 12

1.2. La dicotomía Cosmogonía-Fuego vs Caos-Obscuridad. ..................20
1.3. Poder: El Cuervo y el Águila. .......................................................... 48
1.4. El Ciclo del Héroe vs el Ciclo del Cuervo. ...................................... 67

Capítulo II: Contexto.

2.1. Arquetipo como contenedor de símbolos. ....................................... 78

2.2. Medios masivos y animación japonesa. .......................................... 86
2.3. Narrativa gráfica y el cuervo en el arte. .......................................... 106

Capítulo III: Cacalotl.

3.1. Análisis de la pieza. ......................................................................... 116

3.1.1. Muerte y resurrección. ............................................................. 119
3.1.2. Vuelo y confrontación. ............................................................ 128
3.1.3. Aniquilación. ........................................................................... 140
3.1.4. Aspectos formales: Mito y narrativa de ficción. ..................... 148
3.2. Proceso de producción. .................................................................... 150
3.2.1. Audio y música. ....................................................................... 156
3.3. Exposición: No sólo se trata de mí. ................................................. 157
3.3.1. Planeación. .............................................................................. 157
3.3.2. Montaje. .................................................................................. 159
3.3.3. Inauguración y exposición. ..................................................... 165

Conclusiones. ................................................................................................. 170

Fuentes. .......................................................................................................... 178

3
 Introducción

El presente texto es un ensayo monográfico en torno a la pieza Cacalotl,

cortometraje de animación digital que a través de una narrativa
segmentada, cíclica y con alegorías simbólicas, busca desarrollar el
arquetipo ficticio del Cuervo, personaje que se manifiesta repetidas
ocasiones en las narrativas de ficción que componen un universo
alterno, o microcosmos, que es el eje fundamental de mi cuerpo de obra.

A partir del estudio de la figura del arquetipo y su relación con el mito

y la realidad, postulo la posibilidad de sintetizar un arquetipo ficticio
que se inserte dentro de una realidad alterna. La finalidad de un
arquetipo ficticio de esta naturaleza es utilizarlo como un contenedor de
símbolos, a partir de establecer su propia parafernalia que le identifica a
través de sus varias iteraciones. En el caso del arquetipo del Cuervo,
ésta lo sitúa como encarnación de los conceptos de miedo y sacrificio;
su acto arquetípico y prerrogativa es su oposición al Poder, culminando
en un penoso deicidio que, como castigo, se traduce en la propia
aniquilación del Cuervo, su ineludible destino funesto.

Con el fin de mostrar la posibilidad de crear arquetipos ficticios,

comienzo el primer capítulo definiendo qué es un arquetipo, para lo
cual parto principalmente de la obra de Mircea Eliade, quien define al
arquetipo como un prototipo o modelo ejemplar que sucede en un
tiempo mítico o sagrado, y que se repite periódicamente en el mundo
profano mediante su reactualización en rituales y en actos arquetípicos.
Además, Eliade habla del fenómeno de la transformación del hombre

4
en arquetipo mediante la repetición, el cual se da en el pensamiento
mítico de las sociedades arcaicas y la manera en que la memoria
popular retiene los acontecimientos y personajes históricos, de lo cual
se deduce que es posible ser arquetipo.

A partir de la suposición de que en efecto es posible crear un arquetipo

ficticio, prosigo a establecer y desarrollar los elementos simbólicos,
visuales y conceptuales que componen la parafernalia del Cuervo. Este
es en esencia la integración en un sólo personaje de los conceptos de
miedo y sacrificio, las dos caras de una dicotomía esencial en mi
trabajo. El miedo representa la obscuridad primordial, el frío estado
prenatal del universo en donde toda posibilidad de vida se encuentra
anulada; mientras que el sacrificio corresponde al acto generador del
fuego que dio origen al cosmos, la energía divina. Abordo estos
conceptos desde la simbología de diversas culturas de la antigüedad,
pero especialmente a partir de la tradición mesoamericana; valiéndome
del pensamiento antiguo, en contraste con mis propias interpretaciones
y construcciones ficticias, hago relaciones e interconexiones que
edifican la parafernalia del arquetipo. El miedo define la naturaleza
esencial del Cuervo y el sacrificio define el rol de sus actos en el
cosmos.

El acto arquetípico de este personaje se define en su oposición al Poder,

concepto central en mi cuerpo de obra. Decidí abordarlo desde la figura
del Águila como alegoría del mismo concepto, ave cuyo simbolismo la
relaciona prácticamente en todo el mundo como emblema del Poder de

5
la divinidad, la realeza y el Estado; esto con el fin de contrastarla con la
naturaleza del Cuervo, su antítesis. Parto de la obra de Elias Canetti
para entender este concepto, quien postula que la prerrogativa del Poder
está en su derecho exclusivo a la sentencia de la muerte, utilizando el
miedo como herramienta de control. Otro de los elementos clave que
caracterizan al poderoso es la imposibilidad de darle muerte, pues se
encuentra siempre aislado por una gran distancia que le separa del
mundo, ya sea Dios en su trono celestial, el rey en su amplio palacio
rodeado de murallas, o el águila en las alturas. Esta distancia evidencia
la susceptibilidad del poderoso al miedo, razón de su aislamiento, de
modo que el Cuervo, en tanto que encarnación del miedo, se perfila
como aquél que se opone al Poder en cualquiera de sus manifestaciones.

Tras definir la parafernalia del Cuervo y el acto arquetípico que le

definen, hago una necesaria comparación entre lo que aquí propongo
como el ciclo del Cuervo en contraposición con el ciclo del Héroe
planteado por Joseph Campbell, cuya obra fue esencial en la
construcción de la narrativa cíclica del arquetipo ficticio. A grandes
rasgos, hay varias similitudes en los ciclos de ambos personajes, que se
dividen cada uno en tres etapas básicas, pero en torno al final de los dos
viajes hay una divergencia notable. La esencia del viaje del Héroe está
en su reconciliación con la figura cósmica del Padre, de la cual obtiene
un don o elixir, el cual tras su regreso al mundo normal, otorga a la
humanidad ya transfigurado como un guía, detentor del Poder del
cosmos. El Cuervo por su parte nunca puede reconciliarse con el Padre
y, al contrario, culmina su viaje en el deicidio que implica la
6
destrucción del Poder y consecuentemente con la propia aniquilación
del Cuervo.

La comparación tiene el fin de identificar la estructura cíclica del

arquetipo, la cual se evidencia en el cortometraje Cacalotl. Si bien
concluyo que desde un punto de vista estrictamente narrativo, es quizás
posible reducir al Cuervo a una suerte de sub arquetipo derivado del
Héroe, hago hincapié en el hecho de que la importancia de emprender
este proyecto de sintetizar un arquetipo ficticio está en su utilización
como contenedor de símbolos, que además lo dotan de una visualidad
propia, en el marco de mi microcosmos. La especificidad de de este
personaje responde a la articulación de un discurso afín a mi trabajo,
que desde otro más amplio y universal como el del Héroe no tendría el
mismo sentido.

Prosigo el ensayo con el segundo capítulo, dedicado a mis referentes

artísticos y la manera en que se relacionan con mi propia producción y
concretamente con el presente proyecto. Primero abordo la obra del
artista Carlos Amorales, específicamente su proyecto Archivo Líquido
(1998), una biblioteca de imágenes e íconos que el artista ha recopilado
a lo largo de una década, compuesta principalmente de siluetas de
animales, personas, objetos, espacios, etc. Esto con el propósito de
ejemplificar la manera en la que concibo el actuar de un "contenedor de
símbolos" en la obra del artista, partiendo de su trabajo en animación:
Dark Mirror (2005), Manimal (2005) y Useless Wonder (2006), para

7
ver en acción cómo Amorales emplea Archivo Líquido en su obra y así
relacionarlo con mi propia propuesta del arquetipo como tal contenedor.

Posteriormente abordo la muy visible influencia que han tenido en mi

trabajo los medios masivos de comunicación y la estética pop del anime
japonés. Justifico esta apropiación junto con el uso de iconografías
mesoamericanas, a partir de la analogía de una relación
complementaria que hago entre Japón y México. Ambas expresiones
culturales son la herencia de un pasado catastrófico, marcado por la
irrupción violenta de hegemonías occidentales que impusieron
costumbres y religiones; así tanto la subcultura pop japonesa como las
expresiones autóctonas mesoamericanas son rechazadas en un inicio
por dichas hegemonías, convirtiéndose en estéticas de lo monstruoso,
en tensión con el Poder regente, hecho que asocio con el arquetipo del
Cuervo y por lo cual concluyo que su representación en esta mezcla de
estilos resulta congruente.

Esta influencia me lleva a considerar a Takashi Murakami como un

referente importante, especialmente su proyecto Superflat, serie de
exposiciones y publicaciones que prácticamente se podría denominar
un movimiento, en el cual cuestiona la relación entre la alta cultura y la
cultura de masas, intersticio en el que yo mismo me posiciono con
respecto a mi producción. Otro de los factores determinantes que hacen
de Murakami un referente obligado tanto para mi proceso de trabajo
como productor artístico, pero también específicamente para este
proyecto, es lo que considero una repetición obsesiva como método de

8
trabajo, así como su constante reiteración de personajes ficticios que ha
ido creando y acumulando a lo largo del tiempo. Estos personajes
tienen ciertos roles específicos y connotaciones que aportan a cada una
de las obras en las que se manifiestan, además evolucionando y
tomando distintos aspectos mientras que mantienen su esencia básica,
aspecto que relaciono con la naturaleza repetitiva del arquetipo.

El tercer artista que presento en este ensayo como un referente

relevante es Charles Glaubitz, artista, diseñador e ilustrador originario
de Tijuana que trabaja a partir de una mitología personal para crear un
microcosmos que desarrolla en sus obras de narrativa visual, como es el
caso de su novela gráfica Starseeds (2007-2019), por lo cual considero
que su trabajo es muy cercano al mío, pero también por su apropiación
de elementos de la cultura pop de los medios masivos en conjunción
con elementos de las culturas prehispánicas (como la figura del
guerrero jaguar) y otros personajes del folklor mexicano.

Estos tres artistas, consiguen integrar en sus obras las técnicas

narrativas, formales y materiales que considero esenciales para el
desarrollo del presente proyecto. Aunque el estudio de sus respectivas
trayectorias y cuerpos de obra podría ser mucho más extenso y
enriquecedor, me limito a señalar los elementos que son afines al
presente proyecto. Cierro el capítulo con la mención de otros dos
artistas, Kate MccGwire y Masahisa Fukase, cuyas representaciones
relacionadas con cuervos contribuyeron como inspiración a la estética
que se desarrolló como parte del arquetipo del Cuervo.

9
El ensayo concluye con un capítulo dedicado a la animación realizada
como resultado del presente proyecto, Cacalotl. Primero hago un
análisis detallado, escena por escena, de los elementos simbólicos y
visuales que interceden en el cortometraje como parte del desarrollo del
arquetipo propuesto, en el que se puede apreciar cómo la construcción
de la parafernalia realizada en el primer capítulo de este ensayo, se
plasma en el medio audiovisual para generar una realidad alterna.
También expongo brevemente lo que fue el proceso de producción de
la animación, así como mi propia metodología de trabajo, con las
implicaciones y dificultades que ésta aportó a la elaboración del
proyecto. Finalmente, se habla de la exposición No sólo se trata de mí,
que tuvo lugar en las galerías del Centro Nacional de las Artes a partir
del 20 de Julio de 2019, en la cual la obra Cacalotl fue exhibida en
compañía de un mural que funcionó como línea del tiempo de mi
microcosmos, haciendo una descripción de los procesos de planeación
y montaje, así como mis propias reflexiones en torno a la exposición en
el día de su inauguración.

10
 Capítulo I: El arquetipo del Cuervo

1.1. El arquetipo, el mito y su papel en el cosmos.

La metamorfosis del Cuervo no es ningún don. No trae consigo

virtudes ni la promesa de un brillante futuro. Es una maldición que
acarrea muerte y sacrificio. Es la tortuosa tarea de un verdugo cósmico,
condenado a repetir una y otra vez su trágico destino, siempre
sumergido en los fuegos del conflicto en su búsqueda por abolir al
Poder. Eso es Cacalotl, animación que presenta el ciclo que el Cuervo
debe repetir una y otra vez; sin emplear diálogos ni una narrativa
tradicional, recurre a una estructura cíclica y fragmentada, enfocada en
la creación de atmósferas e imágenes oníricas, en las cuales la figura
del cuervo es el detonante simbólico con el cual se desarrolla un
arquetipo ficticio: El arquetipo del Cuervo, propio de la mitología que
rige a las distintas ficciones que componen una realidad alterna
personal en mi cuerpo de obra.

Puede parecer confusa, en primera instancia, la idea de desarrollar o

crear un arquetipo desde cero. En efecto es una tarea absurda, pero
considero que de ser posible, esta empresa se puede llevar a cabo
únicamente en el ámbito de las artes, en este caso, en las artes visuales.
Para convencer al lector de que el arquetipo del Cuervo es el verdadero
resultado de un "arquetipo sintético" o "ficticio", en primer lugar es
necesario definir qué es un arquetipo. Joseph Campbell ofrece algunas
respuestas a partir de ciertos autores que trataron el tema. Nietzsche
12
dice que: "El sueño nos retrotrae a las etapas primitivas de la cultura
humana y nos da un medio para entenderlas mejor;"1 Ya que comparten
una estructura de pensamiento igual. Así, al hablar de las "imágenes
arquetípicas", Jung las describe como: "Formas o imágenes de
naturaleza colectiva que toman lugar en toda la Tierra, que constituyen
el mito y que al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales
de origen inconsciente"2. Por su parte Freud añade que: "El simbolismo
no pertenece especialmente a los sueños, sino más bien a la
imaginación inconsciente, particularmente a la de los pueblos, y se
encuentra en condiciones más desarrolladas, en cuentos populares,
mitos, leyendas y en los continuos absurdos de la conducta de los
pueblos que en los sueños."3 El mismo Campbell relaciona al arquetipo
estrechamente con los sueños:

Los arquetipos que han de ser descubiertos y asimilados

son precisamente aquellos que han inspirado, a través de
los anales de la cultura humana, las imágenes básicas del
ritual, de la mitología y de la visión. [...] El sueño es el
mito personalizado, el mito es el sueño despersonalizado;
tanto el mito como el sueño son simbólicos del mismo
modo general que la dinámica de la psique. Pero en el
sueño las formas son distorsionadas por las dificultades
peculiares al que sueña, mientras que en el mito los
problemas y las soluciones mostrados son directamente
válidos para toda la humanidad.4

1
Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, citado por Joseph Campbell, El héroe de
las mil caras: Psicoanálisis del mito, (México: FCE, 1979), p. 18.
2
C.G. Jung, Psychology and Religion, citado por Campbell, Op. cit. p. 18.
3
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, capítulo VI, citado por Campbell, Op. cit. p.
18.
4
Campbell, Op. cit. p. 18.
13
Si bien es cierto que, incluso hoy en día, hay mucho que no se sabe con
respecto a los sueños, su funcionamiento y su razón de ser, tengo mis
reservas ante las posturas de Nietzsche, Freud, Jung y Campbell, en las
que los sueños tienen una cierta influencia decisiva en la manera en que
se conformaron las mitologías y los arquetipos en las culturas humanas.
Frazer en cambio, ya sin hacer alusión alguna a los sueños, dice que los
arquetipos se basan en:

Lo que común aunque incorrectamente llamamos una

coincidencia fortuita, el efecto de causas similares
actuando de igual modo sobre la constitución semejante de
la mente humana en diferentes países y bajo distintos
cielos.5

Así, tanto las similitudes entre las distintas culturas del mundo, no por
ello menos impresionantes, como los sueños, obedecen a estímulos
externos que son percibidos más o menos del mismo modo por la
mente humana que, en sus más profundas raíces, funciona igual en toda
la especie. Toda esta discusión esclarece un poco la manera en la que
las distintas culturas de la humanidad llegaron de una u otra forma al
establecimiento de arquetipos en común, pero no terminan de explicar
qué es en sí un arquetipo. Para ello mi principal referente es Mircea
Eliade, quien abandona por completo el elemento de los sueños. Eliade
habla de cómo los actos humanos, en el pensamiento de las sociedades
arcaicas, adquieren valor únicamente en la medida en que son
repetición de un acto ejemplar realizado, y por lo tanto consagrado, en

5
James Frazer, La rama dorada, citado por Campbell, Op. cit. p. 18.
14
el tiempo mítico, "por dioses, «antepasados» o héroes."6 Todo lo que
hay en la Tierra tiene un reflejo en el cielo, un "prototipo celeste".
Como se puede apreciar en la siguiente cita: "Todo ritual tiene un
modelo divino, un arquetipo." 7 , todos estos prototipos o modelos
ejemplares son lo que Eliade define como arquetipos. En esta
definición se descarta la importancia del subconsciente y los sueños o
su universalidad a través de las distintas culturas. Únicamente es
esencial el hecho de que este modelo sucedió en el tiempo mítico y que
se repite periódicamente en el mundo profano. Hay arquetipos de actos,
que son repetidos en la forma de rituales; personajes, que son
encarnados por quien repite sus actos; ciudades, reflejadas en las
ciudades que habitan los dioses o en modelos celestiales como
constelaciones8; objetos, como una piedra, una herramienta, una planta,
etc.; conceptos abstractos, como el caos primordial o el axis mundi.

La función del arquetipo y la de su repetición, es abolir el tiempo

histórico. Los rituales no suceden únicamente en un espacio sagrado,
sino que al reactualizar el acto realizado in illo tempore (el tiempo
fuera del tiempo, la edad de oro en el origen) por un dios, antepasado o
héroe, transporta dicho espacio y a sus participantes al tiempo sagrado
en que se realizó el mismo acto original. Así el arquetipo y su
repetición unen lo profano con lo sagrado y elimina la separación entre
la actualidad y el tiempo mítico. Sin embargo, la repetición no se da

6
Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, (México: Editorial Artemisa, 1985), p. 13.
7
Ídem. p. 26.
8
"También las ciudades tienen su prototipo divino. Todas las ciudades babilónicas tenían sus
arquetipos en constelaciones [...]" Ídem. p. 15.
15
exclusivamente en el contexto de un ritual, y aún en la vida cotidiana
las personas repiten modelos ejemplares que los vinculan con el tiempo
mítico. Un pescador que imita la hazaña de un dios que fundó el acto de
la pesca, el agricultor cuyo trabajo es repetición del acto de los dioses
que crearon las plantas y los alimentos, etc. Los mitos son un reflejo de
la cultura que los engendró y no al revés, aunque a la distancia del
tiempo las fronteras se difuminan.

En este punto me interesa hacer hincapié en la "transformación del

hombre en arquetipo mediante la repetición"9 o, en su defecto, la de un
personaje (ficticio o real). Los personajes y acontecimientos históricos
(como ciertas guerras), son frecuentemente asimilados con episodios
mitológicos, separando a los actores de la Historia como los héroes y
los antagonistas del tiempo sagrado, de modo que sus actos son
repetición de los llevados a cabo entonces y se convierten en la
encarnación de los arquetipos.

En otros términos: por el simple hecho de haber sido

considerado como un héroe, el príncipe de Gozon fue
elevado a una categoría, a la de arquetipo, en la cual ya no
se han tenido en cuenta sus hazañas auténticas, históricas,
sino que se le ha conferido una biografía mítica en la que
era imposible omitir el combate con el monstruo reptil.10

De esto se deduce que se puede ser arquetipo. Partiendo de esta

premisa y recordando que en Eliade los dos aspectos que definen al
arquetipo son: Su fundación en un tiempo mítico, es decir, su

9
Ídem. p. 40.
10
Ibid.
16
participación dentro de un mito, así como su repetición. En el proyecto
Cacalotl, se propone la posibilidad de generar un nuevo arquetipo a
partir de la narrativa de ficción, que se inserte en una realidad alterna.
El arquetipo del Cuervo es así un personaje que se repite en las distintas
historias que atraviesan mi cuerpo de obra, cada reiteración del Cuervo
tiene sus particularidades, pero todos reactualizan en esencia el mismo
acto original del primer Cuervo en el marco de una mitología ficticia
que gobierna dicha realidad. No es necesario, pues, que este arquetipo
se remonte a la antigüedad de las culturas humanas ni que forme parte
de un gran inconsciente colectivo (como propone Jung); es un
arquetipo tan ficticio como los personajes que lo encarnan y el mundo
en el que existen.

Para entender esta fundación del arquetipo en un tiempo mítico y la

manera en la que se repite, es necesario también definir qué son los
mitos y cómo funcionan en el tiempo sagrado. Eliade define al mito
como el "relato de una creación" 11 ocurrida en el tiempo de los
comienzos, la Edad de Oro en la que accionan los dioses, los
antepasados y los héroes, que a su vez no pertenecen al mundo
cotidiano. Narran la Historia de los Seres Sobrenaturales, la cual se
considera verdadera porque, todo aquello de lo que habla (las cosas
creadas), existe en la realidad para probarlo, además de sagrada por el
hecho de ser obra de dichos seres. Finalmente:

De una manera o de otra, se «vive» el mito, en el sentido de

que se está dominado por la potencia sagrada, que exalta

11
Mircea Eliade, Mito y realidad, (Barcelona: Editorial Labor, 1991), p. 6.
17
 los acontecimientos que se rememoran y se reactualizan.
[...] No se trata de una conmemoración de los
acontecimientos míticos, sino de su reiteración. Las
personas del mito se hacen presentes, uno se hace su
contemporáneo.12

Esta última parte expone la manera en la que la reactualización del mito

borra las fronteras entre el tiempo profano y el tiempo mítico. Eliade
distingue entre dos tipos de mito: De origen, que engloban a todos los
descritos anteriormente en el sentido de que siempre son relato de una
creación, dan cuenta del origen de algo, la causa de un fenómeno, etc.;
y el mito cosmogónico, que es lo que en cada cultura se entiende por el
relato de la creación del mundo, la cual precede a toda otra creación y
es, por ende, también el más importante de todos los mitos, pues
constituye el modelo ejemplar de toda situación creadora. Reactualizar
el mito cosmogónico equivale a poseer el más grande de todos los
poderes, el de la cosmogonía; por eso mismo su conocimiento estaba
restringido a un número limitado de personas que estaban calificadas
para poseer dicho poder. La existencia del mito cosmogónico pone en
evidencia la necesidad arcaica de renovar al mundo por medio de su
reiteración, con el regreso al caos primordial (diluvio/fuego) y la
cosmogonía (Año nuevo, Fuego nuevo), se transporta al mundo a ese
momento fabuloso rebosante de energía generadora y vida, aboliendo
los estragos de la decadencia del paso del tiempo histórico.

En esencia, el mito es una forma de conocimiento. A través de él, el ser

humano es capaz de apropiarse del mundo y de vivir en él, similar a la

12
Ídem. p. 11.
18
manera en la que las sociedades modernas dependen de la Historia para
comprender su tiempo presente.

El Mundo «habla» al hombre y, para comprender este

lenguaje, basta conocer los mitos y descifrar los símbolos.
A través de los mitos y los símbolos de la Luna, el hombre
capta la misteriosa solidaridad entre temporalidad,
nacimiento, muerte y resurrección, sexualidad, fertilidad,
lluvia, vegetación, y así sucesivamente. El mundo no es ya
una masa opaca de objetos amontonados arbitrariamente,
sino un cosmos viviente, articulado y significativo. En
última instancia, el Mundo se revela como lenguaje.13

Sin embargo, no se debe entender al mito, y por consiguiente, a los

arquetipos que surgen de este, como portador de moralejas, como
afirma Eliade: "El mito no es, en sí mismo, una garantía de «bondad»
ni de moral. Su función es revelar modelos, proporcionar así una
significación al Mundo y a la existencia humana."14 Con esa máxima
bien presente, el arquetipo del Cuervo tampoco se debe entender como
un modelo ideal desde una perspectiva ética o moral, sino simplemente
como un personaje que se repite constantemente a lo largo de las
narrativas que componen mi cuerpo de obra, a partir del acto fundador
de un Cuervo original dentro de una mitología ficticia.

13
Eliade, Op. cit. p.62.
14
Ibid.
19
1.2. La dicotomía Cosmogonía-Fuego vs Caos-Obscuridad.

El arquetipo del Cuervo es una amalgama de símbolos, analogías y

metáforas que se han incorporado con el tiempo a su parafernalia,
entendida como el conjunto de estos elementos que le identifican.
Cuando hablo del Cuervo, no estoy hablando precisamente del ave,
sino de los personajes que encarnan el arquetipo ficticio que he
construido. Este arquetipo, que existe únicamente en el contexto
narrativo de la realidad alterna que atraviesa mi cuerpo de obra, se
construye a través de su relación con ciertos conceptos específicos,
esenciales en mi ficción: El fuego, la obscuridad, la luna, y a partir de
la simbología de ésta última, elementos como la vasija u olla globular,
la obsidiana y el maíz; así como la dualidad, a la cual entiendo como un
espectro flexible y no una relación de opuestos estática. A partir de
estos conceptos y símbolos se despliegan varios otros que moldean al
arquetipo y aportan los elementos visuales que lo conforman.

La metáfora del fuego como energía vital, hasta de los conceptos más
abstractos, es un punto central en mi construcción narrativa pero
también visual, como recurso formal y simbólico. Es aquí, en la
exhaustiva tarea de mantener vivo al fuego universal, que se desarrolla
el papel del Cuervo dentro del cosmos que he construido. El valor
metafórico de la idea del sacrificio como forma de avivar el fuego se
puede aplicar a los distintos niveles del cosmos, desde la subsistencia
del universo hasta la frágil vida de un insecto, y es así como yo he
decidido implementarlo en mi propia mitología. La fuerza o esencia de

20
los dioses, seres de energía pura, es un fuego que también necesita de
sustento; el mundo, entendido como el planeta Tierra y la vida que
alberga, también es mantenido por un fuego representado en el Sol o su
centro ardiente; el alma o espíritu de cada individuo es un pequeño
fuego que arde como signo de vitalidad; incluso una era inicia con el
encendido del fuego y puede terminar con su extinción.

Partiendo de la premisa de que el dualismo que rige al pensamiento

mítico es un espectro y no una relación binaria de opuestos inamovibles,
considero que en mi construcción del Cuervo como una manifestación
de la obscuridad del caos primordial, este personaje no está anclado a
dicho extremo de la dicotomía, pues tiene también relación con el fuego.
Existen un fuego que quema, destruye y consume; un fuego que
calienta, cocina y provee de vida; un miedo que paraliza, del cual
brotan el odio y la indiferencia; un miedo que empuja a la acción y a
romper los límites que uno se ha establecido como barreras. En mi
construcción del Cuervo y la mitología que atraviesan a todo mi cuerpo
de obra, la dicotomía entre la Cosmogonía y el Caos, representada a su
vez en la contraposición fuego-obscuridad, es esencial para mi
narrativa y se encuentra también presente en gran parte de las
tradiciones míticas de la humanidad. Ésta dicotomía parte del dualismo,
que es comúnmente malinterpretado como un pensamiento binario y
fijo que separa al universo en dos mitades irreconciliables, pero estoy
convencido de que se trata de un espectro a través del cual es posible
moverse libremente. Tomando como referencia la tradición
mesoamericana, hay varios ejemplos que demuestran esta idea. En esta
21
tradición, la dualidad máxima es la de hombre-mujer, representada en
la deidad suprema Ometeotl, "dios de la dualidad", la cual se desdobla
en Ometecuhtli, "señor de la dualidad" y Omecihuatl, "señora de la
dualidad", los dos aspectos de la creación. 15 A partir de ésta se
despliega el resto de las parejas duales: Cielo-tierra, calor-frío, seco-
húmedo, sol-luna, vida-muerte, pedernal-obsidiana, orden-caos,
luminoso-obscuro, etc. Pero el fuego, que corresponde al aspecto
masculino del cosmos, tiene varios rostros y puede moverse en el
espectro hacia el lado femenino. La diosa ígnea Chantico, quien preside
el fuego terrestre del hogar, también representa el fuego de los volcanes
que se encuentra bajo tierra, que de acuerdo con el dualismo es un lugar
eminentemente femenino. Casi todos los dioses tienen una contraparte
o pareja. Chalchiuhtlicue, diosa de las aguas, los lagos y ríos, se inclina
completamente a lo femenino de la dualidad, pero aunque el agua se
relaciona con ese extremo, está también Tláloc, dios de la lluvia, cuya
lluvia fecundadora penetra la tierra para dar lugar a la vida, por lo que
es un agua asociada con lo masculino.

Otro ejemplo se puede ver en las dos piedras usadas para el sacrificio:
El pedernal (tecpatl) era usado en las ceremonias de extracción de
corazón por su dureza, ritual relacionado con el aspecto ígneo y celeste
del cosmos. Como tal el pedernal representa "el Sol del cielo, la chispa
de la vida,[...] y también el rayo. [...] era preciso usar un cuchillo de
pedernal y no de obsidiana para las ejecuciones por extracción de

15
Adela Fernández, Dioses prehispánicos de México: Mitos y deidades del panteón nahuatl,
(México: Panorama, 1983), pp. 50-59.
22
corazón." 16 . Por su parte, la obsidiana (itztli) era usada en las
ceremonias de sacrificio por decapitación, las cuales tienen relación
con el culto lunar y telúrico. "Al contrario del pedernal, la obsidiana,
negra, fría, nocturna, era considerada como salida del interior de la
tierra y por lo tanto se adecuaba perfectamente a los ritos en honor de
Tlaltecuhtli [diosa o señora de la tierra]." 17 Queda claro que ambas
herramientas están cargadas de simbolismos que las asocian con uno de
los dos extremos de la dualidad, pedernal-masculino y obsidiana-
femenino, sin embargo está por ejemplo el caso de la diosa Itzpapálotl,
mariposa de obsidiana, una diosa nocturna y terrestre ligada al aspecto
femenino del cosmos que, aunque su nombre la relaciona con la
obsidiana, sus representaciones en códices siempre la ponen ataviada
con cuchillos de pedernal18 (Fig. 1.2.1.) y en un mito específico dicha
diosa estalla en cientos de pedernales de colores. 19 De esta misma
manera, las relaciones ambiguas entre ciertas deidades con elementos
opuestos del pensamiento dual y la transmutación de las mismas,
fluctuando entre lo masculino y lo femenino, demuestra que en efecto
se trataba de un espectro y no de un binarismo fijo e inamovible.

16
Michel Graulich, El sacrificio humano entre los aztecas, (México: FCE, 2016), p. 281.
17
Guilhem Olivier, Tezcatlipoca: Burlas y metamorfosis de un dios azteca, (México: FCE,
2015) [Edición para Kindle] posición 3798.
18
Códice Borgia, láminas 11, 66; Códice Borbónico, lámina 15.
19
Michel Graulich, "Las brujas de las peregrinaciones aztecas", En Estudios de cultura Náhuatl,
N°22, (1992), http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn22/382.pdf
(Consultado el 5 de Marzo de 2019), p. 94.
23
 Fig. 1.2.1. Representaciones de la diosa Itzpapálotl con
cuchillos de pedernal (figuras ojivales mitad rojo y mitad
blanco). (Izquierda) Códice Borgia, p. 11 [detalle];
(Derecha) Códice Borbónico, p. 15 [detalle].

Antes del inicio de todo estaba la nada: Un infinito reino de obscuridad

y caos amorfo, congelado sin movimiento alguno en una muerte eterna;
era el océano primordial. De repente surgió una voluntad, una
conciencia y lo primero que sintió fue un miedo avasallador que la
paralizó por un momento, pero el impulso de huir del lúgubre océano
llevó a dicha conciencia a encender el primer fuego y, como una frágil
burbuja, surgió el universo. El tiempo se puso en marcha, los dioses
nacieron, se prendieron fuego a sí mismos tomando la forma de
estrellas, galaxias, planetas. El cosmos se puso en movimiento y este
dinamismo generó el calor que propició la vida. Todo con tal de no
regresar a la fría obscuridad del origen; el miedo que sembraba en los
dioses los impulsaba a sacrificarlo todo por mantener vivo el fuego que
los separaba del caos. Para eso, las paredes transparentes de la burbuja
universal les permiten ver en todo momento lo que hay más allá de su
cálido refugio, como un ominoso recuerdo siempre visible.

24
Rodeándolos en todas direcciones, los dioses saben que la frágil
burbuja siempre estará envuelta por la infinita obscuridad, a caso algún
día colapse y las aguas lo inunden todo una vez más, extinguiendo el
fuego del devenir.

Esto es a grandes rasgos lo que en mi obra equivale al mito

cosmogónico. Originalmente escribí ésta premisa de manera intuitiva,
pero con el paso del tiempo y conforme fui indagando en las distintas
mitologías del mundo, me encontré con que el motivo de un obscuro
océano primordial y del surgimiento del cosmos a partir de encender un
fuego y/o matar a un terrible monstruo acuático con cuyo cuerpo se
crearía la Tierra, no es sólo extremadamente común, sino que se podría
decir que es universal. La idea de alimentar al fuego con el objetivo de
mantener vivo al universo, renovándolo para evitar el retorno al caos
primordial es también prácticamente omnipresente en el pensamiento
mítico de las sociedades arcaicas, como se puede ver en los muchos
ejemplos que da Eliade cuando habla de la regeneración del tiempo20.

A partir de la segunda ley de la termodinámica, que postula que la

entropía o desorden de un sistema sólo puede crecer (es decir, que las
temperaturas se equilibran hasta llegar a un punto uniforme y estático),
se han elaborado diversas teorías que pretenden explicar cómo será el
fin del universo. Una de éstas es la del Big Freeze o "Muerte térmica
del universo", que asumiendo que el universo permanecerá en constante
expansión, explica que la temperatura tenderá a descender hasta que el

20
Mircea Eliade, Op. cit. p. 54.
25
propio universo se desgaste y se vuelva una infinita extensión de
obscuridad sin vida, literalmente "The Dark Era" (La era obscura)
donde ni siquiera los protones ni los agujeros negros persistirán.21

Resulta curioso pues, que uno de los posibles futuros inminentes del
universo propuestos por la ciencia, se asemeje tanto al final catastrófico
previsto por las sociedades arcaicas que sentían la necesidad de
reanimar al fuego para extender la vida del cosmos, el cual se debilitaba
con el paso del tiempo. De acuerdo con Eliade, la reanimación del
fuego como ritual es una reactualización del acto cosmogónico de la
creación, lo cual transporta al mundo de regreso al momento del origen,
cuando el universo aún conservaba toda su energía generadora de vida,
transmitiendo de esta manera toda esa vitalidad al tiempo presente. Tal
es el caso de las culturas mesoamericanas, en su obsesión por mantener
en movimiento la maquinaria universal por medio del sacrificio.

A muy grandes rasgos, se puede entender el sacrificio en Mesoamérica

(desde ofrendas de incienso o sacrificio de animales, hasta el sacrificio
humano) como un acto que buscaba controlar y mantener el orden en el
cosmos ante el temor que provocaba el azar y la incertidumbre,
otorgando ciertos beneficios a quienes lo practicaban y al mundo: Por
un lado la manutención de los dioses y de las fuerzas de la naturaleza
representadas en estos mismos y, consecuentemente, el buen
funcionamiento del cosmos. Por el otro lado se ganaba prestigio,

21
Fred C. Adams y Gregory Laughlin, A Dying Universe: The Long Term Fate and Evolution
of Astrophysical Objects [pdf], (Estados Unidos: Universidad de Michigan, 1996), pp. 45-47.
Disponible en: https://arxiv.org/PS_cache/astro-ph/pdf/9701/9701131v1.pdf
26
estatus, riquezas, entre otros beneficios terrenales, pero también existía
una ganancia espiritual para el sacrificante (aquél que se beneficia
directamente del sacrificio), quien conseguía asegurarse un lugar en
uno de los distintos paraísos, en vez de terminar en el obscuro
inframundo, el Mictlan; "se aligeraba y se deshacía de la materia"22,
permitiéndole acercarse a una condición más próxima a la divina y así
aspirar a recuperar el "Paraíso perdido"; al sacrificar, su tleyotl-tonalli
(alma) se encendía con vigor y su fuego interno se hacía más potente,
dándole mayor vitalidad, en suma, su energía. Dentro de mi narrativa,
estos beneficios del sacrificio también pueden ser obtenidos por
personajes como dioses, otros seres divinos y el mismo Cuervo.

En este proyecto me enfocaré en el que posiblemente es el más

emblemático de estos rituales que buscan abolir el tiempo y renovar la
duración del cosmos ante la amenaza siempre latente del retorno al caos
primordial: El ritual del Fuego Nuevo. Ésta ceremonia se celebraba en
su forma más solemne cada 52 años, al final de un "siglo" o una "era"
de acuerdo con el calendario mesoamericano. 23 Michel Graulich lo
describe de la siguiente forma:

Entonces se llevaba a cabo la "ligadura de los años"

(xiuhmopilli) a fin de regenerar el tiempo y de recrear al
Sol. Sin esto, vendría una noche perpetua, el descenso
sobre la Tierra de los espectros nocturnos, los tzitzimime
devoradores de hombres, y el fin de la era. [...] Cuando las

22
Graulich, Op. cit. p. 445.
23
"Su año solar de 365 días y el año adivinatorio de 260 días comenzaban por el mismo día,
acompañados de la misma cifra cada 52 años (52 x 365 = 73 x 260) -un "siglo" indio-, y
coincidían cada 104 años, es decir, cada dos "siglos", con la cuenta del ciclo venusiano
estimado en 584 días (104 x 365 = 37960; 65 x 584 = 37960)." Ídem p. 122.
27
 Pléyades llegaban al cenit, un sacerdote encendía el fuego
nuevo dentro de la amplia abertura efectuada en el pecho
de un noble cautivo de guerra, en un santuario ubicado en
la cumbre de una colina. Se encendía entonces una gran
hoguera, alimentada y avivada primero con el corazón y
luego con el cuerpo de la víctima. [...] El Fuego Nuevo
recreaba en cierto modo el mundo. Ese fuego tan esperado
era el de Venus, estrella matutina [estrechamente
relacionada con el sacrificio] que al nacer hacía fluir las
aguas que recubrían la Tierra al principio de la era, fuego
equivalente al que habían encendido Tata y Nene, Padre y
Madre, los sobrevivientes del diluvio al principio de la era
presente.24

Así, queda evidenciada de manera elocuente la forma en que se percibe

el mundo agonizante y los actos desesperados que buscan extender la
vida de un cosmos constantemente amenazado por la obscuridad
omnipresente, que espera abalanzarse a tropeles sobre toda la creación.
Esto no es exclusivo de las culturas mesoamericanas, y de acuerdo con
mi propia narrativa de ficción, los mismos dioses también buscan sin
tregua asegurar la continuidad del universo por medio de estos
sacrificios que alimenten al fuego cósmico.

El resultado de un mundo donde el fuego no arde es a lo que me refiero

continuamente como la obscuridad. El retorno al caótico estado previo
a la creación y que metafóricamente he ligado al concepto del miedo. Si
el fuego es el producto del movimiento y se traduce como una
inquebrantable voluntad, su opuesto y mayor enemigo es el miedo,
paralizante e inhibidor, destruye el tejido social y siembra la discordia,
el odio, las fobias, anulando toda posibilidad de un futuro. Como el
24
Graulich, Op. cit. pp. 155-156.
28
universo congelado expuesto en la ley de la termodinámica, un mundo
sin fuego es un mundo estático y helado. Entonces, si los dioses son
seres de energía pura, la obscuridad que todo lo consume es lo opuesto
a su esencia divina y el miedo es el veneno más letal para ellos. Sin
embargo no de interés para este proyecto abordar esta dicotomía en los
términos de bien y mal, sino como parte del espectro flexible de la
dualidad, en el cual los conceptos se pueden posicionar en puntos
intermedios de dicha dicotomía.

En mi narrativa los mismos dioses hacen uso del miedo como método
de control o como arma ideológica, aún si este es la fuente de su propia
destrucción, pues son la representación de las prácticas del Poder. ¿Qué
es la religión sino la institucionalización del miedo? No en vano, la idea
de ser "temeroso de Dios" es una especie de virtud. Los dioses
representan una entidad consciente que genera orden, por lo cual tienen
personalidad, ambiciones y objetivos para los cuales emplean lo que
está a su alcance. Son el rostro creativo y destructivo de la humanidad.
La obscuridad por su parte es un ente amorfo e impersonal, más
cercana a un principio cósmico que a un ser, es lo desconocido de la
naturaleza, el caos primordial y la noche sin conquistar que devora a los
incautos que se aventuran a sus profundidades. Como tal, no hay una
dimensión moral en la existencia de ambos extremos de esta dicotomía,
que gobierna al universo que he forjado en mi narrativa de ficción. No
se trata de una lucha entre el bien y el mal, sino una constante
disyuntiva entre orden y caos.

29
Los dioses que utilizan el miedo a pesar de ser opuestos en su
naturaleza, el papel del sacrificio como método para asegurar la
continuidad del cosmos, y mi posición con respecto a entender el
dualismo, que he escogido como base para ésta cosmovisión ficticia,
como un espectro y no una visión monocromática de la realidad. Todo
esto se relaciona con el papel del Cuervo, la razón de ser de este
arquetipo en torno al cual gira mi proyecto.

El Cuervo es una manifestación de la obscuridad misma. Su aparición

en el mundo es una respuesta por parte del organismo cósmico ante los
actos de los dioses. Representa la muerte del fuego y, como los
agujeros negros que devoran estrellas y galaxias, sus alas son
portadoras del caos que consume a la esencia de los seres divinos25. A
pesar de ello, no considero al Cuervo como un personaje
completamente fijo en el extremo del caos, sino una especie de
comodín devastador pero complejo que fluctúa en el espectro de la
dualidad. Es un personaje que tras dominar al miedo lo integra como
parte de su ser, lo cual le permite oponerse a los dioses que usan ese
mismo veneno para ejercer su control y ponen en riesgo la vitalidad del
fuego. A pesar de ser obscuridad, los actos y sacrificios del Cuervo lo
llevan a reanimar la vitalidad de un cosmos amenazado, aunque el
heroísmo no es necesariamente característico de su hacer. En las
múltiples caras del fuego y del miedo, este arquetipo es representación

25
"Raven" en inglés significa cuervo, pero también es un verbo que se puede traducir como
"devorar", "depredar", "obtener algo violentamente". En: Lexico, s.v., "raven",
https://www.lexico.com/en/definition/raven (Consultado el 29 de Julio de 2019) [En inglés]
30
de ese miedo que impulsa a la acción, como el que llevó a los primeros
dioses a crear el cosmos.

Parecerán arbitrarias muchas de las relaciones que he establecido entre

el Cuervo y los conceptos que definen su condición. Parte de la
construcción de este personaje ha sido a través de la intuición y no
podría negar que hay una tendencia caprichosa en mi trabajo, pero mi
proceso creativo se nutre también de las relaciones que encuentro entre
los distintos conceptos que utilizo en las mitologías que me interesan -
así como ciertos tremendos golpes de suerte y coincidencias- las cuales
me apropio integrándolas a mi mundo alterno de forma que tengan
coherencia con la cosmovisión que lo atraviesa. Una de las más
esenciales de dichas relaciones es la que hago entre el Cuervo y la Luna,
de donde proviene gran parte del conjunto de símbolos con los que he
nutrido a este arquetipo.

La luna es objeto de mi fascinación desde que tengo memoria. Las

antiguas culturas de la humanidad comparten la adoración a este
enigmático cuerpo celeste, atribuyéndole infinidad de simbolismos.
Cito a Yólotl González Torres en su breve, pero valioso, estudio sobre
el culto a la luna en el México antiguo, donde me parece que resume de
manera elocuente muchos de estos simbolismos:

La luna inspira más temores supersticiosos que el sol por

su ciclo recurrente de nacimiento, crecimiento, plenitud,
decaimiento y muerte, por ello se le asocia con fenómenos
de la naturaleza que siguen leyes semejantes como la lluvia,
la vida de las plantas, la menstruación y por consiguiente la
fertilidad y la reproducción. Ese mismo ciclo continuo e
31
 incambiable la relaciona con el tiempo y el destino, con la
regeneración periódica y con el cambio marcado de la
oposición de la luz y la oscuridad. El tiempo que
desaparece en las noches y que se supone pasa en el mundo
de los muertos y de la oscuridad la vincula con la muerte,
con los antepasados y con los ritos de iniciación, la mayor
parte de los cuales tienen un significado de renacimiento.26

Muchas de estas asociaciones que se encuentran en la figura de la luna

también constituyen parte de lo que conforma al arquetipo del Cuervo.
La relación con el destino (y el tiempo en cuanto que el fuego es lo que
garantiza el provenir), la regeneración, la obscuridad, la muerte y el
renacimiento, por mencionar únicamente los citados arriba.

El viaje del Cuervo forzosamente inicia con la muerte, real o simbólica,

para renacer como el Cuervo encarnado. Considero ésta parte de su
viaje como necesaria porque para convertirse en manifestación de la
obscuridad, el personaje que se asimilará con el arquetipo debe
fundirse con la obscuridad misma, es decir, debe ir al mundo de los
muertos, a donde el fuego no arde, el caos primordial.

Como menciona González Torres, cuando la luna no aparece en el cielo

significa que se encuentra en el mundo de los muertos. Así mismo,
Eliade dice que "la luna es el primer muerto, pero también el primer
muerto resucita." 27 La luna entonces preside el viaje del Cuervo de
regreso al caos primordial y es la que lo revive, como si le diera a luz

26
Yólotl González Torres, "Algunos aspectos del culto a la luna en el México antiguo",
Estudios de Cultura Nahuatl Vol. X, (1972): 113. [sic]
27
Eliade, Op. cit., p. 81.
32
nuevamente, el Cuervo renace como hijo o emisario de la luna, a la que
en mi narrativa trato como la máxima diosa de la muerte.

Ésta idea se ve reforzada en dos asociaciones con la luna, la muerte y el

ciclo de reproducción: Por un lado, comenta González Torres que "En
la India se cree que los muertos van a la luna, que es el lugar donde
están los antepasados."28 También dice que si bien no hay suficiente
información que demuestre que lo mismo se creía en Mesoamérica,
concluye que por su relación con la "tierra de los muertos" es posible
que fuera el lugar al que llegaban los muertos de muerte natural. Existe
también una estrecha relación entre las cuevas, la luna y el mundo de
los muertos, desdibujándose la frontera entre los tres lugares, haciendo
parecer que los tres son en realidad uno mismo. Citando de nuevo el
estudio mencionado sobre el culto lunar, con respecto a las cuevas:
"Otra versión del nacimiento de la luna, es que el dios que se echó al
fuego salió convertido en sol, y el otro que se metió en una cueva
surgió como luna."29 Segundo, con respecto a la idea de que al resucitar
el Cuervo ha renacido como hijo de la luna, se podría decir que en el
pensamiento mesoamericano, el viaje que realizan los muertos a través
de los distintos niveles del inframundo es en realidad un viaje rumbo al
renacimiento. Eduardo Matos Moctezuma explica ésta teoría a partir de
la presencia de dos números en dicho proceso: 9 niveles del inframundo
que el muerto ha de recorrer en 4 años. Al morir, el difunto era
devorado por la tierra (literal, o simbólicamente en el caso de la

28
González Torres, Op. cit., p. 120
29
Ídem p. 117.
33
cremación, que era lo más habitual) y 4 son los años que se tarda ésta
en descomponer el cuerpo y dejarlo en un estado esquelético, (tras lo
cual posiblemente el difunto queda separado de su vínculo con el plano
terrenal). Así mismo, los 9 niveles del inframundo o Mictlan
posiblemente representan, de acuerdo con Matos, las nueve detenciones
menstruales (o meses) del embarazo previo al nacimiento. De esto
concluye que el Mictlan es a su vez la representación de la matriz de la
tierra.30 Partiendo de la relación ambigua entre la luna, el Mictlan y las
cuevas, se podría decir que ésta matriz es al mismo tiempo matriz de la
luna. Esto es a lo que Eliade llama Regressus ad uterum, el regreso al
útero, el cual:

Opera con el fin de hacer nacer al recipiendario a un nuevo

modo de ser [metamorfosis] o de regenerarle. Desde el
punto de vista de la estructura, el retorno a la matriz
corresponde a la regresión del Universo al estado «caótico
» o embrionario. Las tinieblas prenatales corresponden a la
Noche anterior a la Creación 31

Así, el Cuervo renace de la luna misma, convirtiéndolo en engendro del

astro a la vez que se ha fundido con la obscuridad, pues viene del
mundo que está "más allá" de la luz del fuego.

El Cuervo encarnado tras su viaje al mundo de los muertos es

manifestación del caos primordial, pero su naturaleza es similar a la de
un contenedor vacío, una olla cuyo interior se asemeja a un agujero

30
Eduardo Matos Moctezuma, "La muerte entre los mexicas: Expresión particular de una
realidad universal", Arqueología Mexicana, Edición Especial No.52 (Octubre de 2013), pp. 8-
33.
31
Eliade, Op. cit., p. 36.
34
negro que devora la esencia divina, llenándolo del vigor necesario para
oponerse al Poder. Así el Cuervo no es poderoso como lo son los dioses,
pues su potencia la roba de estos y es sólo la suficiente para llenar su
olla y poder destruirlos. Esto es así en correspondencia con la
naturaleza truculenta del Cuervo, frecuentemente apareciendo en las
mitologías como el lardón del fuego (como Prometeo) y cumpliendo
sus objetivos a través de trampas y engaños.32

Fig. 1.2.2. a) Representación de la Luna como una olla rellena de agua y con
un conejo en su interior. b) Olla globular. Un banderín de papel blanco cuelga
del frente, en el cual se puede apreciar el glifo de la luna (en amarillo). Del
interior brota pulque, bebida relacionada con el astro.

Dibujos por Camilo Moncada Lozano, basados en: (a) Códice Borgia, p. 10;
(b) Códice Magliabe-chiano, p. 85r.

Esta olla es otro de los símbolos de la luna en las culturas

mesoamericanas, entre las cuales en la mayoría de los casos el glifo
empleado para representar al astro es una vasija (cómitl) en corte

32
Candace Savage, Crows: Encoutners with the Wise Guys of the Avian World, (Vancouver
B.C: Greystone Books, 2015), Passim.
35
transversal, formando una especie de "omega" invertido que a su vez
podría representar un hueso torcido, (Fig. 1.2.2.) "Este hueso debe ser
un fémur, o sea, el hueso del muslo, metztli."33 De acuerdo también con
González Torres quien revisa la iconografía relacionada con la luna,
esta vasija usualmente se representa llena de algún líquido. La forma de
la olla de hueso con líquido en su interior una vez más evoca la imagen
de una matriz y a la vez asocia a la luna con las aguas primordiales, la
muerte y el nacimiento. Es por estas asociaciones que, en mi narrativa,
considero a la Luna como una especie de jueza superior a los mismos
dioses, una madre olvidada pero omnisciente que engendra al Cuervo
para castigar y poner un límite a las tendencias destructivas de los
dioses, como la implacable fuerza de la naturaleza que recuerda a la
arrogante humanidad lo diminuta que es realmente.

Otro elemento simbólico que he integrado al conjunto que conforma al

arquetipo del Cuervo es la obsidiana. En primer lugar por su color
negro que la asemeja al plumaje de los cuervos; he utilizado
frecuentemente el título de Cuervo de Obsidiana como epíteto
sinónimo del arquetipo del Cuervo, imaginando que sus plumas son
delgadas navajas de éste vidrio volcánico34 característico de las culturas
mesoamericanas. Pero más allá de esa simple analogía, este material
contiene a su vez numerosas connotaciones afines a mi construcción
del arquetipo y que lo relacionan de manera aún más estrecha con la
luna.

33
González Torres, Op. cit., p. 119
34
"Obsidiana" en islandés se traduce como hrafntinna, de hrafn ("cuervo") y tinna ("pedernal").
Fue una grata sorpresa enterarme de esto.
36
La obsidiana es por excelencia símbolo del sacrificio y en ciertos
contextos también del autosacrificio. En la mayoría de las
representaciones populares del sacrificio humano mesoamericano, el
cuchillo de obsidiana hace su aparición como el clásico instrumento
utilizado para extraer el corazón de las víctimas (aunque se ha
demostrado que para estos rituales en realidad se utilizaba el pedernal).
En efecto, navajas de obsidiana eran utilizadas ritualmente en
ceremonias de autosacrificio para las ofrendas de sangre a las fuerzas
terrestres. Como en la descripción de Guilhem Olivier que cité
previamente, la obsidiana era asociada con la noche, la obscuridad y se
le consideraba un material frío, lo cual la relacionaba con el aspecto
femenino del cosmos. Esto puede estar relacionado con su origen
volcánico, que a pesar de ser ígneo, su procedencia subterránea la
acercan más al culto telúrico.

El propio color negro como concepto en sí mismo compartía muchas de

éstas connotaciones. Sobra mencionar su asociación con el ámbito
nocturno del cosmos, pero resulta oportuno hablar del acto de pintarse
el cuerpo de negro, sumamente extendido en Mesoamérica. Quienes
usualmente realizaban este acto, por medio de humo/hollín u otros
ungüentos de mezclas que servían para producir la tintura negra, eran
los sacerdotes. Era más el tiempo que pasaban con este camuflaje negro
que sin él y, por ello, al propio color se le relacionaba con sus rutinas
obligadas de penitencia y autosacrificio. Sin embargo, también se
pintaban el cuerpo de negro ciertas poblaciones durante los festejos en
honor a los muertos y los gobernantes en las ceremonias de acenso al
37
trono. A propósito de la significación de pintarse de negro, Olivier
presenta una interesante visión, apoyada a su vez en una observación
etimológica hecha por López Austin:

[...] diríase que el ennegrecimiento del cuerpo tuvo por

función esencial la búsqueda de una mayor proximidad con
los seres divinos. Zanjar la brecha que separaba a los
hombres de los dioses permitía establecer un contacto
cuyos beneficios podían descontarse. Manifestado al
mismo tiempo en los ritos y por la doble significación de la
palabra téotl ("divino" y "negro"), el ennegrecimiento del
cuerpo no sólo acercaba a los hombres a los dioses sino
que, incluso, podía traducirse en una verdadera
identificación con la divinidad.35

En cierto modo esto podría verse reflejado en la metamorfosis que sufre

el personaje que encarna el arquetipo del Cuervo, ennegreciéndose con
el plumaje negro que lo eleva a una posición más cercana a los dioses
para enfrentarse a ellos. Olivier también menciona las posibilidades
fatales de este ennegrecimiento en caso de realizarse sin el debido
cuidado. En el caso del Cuervo, finalmente realiza una transgresión
imperdonable (deicidio) que lo lleva a su propia destrucción como
consecuencia de sus actos. El vínculo entre el color negro y la
obsidiana está en la relación mutua con la penitencia y el autosacrificio.
En ese sentido, el Cuervo que viste el negro plumaje de obsidiana ha
fijado su fatal destino trágico.

En cuanto a sus connotaciones lunares, además de las ceremonias de

autosacrificio, la obsidiana era empleada en el segundo más importante

35
Olivier, Op. cit. posición 6618.
38
tipo de sacrificio: por decapitación, el cual se ejecutaba en honor a las
diosas terrestres y lunares. Esta modalidad de sacrificio se relacionaba
con la fertilidad, pues los chorros de sangre que se vertían del orificio
del cuello fecundaban a la tierra. 36 Finalmente las cabezas eran
ensartadas en los llamados tzompantli, estructuras de madera en los que
se exponían los cráneos de los sacrificados. Hay teorías que hablan de
la asociación de estos tzompantli con la fertilidad, como explica
Graulich:

Los altos postes que sostenían las 'ramas' a las que se

fijaban las calaveras formaban una especie de vergel de
cabezas-fruto. En el Popol Vuh, la cabeza de Hun Hunahpú,
[...] se cuelga en un árbol y se transforma en un fruto que,
al escupir en la mano de una muchacha, la deja embarazada
[...]. Las calaveras descarnadas eran huesos-semillas. Poner
las cabezas en este vergel debía quizás asegurar la
regeneración de los guerreros enemigos.37

El cráneo (y los huesos en general) es otro de los complejos símbolos

asociados a la luna38, como se ve en el hecho de que el glifo de la luna
se interprete como un hueso torcido que forma una vasija (Fig. 1.2.2.).
De modo que el uso de la obsidiana como instrumento exclusivo en el
sacrificio por decapitación, la relaciona estrechamente con la luna.

Por su relación con el sacrificio, necesario para reanimar el fuego; el

autosacrificio, que en cierto modo resume el acto arquetípico del
Cuervo en su oposición al Poder; con la luna y con la obscuridad; pero

36
Graulich, Op. cit. pp. 360-364.
37
Ídem p.323
38
Olivier, Op. cit. posición 1351-1418.
39
además el hecho de que era ampliamente utilizada como arma en las
navajas de las lanzas, macanas y flechas, la obsidiana es el arma ideal
del Cuervo en contra de los dioses. Su propio plumaje afilado convierte
sus alas en temibles cuchillos que no sólo le permiten volar, sino
decapitar a los dioses, indefensos ante la obscuridad que se aprecia en
el interior de éstas cuchillas negras, noche cristalizada.

Se podría cuestionar mi planteamiento de la relación entre el Cuervo y

la Luna alegando que un ave nocturna como el búho (también asociado
con la muerte) podría ser más adecuada para hacer de mensajero de la
diosa; o el murciélago, el cortador de cabezas por excelencia en los
mitos mesoamericanos y propiciador de la menstruación según los
mismos; o bien algún ser acuático, como los monstruos que habitaban
las aguas primordiales antes de la creación.

Es clara la relación que existe entre la luna y la muerte, pero el mismo

Cuervo no es ajeno a este concepto, pues los cuervos fueron
relacionados con la muerte en muchas culturas del mundo. Por su dieta
carroñera que los hacía acudir a montones a los campos de batalla
tapizados de cadáveres, se les asoció con diosas guerreras de la muerte,
como fue el caso de las valkirias de la mitología nórdica y la diosa
Morrigan de la celta.39 En otros casos al Cuervo, adorado como el dios
creador, le era atribuida la responsabilidad de haber hecho mortales a
los humanos a causa de un capricho suyo, como se aprecia en ciertos
mitos de los nativos de los alrededores de Alaska y Siberia, o de los

39
Savage, Op. cit. posición 151.
40
aborígenes australianos. 40 "En la India, el Mahābhārata compara a
unos cuervos con los mensajeros de la muerte." 41 También por su color
negro y su aterrador graznido se le considera un pájaro de mal agüero,
profético u oracular que por lo mismo puede anunciar la muerte,
interpretación que sorprendentemente se repite a lo largo del mundo en
culturas completamente distintas.

En las culturas mesoamericanas, el Cuervo no sobresale por su

protagonismo en comparación con los muchos otros animales que
aparecen una y otra vez en la rica iconografía de esta región, pero sus
escasas menciones son sumamente significativas para establecer un
íntimo lazo entre esta ave y la luna. El Cuervo, cacalotl en náhuatl,
"[...] juega un papel importante en los mitos que se han conservado en
los pueblos mayas de Guatemala sobre el descubrimiento del fruto del
maíz."42 En efecto, como dice Eduard Seler, posiblemente una de las
únicas apariciones del Cuervo en la mitología mesoamericana de la que
se tenga registro se puede apreciar en el Popol Vuh: "Éstos son los
nombres de los animales que trajeron la comida: Yac [el gato de monte],
Utiú [el coyote], Quel [una cotorra vulgarmente llamada chocoyo] y
Hoh [el cuervo]. Estos cuatro animales les dieron la noticia de las
mazorcas amarillas y las mazorcas blancas, les dijeron que fueran a
Paxil y les enseñaron el camino de Paxil."43 Sin embargo, de los cuatro

40
Ídem posición 176.
41
Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos, (Barcelona: Editorial Herder, 1986), pp. 390-
392.
42
Eduard Seler, Las imágenes de animales en los manuscritos mexicanos y mayas, (México:
Casa Juan Pablos, 2008), p.160.
43
Adrián Recinos, Popol Vuh: Las antiguas historias del Quiché, (México: FCE, 1994) p.103.
41
animales mencionados en este pasaje, pareciera que el Cuervo, Hoh, es
el más importante o por lo menos el más emblemático. Seler no hace
mención de los otros tres personajes al hacer alusión a los mitos del
descubrimiento del maíz, además de que menciona un códice maya en
el que el cuervo es quien aparece recibiendo o entregando directamente
la semilla de maíz de un dios. Se sabe que el Popol Vuh es en cierta
medida aplicable a gran parte de las otras culturas mesoamericanas, en
las cuales los pasajes y personajes de la narración maya tienen sus
análogos, como Hun Hunahpú es equivalente al dios de la caza,
Mixcóatl, y los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué son equivalentes a los
dioses Nanahuatzin y Tecciztecatl, quienes se convirtieron
respectivamente en el sol y la luna.

El Cuervo vuelve a aparecer en las tradiciones de los grupos nahuas de

la sierra de Guerrero, en el contexto de ciertos rituales que incluso hoy
en día se llevan a cabo en honor a los cerros, para los que se preparan
figuras de una mezcla a base de amaranto llamada tzoalli.

Los tzoalli también están presentes en las localidades de

Coatlaco y Xalpatláhuac, en los rituales de primicias. [...]
Las formas animales tienen connotación mítica y sirven
también para conjurar a las especies que pueden dañar la
cosecha. En el primer caso, tenemos la figura de aves que,
en Coatlaco, remiten a los cuervos o cacalotl, que según el
mito de origen de la agricultura habrían colaborado con los
humanos para la obtención de la semilla del maíz."44

44
Samuel Villela F., "El huauhtli sagrado: Los tamales tzoalli entre los nahuas de Guerrero",
Arqueología Mexicana, Edición regular No. 138 (Marzo-Abril 2016), p. 50.
42
Fig. 1.2.3. Esquina inferior derecha: El cuervo, Hoh, identificado
por Eduard Seler, recibe o entrega la semilla del maíz a un dios.
Códice Tro, p. 36.

43
De esto se puede deducir que el Cuervo en Mesoamérica está
relacionado con el maíz, al ser mencionado como aquél que ayudó a
descubrir el fruto de dicha planta en dos contextos distintos. Es
probable que haya desempeñado este mismo papel en otras culturas.
Más aún, la entrada de la palabra cacalotl en el Diccionario de la
lengua Nahuatl o mexicana dice así: "s. Cuervo; pequeña pinza para
despabilar las velas, o para comer los granos de maíz asados sobre las
brasas."45 Resulta curioso que se haya usado el nombre del ave para
designar este utensilio, una vez más en relación directa con el maíz. La
forma de las pinzas evoca el pico de un ave, en ese sentido podría haber
sido cualquiera, pero resulta significativo que de todas las posibles sea
el cuervo, quien es más cercano que ninguna otra al maíz. Pero yo iría
más lejos relacionándolo también con el otro uso: Literalmente para
avivar la flama de una vela. En ambos casos su uso se relaciona con el
fuego y el calor. Esto pareciera ser una versión microscópica de la
misión del Cuervo de avivar el fuego cósmico en mi propia narrativa.

A propósito de la decapitación ritual asociada con la luna, una de las

fiestas más importantes en las que se llevaba a cabo este acto en la
cultura mexica era en la veintena de Ochpaniztli, fiesta dedicada a las
diosas terrestres y lunares. Yólotl González Torres hace una
descripción del ritual dentro del marco de su estudio sobre el culto
lunar:

45
Rémi Siméon, Diccionario de la lengua Nahuatl o mexicana, (México: Siglo Veintiuno,
1977), s.v., "Cacalotl".
44
 Ochpaniztli, la fiesta en que se celebra a Teteo Innan o
Toci, contiene gran cantidad de simbolismo lunar. [...] Esta
representante de Teteo Innan era sacrificada a media noche,
cortándole la cabeza y desollándola después. [...] La piel de
su muslo mexayácatl "cara de muslo" o "cara de luna"46 era
usada como careta por otro sacerdote que representaba al
dios Cintéotl [dios del maíz], al que también se llama
Itztlacoliuhqui, hijo de la diosa Teteo Innan.47

Posteriormente sacerdotes vestidos con pieles humanas repartían maíz a

la gente junto con semillas de calabaza. González Torres concluye que
el ritual simbolizaba la relación de la influencia lunar sobre la
vegetación y, en este caso específico, sobre el nacimiento del maíz.

Si bien aquí es evidente que existe una relación entre el maíz con el
cuervo, y el maíz con la luna, el vínculo entre el ave y el astro se vuelve
explícito si se toma en cuenta que Ochpaniztli también estaba dedicado
a la diosa Tlazolteotl, "Comedora de inmundicias", diosa telúrica y
lunar de las pasiones y el pecado, incitaba a los humanos a la lujuria,
pero también los absolvía comiéndose sus faltas, las llamadas
"inmundicias" por lo que se le representaba con la boca negra. 48 Esta
diosa, como varios otros dioses, tenía un papel prominente en el
calendario ritual mesoamericano, el cual estaba organizado en trecenas
("semanas" de trece días). Cada uno de los días de una trecena estaba
asociado a una deidad en específico, repitiéndose en el mismo orden
cada vez. Tlazolteotl era la diosa asociada al día 5. Así mismo, cada

46
Metztli del náhuatl, se puede traducir al español como "luna", "mes" o "muslo". De ahí su
relación con el hueso del fémur.
47
González Torres, Op. cit. pp.122-123.
48
Fernández, Op. cit. p. 125.
45
deidad era a su vez acompañada por uno de los llamados "Trece
volátiles", (12 aves y una mariposa) que del mismo modo
correspondían a un día específico de la trecena. El "volátil" asociado al
día 5 es Cacalotl49, el cuervo, acompañando a la diosa lunar Tlazolteotl
(Fig. 1.2.4.).50

Fig. 1.2.4. a) Tlazolteotl, su boca pintada de negro, aparece frente a la Luna-

olla. b) Tlazolteotl acompañada del cuervo como regentes del quinto día del
calendario ritual.

(a) Códice Borgia, p. 55 [detalle]; (b) Códice Borbónico, p. 3 [detalle].

En una interpretación personal, hago una analogía entre las

"inmundicias" que se come Tlazolteotl en forma de pecados y culpas
(incluso al grado de que se le represente con la boca negra, como el
pico de los cuervos); las "inmundicias" que comen los cuervos,
carroñero que se alimenta de cadáveres; la luna/tierra, que se come a

49
Como se puede apreciar en el Códice Borbónico (pp. 3-20) y en el Códice Borgia (p.71).
50
Rafael E. Villaseñor M., "'El Tonalámatl': Ordenamiento social en el tiempo y el espacio en
Mesoamérica", Estudios Mesoamericanos, Vol. 1, Núm. 8 (2010) pp. 55-79, en:
www.iifilologicas.unam.mx/estmesoam/uploads/Volúmenes/Volumen 8/villaseñor-
tonalamatl.pdf [Consultado el 6 de Marzo de 2019].
46
los muertos de la misma manera, como se puede ver en el hecho de que
la tierra, el inframundo y la luna son una misma cosa; e inclusive cómo
los agujeros negros se tragan a las estrellas y planetas. Toda esta
vorágine devoradora se traduce en la manera en que el Cuervo como
encarnación de la obscuridad consume la energía divina de la que están
hechos los dioses, con sus alas de obsidiana y su negro pico inmundo,
llenando su olla lunar con la pura esencia de la creación robada y
nutriéndose de su vigor en detrimento de quienes ha jurado destruir.

Con esto queda plasmada la íntima relación que existe entre el Cuervo
y la Luna, no sólo en mi narrativa, sino también en los símbolos que
rodean a ambos entes en diversas culturas y contextos, que los asocian
o por lo menos permiten hacer ciertas analogías entre ellos. Una vez
definida la naturaleza del arquetipo del Cuervo en relación con el fuego
y los sacrificios necesarios para su reanimación, así como la naturaleza
misma de los dioses; la luna y por ende la obscuridad, opuesta a la
esencia misma de lo divino, y su posicionamiento flexible dentro del
espectro que recorre esta dualidad; lo que sigue es definir el papel del
Cuervo en oposición al Poder, empleando las armas que sus orígenes
obscuros le han otorgado para mantener vivo al fuego cósmico.

47
1.3. Poder: El Cuervo y el Águila.

El Poder es la otra cara de la moneda que conforma al arquetipo del

Cuervo. Sin aquello a lo cual oponerse, la existencia del arquetipo
carece de sentido. Este Poder es encarnado en la figura del Águila
como símbolo del mismo y como némesis natural del Cuervo, su
depredador más poderoso. En la construcción de su figura hay
conceptos esenciales como son también el miedo y la muerte, aunque
desde acercamientos muy distintos a los del Cuervo. El Águila es a su
vez homóloga al poder del Estado y de los dioses y es en este sentido
que se definen los posicionamientos de ambos actores dentro de la
narrativa que atraviesa mi cuerpo de obra.

"De acuerdo con los mitos de los aborígenes de Australia, hubo una vez
un tiempo muy lejano en que dos grandes seres, el Águila y el Cuervo,
estaban en conflicto el uno con el otro."51 Como sale a relucir a partir
de la cita anterior, el Cuervo y el Águila han sido representados en la
mitología como contrarios o adversarios. Pero esta enemistad no es
exclusiva del ámbito mitológico, al contrario, es más probable que las
mitologías se hayan influenciado por la verdadera enemistad de estas
dos aves. Como dice Bernd Heinrich en su libro consagrado al
funcionamiento de la mente de los cuervos (considerados parte de los
animales más inteligentes y enigmáticos del planeta), entre sus
enemigos mortales están las águilas, los halcones y los búhos, todos

51
Savage, Op. cit. posición 90. (Traducción del autor).
48
depredadores naturales del cuervo52. De estos, la que más destaca por
su abrumadora fuerza y habilidad para matar es el águila. Sin embargo,
a pesar de lo que uno podría pensar sobre cómo funcionan los
mecanismos de supervivencia de la naturaleza, los cuervos no suelen
huir incondicionalmente de este depredador claramente superior, al
contrario, es habitual ver a cuervos salirse de su camino para jalar las
colas de águilas y lobos por el placer de ser una molestia, o como
distracciones para oportunamente robarse parte de las presas que los
hábiles cazadores le hicieron el favor de matar53. No sólo eso, cuando
se sienten amenazados y lo ven necesario, los cuervos salen al
encuentro de águilas o halcones y se enfrentan a ellos para sacarlos de
su territorio y proteger su nido, atacándolos constantemente a picotazos,
aún si eso implica que se están jugando las vidas 54 . Esta actitud
agresiva y temeraria contrasta con su habitual representación como
aves calculadoras que privilegian la astucia sobre la fuerza. La realidad
es que los cuervos son contradicciones andantes, pero si algo viene a
ejemplificar ésta relación belicosa con sus más poderosos depredadores,
es que no está dentro de la naturaleza de los cuervos el resignarse y
dejarse amedrentar por el más fuerte.

En Los secretos de Hamsa [...], el rey Anūshiravān

(Cosroes I) ve en sueños una bandada de cuervos que
vienen de Khaybar. El que va en cabeza se apodera de su
corona. En ese momento, tres águilas reales que vienen de
la dirección de La Meca se abalanzan sobre el cuervo y le

52
Bernd Heinrich, Mind of the Raven: Investigations and Adventures with Wolf-Birds,
HarperCollins e-books, 2007, p. 180.
53
Ídem. p. 185.
54
Ídem. p. 142.
49
 arrebatan la corona que devuelven a Cosroes. Este sueño es
interpretado por el visir Būzardjomehr como que designa a
un enemigo del rey que será vencido por el emir Hamsa,
'Amr (w) su escudero y Moqbel su arquero. La calificación
de águila real se emplea varias veces para designar a los
tres personajes que son llamados también sāheb-qarān, es
decir, señores de la época, que consiguen la victoria sobre
los infieles, lo que les vale ser comparados a águilas.55

Al igual que el Cuervo, el Águila está cargada de numerosos

simbolismos, diametralmente opuestos a los del pájaro negro, que la
designan como el oponente ideal. "Se considera universalmente como
símbolo celeste y solar a la vez"56; como el león, es animal real, pero
por su capacidad de reinar tanto la tierra como el cielo, que significa un
plano superior, el Águila es por excelencia la reina de reyes. "Es el ave
de luz e iluminación. Pájaro solar, imagen del sol, del fuego, de la
altitud, de la profundidad del aire y [...], representa al rey." 57 En
Mesoamérica es también el paradigma del animal solar e "imagen y
ejemplo de los guerreros valientes"58, mientras que en el hinduismo es
la mítica ave Garuda, "símbolo de la fuerza, del coraje, de penetración
[...] en razón de la agudeza de su visión."59 Es también identificada con
el sol celeste en Japón y por su capacidad de vuelo se le adjudica la
capacidad de hablar con los dioses y hacer de mensajera, lo cual la
estrecha con la voluntad divina y son muchos los dioses alrededor del
mundo que así se ven transfigurados o representados en ésta (Zeus,

55
Chevalier, Op. cit. p.64.
56
Ibid.
57
Ibid.
58
Seler, Op. cit. p. 162.
59
Chevalier, Op. cit. p. 61.
50
Odín, Huitzilopochtli, etc.). Como expone Elias Canetti, nobel de
literatura y autoridad en el tema del poder: "El ave rapaz inspiró al
hombre la idea de la flecha, que fue durante mucho tiempo su arma más
veloz: con ella el hombre atrapa a la presa al vuelo. Estos animales
sirven así, ya desde muy temprano, como símbolos del poder.
Representan ya sea a los dioses, ya sea los antepasados del poderoso."60
Así mismo, como manifestación del Poder, el Águila también se asocia
a los ángeles, fieles soldados del Dios judeocristiano: "[El Águila,]
Reina de las aves, corona el simbolismo general de aquéllas, que es el
de los ángeles, el de los estados espirituales superiores. [...] La
tradición bíblica da frecuentemente a los ángeles la forma del águila."61

Se pueden multiplicar los ejemplos y caer en una redundancia hartante,

pero lo que me interesa es otro aspecto de la simbología del Águila, en
la que tiene incidencia el arquetipo del Cuervo, que es la perversión de
su poder. "[...] el águila es la rapaz cruel, robadora. Es también a veces
-y esto está vinculado a los diversos aspectos del poder imperial-
símbolo de orgullo y opresión. [... simboliza] también una voluntad de
poderío inflexible y devorante."62 Como manifestación del Poder, para
los efectos de establecer el rol antagónico del Águila con el Cuervo, en
mi narrativa ésta encarna también las atrocidades características del
poder y la dominación.

60
Elias Canetti, Masa y poder: Obra completa I, (Barcelona: Debolsillo, 2014), p. 421.
61
Chevalier, Op. cit. pp. 60-63.
62
Ibid.
51
El Poder puede tomar muchas formas: Poder divino, el poder del
Estado, poder imperial, colonialismo, etc.; pero es esencialmente sólo
uno. Canetti diferencia entre fuerza y poder, siendo la primera tan sólo
un aspecto del segundo. Ejercer cierta fuerza tiene consecuencias
inmediatas, pero cuando adquiere una dimensión temporal y espacial
mayor, ésta se convierte en poder. Las demostraciones de fuerza
provocan admiración en todos lados y son esenciales en la forma de
operar del poder63. Si los dioses, de acuerdo con mi propia narrativa,
son seres de energía pura que encarnan tanto el aspecto creativo como
el destructivo de la humanidad, no es de sorprender que sean los
receptáculos de una fuerza abismalmente superior a la de los mortales y,
por lo tanto, son la máxima expresión del Poder. A ese respecto, se
desprende uno de los elementos más esenciales del mismo: El miedo a
la muerte como amenaza y forma de control.

Sus sentencias de muerte siempre son ejecutadas. Son el

sello distintivo de su poder, que solamente será absoluto
mientras su derecho a imponer la muerte sea acatado sin
discusión. Y es que solo quien se deja matar por el
poderoso está realmente sometido a él. [...Sus soldados]
son enviados a matar a sus enemigos, y ellos mismos han
de estar dispuestos a morir por él. El miedo que esta
infunde es prerrogativa del poderoso; tiene derecho a
decretarla, y por eso es sumamente respetado. En casos
extremos llegan a adorarlo. Dios mismo ha sentenciado a
pena de muerte a toda la humanidad habida y por haber. De
su capricho dependerá cuándo sea ejecutada. A nadie se le
ocurre rebelarse: sería una empresa inútil.64

63
Canetti, Op. cit. pp. 321, 419.
64
Ídem. p. 354.
52
La mención de Dios resulta increíblemente oportuna. Achille Mbembe
secunda este énfasis en el monopolio de la muerte como garantía del
poder, afirmando que "La expresión más actual de soberanía reside, en
gran medida, en el poder y la capacidad de dictar quién merece vivir y
quién debe morir. Por consiguiente, matar o permitir la vida
constituyen los límites de la soberanía como sus principales
65
atributos." Pero el Cuervo, en mi narrativa, es en sí mismo
manifestación de la obscuridad, y por extensión, del miedo. El miedo es
un veneno letal para los dioses, el medio para su destrucción; y esto se
puede ver desde otra perspectiva en el hecho de que el poderoso es
quizás el más susceptible al miedo:

Pero hay un segundo acto del poder que, si bien no es tan

brillante [como el acto de agarrar], tampoco es menos
esencial. [...] el no dejarse agarrar [sic]. Todo el espacio
libre que el poderoso crea a su alrededor está al servicio de
esta segunda tendencia. [...] las distancias proporcionan la
seguridad, [...] El poderoso, de cuya existencia depende la
de los demás, goza de la mayor y más nítida de las
distancias; por ello, y no solo por su resplandor, él es el sol
[...]. Desde su lejanía, él sí puede hacer apresar a cualquiera,
esté donde esté. Pero ¿cómo apresarlo a él, aislado por cien
barreras?66

Aquí se hace evidente el por qué la empresa de rebelarse a Dios es

inútil, aislado en la inalcanzable distancia del cielo, protegido por
infinitas hileras de ángeles/soldados resplandecientes que están
dispuestos a matar y morir por Él. El Águila es reina de reyes porque

65
Achille Mbembe, Necropolitics, (2003), citado por Sayak Valencia, Capitalismo gore,
(México: Paidós, 2016), [Edición para Kindle] p. 2468.
66
Canetti, Op. cit. p. 322.
53
aunada a su abrumadora capacidad para matar, está la increíble
distancia que genera al volar en las alturas. En mi propia narrativa,
retomando el mito cosmogónico, la gran burbuja del universo que
separa a los dioses de las obscuras aguas del caos primordial, es el
espacio libre que garantiza la seguridad de los seres divinos. Pero el
temor a la noche, aquello desconocido siempre presente ahí fuera, no da
tregua jamás a los poderosos.

Por más fantasiosa o apartada de la realidad inmediata que pueda

parecer la narrativa que he construido, me parce que aún en la ficción
es imposible no referirse al contexto en el que el autor está inscrito y en
ese sentido tengo muy claro que, en mi obra, la figura de Dios67 está
estrechamente asociada con los Estados Unidos de América, el poder
de los dioses es homólogo al poder del Estado en una crítica
completamente intencionada, y me parece que mi interpretación no es
gratuita. Entre todas las divinidades que se mencionaron en relación al
Águila, no sólo están también los ángeles, sino que "Ciertas obras de
arte de la edad media la identifican con Cristo mismo, del cual significa
la ascensión y a veces la realeza. Esta segunda interpretación es una
transposición del símbolo romano del imperio, símbolo que será
también el del sacro imperio medieval."68 Efectivamente el Águila era

67
Al referirme a Dios en singular y con mayúscula, estoy hablando específicamente del dios de
la mitología monoteísta judeocristiana, aunque muchas de las dinámicas de poder que le
adjudico aplican también a la crítica de otras deidades y sus respectivas religiones. La figura de
este personaje me es de especial interés por su envergadura histórica en el contexto del México
actual y su relevancia en todo el mundo; además de su ominosa presencia en mi narrativa de
ficción, donde representa el más poderoso de los adversarios a los que se podría enfrentar una
de las encarnaciones del Cuervo.
68
Chevalier, Op. cit. p. 60.
54
el escudo del imperio romano, del imperio francés napoleónico, escudo
de la Alemania Nazi, emblema del nacionalismo árabe, actualmente
escudo de Egipto, Irak y Palestina, así como el escudo nacional de la
España del franquismo, Alemania, México y, por supuesto, Estados
Unidos de América (Fig. 1.3.1.). La figura del Dios judeocristiano
(como en general la mayoría de los dioses del mundo) no se puede
desmarcar de su relación estrecha con los símbolos del Poder, pero esto
incluye a su vez los aspectos opresivos y devorantes del mismo como
parte de los símbolos del Águila.

Fig. 1.3.1. a) Bandera del Imperio romano; b) Águila imperial

del Tercer Reich; c) Gran sello de los Estados Unidos de
América; d) Escudo nacional de los Estados Unidos Mexicanos.

Cuadro por Camilo Moncada Lozano, imágenes extraídas de

Wikimedia Commons.

Según Mircea Eliade, todo lo que hay en la Tierra tiene un reflejo

sagrado en el cielo, un prototipo celeste. Estos prototipos son
esencialmente arquetipos también, "Una Jerusalén celestial fue creada
por Dios antes que la ciudad de Jerusalén fuese construida por mano
del hombre [...]." 69 Esta pretensión de equiparar una ciudad a un

69
Eliade, Op. cit. p.15
55
arquetipo divino tiene mucho que ver con los antiguos discursos de
legitimación y poder que implicaban la fundación de una ciudad y el
levantamiento de una nación. Estados Unidos no es ajeno a estas
búsquedas por legitimación, como se puede ver en la apropiación de
diversos estilos arquitectónicos (Griego/Neoclásico, egipcio/obeliscos,
mesopotámico, etc.70), todos de antiguas ciudades hegemónicas de sus
tiempos, como intentando invocar sus esplendores pasados en la actual
hegemonía global. Si el factor hegemónico juega un papel en la
asimilación del arquetipo divino, podría decirse que hoy en día el
reflejo de la Jerusalén celestial sería la nación del in God we trust. En
contraposición a esto, todo aquello sin su reflejo en un arquetipo
celestial se asimila al caos:

Pero todo en el 'mundo que nos rodea' no tiene un prototipo

de esa especie. Por ejemplo, las regiones desiertas
habitadas por monstruos, los territorios incultos, los mares
desconocidos, [...] etcétera, no comparten [...] el privilegio
de un prototipo diferenciado. Corresponden a un modelo
mítico, pero de otra naturaleza: todas esas regiones salvajes,
incultas, etc., están asimiladas al caos: participan todavía
de la modalidad indiferenciada, informe, de antes de la
creación.71

Esta visión finalmente se asemeja mucho a la visión que se tiene del

tercer mundo desde las trincheras del primer mundo. La potencia
Norte-Americano-Celestial se ve entonces alentada a conquistar

70
La pintura The Architect's Dream del pintor americano del siglo XIX, Thomas Cole,
ejemplifica muy bien este afán de resumir al mundo en la nación norteamericana. Él fue el
precursor de lo que se llamó la "Escuela del río Hudson" que fue importante en la gestación de
una identidad nacional basada en el extenso territorio por reclamar.
71
Eliade, Op. cit. pp. 16-17.
56
(económicamente) estas tierras "salvajes e incultas" y moldearlas a su
imagen y semejanza en una suerte de orientalismo del siglo XXI. "Los
orientalistas tradicionales [...] y Kissinger 72 conciben las diferencias
entre las culturas como una realidad que primero crea un muro que las
separa, y segundo invita a Occidente a controlar, dominar y gobernar a
lo Otro."73 En mi narrativa, los dioses derrotados son la encarnación del
tercer mundo. El panteón mesoamericano, los dioses autóctonos de las
distintas naciones colonizadas, degradados a "demonios", a simples
seres divinos; todos ellos son la representación de ese Otro. Aquí
sucede otro aspecto del drama cósmico dentro mi construcción de un
mundo alterno, en que la lucha de poder entre los dioses atraviesa al
eterno conflicto entre la obscuridad y el fuego en el que el Cuervo
actúa. El Águila, como representación del Poder y de este Dios
hegemónico, incide en los dos frentes que, desde su perspectiva,
representan lo siniestro: contra el Cuervo y contra los dioses
degradados a demonios. "Lo siniestro [...] implica cierto retorno de lo
reprimido, como cuando después del hundimiento de su religión los
dioses [de un pueblo, sus sujetos] se convierten en demonios [en lo
indeseable e indiscernible]" 74 . A su vez, hay puntos de intersección
entre el Cuervo y este tercer mundo divino. Este aspecto del drama
cósmico de mi narrativa no es esencial en mi construcción del arquetipo,
pero añade matices al posicionamiento del Águila en el contexto de mi

72
Henry Kissinger, Ex-Secretario de Estado de los Estados Unidos (1969-77).
73
Edward W. Said, Orientalismo, (Madrid: Al Quibla, 1990). p. 72.
74
M. Davis, Ciudades muertas: Ecología, catástrofe y revuelta, (2007), citado por Valencia,
Op. cit. p. 2141.
57
mundo alterno y da cierta idea de las motivaciones que pueden influir
en la misión deicida del mismo Cuervo.

No es mi intención enumerar aquí todas las atrocidades que Estados

Unidos de América y sus prácticas de Poder han perpetrado en el resto
del mundo desde su establecimiento como una hegemonía (ni mucho
menos aseverar que se trata de una nación homogénea). Me limitaré a
mencionar la doctrina del Destino Manifiesto75, la Doctrina Monroe76,
la Doctrina Truman 77 y el conocido aforismo americano: "El único
indio bueno es un indio muerto"78, expresiones de su doble moral como
auto-proclamados héroes de la libertad y de la democracia, a la vez que
invasores, saqueadores e inversionistas en dictaduras; doble moral en
que la figura de Dios descansa como parte de mi narrativa. Partiendo de
esta premisa y retomando las formas en las que opera el Poder al que se
enfrenta el arquetipo del Cuervo, me parece oportuno citar a Sayak
Valencia al hablar del Capitalismo gore:

Es bien sabido que el capitalismo [y Dios] utiliza la moral

para ocultar la ferocidad de sus estrategias económicas [y
de dominación]. La preocupación del gobierno
estadounidense en la lucha contra el narcotráfico no está
enraizada en la consideración de la vida. No se piensa en la
conservación de la vida en absoluto. [...] En su lugar, lo
verdaderamente valioso para el gobierno [y el Cielo] es el
capital que se le escapa al Estado a través del mercado

75
Justificación divina de la expansión territorial estadounidense.
76
"América para los americanos".
77
Política exterior Estadounidense durante la Guerra Fría que se propuso frenar la expansión
del comunismo.
78
"The only good indian is a dead indian" en Dee Brown, Bury My Heart at Wounded Knee:
An Indian History of the American West, Nueva York: Henry Hall and Company, 1970. pp.
170-172.
58
 ilegal y la posibilidad de implantar estrategias
intervencionistas de control [a través del miedo] a escala
global.79

En este sentido Dios es un reflejo de EE. UU. como invencible

superpotencia con una fachada de salvación; la máxima expresión de la
perversión del Águila del Poder, la cual "[...] se compara al «ojo que lo
ve todo» y en consecuencia, al dios y al rey[...]."80 y yo añadiría: al
Estado que tiene a su pueblo vigilado, al ojo omnisciente de la CIA y al
lente de las cámaras de vigilancia. Ya lo decía Canetti, Dios ha
sentenciado a muerte a toda la humanidad y, retirado en la lejanía de su
trono celestial, es intocable y su poder absoluto. Si, como este autor
afirma, el miedo es la prerrogativa del poderoso, pero, en mi narrativa,
el miedo a su vez paraliza, engendra odio e indiferencia y,
eventualmente, contribuye a extinguir el fuego, es aquí donde se
exponen el rostro destructivo de la humanidad representado en los
dioses y los riesgos del Poder. En este contexto y en relación con lo que
se ha planteado como el modus operandi del Poder, surge el Cuervo
como opositor incondicional de este, el devorador de toda la
inmundicia provocada por el vuelo opresor del Águila.

Para definir ahora cuál es la actitud que adopta el arquetipo del Cuervo
en su papel opositor, resulta afortunado comenzar con esta breve frase
extraída del prefacio al ensayo de Christopher Hitchens, Dios no es
bueno: "Todas las posturas de sumisión y entrega deberían formar parte

79
Valencia, Op. cit. p.2043.
80
Chevalier, Op. cit. p. 62-63.
59
de nuestra prehistoria."81 Este aspecto del Cuervo tiene mucho que ver
con mi propia idiosincrasia y es, posiblemente, donde el personaje
adquiere una dimensión personal más profunda que en ningún otro de
los conceptos tratados, pero al mismo tiempo considero que es esencial
para entender mi construcción de este arquetipo.

Aunque al forjar mi universo estoy retomando elementos de las

mitologías de mi interés, pretendo interpretarlas a mi manera y ser
crítico con ciertas posturas o visiones de éstas. Tal es el caso de mi
cuestionamiento sobre la "maldad" de los demonios y la "bondad" de
Dios, lo que me lleva dudar de la calidad de pecado del orgullo. El
orgullo no sólo es pecado en el cristianismo; es quizás uno de los
motivos más reprobables en las mitologías donde siempre es causa de
caída. Como explica Michel Graulich con respecto a ciertos dioses
transgresores en un mito maya: "Son orgullosos, y el orgullo, es decir,
el no reconocimiento de la autoridad de los superiores, padres,
hermanos mayores, jefes..., es el pecado más grande que se pueda
cometer."82 A su vez, Jeffrey Burton Russel, en su profunda y extensa
investigación sobre la figura del Diablo, puede añadir al respecto:

Se puede o no afirmar que el pecado del Diablo tuvo una

causa; pero ciertamente tuvo un carácter específico:
soberbia. Cuando la voluntad de Satán pecó, su primer
pecado fue la soberbia, que consistía en amarse a sí mismo
más que a Dios: Satán deseaba no deberle nada a Dios,
prefería ser el agente de su propia gloria. De la soberbia

81
Christopher Hitchens, Dios no es bueno: Alegato contra la religión, (Barcelona: Debate,
2008), p. 13.
82
Graulich, Op. cit. p. 86.
60
 nació la envidia a Dios y, [...] [a] la soberbia y la envidia
siguieron la mentira y todos los demás pecados.83

Así este autor explica que no se le puede adjudicar una causa a su caída
porque fue un "verdadero acto de libre albedrío", haciendo a Satán el
único responsable de su pecado. Al igual que Graulich, quien afirma
que el orgullo es el mayor de todos los pecados, Russel alude a lo
mismo diciendo que a partir de ese, el primero cometido por Lucifer,
sus motivaciones se van degradando a lo largo de su travesía en el
poema épico, El paraíso perdido, de John Milton, donde el orgullo se
manifiesta desde un inicio:

El confiaba igualar al Altísimo

aunque Este se opusiera; y ambiciosamente
contra el Trono de Dios y Monarquía
causaría en el cielo guerra impía.84

Será que crecí en una familia atea, permeada por la ideología del
comunismo, pero, ¿reconocer la autoridad de los superiores?
¿Mantener la cabeza agachada ante los padres, ante el poderoso, ante el
Águila? Evoco nuevamente las palabras de Hitchens, mientras intento
ver con todas mis fuerzas en dónde está el pecado de Satán, y lo único
que consigo es darme cuenta de que el verdadero pecado no es sino la
sumisión. "Todo el que cree en Dios está siempre en poder de Él, y, a
su manera, se conforma."85 El Cuervo no obedece jerarquía alguna; en
su relación con la luna no existe ninguna subordinación; tales

83
Jeffrey Burton Russel, El príncipe de las tinieblas: El poder del mal y del bien en la historia,
(Chile: Editorial Andres Bello, 1994), p. 137.
84
Ídem. p. 238.
85
Canetti, Op. cit. p. 420.
61
exigencias de sumisión sólo pueden provenir del poderoso, como
evidencia Canetti, primero en la necesidad de este por hacer su decreto
de muerte absoluto e incuestionable y, segundo, en su temor que lo
llevan a aislarse de todo aquello que no se somete. Ese aquello que se
encuentra fuera de sus "cien barreras" es la noche y la obscuridad; lo
siniestro que se escapa a la imagen ideal del cielo, donde habitan lo
desconocido y los antiguos dioses caídos; la impersonal madre
naturaleza que desinteresadamente engendra pero no pide juramentos a
cambio. El Cuervo será virtuosamente orgulloso al desafiar a los dioses,
a aquellos que se muestran superiores. El Orgullo será virtud y en
cambio, la Sumisión será pecado capital ahí donde se extiendan las alas
negras del pájaro anarquista. Se puede decir entonces que el Cuervo es
un irreverente que no busca reconciliarse con el Padre, sino abolir su
Poder. Vale la pena señalar cómo "[...] Charles Baudoin [...] observa
que el águila es «el símbolo colectivo, primitivo, del padre, de la
virilidad, de la potencia». C.G. Jung ve igualmente en el águila un
símbolo paterno."86

En raíz de dicha virtud orgullosa, se desata la cadena de tragedias que

son mi ficción y la historia de los dioses, pues la virtud de desafiar al
Poder es finalmente causa de castigo y caída para el propio Cuervo. Lo
mismo sucedió con Satán; con los dioses del panteón mesoamericano
tras la invasión cristiana y con todas las revoluciones suprimidas por el
obscuro financiamiento de dictaduras por parte del primer mundo. Pero
cualquier posibilidad de cambio real sólo se puede gestar en las

86
Chevalier, Op. cit. p.62
62
postrimerías de los oprimidos. Los estigmas culturales que han
acompañado a los cuervos a lo largo de la Historia como pájaros de mal
agüero, portadores de la muerte, etc. le han valido de un trato nada
deseable. A pesar de ser el ave que colaboró con la humanidad para
obtener el grano del maíz, los ingratos humanos lo llenaron de agujeros
a tiro de escopeta. Durante el frenesí medieval de las cacerías de brujas,
los cuervos acompañaron a mujeres y gatos (entre otros animales
considerados familiares de las brujas), como víctimas de la tortura y el
exterminio instigados por el fervor religioso87. El miedo que provoca en
los ignorantes la belleza enigmática de todo aquello que no se puede
comprender, tiene como lamentable resultado un impulso por
mancillarlo y destruirlo. Es hasta cierto punto esta herencia la que
legitima o justifica al Cuervo en su capacidad de juzgar al Poder,
asistido de todos los conceptos que he depositado en él que le dan las
armas devastadoras con las que puede decapitar al Águila.

En general, los actos del Cuervo se encaminan a preservar el fuego,

representación de la vitalidad del cosmos. Para este fin se sacrifica.
Pero en ningún momento pretende mantener el statu quo. Al contrario,
el Cuervo se sacrifica con la esperanza de cambiar algo en el proceso
(sea para bien o para mal). El Poder y su abuso del miedo ponen en
riesgo el ardor del fuego, pero por más decadente y corrupta que
parezca su figura, el Águila sigue representando en su esencia la
estructura misma del Poder, el orden; es la encarnación del statu quo y

87
Terrie Waddell, trans., Cultural Expressions of Evil and Wickedness: Wrath, Sex, Crime,
(Ámsterdam: Editions Rodopi, 2003), pp. 86-88.
63
el mundo se organiza a su entorno. Si se intentara aplicar un juicio de
valor moral al enfrentamiento entre el Cuervo y el Águila, no se
llegaría a ningún lado. Asumiendo que el Águila tiránica es el mal, el
Cuervo que la derroca no puede ser el bien, porque el bien no podría
recurrir jamás a la violencia, por lo que la destrucción del mal sólo
puede suceder en manos de otro mal distinto. Por esto encuentro inútil
la idea de definir al Cuervo o al Águila en términos de bien y mal. El
choque de ambos personajes obedece a la constante fluctuación del
cosmos en el espectro entre el orden y el caos.

Al desarrollar los símbolos y conceptos que engloban al Cuervo, omití

ciertos atributos que la mitología ha dado al pájaro que lo relacionan
con el lado opuesto a la obscuridad en la dualidad. Esto con el fin de
contrastar al Cuervo con el Águila y establecer sus roles antagónicos,
pero ahora mencionaré brevemente dichos símbolos. Aunque casi todo
lo que conforma al Cuervo lo acercan a las fuerzas nocturnas y
terrestres, hay numerosas creencias que lo posicionan como un ave
solar. Este es el caso en China, donde se le atribuye a diez cuervos
haber traído la luz al mundo y también en la mitología japonesa donde
aparece el cuervo rojo solar. En ambas culturas está además la figura
del Yatagarasu, un cuervo de tres patas eminentemente solar. En
Grecia, el cuervo aparece como acompañante de varios dioses, entre
ellos Apolo, dios solar.

Según un mito de los indios lilloet, de la Columbia

británica, relatado por Frazer, la gaviota era primitivamente
propietaria de la luz del día que conservaba celosamente en
una caja para su exclusivo uso personal. El cuervo, cuyas
64
 cualidades demiúrgicas en las culturas del noroeste son
notorias, consiguió romper esa caja con astucia en
beneficio de la humanidad. El mismo mito explica
seguidamente cómo el cuervo organiza una expedición al
país de los peces a bordo de la barca de la gaviota (barca de
la luz) para conquistar el fuego.88

Debe notarse, sin embargo, cómo las cualidades solares del Cuervo son
distintas en naturaleza a las cualidades solares del Águila. La segunda
se asocia al sol como emblema de Poder, su majestad la equiparan con
el astro. Por el otro lado, el Cuervo consigue hacerse del sol y del fuego
por medio de artimañas, es ladrón del fuego y de la luz, como el cuervo
que colaboró con la humanidad para obtener la semilla del maíz. Aún
cuando el Cuervo es adorado como un dios, su actuación en el mundo
no es como la del poderoso. Chevalier resume bien dicha ambivalencia:

El simbolismo del cuervo, ya se ha visto, está lleno de

contradicciones. Demiurgo y héroe civilizador, clarividente
y profeta, pájaro solar y a la vez tenebroso, anuncia
desgracia y muerte y a veces protege. Esta ambivalencia
proviene de sus propiedades físicas variadas, pudiendo
cada una de ellas servir de soporte a una interpretación
simbólica. [...] siendo el negro el color del comienzo (el
negro de la obra alquímica, la noche del seno materno y del
surco recubierto de la tierra, etc.), el color negro asocia al
cuervo con las operaciones de germinación y de
fertilización; viviendo en el aire, se asocia a las
operaciones demiúrgicas y al poder espiritual del cielo;
como vuela es naturalmente un mensajero del cielo y está
dotado de magia adivinatoria [...]89

88
Chevalier, Op. cit. p. 526.
89
Chevalier, Op. cit. p. 391-392.
65
Es a partir de esta ambivalencia que posiciona al Cuervo en un punto
intermedio del espectro dual entre la luna y el sol, que en mi
construcción del arquetipo ficticio, el Cuervo puede ser manifestación
de la obscuridad y el miedo, a la vez que puede avivar el fuego cósmico
a través del sacrificio.

En el simbolismo celta, el reyezuelo forma una pareja dual con el

cuervo, en la que el reyezuelo corresponde "a la casta sacerdotal como
el cuervo a la guerrera."90 El Cuervo no es ajeno a los clamores del
conflicto; no en vano aparece en los campos de batalla como
acompañante de la diosa de la guerra. El frío y calculador Cuervo,
ahora ataviado como guerrero, se opone al Águila y al Poder que ésta
representa. Así como los cuervos, sin temor alguno, salen al encuentro
de la reina del cielo y la persiguen lejos de sus nidos o se atreven a jalar
de las plumas de su cola para adueñarse de sus presas, como el Cuervo
se adueñó del sol para obsequiarlo al mundo. Los estigmas y abusos de
los que ha sido víctima, temido como compañero de las brujas y
repudiado por atreverse a reclamar su parte del tesoro del maíz;
califican al Cuervo para juzgar y oponerse al Águila. Este
enfrentamiento con el Padre, sin visos de reconciliación, representa el
clímax del arquetipo, es únicamente en el conflicto que se sublima su
existencia.

90
Ídem. p. 884.
66
1.4. El ciclo del Héroe vs. el ciclo del Cuervo.

Recapitulando brevemente lo que se ha planteado hasta ahora, un

arquetipo es básicamente un modelo ejemplar de algo que se realizó en
el tiempo mítico de la creación, o el reflejo divino de algo que existe en
la Tierra y que, además, se repite periódicamente a través de su
reactualización. Por lo tanto, el arquetipo del Cuervo es un personaje,
dentro de una mitología propia, que se repite constantemente en las
ficciones que constituyen la realidad alterna que atraviesa mi cuerpo de
obra. Este arquetipo es contenedor de una variedad de símbolos que lo
relacionan estrechamente con la obscuridad, el miedo y la luna, aunque
también se relaciona con el aspecto solar de la dualidad en su tarea por
preservar al fuego cósmico. Esto es posible a partir de mi interpretación
del dualismo como un espectro flexible y no una oposición de binarios
estática.

La razón de ser del arquetipo del Cuervo es enfrentarse al Poder,

representado simbólicamente en el Águila, el ave más poderosa,
además de depredadora natural del cuervo; aunque dentro de la realidad
alterna que he construido, dicho poder está concretamente en manos de
los dioses. Gracias a sus orígenes en la obscuridad del caos primordial,
el Cuervo puede devorar la esencia de los dioses, seres de energía pura
que se asimilan al fuego, pero que en sus luchas por el poder han
empleado el miedo como arma de dominación y, por ello, puesto al
fuego y el devenir en peligro. Llegados a este punto, la estructura
elemental del arquetipo del Cuervo ha quedado ya expuesta, pero hay

67
otra comparación más que ha sido esencial en el proceso de la
animación Cacalotl.

El Héroe, como lo plantea Campbell en El héroe de las mil caras, es

prácticamente un arquetipo universal, el protagonista de mitos, cuentos,
leyendas y, en la actualidad, de una gran cantidad de obras de ficción
que aparecen en diversos medios como la literatura, el cine, el cómic,
etc. En su extenso estudio consagrado a la figura de este arquetipo en
las culturas humanas alrededor del mundo, Campbell destaca lo que
popularmente se conoce como el ciclo del Héroe, una serie de puntos
esenciales en la aventura de todo héroe que forman una estructura
circular, cíclica, que se puede aplicar en menor o mayor medida a todas
las iteraciones de este arquetipo. Partiendo del estudio de Campbell, yo
propongo la existencia de un ciclo del Cuervo dentro de mis ficciones.

El ciclo del Héroe se resume a su mínima expresión en tres partes:

separación-iniciación-retorno. Campbell llama a estos tres momentos
la "unidad nuclear del monomito"91, los cuales son además los estadios
básicos del rito iniciático. "El héroe inicia su aventura desde el mundo
de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales
["Separación" o partida], se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una
victoria decisiva ["Pruebas y victorias de la iniciación"]; el héroe
regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus
hermanos ["El regreso y la reintegración a la sociedad"]" 92 . En su
estudio, el autor desarrolla y expande estos tres momentos, además de

91
Campbell, Op. cit. p. 25.
92
Ibid.
68
que analiza las variaciones que pueden ocurrir en algunas versiones del
mismo ciclo. Para la elaboración del cortometraje Cacalotl, yo he
dividido el ciclo del Cuervo también en tres momentos básicos, muerte-
resurrección, vuelo-confrontación y aniquilación. Una comparación de
ambos ciclos, con el desarrollo propuesto por el autor, y a reserva de
que con el paso del tiempo el ciclo del Cuervo pueda sufrir varias
modificaciones, quedaría así:

Cuervo Héroe
Mundo ordinario
I. Muerte y resurrección I. "Separación" o partida
1) Muerte 1) "La llamada de la aventura"
2) Retorno al caos 2) "La negativa al llamado"
primordial 3) "La ayuda sobrenatural"
3) Pacto con la Luna 4) "El cruce del primer umbral"
4) Resurrección/nacimiento 5) "El vientre de la ballena"
II. "Pruebas y victorias de la iniciación"
II. Vuelo y confrontación
1) "El camino de las pruebas"
1) Asimilación del miedo
2) "El encuentro con la diosa"
2) Vuelo al destino
3) "La mujer como tentación"
(pruebas)
4) "La reconciliación con el padre"
3) El Águila
5) "Apoteosis"
4) Deicidio
6) "La gracia última"
III. "El regreso y la reintegración a la
sociedad"
III. Aniquilación 1) "La negativa del regreso"
1) Transgresión 2) "La huída mágica"
2) Autosacrificio 3) "El rescate del mundo exterior"
3) Muerte 4) "El cruce del umbral del regreso"
5) "La posesión de los dos mundos"
6) "Libertad para vivir"

Fig. 1.4.1 Cuadro realizado por el autor a partir de Campbell, El héroe de

las mil caras: Psicoanálisis del mito, (México: FCE, 1979), p. 28.

69
A grandes rasgos, la aventura del Héroe inicia con su separación de este
mundo, la cual se manifiesta en la "llamada de la aventura", señales que
le comunican su vocación y anuncian el viaje por venir. El Héroe
puede rechazarla, poniendo fin prematuro a su viaje, o bien, seguir el
camino que se le ha abierto. "La ayuda sobrenatural" corresponde al
guía que llevará al Héroe al emprendimiento de su aventura, en la
forma de personajes inesperados. El Héroe cruza el umbral y pone pie
en el "vientre de la ballena" o el mundo sobrenatural en el que se
desarrollarán sus actos heroicos. La segunda etapa toma lugar en dicho
mundo, donde el Héroe supera una serie de pruebas sobrehumanas. Las
figuras de la madre y el padre se manifiestan simbólicamente en el
viaje, representando el pasaje del Héroe de la infancia a la madurez
(como en los ritos iniciáticos). Tras la reconciliación con el padre y la
disolución de su ego, el Héroe se enfrenta a la prueba definitiva que
simboliza el tránsito a la edad adulta. La tercera etapa, que Campbell
afirma que es "la justificación del largo retiro del héroe"93, es el retorno
al mundo ordinario, el punto de partida, pero a su regreso este se ve
transformado y trae los dones que recibió en su aventura para
entregarlos a la humanidad.

La aventura del Cuervo, por su parte, inicia con su muerte. Sumergido

en el caos primordial, el mundo donde el fuego no arde, el muerto se
asimila con la obscuridad y renace como engendro de la luna, cómplice
de un pacto no hablado. El Cuervo encarnado se enfrenta a sus propios
miedos y, tras dominar su nueva condición, emprende el vuelo que

93
Ibid.
70
simboliza el conflicto, su serie de pruebas a superar en las que llenando
su vasija (cómitl) de energía robada, se hará de la fuerza necesaria para
enfrentar su destino. Este destino aparece ante él en la forma del Águila,
llevándolo a la confrontación final con el Poder que puede resultar en
un fracaso total, en la destrucción del Águila (deicidio), o una
destrucción mutua. Finalmente, el ciclo se cierra no con el regreso al
mundo ordinario, sino con la muerte definitiva del Cuervo, quien es
aniquilado como consecuencia de su transgresión.

Hay diferencias notables entre los dos ciclos. En parte es porque el

ciclo propuesto por Campbell tiene que ser lo más general posible para
poder acoplarse a un rango casi infinito de personajes y variaciones,
extrayendo sus elementos más básicos. El ciclo del Cuervo en cambio
se ha planteado en función de un personaje específico, por lo que posee
ciertas particularidades que posiblemente se vayan refinando o
ajustando, conforme nuevas iteraciones del personaje surjan en el
desarrollo de la realidad alterna que he construido.

Con respecto a la primera etapa de ambos ciclos: Muerte-Resurrección

(Cuervo) y "Separación" (Héroe), es destacable el hecho de que el ciclo
del Cuervo inicia prácticamente en lo que sería el último momento del
primer estadio del ciclo del Héroe. Mientras el Héroe atraviesa por una
etapa en la que las fuerzas del cosmos se ponen en contacto con él y lo
guían al inicio de su aventura, la del Cuervo comienza en la muerte, la
que Campbell denomina "el vientre de la ballena" y yo equiparo al
útero de la luna. No es el Cuervo el que decide dar inicio al viaje, sino

71
la muerte repentina la que lo orilla a tal situación. Como tal, el Cuervo
no tiene derecho a una negativa. Sin embargo no cualquier muerte
repentina propicia el nacimiento de un Cuervo. El personaje que tras
morir renace como este arquetipo tiene que ser un personaje que, por
sus características particulares (eventos de su pasado, posición social,
contexto cultural, idiosincrasia, personalidad, etc.), justifique un
conflicto con el Poder y el miedo, es decir, que tenga una
predisposición a enfrentarse estos, cimentada en un deseo de
destrucción inconsciente que se hará explícito a lo largo de su futura
travesía como encarnación del Cuervo.

Las segundas etapas, el vuelo para el Cuervo, las pruebas para el Héroe,
pueden considerarse homólogas. Son el cuerpo de la travesía en el que
se desarrolla el conflicto. Sin embargo, aunque dos personajes se
enfrenten a peripecias similares, la intención del acto influye en su
valor como repetición del acto arquetípico. Como ejemplifica Eliade:
"la humildad no es sino una virtud; pero la humildad que se ejerce
siguiendo el ejemplo del Salvador es un acto religioso y un medio de
salvación." 94 Esto significa que los conflictos librados desde la
repetición del acto arquetípico del Cuervo, que se enfrenta al Poder, son
distintos de las pruebas que supera el Héroe cuya aventura lo lleva a
otros desenlaces. Parte esencial de esta etapa del ciclo del Héroe es la
"reconciliación con el Padre", que es al mismo tiempo el Dios y el
Águila, de modo que el Héroe al reconciliarse y verse reflejado en este,
se asimila al Poder.

94
Eliade, Op. cit. p.28.
72
 El mistagogo (el padre o el sustituto del padre) debe
confiar los símbolos del oficio sólo a un hijo que ha sido
purgado en forma efectiva de todos los inapropiados lastres
infantiles, y para quien el ejercicio impersonal, y justo de
los poderes no habrá de ser impedido por motivos
inconscientes (o tal vez conscientes y racionalizados) de
engrandecimiento del yo, de preferencia personal o de
resentimiento. Idealmente, el investido ha sido despojado
de su humanidad y representa una fuerza cósmica
impersonal. Es que ha nacido dos veces: ahora se ha
convertido en el padre. Y ahora tiene el poder, en
consecuencia, de jugar él mismo el papel del iniciador, el
guía, la puerta del sol [...]95

En esta cita en que Campbell describe la asimilación ideal del Héroe al

Padre, se vislumbra un cisma con lo que hasta ahora se ha planteado en
torno al arquetipo del Cuervo. Se infiere que la muerte ritual del Héroe
y su resurrección simbólica lo equiparan al Padre, detentor del Poder y,
por ende, es capaz de ser el guía (probablemente de la humanidad), el
que marca el camino a seguir. El Cuervo en cambio, a través de su
muerte se asimila a la Luna, que simbólicamente se puede asociar a la
madre, y es manifestación de las fuerzas obscuras e incomprensibles de
la naturaleza. La esencia nocturna del Cuervo no lo hacen apto para ser
un guía, al contrario, la noche se traga a los incautos que se aventuran a
sus tinieblas. Finalmente, el Poder al que se enfrenta el Cuervo tiene un
carácter humano, aún cuando los personajes que lo ejemplifican en mi
narrativa toman el aspecto de dioses. Este Poder no se puede desmarcar
de las prácticas del decreto absoluto de la muerte como su propia
prerrogativa, ni del uso del miedo como herramienta de control. Desde

95
Campbell, Op. cit. p.82
73
este planteamiento, resulta imposible concebir un Poder que se pueda
purgar completamente del "engrandecimiento del yo", la "preferencia
personal" o el "resentimiento", por lo que la reconciliación con el
Padre está completamente fuera de cuestión en el ciclo del Cuervo,
donde es remplazada por el deicidio.

Con lo anterior en mente, la comparación de la última etapa de ambos

ciclos presenta la divergencia más marcada entre ambos arquetipos. De
acuerdo con Campbell, "el Héroe es el hombre de la sumisión
alcanzada por sí mismo [...] constituye en todas partes la virtud
primaria y la hazaña histórica que el héroe realizó."96 Esto sería una
paradoja en la construcción del Cuervo, donde la sumisión no
representa una virtud de ninguna manera.

El héroe [...] es el hombre o la mujer que ha sido capaz de

combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas
personales y locales y ha alcanzado las formas humanas
generales, válidas y normales. [...] Su segunda tarea y
hazaña formal ha de ser [...] volver a nosotros,
transfigurado y enseñar las lecciones que ha aprendido
sobre la renovación de la vida.97

Esto último es a lo que Campbell, a lo largo de El héroe de las mil

caras, llama el "elixir". Los dones, aprendizajes, artefactos místicos,
etc., que el Héroe trae consigo para entregarlos a la humanidad. El
Cuervo, a diferencia del Héroe, no está en posición de aleccionar a la

96
Campbell, Op. cit. p. 17.
97
Ibid.
74
humanidad ni necesariamente trae consigo el elixir98, no ha venido a
salvarla, no es la encarnación del padre protector, ni el civilizador ni el
redentor. A causa de su orgullo desafiante, reniega de tales dones que
lo pondrían en una posición de poder y, tras cometer un deicidio
imperdonable, sella su destino.

Al final, el resultado de los actos del Cuervo es irrelevante en la

construcción del arquetipo. El personaje que lo encarna, a pesar de ser
emisario de la luna, goza de libre albedrío y, como tal, sus objetivos,
visión de mundo y forma de hacer las cosas varían entre cada iteración
del arquetipo. Sin embargo, todos los Cuervos se enfrentan al mismo
destino que se traduce como el ciclo del Cuervo, en el cual
invariablemente se enfrentan al Poder y finalmente son aniquilados.
Los detalles sobre la forma que toma dicho enfrentamiento, sus
consecuencias y el juicio que se pueda hacer a ello, es independiente a
la esencia del arquetipo, permitiendo cierta libertad de acción e
interpretación del rol de cada Cuervo en su narrativa específica. Podría
revelarse contra la misma Luna y pretender apagar el fuego si así
estuviera convencido de que podrá propiciar el cambio que persigue, o
bien puede optar por sacrificarse, con tal de evitar recurrir a la violencia
y la destrucción. Pero no puede revelarse al destino que le depara a sí
mismo. Tiene todo el potencial de romper con las cadenas que

98
Es posible, sin embargo, que como consecuencia de su oposición al Poder, el Cuervo termine
brindando a la humanidad ciertos dones (como Prometeo, que otorga el fuego a la humanidad
como parte de su transgresión) o un cambio radical en el contexto de su narrativa (el fin de una
tiranía o de un sistema, un cataclismo, etc.), pero eso es independiente de sus connotaciones
positivas o negativas, además de que no es lo que define al arquetipo del Cuervo, como sí lo
hace en el caso del Héroe.
75
subyugan a la humanidad, al cosmos, de invertir las posiciones del
poder y poner al mundo de cabeza para instigar el caos destructivo de
un fuego colosal, pero no puede de ninguna manera evitar la
confrontación ni su final funesto.

Esta breve comparación entre ambos ciclos no tiene el objetivo de

desacreditar al otro, ni mucho menos la intención de emitir ninguna
especie de juicio de valor. La estructura cíclica del arquetipo del Héroe
fue importante en la elaboración de la narrativa circular empleada en el
proyecto Cacalotl, donde a través de la animación se evidencia lo que
he planteado como el ciclo del Cuervo. Como tal, esta comparación
tiene como función contrastar ambos arquetipos, con la esperanza de
que el Cuervo se reconozca como un arquetipo independiente,
particular de mi obra.

A manera de resumen, es posible que desde un punto de vista

estrictamente narrativo, el Cuervo no sea más que una variación muy
específica del Héroe (como una suerte de sub arquetipo), pero no por
ello carecería de sentido su existencia como se ha desarrollado a lo
largo de este proyecto. El Cuervo no sólo es el aspecto narrativo en que
se desenvuelve, sino que, como lo planteé desde un inicio, es un
contenedor de símbolos que se repite a lo largo de mi cuerpo de obra,
los cuales lo dotan además de una visualidad propia. Su especificidad
lo hacen parte importante de la articulación de un discurso afín a mi
trabajo, que desde otro arquetipo tan amplio y general como el del
Héroe, se disolvería por completo.

76
 Capítulo II: Contexto

2.1. Arquetipo como contenedor de símbolos.

Son múltiples y diversos los elementos conceptuales y simbólicos que

constituyen lo que en este proyecto he planteado como el arquetipo del
Cuervo. Cada uno de estos elementos ha sido inventado o extraído de
distintos sitios, importando consigo significados, connotaciones y
además una iconografía visual que moldean al Cuervo. Con esto, cada
aparición del personaje, su cuidadosa inserción o violenta
manifestación repentina en cualquier contexto, inevitablemente aporta
consigo todos estos elementos que así interactúan con su entorno
ficticio. Se podría decir que más que un contenedor es una bomba, cuya
explosión representada en su manifestación, afecta y reconfigura lo que
la obra en cuestión está expresando. Tal es la naturaleza del arquetipo
ficticio como lo he construido. Con el propósito de aclarar esta meta,
comencé definiendo dicha parafernalia, pero para ejemplificar mejor de
qué manera este contenedor funciona en el medio de las artes visuales,
más allá de la pura estructura narrativa, me parece que la obra del
artista mexicano Carlos Amorales es el referente más afín.

Nacido en México en 1970, Amorales es hoy un importante exponente

del arte nacional e internacional, al grado de haber presidido el
pabellón mexicano en la Bienal de Venecia en 2017.99 Su obra se vale
de la manipulación y decodificación del lenguaje y de recursos gráficos

99
Anónimo, "Carlos Amorales", Kurimanzutto [sitio web], s.f. Disponible en:
http://www.kurimanzutto.com/artists/carlos-amorales (Consultado el 31 de Julio de 2019).
78
que lo acercan así mismo al mundo del diseño, cuestionando ciertos
paradigmas establecidos en el campo del arte. De entre todos sus
proyectos, me interesa particularmente Archivo Líquido (1998), una
biblioteca de imágenes o banco de datos conformado por cerca de
4,000 iconos y figuras vectorizadas, las cuales ha recopilado por más de
una década. Entre las imágenes de este archivo digital se encuentran
siluetas que representan "figuras humanas, animales, fragmentos del
cuerpo, formas naturales e híbridos," 100 por mencionar sólo algunas.
Amorales utiliza Archivo Líquido como un recurso visual en muchas de
sus piezas, convirtiéndose a lo largo del tiempo en un aspecto
unificador de su obra: "Su iconografía en permanente evolución ha
reclamado volumen, sonido y movimiento a través de instalaciones,
móviles y video."101 A pesar de tratarse de figuras bidimensionales y
monocromáticas (todas existen únicamente en una paleta de negro,
blanco y rojo), Amorales consigue llevarlas a toda clase de medios
como un verdadero vocabulario visual que articula para crear
composiciones mucho más complejas. Como tal, podría decirse que
Archivo Líquido no es precisamente una obra que funcione en sí misma
o que haya sido creada con el objetivo de mostrarse como es, sino más
bien una herramienta de la que se vale el artista para generar lo que
conforma su cuerpo de obra propiamente. Archivo Líquido es

100
Melissa Mota, "Perfil: Carlos Amorales, del archivo líquido al esplendor geométrico",
Revista Código [sitio web], artículo del 11 de Febrero de 2015, disponible en:
https://revistacodigo.com/arte/perfil-carlos-amorales-del-archivo-liquido-al-esplendor-
geometrico/ (Consultado el 31 de Julio de 2019).
101
Alejandra González Romo, "Los lenguajes de Carlos Amorales", Gatopardo [web log],
artículo del 4 de Abril de 2017, disponible en: https://gatopardo.com/perfil/carlos-amorales/
(Consultado el 31 de Julio de 2019).
79
efectivamente un gran contenedor de símbolos, íconos, formas y
elementos visuales, de manera muy similar a la forma en la que he
planteado el arquetipo del Cuervo, con la diferencia de que Archivo
Líquido es una biblioteca de la que se pueden extraer individualmente
sus componentes, mientras que el Cuervo toma la forma de un
personaje que aporta todos sus contenidos en una unidad consolidada.
La similitud de ambas propuestas reside en su naturaleza repetitiva,
pues Amorales acude a este archivo de manera recurrente a lo largo de
su cuerpo de obra, de igual manera que el Cuervo se manifiesta en
diferentes proyectos y narrativas dentro de mi microcosmos.

Para profundizar en la forma en que Carlos Amorales emplea Archivo

Líquido, resulta oportuno revisar sus trabajos realizados desde el medio
de la animación: Dark Mirror (2005), Manimal (2005) y Useless
Wonder (2006). Los tres cortometrajes explotan el recurso visual
disponible a través del extenso banco de imágenes, prácticamente todos
los elementos presentes son siluetas sacadas de Archivo Líquido, por lo
que es posible identificar ciertos elementos que se repiten,
especialmente las siluetas de aves, pero también aviones y lobos en los
primeros dos, así como los cráneos que aparecen tanto en Dark Mirror
como en Useless Wonder. Éstas no sólo son utilizadas como objetos o
personajes dentro de la animación, sino también para crear espacios,
como se puede apreciar en Manimal (Fig. 2.1.2) donde ciertas siluetas
negras de estructuras arquitectónicas evocan una nocturna Ciudad de
México, con sus tanques de Rotoplas en los techos y varillas de fierro
protuberantes de edificios sin terminar. Con paletas de colores
80
reducidas a tres colores o incluso monocromáticas, las animaciones de
Amorales crean atmósferas obscuras que se vuelven evocativas, en un
tono onírico que esconde una serie de simbolismos.

Fig. 2.1.1 Carlos Amorales, Dark Mirror, 2005,

Fotogramas de animación digital, 6'28".

Partiendo de la trayectoria del artista, que subvierte los códigos del

lenguaje en una preocupación por conocer sus posibilidades y sus
límites, podría parecer que los íconos que conforman Archivo Líquido
se encuentran despojados de sus significados originales con el fin de
reinterpretarlos y recodificarlos en un nuevo lenguaje, pero su aparición
en contextos específicos sigue aportando las connotaciones inherentes

81
al signo ya conocido por el espectador. Como explica Melissa Mota
para la Revista Código:

Tal es el caso de Dark Mirror (2005), una animación

comisionada al diseñador André Pahl con música de José
María Serralde, en la que a partir de la selección de dibujos
del archivo como aves, lobos, calaveras, aviones y una
figura humana, se crea un espacio atemporal cargado de
una atmósfera lúgubre, haciendo referencia a situaciones
relacionadas con miedos del inconsciente colectivo.102

Lo mismo se podría decir de otra de sus piezas en video: Black Cloud

(2007), un recorrido por el estudio del artista que ha sido cubierto por
miles de siluetas recortadas de mariposas y polillas negras que tapizan
casi todos los rincones del inmueble, desde el techo hasta el suelo. La
masa negra de insectos, por más sintéticos que se muestren en su forma
de siluetas, evoca un enjambre real y consigo el terror que
probablemente provocaría en una gran número de espectadores. En el
caso de estos ejemplos, Amorales explota las connotaciones
previamente codificadas en los íconos que obtiene de Archivo Líquido
para crear estas atmósferas, donde el miedo salta como un eje temático
importante. Sin embargo, dado el amplio repertorio disponible al artista,
es factible asumir que la utilización de diferentes íconos genera una
gran gama de posibilidades en las que no sólo el miedo, sino muchos
otros conceptos se pueden expresar; todo dependerá de la forma en que
se haga uso del contenedor de símbolos que es Archivo Líquido. Ésta es,
en esencia, la misma forma en la que el arquetipo del Cuervo se
presenta dentro de mi universo.
102
Mota, Op. cit.
82
 Fig. 2.1.2 Carlos Amorales, Manimal, 2005,
Fotogramas de animación digital, 5'26".

Esta forma de trabajar con signos recurrentes a lo largo de la obra del

artista es cercana a mi proceso, en la medida en que tiende puentes
entre las obras que dan lugar a una narrativa global que el espectador
puede intuir: "Las obras de Amorales existen en un mundo alterno,
paralelo al nuestro, que se rige por sus propias reglas y donde
evolucionan constantemente, al igual que el proceso de su
producción." 103 En el caso de Amorales esta construcción es mucho
más sutil que en mi obra, la cual gira en torno a la creación de un

103
Anónimo, Op. cit.
83
universo ficticio de la manera más explícita. Pero en esencia, en lo que
se refiere a establecer las reglas que rigen dichas ficciones alternas y su
carácter evolutivo, su trabajo resulta ser sumamente cercano; estas
reglas son básicamente lo que pretendo delimitar del arquetipo del
Cuervo en este proyecto. Dado que el personaje lleva existiendo un
tiempo considerable en mi universo, lo que busco es definir las reglas
que rigen su función y las condiciones bajo las cuales su aparición es
significativa, lo cual es un proceso que ha marcado mi producción
desde sus inicios pero que además nunca llega a una culminación pues
todos los componentes de dicho universo ficticio evolucionan y se
reacomodan constantemente; lo obsoleto es desechado, los viejos
discursos abandonados y algunos personajes sufren mutaciones
drásticas o en algunos casos resultan eliminados, pasan a formar parte
del archivo de recuerdos de lo que alguna vez fue, en un continuo
proceso de depuración.

Aún más me identifico con ciertas posturas de Amorales con respecto a

una cierta contraposición entre el Arte contemporáneo y otros medios
principalmente narrativos que, si bien hoy en día son aceptados dentro
de la categoría artística, sus relaciones con la industria del
entretenimiento los mantienen en un estado perpetuo de incertidumbre
en la frontera de la alta cultura y la cultura de masas. Me refiero al cine,
en el caso de Amorales; la animación y el cómic en el propio. Como
dice el mismo Amorales en una entrevista para Gatopardo:

El del cine es un lenguaje mucho más complejo y abierto

que tiene más que ver con lo visceral, con el deseo, con lo
84
 brillante y lo oscuro. Te toca en lo formal, en lo emocional
y en lo psicológico. [...] Ir de lo abstracto a lo narrativo
para mí ha sido un paso importante, y me ha costado
mucho tiempo dejar atrás la síntesis para contar una
historia, por sencilla que sea. Para mí es importante que en
el arte regresemos a eso, porque nos hemos vuelto tan
complejos y sofisticados que ya nadie entiende nada, y
cuando el arte cae en una mera construcción discursiva,
olvida que en ese terreno un texto siempre será más
efectivo.104

Todas estas cualidades que Amorales atribuye al lenguaje

cinematográfico son aplicables al medio de la animación, con el cual
comparte la capacidad de proyectar imágenes en movimiento para crear
narrativas, aunque ambos tienen sus particularidades que favorecen una
u otra forma de expresar ideas; en general comparto la postura en torno
a la narrativa como una forma efectiva de conectar con un público más
amplio, elemento esencial en mi propia producción, que a su vez no
está en conflicto con la complejidad que se le pueda atribuir a una pieza.
No creo que sea posible hablar de la obra de Carlos Amorales en los
términos de outsider al mainstream del arte contemporáneo, incluso si
ésta en los años más recientes ha virado hacia el cine como soporte, el
mismo artista ha declarado que no tiene intenciones de convertirse en
cineasta. Sin embargo, me parece oportuno evidenciar cómo a lo largo
de su carrera ha trabajado con medios y técnicas que poseen ciertos
estigmas de "no ser arte" como es el caso del diseño gráfico, esencial
para su obra desde sus inicios, o más recientemente el cine. Esta
postura de desafío ante ciertos paradigmas artísticos y la inclusión

104
Carlos Amorales, entrevista para Gatopardo, citado en: González Romo, Op.cit.
85
multidisciplinaria de medios externos y afines a la cultura de masas,
resuenan hasta cierto punto como elementos que considero que han
caracterizado mi propio trabajo.

2.2. Medios masivos y animación japonesa.

El inicio de mi formación no fue directamente en el mundo del arte,

sino en el mundo de la animación digital, donde el objetivo de todos
mis contemporáneos estaba fijado en los grandes estudios de animación
comercial, ya fuera en México, Estados Unidos o Canadá. Como tal,
me percibo a mí mismo en el intersticio entre el arte y la industria
cultural, como el Cuervo se encuentra entre lo divino y lo terrenal, en
medio del espectro entre fuego y obscuridad.

Al enfrentar mi trabajo, hay un hecho ineludible que salta a la vista del

espectador de inmediato: La poderosa influencia que el anime 105 ha
tenido en mi formación como artista. No cabe duda que mi estilo de
dibujo y formas de representación tienen su referente más directo en la
cultura pop japonesa representada en el anime y el manga, hoy en día
popularizados globalmente y profundamente arraigados en el
imaginario colectivo de la cultura de masas. Desde mucho antes de
comenzar la carrera en artes visuales y durante, esta íntima relación en
mi obra ha sido señalada por casi todo aquel que la ve por primera vez,

105
Anime ( ) es un término utilizado en occidente para referirse específicamente a la
animación japonesa. En Japón se refiere a la animación en general y es una contracción de la
palabra animēshon ( ), literalmente del inglés animation. Utilizo el término
anime para referirme de manera general a la cultura pop japonesa de la animación y el cómic
(manga), así como otras expresiones particulares de lo que popularmente se conoce como
cultura otaku.
86
tantas veces a manera de elogio como de críticas severas. Durante años
hice el inútil esfuerzo por negar las similitudes e intenté convencer al
mundo, así como engañarme a mí mismo, sin éxito, de que lo que yo
hacía era fundamentalmente distinto. Pero eventualmente comprendí
que tal negación era tan absurda como infructífera; la realidad es que
aunque es fácil catalogar algo como anime o manga, es aún más fácil
pasar por alto el amplio rango estilístico que conforma dicha etiqueta,
en muchos casos, ni si quiera se conservan algunos de los rasgos que
supuestamente lo caracterizan, como por ejemplo los exagerados ojos
grandes (Fig. 2.2.1). Actualmente, aunque resultan molestos los
prejuicios que conlleva tal catalogación superficial, abrazo dicha
influencia del anime como parte del linaje del cual se desprende mi
producción, una influencia de la que no puedo, ni tengo intención de
escapar (aunque sigo sosteniendo que mi intención no es crear una
imitación).

En ese contexto siento una gran afinidad con la visión característica de

la cultura japonesa, en la que la distinción entre alta cultura y cultura de
masas es casi invisible. Como ejemplifica el artista Takashi Murakami:
"¿Quién está en el nivel más alto de la escena cultural japonesa? Es el
autor de comics [mangaka] el que está arriba." 106 Esto es posible,
gracias a que en Japón no existen de manera tan marcada ciertos
prejuicios dirigidos a la animación que la estigmatizan como un medio
exclusivamente infantil, en el que ciertas historias son apropiadas y

106
"Takashi Murakami", Video de YouTube, 7:39, publicado por "Museum of Contemporary
Art Chicago", 9 de Junio de 2017, https://www.youtube.com/watch?v=-YPOWBQAd1M.
[Traducción del autor].
87
otras no, como todavía se puede percibir en occidente. El anime y el
manga abarcan una amplia gama de temas, públicos, tonos y recursos
narrativos, por lo que en su diversidad pueden producir desde las
historias más banales y comerciales, hasta obras sumamente complejas
que se han ganado el reconocimiento de un sector intelectual, incluso
en el mundo occidental, como es el caso del clásico ciberpunk Akira de
Katsuhiro Otomo o El viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki,
galardonada en 2003 con el Oscar a mejor largometraje de animación.

En cuanto a la estética característica de los personajes de anime, se

puede decir que la sobre estilización de los mismos responde a una
idealización que hoy en día pretende rechazar la realidad 107 . Esta
tendencia que ha ido en aumento entre los fanáticos del anime en Japón
(otaku) aproximadamente desde la década de 1980, a veces rayando en
lo patológico y antisocial, se podría equiparar con el culto casi religioso
a un ídolo o dios. Murakami, como parte de las dramáticas
conclusiones a las que llega en su proyecto Little Boy (2005), afirma
que se trata de las repercusiones del trauma generado por las bombas
atómicas detonadas en Hiroshima y Nagasaki en 1945. El shock de un
evento catastrófico de tal magnitud, aunado a la ocupación
norteamericana que impuso un sistema occidentalizado, ha dejado a un
país que "no produce adultos".108

107
Estética moe ( ).
108
Murakami, Op. cit., p. 152.
88
Fig. 2.2.1 Comparación de una misma personaje dibujada en
los distintos estilos de algunas de las series de anime y manga
más populares.

Mojacookie, Serval-chan wo ◯◯-fū ni kaite miyou (サーバル

ちゃんを◯◯風に描いてみよう ), 2017, Ilustración digital,
https://www.pixiv.net/member_illust.php?mode=medium&illus
t_id=64571880.

89
 Time Bokan (1993), un mural inspirado en el manga donde
se ve una blanca nube-hongo con una calavera sobre fondo
carmesí. Aquí, claramente, el artista había encontrado su
tranco estilístico y su repertorio personal de imágenes.
Murakami sostiene, en ensayos y exposiciones, que son las
formas culturales populares, más que el arte, las que han
relatado las experiencias más traumáticas de la nación
japonesa."109

Retomando entonces el por qué reproduzco hasta cierto punto las

formas de representación del anime, incorporándolas a mi propio estilo
de dibujo que también reúne iconografías prehispánicas, creo que no se
trata de algo gratuito. Definitivamente comenzó como un gusto
personal, un elemento que estuvo presente en mi vida desde temprana
edad y que hasta cierto punto me moldeó con el paso del tiempo; pero,
aunque puede ser una analogía muy alocada, veo una cierta relación
complementaria entre Japón y México, en la que encuentro sentido el
existir de esta mezcla estilística que aparentemente caracteriza mi obra.
Este arte o subcultura japonesa de post-guerra deriva del trauma de la
bomba atómica, pero considero que a su manera, México arrastra un
trauma tan complejo que es el de la invasión europea. Ambos eventos
dejaron cicatrices profundas a partir de la destrucción de ciudades y la
aniquilación de poblaciones, con la única diferencia en el tiempo en
que se desarrolló cada catástrofe; lo que en Japón ocurrió en un
segundo, en México ocurrió en el transcurso de varios años. Así como
Japón vivió una ocupación estadounidense que impuso una cultura
occidental, México vivió una colonia de tres siglos que casi logró

109
Thornton, Op. cit. p.193.
90
erradicar las expresiones culturales autóctonas. Por otro lado (y esto es
una teoría personal), considero que existen numerosas similitudes entre
las culturas prehispánicas de Mesoamérica y la cultura tradicional
japonesa de la época de los samuráis, que aunque pueden ser simples
coincidencias, me ha llevado a imaginar que en un mundo hipotético en
el que Mesoamérica no hubiese sido conquistada por los españoles, las
culturas originarias hubieran devenido en algo similar a lo que es el
Japón actual. Partiendo de esta analogía personal, me parece que la
mezcla de una estética inspirada en la subcultura del anime, con
elementos de iconografía mesoamericana, ambas autóctonas de sus
tierras, rechazadas y suprimidas por las prácticas de poder de una
hegemonía occidental, adquiere un nuevo significado en mi obra, que
trata el Poder como uno de sus temas centrales. Así me parece también
significativo representar al Cuervo con esta mezcla que podría en cierto
modo ser un símbolo de resistencia u oposición a la hegemonía
invasora.

El panorama japonés de post-guerra marcó con un amargo pesimismo a

toda una generación que más tarde dio a luz a la subcultura del anime,
infestada de escenarios caóticos de destrucción y desesperanza
fantasiosa.110 Ese imaginario resonó en mí de una manera muy personal
y ha sido una notable influencia en mis propias formas de expresión.
No por ello digo que dicha estética, surgida de un contexto cultural tan
específico, sea un referente universal o una forma de representación

110
Noi Sawaragi, "On the Battlefield of 'Superflat': Subculture and Art in Postwar Japan", en
Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture, ed. Takashi Murakami, (Estados Unidos:
Yale University Press, 2005), p. 192.
91
que sea fácil de extrapolar a las diferentes realidades del mundo con
todo y sus particularidades, pero considero que en mi trabajo, también
marcado por un pesimismo catastrofista ante la cruenta realidad
mexicana del presente y el pasado, se ha convertido en una herencia
perfectamente coherente e incluso complementaria.

Fig. 2.2.2 Itzcacalotl (Cuervo de Obsidiana) de mi proyecto de cómic en línea

Códice Negro (2018).

(Izquierda) Camilo Moncada Lozano, Glifo de Itzcacalotl, 2018, Ilustración

digital. (Derecha) Camilo Moncada Lozano, Itzcacalotl en cueva lunar, 2018,
Pintura digital.

Es a partir de esta íntima relación con el anime que la obra de Takashi

Murakami se ha vuelto un referente importante para mí. Nacido en
Tokio en 1962, Murakami originalmente quería dedicarse al mundo del
anime y el manga, pero terminó incursionando en el mundo del arte
para convertirse en el principal exponente de la corriente del Neo-Pop
Japonés y actualmente goza de amplio reconocimiento mundial.
Murakami tiene una manera muy peculiar de aproximarse al mercado y

92
su trabajo confunde las fronteras entre la producción de arte y la
producción de mercancías de consumo masivo, muchas veces para la
incomodidad de una rígida élite de la alta cultura, lo cual lo convierte
en un artista controvertido. Esto es especialmente evidente a través de
su proyecto Super Flat, una trilogía de exposiciones: Super Flat (2000),
Coloriage (2002) y Little Boy (2005), acompañadas de publicaciones,
que bien podría considerarse en conjunto un movimiento, el cual
pretendió explorar las relaciones entre la subcultura gestada desde el
Japón de post-guerra con el mundo del arte. Entre las varias
significaciones que engloba el término Super Flat, una interpretación
de Noi Sawaragi (aceptada por Murakami) relaciona lo plano (flat) con
la acción de nivelar o aplanar las jerarquías entre high art y subcultura,
asociando la primera con occidente y la segunda con el Japón de post-
guerra en una actitud crítica.111 Sawaragi considera que Super Flat no
es un reclamo por demostrar que Japón también puede hacer un arte
elevado de calidad como el de occidente, sino un llamado a sentir
orgullo por el arte local, que es un tipo de subcultura "ridiculizado y
considerado 'monstruoso' por el mundo del arte occidental." 112 Sin
embargo, tampoco se trata de una regresión nacionalista, sino más bien
de una apropiación de la "monstruosidad" bajo la que fue etiquetado el

111
Crítico de arte, investigador y profesor en la Facultad de Arte y Diseño de la Tama Art
University, Japón. Noi Sawaragi, correo electrónico enviado al autor, citado por Takashi
Murakami, Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture, (Estados Unidos: Yale
University Press, 2005), p. 158.
112
Ibid.
93
pueblo japonés como estigma de la Segunda Guerra Mundial, un "arte
creado por monstruos".113

Murakami es un artista sumamente prolífico que trabaja extensas series

de pintura en gran formato, escultura, además de la fabricación en masa
de productos de merchandising para el consumo, videos animados y
diseño, etc. Esta inmensa producción es llevada a cabo por cerca de 100
empleados que trabajan en su corporación internacional Kaikai Kiki
Co., Ltd.114, por lo que resulta sumamente difícil escoger alguna pieza
específica para analizar de su producción. En mi opinión, donde está el
peso de su obra es en las numerosas variaciones de las mismas piezas,
como por ejemplo sus inmensos lienzos de flores bidimensionales, de
los que se desprenden series en las que lo único que cambia es la paleta
de color, el tamaño, algún motivo o la adición de un pequeño
personaje:

Un total de ochenta y cinco lienzos estaban camino de

convertirse en lo que Murakami informalmente denomina
"flores de cara grande". Oficialmente se llaman Flowers of
Joy. [...] Las ediciones de Murakami se diferencian no sólo
por número sino también por color. La primera escultura de
una edición puede contener trescientos colores, mientras
que la tercera puede llegar a los novecientos.115

Se podría decir que es un artista de la repetición y es en esa actitud

obsesiva donde encuentro una conexión cercana a mi propio trabajo,
que he llegado a definir como el "desarrollo de una obsesión" y que
113
Murakami, Op. cit., p. 161.
114
Guggenheim Bilbao, "©MURAKAMI", Guggenheim Bilbao, 2009,
https://www.guggenheim-bilbao.eus/exposiciones/murakami.
115
Sarah Thornton, Siete días en el mundo del arte, (España: Edhasa, 2010), p. 178, 182.
94
definitivamente dice mucho de la forma en la que se ha gestado el
arquetipo del Cuervo. El mismo acto repetitivo se puede relacionar con
la manera en la que los arquetipos se manifiestan. Si bien en este
proyecto he hablado sobre construir el arquetipo del Cuervo, en
realidad sólo lo estoy evidenciando, estableciendo las reglas que lo
definen, pues el arquetipo ya estaba ahí en la medida en la que se ha
repetido una y otra vez a lo largo de mi producción.

Fig. 2.2.3. Evolución de "Mr. DOB" desde un simpático

personaje a un monstruoso ser amorfo.
a) Takashi Murakami, ZuZaZaZaZaZa, 1994, Acrílico y
serigrafía sobre lienzo, 149.9 x 170.2 cm.
b) Takashi Murakami, The Castle of Tin Tin, 1998,
Acrílico sobre lienzo, 300 x 300 cm.

Es de especial interés el hecho de que la obra de Murakami también

está poblada de personajes recurrentes que el artista ha creado a lo
largo de los años. Estos se repiten numerosas veces y evolucionan,

95
sufren mutaciones aberrantes que casi hacen parecer que forman parte
de una narrativa o progresión que se devela a medida que la trayectoria
del artista sigue su curso, pero sobre todo, cumplen ciertos roles
simbólicos y aportan ciertos significados a las obras en las que
aparecen, de manera similar a la forma en que el arquetipo del Cuervo
es un contenedor de símbolos.

El más icónico de estos personajes de Murakami, surgido a mediados

de la década de 1990, es "Mr. DOB", un caricaturesco personaje
orejudo inspirado en Doraemon y Sonic the Hedgehog (según
declaraciones del mismo artista), ambos personajes nacidos en el seno
de la cultura pop japonesa del anime y los videojuegos, aunque
frecuentemente se le compara con Mickey Mouse por la forma de su
cabeza. Mr. DOB va más allá de ser un simple personaje creado con el
fin de ser llamativo, a la manera de la mercadotecnia que domina el
mundo del entretenimiento, pues se trata de un alter ego del mismo
Murakami y como tal sus representaciones y mutaciones a lo largo del
tiempo redimensionan el significado de las obras en las que el artista lo
hace presente. De ser un tierno personaje que apelaría a cualquier
público infantil, ha evolucionado a un ser monstruoso con múltiples
ojos, vomitando substancias radioactivas y amenazando con su
desproporcionado tamaño, haciendo referencia a los desastres nucleares
de la historia de Japón que Murakami evidencia a través de varias de
sus obras; más aún, Mr. DOB es frecuentemente representado
acompañado de hongos, muchas veces con ojos, que entre otras cosas
aluden a la nube con forma de hongo de la bomba atómica. En qué
96
medida la calidad de alter ego de este personaje refleja qué aspectos del
mismo personaje de Murakami no es relevante para este proyecto
(aunque es de notar que en un principio el arquetipo del Cuervo
también surgió como un personaje autorreferencial), sino la manera en
la que el personaje se repite y reviste de elementos que lo dotan de
significados que aportan a la articulación del discurso de la obra.

Kaikai y Kiki son otros de los personajes recurrentes en la obra de

Murakami cuya relevancia resulta obvia siendo que de sus nombres
deriva el nombre de la empresa que maneja el artista, la cual es el
soporte para producir y distribuir su trabajo por todo el mundo. A
diferencia de Mr. DOB, cuyas mutaciones monstruosas le confieren un
aire explosivo: "La engañosa ternura del DOB in the Strange Forest
(1999) de Murakami, es remplazada por su visión apocalíptica en Tan
Tan Bo Puking - a.k.a. Gero Tan (2002), un enorme lienzo de su
personaje autorreferencial en una fusión destructiva"116, Kaikai y Kiki
no cambian de apariencia en sus distintas apariciones, lo cual les
concede cierta estabilidad que los hace adecuados para ser los
"guardianes espirituales" del artista. El hecho de que aparezcan uno al
lado del otro, así como sus nombres inscritos en sus orejas de conejo en
caracteres japoneses (かいかい y きき respectivamente), recuerdan a
los amenazadores perros de piedra que resguardan los templos
sintoístas de Japón y a veces también algunos templos budistas.
Aparecen en pares ante las puertas del templo, la boca de uno de ellos

116
Tom Eccles, "Murakami's Manhattan Project", en Little Boy: The Arts of Japan's Exploding
Subculture, ed. Takashi Murakami, (Estados Unidos: Yale University Press, 2005), p. 264.
97
está abierta de manera que pronuncia la vocal a (あ), el primer carácter
del sánscrito, mientras el otro tiene la boca cerrada como pronunciando
um (うん), el último carácter, formando la palabra aum que representa
el inicio y el final de todas las cosas en ciertas religiones orientales,
similar al alfa y omega occidental.

En la escultura Kaikai Kiki (2005), ambos personajes están

representados uno con la boca abierta (derecha) y el otro con la boca
cerrada (izquierda) de la misma manera que los perros guardianes de
los templos sintoístas (Fig. 2.2.4). La inclusión de motivos religiosos en
las obras de Murakami no es poco habitual, siendo uno de sus temas
recurrentes como expresó con respecto a una de sus exposiciones en la
Gagosian Gallery: "Estoy explorando la realidad de los orígenes de la
religión y el arte a través, o tomando prestadas, las formas y estilos que
he establecido a lo largo del tiempo."117 Esta fusión de la religión con
su propio estilo característico es mucho más clara en su personaje Oval
(Fig. 2.2.5.), que es literalmente la representación del Buda como lo ha
reinterpretado el propio Murakami.

117
"Takashi Murakami at Gagosian Gallery, 2014", video de YouTube, 9:48, publicado por
"Kaikai Kiki", 29 de Diciembre de 2014, https://www.youtube.com/watch?v=4NQ0uZVZTcc.
98
Fig. 2.2.4 (Arriba) Takashi Murakami, Kaikai Kiki, 2005, Inox, resinas
sintéticas, fibra de vidrio y pintura, 188 x 94 x 49 cm.

(Abajo) Takashi Murakami, Lots, Lots of Kaikai and Kiki, 2009, Acrílico y
hoja de platino sobre lienzo en marco de aluminio en 5 piezas, 299.7 x 608.3
cm.

99
Oval surgió a partir de otro de sus personajes como una evolución,
como describe Sara Thorton en su visita a una de las oficinas del
artista: "Una escultura de plástico de 25 centímetros de altura llamada
Mister Wink, Cosmos Ball. [...] Este payasesco personaje de cabeza
redonda, sentado en una desgarbada posición de loto con las piernas
hacia arriba, fue la primera encarnación de Oval."118 Al igual que Mr.
DOB, Oval cambia constantemente de forma y fluctúa entre aparecer
como una amena caricatura, a manifestarse en la forma de inmensas
esculturas de oro y plata con motivos flamígeros, monstruosos, rayando
en lo abstracto y hasta blasfemo. Este personaje, por ser una
representación de la máxima figura del budismo, inevitablemente está
cargado de infinidad de connotaciones que Murakami explota en su
discurso, el cual contrapone pasado y presente, tradición y modernidad,
arte elevado y arte popular.

Si bien es probable que Murakami no conciba a sus personajes

recurrentes como arquetipos de la misma manera en la que yo he
planteado al Cuervo en este proyecto, su incursión en temas
relacionados con la religión, así como las relaciones de oposición y
tensiones que genera en su obra, son cercanos a mi propia producción,
que sin duda toca conceptos similares aunque desde perspectivas y
contextos muy distintos.

118
Thorton, Op. cit., p. 183.
100
 Fig. 2.2.5 (Izquierda) Takashi Murakami, Mr. Wink, Cosmos
Ball, 2000, Escultura múltiple de plástico con disco
compacto, 26.7 x 19.1 cm.

(Derecha) Takashi Murakami, Oval Buddha Silver, 2008,

Plata esterlina, 136.5 x 80.5 x 78 cm.

El fuerte apego y culto a los personajes ficticios, en todos los medios

pero especialmente en la cultura otaku japonesa, es otro de los temas
que me interesan y relaciono con mi producción, a partir del hecho de
que mi obra gira en torno a la creación de personajes y explora temas
como la divinidad y la religión y, por ende, el culto. Mi identificación y
fascinación con este fenómeno es en parte otra de las razones por las
que he decidido continuar adoptando la estética del mundo del anime
en mi producción. Tal empatía con la ficción es posible gracias a que a
los personajes se les confiere un aliento de vida a través de dotarlos de

101
personalidades entrañables y otros atributos humanos que desdibujan
las fronteras entre la misma realidad y la ficción. Esto es algo que se
puede lograr con singular eficacia en la animación: "El poder de
brindar vida a la materia es una de las obvias cualidades que atraen a
Murakami a la animación. [...] Su trabajo más reciente ha incluido
videos, tanto animados como live-action."119 Me interesa la manera en
la que el medio audiovisual, que se mueve y reproduce a través de las
pantallas que rodean a la sociedad contemporánea de todo el mundo, ha
democratizado las expresiones creativas más que ningún otro,
llevándolas a las masas a una escala sin precedentes. Especialmente las
narrativas que se pueden generar en medios audiovisuales como la
animación, así como la experiencia inmersiva a través de la relación del
espectador con los personajes representados y los distintos recursos
visuales del medio, son elementos clave para mi producción.

La incursión en este medio por su capacidad de engendrar "vida"; la

creación de personajes recurrentes que aportan significados a un
discurso que contrapone dicotomías que hacen alusión a la religión,
pero también al arte en términos visuales y de poder/élite; así como el
contexto y trasfondo históricos como puntos de partida para la
elaboración de visiones críticas de la actualidad, son varias de las
razones por las que considero que Takashi Murakami es un referente
cercano a mi trabajo, a pesar de que el resultado final sea algo
completamente distinto; pero por encima de todo esto, la estrecha

119
Katy Siegel, "In the Air", en Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture, ed.
Takashi Murakami, (Estados Unidos: Yale University Press, 2005), p. 283.
102
relación con el mundo del anime es probablemente aquello que hace
que la obra de Murakami sea tan afín a mi proyecto. "En efecto, cuando
se le pregunta por sus influencias o sus intereses hoy, es más probable
que Murakami mencione a cineastas y animadores que a otros
artistas."120 Ocurre exactamente lo mismo en mi caso como artista. El
impacto que los medios masivos y la cultura pop japonesa han tenido
en mi trabajo (entre otras influencias diversas), es en mi opinión mucho
más significativo que lo que he cosechado del propio mundo del arte.
No por ello mi obra deja de dialogar con mis contemporáneos, ni se
desmarca de ciertas genealogías artísticas de las cuales soy otro de
muchos herederos, pero me parece natural que la obra de un artista que
no tiene pretensiones de ser autorreferencial en cuanto al mundo del
Arte, se nutra principalmente de elementos externos a lo que se
considera dentro del "campo del Arte" mismo. De aquí que asuma mi
posición dentro de un intersticio entre el arte y la industria cultural. Es
innegable que, en parte, la fuerza gravitacional que ejerce el anime
sobre aquellos que lo consumen ávidamente, está cimentada en la
necesidad de un escape de la realidad. Es también posible que dicho
intersticio sea mi propio retiro de escape a la responsabilidad de
asumirme dentro de uno u otro "mundo", a la vez que resistencia a
ambas realidades.

En cierto modo, el acto de crear un universo alterno desde la ficción,

como he hecho a lo largo de mi producción, es igualmente una forma
de escapismo, pero lo que se suponía que debía ser una realidad ideal

120
Ídem., p. 275.
103
devino en un mundo fracasado que no puede sino ser un reflejo
deforme del mundo real, donde el Poder es tan corrosivo que destruye
cualquier intento de utopía. En un universo pesimista como este, fue
necesario entonces crear a un personaje como el Cuervo que enfrentara
a este Poder, pero no desde el optimismo del Héroe salvador, sino
como un amargo reproche que a fin de cuentas no consigue rescatar mi
microcosmos de la inminente putrefacción. Comparto el anhelo
frustrado por lo ideal y perfecto engendrado en la subcultura del anime,
pero a pesar de que mi trabajo es un eco de esa estética idealizada, mi
universo alterno no es una utópica alternativa de escape. No podría
serlo aunque así lo quisiera. Como tal, la lucha del Cuervo contra el
Poder corrosivo estaba perdida desde el inicio. Esto Murakami lo
comprende perfectamente y lo expresa de manera particularmente
elocuente:

Los Otaku siempre han mantenido una fe excesiva en sus

sueños y han seguido confiando en que sus fantasías se
harán realidad. Esto sólo ha aumentado la amargura ante la
traición de sus sueños. ¿Pero cuál es el objeto de su
amargura? La simple verdad dicta que deberían dirigirla a
sí mismos, hecho que probablemente comprenden. Aunque
ellos no planearán su propia revolución, no abandonarán la
idea de un futuro utópico. Si tan sólo - sueñan
desesperadamente - les fuera permitido expresar sus
honestos sentimientos en el mundo del anime. Cuando en
efecto encuentran tal expresión, la aplauden sinceramente
pero a la vez suspiran en profunda resignación, pues saben
que es solamente una hueca fantasía.121

121
Murakami, Op. cit., p. 121 [Traducción del autor, original en japonés e inglés].
104
Lo que quiero expresar a través de mi trabajo sólo puede ser posible en
la escala de un universo. Sólo la labor obsesiva de dar vueltas a un
mismo tema, desarrollándolo hasta su máxima expresión, puede
generar el soporte para lo que intento hacer. De la misma manera creo
que la fuerza de la obra de Murakami está en la magnitud de su
producción repetitiva, que sin embargo se va retorciendo con cada
nueva variación. La mitología y arquetipos que he desarrollado con el
tiempo se van revistiendo de símbolos, conceptos, connotaciones e
interconexiones que los hacen a su vez más complejos. Es así como el
microcosmos que planteo se va entretejiendo en la forma de una
tradición personalizada y, aunque puede parecer que esta forma de
abordar la producción sólo podría culminar en una suerte de
estancamiento creativo, Mircea Eliade se expresa con respecto al
carácter repetitivo de los paradigmas mitológicos de manera que refuta
tal sentencia:

La imitación de los gestos paradigmáticos de los Dioses,

Héroes y Antepasados [arquetipos] míticos no se traduce
en una «eterna repetición de lo mismo», en una
inmovilidad cultural completa. La etnología no conoce un
solo pueblo que no haya cambiado en el curso del tiempo,
que no haya tenido una «historia». A primera vista, el
hombre de las sociedades arcaicas no hace más que repetir
indefinidamente el mismo gesto arquetípico. En realidad,
conquista infatigablemente el Mundo, organiza, transforma
el paisaje natural en medio cultural. Gracias al modelo
ejemplar revelado por el mito cosmogónico, el hombre se
hace a su vez creador. Cuando parecen destinados a
paralizar la iniciativa humana, presentándose como
modelos intangibles, los mitos incitan en realidad al

105
 hombre a crear, abren continuamente nuevas perspectivas a
su espíritu de inventiva.122

Por eso me identifico con la labor obsesiva y disciplinada de la

búsqueda oriental de la "perfección"123, en contraposición a un arte más
experimental que busca innovar con cada nueva pieza. Creo
firmemente que el arte obsesivo también puede llegar a reinventarse
por sus propios medios. Y si sucediera que el universo creado se
tornara infértil y sus posibilidades agotadas, bastará destruirlo y
comenzar de nuevo. "Así hicieron los dioses; así hacen los hombres."124

2.3. Narrativa gráfica y el cuervo en el arte.

Si bien mi más poderosa influencia proviene del mundo del anime y me

identifico con Murakami, en el sentido de que él mismo cuenta más
entre sus referentes a personajes ajenos al mundo del arte, como
animadores y cineastas, hay artistas cuya obra ha tenido algún impacto
en mi trabajo o que por lo menos reviso con frecuencia en busca de
inspiración. Entre ellos, destaca Charles Glaubitz, que es posiblemente
más conocido en el ámbito del diseño gráfico y la ilustración, pero que
se define a sí mismo como artista, lo cual respalda su trayectoria.

Tuve la fortuna de encontrarme por primera vez con su trabajo en una

galería de la calle Colima en la colonia Roma. Yo iba acompañando a

122
Eliade, Op. cit., p. 60.
123
"Si Warhol pudo crear una pintura tan fácil, ¿por qué nuestro trabajo tan complicado?'. ¡Pero
la historia sabe! Mi punto débil es mi origen oriental. El sabor oriental es demasiada
presentación. Creo que es injusto para mí, dentro del campo de batalla del arte contemporáneo,
pero no tengo opción porque soy japonés." [sic] Takashi Murakami, comunicación personal,
citado por Thornton, Op. cit., p. 188.
124
Taittiriya Brahmana, citado por Eliade, Op. cit., p. 26.
106
alguien, por lo que el encuentro fue fortuito. Me llamaron mucho la
atención sus dibujos monocromáticos en tinta, pero debido a las prisas
no pude ver la ficha técnica con su nombre. Fue tiempo después,
cuando impartió uno de los conversatorios en "La Esmeralda" dentro
del marco de su Taller de Artista Invitado, que realmente conocí su
trabajo, además de la idiosincrasia del propio artista, quien dio un
recorrido cronológico, con todo lujo de detalle, de su propia obra.
Durante su plática fue evidente para mí que había numerosas
similitudes entre su trabajo y el mío: por un lado su explícita influencia
de la subcultura pop, aunque en su caso, más fuertemente orientada al
cómic norteamericano; también las influencias de un pasado
prehispánico, a partir del cual se apropia de la figura del guerrero
jaguar, entre otros elementos; de igual modo su visión crítica a un
sistema capitalista, a pesar de que muchas de sus influencias nacieron
en el seno de dicho sistema, hecho análogo a mi fascinación con el
Poder y el anime; pero sobre todo el aspecto narrativo de su obra lo
convirtió en un referente obligado para mí.

Glaubitz trabaja temas relacionados con la mitología y la religión, con

un enfoque inusual que mezcla un aspecto espiritual, pero no
desprovisto de crítica, con física cuántica, arquetipos, fuertemente
inspirado por Campbell y teorías de la conspiración. Específicamente
su novela gráfica Starseeds (2007-2019) es de especial interés, pues es
donde muchas de sus construcciones simbólicas se entremezclan como
parte de su narrativa micro cósmica. De hecho, los primeros dibujos

107
que vi del autor que llamaron mi atención en aquella galería, eran parte
del universo que retrata en Starseeds.

En sus ilustraciones relata conflictos entre sus personajes,

el bien y el mal y las múltiples realidades del mundo
cósmico al que pertenecen; creando así una gráfica plena
en simbolismos de la cotidianidad humana: la religión, la
sociedad de consumo, el desencanto e, incluso, los vicios y
el aburrimiento. [...] A lo largo de diez años, Charles
Glaubitz ha desarrollado y entrelazado sus proyectos para
crear una sola historia.125

La anterior descripción del trabajo de Glaubitz podría así mismo

reflejarse en buena medida hacia mi propia línea de trabajo, hecho que
hace que se vuelva cercano a mi obra. Por otro lado es interesante notar
que el trabajo de Glaubitz se desenvuelve en diversos medios. Desde
pintura en gran formato, escultura e instalación, hasta ilustración,
diseño y novela gráfica, Glaubitz aprovecha todos los medios a su
alcance para expandir las narrativas de su monomito. No sólo se
apropia del imaginario y estéticas del cómic norteamericano, sino que
hace una sátira a Mickey Mouse, a los illuminati y al Ku Klux Klan a la
par que se apropia del guerrero jaguar azteca y de figuras folklóricas
como el luchador mexicano y un personaje del folklor tijuanense
(donde radica el artista): "El niño burro". El artista consigue integrar
este choque de iconografías que aparecen en su obra de manera

125
Ananda Watanabe, "Charles Glaubitz: ilustraciones entre el bien y el mal", Cultura
Colectiva [sitio web], artículo del 25 de Abril de 2013, disponible en:
https://culturacolectiva.com/arte/charles-glaubitz-ilustraciones-entre-el-bien-y-el-mal
(Consultado el 5 de Agosto de 2019).
108
desenfadada y excéntrica, para generar un estilo de narrativa épica pero
humorística muy peculiar.

Fig. 2.3.1. Charles Glaubitz, Starseeds, 2019,

novela gráfica (portada del segundo volumen),
publicada por Fantagraphics.

109
Fig. 2.3.2. Charles Glaubitz, The last of
the Jaguars, 2009, serie de pinturas y
dibujos.

110
Entre mis referentes, hay artistas que trabajan con propuestas visuales
que me parecen significativas en la construcción de una estética
relacionada con el Cuervo en el arte. Estos artistas fueron de
inspiración durante las fases iniciales de este proyecto. Entre ellos,
probablemente la que me resulta visualmente más interesante es la obra
de Kate MccGwire, artista británica que trabaja de manera inusual con
plumas de aves para crear esculturas e instalaciones desconcertantes y
amorfas. Especialmente me interesan sus esculturas con plumas de
cuervo (Fig. 2.3.4.), aunque paradójicamente su trabajo sirvió también
de inspiración para el diseño del personaje del Águila en Cacalotl. Si el
Cuervo en mi microcosmos es una manifestación de la obscuridad y el
miedo, me parece que estas esculturas evocan la forma que tomaría un
Cuervo no humano. Como parte de futuras exploraciones formales,
creo que la obra de MccGwire puede tener gran relevancia como un
referente para el planteamiento de una estética del Cuervo que
trascienda mis estilos habituales.

111
Fig. 2.3.3. Kate MccGwire, Swarm, 2018,
medios múltiples con plumas de faisán,
56.5 x 42.5 x 42.5 cm.

112
Fig. 2.3.4. (Arriba) Kate MccGwire, Corvid, 2011, instalación de
medios múltiples con plumas de cuervo y grajilla, 122 x 331 x 149 cm;

(Abajo) Kate MccGwire, Sinuate, 2015, plumas de cuervo sobre tabla,

60 x 60 x 10 cm.

113
Otro artista que me parece que vale la pena mencionar es el trágico
fotógrafo japonés, Masahisa Fukase, especialmente reconocido por su
obsesión de fotografiar cuervos, obvia razón por la cual su obra me
parece relevante. Sus fotografías, en su mayoría en blanco y negro,
tienen como principales sujetos los cuervos que observaba en Hokkaido,
Japón, sin embargo, en algunas de éstas, los cuervos pierden su forma
para convertirse en obscuras masas abstractas que se difuminan en el
espacio; nubes negras de aves revoloteando ominosamente. A través de
estas aves, y partiendo del lúgubre simbolismo que las rodea en la
cultura japonesa, el artista representaba el sufrimiento y dolor que lo
atormentaban, culminando en su propia autodestrucción que lo dejó en
un coma por 20 años, hasta que finalmente murió en el año de 2012.
Pero su álbum fotográfico, The Solitude of Ravens (1986) quedó como
parte de su legado y como una obra maestra dedicada a los cuervos en
el arte. 126 Creo que no es necesario mencionar más razones por las
cuales su obra me parece pertinente en este proyecto que pretende
desarrollar un arquetipo ficticio en torno a la figura del cuervo como
detonante simbólico, pero cabe resaltar la importancia de la obsesión
como una metodología de trabajo, presente también en mis propias
líneas de investigación y producción.

126
Cherry Catalan, "Masahisa Fukase | De amor, locura y cuervos", Inkult [web log], s.f.,
disponible en: https://inkultmagazine.com/blog/masahisa-fukase-de-amor-locura-y-cuervos/
(Consultado el 5 de Agosto de 2019).
114
Fig. 2.3.5. a) Masahisa Fukase, Erimo Cape, 1976, plata sobre gelatina;
b) Masahisa Fukase, Kanazawa, 1977, plata sobre gelatina; c) Masahisa
Fukase, Sin título, 1975, plata sobre gelatina; d) Masahisa Fukase,
Wakkanai, 1975, plata sobre gelatina.

115
 Capítulo III: Cacalotl

3.1. Análisis de la pieza.

Cacalotl es un cortometraje de animación que dura cerca de cuatro

minutos en los que se narra, de manera segmentada, el viaje del primer
Cuervo de este microcosmos, encarnado como una hechicera llamada
Hoh, comenzando con el momento de su muerte. Los distintos
momentos que conforman su travesía corresponden a lo que
anteriormente fue planteado como el ciclo del Cuervo, que consta de
tres actos esenciales: La muerte y resurrección del Cuervo; el vuelo y
confrontación con el Poder; y finalmente la aniquilación del propio
personaje. El ciclo inicia con la muerte del Cuervo para culminar
nuevamente en su muerte, ahora definitiva, hasta que inicie de nuevo
con la siguiente iteración del arquetipo, siglos o milenios más tarde.
Uno de los objetivos del cortometraje fue evidenciar esta estructura
cíclica como elemento definitorio del arquetipo, por lo que propongo
emplear la misma para analizar la pieza en cuestión. Pero antes de ello
me parece oportuno ofrecer un breve contexto del universo ficticio del
cual forma parte esta animación.

El microcosmos que envuelve mi cuerpo de obra se podría decir que es

en sí mismo mi obra. En términos generales no dista demasiado del
mundo real. La Historia que se conoce es esencialmente la misma
Historia que conoce la humanidad de este mundo alterno, pero detrás
de la aparente normalidad, ésta se ha desarrollado al margen del eterno
conflicto divino que azota al mundo desde su creación. Antes de la
116
Tierra, existió una colosal proto Tierra habitada por seres divinos,
regidos por la pareja creadora: el Sol y la Luna. Pronto los dioses de la
proto Tierra se comenzaron a matar entre sí, impulsados por sus
ambiciones y la sed de poder, lo cual culminó en la destrucción del
masivo planeta y el nacimiento del sistema solar. Ya en la Tierra,
millones de años más tarde, hubo un tiempo en que la recién creada
humanidad fue realmente libre, una masa amorfa y homogénea, sin
líderes, sin objetivo mayor que la supervivencia. Nadie era infeliz, pues
nadie sabía qué era la felicidad. Sólo el miedo, el sentimiento
primigenio, dominaba su existencia. En este pequeño planeta, la
humanidad primitiva se encontró con unos seres deplorables,
moribundos y patéticos: Los dioses supervivientes al cataclismo
antiguo. En efecto, el día en que el humano conoció a los dioses, perdió
su libertad para siempre. Los atalayas, personas con una percepción
privilegiada del mundo que los rodeaba, hicieron pactos de sangre con
estos seres y así cada pueblo se encadenó a distintos dioses,
condenando a toda su descendencia a una esclavitud invisible a cambio
de la promesa de la civilización. Los atalayas se convirtieron en
hechiceros, chamanes, jefes, sacerdotes y reyes; se establecieron las
jerarquías, las diferencias y así nació el Poder en la Tierra. Pero los
tiempos en libertad de los dioses también se hallaban en el pasado
distante y ellos mismos se vieron encadenados a los humanos por la
pareja suprema; sus guerras mezquinas deberían ser libradas en el
campo de batalla llamado humanidad. La historia del nacimiento del
Poder es también la del nacimiento del Cuervo, su antagonista.

117
Los ejes conceptuales que rigen las narrativas contenidas en este
mythos son el Poder, el Miedo y el Sacrificio. Éstos marcan el tono y
los temas que abordo a lo largo de mis ficciones, entre las cuales
destacan tres que tienen en común ser las tres historias protagonizadas
por alguna de las encarnaciones del arquetipo del Cuervo y, por lo cual,
considero que son las más importantes. La primera es la historia de Hoh,
la primer Cuervo, aludida en la propia animación Cacalotl, situada en
un pasado mítico en que los dioses y humanos formaron los primeros
pactos de sangre. La misma Hoh, antes de renacer como Cuervo, fue
una de los atalayas que pactaron con los dioses, entregando su sangre y,
con ella, la libertad de toda su descendencia. Esta historia está marcada
principalmente por el concepto del sacrificio. La segunda es Códice
127
Negro (2018-presente) un webcómic que estoy desarrollando
actualmente, situado en la Mesoamérica de finales del siglo XV, donde
la manifestación de la obscuridad en la Tierra amenaza con consumir
tanto a la humanidad como a los mismos dioses, siendo el miedo el
concepto central que la define. La tercera historia, llamada
provisionalmente Šigû (pronunciado "Shi-Gu"), y la que he trabajado
por un mayor tiempo, aún en constante evolución, es una suerte de
punto de inflexión en la Historia de mi microcosmos, donde confluyen
todas las demás líneas narrativas que he trazado con el tiempo. Ocurre
en el México actual, con la diferencia de que en vez de una, son dos
encarnaciones distintas del arquetipo del Cuervo las que se manifiestan
simultáneamente; el tema principal es el Poder, el cual desarrollo a

127
Cómic de autor o novela gráfica, usualmente digital, publicado en línea por entregas
periódicas.
118
través del conflicto entre los antiguos dioses derrotados de los
panteones mesoamericanos, los demonios y la hegemonía celestial del
Dios judeocristiano. A grandes rasgos, este es el contexto en el cual se
desarrolla Cacalotl. Cabe mencionar, sin embargo, que lo ocurrido en
la animación tiene un carácter alegórico. El objetivo de este proyecto
fue desarrollar el arquetipo del Cuervo, con todo aquello que lo
conforma, por lo que en la animación dejé de lado todas las demás
particularidades del relato de Hoh y ciertos elementos fueron alterados
para, en vez de ellos, favorecer la estructura cíclica del arquetipo, de
modo que lo que finalmente se puede ver en Cacalotl no es un resumen
preciso de la primera de estas tres historias principales de mi
microcosmos, sino una especie de alegoría enfocada en la figura del
Cuervo y su enfrentamiento con el Poder.

3.1.1. Muerte y resurrección.

La animación comienza con una secuencia atmosférica que evoca el

caos primordial. Las aguas obscuras ondean como fondo para los títulos
iniciales, después aparecen una serie de destellos como preludio al
surgimiento de una gran luz, el fuego cósmico se enciende y nace el
universo como un preámbulo a la animación. Tras un fade de negros
Hoh camina solitaria en las dunas de un desierto lúgubre. De sus pies y
manos cuelgan cadenas de sangre que se hunden en la arena y se
extienden hasta el cielo. Fatigada, la hechicera cae muerta y ocurre una
transición en la que las cadenas se disuelven y Hoh despierta en el
interior de una cueva que aparenta estar bajo el agua. Frente a ella

119
aparece una olla blanca detrás de la cual brilla una aparición de la luna.
Al asomarse al interior de la olla sólo ve agua y perpetua obscuridad y
su cabeza se desprende, sumergiéndose en el líquido; ésta es
remplazada por la de un Cuervo.

El ciclo del Cuervo y en general el rol del arquetipo tiene el propósito

de avivar el fuego que garantiza el devenir del cosmos, por lo que
decidí comenzar la animación no exactamente con la muerte del
Cuervo, sino desde el nacimiento del universo en las aguas
primordiales, como el verdadero inicio de la tarea del arquetipo. Si bien
el significado de una secuencia tan atmosférica puede resultar en buena
medida hermético, quería a su vez evocar con dicha atmósfera una
sensación de inmensidad que sugiriera que lo que estaba por ocurrir era,
en términos narrativos, parte de algo mucho mayor que la simple
historia de un Cuervo. Creo que esta reflexión en torno al lenguaje
hermético se puede extender al cortometraje en su totalidad, pues está
poblado de simbolismos que he desplegado del contenedor que es este
personaje, pero el planteamiento inicial proponía realizar la animación
desde una narrativa onírica, por lo que considero que dicho hermetismo
es aceptable en la medida en que es, más que un significado literario, la
construcción visual del arquetipo la que busqué plasmar en la
animación.

120
Fig. 3.1.1. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".
121
Fig. 3.1.2. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".

122
Fig. 3.1.3. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".

123
Cuando Hoh camina en el desierto, se encuentra atada a las cadenas de
sangre que la unen a la divinidad, se encuentra subyugada por el Poder
como el resto de la humanidad; lo que la separa de sus contemporáneos,
cosa que no es explícita en la animación pero es esencial como parte de
su relato, es que ella puede ver estas cadenas y se hace consciente de la
posición sumisa de la humanidad con respecto a los dioses. El paisaje
mismo del desierto es representativo de la masculinidad en el cosmos;
seco y caluroso, es el reino del Sol y el escenario por excelencia del
nacimiento de las religiones monoteístas en las que la figura única del
Padre domina el cosmos, anulando por completo el espectro de la
dualidad. Tales fueron algunos de los motivos por los que escogí dicho
escenario para contrastarlo con el nacimiento del Cuervo, pero también
hubo un factor personal implícito en esta secuencia inicial. Esta escena
narra particularmente, o por lo menos sugiere, el inicio del arquetipo
del Cuervo, su origen. Mi analogía entre el origen y el desierto está
plagada de conexiones anecdóticas, pero que desde un plano personal
tienen sentido. Por un lado, considero que en mi contexto como
originario de la Ciudad de México, mis raíces culturales están en la
mezcla de las culturas mexica y española (una mezcla cimentada en la
sangre y el acero). Ya mencioné cómo las religiones monoteístas,
incluyendo la cristiana que trajeron los españoles, surgieron en el
desierto, pero también los mismos mexicas fueron migrantes
chichimecas que descendieron del árido norte. Por otro lado, mi familia
paterna es procedente del estado de Sonora y, a raíz de eso, el fondo
que aparece en la animación está basado en el Gran Desierto de Altar,

124
localizado en dicho estado y que es aparte "el campo activo de dunas
más grande de toda Norteamérica."128 En sus orígenes, ya no ficticios
sino en la realidad, el Cuervo surgió como un alter ego propio; de este
modo, mis orígenes culturales y sanguíneos se extienden hasta el
desierto y por ende, también los del Cuervo, el cual solía ser uno
conmigo. Más aún, ¿no es el desierto la cuna de la humanidad, nacida
en África? La historia de Hoh está situada temporalmente en los
orígenes de la humanidad como especie, en un pasado mítico tan
distante que la civilización era tan sólo un sueño elusivo. Por eso
resulta significativo que el comienzo de la animación sea en el desierto
como escenario de múltiples orígenes. El caos primordial hace
referencia al origen de los dioses, pero el desierto, otra región asimilada
al caos129, es el origen de la humanidad.

Al desplomarse y morir de fatiga, Hoh se libera del yugo divino y las

cadenas se disuelven (Fig. 3.1.2.). Este es el verdadero punto de partida
de su travesía, pues el ciclo del Cuervo inicia forzosamente con su
muerte (la cual usualmente es una muerte solitaria), esto no es extraño
para ninguna cultura antigua. Todos los ritos de paso existentes
contemplan una etapa que se equipara a una muerte para su eventual
resurrección. Para ilustrar esta idea con respecto a la animación, me
parece que el siguiente extracto de Ritos y rituales contemporáneos de

128
Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales, "Reserva de la Biósfera El Pinacate y
Gran Desierto de Altar", Gobierno de México [sitio web], artículo del 27 de Junio de 2018,
disponible en: https://www.gob.mx/semarnat/articulos/reserva-de-la-biosfera-el-pinacate-y-
gran-desierto-de-altar-161908 (Consultado el 3 de Agosto de 2019).
129
Eliade, Op. cit., pp. 16-17.
125
Martine Segalen resume perfectamente todo lo que está en juego en
esta transición que atraviesa Hoh de ser humana a Cuervo:

La «rotación» [el rito de paso] tiene también tres fases: el

ser se ve separado del curso ordinario de las cosas, lleva
entonces una existencia marginal o liminar, luego se
reintegra a la vida normal, con una nueva condición. [...] El
individuo en situación liminar [...] está muerto para el
mundo de los vivos y muchos rituales asimilan a estos
novicios a los espíritus y ánimas; su invisibilidad social
puede marcarse con la pérdida del nombre, la retirada de la
ropa, insignias y otros signos de su primera condición; a
veces son tratados como embriones en el útero, [...] Lo más
característico de su posición es que son al mismo tiempo lo
uno y lo otro; a la vez están muertos y vivos, son criaturas
humanas y animales... Pasan por unas pruebas físicas que
pueden adoptar la forma de mutilaciones, pero también
fases de aprendizaje.130

Si bien la mayoría de estos rituales como son descritos por Segalen

tienen una función normativa, consiguiendo que el individuo se integre
a la sociedad tras su resurrección simbólica, mismo sentido que le da
Campbell al ciclo del Héroe, el resultado de estos ritos de paso puede
también provocar una separación de la misma sociedad, de modo que
los individuos que sufren dichas transiciones se vuelven sujetos
excepcionales. Ese es el caso de muchos hechiceros y chamanes a lo
largo del mundo que, como requerimiento para adquirir los poderes
sobrenaturales que los separan del resto de la sociedad, deben sufrir una
muerte simbólica. Como ejemplifica López Austin al enumerar las
causas que antiguamente un hechicero podía atribuir al origen de sus

130
Martine Segalen, Ritos y rituales contemporáneos, (Madrid: Alianza editorial, 2005), pp.
48,53.
126
poderes: "Decían haber adquirido sus conocimientos de la revelación
en sueños o en una muerte transitoria; [...] por haber recibido la fuerza
como don de un dios, entre los cuales el rayo tiene hoy en día una
importancia capital."131 Así, en la animación cuando Hoh despierta al
interior de una cueva recubierta con cráneos, en realidad ha muerto, en
un sentido más literal que simbólico, como parte de la transición de su
vida humana a la encarnación de la obscuridad como Cuervo.

Todos los elementos presentes en la escena de la cueva forman parte

del simbolismo lunar que se desarrolló en el primer capítulo (Fig.
3.1.3.); los cráneos y fémures, así como la cabeza de Hoh que cae en el
agua, hacen alusión a los rituales de decapitación realizados en
Ochpaniztli como parte del culto telúrico-lunar; la relación cueva-luna-
inframundo que además se vinculan con lo sub acuático, se intentó
evidenciar por medio de la música durante la transición del desierto a la
cueva, haciendo que por un momento el sonido se "ahogara" como si se
escuchara desde bajo del agua. Así mismo, adquieren un rol
protagónico la luna, que aparece momentáneamente al fondo de la
cueva, y la olla que es la hierofanía del astro. En resumen, todo lo
representado en esta secuencia sugiere la muerte de Hoh; su
decapitación se puede interpretar como una de las mutilaciones
mencionadas por Segalen durante la fase liminar de los ritos de paso.
La transición culmina con la metamorfosis de la protagonista en
Cuervo, el fin de la primera etapa del ciclo.

131
Alfredo López Austin, "La magia y la adivinación en la tradición mesoamericana",
Arqueología Mexicana, Edición regular No. 69 (Septiembre de 2004), p. 23.
127
3.1.2. Vuelo y confrontación.

La siguiente fase del ciclo del Cuervo en la animación comienza con el

panorama del Monte Sagrado que emerge majestuoso de la jungla. Hoh,
transfigurada en Cuervo vuela en dirección a la montaña vertical, la
cual puede ascender gracias a su capacidad de vuelo. Al inicio y al final
de esta secuencia se pueden ver a manera de transición una serie de
imágenes fugaces, entre las cuales hay pinturas rupestres representando
figuras que asemejan al Cuervo (ficticias como todo lo demás). Tras un
luminoso fade de blancos, ante Hoh aparece el Águila, la encarnación
divina del Poder. Ambos se encuentran sobre un vasto espejo de agua
en el cual se reflejan como si estuvieran flotando en el cielo. La Cuervo
despliega sus alas y la obscuridad engulle todo a su alrededor,
transformando el paisaje y transportándolos al caos primordial. Vuela y
con un cuchillo de obsidiana que aparenta ser una de sus plumas,
degüella al Águila, cuya sangre cae a chorros. Del suelo bañado en
sangre crece una milpa con maíces de colores.

128
Fig. 3.1.4. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".

129
Fig. 3.1.5. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".

130
En cierto modo al trabajar en Cacalotl, mientras desarrollaba el
arquetipo del Cuervo me di cuenta que estaba también indagando en la
historia de los orígenes de la humanidad y el Poder mismo. En efecto,
estos tres aspectos de la historia de Hoh van intrincadamente ligados
uno al otro. En ese sentido fue importante el tema de los orígenes como
algo cimentado en un pasado muy distante, por lo que decidí
distanciarme un poco de las iconografías prehispánicas con las que
trabajo habitualmente para utilizar pinturas rupestres y paisajes que
hicieran alusión a una etapa primitiva de la humanidad. El Monte
Sagrado o "monte de los mantenimientos" como escenario de la
confrontación con el Poder y clímax del acto arquetípico del Cuervo,
alberga multitud de significados relevantes en mi construcción del
mismo. Como se mostró en el primer capítulo, el cuervo es uno de los
cuatro animales que enseñaron a la humanidad el lugar donde estaba el
monte, contribuyendo así al descubrimiento del maíz. El propio diseño
del monte está inspirado en las impresionantes mesetas o tepuyes que se
encuentran en las fronteras entre Venezuela, Brasil y Guyana,
caracterizados por sus elevaciones verticales que aparentan muros
gigantescos y sus cimas completamente planas. Estas formaciones son
de las más antiguas del planeta, por lo que me pareció adecuado
basarme en ellas para representar al Monte Sagrado que existió en
tiempos míticos.

Otro elemento clave para la representación del monte fue su

verticalidad (Fig. 3.1.4.). Parte importante del relato de Hoh es que los
alimentos que desea obtener la humanidad se encuentran recluidos en la
131
cima del Monte de los Mantenimientos, el cual, por sus altos muros
imposibles de escalar mantenía a los seres humanos privados de sus
virtudes. Es gracias a su capacidad de volar que el Cuervo se ofrece a
recolectar los alimentos en favor de la humanidad, aunque esto no es
del agrado de los dioses. Esto tiene que ver con otro de los atributos del
Poder ya presentados en la obra de Elias Canetti: La distancia. De
acuerdo con Canetti, el poderoso tiende a aislarse y mantener enormes
distancias del resto de sus sujetos; ya sea en amplios palacios o en el
mismo cielo, el poderoso se asegura de que su amenaza sobre la vida
sea absoluta, pero él mismo es inalcanzable por sus enemigos.132 De
este modo el Águila se encuentra aislada en la cima del Monte Sagrado,
intocable, invencible, alejada de toda la humanidad. Sólo el Cuervo
puede quebrantar los límites impuestos por el dios y ascender los muros
verticales que lo mantienen protegido. Este aspecto es acentuado
cuando Hoh se encuentra ante el Águila en la animación. Aunque el
encuentro ocurre en el monte, decidí que estuvieran sobre un inmenso
espejo de agua donde ambos se reflejaran por varias razones. El espejo
es como las aguas primordiales de las que emerge el Monte Sagrado en
los mitos cosmogónicos de buena parte de Mesoamérica; como se
puede ver en el Popol Vuh:

No se manifestaba la faz de la tierra. Sólo estaban el mar en

calma y el cielo en toda su extensión. [...] No había nada
que estuviera en pie; sólo el agua en reposo, el mar
apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de
existencia. [...] Como la neblina, como la nube y como una

132
Canetti, Op. cit. p. 322.
132
 polvareda fue la creación, cuando surgieron del agua las
montañas; y al instante crecieron las montañas.133

A su vez, las montañas, el axis mundi (el centro a partir del cual se
funda el universo) de acuerdo con Eliade134, son el modelo arquetípico
de las pirámides, que ante todo son los símbolos del poder de un estado
teocrático. Entonces se podría interpretar que el Águila, como lo único
que sobresale flotando sobre esa superficie acuática es al mismo tiempo
reflejo de la montaña como reflejo de la pirámide en tanto que símbolo
de Poder. Otra de las connotaciones de este espejo de agua tiene que
ver con la visión de mundo nahua, en la cual el espejo, asociado al agua,
es una metáfora del mundo: "Aparecen como nombres de la superficie
de la tierra Tezcatl in zan Hualpopocatimani ('El espejo que sólo emite
humo'), Tezcatl Ixahual Potocatimani ('El espejo cuyo atavío facial está
emitiendo vapor') y Titzotzotlacatoc ('Tú, el que permanece
brillante')."135 Guilhem Olivier concluye que la superficie terrestre, y
por ende el mundo, son descritos metafóricamente como la superficie
de un espejo. Por lo tanto, el Cuervo y el Águila no sólo se encuentran
sobre el Monte Sagrado, el axis mundi, sino que están sobre el mundo
en sí mismo. El enfrentamiento con el Poder adquiere así una
dimensión global, más allá de una confrontación anecdótica, es un
evento que tiene repercusiones a una escala magna.

133
Recinos, Op. cit., pp. 23-24.
134
Eliade, Op. cit., p. 19.
135
López Austin, "Iconografía mexica. El monolito verde del Templo Mayor", citado por
Olivier, Op. cit., posición 9074.
133
En cuanto a la apariencia y significados del Dios-Águila, este no
corresponde a un personaje real dentro del relato de Hoh; su aparición
en Cacalotl es más bien una alegoría del Poder, una amalgama de los
símbolos asociados a dicho concepto como fueron desarrollados en el
primer capítulo, fusionando en sí mismo las figuras del Águila, el dios
Padre y el Sol. Una de las dificultades al plantear su diseño fue el de
transmitir la idea de que se trata del Dios Padre como concepto, sin
recurrir al símbolo de la barba, tan arraigado en las representaciones
occidentales de dicha figura divina. En sus manos sujeta cadenas de
sangre como aquellas de las que Hoh se liberó cuando se convirtió en
Cuervo; éstas se sumergen en las aguas del espejo-mundo, de alguna
manera simbolizando su control sobre la humanidad del mundo; es el
Poder que subyuga a todos los pueblos de la Tierra.

Cuando el Cuervo extiende sus alas, la obscuridad engulle el mundo

representado como espejo; entonces este se convierte en un espejo de
obsidiana. Esto es una referencia a mi proyecto Códice Negro (2018),
en el que Itzcacalotl, personaje que encarna el arquetipo del Cuervo en
dicha historia, al morir en un pozo se encuentra sobre un inmenso
espejo de obsidiana como representación del mundo de los muertos
(Fig. 3.1.6.),136 del mismo modo en que Hoh se encuentra en una cueva.
De hecho, el pozo en el que cae Itzcacalotl en Códice Negro está en un
pequeño cerro que es, ni más ni menos, lo que queda milenios más
tarde del mismo Monte Sagrado que asciende Hoh, después de su

136
La escena referida de Códice Negro (Capítulo 1, pp. 44-47) se puede ver aquí:
https://codice-negro.tumblr.com/post/180865202122
134
destrucción al final de Cacalotl (este tipo de conexiones y referencias a
distintas obras son recurrentes en mi microcosmos y es la manera en la
que se entretejen las distintas ficciones para generar el universo común
al que pertenecen).

Fig. 3.1.6. Itzcacalotl

en el mundo de los
muertos representado
por un gigantesco
espejo de obsidiana.
En el segundo panel,
el espectro de la
difunta Hoh se le
aparece.

Camilo Moncada
Lozano, Códice
Negro, 2018, cómic
digital, p. 45.

Este espejo de obsidiana aún acuático representa, en lugar del mundo,

el caos primordial, el cual provoca el mayor temor a los dioses que
mantienen vivo el fuego con el único propósito de no regresar a las
aguas obscuras de donde nacieron. Si se recuerda que el miedo es el
135
veneno más letal para los seres divinos; esto se puede ver en la
animación en el momento en que la expresión del Águila se desfigura
por el terror, paralizándole por completo.

También se había mencionado cómo las alas del Cuervo eran como
cuchillos de obsidiana a través de los cuales se roba la energía de los
dioses. Los destellos que recorren las alas de Hoh (Fig. 3.1.7.), que son
los mismos que se pueden ver al inicio de la animación antes del
nacimiento del universo (Fig. 3.1.1.), son en efecto destellos de
obsidiana; los hice al pasar una luz sobre navajas de obsidiana mientras
grababa con un diafragma cerrado de manera que sólo el reflejo de la
luz sobre la obsidiana fuera visible. Este material es así, a partir de mi
propia construcción de la simbología del Cuervo, el arma ideal del
arquetipo para enfrentarse al poder divino de los dioses, por lo que fue
imperante que Hoh utilizara un cuchillo de obsidiana para degollar al
Águila. La sangre que brota del cuello del dios asesinado cae en el
espejo de obsidiana, el cual de acuerdo con Olivier está ligado a la
representación de la tierra. Hoh está repitiendo el rito de decapitación
de Ochpaniztli, en el cual la sangre fecunda la tierra para propiciar el
nacimiento del maíz. 137 Cacalotl es entonces también mi propia
reinterpretación del mito del descubrimiento del maíz por parte del
Cuervo.

137
González Torres, Op. cit. pp.122-123; Olivier, Op. cit. posición 6618.
136
Fig. 3.1.7. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".
137
Otro aspecto a resaltar de esta secuencia, la cual es fundamental en el
ciclo del Cuervo, son las metamorfosis visibles en la animación, como
el momento en que Hoh extiende sus alas y momentáneamente su
cabeza se convierte en la del ave. La metamorfosis es un recurso
sumamente importante en la animación como medio y con una extensa
tradición desde sus orígenes; tiene implicaciones formales, simbólicas,
conceptuales, poéticas, retóricas o narrativas, dependiendo del enfoque
que le dé el autor. De hecho se podría decir que "la animación es una
metamorfosis constante en la que las imágenes fluyen entre sí."138 Yo
abordo la metamorfosis en Cacalotl desde la perspectiva mitológica,
como una especie de liberación en la que el Cuervo renace libre de las
cadenas sanguíneas que le atan a los dioses. Las continuas
metamorfosis del Cuervo dan cuenta de un cambio en su naturaleza de
lo humano a lo sobrenatural. Estas metamorfosis se pueden enumerar
brevemente: El color de los ojos de Hoh cambian desde la escena en el
desierto, cuando está viva, a la escena de la cueva tras su muerte; se
transforma en Cuervo después de que su cabeza cae en la olla lunar;
durante su vuelo al Monte Sagrado, sus brazos son cambiados por alas,
pero su cabeza recupera su aspecto humano; al extender sus alas ante el
Águila su cabeza se transforma momentáneamente en la de cuervo; al
degollar al dios, sus manos son nuevamente humanas; rumbo al final de
la animación, cuando el Monte Sagrado es destruido, Hoh se convierte
en Cuervo al mismo tiempo que se desintegra en las llamas. Una de las
cualidades del cuervo en numerosas mitologías, como la de los nativos

138
Nadja Zendejas López, Metamorfosis: Recurso formal, narrativo y simbólico en la
animación de autor, tesina de Licenciatura en Artes Visuales, UNAM, 2016, p. 31.
138
de Siberia y Alaska, es su capacidad de cambiar de forma a voluntad,
habilidad que comparte con otros dioses relacionados con la obscuridad
como Tezcatlipoca en Mesoamérica o el mismo Diablo en la tradición
cristiana (aunque a este último no se le considere un dios). En este
microcosmos cada una de las iteraciones del Cuervo es capaz de
realizar este tipo de metamorfosis, especialmente con sus alas, las
cuales pueden cambiarse por brazos, contraerse hasta desaparecer,
convertirse en grandes navajas o incluso en grandes escudos. Pero me
parece especialmente interesante la relación que hace Canetti entre la
metamorfosis y el poderoso, quien los define como esencialmente
antagónicos, encajando perfectamente con la naturaleza del Cuervo
contra el Poder:

Las metamorfosis que él mismo [el poderoso] no imponga

a los demás, le resultarán incómodas. [...] Mediante
ascensos y descensos asegura que a nadie le sea permitido
arriesgar un salto por iniciativa propia. El poderoso
mantiene una lucha incesante contra las metamorfosis
espontáneas e incontroladas. El medio del que se vale en
esta lucha, el desenmascaramiento, se opone
diametralmente al proceso de la metamorfosis.139

Teme las máscaras de los simuladores que buscan arrancarle su Poder

mediante el engaño. Aún aislado, el poderoso teme incluso a los pocos
que le rodean. Canetti se refiere a aquellos hostiles competidores del
poderoso que desean lo que tiene, mientras que el Cuervo no busca
asirse del Poder sino aniquilarlo, pues eventualmente el mismo Cuervo
sufrirá el mismo destino; pero creo que este aspecto antagónico entre

139
Canetti, Op. cit., p. 541.
139
metamorfosis y Poder, enriquece la forma en que el arquetipo utiliza
dicha habilidad para burlarse y desafiar al poderoso con cada fibra de
su ser. Todo lo que conforma al Cuervo es un insulto, un reto
irreverente a los dioses y creo que eso es evidente en el momento en el
que Hoh, después de extender sus alas y graznar como cuervo tras una
metamorfosis fugaz, lanza una sonrisa burlona al Águila. Esa
irreverencia no se debe tomar a la ligera como uno de los aspectos que
definen al arquetipo.

El degollamiento del Águila corresponde al deicidio que marca el

clímax del acto arquetípico del Cuervo, el momento que consuma su
oposición al Poder. Ahora tiene las manos manchadas de sangre,
estigma de su imperdonable transgresión.

3.1.3. Aniquilación.

El acto final inicia con Hoh en el Monte Sagrado. Camina alegremente

de regreso con los brazos llenos de alimentos: Maíz, calabaza, chile,
frijol y amaranto. De repente se abre el cielo y de entre las nubes
emerge un colosal cuchillo de pedernal ardiente. Este se clava en el
Monte Sagrado, provocando una gran explosión que consume todo en
llamas. Hoh, resignada, es reducida a cenizas por el fuego. La
animación termina y regresa a la obscuridad del caos primordial,
cerrando el ciclo del Cuervo e iniciando nuevamente como un loop.

140
Fig. 3.1.8. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".

141
Fig. 3.1.9. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3:43. min.

142
Fig. 3.1.10. Camilo Moncada Lozano, Cacalotl, 2019,
fotogramas del corto animado, 3'43".

143
En el primer capítulo, al comparar el ciclo del Cuervo con el ciclo del
Héroe planteado por Campbell, hice hincapié en el hecho de que el
Cuervo no necesariamente aporta a la humanidad el elixir obtenido
durante su travesía; al contrario fundamental para el viaje del Héroe. El
caso de Hoh es excepcional, puesto que su personaje fue originalmente
concebido como el "Cuervo prometeico", haciendo alusión al Prometeo
griego, pero en lugar de fuego, el Cuervo brindaba los alimentos del
Monte Sagrado a la humanidad, privada de ellos por la avaricia de los
dioses. Este personaje lo desarrollé en "La Esmeralda" en el taller de
Desarrollo de Proyectos como parte de mi investigación sobre el
concepto del sacrificio, partiendo del amaranto como alimento
relacionado con los rituales de teofagia. Así surgió Huauhtli (2017)140,
un video con intervención de animación, que hoy es el antecedente
directo del nacimiento de Hoh como la Cuervo original en mi
microcosmos (Fig. 3.1.11.). Por ello, aunque el elixir, o en este caso los
alimentos, no son parte esencial del ciclo del Cuervo, decidí conservar
dicho elemento en Cacalotl dada su importancia en los orígenes de Hoh
como personaje.

140
Disponible en: https://youtu.be/eGvIXnkSSv0
144
Fig. 3.1.11. Camilo Moncada Lozano, Huauhtli,
2017, fotogramas del video, 7'52".

145
Aunque teniendo una justificación, Hoh finalmente comete un deicidio
que debe ser castigado por los dioses y, como lo dicta el ciclo del
Cuervo, el arquetipo siempre encuentra su final en una aniquilación
violenta. Este acto final es donde más claramente Cacalotl adquiere un
carácter alegórico, pues en el relato de Hoh ella no muere carbonizada
junto con los alimentos y el Monte Sagrado (este sí es destruido por el
pedernal), sino que se auto-sacrifica por la humanidad, después de
haberle entregado su sustento, en resonancia con el tema central del
sacrificio en dicha historia. Sin embargo, consideré que era necesario
en lugar de eso favorecer una narrativa que evidenciara mejor la
destrucción final del Cuervo como parte de este ciclo que se repite para
cada iteración del arquetipo.

La figura del pedernal es significativa por sus connotaciones ígneas que

lo hacen opuesto al Cuervo. Como manifestación de la obscuridad, este
arquetipo es especialmente susceptible al fuego, del mismo modo que
los dioses, compuestos de energía, son presa fácil del miedo. Sin
embargo, el pedernal cayendo del cielo es una alusión directa a un mito
mesoamericano que narra un evento similar, como lo describe
Graulich:

Había en otra época, en lo más alto de los cielos, una

maravillosa ciudad celeste donde vivían los dioses en
armonía con sus padres, los creadores supremos,
Ometecuhtli y Omecíhuatl, "Señor Dos" y "Mujer
Dos". ][...] Un día Omecíhuatl dio luz a un cuchillo de
pedernal. Espantados por el aspecto insólito de este nuevo
hermano, los dioses lo echaron del cielo y cayó en la tierra.
[...] Unos 1600 dioses brotaron de este pedernal y,
146
 viéndose así "caídos y desterrados", en la tierra, le
imploraron a su madre, que los había "desechado de sí y
desterrado", que les permitiera crear hombres a su servicio.
[...] El cuchillo de pedernal -piedra que contiene fuego- que
parió Omecíhuatl simboliza seguramente una de las chispas
de vida que en lo más alto de los cielos la pareja suprema
barrena con un taladro de fuego para enviarlo al vientre de
la mujer cuando concibe.141

Graulich interpreta éste como parte de una serie de mitos que narran la
pérdida del paraíso por medio de una transgresión o falta, del mismo
modo que el deicidio cometido por Hoh es un atentado directo contra
los dioses.

Tal connotación pecaminosa, a la vez que de castigo, me pareció

adecuada para utilizar la imagen del pedernal como el medio para
aniquilar al Cuervo transgresor (Fig. 3.1.9.). Por otro lado, se asemeja
mucho a mi propia ficción de la proto Tierra, en la cual los dioses, tras
cometer la falta de matarse entre sí, son desterrados en la medida en
que el Sol y la Luna destruyen dicho planeta para formar con sus restos
el sistema solar. En el pequeño planeta llamado Tierra, los dioses
supervivientes, deplorables y moribundos, buscan hacerse de la sangre
de los seres humanos para convertirlos en servidumbre, del mismo
modo que los 1600 dioses que brotaron del pedernal en el mito anterior,
piden permiso para "crear hombres a su servicio". Esta similitud es
realmente una coincidencia, pues ya había escrito sobre la proto Tierra
antes de toparme con este mito descrito por Graulich, pero dado que
mis narrativas se hayan fuertemente influenciadas por estructuras

141
Graulich, Op. cit., p. 75.
147
mitológicas que se repiten incansablemente alrededor del mundo, es
factible pensar que inconscientemente reproduje un modelo mítico ya
arraigado en el imaginario colectivo.

En la escena final, mientras Hoh se desintegra, el fondo que representa

la explosión cegadora es exactamente el mismo efecto que, al inicio de
la animación, utilicé para representar el nacimiento del universo tras la
combustión del primer fuego. En cierto modo, la esplendorosa
combustión en la que el Cuervo es reducido a cenizas, es el fuego
cósmico avivado con el sacrificio sangriento del Poder que amenazaba
con languidecerlo (Fig. 3.1.10.). Cumplida su tarea, el ciclo del Cuervo
cierra con la aniquilación definitiva de la encarnación del arquetipo,
pero Cacalotl no termina ahí, sino que después de la gloriosa
reanimación del fuego, retorna a la obscuridad absoluta prenatal del
universo, donde el fuego ya no arde. Así se cierra la estructura cíclica
del cortometraje tras la cual, se repite la cosmogonía y el ciclo del
Cuervo inicia una vez más ad infinitum.

3.1.4. Aspectos formales: Mito y narrativa de ficción.

En esencia, la manera en la que uno la animación con los conceptos que

he desarrollado a lo largo del proyecto es a través de la narrativa de
ficción. Me interesa la conjunción de la narrativa, la cual se considera
principalmente un elemento del mundo literario, con las artes visuales,
donde frecuentemente brilla por su ausencia. Dentro de esta narrativa
de ficción que da forma a Cacalotl, la estructura mitológica es
especialmente importante, particularmente si se toma en cuenta que el
148
planteamiento del ciclo del Cuervo parte del estudio del ciclo del Héroe
o monomito desarrollado en Campbell. Me parece que basarme en
dicha estructura tiene coherencia con respecto a los temas y conceptos
que trabajo dentro de la obra, aunque pretendo darle un giro con mi
perspectiva personal, puesto que mientras que los mitos suelen
establecer roles ejemplares y explicar el origen de las cosas, mi
apropiación de los mitos en las narrativas que componen mi
microcosmos buscan en cierto modo desmantelarlos y poner en tela de
juicio los roles establecidos en ellos, que en su mayoría se repiten hasta
nuestros días.

Por otro lado, recupero las palabras de Carlos Amorales, quien critica la
obsesión discursiva del arte contemporáneo. Amorales opina que es
necesario reconsiderar la narrativa como una alternativa viable en un
mundo del arte en el que los lenguajes están tan codificados que llega
un punto en el que "ya nadie entiende nada"142 Finalmente añade que el
arte contemporáneo de alguna manera se enfoca en la construcción de
discursos, olvidando que, para tales efectos, en la mayoría de los casos
un texto es mucho más efectivo. 143 Opinión que comparto en su
mayoría.

En cuanto a la vigencia del mito en la actualidad, estoy convencido de

que aún resulta pertinente, para lo cual me remito a Eliade:

El recuerdo de un acontecimiento histórico o de un

personaje auténtico no subsiste más de dos o tres siglos en

142
Carlos Amorales, entrevista para Gatopardo, citado en: González Romo, Op.cit.
143
Ibid.
149
 la memoria popular. [...] La memoria popular retiene
difícilmente acontecimientos «individuales» y figuras
«auténticas». Funciona por medio de estructuras diferentes;
categorías en lugar de acontecimientos, arquetipos en vez
de personajes históricos.144

No creo que se deba interpretar esta cita como una especie de desprecio
por el intelecto popular o su capacidad de memoria; como se expone a
través de la magna obra de Canetti, la forma de pensar de las masas no
necesariamente refleja la idiosincrasia de los individuos que la
componen. Así la memoria popular nada tiene que ver con la memoria
de cada individuo. Es por esta estructura mítica del pensamiento
humano que el mito sigue siendo vigente y goza de vitalidad en la
narrativas actuales, en el cine y la televisión, en la literatura y, en mi
opinión, también en las artes visuales.

3.2. Proceso de producción.

Debido a que el proyecto se planteó desde el principio como un

cortometraje de animación, el proceso de producción no dio lugar a que
se realizaran las exploraciones que otra clase de proyectos sí generan.
Una vez definida la idea, el proceso sigue un flujo bastante
estandarizado: Escribir un guión, diseñar a los personajes (Fig. 3.2.3.),
elaboración del storyboard (Fig. 3.2.1), hacer un Animatic (esqueleto
de la animación a partir del storyboard, en el cual se definen los
tiempos de duración de cada secuencia), realizar la animación per se,
los fondos o layouts, y la composición final. Este proceso de

144
Eliade, Op. cit., p. 46.
150
producción aquí sintetizado no carece, sin embargo, de dificultades y
retos, ya que la animación es en sí misma un proceso sumamente arduo
que requiere de tiempo considerable para su realización.

Mi metodología de trabajo se basa en la disciplina como factor

fundamental para la elaboración de mis proyectos. De otro modo, un
cortometraje como este no hubiera podido ver la luz del día en el
tiempo en que fue realizada. Como cuento con equipo de trabajo para
este tipo de proyectos, no fue necesario emplear las instalaciones de la
escuela para la producción, optando en su lugar por asesorías
espaciadas con mis asesores de teoría y producción, Teresa Olmedo
Zavala y Luis Cervantes Jurado. Todos los días me levanto a las 5:00
a.m. para trabajar de manera casi ininterrumpida hasta las 7:00 p.m.,
aunque es necesario considerar que en el período de tiempo que
comprendió esta última etapa de la carrera, no fue posible dedicar todo
el tiempo exclusivamente a la animación, sino que fue inevitable
trabajar en otras tareas simultáneamente.

Por la naturaleza evolutiva de este microcosmos, mi metodología está

enfocada en la construcción de proyectos a muy largo plazo. Algunos
han estado en proceso por más de una década; procesos que se hacen
visibles en el volumen de cuadernos de notas que he llenado de ideas y
observaciones en torno a mis narrativas, personajes, conceptos,
construcciones simbólicas, manifiestos y el microcosmos en general;
también elaboro mapas mentales en los muros de mi estudio que
abarcan varios metros de extensión (Fig. 3.2.2.), donde defino

151
temporalmente el orden de los sucesos de determinada ficción, así
como las interconexiones entre éstos y los personajes que entran en
juego.

Se podría decir que mi forma de trabajo está fuertemente marcada por

la parsimonia y una constancia inquebrantable. Es así, en mi opinión,
como se puede mantener vivo el desarrollo de una obsesión por tan
largo tiempo. Gran parte de mis ideas surgen como chispazos
espontáneos que ocurren mientras escucho música en el metro o
caminando en las calles durante mis permutas, con las que voy
edificando, lenta pero de manera continua, cada una de las ficciones del
microcosmos. A veces son nimiedades que se resumen a una frase corta,
pero en ocasiones se trata de inmensas revelaciones que se siguen de un
frenesí en el que puedo escribir incontables páginas, de las cuales surge
una nueva historia o cambia completamente el curso de una ya
existente. Cabe destacar, sin embargo, que mi producción no se
encuentra limitada a obras narrativas en medios como la animación y el
cómic; el microcosmos que he planteado a lo largo del tiempo, rico en
construcciones simbólicas y reflexiones en torno a ciertos conceptos,
me ha permitido generar también toda clase de propuestas desde
diversos medios como la escultura, cerámica, textil, gráfica, pintura,
entre otros, que a la par de mis ficciones contribuyen a la evolución del
universo ficticio. Estas ideas están sustentadas así mismo en las líneas
de investigación que he trazado con el tiempo y, paralelo a mi proceso
creativo, investigo de manera extensa los temas de mi interés; parte de
esa investigación se hace explícita en la bibliografía de este ensayo.
152
Efectivamente, esta metodología de trabajo, libre y flexible, ha probado
ser la más adecuada para mí debido a la naturaleza de mis proyectos,
que planteo a largo plazo hasta que una idea está suficientemente
trabajada como para pasar a convertirse en una obra tangible; pero
cuando se trata de plantear proyectos a corto plazo, como fue el caso de
Cacalotl, mi metodología no es aplicable y se convierte en un
verdadero reto. Admito que buena parte del tiempo que implicó el
desarrollo de este proyecto se fue en pensar qué hacer, por lo que uno
de los aprendizajes de todo este proceso fue la necesidad a futuro de
encontrar una metodología efectiva para plantear proyectos en el corto
y mediano plazo. Así mismo, suelo trabajar en solitario, como fue el
caso también de este proyecto, pero en la medida en que las
animaciones que hago se vuelven cada vez más complejas, se convierte
en una tarea monumental para una sola persona, por lo que me planteo
la necesidad a futuro de tender puentes de colaboración que me
permitan realizar estos proyectos sin implicar tanto tiempo de mi vida
en hacerlos posibles.

153
 Fig. 3.2.1. Camilo
Moncada Lozano,
Storyboard para la
animación Cacalotl,
escaneos tamaño
carta.

Fig. 3.2.2. Línea del tiempo en uno de los muros de mi estudio, en este se
desarrolla mi proyecto de webcómic, Códice Negro, a través de un mapeo
de personajes y eventos. Fotografía de Camilo Moncada Lozano.

154
 Fig. 3.2.3. Bocetos del proceso de
producción de Cacalotl, extraídos
de la bitácora de trabajo del
proyecto. (Izquierda) Diseño de la
personaje de Hoh; (Derecha)
Diseño y anotaciones para el
personaje del Águila; (Abajo)
Bocetos para las pinturas
rupestres.

Dibujos por Camilo Moncada

Lozano.

155
3.2.1. Audio y música.

El audio que se realizó para el cortometraje se podría dividir en dos: La

parte inicial del caos primordial, esencialmente atmosférica, y la banda
sonora, que abarca todo el ciclo del Cuervo propiamente dicho. Los
sonidos atmosféricos de la obscuridad los hice a partir de grabaciones
de cantos de ballenas, los cuales ralenticé de manera que los cantos
agudos sonaran como lentos rugidos muy graves que dieran la
impresión de expandirse en la infinita nada. El motivo de usar cantos de
ballenas fue a partir de las connotaciones acuáticas ya existentes en
toda la simbología del caos primordial, como el líquido amniótico del
que nace el universo. Considero que dichos sonidos ominosos, que a su
vez podrían escucharse como el rechinido de viejas máquinas, evocan
la atmósfera lúgubre que quiero presentar de un mundo donde el fuego
no arde.

La música correspondiente al resto de la animación fue hecha en

colaboración con mi compañero y amigo, Sergio Romero Maciel.
Trabajamos hombro con hombro para concebir las atmósferas, ritmos y
tonos que evocaran lo que buscaba transmitir con la animación, aunque
las más extensas horas de producción sobre la melodía fueron parte de
su arduo trabajo; mis ideas no hubieran podido plasmarse en la pieza
final de no ser por su erudición en el campo.

Llama la atención que el estilo musical de la banda sonora tenga una

tendencia marcada hacia la música electrónica, a diferencia de lo que
hubiera podido ser más bien una composición con sonidos étnicos que
156
aludieran al pasado primitivo en el que se desarrolla la animación.
Considero que uno de los elementos que caracteriza lo que es mi
producción, son los contrastes que hago entre un lado mitológico,
enraizado en culturas antiguas y temas que se acercan más a
preocupaciones filosóficas e históricas; y un lado fuertemente
influenciado por las industrias culturales y la subcultura pop. Del
mismo modo en que genero contrastes al combinar iconografías
prehispánicas con la estética pop japonesa del anime, me interesaba que
la música no fuera el resultado de una obvia interpretación de los
sonidos primitivos. Cacalotl es en sí el desarrollo del arquetipo del
Cuervo, no limitado al relato de mi personaje Hoh, pues el Cuervo es
un personaje que, como ya se ha dicho, aparece múltiples veces a lo
largo de la Historia que comprende mi microcosmos. Entre dichas
manifestaciones hay incluso las que ocurren en el tiempo presente,
donde la tecnología y paisajes urbanos de un mundo globalizado son el
escenario en que el antiguo conflicto entre los dioses se desarrolla. Así
se llegó a concebir una banda sonora que mezcla sonidos tradicionales
(como en la secuencia del desierto), con música electrónica e industrial
que además evoca una atmósfera obscura y melancólica, adecuada al
destino trágico pero violento del Cuervo.

3.3. Exposición: No sólo se trata de mí.

3.3.1. Planeación.

Por tratarse de una animación, la presentación de la pieza para la

exposición no fue particularmente difícil. Bastaba con que se montara
157
una pantalla en el muro y el video se reprodujera a manera de loop, lo
cual era importante no sólo con respecto a la posibilidad de que una
mayor cantidad de gente la visualizara, sino también en la medida en
que el ciclo ad infinitum estaba directamente relacionado con la
propuesta narrativa de la pieza.

Sin embargo, hubo otra preocupación en la planeación del montaje que

fue necesario considerar, pues el planteamiento original del proyecto
pretendía evidenciar la estructura cíclica y repetitiva del arquetipo del
Cuervo mediante la intercalación de distintos personajes. Aunque la
elección de representar a un sólo Cuervo se presentó como la más
coherente, temía que el público lo interpretara como una historia
aislada que sólo contaba la historia individual de Hoh. Para solventar
esa preocupación, se llegó a la propuesta de presentar junto con la
animación una especie de línea del tiempo o mapa mental que diera
cuenta del microcosmos ficticio en el que dicho personaje se insertaba,
sugiriendo así que lo que ocurría en la pantalla no era sino parte de algo
mucho más grande.

Este tipo de construcciones gráficas para estructurar mis narrativas ya

son parte de mi propio proceso de trabajo desde hace tiempo, por lo que
el diseño del mapa/mural para la sala se basó en gran medida en los
mapas que ya existen en los muros de mi estudio (Fig. 3.2.2.).
Consideré que era oportuno que el mapa abarcara no sólo las narrativas
en las que se hacen presentes las encarnaciones del arquetipo aquí
tratado, sino que estableciera además todo el contexto de mi

158
microcosmos, comenzando desde el nacimiento del universo en el caos
primordial (del mismo modo en que Cacalotl inicia), hasta el futuro
incierto que le sigue al cataclismo en la historia que representa un
punto de inflexión, la cual hasta ahora llamo provisionalmente Šigû
("lamento").

3.3.2. Montaje.

Durante el montaje, la pantalla para la animación fue lo más rápido en

solucionarse. No fue más que un proceso rutinario para el equipo de
montaje y gracias a las pruebas que había realizado con anterioridad, la
instalación de los audífonos y el correcto funcionamiento de la
reproducción del cortometraje fluyeron sin dificultades.

El principal reto de montaje fue la elaboración del mapa-mural. Mi

propuesta inicial fue realizarlo en vinyl, de manera que se diseñara
digitalmente y fuera más fácil adherirlo al muro. La propuesta de la
curaduría fue, al contrario, que el mural se pintara directo en sala.
Finalmente así se hizo, pero esto implicaba el riesgo de no acabar a
tiempo, puesto que contaba con cinco días de montaje únicamente, en
los cuales fue necesario pintar el mapa de dos metros de ancho por
metro y medio de alto aproximadamente. Con la ayuda de mi
compañera y amiga, Ana Paula Castro Garcés, se utilizó un cañón para
proyectar en el muro la estructura básica del mapa (Fig. 3.3.1.), la cual
se trazó y posteriormente se pintó. Para su elaboración se utilizaron
pintura acrílica, marcadores industriales y estilógrafos.

159
 160
Fig. 3.3.1. Diseño digital de la línea del
tiempo. Este se proyectó en el muro como
guía para el mural en sala.
Diseño por Camilo Moncada Lozano.
Llama la atención la forma en la que organicé el mural. Aunque se
trataba esencialmente de una línea del tiempo, me interesaba que no se
viera como una simple línea horizontal atestada de información
engorrosa de leer, así que opté por una
solución que en sí misma fuera visualmente
atractiva. Decidí trabajar a partir de círculos
interconectados por líneas; en conjunto, el
mapa daba la impresión de ser un círculo de
hechicería, un esquema planetario o el Árbol
de la vida de la Cábala (Fig. 3.3.2.); todas
estas interpretaciones, que de hecho fueron
comentarios de la gente que observó el
proceso, tienen de alguna u otra forma
relación con los temas que toca mi
microcosmos, por lo que las analogías
Fig. 3.3.2. Árbol de la
vida de la Cábala. resultaron afortunadas.

Vector por AnonMoos, Cada círculo debía tener un título o leyenda

extraído de Wikimedia
Commons. que diera cuenta del "evento" representado,
así como el año en que ocurría y en su interior
un dibujo relacionado con dicho "evento"; este fue otro reto de su
elaboración, puesto que en realidad la gran mayoría de los 30 círculos
del mapa fueron improvisados in situ, lo cual, a la distancia, considero
que generó resultados interesantes y más libres de lo que hubieran sido
en caso de haberlos planeado con antelación. La razón de que fuera
necesario improvisar, tiene que ver con la propia naturaleza evolutiva
161
del microcosmos, el cual se encuentra todavía en formación; aunque
todos los sucesos y ficciones que ocurren dentro de mi universo ficticio
están claramente organizados en mi cabeza y mis cuadernos de notas, la
realidad es que la mayoría de éstos aún no han sido plasmados en la
forma de alguna obra tangible, a diferencia de casos como Cacalotl
(2019) o Códice Negro (2018), de modo que aún no contaba con
referentes visuales dentro de mi cuerpo de obra que pudiera utilizar
rápidamente. Es de notar que exactamente en el centro superior de la
composición se encontraba el círculo correspondiente al relato de Hoh,
titulado Cacalotl, del cual salía una línea conectora directamente a la
pantalla que se encontraba arriba del mapa en general, indicando que la
animación era así mismo uno más de los nodos de la línea del tiempo
(Fig. 3.3.6.).

Fue un trabajo extenuante, principalmente debido a nuestra

inexperiencia pintando verticalmente y en formatos tan grandes;
finalmente ocupamos los cinco días enteros de montaje para terminar el
mural. El resto de las consideraciones del montaje fueron sólo
nimiedades, puesto que la iluminación implicaba sólo una tenue luz que
resaltara el mapa, pero que no opacara la pantalla que estaría
reproduciendo continuamente la animación.

162
Fig.3.3.3. Detalles del mural. Arriba: (Izquierda) Fragmento correspondiente a
Cacalotl, se ve Hoh en su apariencia humana y atrás en su apariencia de Cuervo;
(Derecha) Fragmento correspondiente a Códice Negro, del lado derecho está
Itzcacalotl, "Cuervo de Obsidiana", encarnación del arquetipo en dicha ficción;
Abajo: (Izquierda) Fragmento correspondiente al proyecto Šigû, el "punto de
inflexión". En el círculo aparecen las dos encarnaciones del arquetipo del Cuervo,
señalados como la "Cuervo Caramelo" y el "Cuervo Irreverente"; (Derecha)
Nodos que corresponden al pasado en la proto Tierra y las guerras entre dioses.

(Arriba y Abajo izquierda) Fotografías por Camilo Moncada Lozano; (Abajo

derecha) Registro fotográfico por Valentina Jiménez Lara.

163
Fig. 3.3.4. El autor, Camilo Moncada, ya exhausto,
pintando el mural durante el último día de montaje.

Fotografía de Julieta R. Montiel.

164
3.3.3. Inauguración y exposición.

En la exposición de egreso de "La Esmeralda" se exhiben los resultados

del último año de una generación en la escuela. Es el evento más
importante con el cual concluyen concretamente las clases del último
semestre y, en el caso de la modalidad de titulación por proyecto
terminal de octavo semestre, presentar la pieza final en esta exposición
es un requisito obligatorio. En esta ocasión fue curada por Violeta Celis
bajo el nombre de No sólo se trata de mí y se inauguró el sábado 20 de
Julio de 2019, en las galerías del Centro Nacional de las Artes; Cacalotl
estuvo ubicada en la Galería Espacio Alternativo. Ese día me tocó ver
gente formada para poder ver el cortometraje con los audífonos que
puse a su disposición, lo cual me parece un indicador fiable del éxito
que tuvo la animación en llamar la atención del público. Así mismo, la
mayoría de la gente que pude observar, se quedó a ver el corto en su
totalidad. Tuve la fortuna de que la pieza estuviera localizada en una
sala con iluminación tenue y rodeada de piezas de instalación que se
desplegaban en el suelo, de manera que los muros aledaños no hacían
ningún ruido visual con el montaje de Cacalotl y la luz de la pantalla
sobresalía en el contexto de la sala.

Desafortunadamente, no se puede decir lo mismo del mural. La

mayoría de la gente no se acercó a verlo, a pesar de la cantidad de
detalles que requerían verse de cerca para poder apreciarlos en su
totalidad, y me dio la impresión de que pasó desapercibido. Hay varias
razones por las que esto pudo ocurrir. Por un lado, es probable que los

165
cables de los audífonos, que iban desde la pantalla a los espectadores
que veían la animación, inhibieran la voluntad de las personas que
querían ver el mapa, para las cuales se convertían en una barrera física
y además sentían que estorbarían al resto del público. Otra posibilidad
es que la iluminación de la sala no fuera la suficiente para favorecer su
lectura.

Finalmente, es probable que quienes se acercaron, pero rápidamente se

dieron por vencidos, se vieran intimidados por la cantidad de
información contenida en el mapa que además es sumamente hermética
para cualquier espectador poco familiarizado con mi trabajo. Este
hermetismo fue una de las principales preocupaciones durante la
elaboración del mapa. Como se tratan de ficciones que eventualmente
se convertirán en obras narrativas, intenté por todos los medios evitar lo
que hoy se llama popularmente spoilers, básicamente, exponer las
tramas y misterios que se ocultan en mi microcosmos, arruinando
cualquier sensación de sorpresa. Esta disyuntiva entre decidirme por un
lenguaje hermético, o por una forma de representar los eventos de cada
ficción de manera comprensible, finalmente me llevó a optar por el
lenguaje hermético, decisión que defiendo. En primer lugar, creo que
dada la magnitud de las interconexiones que rodean mi microcosmos,
hubiera sido imposible explicarlo en su totalidad a partir de un mapa en
el muro de esas dimensiones; el mapa presentado en sala es realmente
una síntesis de lo que sería en realidad el microcosmos, en el cual
decidí poner sólo lo esencial. El objetivo real del mapa no era que el
espectador saliera de la sala con un entendimiento íntegro de la trama
166
general detrás de mi cuerpo de obra, sino evidenciar el hecho de que
Cacalotl no se trataba de una historia aislada y que era parte de algo
mucho más grande; mientras pudiera transmitir esa idea, realmente no
me interesaba el hecho de que fuera comprensible o no. Al contrario,
creo que parte de lo que hace interesante a un microcosmos son los
misterios que le rodean, la especulación que puede surgir de los
espacios en blanco entre una ficción y la otra, por lo que quemar ese
misterio hubiese sido contraproducente en mi opinión. Si bien resulta
desalentador que, como resultado, el mapa que implicó tan arduo
trabajo fuera relegado a un vistazo fugaz por la mayoría del público, no
me retractaría de dicha decisión.

Desde la clausura de la exposición, la animación Cacalotl se encuentra

disponible para verse completa en línea en la siguiente liga (video de
YouTube): https://youtu.be/7PZzTsZbuik

167
Fig. 3.3.5. El día de la inauguración de la exposición: No sólo se trata de mí.
(Derecha) Mural completo; resaltan en blanco íconos que señalan las
manifestaciones del arquetipo del Cuervo en el microcosmos.

Registro fotográfico por Valentina Jiménez Lara.

168
Fig. 3.3.6. Cacalotl en la sala de exposición. Registro fotográfico por
Valentina Jiménez Lara.

169
 Conclusiones

Finalmente el Cuervo se echa a volar y no queda más que verlo desde

la tierra. A lo largo del proyecto la meta principal fue el definir al
arquetipo del Cuervo en el marco de mi microcosmos, conformado por
ficciones narrativas y trabajos en otros medios, todos interconectados
por una mitología personal que he construido con el paso del tiempo.
Este definir del arquetipo implicaba establecer los elementos
simbólicos que lo conforman, los elementos visuales que lo
caracterizan, el propósito de su existencia en el universo, las distintas
fases que marcan su tenebroso vuelo representado en el ciclo del
Cuervo, en fin, su propia parafernalia que indudablemente le identifican
en cualquier momento y lugar en el que se manifieste para oponerse al
Poder. Dicha parafernalia abarca desde sus orígenes en la obscuridad
del caos primordial, sus estrechos lazos con la Luna a partir de sus
símbolos como la olla y la obsidiana; hasta su personalidad irreverente
ante el Águila como metáfora del Poder, su antítesis.

Considero que logré, de manera satisfactoria, plasmar la esencia de lo

que conforma a este contradictorio y complejo personaje. A partir de
una investigación que, como posiblemente resultó evidente, se extiende
a mucho tiempo atrás, incluso más allá que mi propio ingreso en "La
Esmeralda", creo que es posible asir aunque sea superficialmente la
figura del Cuervo como aparece en mi ficción, personaje al que
personalmente le tengo alta estima, si me es permitido expresarlo. Me
resisto, sin embargo, a declarar terminada la tarea de definir a este

170
personaje; el propio Cuervo no me permitiría quitarle la libertad de
seguir evolucionando y cambiando con el tiempo, esa ha sido su
naturaleza desde un principio. Pero estoy convencido de que esta
primera aproximación a intentar entenderlo, el bajar a un documento
escrito de este tipo las montañas de notas sobre el personaje y
contrastar lo que había ideado durante tanto tiempo con los frutos de
mis líneas de investigación, era algo absolutamente necesario a estas
alturas. Por ello puedo decir que estoy conforme con lo aquí realizado.

En cuanto a la animación, es un proceso que en lo personal siempre

produce sentimientos encontrados. Por lo extenuante que resulta y la
imposibilidad de virar el timón en plena marcha para cambiar el rumbo
del proyecto, muchas veces tengo que lidiar con inseguridades y me
cuestiono si lo que estoy haciendo está bien o si debería desecharlo. Se
trata de un espinoso camino de amor-odio en el que nunca se está
satisfecho hasta que se ve el resultado final.

El planteamiento inicial del proyecto contemplaba desarrollar el

arquetipo del Cuervo, a través de la representación de múltiples
iteraciones de éste en la animación; cada Cuervo pasaría por las
distintas etapas del ciclo del Cuervo y estos clips animados estarían
intercalados para construir una narrativa no-lineal que evidenciara la
repetición cíclica del arquetipo en distintas épocas. Finalmente,
Cacalotl sólo representa a un Cuervo, Hoh (cabe mencionar que es la
Cuervo que funda el arquetipo), en vez de hacer alusión a varios. Fue
una decisión difícil, pero múltiples factores tuvieron incidencia en este

171
resultado. Por un lado, el proyecto inicial resultaba en extremo
ambicioso para el marco de tiempo en el que se tenía que desarrollar la
animación, para presentarla en la exposición de egreso. Fue necesario
entonces acotar la narración a lo más esencial. Con esto en mente me
pareció que siendo Hoh poseedora del epíteto de "Cuervo primigenio",
desarrollar el arquetipo a través de ella era la opción más coherente,
además de que es la personaje a través de la cual se puede presentar el
ciclo del Cuervo de manera más clara.

Aunque he mencionado una y otra vez a lo largo de este ensayo que el

Cuervo se manifiesta repetidas veces a lo largo de mi microcosmos, la
realidad es que hasta la fecha sólo hay cuatro personajes, incluyendo a
Hoh, que encarnan de manera íntegra los atributos de este arquetipo,
con un par más que podrían considerarse pseudo Cuervos. El
microcosmos que constituye mi cuerpo de obra es mutable y como tal
está en constante evolución, por lo que es factible que con el tiempo
aparezcan más Cuervos en él, de hecho, ese es uno de los objetivos
secundarios implícitos en la tarea que implicó definir dicho arquetipo
en este proyecto. De estas consideraciones llegué a la conclusión de
que conformarme con la representación de sólo cuatro personajes en la
animación resultaba insuficiente, y la adición de otros "cocinados al
vapor", por el simple hecho de aparentar la existencia de más
personajes, hubiera sido un ejercicio forzado y probablemente
infructífero. En lugar de eso, creo que delimitar el presente proyecto
únicamente a un Cuervo, enfocándome en la estructura cíclica del
arquetipo y la parafernalia que lo compone, que le es común a todas las
172
demás iteraciones del mismo, fue lo más adecuado. Así mismo,
pensando en el futuro, estoy convencido de que Cacalotl queda como
un primer acercamiento a lo que se puede convertir más adelante en
otra animación (o algo más) que cumpla con las expectativas del
planteamiento original de este proyecto, cuando la evolución del
microcosmos y el nacimiento de nuevas iteraciones del arquetipo den
lugar a que esto ocurra. A pesar de los sacrificios, sostengo que el
camino que tomé finalmente fue el indicado. Una vez vista en la sala de
exposición, pude conciliar mis reproches y ahora creo que la animación
fue exitosa. El objetivo principal fue evidenciar el ciclo del Cuervo
inherente al arquetipo, así como definir en la medida de lo posible los
elementos visuales que caracterizan al Cuervo; la cristalización de lo
que se escribió en el presente ensayo. Creo que todo lo esencial está
representado en la animación: navajas de obsidiana, la olla lunar, el
caos primordial, el vuelo de las negras alas y el violento enfrentamiento
con la manifestación del Poder. Sin duda Cacalotl es en este momento
un punto de referencia al cual me remitiré en el momento de formular
mis próximos proyectos que involucren al arquetipo del Cuervo, pero
es también un valioso aprendizaje para la elaboración de otros
arquetipos ficticios que continúen poblando mi microcosmos. Así
mismo, queda pronunciada mi intención de continuar con este
desarrollo del Cuervo a través de la animación, hasta que mi propuesta
original para este proyecto esté lista para llevarse a cabo.

Este proceso de egreso ha sido sobre todo enigmático. Conforme

escribo esto no consigo asir la idea de que, para mí, esta carrera de
173
cuatro años en "La Esmeralda" prácticamente ha terminado. ¿Y cómo
hacerme a la idea? El último año ha sido todo menos predecible. Ya lo
había mencionado, pero a lo largo de mi tiempo en la escuela, el temor
ante la recepción de mi trabajo, usualmente equiparado con el anime
japonés, me inhibió de abordar mis propuestas de la manera que a mí
me gusta; aprendí a identificar de mala gana con quiénes podía
expresarme libremente y con quiénes no, busqué toda clase de rodeos y
he de admitir que en ocasiones opté por el camino que despertara
menos polémicas. Sin embargo, consciente de que el proyecto realizado
el último año sería en cierto modo mi despedida de la escuela, decidí
desterrar aquellas inseguridades y hacer lo que mejor sé hacer. Ahora
me doy cuenta de que privarme de ello todo este tiempo fue una actitud
sobre todo ridícula, pero ahora que he terminado esta animación y que
estoy por terminar también este proceso de titulación, al ver lo que
estoy presentando, no siento que este proyecto final haya sido parte del
mismo trayecto que para mí fue la escuela.

El proceso que ha dado como resultado este proyecto no fue fácil. Gran
parte de lo que contribuyó a la evolución de mi microcosmos y el
enriquecimiento de mi discurso fue la necesidad de defender mi trabajo,
en vez de un idealizado intercambio de ideas. Parte de lo que aprendí
de la escuela es que hay momentos para escuchar, aprender de los
maestros y de los compañeros, pero también hay momentos en que es
necesario defender y ser firme. De otra manera lo que he logrado no
hubiera sido posible; lo que hoy presento como este proyecto se habría
esfumado si hubiera aceptado el primer comentario diciéndome "tienes
174
que dejar de dibujar así", que predeciblemente escuché tan pronto entré
a la escuela. Si de algo salgo convencido de mi aprendizaje en "La
Esmeralda" es que los deber ser no tienen cabida en el arte. Afirmar
que el arte debe ser de cierto modo u otro es lo mismo que aniquilar su
libertad, anular toda posibilidad de diversidad y eso, en mi opinión es
absolutamente inaceptable.

Mi tiempo en "La Esmeralda" más que convertirse en un punto de

inflexión en mi vida, fue una transición en la que reafirmé
convicciones; el desarrollo de mis obsesiones se revitalizó, evolucionó
y nuevas líneas de investigación contribuyeron a hacer mucho más
complejo el microcosmos que es el eje que lo atraviesa todo. Visto
desde el intersticio entre la alta cultura y la cultura de masas en el que
he decidido posicionarme, tras haber estudiado en una escuela de
animación enfocada en el mundo de las industrias culturales, y ahora
tras terminar la licenciatura en Artes Visuales, mi objetivo no era otro
que el nutrirme de ambos mundos (quizás en una actitud muy carroñera,
como la del Cuervo). En la escuela no me estaba buscando a mí mismo,
reencontrarme; yo ya era consciente de mi propia identidad desde
tiempos inmemoriales. Mi búsqueda estaba orientada rumbo a la
complejidad y profundidad de las reflexiones en torno a mi universo.
Quería deshacerme de los lastres del entretenimiento para encontrar una
forma de expresar mis propias ideas de una manera que no estuviera
limitada por las expectativas de un mercado o por dogmas industriales.
Esencialmente, lo que buscaba era la libertad inherente al arte y eso fue
el maíz que me robé de su Monte Sagrado.
175
No sé qué me depare el futuro. Soy la clase de personas que prefiere
cocinar las cosas "a fuego lento", por lo que tomar decisiones
espontáneas dista mucho de mi estilo de vida. Sólo puedo decir que lo
único seguro en mi futuro es mi microcosmos, la certeza de que éste
seguirá evolucionando. A fin de cuentas, es en torno a ese universo
alterno que he construido mi vida; ningún otro logro tendría sentido en
ausencia de este inmenso proyecto. Por eso para mí "La Esmeralda" no
es cuestión de un antes o un después, sino una parte de un trayecto
mucho más grande. Mi única expectativa a futuro es desarrollar mi
propio universo a su máxima expresión, pues eso es, en esencia, de lo
que se trata el desarrollo de una obsesión.

En una sociedad paralizada por el miedo, el indolente escape hacia la

ficción se convierte en una de las pocas maneras de sobrellevar la
absurda cantidad de cadáveres que se apilan sobre los cerros, en las
carreteras, en los ríos, en un tiempo presuntamente pacífico y justo. En
respuesta a dicho contexto me di a la tarea de crear un universo ideal en
el cual refugiarme, pero mi abrumadora obsesión con el Poder, terminó
por convertir la utopía en un obscuro reflejo de la realidad de la que
pretendía huir. El arte que hago se podría entender como el desarrollo
de una obsesión o como el misticismo de un ateo involuntario, pero es,
por encima de todas las cosas, un incansable esfuerzo por asir mi propia
libertad.

176
 Fuentes

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