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Modo ritualizado de producción musical en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca
Xavier Bellenger
DOI: 10.4000/books.ifea.5589
Editor: Institut français d’études andines, Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad
Católica del Perú, Embajada de Francia en el Perú, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé
de Las Casas - CBC, Institut de Recherche pour le Développement
Año de edición: 2007
Publicación en OpenEdition Books: 4 junio 2015
Colección: Travaux de l'IFEA
ISBN electrónico: 9782821845602
http://books.openedition.org
Edición impresa
Número de páginas: 321
Referencia electrónica
BELLENGER, Xavier. El espacio musical andino: Modo ritualizado de producción musical en la isla de
Taquile y en la región del lago Titicaca. Nueva edición [en línea]. Lima: Institut français d’études andines,
2007 (generado el 22 novembre 2019). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/ifea/
5589>. ISBN: 9782821845602. DOI: 10.4000/books.ifea.5589.
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digitalización por un reconocimiento óptico de caracteres.
¿Existen todavía en los Andes expresiones musicales que hunden sus raíces en la época
precolombina y proceden de un arte antiguo cuyo significado hemos perdido?
Este estudio nos invita a descubrir, a través de diferentes manifestaciones musicales de
comunidades campesinas tradicionales, una visión cosmogónica que aparece compartida a lo
largo de inmensos territorios, desde épocas muy remotas, por gran parte de las poblaciones
andinas. A partir de una investigación realizada en la zona del lago Titicaca, principalmente en la
isla de Taquile y luego extendida a las poblaciones de la sierra andina (Ecuador, Perú, Bolivia y
Chile), se demuestra la existencia de un modo ritualizado de producción musical articulado bajo
la forma de secuencias y cuya resultante son las músicas. La articulación de estas secuencias
sincronizadas con las fases de los rituales aparece relacionada con el espacio sagrado y la
cosmovisión de las comunidades. Los fundamentos de este modo ritualizado de ejecución
instrumental, puestos en evidencia y decodificados, parecen ser propios de esta región del
mundo. Músicas y rituales serían entonces generados por una matriz ligada al ciclo de
crecimiento de las plantas, al diálogo entre el mundo de los vivos y de los ancestros así como a la
mecánica celeste.
XAVIER BELLENGER
Autor multimedia y director de films, Xavier Bellenger ha contribuido en diferentes
aspectos al conocimiento, la valorización y la difusión del patrimonio cultural de los
países andinos. Como codirector de las colecciones de discos de la Unesco, realizó y
editó el primer disco compacto en el mundo de música tradicional dedicado al arte
musical ritual de los Andes: Ayarachi y Chiriguano (Grem, 1983). Seguidamente realizó
numerosas producciones sobre tradiciones musicales de varios países del mundo, entre
ellas Mongolie (Grem, 1986), Amazonia (Grem, 1991) y Ganga (Virgin, 1998), un tríptico
sobre las músicas del Ganges.
También dirigió una serie de 17 películas etnomusicales, en 35 mm, difundidas por la
cadena de televisión europea Arte.
Descubrió las tradiciones andinas y aprendió el juego instrumental en las comunidades
del Altiplano desde su adolescencia, principalmente en la zona del lago Titicaca y en la
isla de Taquile, donde permaneció para sus investigaciones durante tres años
(2000-2003). A partir de sus estudios y observaciones presentó en la Universidad de la
Sorbona (París III, 2004) una tesis doctoral novedosa en el campo de la antropología y la
etnomusicología. El presente libro es el resultado de esta investigación.
2
ÍNDICE
Notas
1. Nota sobre el corpus musical
2. Nota sobre las transcripciones musicales
3. Nota sobre el sistema de localización geográfica
4. Nota sobre la transcripción de las lenguas quechua y aimara
5. Nota sobre los caracteres utilizados
6. Notas sobre los soportes multimedias
Introducción
1. Panorama general de las fuentes sobre la música y los instrumentos andinos
2. Procedimiento, campo, metodología y articulación del estudio
Capítulo 9. Análisis de los marcadores espaciales sobre la plaza y sobre la isla a través del
ciclo ritual
1. División cuatripartita de la plaza de Taquile y desciframiento de la grámatica espacial
2. Funcionalidad y simbolismo de la plaza
3. Desciframiento del desplazamiento sobre la plaza
Capítulo 10. Proyección visual del espacio en los elementos asociados a la producción
musical en la isla de Taquile
Capítulo 11. Proyección del espacio sobre los instrumentos musicales: una organología
simbólica
1. Simbolismo y finalidad de la producción sonora de los conjuntos instrumentales
Conclusión
Epílogo
Bibliografía
Fuentes audiovisuales
Glosario
5
Notas
Lista de abreviaturas
7 De los instrumentos: Chilla, para Chillador, Pink. para Pinkillu, Pitu para Pitu, Qina para
Qina, Siku para Siku y Tark. para Tarka.
8 De los rituales: Altar, para Altarero, Atipa, para Atipananakuy, Awki para Awki puli, Can.
para Candelaria, Car. para Carnaval, Cinta para Cinta k’ana, Diana para Diana, Hanaq
para Hanaq lado, Kam para Qamaqi Chaku, Kasa. para Kasarakuy, Lak. para Lakita, Lluv.
para Lluvia, Nov. para Novenante, Papa para Papa, Pase, para Pascua, Santo para las
piezas ligadas al culto católico, Tump. para Tumpanakuy, Uray para Uray lado, Waka
para Waka Waka.
9 De la localización geográfica: Ana. para la isla de Anapia, Chu. para Chullunquiani, Col.
para Collini, Hat. para Hatun Ayllu, Tot. para Totorani, Tql. para la isla de Taquile.
Agradecimientos
24 Este estudio que reúne datos recogidos a lo largo de tres décadas no habría podido ver
la luz sin la ayuda de muchas personas e instituciones. Sería muy difícil citar a todos
aquellos que me acompañaron y me permitieron en todos los campos y en todas las
situaciones culminar esta obra a lo largo de muchas tribulaciones.
25 Quedo para siempre en deuda con los miembros de la comunidad de la isla de Taquile
quienes me recibieron en numerosas ocasiones desde mi adolescencia y me permitieron
compartir su vida cotidiana, sobre todo los tres años que precedieron a la redacción de
este estudio.
26 Agradezco a Thérèse Bouysse-Cassagne por haber seguido esta investigación y muy
particularmente por haberme permitido enriquecer mi conocimiento de los Andes en
su perspectiva histórica.
27 La colaboración permanente del Instituto Francés de Estudios Andinos y de todo su
equipo ha sido determinante en el transcurso de mis investigaciones, a ellos les dirijo
mis más sinceros agradecimientos. Agradezco también a las demás instituciones que
han permitido la publicación de este libro.
28 La ayuda de Julia Abrigo Surco fue muy valiosa sobre todo para la traducción y la
transcripción de las entrevistas en quechua. A ella toda mi gratitud.
29 Mi deuda es grande hacia todos mis amigos y mis allegados quienes me dieron su
incondicional apoyo durante las largas estadías en el campo. Ellos han contribuido
ampliamente en este estudio y saben lo que les debo.
30 Un reconocimiento especial a Albane Pélisson (etnomusicóloga) por su ayuda
indefectible y su entusiasmo que han favorecido la culminación de esta obra.
31 Por último, pienso con emoción en aquellos que guiaron mis pasos a lo largo de este
recorrido y quienes desde el otro lado del espejo me inspiraron durante la redacción de
esta obra.
9
NOTAS
1. La arquitectura del DVD ha sido desarrollada por Walter Aparicio responsable del proyecto
Amauta del Centro Bartolomé de las Casas (CBC, Cusco) y el cuidado de la edición por Pascale
Michel (París).
2. La edición de este corto metraje ha sido realizado con la participación Jean-Noël Duval
(Francia).
10
joven periodista peruano y talentoso, Justo Caballero, que había creado y animaba en
París una agencia pionera de viajes a Sudamérica. Durante las vacaciones escolares, mis
ahorros de «artista-intérprete» me permitieron comprar mi primer boleto en chárter al
Perú, a la edad de dieciséis años. El objetivo era claro: ir a escuchar y a tocar música con
los indios de los Andes y regresar trayendo muchos instrumentos autóctonos.
3 La llegada al barullo de la capital y al grisáceo invierno limeño de 1972 fueron
desconcertantes, tanto más por cuanto, contrariamente a lo que creía, ¡no había indios
en la ciudad! En cuanto a los instrumentos musicales, me informé y me aconsejaron ir a
las tiendas de artesanía de la avenida de la Marina.
4 Mi primera sorpresa, al probar las quenas y otros pinkillu que estaban en los
mostradores, fue constatar que algunas de estas flautas eran muy diferentes en sus
tamaños y en las escalas sonoras que producían. Tenían muy pocos puntos en común
con las flautas «andinas» de París que eran instrumentos templados y por consiguiente
fácilmente integrables a un conjunto instrumental de cuerdas y de viento. Durante esta
sesión de prueba, intrigado por mi ejecución de quena, se me acercó un joven de rasgos
marcados, cabello largo y que llevaba unos grandes anteojos redondos. Después de la
presentación, se dirigió a mí en un francés perfecto, teñido con un fuerte acento del sur
de Francia. David Delfín acababa de regresar de Montpellier en donde había estado
estudiando. Me invitó a pasar algunos días en la casa de su padre Víctor, famoso
escultor peruano.
5 En esta hermosa residencia del barrio de Barranco adquirí mis primeros conocimientos
de las artes tradicionales andinas. De día participaba en la instalación de desagües en
los barrios pobres de Chorrillos, y al caer la tarde escuchaba a los grupos peruanos de
moda. Era la época de la eclosión de la música andina en su versión citadina. Este estilo
urbano practicado por estudiantes y jóvenes compositores se inspiraba en un
repertorio tradicional, revisado y «arreglado» que dio nacimiento a lo que llamaríamos
el neofolcore. Este recibía combinaciones instrumentales inusuales, charango-flautas de
Pan, por ejemplo, hasta entonces desconocidas en las formaciones convencionales. En
aquella época en que América Latina vivía al ritmo de repetidos golpes de estado, estas
músicas nuevas, tristes o alegres, servían muy a menudo de soporte a los cantos
denominados de protesta. De Bolivia nos llegaban algunos discos piratas de un conjunto
muy de moda llamado Los Jairas. El grupo estaba compuesto por un flautista suizo
apelado el Gringo, un virtuoso de la quena, y por tres músicos bolivianos, Ernesto
Cavour, mago del charango, Domínguez, talentoso guitarrista que le sacaba a su
instrumento los sonidos más extraños, y por un percusionista, Tomás Condori, oriundo
de la comunidad aimarahablante de Tambocusi (dpto. de La Paz). Admirador de su
talento de músicos y de creadores, me hice la firme promesa de ir al encuentro de estos
Beatles andinos iniciadores de las primeras fusiones musicales andinas modernas.
Recién a comienzos de agosto descubrí la sierra.
6 Después de haber viajado por el ferrocarril «más alto del mundo» hasta Huancayo,
llegué a Ayacucho en donde descubrí los primeros conjuntos de arpas, flautas, guitarras
y mandolinas. Estos grupos estudiantiles animaban a menudo las plazas de Armas 2 de
los pueblos y acompañaban a veces las procesiones religiosas. En esa época realicé mis
primeras grabaciones con la ayuda de un pequeño magnetófono de casete. Mis
contactos con los músicos de los pueblos andinos fueron excelentes. En repetidas
oportunidades me invitaron a tocar ante la mirada divertida del público, a presentarme
12
en las radios locales o a unirme a grupos que animaban, en la noche, en medio de los
vapores del alcohol, danzas endiabladas.
7 Después de haber conocido el placer del transporte en camión, llegué a Cuzco en donde
tomé contacto con los músicos de un centro de «arte nativo». Conjuntos de arpa,
mandolinas y flautas constituidos por más de diez músicos interpretaban allí muy
bonitos temas como: Manco Capac, Vírgenes del Sol o Valicha... El estilo muy depurado de
estos conjuntos caracteriza la expresión musical de una franja de la población mestiza.
Estas músicas de diversión constituyen sin embargo un género musical bastante
particular, situado a medio camino entre la música moderna, llamada de los Andes,
tocada en Europa y en las capitales latinoamericanas, y el de las prácticas musicales
ancestrales, ligadas a los rituales, realizadas en las comunidades campesinas de la
sierra.
8 Estaba a punto de realizar uno de mis sueños cuando divisé a través de la bruma la
ciudadela de Machu Picchu, poco visitada en ese entonces. Tal como lo había soñado
desde años atrás, escalé el pico del Huayna Picchu que domina el sitio para tocar ahí
aires de quena que, como suspendidos a mis labios, expresaban intensas emociones.
9 Después de algunos días en el valle del Urubamba, dejé Cuzco para dirigirme a la ciudad
de Puno por tren. Por fin llegaba al Altiplano y a la región del lago Titicaca.
10 Bajo el cielo estrellado, en el frío intenso de las alturas de la ciudad, escuché, a la luz de
las lámparas de petróleo, a unos grandes conjuntos de sikuri (flautas de Pan). Treinta a
cuarenta músicos componían estas formaciones cuya potencia sonora sostenida por
grandes percusiones superaba a la imaginación. De estos grupos, exclusivamente
compuestos por instrumentos de origen prehispánico, emanaban sonidos muy ricos en
armónicas que contrastaban con las sonoridades depuradas de los conjuntos de cuerdas
y de viento occidentalizados. A falta de haber podido, durante este primer viaje, pasar
una temporada en una comunidad agraria para apreciar sus modos de expresión
locales, estas músicas de los pueblos andinos me parecieron bastante cercanas a la idea
que me estaba haciendo de la música tradicional de la sierra.
11 Terminé este primer viaje con una estancia en La Paz a donde la llegada sigue siendo
inolvidable. Al pie de las montañas nevadas, la ciudad no se ve sino al último instante.
Ella surge de las profundidades de un valle cavado en la inmensidad del Altiplano
tapizado de una estepa de esparto. Me instalé allí por algunos días, en la calle Buenos
Aires, en lo alto de la ciudad. Cerca de mi hotel conocí a fabricantes de instrumentos
musicales, los de la calle Juan Granier. Esta constituye una verdadera mina para los
aficionados a los instrumentos autóctonos. Allí se encuentran toda clase de flautas:
quenas, pinkillu, tarka, mohoceños, flautas de Pan, hechas ahí mismo. Sentados en el
suelo, los artesanos horadan las maderas o cortan en dimensión las cañas destinadas a
confeccionar sus instrumentos.
12 Me di cuenta entonces que los conjuntos tradicionales estaban compuestos por
instrumentos de una gran variedad de tipos y tamaños. Resultaba que la mayoría de
estas flautas estaban hechas para formar conjuntos específicos que no podían ni
siquiera ser mezclados con instrumentos de la misma naturaleza, provenientes de otros
conjuntos, o fabricados por otros artesanos.
13 Si se deseaba adquirir flautas de Pan o quenas utilizables con instrumentos de cuerdas o
instrumentos templados, había que especificarlo, porque los instrumentos concebidos
en la calle Granier parecían responder bastante a criterios inherentes a las prácticas de
13
otras hipótesis. En Chipaya, como en la isla de Taquile, pude observar cierto número de
similitudes particularmente en lo referente a la identificación sonora y musical en
función de la pertenencia territorial a una de las partes de la comunidad llamada aquí
saya o mitad. Estaba seguro de poder renovar la experiencia de Taquile pues me
permitieron integrar uno de los dos conjuntos de música de Chipaya durante los
rituales nocturnos. Pero, mientras que en Taquile pude encontrar con relativa facilidad
mi lugar dentro de un conjunto de sikuri (flautas de Pan), donde, sin aliento por la
altura y los movimientos incesantes, tocaba un instrumento de tamaño mediano, sin
demasiada dificultad, que resultó completamente diferente cuando traté de tocar la
quena en un conjunto Chipaya. La ejecución de esta flauta, que yo creía dominar bien,
se me escapó de las manos totalmente. El cuerpo del instrumento era mucho más
amplio en relación a todos aquellos que había probado hasta entonces. La manera de
soplar para sacarle un sonido rico en armónicas y que se integre al conjunto
instrumental estaba fuera de mi alcance. La longitud del instrumento, mucho más
grande que las «flautas de ciudad» me obligaba a separar los dedos de tal manera que
me era prácticamente imposible tapar sus orificios. Solamente al cabo de varias horas,
en un estado secundario, sin aliento, encogido por el frío del Altiplano, sentí que podía
fundirme en este grupo del que emanaba una especie de voz femenina irreal,
característica del apilamiento de las emisiones armónicas, producidas por la ejecución
de la veintena de flautistas. Los acompañaba, ciegamente, en un periplo nocturno por el
corazón de su territorio barrido por vientos glaciales.
28 Esta experiencia reforzó mi idea que, aunque se las toque con instrumentos parecidos a
los de la ciudad, las músicas de las comunidades tradicionales respondían a imperativos
y se basaban en conceptos que no llegábamos a entender. En razón de los numerosos
lugares que ya había visitado en esa época en los Andes, podía prácticamente afirmar la
existencia de una suerte de signatura sonora (Bellenger, 1987) que permitiría
identificar a los diferentes grupos o comunidades. En uno de los correos intercambiados
con Jacques Soustelle, mi director de estudios, me sugería profundizar ese tema en mis
futuras investigaciones, lo que permitiría posteriormente dibujar un mapa musical de
los Andes y hacer resurgir quizás, en la perspectiva de una historia regresiva, los
límites de antiguos reinos o señoríos.
29 Mi memoria sobre los instrumentos musicales andinos estaba consagrada al origen y a
la historia de los instrumentos y su difusión en los Andes (Bellenger, 1977 5). En la
conclusión expliqué que después de haber estudiado estos diferentes aspectos, me
dedicaría próximamente dentro del marco de una tesis, a un estudio más profundo
sobre la esencia y el aspecto conceptual de la música andina.
30 Pero la historia no retoma a veces su curso sino al término de un largo desvío. Después
de mi viaje a los Andes por el que obtuve el Premio Kodak Grands Reportages, presenté
en París una exposición titulada: Instruments de musique des Andes, acompañada de
tirajes fotográficos de gran formato y de un diaporama, en el Musée Autobiographique
Renault de los Campos Elíseos, en donde, por lo demás, estaba expuesto mi vehículo. El
plazo para efectuar mi servicio militar llegaba a su fin pero tenía confianza en las
posibilidades de verme afectado como Voluntario para el Servicio Nacional en un
instituto por el cual tenía un particular aprecio: el Instituto Francés de Estudios
Andinos en el Perú. Aquello no ocurrió pues el puesto ya estaba ocupado en la fecha de
mi incorporación. Pero gracias a otro expediente y a mi calidad de reportero aguerrido
fui afectado al Servicio de Relación y de Información de los Ejércitos en donde, de
17
testimonios, como las grabaciones históricas de Raúl Helmmer consagradas a los cantos
huichol asociados al culto del peyotl. Durante mi estancia, por vez primera se organizó
una reunión a 300 km al oeste de la capital, en la que se juntaron más de cincuenta
grupos étnicos que presentaron durante varios días sus tradiciones musicales. Este
acontecimiento constituía una oportunidad increíble para grabar numerosas
tradiciones musicales y para intercambiar informaciones con sus creadores. De este
modo pude reunir muy hermosos testimonios de cantos nahuatl y mayas sostenidos por
el ritmo del huehuetl11 o del teponaztli12 así como cantos seri, melodías acompasadas con
golpes de arco tepehuano, de tambor tarahumara, o danzas del venado mayo
acompañadas por tambores de agua.
36 Esta excepcional reunión fue también una ocasión para ir al encuentro de un grupo de
jóvenes investigadores del Museo de Arqueología y de Antropología de México quienes
efectuaban investigaciones y realizaban importantes réplicas de instrumentos de
origen precolombino usando técnicas antiguas, como el vaciado con fuego que permite
cavar un tronco de árbol para metamorfosearlo en instrumento de percusión.
37 A partir de una selección de grabaciones hice un disco en el que el prefacio del
comentario (Bellenger, 1983a, DLP) fue escrito por Jacques Soustelle. Este disco fue
presentado oficialmente a los miembros de la Conferencia Mundial de la Unesco en
México en donde recibió una acogida muy entusiasta.
38 Luego de estas realizaciones, Alain Daniélou y Jacques Cloarec me propusieron ocupar
el cargo de director adjunto de las colecciones de discos de la Unesco. Este puesto fue
extremadamente rico en enseñanzas. Para llevar a cabo mi misión, entré en relación
con todos los especialistas de músicas extraeuropeas que había en el mundo. Escuchaba
cotidianamente documentos del mundo entero y me familiarizaba con toda suerte de
técnicas y de músicas: orientales, con el profesor vietnamita Tran Van Khê, también
descubrí los cantos esquimales del Gran Norte y su katajjait 13, trabajé tanto en la edición
de cantos pigmeos como en proyectos de música aborigen de Australia. Fue también
ocasión de descubrir el universo de la música clásica hindú, los alap y raga 14 que Alain
Daniélou describió tan bien, siendo el primero en realizar, en Benarés, en los años
cincuenta, grabaciones de ellos de calidad con músicos célebres tales como Ravi
Shankar o Bismilla Khan.
39 Durante mi mandato, pude expresarme en el Correo de la Unesco, lanzando un llamado
a favor de la protección, de la promoción y de la difusión de las tradiciones musicales
en peligro de desaparecer. Como consecuencia de esta publicación recibí numerosos
llamados de ayuda entre los cuales figuraba el de un jefe tradicional Sioux. Este llamaba
la atención sobre el hecho que la mayoría de los cantos tradicionales Dakota (sioux)
estaban en vías de desaparición y que quedaban, en la reserva de Montana en donde
residía, ancianos que aún poseían cantos que había que recoger con la mayor rapidez.
Es así que después de un largo viaje en tren desde Chicago, el controlador, atónito,
habiéndose asegurado que no se trataba de un error, aceptó dejarme bajar en la
desértica y helada parada facultativa de Poplar, situada en las grandes, frías y desoladas
planicies azotadas por el blizzard de Montana. Allí me recibió Alce Rojo y juntos,
durante varias semanas, recogimos sorprendentes cantos tradicionales Dakota. Este
renombrado jefe tradicional era solicitado por visitantes provenientes a veces de muy
lejos.
40 No era raro que un hombre de negocios o un abogado de la costa oeste, de ascendencia
india, venga expresamente a consultarlo para pedirle consejo, hacerse interpretar los
19
habían salido nunca de su región de origen, como aquel viejo intérprete de tssur 18 del
desierto de Gobi quien hacía uso de una rarísima técnica de ejecución. Esta consistía en
soplar en una flauta vertical sin embocadura, como el ney 19, emitiendo al mismo tiempo
un canto difónico.
45 Además de ocuparme de las ediciones del GREM, colaboraba en otros catálogos de
discos como el de OCORA de la Maison de la Radio, de Radio France, en donde se
publicaron unas de mis grabaciones de música malgache 20, un disco de improvisación
para ney y quena en el que toqué en compañía de Kudsi Erguner en la abadía
cisterciense de Sénanque, en la Provenza francesa21 y, finalmente, un disco sobre las
músicas del lago Titicaca (Bellenger, 1995, CDA [1984, DLP]. Este último se realizó
gracias a una gira que había organizado por cuenta del Festival de Lille en 1984 con
músicos de la isla de Taquile. Fue una extraordinaria experiencia poder compartir el
primer gran viaje de estos diez hombres y cuatro mujeres, agricultores insulares
andinos, quienes en particular nunca se habían aproximado a un avión, ni divisado el
océano, ni visto la selva, ni sentido la humedad del ambiente antes de nuestra escala en
Manaus, en donde observaron inquietos a la gente de color. Al mirar los campos que
bordean la carretera que conduce a Lille, no comprendían por qué razón estos campos
inmensos estaban desiertos y trataban de calcular el tiempo necesario para realizar las
cosechas a mano. Se apasionaron por las escaleras mecánicas que se pliegan y se
despliegan, y que pensaban desde luego instalar algún día en su isla, así como por los
barcos volantes, los aerodeslizadores que nos unían con Inglaterra.
46 Nos conocíamos desde diez años atrás cuando emprendimos este viaje que reforzó
considerablemente nuestros lazos y me brindó ulteriormente un acceso prácticamente
ilimitado a los ritos y costumbres de la isla de Taquile. Durante nuestra permanencia en
Europa organizamos una serie de espectáculos que daban una idea general de las
músicas y danzas que marcan el año en la isla. Estas se extienden principalmente entre
los meses de febrero a junio, lo que corresponde al periodo entre la germinación y la
cosecha de las plantas cultivadas por los taquileños: la papa, las habas, la oca 22 y el
maíz.
47 Durante los ensayos o las presentaciones tuve que hacer frente a extrañas
consideraciones como aquel día en que teníamos que grabar una secuencia televisada
para un programa del canal France 3. El realizador deseaba que los músicos hiciesen su
aparición en escena por encuadre izquierdo23, que tocando sus flautas de Pan formen
luego un círculo antes de eclipsarse por la derecha de la pantalla. Las primeras tomas
fracasaron lamentablemente, les siguieron interminables discusiones en las que tuve
que intervenir, enterándome finalmente que les era imposible entrar a este espacio en
la dirección solicitada. El movimiento principal tenía que efectuarse en el sentido
contrario a las agujas del reloj. Resultaba pues que, incluso fuera de la isla de Taquile,
penetrar en un espacio respondía a reglas estrictas, reglas que comprendería años
después durante mi trabajo de campo para mi tesis. A pesar de todo, comprendí que
este plató de televisión había sido asimilado a la plaza central de la comunidad, en
donde se efectúan actualmente la mayoría de las danzas rituales, y tenía que ser
recorrido siguiendo un itinerario preciso. En lo referente a las músicas que
acompañaban ciertas danzas, ocurría que cambiaban, sin aviso, de un día para otro. En
realidad, melódicamente, algunas de estas músicas eran extremadamente cercanas
unas de otras y aparecían más como variantes. Lograba memorizarlas con mucha
dificultad y para tocarlas tenía que ser guiado por uno de los músicos, como la mayoría
21
por una nueva serie de temas que me tuvieron trabajando en diferentes continentes
durante casi cinco años.
53 Los temas abordados me permitieron completar mis conocimientos y tratar tópicos tan
diversos como el arte de la Kora mandingue (Bellenger, 1988b, F) 24 en Casamance
(Senegal), las músicas de la isla de la Reunión (Bellenger, 1989a, F) o de trances y de
posesión en Madagascar (Bellenger, 1989c, F)25, las músicas del Ladakh (Bellenger,
1989b, F), la del Altai (Bellenger, 1992a, F)26 o del desierto de Gobi (Bellenger, 1990e, F)27.
En Francia, dediqué temas a las músicas callejeras de los bagadous de Bretaña
(Bellenger, 1990a, F)28, al Carnaval del traspaís de Niza (Bellenger, 1992b, F) 29 o al arte de
la viela de rueda de la región de Berry (Bellenger, 1990b, F). Completaron este
panorama otros temas insólitos como los grandes conjuntos de percusiones realizados a
partir de barriles de petróleo: los famosos Steel bands (Bellenger, 1990d, F) de la isla
caribe de Trinidad.
54 Desde luego no dejé de lado los Andes y realicé dos temas, uno sobre un ritual
acompañado de flautas de Pan, para llamar a la lluvia en la isla de Taquile (Bellenger,
1989d, F)30, y otro sobre los conjuntos de quena de la comunidad de Tambocusi
(Bellenger, 1989e, F) en el departamento de La Paz, Bolivia, región a la que ya había
consagrado, además, un disco compacto titulado: Bolivia. Umasuyu y Larecaja (Bellenger,
1989, CDA). En los últimos años de las filmaciones, preparé otras dos publicaciones
discográficas, una de ellas se llamaba Amazonia (Bellenger, 1991, CDA), en la que quise,
como en mis películas, volver a situar estas músicas dentro de su contexto a través de
«paisajes sonoros». El universo musical de este disco, consagrado en particular a los
cantos y a las músicas de los ashaninka del Perú y de los shuars de Ecuador, llamó la
atención del realizador Ridley Scott y del compositor Vangélis, quienes me invitaron a
participar en la elaboración de la banda sonora de la película 1492 Conquest of the
Paradise (Ridley Scott, 1992, F).
55 Finalmente, en el marco de un disco preparado para el V Centenario del «Encuentro de
dos mundos» y en homenaje a Thierry Saignes que nos había dejado, realicé un disco
bajo el nombre de Américas que recorre diferentes tradiciones musicales amerindias:
desde los pueblos de las grandes planicies hasta aquellos del mundo andino (Bellenger,
1992, CDA).
56 Luego de esta publicación, me establecí temporalmente en las antípodas de los Andes, al
haber sido nombrado laureado del programa de la Villa Médicis extramuros y titular de
la beca de creación audiovisual Leonardo da Vinci para la India. Gracias a esta beca
permanecí durante más de tres años a lo largo del río sagrado con el fin de realizar un
tema sobre las «Músicas del Gange» (Bellenger, 1998a, CDA).
57 Este recorrido gangético me reveló muchos aspectos de la diversidad y de la sutileza de
las expresiones musicales. En las fronteras de la música clásica hindú, penetré en el
mundo desconocido de las tradiciones populares, verdadero crisol donde se forjaron en
el transcurso de los siglos diferentes estrategias de trance y de éxtasis para acercarse a
lo divino. Estas experiencias musicales completaron de manera singular mi visión de las
posibilidades del hombre en la materia. Estábamos lejos del folclore y de la música de
diversión tal como es percibida por el ciudadano de la sociedad de consumo. Resultó así
que el universo complejo y múltiple de las músicas rituales o sagradas englobaba no
solo un enfoque politeísta de la creación, sino también los medios para aprehender la
naturaleza y conservar los vínculos con sus ancestros.
23
naturales que las grabaciones en estudio en las que los músicos están tensos y
preocupados. Con el objetivo de oficializar mis propuestas preparé un convenio de
cooperación, que fue rápidamente aprobado, entre la Federación de Folklore del
departamento de Puno y el Instituto Francés de Estudios Andinos en Lima.
64 En la mayoría de los casos efectué las grabaciones en el lugar, luego realicé el montaje y
el tratamiento posproducción en la isla de Taquile en donde mis paneles solares me
permitían hacer los grabados audiodigitales con una tranquilidad total. Una vez
terminados los diferentes proyectos, regresé a las comunidades para hacer entrega
oficial de los discos máster así realizados. Como consecuencia de las primeras sesiones
de las cuales la principal radioemisora regional, Onda Azul, hizo eco difundiendo mis
grabaciones, tuve que hacer frente a una demanda increíble. Representantes de
decenas de comunidades, a veces muy alejadas, no dudaban en caminar durante varios
días para acercarse a la Federación Regional de Puno con la esperanza de poder gozar
de mis servicios. Tuve que hacer listas prioritarias poniendo el acento sobre las
tradiciones más antiguas y en más peligro de perderse. En cuestión de algunos meses,
reuní así centenas de grabaciones de gran calidad, vale decir mucho más que en dos
décadas de difíciles misiones.
65 Durante la instalación de la primera sesión, propuse a los músicos aprovechar la
oportunidad para interpretar melodías representativas de su patrimonio musical.
Pensaba que una variedad de instrumentos musicales y de temas provenientes de
diferentes festividades del año tales como la Candelaria, Carnaval o los matrimonios,
permitirían presentar un panorama de las tradiciones musicales de cada comunidad.
Además, creía que los discos así constituidos serían relativamente variados y menos
austeros para un auditorio no enterado.
66 Una melodía para Carnaval interpretada por un conjunto de pinkillu 31 abrió la primera
sesión de grabaciones. Después de una breve concertación, los músicos me invitaron a
grabar otra melodía de Carnaval, luego una tercera y así sucesivamente. Me sorprendió
mucho esta selección compuesta de motivos melódicos extremadamente cercanos unos
de otros, interpretados con la misma formación instrumental y cuya estructura rítmica
era prácticamente idéntica. De primera intención, pensé que esta situación se debía al
hecho de que los músicos habían establecido su programa sin haber podido preparar
otros temas. Por otro lado, me veía un poco en apuros para diferenciar estas
grabaciones que, además, no tenían títulos. Sin embargo, la ausencia de nombres para
los temas tradicionales en los Andes es frecuente. Cuando pura y simplemente no se los
inventa, estos se inspiran de la acción con la que están vinculados, o del nombre de la
danza que acompaña la melodía o también del nombre de la fiesta en la que toman
lugar. Después de esta primera e insólita experiencia, llegué a una segunda comunidad
en donde se produjo el mismo fenómeno. Aquí, los músicos interpretaron, con un
conjunto de quena, una serie de músicas prácticamente idénticas, sin títulos de
identificación y todas ellas se denominaban wapululu, nombre de la danza que
animaban. Como esta práctica inesperada se reproducía en todas las comunidades
visitadas, en forma paulatina me fui dando cuenta que estaba frente a un
acontecimiento excepcional que se mostraba de manera flagrante y sistemática dentro
de un contexto muy particular. Me había puesto voluntariamente a disposición de los
agricultores músicos. ¿Qué había ocurrido?
67 Poniendo en orden mis ideas, comprendí que los músicos, libres de toda obligación,
contrariamente a aquellas existentes en los concursos folclóricos, en los que no pueden
25
tocar más que una melodía y en un tiempo restringido, realizaban conmigo un disco
por su cuenta, concebido según sus criterios que generaban en este caso un esquema de
referencia. Este último englobaba las piezas musicales correspondientes al desarrollo
de la fiesta que habían escogido y que consideraban la más representativa de su
comunidad. Estas melodías, musicalmente muy cercanas, seguían un orden cronológico
preciso en el desarrollo de la fiesta, de la danza o del ritual. Mientras que en la realidad
de una fiesta andina, que se desarrolla generalmente durante varios días, resulta
prácticamente imposible diferenciar las piezas musicales que van apareciendo a medida
del transcurso de los ritos. Para un no iniciado, aquellas se resumen a la misma
interminable cantinela, de alguna manera a una suerte de banda sonora ciega. Ante
estos hechos no pude dormir durante largas noches, tanto más porque regresaban a mí,
retrospectivamente, mis experiencias con los músicos de Taquile y de Chipaya. Habían
ya demasiados indicios y similitudes como para que se tratase todo esto de una simple
coincidencia. ¿Qué se escondía detrás de estas prácticas?
68 Extenuado después de tantos meses de grabaciones y de viajar sin descanso para hacer
frente a la demanda de los comuneros, llegué a tal estado de saturación que decidí
suspender mis viajes para hacer un balance de la situación. Al analizar los primeros
datos de las numerosas grabaciones realizadas en las comunidades surgieron aún más
interrogantes. En particular, resultaba que el número de melodías que aparecen en la
mayoría de las fiestas era constante, y más sorprendente aún, ¡sea cual fuese el lugar o
la pertenencia étnica! ¿Se trataba entonces de un modelo transcultural que funcionaba
tanto donde los aimarahablantes como donde los quechuahablantes, y cuáles eran sus
límites geográficos? ¿En qué se basaba, cuál era su origen, a qué correspondía? En este
caso había tantas preguntas como para mantener despierto a todo un batallón de
investigadores y justificar la redacción de este estudio. ¿Revelarían estas prácticas las
facetas de un arte musical desconocido, sin equivalente en otros continentes, que se
habría mantenido en los Andes a pesar de una cruel y aplastante conquista, que se
había propuesto, entre otras cosas, aniquilar las artes tradicionales consideradas como
una manifestación de la obra del demonio?
NOTAS
1. Ortografía usual castellana, después usaré la grafía quechua, qina, para designar esta flauta.
2. Plaza central.
3. Tengo un repertorio del conjunto y he salvaguardado las grabaciones en discos compactos que
se conservan en el Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima, Perú.
4. DLP Ecuador, ritmos indios y afroamericanos (Bellenger, 1977).
5. Memoria publicada bajo la forma de dos artículos por el Instituto Francés de Estudios Andinos
(1980; 1981).
6. Cf. Grabaciones n° 9 y 10 del disco «Perú. Ayarachi y Chiriguano» (Bellenger, 1983c).
7. Ibid. Grabaciones n° 7 y 8.
8. Ibid. Grabaciones n° 1 a 8.
9. Disco DLP «Charango», Julio Benavente (Bellenger, 1982; 1985).
26
10. A quien he consagrado, en colaboración con Bruno Michaler, un CDRom «D’Orient et d’occident,
Alain Daniélou, le Libyrinthe d’une vie» (Bellenger, 2002).
11. Gran tambor vertical, tallado en un tronco de árbol vaciado mediante el fuego, recubierto por
una membrana. Este instrumento de origen prehispánico usado por los antiguos mexicanos era
utilizado en particular por los mayas quienes lo llamaban tunk’ul.
12. Pequeño tambor horizontal, sin membrana, provisto de dos lengüetas de madera, una
produce un sonido grave y la otra un sonido más agudo.
13. Juegos de garganta.
14. Cf. le salon de musique in CD-Rom Alain Daniélou, op. cit. (Bellenger, 2002).
15. Cf. Grabación n° 3: Dakota war song in Américas (Bellenger, 1992, CDA).
16. Teotihuacán, esta palabra es también el nombre que llevó una poderosa metrópoli religiosa
que brilló en el altiplano de México entre los siglos I y VII de nuestra era.
17. La civilità musicale delle Americhe (Bellenger, 1983).
18. Cf. grabación n° 30 del CDA Mongolie (Bellenger, 1986a).
19. Instrumento oriental de caña que se toca soplando sobte la arista del tubo. Igual que la quena,
se clasifica al ney en la familia de los instrumentos de viento, con bisel.
20. L’Art du Lokanga (vihuela de arco) (Bellenger, 1984a, DLP).
21. La Conférence des roseaux, Colección de discos Ocora, Radio France (1990). En esta misma abadía
realizé grabaciones de cantos Sufi del siglo XV (Bellenger, 1983d).
22. La oxálida tuberosa.
23. Término de encuadre cinematográfico o de televisión, para designar la ubicación del sujeto en
el visor de la cámara.
24. Temas tocados con Kora en modo sonora y silaba.
25. Film Transe et possession en el país mahafaly, músicas tocadas con marovany (cítara sobre caja).
26. Film consagrado a las diferentes técnicas de cantos difónicos.
27. Música de los camelleros.
28. Conjunto de cornemusas y bombardas de la Kevrenn Alre.
29. Carnaval tradicional de Bars-sur-Loup.
30. Conjunto de flautas de Pan, sikuri de la isla de Taquile.
31. Pinkillu (Q): flauta de pico, de caña.
27
Introducción
1 Según el mito andino, el enigmático dios Viracocha, creó el mundo e hizo salir del lago
Titicaca, al sol, a la luna y a las estrellas1. Después de haber moldeado en arcilla,
hombres, mujeres y niños, atribuyó a estos pueblos recientemente creados,
vestimentas, tocados, un idioma así como diferentes cantos y luego les insufló vida.
Separadamente, los dirigió hacia diferentes territorios en donde, al cabo de un largo
periplo subterráneo, debían surgir de fuentes, lagos y montañas. Estos lugares de
origen se consideran sagrados, y, aun hoy en día, los pueblos de las tierras altas los
designan como su paqarina2.
2 Los Andes, que agrupan poblaciones muy variadas, conservan las huellas de una agitada
historia. A pesar de las vicisitudes ocurridas desde la conquista española, algunas
comunidades campesinas vivieron hasta fines del siglo XX inspirándose en reglas
comunitarias y en prácticas rituales ancestrales. Pero en nuestros días, bajo los efectos
conjugados de la presión de iglesias mesiánicas y de la globalización, estas reglas
tienden a borrarse o desaparecer. Esto ocurre, por ejemplo, con el uso de trajes
tradicionales así como las prácticas musicales caídas en desuso, que otrora
diferenciaban unas de otras a las diversas comunidades indígenas. Sin embargo, si estas
músicas debían ser un signo distintivo, cabe reconocer que, en general, la mayor parte
de las manifestaciones musicales provenientes de estas comunidades son percibidas al
escucharlas por primera vez como simples cantinelas sin signos ostentatorios
particulares y aparentemente no vinculadas con tradiciones sofisticadas. Además,
extrañamente muchas de ellas se parecen y algunas se emparentarían más con aires de
algunas provincias de España que con creaciones locales. Durante las fiestas de los
pueblos estas se confunden frecuentemente en la cacofonía de orquestas locales que
tocan simultáneamente en un aparente desorden. Ante esto, cabe preguntarnos si la
diversidad descrita en el mito ha desaparecido definitivamente o si se manifiesta bajo
otra forma que responde a un orden cuyo sentido ignoraríamos. Sin embargo, en
algunas comunidades preservadas hasta hace poco, particularmente en la región del
lago Titicaca, persisten prácticas musicales muy particulares que parecen haber
escapado por algún tiempo todavía a la ola rompiente de la world music 3. Estas traducen
una visión del mundo que no admite ninguna comparación. Los instrumentos teóricos
para traducirlas parecen inapropiados, no se encuentran las palabras precisas para
28
expresar las sensaciones que procuran, y a falta de certeza sobre sus orígenes, diría por
el momento que estas músicas emocionan más que cualquier otra.
3 En ausencia de sistema de notación conocido, que habría permitido hacer llegar hasta
nosotros antiguas melodías, ¿es dable encontrar las huellas de reglas autóctonas
ancestrales, que serían un testimonio del rol o de la función de aquello que podríamos
percibir como ritos musicales?
4 En efecto, los conocimientos sobre las prácticas y las escalas musicales precolombinas
siguen siendo muy limitados. Sobre este tema Gérard Béhague escribe:
«Aunque las escalas pentatónicas parecen haber sido muy corrientes entre los incas
en la época de la Conquista española, estas no constituían un sistema melódico
exclusivo, como a menudo se supuso.
El tema de la reconstrucción de los sistemas melódicos precolombinos en México
como en el Perú fue tratado por conjetura, en vista de la imposibilidad de los
misioneros españoles de transcribir la música indígena a comienzos de la
colonización. Además, las posibilidades melódicas de los instrumentos
arqueológicos no pueden, hasta ahora, corroborar conclusiones definitivas.
Proyectar tal o cual sistema basado en rasgos musicales particulares de la música
india contemporánea es una falsa metodología» (Béhague, 2002: 705).
5 La ambición de este estudio no es pues la de reconstruir las hipotéticas escalas
musicales de otrora sino de considerar en algunas regiones de los Andes, la existencia y
la permanencia de un modo de producción musical particular de esta región del mundo.
6 ¿Existen todavía en los Andes, expresiones musicales o dancísticas, cuyas raíces se
prolongarían hasta la época precolombina, y provendrían de un antiguo arte cuyo
sentido se habría olvidado? Intentaré responder a esta pregunta capital a lo largo de
este estudio que propone además nuevas vías de enfoque para aprehender lo que
comúnmente se llama «la música de los Andes».
7 El advenimiento de la globalización ha contribuido particularmente a la eclosión de
múltiples formas de expresiones musicales, mayormente urbanas, que tienden como en
otras partes del mundo a uniformizar los particularismos locales. El marco de mi
estudio está decididamente orientado por un lado, a las expresiones musicales tal cual
son practicadas aún en comunidades campesinas tradicionales de la sierra andina y, por
otro lado, a las manifestaciones musicales ligadas a las festividades que marcan y
acompañan el ciclo agrario. Al privilegiar el estudio de las músicas asociadas a los ritos
y a lo sagrado, tengo la esperanza de ofrecer un complemento a los enfoques
consagrados a las músicas de diversión, observadas frecuentemente en el transcurso de
concursos regionales o de festividades, que animan a los pueblos andinos. Estos pueblos
andinos, de más fácil acceso que las comunidades agrarias, han servido a menudo de
marco referencial para describir expresiones musicales que se encuentran fuera de su
marco natural.
8 Pero antes de abordar el estudio de las prácticas musicales en las comunidades
campesinas del Altiplano, bajo el ángulo específico que propongo, voy a presentar un
breve panorama general y crítico de las fuentes documentales sobre la música y los
instrumentos andinos, a través de la historia, así como los principales adelantos en este
campo de investigación.
29
19 En la costa sur peruana se desarrolló la Cultura Nazca (200 a 500 años después de J. C.)
que produjo abundantemente instrumentos de cerámica, entre los cuales se distinguen,
entre otros, grandes instrumentos de percusión y flautas de Pan ricamente decoradas
(Bolaños, 1981).
20 Otros testimonios importantes de asociación de instrumentos musicales con
ceremoniales o con danzas rituales han llegado hasta nosotros gracias a las
representaciones que figuran sobre algunos textiles prehispánicos, tales como los de la
Cultura Huari, que tuvo su auge en la sierra de Ayacucho y se desarrolló con fuerza
hacia el siglo VII controlando gran parte de los Andes centrales. Sobre unas túnicas
aparecen pequeños tambores, trompas y flautas de Pan asociadas con seres zoomorfos
con cabeza de pájaro o de felino (Pollard Rowe, 1979).
21 En la misma época, en los inmediaciones del lago Titicaca, adquirió gran importancia el
centro ceremonial de Tiwanaku, cultura que brilló en las altiplanicies y llevó su
influencia hasta la costa del Pacífico. De esta cultura provendrían algunos especímenes
de syrinx de piedra tallada y flautas verticales de cerámica o de hueso (Fortun, 1970).
En esta región las importantes diferencias térmicas e higrométricas, características de
las altiplanicies, no permitieron la conservación de instrumentos fabricados con
materiales frágiles como la madera o la caña, contrariamente a las superficies
desérticas de la costa del Pacífico en donde las excepcionales condiciones climáticas sí
permitieron su conservación. Es así como se han encontrado intactos numerosos
especímenes de syrinx de caña junto con los fardos funerarios de los grandes
cementerios de la Cultura Chancay (siglos XI-XV) en la costa central del Perú y en la
costa norte, en la zona de Chanchan, capital del reino Chimú (siglos IX-XV), sometido
por los incas, gran variedad de bastón de ritmo, cencerros pero también flautas y
32
22 Las crónicas de la época colonial, y en particular la del letrado peruano Guaman Poma
de Ayala escrita entre 1584 y 1613 (1980 [1613]), permiten descubrir aspectos de ritos y
de festividades que estaban asociados con instrumentos musicales. En su obra
intitulada Nueva corónica y buen gobierno, cuya particularidad es de ser la única crónica
de aquella época tan ricamente ilustrada, el autor dibuja y describe brevemente las
fiestas y tradiciones de diferentes poblaciones del Tawantinsuyu 5. Allí también aparecen
representaciones de los primeros instrumentos de cuerdas, como la vihuela, y de viento
como el oboe, introducidos por los españoles.
Fiesta de los chinchaysuyus (f. 320) Tocador de Vihuela (f. 856) (Guaman Poma, 1980 [1613])
23 En las obras de diferentes autores de la época colonial, que constituyen valiosas fuentes
de información, se encuentran dispersos otros aspectos ligados a las tradiciones
musicales, tales como las creencias, los ritos y los mitos andinos. De entre ellas
seleccionaremos cronológicamente los escritos del soldado Pedro Cieza de León, Crónica
del Perú (1945 [1551]), que trata en particular «de los ritos y costumbres que tenían
antiguamente los indios naturales, y otras cosas extrañas y muy diferentes a las
nuestras, que son dignas de notar...», así como la Relación del origen, descendencia, política
y gobierno de los incas de Fernando de Santillán (1950 [1563]). Igualmente se consultará la
obra del sacerdote dominico, humanista y defensor de los indios, Bartolomé de las
Casas, De las antiguas gentes del Perú (1939 [1564]) pero también la de Cristóbal de Molina
el Cuzqueño, Fábulas y mitos de los Incas (1989 [1575]), la de Juan Matienzo, Gobierno del
Perú (1967 [1576]) y la de Juan Polo de Ondegardo, Los errores y supersticiones de los indios
(1916 [1585]), quien a través de su persecución de la idolatría revela numerosos
aspectos necesarios para la comprensión de las prácticas rituales andinas, la del padre
33
jesuita José de Acosta, Historia natural y moral de las indias (1954 [1590]) y la de Martín de
Murúa, Historia del origen y genealogía real de los reyes Incas del Perú (1946 [1590]).
24 A estos diversos relatos del siglo XVI, conviene añadir la importante fuente de
informaciones que constituyen los primeros diccionarios de las lenguas autóctonas, en
particular el de Domingo de Santo Tomás, Lexicón, o vocabulario de la lengua general del
Perú (1951 [1560]), y a comienzos del siglo XVII, el de Diego Gonzáles Holguín, Vocabulario
de la lengua general de todo el Perú, llamada lengua qquichua o del Inca (1989 [1608]), el que
le sigue de Ludovico Bertonio, Vocabulario de la lengua Aimara (1984 [1612]). Además de
una considerable información general, estos diccionarios contienen terminologías y
definiciones fundamentales para la comprensión de la producción musical del mundo
andino. De la producción documental colonial del siglo XVII se desprenden también las
contribuciones del mestizo Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales de los Incas (1991
[1609]), de Pablo Joseph de Arriaga, La extirpación de la idolatría en el Perú (1968 [1621]) y
la obra del padre Padre Bernabé Cobo, Historia del nuevo mundo (1956 [1653]) en la que se
relata el mito en el cual el dios Viracocha, creador del universo y del mundo, hizo salir
de las montañas y de las fuentes a las tribus y naciones con sus atributos
vestimentarios, sus lenguas y sus distintos cánticos. Finalmente, en el manuscrito de
Huarochirí, único documento en lengua quechua que data del siglo XVII ( cf. Taylor,
2001), aparecen importantes informaciones sobre ritos y costumbres.
30 Los primeros estudios de las músicas tradicionales se inscriben siguiendo las huellas de
los d’Harcourt, en una época en la que en diferentes países de América Latina
predominaban una visión folclórica y reivindicaciones nacionales de las tradiciones
(Béhague, 1982). Diversos eruditos, folcloristas y etnólogos, se interesaron por las
músicas y por los instrumentos autóctonos de América del Sur, tales como Karl Gustav
Izikowitz (1935), Gonzáles Bravo (1937) en Bolivia, y en Argentina, el folclorista y
musicólogo Carlos Vega (1946). En el transcurso de sus investigaciones hubo etnólogos
que se consagraron a algunos aspectos de las tradiciones musicales, particularmente
Alfred Métraux (1936) quien permaneció en Bolivia donde los chipayas.
35
Vasija antropomorfa que representa a un tocador de flauta de Pan (según Wiener, 1993 [1880])
36 En esta ocasión inicié con algunas de las instituciones culturales del departamento de
Puno una cooperación destinada a la conservación y a la difusión del patrimonio
musical local. Este trabajo me hizo pasar numerosas temporadas en una treintena de
comunidades agrarias de la zona del lago Titicaca. Merced a la calidad de las relaciones
que entablé desde muchos años atrás, pude disponer de condiciones excepcionales que
me permitieron reunir numerosos datos musicales y etnográficos completos, de los
cuales se desprendieron constantes. Basado en la isla de Taquile a lo largo de toda la
duración de mi investigación, le he prestado un interés particular a las prácticas
musicales y rituales de esta comunidad quechuahablante.
37 Mis análisis están pues basados en mis observaciones de campo, más de quinientas
grabaciones de audio, un centenar de horas de entrevistas e igual cantidad de horas de
video, y no se fundan únicamente en criterios corrientes en el estudio de la música. En
efecto, exploro las diferentes facetas de la «música» en tanto que práctica ritual dentro
de una perspectiva decididamente antropológica. Estas observaciones incluyen la
organología (estudio de los instrumentos musicales) tradicional con descripciones de
instrumentos musicales y de orquestas, de técnicas de ejecución y de fabricación
instrumental para lo cual mandé hacer conjuntos completos y seguí las diferentes fases
de su elaboración a lo largo de varios meses, y también una etnografía detallada de los
rituales de la isla de Taquile. Grabé la totalidad de los rituales así como todas las
músicas tocadas a lo largo de varios años, y he observado también los trajes y su
confección. Gracias a la ayuda de un chamán (paqu), también me dediqué a estudiar la
realización de las ofrendas y sus relaciones con el espacio sagrado, particularmente con
ocasión del ritual de Pascua de Resurrección, así como a hacer un registro de todos los
santuarios de la isla de Taquile y su funcionalidad. El conjunto de todos estos elementos
hace aparecer la práctica musical de los insulares como un verdadero lenguaje ritual
38
que emana de su cosmovisión. Además de las músicas grabadas durante los rituales,
organicé sesiones de trabajo que me permitieron completar mis observaciones
filmando las digitaciones asociadas a la ejecución instrumental y volviendo a grabar las
melodías en su totalidad, así como también entrevistas temáticas sobre diferentes
aspectos de las prácticas musicales y rituales. En diferentes ocasiones participé
activamente en los rituales ya sea como asistente o como integrante de diversos
conjuntos instrumentales. Estas experiencias en tanto que actor me permitieron darme
mejor cuenta de la importancia del espacio (como de los lugares sagrados) y de su
proyección en la realización de los rituales. Esta proyección también se hizo presente
en la forma de ejecución instrumental tan particular de esta región del mundo 10.
38 En la primera parte de este estudio me interrogo sobre la existencia de constantes en
las prácticas musicales y rituales de cinco comunidades campesinas del departamento
de Puno en las que he permanecido varias temporadas (Anapia, Chullunquiani, Collini,
Hatun Ayllu y Totorani). A través de estos ejemplos de campo, uno ve dibujarse lo que
yo definiría como «secuencias» compuestas de piezas musicales sincronizadas con fases
específicas de los rituales y espacios particulares. En la segunda parte presento a la
comunidad de la isla de Taquile a través de su ciclo festivo anual y los diferenres
instrumentos musicales que participan en él. Luego hago un análisis profundo del ciclo
ritual de la isla para verificar la existencia de secuencias musicales y observar sus
diferentes modos de articulación así como sus correspondencias con las diferentes fases
de los rituales.
39 La tercera parte está dedicada a la exploración del espacio sagrado de la comunidad de
Taquile y a su relación con un conjunto de divinidades circunlacustres. Estos
conocimientos permitirán una relectura de los datos referentes al rol de las
manifestaciones musicales en el desarrollo de los rituales.
40 Finalmente, en la última parte, a partir del ejemplo de la isla de Taquile, extraigo la idea
de un modo ritual de producción musical que se manifiesta mediante la ejecución
instrumental como una transposición de la cosmovisión. Luego, a través de los ejemplos
estudiados en la región del lago Titicaca así como de otros tomados en diversas
regiones de los Andes, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, propongo la existencia de un
modo ritualizado de producción musical que sería compartido por un conjunto de
poblaciones, en lo que yo definiría como un espacio musical andino.
NOTAS
1. Mito retomado por diferentes cronistas de la época colonial: Betanzos 1968 [1551], Sarmiento
de Gamboa 1960 [1572], Cobo 1956 [1653].
2. Del término quechua paqari-: nacer.
3. Término inglés para designar una corriente musical llamada «músicas del mundo» que asocia o
mezcla diferentes tradiciones musicales e instrumentos musicales.
4. Fuera del arco musical utilizado por ciertas etnias de la Amazonia.
5. Nombre del Imperio Inca.
39
el cual deseaban grabarlas y, por otro lado, que estas sesiones no se organizaron
durante las fiestas con el objetivo de efectuar las grabaciones en buenas condiciones 4.
Vale decir, sin perturbar las festividades y tomando el tiempo de grabar conjuntos
completos de piezas musicales que nutren las fiestas de estas comunidades.
6 En general, en el transcurso de estas festividades, resulta imposible cubrir el conjunto
de los eventos musicales que pueden intervenir durante los rituales a cualquier hora
del día o de la noche, incluso a veces en el mismo momento pero en diferentes lugares,
y extenderse durante varios días. Suele ocurrir también que algunas piezas musicales
no sean tocadas por falta de instrumentos o de músicos, y que bajo los efectos del licor
éstos se encuentren en la imposibilidad de tocar o de acordarse de todas las piezas
musicales que intervienen en el ritual de la fiesta que se está desarrollando. Notemos,
además, que en el transcurso de una misma fiesta en una misma comunidad, algunas
piezas musicales no serán reproducidas de un año a otro por razones que explicaré más
adelante.
7 En esta región, la mayoría de las manifestaciones musicales ligadas a los rituales son
producidas por conjuntos de flautas del mismo tipo (tales como flautas verticales con
muesca, qina, flautas de pico, pinkillu y tarka, flautas de Pan o syrinx, siku) generalmente
acompañadas de percusiones, tocadas por los hombres, a los cuales se pueden
superponer coros femeninos. Los conjuntos pueden tener decenas de músicos que
animan con mucha frecuencia danzas en las que participan hombres y mujeres de la
comunidad.
10 Conjunto de qina, flauta recta con muesca, acompañada de un bombo, tambor de doble
membrana de cuero, de la comunidad de Totorani, en la región de llave, situada a 16°
10’ 48 S, 69° 46’ 19 O.
43
11 Este conjunto compuesto por doce intérpretes de qina5, de un bombo, tambor de doble
membrana de cuero, y de tres mujeres cantantes, deseó grabar diferentes piezas
musicales, relativas, todas, a una danza conocida en la región 6 bajo el nombre de Awki
puli7. Esta interviene generalmente durante el mes de julio, después de las últimas
cosechas y antes de las siembras. Estas piezas musicales animan la danza en la que
participan los mismos músicos. En general está reservada a las mujeres y a los hombres
de edad de la comunidad. Para esta circunstancia los hombres llevan de tocado una
pequeña corona de plumas de flamenco de la que cuelgan collares de abalorios de
diferentes colores que esconden su rostro. Estos colores representan las plantas
cultivadas, tales como la oca, la papa, el maíz, las habas y la quinua, cosechadas todos
los años. En algunos de estos tocados se intercalan entre los abalorios pequeñas
monedas de plata que simbolizan las riquezas amasadas en el transcurso de la vida.
12 Durante esta sesión de grabación, los músicos tocaron seis piezas musicales
melódicamente cercanas unas de otras, y sin nombre individual. Sin embargo, todas
estaban reunidas bajo la denominación de tono8 de Awki puli9, lo que no facilitaba su
identificación. Entre cada grabación, se les preguntó a los músicos: «¿Cuál es la
diferencia entre esta música y la precedente o la siguiente?», y los interlocutores
respondieron incansablemente: «es lo mismo pero es otra». Les pregunté entonces de
qué manera deseaban designarlas en la funda del disco. Luego de una breve
concertación, me respondieron que me comunicarían ulteriormente un título, aún no
definido, para cada una de las piezas musicales 10.
13 Esta situación, que iba a reproducirse en otras comunidades, me llevó muy rápidamente
a codificar las grabaciones para diferenciarlas unas de otras, de la siguiente manera: 4
caracteres como máximo para el instrumento musical, 5 caracteres como máximo para
el nombre del ritual, de la danza o de la fiesta (o sea del acontecimiento) seguidos de un
44
17 Conjunto de siku (flautas de Pan) de la isla de Anapia, pequeña isla peruana, cerca de la
frontera boliviana. Anapia está situada a 16° 18’ S, 68° 51’ O y a 3815 m de altura en la
parte del lago Titicaca denominada Wiñay marka.
45
18 En este sector de lengua aimara, los miembros de la comunidad tocaron doce piezas
musicales con un conjunto constituido por 14 flautas de Pan 13 y por dos percusiones o
bombos. Este tipo de conjunto lleva aquí el nombre de Lakita y acompaña a una danza
del mismo nombre practicada generalmente con ocasión de la fiesta patronal de la isla,
el 14 de setiembre. Esta danza de origen muy antiguo, según mis informantes,
conmemora un ceremonial de la época precolombina en el transcurso del cual, unas
mujeres jóvenes escogidas durante la danza, eran atribuidas a centros religiosos o a los
dignatarios de Tiwanaku. Cabe notar que la isla no está muy alejada de los centros
religiosos en donde se encontraban las mujeres consagradas o vírgenes, algunas de las
cuales vivían en las islas del Sol y de la Luna. De acuerdo a la tradición local, las mujeres
que participaban en este baile eran conducidas por unas mamakuna 14, madres de unos
veinte años de edad, que precedían a las malakia, jovencitas de catorce o quince años, y
a las chuli o chiquillas de diez a doce años 15. Todas estas mujeres jóvenes, hermosas y
agraciadas, eran preseleccionadas en los diferentes ayllu de la región 16 por las
autoridades de mayor edad llamadas achachis17. Hoy en día, estas últimas aparecen en la
danza vestidas con trajes de inspiración de la época colonial y llevan un látigo. Las
mujeres jóvenes van vestidas con una blusa blanca y faldas de color rojo. Generalmente
llevan seis trenzas, agrupadas de a tres sobre cada sien. Cada trenza está formada por
tres mechas. Sobre su cabeza centellean tres espejitos redondos colocados sobre un
tocado de plumas adornado con una flor que simboliza su virginidad y su juventud.
Completan su arreglo unas cintas multicolores que caen desde el tocado hasta la
cintura.
19 Los músicos de Lakita llevan un sombrero de fieltro sobre el cual han colocado tres tipos
diferentes de plumas18: de suri o ñandú, la avestruz andina rhea americana albescens
(Lat.), de plumas blancas de pájaro de lago, con frecuencia de gaviota, la gaviota andina,
46
larus serranus (Lat.) y de parihuana o flamenco phoenicopterus ruber chilensis (Lat.) 19. Su
pantalón y su camisa, así como una pieza de tejido pespunteada con lanas multicolores
que llevan en la espalda, están decorados con motivos en V invertidos.
20 El conjunto de flautas de Pan que grabé en esa ocasión fue fabricado en Bolivia,
siguiendo las instrucciones de los ancianos de la comunidad, uno de cuyos
representantes fue expresamente hasta La Paz para hacer fabricar estas flautas de Pan,
adaptadas a la música de Lakita, con variedades de caña provenientes de las yungas o
valles cálidos20.
21 Los músicos de la isla de Anapia habían preparado un programa que incluía doce piezas
musicales, de las cuales seis relativas al ritual de Lakita y las otras seis, que
corresponden a otras fiestas, habían sido previstas como complemento en caso de
necesidad. En esta ocasión les dieron a cada una de las piezas musicales un título
diferente, en el orden: 1) Poncho colorado, 2) Marcha de presentación, 3) Versos, 4) No
llores, 5) Quién me ha emborrachado, 6) Yuntawaka21
22 En realidad estos «títulos» hacen referencia a diferentes momentos del ceremonial.
• El título n° 1, Poncho colorado (Siku.Lak.01.Ana)22, es descrito como el tono o la pieza
musical tocada para desplazarse, particularmente desde los diferentes ayllu que participan
en la ceremonia, hasta la isla de Anapia, el ayllu principal en donde se realizará la danza
Lakita.
• El título n° 2, Marcha de presentación (Siku.Lak.02.Ana), es la pieza musical que interviene
cuando la delegación se presenta ante las principales autoridades que presiden la
ceremonia23.
• El título n° 3, Versos (Siku.Lak.03.Ana), es la pieza durante la cual se implora a las
divinidades tutelares.
• El título n° 4, No llores (Siku.Lak.04.Ana), corresponde a la pieza musical tocada cuando las
jóvenes escogidas le dicen adiós a su madre.
• El título n° 5, Quién me ha emborrachado (Siku.Lak.05.Ana), corresponde al momento en el
que se hace bailar, bajo los efectos del alcohol, a las jóvenes escogidas.
• El título n° 6, Yuntawaka (Siku.Lak.06.Ana), evoca el retomo de los invitados a su lugar de
residencia. Actualmente se interpreta esta pieza musical para celebrar las buenas cosechas y
hace referencia a los animales de tiro que han facilitado el trabajo.
23 Al término de esta primera serie de grabaciones en la isla de Anapia, los músicos me
indicaron que eventualmente se podían reproducir otras piezas musicales para los
requerimientos del disco pero no con el conjunto de Lakita, porque aquellas no
corresponden a la ceremonia: «esos tonos son fuera de la ceremonia». Normalmente
estas son tocadas con otros instrumentos, tales como los pinkillu, y pertenecen a otros
tonos. Estas piezas musicales evocan y corresponden a otros momentos en el desarrollo
de las fiestas o se refieren a acontecimientos particulares, como por ejemplo: saludar la
aparición en los campos de la flor de papa, dar el adiós a las festividades de Carnaval,
hacer honor a la chicha... Finalmente, durante las grabaciones noté, como en otras
comunidades, la aparición frecuente de una melodía corta que no tenía en este caso
aparentemente ninguna relación con las otras y se parecía a temas musicales muy
conocidos, tales como los del Carnaval de Oruro en Bolivia. Estas cortas intervenciones
llamadas diana, se realizan a manera de agradecimiento durante la distribución de
bebidas o de comidas en el transcurso de la jornada. En general, no están
específicamente ligadas al ritual o a la danza en curso y pueden inspirarse de temas
festivos indiferenciados.
47
24 Conjunto de qina de la comunidad de Chullunquiani grabado en ese lugar a 15° 14’ 185 S,
70° 35’ 796 O.
32 Los miembros de esta comunidad agraria de lengua aimara practican todos los años, en
el mes de diciembre, el Qamaqi chaku35: la caza del zorro36. Este tipo de cacería
tradicional, que había sido observado por Vellard (Vellard & Merino, 1954: 68) y
aparece ya en la crónica de Garcilaso de la Vega en 1609 (Garcilaso, 1991 [1609], libro 6,
cap. 6), va acompañado hoy en día de un conjunto de flautas de pico llamadas tarka. Este
instrumento realizado en una pieza de madera muy dura ha remplazado
progresivamente el uso del pinkillu (Bellenger, 1981). Desde su aparición, que
remontaría al siglo XIX, la tarka obtuvo el favor de los agricultores por su robustez y su
importante rendimiento sonoro que favorece la emisión de un sonido estridente muy
rico en armónicas. Este instrumento, asociado frecuentemente a la estación de lluvias,
es más usado en particular por los agricultores de lengua aimara.
33 La tarka es tocada principalmente en una formación que tiene a menudo decenas de
músicos, quienes se acompañan de bombo y de cajas claras. El conjunto grabado en
Collini estaba constituido por nueve tarka37 y por dos mujeres cantantes así como por
un bombo y una caja clara. El Qamaqi chaku, animado por las piezas musicales que lo
acompañan, es puesto en escena a menudo durante los concursos folclóricos que se
organizan en la región38. En esta versión, se ve que unos hombres, revestidos con una
piel de zorro, se esconden en una esquina del escenario. En ese momento, se llama a los
miembros de la comunidad quienes se reúnen y dan inicio a la caza tocando la pieza
musical (Tark.Qam.Ol.Col)39. Después de haber capturado al animal, comienzan con
(Tark.Qam.02.Col) para manifestar su alegría y retornar a la comunidad.
50
38 Notemos que esta cacería ritual de la vicuña es conocida en la región del lago y
particularmente en Tiwanaku bajo el nombre de Chokela en donde acompaña a una
danza epónima (Vellard & Merino, 1954: 72).
NOTAS
1. En las mismas comunidades o en lugares cercanos.
2. Aunque los estudios históricos demuestren que la oposición quechua/aimara no es pertinente
en esta región que ha sufrido profundos cambios lingüísticos, la pregunta merece ser planteada
pues numerosos estudios consagrados a la música en los Andes parecen diferenciar «música
quechua» y «música aimara».
3. Es decir dar conformidad a las grabaciones para que respondan a las normas técnicas
requeridas para ser duplicadas bajo la forma de disco compacto.
4. Lo que no me ha impedido filmar, ampliamente por lo demás, un gran número de festividades
y de danzas rituales, animadas por los mismos conjuntos, y esto, con la finalidad de consolidar mi
fuente documental y poder corroborar mis informaciones.
5. En esta comunidad, el conjunto de las flautas que acompaña la danza Awki Puli es de un tamaño
único, de 67 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene cuatro agujeros
sobre el lado anterior y un agujero sobre el lado posterior.
6. Una danza similar existe en la región de La Paz, Bolivia, conocida bajo el nombre de Chatri puli.
7. Awki Puli, en este sentido, los ancestros o los hombres que llevan falda. La palabra Awki tiene
diferentes significados según los autores (Cusihuaman, 2001; Bertonio 1984 [1612]), pero se
refiere mayormente a seres del pasado o a intermediarios entre nuestro mundo y el de los
muertos.
8. Regresaremos más en detalle sobre la noción de tono, que falta definir con precisión, porque
según nuestras observaciones hechas en numerosos lugares de los Andes, de Ecuador hasta
Bolivia, puede designar, de acuerdo a las circunstancias, tanto una pieza musical como un
conjunto de piezas musicales.
52
10. Los títulos propuestos en aimara, tras estas grabaciones, correspondían, todos, en realidad, a
momentos de la danza, así la primera pieza musical (Qina.Awki.01.Tot) fue intitulada Axurmarka
(la ciudad de Acora), y se toca en el momento de ingresar a la plaza en donde se practica la danza;
la segunda pieza musical (Qina.Awki.02, Tot), Sumipayithamantantha, «he venido de la cordillera»,
interviene para ir a saludar a los cuatro lados y al centro de la plaza; la tercera pieza musical
(Qina.Awki.03.Tot) Azul cinta laramcinta, evoca un momento en el que los Awki Puli giran unos
alrededor de otros como para formar una cadena; la cuarta pieza musical (Qina.Awki.04.Tot)
Totorani pampa, aparece en el momento en el que los músicos «deshacen» la cadena; la quinta
pieza musical (Qina.Awki.05.Tot) intitulada Kacharpari (Qina.Awki.06.Tot) señala el fin de la fiesta
y acompaña a los músicos y danzantes cuando retornan a casa.
11. Describiremos y analizaremos ulteriormente esta danza Cinta K’ana que aparece como
sincronizada a la de los Awki puli, como pudimos observarlo, durante ciertas fiestas, y en su
integralidad, particularmente en la isla de Taquile.
12. Según nuestros informantes las flautas qina que acompañan en Totorani la danza de los Cinta
K’ana eran de un único tamaño, e inferiores en unos diez centímetros a las qina del conjunto de
los Awki puli. Cada una de estas qina (flauta con muesca) de Cinta K’ana tenía seis agujeros sobre el
lado anterior y uno sobre el lado posterior.
13. El conjunto de las flautas de Pan estaba constituido por tres tamaños de flautas
respectivamente denominadas bastón o tanja en el caso de las más grandes, takiñas, las de tamaño
intermedio y chuli las más pequeñas. Cada tamaño tenía instrumentos tocados en pares
complementarios de los cuales un elemento era llamado ira y el otro arca.
Con ocasión de esta primera estadía en la isla de Anapia se me informó, por otro lado, sobre la
existencia de otro tipo de conjunto de flautas de Pan denominado Tita Tita que no se tocan por
pares y en el que cada tamaño reúne en una sola fila todos los tubos utilizados para tocar un tipo
particular de piezas musicales.
14. El término mama en quechua y en aimara induce la noción de madre o matriz, es asimilado a
un prototipo ceremonial, fuente de fecundidad.
15. Es interesante observar que los calificativos usados para designar las clases de edad de estas
mujeres son idénticos a los utilizados, en diferentes comunidades andinas, para designar los
diferentes tamaños de instrumentos que conforman los conjuntos tradicionales de viento. Se
encontrará así los términos de Mama pinkillu, para designar a las flautas de pico de gran tamaño,
malta pinkillu, para los tamaños intermedios y lo mismo en los conjuntos de flautas de Pan: mama
ira y mama arka, malta ira y malta arka, chili ira y chuli arca pata designar los tamaños y las
funciones de cada flauta en el conjunto instrumental.
16. Las mujeres jóvenes que participan en la danza Lakita, representaban a diferentes ayllu de
esta región del lago Titicaca, con ocasión de la ceremonia que se desarrollaba en el ayllu
53
principal, que corresponde a la actual isla de Anapia, antaño llamada pukina cocha y que era
considerada como formando parte de la parte baja de Tiwanaku.
17. Achachi (Aim.) anciano, decrépito, hombre de mucha edad (De Lucca, 1987: 19).
18. Los pescadores del lago o los cazadores de las tierras altas hacían a menudo trueque de
plumas contra víveres, en particular de plumas de ñandú.
19. Según la terminología de Noel Kempff Mercado (1985).
20. Según nuestros informantes parece ser que antiguamente los conjuntos de flautas de Pan
eran realizados con arcilla, y más recientemente con ramas vaciadas de arbustos de lawa (Aim.),
muy a menudo con kantuta (Aim.), Cantuta buxifolia (Lat), se las llamaba en ese caso lawa siku.
21. Yuntawaka, labrar la tierra con los bueyes. De acuerdo a nuestra clasificación hemos
referenciado los títulos bajo las siguientes apelaciones: de Siku.Lak.01.Ana a Siku.Lak.06.Ana.
22. Esta transcripción expone la linea melódica generada por el conjunto de flautas de Pan. Cada
una de las melodías Lakita está precedida por un motivo rítmico, generado por el bombo (una
decena de golpes sucesivos que se aceleran), que vendrá igualmente a clausurar la intervención.
23. Hoy en dia, en la plaza principal de las comunidades se desarrollan numerosas ceremonias.
24. Cf. «PERÚ, Ayarachi y Chiriguano» (Bellenger, 1983c, CDA).
25. Algo que es bastante raro porque en la mayoría de las comunidades agrarias se usa en época
de carnaval, conjuntos de flautas acompañados de percusiones tales como el bombo o las tarolas,
cajas claras tocadas por las mujeres; estos conjuntos de percusión se completan a menudo con
caracolas y cuernos afeitados.
26. Que representan a las llamas hembra.
27. Este conjunto de qina de la comunidad de Chullunquiani estaba formado por nueve
instrumentos de dos tamaños llamados respectivamente mama en el caso de los más grandes y
malta en el caso de los más pequeños.
28. Refierase a las grabaciones (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu). He aquí la transcripción de
la tercera pieza musical (Qina.Car.03.Chu). La notación de caja baja corresponde a la intervención
de la «flauta guía». La melodía es proseguida por el conjunto de las flautas, los tamaños mama y
malta generan la misma línea melódica a justo una quinta.
29. Si se procede a una primera audición de las piezas musiclas (Qina.Car.03.Chu) y (Qina.Car.
04.Chu), se las podría considerar semejantes. Y en el caso de n análisis musicológico estos dos
54
ejemplos podrían ser considerados como des realizaciones de una pieza musical, una variación o
variante, cuando en realidad se trata de dos piezas musicales o entidades distintas por los
miembros de la comunidad.
Estas transcripciones corresponden a las líneas melódicas del tamaño malta, el tamaño mama es la
quinta inferior.
30. Refiérase a las grabaciones (Qina.Car.01.Chu) a (Qina.Car.08.Chu).
31. En el caso de (Qina.Car.03.Chu) y (Qina.Car.04.Chu) se observará que estas piezas intervienen
con un dia de intervalo, una el lunes y la otra el martes acompañando una fase específica del
ritual.
32. Hemos podido observar un ritual semejante en una comunidad Q’eros de la región de Cuzco.
33. Ofrendas generalmente constituidas por hojas de coca, grasa de llama, llampu (Q.), alcohol y
plantas aromáticas, destinadas a las divinidades.
34. Estos identificadores sonoros permiten también dirigirse en la noche y no ser confundido con
seres sobrenaturales que merodean en la oscuridad. He observado esta costumbre en otras
comunidades, en particular en la isla de Anapia (cf. infra, ejemplo 2) en donde algunas piezas
musicales que acompañan la danza palla palla, cuyo ritual de origen parecía estar ligado a los
cultos de estrellas, solo se tocaban de noche. En aquella ocasión, una de las piezas musicales,
conocida por el apelativo de Doncella de la noche oscura, era tocada para que uno no sea asimilado a
seres malignos.
35. De los términos aimara: Qamaqe, zorro, y chaku que designa la caza.
36. El zorro es un animal que aparece en numerosos cuentos de los Andes. Se lo considera nefasto
pues ataca a los rebaños y en particular a llamas y vicuñas.
37. La tarka es una flauta de pico, hecha de una sola pieza de madera dura (chonta); tiene seis
orificios sobre el lado superior. Los conjuntos de tarka se caracterizan por dos o tres tamaños de
instrumentos designados respectivamente como tayka o mama en el caso de la más grande, malta
para el tamaño intermedio y tikle en el caso de la más pequeña. En la comunidad de Collini los
conjuntos de tarka están compuestos por dos tamaños de flautas: la más grande denominada tarka
bajo, de 53 cm de largo y una de tamaño más pequeño o mala, de 35 cm de largo.
38. El tiempo de intervención de cada grupo que participa en los concursos regionales está
limitado a unos diez minutos, razón por la cual no se puede ver sino una parte de la danza y solo
se escucha una de las piezas musicales que la acompaña. Por este motivo las observaciones
efectuadas durante los concursos o pequeñas fiestas patronales en las que participan diferentes
conjuntos de músicas tradicionales no dan cuenta de la articulación general de los rituales ni de
las diferentes músicas que las marcan.
39. En este ejemplo, los dos tamaños de instrumentos, tarka bajo y mala tocan la misma melodía
con una octava de intervalo.
55
40. Otra ocasión en la que se utilizan todo tipo de instrumentos o de utensilios que hagan ruido,
es en el momento de la llegada inminente del granizo sobre los territorios comunitarios. Los
agricultores intentan alejar o desviar la calamidad de sus terrenos cultivados haciendo el mayor
ruido posible. Observemos finalmente que antaño esta era una costumbre corriente en el
momento de los eclipses, acontecimientos anunciadores de catástrofes.
41. Este conjunto estaba formado por qina de dos tamaños. Las más grandes o mama tenían una
longitud de 70 cm y las más pequeñas o uña medían 47 cm. Todas estas flautas tenían un
diámetro de 2 cm y estaban provistas de cuatro agujeros sobre el lado superior y de uno sobre el
lado posterior.
42. El término novenante hace alusión a diversas manifestaciones practicadas nueve días antes del
día de una fiesta principal, y el término chuchulay corresponde a la cacería de la vicuña.
43. Sobre este tema véase los estudios de Vellard & Merino (1954) sobre las danzas folclóricas del
Altiplano.
44. Estas cacerías rituales corresponden probablemente a aquellas que practicaban los antiguos
grupos de cazadores del lago o choquela de los cuales algunos grupos como los Llacuaz estudiados
por Pierre Duviols (1973) sobrevivieron hasta el siglo XVII.
45. En este ejemplo aparecen rasgos característicos comunes al conjunto de las piezas musicales
llamadas novenante: la introducción es común al conjunto de las piezas; es iniciada por una sola
flauta a la que se le unen las otras flautas del conjunto. El comienzo de la melodía propiamente
dicha es tocado por esta misma flauta solista «guía», a la que se le unen rápidamente las otras. La
línea melódica es generada por dos ramaños de flautas justo a una quinta de distancia. Al cabo de
múltiples repericiones de la melodía, la flauta «guía» anuncia, mediante un pequeño motivo, la
inminencia del fin de la pieza musical precedida de una parte conclusiva común al conjunto de
los ejemplos de novenante.
56
Capítulo 2. Emergencia y
características generales de las
secuencias
5 Cada secuencia está pues constituida por un número definido de segmentos 1 que
aparecen bajo la forma de «piezas musicales» ordenadas y que corresponden a
momentos o a acciones particulares en el transcurso de los rituales.
1. Ejemplos de segmentos
6 En la comunidad aimarahablante de Totorani (ejemplo 1), el tono de Awki puli está
constituido por 6 segmentos:
7 Qina.Awki.01.Tot, Qina.Awki.02.Tot, Qina.Awki.03.Tot, Qina.Awki.04.Tot, Qina. Awki.
05.Tot, Qina.Awki.06.Tot
8 En la comunidad aimarahablante de la isla de Anapia (ejemplo 2), el tono de Lakita está
constituido por 6 segmentos:
9 Siku.Lak.01.Ana, SikuLak.02.Ana, Siku.Lak.03.Ana, Siku.Lak.04.Ana, Siku.Lak.05. Ana,
Siku.Lak.06.Ana
10 En la comunidad quechuahablante de Chullunquiani (ejemplo 3), el tono de Carnaval
está constituido por 8 segmentos:
11 Qina.Car.01.Chu, Qina.Car.02.Chu, Qina.Car.03.Chu, Qina.Car.04.Chu, Qina. Car.05.Chu,
Qina.Car.06.Chu, Qina.Car.07.Chu, Qina.Car.08.Chu
12 En la comunidad aimarahablante de Collini (ejemplo 4), el tono de Qamaqi chaku está
constituido por 3 segmentos:
13 Tark.Qam.01.Col, Tark.Qam.02.Col, Tark.Qam.03.Col
14 En la comunidad quechuahablante de Hatun Ayllu (ejemplo 5), el tono de Novenante o
Chuchulay está constituido por 5 segmentos:
15 Qina.Nov.01.Hay, Qina.Nov.02.Hay, Qina.Nov.03.Hay, Qina.Nov.04.Hay, Qina. Nov.05.Hay
52 Algunos segmentos son designados, pero es muy raro, refiriéndose a una figura de
danza o a un momento del ritual a los que corresponden2.
65 Entre las reglas que rigen la articulación de las secuencias 4, se observará en particular
que las piezas musicales correspondientes a una acción en el momento del ritual, para
un año dado, no son repetidas con ocasión de una acción diferente en otro momento.
Por ejemplo, las que indican un desplazamiento pueden aparecer en varias
oportunidades en una secuencia pero no hay repeticiones sucesivas de una misma pieza
musical en el caso de acciones diferentes.
características organológicas cercanas, tales como las qina (flautas con muesca de soplo
directo) se notará las siguientes particularidades, por ejemplo:
69 Particularismos organológicos de las flautas de la comunidad aimarahablante de
Totorani (ejemplo 1):
70 Un conjunto de qina (flauta vertical con muesca) acompaña la danza Awki puli de la
comunidad de Totorani. Estas qina son de un solo tamaño, 67 cm de largo y cada una
tiene cuatro agujeros en el lado anterior y un agujero en el lado posterior.
71 Este conjunto está destinado exclusivamente a generar la secuencia del tono de Awki
puli de esta comunidad, compuesta de las piezas musicales: Qina.Awki.01. Tot,
Qina.Awki.02.Tot, Qina.Awki.03.Tot, Qina.Awki.04.Tot, Qina.Awki.05.Tot, Qina.Awki.
06.Tot.
72 Particularismos organológicos de las flautas de la comunidad quechuahablante de
Hatun Ayllu (ejemplo 5):
73 Un conjunto de qina (flauta vertical con muesca) acompaña el tono de novenantes o
Chuchulay en la cacería ritual de la vicuña de la comunidad de Hatun Ayllu. Estas qina
son de dos tamaños: 70 cm de largo, las más grandes y 47 cm de largo las más pequeñas
y cada una tiene cuatro agujeros en el lado anterior y un agujero en el lado posterior.
74 Este conjunto está exclusivamente destinado a generar la secuencia del tono de
novenantes de Chuchulay de esta comunidad, compuesto por las piezas musicales:
Qina.Nov.01 .Hat, Qina.Nov.02.Hat, Qina.Nov.03.Hat, Qina.Nov.04.Hat, Qina.Nov.05.Hat.
75 Fuera del timbre particularmente propio de cada uno de estos conjuntos de flautas, si se
comparan las piezas musicales provenientes de estas dos secuencias, se notará, con
toda claridad, que son melódicamente diferentes. Sin embargo, en los ejemplos
escogidos las piezas son generadas por instrumentos con características cercanas, que
cuentan con el mismo número de agujeros y que prácticamente tienen las mismas
longitudes en el caso de las flautas más grandes. Pero, por más mínimas que sean las
diferencias en las longitudes, en la ubicación de los agujeros sobre las flautas, en el
diámetro de los instrumentos y sobre todo en las consecuencias acústicas engendradas
por las formas de ejecución apropiadas, que abordaré más tarde, estas provocan una
resultante sonora propia de cada uno de los conjuntos de flautas específicamente
constituidos.
62
Comparación entre los conjuntos de qina (1) de Totorani y de Hatun Ayllu (2)
NOTAS
1. Designo segmento a una parte específica, constituyente de la secuencia, así como una unidad
discreta que permite considerar un análisis significante de su contenido.
2. Como lo veremos en algunas secuencias de la isla de Taquile y particularmente en la de la
danza de los Awki Puli, la pieza musical correspondiente (en el ejemplo 3) a Qina.Awki.03.Tot, en
la que los danzantes forman una cadena, es designada en esta isla bajo el término de simp’ay que
quiere decir trenzar en quechua.
3. Para mayores detalles sobre el significado de estos saludos en la plaza central refiérase al
capítulo 3, consagrado a la isla de Taquile.
4. En el capítulo consagrado a las secuencias musicales de la isla de Taquile, abordaremos formas
más complejas de articulación de secuencias imbricadas cuando dos distintos conjuntos de
flautas animan danzas diferentes o se sincronizan con ciertos rituales.
65
con otras cumbres como Pukarapata (3 990 m) (15° 46’ 588 S, 69° 41’ 048 O), Tulutepata
(3 945 m) (15° 47’ 102 S, 69° 40’ 775 O) y finalmente Kuwanu pata (3 941 m) (15° 47’ 400
S, 69° 41’ 913 O), en el extremo sur de la isla4.
8 Entre estos cerros se intercalan algunas pequeñas depresiones, inclinadas en su
mayoría hacia el este, abundantemente cultivadas o utilizadas como pastizales. Fuera
de algunos eucaliptos importados en la época colonial, la vegetación endémica que
marca el territorio es más bien baja. Las tonalidades de la isla oscilan entre el ocre
durante la estación seca, de mayo a setiembre, y el verdoso, de octubre a marzo,
característico de la estación de lluvias.
9 Pequeños caminos empedrados atraviesan la isla de par en par, uniendo un habitat
disperso de casas de barro con techos de paja progresivamente reemplazados por
calamina. El camino que enlaza el puerto de Chilkanu, sobre la costa oeste (15° 46’ 138
S, 69° 41’ 489 O), adonde llegan las embarcaciones de Puno, con el pequeño centro de la
comunidad, comienza con la ascensión sinuosa de más de quinientos peldaños en un
pronunciado desnivel de más de 150 m por el que transitan jadeantes visitantes y
mercaderías hasta la cresta de Chilcanu pata (15° 46’ 128 S, 69° 41’ 257 O), para luego
descender por una suave pendiente de 600 m hacia la plaza principal. En esta se
encuentran la alcaldía, la iglesia, el centro attesanal así como algunos restaurantes
turísticos. Esta plaza comunitaria está situada sobre una plataforma más al norte y al
este que el centro geográfico de la isla, lugar en donde se levanta un conjunto de
construcciones de la época prehispánica.
2. Vestigios arqueológicos
10 Además del hábitat actual y de numerosos santuarios6 utilizados durante los rituales
que marcan el territorio, se notan rastros de una antigua ocupación de Taquile. Se trata
esencialmente de tumbas y de conjuntos de pequeños edificios de piedra. Generalmente
los habitantes tienen temor de estos lugares pues los asimilan con lugares de residencia
de espíritus malignos o gentiles, y los evitan sobre todo durante los desplazamientos
nocturnos. Estos vestigios están reunidos, por un lado, sobre un camino que conduce a
la cumbre de la isla y bordea en ciertos lugares muros de antiguas construcciones de las
cuales una de ellas ha conservado parte de su techo cubierto con piedras largas y
planas, y, por otro lado, sobre una plataforma situada en el centro geográfico de la isla
en donde se encuentra un pequeño complejo arqueológico denominado ruinas incaicas.
Finalmente, cerca de otras cumbres de la isla, situadas más al sur, tal como la de
Kuwanu, se pueden observar otros vestigios de piedras largas y planas, de las cuales dos
ejemplares tienen, uno, la marca de una serpiente7 esculpida en el lugar denominado
sank’a manaku8, y el otro, la representación de un pez. Ambos se parecen a las estelas del
sitio arqueológico de Pukara, situado cerca de la aglomeración del mismo nombre, a 80
km al norte de la ciudad de Puno, y a monolitos, objetos de cultos antiguos en la región.
70
14 Según José Matos Mar (1951) el nombre de la isla provendría del de su primer
propietario español Pedro Gonzalez de Taquila a fines del siglo XVI. A lo largo de la
época colonial, la isla cambió sucesivamente de propietarios españoles y después de
mestizos, hasta 1950 en que los habitantes lograron reapropiarse su isla comprando
paulatinamente a los grandes propietarios la totalidad de las parcelas. Se adelantaron
así a la redistribución de las tierras a las comunidades que intervino en 1969 durante la
Reforma Agraria en el Perú. La compra hecha por los taquileños del conjunto de
terrenos de la isla explica, además, la ausencia de propiedades comunales, salvo, sin
embargo, los manantiales, los puertos y los edificios públicos.
15 Estamos pues en presencia de un caso un poco particular: este pequeño territorio
insular, a pesar de las vicisitudes de la historia, ha sufrido pocas transformaciones
estructurales frente a las profundas conmociones acontecidas en las comunidades
agrarias del continente, desde la época colonial hasta nuestros días. Al haber sido, por
lo general, una y otra vez, desmembradas, reagrupadas, desplazadas, resulta con
frecuencia imposible encontrar en ellas sus límites exactos así como ubicar los
diferentes ayllu10 que antaño las componían.
31 Según la tradición oral de Taquile, la isla habría sido dividida mucho antes de la
Conquista en seis territorios o suqta suyu22, denominados en nuestra época, de norte a
sur: Lakayano, Estancia, Chuñopampa, Kollino, Huayllano y Kollata. Estos territorios
están tradicionalmente agrupados en dos conjuntos de una superficie sensiblemente
equivalente, situados a ambos lados de una línea mediana que atraviesa de este a oeste
el territorio central de Chuñopampa y que se designan al norte como Hanaq lado 23 o
lado de arriba, y al sur con el nombre de Uray lado 24 o lado de abajo.
6. La agricultura
33 Conforme a los antiguos preceptos y según un orden cíclico inmutable, tres de los seis
suyu o territorios de la isla de Taquile están anualmente afectos a cultivos rotativos
mientras que los otros se ponen en barbecho. Encontramos la misma práctica en
diferentes comunidades agrarias de los alrededores del lago, en donde el cultivo de la
papa, de la oca, de las habas o del maíz, se alterna con la puesta en barbecho de las
tierras utilizadas generalmente como pastizales. En Taquile, cada uno de los tres suyu
dedicados a la agricultura, antes de ser puesto en barbecho, es sembrado sucesivamente
durante tres años, el primer año con papas, el , oca, y el tercer año con una forma mixta
de habas, maíz, trigo y cebada. Así el ciclo de rotación del conjunto de los suyu tiene una
duración de seis años.
34 El territorio de la isla cuenta con cerca de 750 hectáreas divididas en numerosas
parcelas pertenecientes en cantidad sensiblemente igual a las diferentes familias de
Taquile. Todas poseen parcelas en cada suyu regido por el sistema de rotación de
cultivos. Únicamente dos tipos de terrenos, en los que los cultivos son libres, escapan al
sistema rotativo. Se trata por un lado de los canchones, o pequeños terrenos
medianeros al lugar de residencia principal de las familias y, por otro lado, de fajas de
terrenos muy fértiles, los milli26, de algunas áreas, situados en Kollata, en la ribera
suroeste de la isla. En general, sobre los canchones se cultiva, en pequeña cantidad,
maíz, habas, trigo, cebada y papas que sirven de complemento y de reserva de
seguridad si acaso cayera granizo en los suyu donde crecen los cultivos. Entre las
primeras en ser sembradas están las parcelas fértiles de Kollata situadas al borde del
lago que procuran pequeñas cosechas precoces protegidas de las heladas. Estas
75
preceden en algunas semanas las siembras de los suyu que se efectúan en los meses de
setiembre y de octubre de acuerdo al siguiente orden: oca suyu, papa suyu, habas suyu,
pero en este último también se siembra una mezcla de maíz, cebada y trigo. Las
primeras flores de las plantas cultivadas aparecen a inicios del mes de febrero. Las
cosechas comienzan en el mes de mayo y acaban en junio.
35 Al margen de la actividad agrícola, los taquileños crían algunas vacas 27 que sirven
ocasionalmente para labrar28 y les proveen en leche, así como carneros cuya lana hilada
les permite confeccionar su vestimenta. Es muy raro que se consuma la carne de estos
animales salvo en ocasiones especiales, como las bodas.
7. El turismo
36 Desde los años 1970, el turismo constituye una actividad estacional notable. Durante mi
primera permanencia en la isla de Taquile en 1973 solo habían escasos visitantes, y uno
o dos enlaces semanales con el puerto de Puno, que se encuentra a 35 km navegando.
En ese entonces el viaje se efectuaba en barco de vela y tomaba de 8 a 10 horas, según
los vientos, o bien cuatro horas con las primeras lanchas equipadas con motor de
camión.
37 El acceso relativamente fácil a este sitio, que ofrece al visitante maravillosos panoramas
sobre la región del lago, la atenta recepción de los habitantes y su modo de vida
tradicional, así como la calidad de su artesanía textil han contribuido bastante a darle
fama a la isla de Taquile. Así, en el transcurso de estas últimas décadas, el número de
turistas ha crecido mucho. En alta estación, particularmente en los meses de junio y
julio, se puede contar con la llegada cotidiana de más de quince embarcaciones que
traen a la isla centenares de visitantes ávidos de exotismo. Cuando desean pernoctar
allí, las autoridades locales los dirigen donde familias que los albergan. Ese desarrollo
turístico ha engendrado la aparición de numerosos restaurantes y favorecido el
desarrollo de una cooperativa artesanal siendo el producto de sus ventas revertido a los
artesanos en contraparte de una modesta contribución. A pesar de la voluntad de las
autoridades de Taquile por controlar el flujo turístico y armonizar las repercusiones
económicas de este maná financiero, en estos últimos años han surgido numerosas
disensiones entre los miembros de la comunidad, y se han hecho tensas las relaciones
con las agencias de viaje de Puno y con sus guías.
8. La organización política
38 Además de los diferentes cargos administrativos dependientes de las instituciones
peruanas, la isla de Taquile está bajo la responsabilidad de autoridades tradicionales
elegidas, todos los años, levantando la mano, en la plaza pública.
39 Durante un largo periodo29, el poder estuvo esencialmente constituido por una
autoridad principal, antiguamente llamada Hatun Tayta 30 y por dos jefes, los Jilakata
mayores31, correspondientes a cada una de las dos mitades de la comunidad 32: Hanaq
lado y Uray lado. Estas autoridades estaban asistidas por un consejo de ancianos
llamado Segundo, quienes ya habían ocupado los mismos cargos 33.
40 La organización del poder y su representatividad, así como la distribución de las tareas,
han evolucionado considerablemente en estas ultimas décadas cuando la isla de Taquile
76
44 En Taquile, las elecciones de las autoridades de la isla tienen lugar todos los años en el
mes de noviembre43. Estas se realizan, con la mano levantada, en la plaza pública,
durante una reunión a la que asisten los miembros de la comunidad, quienes, para
votar, deben tener más de dieciséis años. Los candidatos a las diferentes funciones
deben ser casados, padres de familia y residir en la mitad o suyu que eventualmente
tendrán a su cargo. De acuerdo con la comunidad las autoridades salientes proponen a
las autoridades por elegir, entre tres candidatos. Los elegidos, que no pueden rechazar
77
las funciones para las que han ido designados, deben haber ocupado previamente
cargos cada vez más importantes en el seno de la comunidad siguiendo un orden
progresivo. Así, ningún Teniente Gobernador puede ocupar la función más elevada sin
haber cumplido exitosamente los cargos de Warayuq o de Alcalde 44.
70 En el lado este existe una abertura hacia el lago, oculta en parte por el restaurante
comunitario, que permite ver a lo lejos la Cordillera Real dominada por Rit’i urqu
considerada por los taquileños como la más importante divinidad de la región. En este
lado toman su lugar las autoridades durante los rituales y las festividades.
71 En el ángulo sureste se levanta un pequeño campanario o torre rematado también por
cuatro bustos que representan a los warayuq, la torre en sí simboliza el poder de las
autoridades tradicionales y del Gobernador.
72 La torre está adosada a una pequeña iglesia edificada al sureste de la plaza cuya puerta
está frente al arco de acceso situado al noreste. En un edificio colindante con la iglesia
se encuentra actualmente la cooperativa artesanal cuya ubicación corresponde a un
80
NOTAS
1. En esta región en donde se hablaba otra lengua hasta el siglo XVI, probablemente el puquina,
los habitantes de la isla de Taquile y de sus cercanías debieron ser quechuizados tardíamente.
2. Totorales: extensión de una especie de juncos.
3. Nombre dado al lago Titicaca por los habitantes de Taquile.
4. El análisis toponímico será desarrollado en la IIP parte, capítulo 7.
5. Los mapas referentes a la isla de Taquile han sido hechos con el concurso de Clémence Préaux
según un fondo de mapa establecido por Arnaud Cuisinier-Reynal.
6. Cf. IIIa parte, capítulo 7 referente a los santuarios y al espacio sagrado de Taquile.
7. La serpiente, amaru en aimara, asociada al rayo ha sido aparentemente objeto de cultos muy
antiguos (cf.
Bouysse-Cassagne & Bouysse, 1984).
8. Situado en 15° 47’ 429 S, 69° 40’ 865 O.
9. La península de Capachica con sus tierras bajas frecuentemente inundadas en las múltiples
crecidas del lago y en donde crecen los totorales era la región más cercana a la isla. Según toda
verosimilitud esta región mantenía vínculos con Taquile.
10. Ayllu es un término quechua que sirve para designar una unidad familiar extensa, unida por
lazos territoriales y de consanguinidad. En el diccionario quechua de Cusihuaman (Cusihuaman,
2001), ayllu es definido como un término que designa a la familia o a la unidad étnica de las
comunidades campesinas.
84
11. Purun en quechua o puruma en aimara designa una tierra en barbecho o no cultivada. Runa en
quechua significa hombre, la persona o el ser humano.
12. Taki en quechua designa un canto, una canción, o una danza acompañada de un canto.
13. Situado a 15° 47’ 400 S, 69° 40’ 913 O.
14. Tayka en aimara: marriz, madre, mujer vieja. Wak’a: cinturón, monstruoso, animal que nace
con anomalías, cuya forma y color no son habituales (De Lucca, 1987). Observemos también que el
término Tayka wak’a es empleado por los habitantes de Taquile para designar el cinturón de soga
muy resistente al que se fija y se superpone el cinturón tejido, ambos llevados por los habitantes
de la isla. Wak’a en quechua: divinidad; lugar o sitio sagrado (Cerrón Palomino, 1989).
15. Variedad de juncos acuáticos.
16. La roca de Isañura esta situada a 15° 47’ 838 S, 69° 40’ 768 O.
17. Los Urus o «gente del agua» son una población de origen muy antiguo que practicaban la
pesca y se habían establecido particularmente en las islas de totora «flotantes» en la bahía de
Puno, o bien a lo largo de ejes acuáticos que alimentan el lago Titicaca.
18. Algunos aspectos de este relato coinciden con los estudios de Matos Mar (Matos Mar, 1951)
quien encontró en Chucuito documentos de la época colonial que relatan que Don Gonzalo de
Taquile se apropió de la isla adquiriéndola al rey de España Carlos V en 1580.
19. Wiñuyu es una montaña situada a 15° 58’ 870 S, 69° 38’ 890 O al sur/suroeste de la isla Escata.
Considerada como una divinidad, apu, es particularmente invocada, desde la cima de la isla de
Taquile, durante el gran ritual, gran pago, efectuado en la época de Pascua. Su nombre vendría del
término quechua wiñay, cuyo sentido actual es: la eternidad, o del aimara wiñaya: eternamente,
que se perpetúa sin cesar.
20. Wawayuq q’ipi urqu significa en quechua: «La montaña que lleva un niño». Esta designación se
refiere a ta forma de esta montaña cuando se la observa desde la cumbre de la isla de Taquile.
Wawayuq q’ipi urqu está situado a 16° 15’ 489 S, 69° 35’ 054 O, al sur del río llave.
21. Suyu en quechua designa un territorio o una demarcación y puede aplicarse a diferentes
escalas: un terreno, un conjunto de territorios o una región. Encontramos este término en la
expresión tawantisuyu, «cuatro partes juntas», que se refería al imperio inca.
22. Suqta: seis en lengua quechua.
23. Del quechua hanaq, que significa «arriba» y del castellano lado que designa un costado o un
espacio; los habitantes de Taquile utilizan el término laru que derivaría de la palabra castellana
lado.
24. Del quechua uray que quiere decir: abajo.
25. Cf. el mito Iskay rumi taquilimanta, «las dos piedras de Taquile», recogido en la isla. Video,
Colección Xavier Bellenger, ref. IFEA: XBE-V2-C-0033-1. TC (código temporal de inicio) Oh. 49’:
00”.
26. Milli (Aim.): papa temprana (De Lucca, 1987: 112).
27. La pequeña cantidad de forraje disponible en la isla no permite una ganadería importante.
28. Cuando la configuración del terreno lo permite; la mayoría de las parcelas son trabajadas con
ayuda de una pala o ch’aki taklla (Q.), herramienta de origen prehispánico.
29. Por lo menos desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX.
30. Compuesto de dos términos quechua Hatun: grande y Tayta: padre en sentido amplio.
31. Jilakata, término aimara que designa a un jefe de ayllu y mayor, en castellano.
32. En cada mitad existía también un jilakata menor o sulk’a, menor, dependiente del jilakata
mayor.
33. Este modo de organización no es propio de la isla de Taquile, en efecto, se lo encuentra bajo
formas más o menos desarrolladas o alteradas en el conjunto de las comunidades tradicionales
agrarias andinas.
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34. Warayuq término quechua que designa al que lleva la vara o bastón en castellano, signo
distintivo del poder del alcalde y de sus regidores en Taquile. Estos cuatro warayuq han sustituido
a los dos Ilakata mayores y a los dos Ilakata menores.
35. Es decir que la jurisdicción de cada uno de ellos se extiende sobre lo que equivale a un suyu y
medio.
36. El primer warayuq de cada mitad es más importante que el segundo, y el primer warayuq de la
parte de arriba es más importante que el primer warayuq de la parte de abajo.
37. Una de las consecuencias del acceso de la comunidad al estatuto de comunidad campesina.
38. Es decir que actualmente hay seis warayuq: cada uno corresponde a uno de los seis suyu de
Taquile.
39. Uno por suyu.
40. Hay un campo alcalde por cada mitad, uno para el lado de arriba y otro para el lado de abajo
(Hanaq lado y Uray lado). Cada campo alcalde gobierna tres de los seis Campo Warayuq. Sin embargo,
los seis Campo Warayuq participan juntos en las inspecciones de los suyu para verificar que las
ventajas concedidas a los administrados respeten siempre el uso apropiado de los suyu o para
verificar que se efectúe el mantenimiento de los muros que delimitan los territorios de su
incumbencia
41. Los ayllu unidos a Capachica eran los siguientes: 1) Jilata, 2) Yapura, 3) Selaqachi, 4) Llachu, 5)
Qotos, 6) Ch’illura, 7) Campanario, 8) Llachón, 9) Siali, 10) Qapano, 1 1) Amantani, 12) Taquile.
42. Particularmente para las elecciones regionales y nacionales y para ios censos.
43. Desde 1965 hay elecciones en Taquile. Antes, el Gobernador y los cuatro warayuq decidían la
atribución de nuevos cargos y se dirigían a la casa de las personas propuestas para designarlas y
nombrarlas.
44. Además, el Teniente Gobernador debe pertenecer obligatoriamente a Hanaq lado.
45. Actualmente son unos quince miembros entre los cuales figuran regidores y miembros del
Concejo.
46. Este recorte del poder así como de la jurisdicción territorial de los warayuq corresponde al
sistema vigente hasta fines del siglo XX y sobre el cual se basa la mayor parte de nuestras
observaciones desde 1973.
47. En el capítulo consagrado al dualismo en el gobierno, María Rostworowski escribe:
«Encontramos noticias que el sistema dual se reproducía también en cada bando, es decir que los
de Hanan gozaban de dos jefes y también los de Hurin». (Rostworowski, 1983: 119)
48. «Es muy interesante la mención del yanapaque, ayudador o compañero de cada curaca de
mitad, porque aclara aspectos de la organización interna de los señoríos. Aquí la segunda persona
se refiere a un doble del curaca principal, dentro de una misma parcialidad» (Rostworowski,
1983: 115).
49. Rostworowski (1983: 155): «En cada repartimiento o provincia hay dos parcialidades una que
se dice Hanasaya y otra de Hurinsaya. Cada parcialidad tiene un cacique principal que manda a
los principales e indios de su parcialidad, y no se entremete a mandar a los de la otra, excepto
que el curaca de la parcialidad de hanasaya es el principal de toda la provincia, a quien el otro
curaca de hurinsaya obedece en las cosas que dice él. Tiene el de hanasaya el mexor lugar en los
asientos y en todo lo demás, que en este guardan su orden. Los de la parcialidad de hanasaya se
asientan a la mano derecha y los de hurinsaya a la mano izquierda, en sus asientos baxos que
llaman duos, cada uno por su orden...» (Matienzo, 1967: 20).
50. Excepto, sin embargo, la fiesta de atipanakuy en la que los representantes de Uray lado
penetran a la plaza por el lado sur para enfrentarse a los de Hanaq lado durante una competencia
ritual.
51. Inti lluqsimuna laru, del quechua inti: sol, y del verbo lluqsi, salir, seguido de luru, deformación
de la palabra castellana lado, para designar el levante; y de la palabra quechua haykuna: la entrada
que designa el poniente.
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52. F.s mencionada en diferentes crónicas de la época colonial así como en los estudios de
diferentes etnólogos y musicólogos especialistas de los Andes.
53. Tawa (Q.), cuatro.
54. Si en la mayoría de los casos, ningún signo material particular distingue esta
correspondencia, encontramos su confirmación durante la fiesta de la Torre, dedicada a las
autoridades, en la que se levanta un altar en cada ángulo de la plaza y en donde se colocan, en la
posición enunciada, los cuatro warayuq.
87
1. Candelaria
22 La fiesta de la Candelaria o de la Virgen de la Candelaria ocupa un lugar importante en
Puno pero también en la mayoría de las comunidades agrarias de la región en las que
las cosechas futuras se ponen bajo la protección de la Virgen María.
23 Esta fiesta corresponde a la aparición de las primeras plántulas en flor, en particular las
de la papa. Para los agricultores andinos, esta planta es una referencia importante en la
percepción del tiempo y del ciclo de crecimiento de los vegetales (Arnold & Yapita,
1996).
24 En la isla de Taquile, la fiesta de la Candelaria corresponde a la primera fiesta del año
durante la cual se efectúan ofrendas propiciatorias y se realiza una danza llamada
«negritos»4.
25 En este baile, animado al compás de un conjunto de flautas de pico o pinkillu de cuatro
tamaños diferentes, de un tambor y de una caja clara, participa una pareja de
bailarines. El hombre lleva un palo grande provisto de una bandera blanca. Su danza
enérgica se caracteriza por un rápido zapateo del suelo con los pies 5. La mujer, frente a
él, lo acompaña en diferentes figuras de danza agitando un pañuelo blanco. La danza se
practica a través de los campos, en la plaza y en los patios de las casas visitadas por los
«negritos» en donde se disponen papas, habas, flores de maíz y de ocas, que
representan las cosechas venideras.
26 Según la tradición, apreciando la forma y la calidad de la danza de la pareja y de la
música que la anima se puede predecir la calidad de las próximas cosechas y el devenir
de la comunidad para el año en curso. Los «negritos», asociados a la época del año que
se caracteriza por fuertes precipitaciones, son considerados además «cargados de
lluvia». Esto explica su participación excepcional, en periodo de sequía, en los ritos
para llamar a la lluvia.
27 Esta danza, que ha evolucionado notablemente en su forma de ejecución en el
transcurso de los últimos treinta años, era practicada antiguamente en diferentes
comunidades de la península de Capachica. Antaño, en el centro administrativo del
mismo nombre, del que dependía Taquile, se desarrollaba un concurso de «negritos» en
el que participaban parejas de bailarines provenientes de los doce ayllu adscritos a él 6.
Para ir hasta la península, la pareja de bailarines de Taquile y las autoridades que la
acompañaban, utilizaban una embarcación de totora. A su regreso tomaban un camino
que bordea la costa noreste de la isla y se detenían a proximidad del santuario de Q’illu
Qaqa pata7 (15° 45’ 077 S, 69° 41’ 289 O), asociado a la florescencia de la papa, para bailar
allí mismo, en el lugar en donde un hombre aseguró haber visto a la Virgen
descansando.
28 Esta danza, que prácticamente ha desaparecido en la región, ha perdurado sin embargo
en la isla de Taquile. Antiguamente tenía la particularidad de ser bailada por una pareja
de hombres de edad madura, uno de ellos disfrazado de mujer.
29 El tocado original del danzante, hoy en desuso, era revelador de la manera de
representarse el espacio comunitario y el curso del tiempo.
90
30 Visto de perfil, este tocado de cuero en forma de media luna, rematado con pequeñas
plumas rojas, está atravesado en su centro por dos líneas pespunteadas verticalmente.
El cuarto izquierdo que domina el rostro del danzante, simboliza la parte de abajo de la
comunidad, Uray lado, y el de la derecha que cubre la parte posterior de su cabeza,
Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad. Ambas mitades del tocado también están
divididas en dos, haciendo aparecer cuatro triángulos. De izquierda a derecha, los tres
primeros triángulos representan los tres suyu o campos de cultivo cultivados y el
último, el suyu en barbecho que recibirá la papa al año siguiente. Todos los triángulos
están atravesados en su centro por una línea sinuosa continua que simboliza la unión
de los suyu y de los campos que los componen.
31 Esta representación del ciclo de rotación de los suyu, sugiere que el futuro está situado
detrás8, en la parte postetior del tocado usado por el danzante, lo que confirman los
ancianos de Taquile precisando que las plumas rojas alineadas por encima del tocado
representan el paso del tiempo que lleva, de izquierda a derecha, de la presente fiesta
de la Candelaria, a comienzos de febrero, hacia la fiesta de la Torre a fines de mayo o
principios de junio.
2. Carnaval
32 El Carnaval, festejado en todos los Andes, es muy reputado en el departamento de Puno
en donde da lugar a festejos de mucho colorido y de estupendas tradiciones musicales.
El Carnaval en Taquile, más que cualquier otra fiesta, regenera el tejido social.
Alrededor de las diferentes autoridades de la isla, las familias forman grupos que van a
visitar a los allegados y amigos por toda la isla.
91
3. Pascua de Resurrección
34 Pascua es la ocasión de un gran pago. En el transcurso de este ritual tradicional se
efectúan simultáneamente ofrendas en dos santuarios mayores de la isla de Taquile.
35 En el lugar denominado Taquile pata se reúnen las autoridades de menor importancia
en presencia de un chamán o paq’u y de su asistente o secretario, mientras que las
principales autoridades, sus familias e invitados se dirigen a Mulsina. Este santuario,
situado en el punto más alto de la isla de Taquile, es considerado como el principal
lugar de culto a las divinidades, allí se realizan los rituales más importantes, como
aquellos que se practican el día de Pascua de Resurrección. En esta ocasión, el paq’u
principal implora a las divinidades circunlacustres así como a los principales santuarios
de Taquile para que protejan a los habitantes de la isla y les permitan obtener
abundantes cosechas. A excepción de los ritos de llamado a la lluvia, es en esta época
del año que aparecen tradicionalmente en Taquile los primeros conjuntos de flautas de
Pan o sikuri de cuatro tamaños diferentes. Estos conjuntos acompañan en particular el
desplazamiento de las autoridades y en el recinto del santuario de Mulsina, tocan hasta
el atardecer alternándose con un dúo de flautas traveseras o pitu.
4. Santa Cruz
36 La fiesta de Santa Cruz99 es también conocida bajo el nombre de la fecha en que tiene
lugar: 3 de mayo.
37 En Taquile, la fiesta de Santa Cruz comienza la víspera por la noche. En el transcurso de
esta víspera, se viste a unos niños con trajes tradicionales que se parecen a los trajes de
fiesta que llevan las autoridades tradicionales durante el Carnaval. Estos kapiros 10, niños
y niñas, son acompañados a la iglesia por sus padres y por los Alferados. En presencia
de las autotidades tradicionales ellos asisten a la danza nocturna de los machulas. Frente
a la iglesia, estos aparecidos o ancestros que disfrazan su voz y llevan una máscara,
ejecutan una danza burlesca animada al son de flautas traveseras (pitu), de tambores y
de cajas claras. El 3 de mayo, al mediodía, tiene lugar una procesión de cruces entre la
iglesia de San Santiago y el santuario llamado de Santa Cruz. En este antiguo lugar de
ofrendas tradicionales, se procede durante toda la tarde al intercambio de hojas de
coca. El conjunto del ritual está marcado por la ejecución de dos dúos de flautas
traveseras que tocan alternadamente hasta el atardecer.
5. San Isidro
38 La fiesta de San Isidro, santo patrón de los labradores y de los agricultores, debuta con
una velada, el 14 de mayo, que también está marcada por la presencia de los machulas.
La danza movida de los ancestros es animada nuevamente por conjuntos de flautas
traveseras o pitu y por tambores, bombos. Estos tocan en forma alternada, a ambos
92
lados de la puerta de la iglesia, enmarcando a los niños kapiros, a los Alferados y a las
autoridades, reunidos todos frente a los machulas como durante la fiesta de la Santa
Cruz. El 15 de mayo, día de la fiesta de San Isidro, la placita de Taquile es objeto de una
puesta en escena inhabitual. Dos grupos de machulas, formado cada uno por una pareja
con niños, recorren la plaza con una vaca y un arado. Cada grupo representa a una
mitad de la comunidad, Hanaq lado y Uray lado. Al son de dúos de flautas traveseras
sostenidos por la rítmica de redoblante, de cajas claras y de bombo, imitan las faenas de
los campos, la labranza y la siembra. Estos ancestros vienen a enseñar a los vivos las
faenas agrícolas y los ritos profilácticos que las acompañan. Por la tarde, en un campo
en barbecho situado más lejos, comparten con la población los productos de la cosecha:
papas, chuño11, oca, habas y maíz.
6. 1. El Tumpanakuy
42 Viene del verbo quechua tumpa-, «atribuirse» (Cerrón Palomino, 1989: 75), es un ritual
nocturno durante el cual dos grupos, uno de Hanaq lado y el otro de Uray lado, formados
respectivamente por un antepasado o machula acompañado de sikuri visitan
sucesivamente a las principales autoridades, en la noche del lunes al martes, con objeto
de reclamarles bienes que supuestamente les pertenecen.
6. 2. El Atipanakuy
6. 3. Torre fiesta
7. San Juan
45 La Fiesta de San Juan tiene lugar el 24 de junio. Esta fecha marca el solsticio de invierno
celebrado antaño en los Andes con el Inti Raymi, la fiesta del Sol. En Taquile, este día
está asociado con la fertilidad del ganado. En la víspera cada familia practica diversos
rituales purificadores, particularmente en la mañana de la fiesta de San Juan los
taquileños se bañan en el lago Titicaca antes que salga el sol. Esta fiesta, hoy en día
animada por un conjunto de instrumentos de cuerdas formado por uno o dos chilladores
o charangos, una mandolina y una guitarra, era acompañada antiguamente por el son de
una flauta de pico o pinkillu y por un tambor que interpretaba una música conocida bajo
el nombre de waka waka.
intervienen dos danzas características denominadas Cinta k’ana y Awki puli (cf muestra
en video en el DVD adjunto).
47 La Awki puli es bailada por hombres y mujeres de edad, en los patios o en la plaza
principal. Para esta ocasión las mujeres se revisten de hasta quince faldas superpuestas.
Los hombres tienen un tocado de plumas de flamencos, sobre el cual colocan un espejo
que representa al sol, Inti (Q.). Delante del rostro los hombres llevan numerosas perlas y
medallas representativas de los productos atesorados durante las cosechas.
48 Cinta k’ana es bailada generalmente por los más jóvenes en torno a un gran palo de ocho
metros de alto al cual se sujetan los músicos y las bailarinas mediante cintas de color
que son el símbolo de las raíces. El hombre representa a la oca y la mujer a la papa,
ambos productos de la tierra. Bailando al son de grandes flautas, qina, los participantes
trenzan las diferentes cintas alrededor del palo, símbolo del tiempo que pasa. Con la
Octava de San Santiago tiene lugar la ultima fiesta del año.
49 Estos bailes acompañados de conjuntos de qina, flautas verticales con muesca y de soplo
directo, clausuran el ciclo instrumental de la isla de Taquile.
9. Otras festividades
50 Otros acontecimientos pueden estar asociados a las fiestas principales, tales como los
matrimonios que se llevan a cabo una o dos veces al año, esencialmente entre abril y
julio, periodo de abundancia de alimentos, y en función de la disponibilidad del
sacerdote, quien viene de Puno y consagrará entonces todas las uniones del año. Los
festejos de matrimonio están acompañados por conjuntos de instrumentos de cuerda
formados generalmente por un chillador, una mandolina y una guitarra.
51 Finalmente, cabe notar que antiguamente algunos de estos cordófonos podían
acompañar a una danza llamada fandango realizada con ocasión de los nacimientos.
NOTAS
1. Durante mi visita a Anapia se me informó de prácticas similares en la zona de Wiñay marka,
parte menor del lago Titicaca (cf capítulo dedicado a las secuencias musicales); allí mis
anfitriones evocaron la presencia en ese periodo del año de especialistas aimara quienes
antiguamente escrutaban el cielo y los movimientos de la naturaleza desde lugares panorámicos
que dominaban las islas.
2. Illa (Aim.): amuleto, talismán, objeto al que se le atribuyen virtudes mágicas (De Lucca, 1987:
55). Los tubérculos de gran tamaño son considerados como matrices que engendran y favorecen
la reproducción de sus semejantes.
3. Observemos sin embargo que han sido precedidas el 6 de julio, fiesta de El Carmen, con la
siembra de los milli, parcelas familiares particularmente fértiles situadas a nivel del lago, sobre la
ribera oeste de la isla.
4. La danza denominada de los negritos está muy difundida en el Perú. Se trata de una danza de
origen arabo-andaluz que es objeto de diversas reinterpretaciones en los Andes (Alarco, 1975).
5. Cf. Pink.Can.01.Tql. en la parte audio del DVD adjunto.
6. Véase los santuarios de Taquile, y los caminos rituales (IIP parte, cap. 7, subcap. 5).
7. En quechua: «da piedra amarilla situada encima» o «cumbre de la piedra amarilla».
8. Esta concepción del tiempo ha sido también destacada por Henry F. Stobart (1995:78) y por
Thomas J. Solomon (1997: 45).
9. Esta fiesta muy difundida en los Andes adopta a veces un carácter violento. En efecto, en esta
fecha, en algunas comunidades se practican combates rituales o tinku. Estos enfrentamientos
tradicionales pueden adoptar otras formas como la de una competencia musical que, en la isla de
Taquile, tiene lugar la semana siguiente a Pentecostés.
10. La interpretación de este término, que parece provenir de la palabra aimara kapir, sería la de
castrado.
11. Ch’uñu (Q.): papa deshidratada
12. Atipay : vencer, dominar; Atipakuy: intentar en varias oportunidades, con ensañamiento
(Cusihamán, 2001: 211).
13. Cf. Grabaciones (Siku.Hanaq.Tql) y (Siku.Uray.Tql).
14. Pequeño cordófono de cuerdas metálicas, de la familia de los laúdes.
15. Salvo los pitu que son utilizados de nuevo en San Santiago.
96
1. Los aerófonos
4 Entre los aerófonos usados en la isla distinguimos las flautas de pico o pinkillu, las
flautas de soplo directo o qina, sin embocadura pero con una muesca, los pitu, flautas
traveseras y los siku, flautas de Pan o zampoñas.
5 En su mayoría, el conjunto de estos instrumentos es confeccionado localmente por
maestros, fabricantes de instrumentos, con una variedad de caña 2 o de carrizo, de la
familia arundo donax (Lat.) que proviene de los valles calientes. Finalmente,
instrumentos realizados con cuernos de bóvidos o también confeccionados con conchas
marinas, generalmente de la familia strombus (Lat.) provenientes de la costa del
Pacifico, vienen a completar los instrumentos de viento utilizados en la isla de Taquile.
97
6 Las flautas se utilizan en conjuntos que pueden llegar a tener, en ciertos casos, hasta
cuarenta instrumentos en las formaciones de flautas de Pan, y hasta cuatro tamaños
diferentes.
7 Cada conjunto está constituido únicamente por flautas del mismo tipo, destinadas a
formar por ejemplo, una tropa de pinkillu acompañada generalmente por tambores.
8 Los instrumentos o conjuntos compuestos por instrumentos aparentemente similares,
como las flautas de pico, pueden adoptar nombres diferentes en función de la fiesta que
animan, del número de orificios que tienen, de su tamaño relativo dentro de un
conjunto específico o también en función de su rol dentro de una orquesta
determinada. Esta aparente complejidad ha engendrado con frecuencia una confusión
en el estudio de las orquestas autóctonas andinas cuya profusión de nombres y de
diversas denominaciones han hecho perderse a más de un observador.
9 Las flautas de pico se designan en Taquile con el término de pinkillu. Esta denominación
aparece ya en las crónicas del siglo XVII (Guaman Poma de Ayala, 1980 [1613]: 316).
Según las observaciones que he hecho en diferentes comunidades tradicionales
andinas, esta apelación sería un término genérico que parecía agrupar, en esa época, a
la mayor parte de las flautas rectas, ya sean flautas de pico o flautas rectas de soplo
directo. Hoy en día se admite generalmente que el término pinkillu se emparienta más
específicamente con las flautas de pico, mientras que las flautas rectas con muesca o sin
embocadura se designan más particularmente con los términos de quena, khena (Aim.)
o qina (Q.).
10 Los pinkillu de la isla de Taquile son los primeros en aparecer en el ciclo instrumental de
la isla con ocasión de la fiesta de la Candelaria en la que animan la danza ritual de los
«negritos», y poco después, durante Carnaval cuando acompañan a los grupos de
danzantes que recorren la isla de Taquile, de casa en casa, durante varios días.
11 Los pinkillu se tocan en conjunto de seis a ocho flautas que tienen actualmente 3 cuatro
tamaños, localmente designados bajo los términos de:
12 1. Mama pinkillu (Q.) (Madre pinkillu) o Hatun pinkillu (Q.) (Gran pinkillu). Se confecciona
en el entrenudo de una caña gruesa de 5 cm de diámetro y de una longitud total de
aproximadamente 88 cm. Tiene 4 orificios en el lado superior.
13 2. Maltona pinkillu: el término maltona o malta4 (Aim.) designa con más frecuencia un
tamaño mediano y aparece en la denominación de tamaño de otros instrumentos de
viento del Altiplano. En este caso designa a una flauta de pico confeccionada a partir de
una caña de unos 3,5 cm de diámetro y de una longitud de 60 cm.
14 En este conjunto instrumental, junto con las mama pinkillu, las maltona constituyen un
primer grupo de flautas que se caracterizan por los 4 orificios que tienen en su lado
superior.
15 3. Ajora: este tamaño de flauta debe su nombre a una medida tradicional local (cf. infra).
Está hecha con una caña más fina que la de los tamaños superiores, su diámetro es de
1,5 cm y su largo de 37 cm aproximadamente. Tiene 6 orificios en el lado superior.
16 4. Chible o Huch’uy pinkillu, pequeño pinkillu de un diámetro cercano a 1 cm y una
longitud aproximada de 18 cm. El nombre de esta flauta vendría del sonido que emite:
«Chchchchch» y de su pequeño tamaño5.
17 Estos dos últimos tamaños, Ajora y Chible, constituyen un segundo grupo de flautas de
pico que componen el conjunto de pinkillu de Taquile y se caracterizan principalmente
por los 6 orificios que tienen en el lado superior.
18 Los tamaños de las flautas se dan a título indicativo. Pueden variar más o menos de un
conjunto a otro, en función de la naturaleza, de la calidad y del espesor de las cañas
utilizadas, y también en función del maestro o fabricante que las corta.
19 Los conjuntos de flautas se realizan siempre en función del tamaño de la flauta más
grande del conjunto, en el caso presente, de la mama7, que sirve de referencia. Son
afinadas para que su «canto» pueda generar las melodías que corresponden a los ritos y
danzas que animan, en el caso presente, las de la Candelaria o de Carnaval, y esto, con
exclusión de cualquier otra melodía.
20 Las medidas en centímetros dan un orden de tamaño, y corresponden en realidad a
medidas antiguas, que a menudo han caído en desuso, basadas en referencias
corporales. Así, como ya vimos, en el caso de la ajora algunos tamaños de insrrumentos
conservan el nombre de la antigua medida. Ocurre lo mismo con la mama cuyo tamaño
es igual a la distancia que separa al cuello de la extremidad de una mano y que se
conoce aquí con el nombre de vara8 (aproximadamente 80 cm).
21 Correspondencias corporales de algunas medidas antiguas antaño vigentes 9:
• 2 brazos extendidos = buk jerja
• 1 brazo extendido desde el codo = huk vara
• desde el pliegue del codo hasta el extremo de la mano = media vara
22 Esta manera de considerar los tamaños de los diferentes registros, en función de las
medidas antiguas y del cuerpo, ofrece sin duda un enfoque más adaptado que las
medidas centimétricas generalmente aplicadas. Junto con las variaciones debidas a los
materiales utilizados para la fabricación de los instrumentos, estas medidas
tradicionales explican en parte el gran número de tamaños de flautas existentes en las
orquestas o formaciones de instrumentos de viento del Altiplano. Tanto más por cuanto
las medidas locales y las referencias corporales pueden variar sensiblemente de una
región o de una comunidad a otra.
23 Los conjuntos actuales de pinkillu que acompañan la danza de los «negritos» con
ocasión de la fiesta de la Candelaria, o animan los festejos de Carnaval, están
compuestos generalmente por:
24 1. Mama pinkillu
25 2. Maltona pinkillu
26 3. Ajora
27 1. Chible
100
28 El conjunto de flautas pinkillu que anima la danza de los «negritos» se designa con el
término de negrito phukuqñin10, el soplador de «negritos».
29 Cada uno de los registros es nombrado en orden decreciente:
30 Mama phukuy, el soplo de la mama
31 Maltona phukuy, el soplo de la maltona
32 Ajora phukuy, el soplo de la ajora
33 Chible phukuy, el soplo del chible
34 Se considera que quien domina correctamente el registro del medio (ajora) «jala el
tono», o sea «jala la melodía» o la conduce, mientras que el registro más grave como el
de la maltona no emite esencialmente algunos sonidos llamados «puntas» 11. En el otro
extremo del espectro sonoro12, el chible phukuq, cuyo sonido más agudo es asimilado a
un silbido ligero, embellece el conjunto, dícese, «para que suene completo» o sea para
que suene o para hacer un sonido completo.
36 En la forma tradicional de ejecución del pinkillu, la mano derecha se coloca hacia el lado
de insuflación o parte alta de la flauta y la mano izquierda hacia la parte baja del
instrumento. Esta forma característica de ejecución antigua está claramente
representada en la crónica de Guaman Poma de Ayala (1980 [1613]: 316) en donde
aparecen dos tocadores de pinkillu.
37 La posición de los dedos sobre el instrumento es la siguiente:
• El índice, el mayor y el anular de la mano derecha están colocados sobre los tres primeros
orificios de la parte alta del instrumento.
• El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda están colocados sobre los tres orificios
de la parte baja del instrumento.
• En los instrumentos de gran tamaño que tienen solo cuatro orificios:
• El índice y el mayor de la mano derecha están colocados sobre los dos primeros orificios de
la parte alta del instrumento.
• El índice y el mayor de la mano izquierda están colocados sobre los dos orificios de la parte
baja del instrumenro.
38 Cabe resaltar la manera según la cual los dedos recubren los orificios. Los orificios se
ocultan no con la punta de los dedos sino colocando el lado palmar situado en la
articulación de la segunda y de la tercera falange ungular. Hemos podido observar esta
101
47 Volveré más detalladamente sobre las piezas musicales que marcan las diferentes fases
de los rituales en el capítulo consagrado a las secuencias musicales registradas en la isla
102
49 Los pitu o machu pitu de la isla de Taquile son pequeñas flautas traveseras de carrizo 15,
de un solo tamaño, aproximadamente 20 cm de largo y 1,5 cm de diámetro promedio,
que además del orificio de insuflación, tienen seis agujeros en el lado superior.
Acompañan en particular a la danza nocturna de los ancestros, los machu o machulas.
Estas flautas están bastante difundidas en el conjunto de las comunidades andinas,
desde Ecuador hasta el norte de Argentina. El término pitu parece cercano a pito o
silbato. Sin embargo, en diccionarios de lengua quechua se nota que pitu induce la
noción de par (González Holguin, 1989: 290), de gemelos (Diccionario Simi taqe, 1995:
403), de unión de personas o significa también juntar las manos (Cerrón-Palomino,
1989: 59), lo que corresponde con su modo de ejecución en la isla en donde estas flautas
se tocan esencialmente en dúo. Particularmente, estas intervienen en Pascua de
Resurrección, el día de la Santa Cruz, el 3 de mayo, y durante la víspera de la fiesta de
San Isidro, el 15 de mayo. Con ocasión de las fiestas que acabamos de mencionar, se
forman dúos de pitu, especialmente durante la víspera de San Isidro en la que dos
grupos, instalados a ambos lados de la puerta de la iglesia, tocan alternativamente.
Dibujo de pitu
efecto, aquí se asigna la mano derecha a la parte baja del instrumento y la mano
izquierda a la parte alta18.
53 La posición de los dedos sobre el instrumento es como sigue:
• El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda se colocan sobre los tres primeros
agujeros (T1, T2, T3) de la parte alta del instrumento a proximidad del orificio de
insuflación.
• El índice, el mayor y el anular de la mano derecha se colocan sobre los tres agujeros de la
parte situada hacia el exterior o «parte baja» del instrumento (T4, T5, T6).
54 El orden jerárquico de los dedos y de los agujeros con los que corresponden es el
siguiente:
55 El mayor y el anular que cubren los orificios correspondientes, T2 y T3, son los más
importantes «estos dos cantan más, son los que mandan». T2 manda a T3, T2 y T3
responden aTl. T4 mandaaT5 y T6, aunque este último prácticamente no interviene.
56 En el caso de los pitu se considera que los dedos mencionados de la mano izquierda son
los que guían la ejecución, «esos dedos mandan y hacen la tonada o wirsu 19» y los de la
derecha son los que contestan, «los de abajo hacen puntos» 20. A este respecto, es
significativa la posición de los dedos al comienzo de las intervenciones de pitu. El
primer sonido emitido corresponde al conjunto de los agujeros tapados excepto el
agujero que se deja abierto para el índice de la mano izquierda, el sonido siguiente
corresponde al conjunto de los agujeros tapados excepto el agujero que se deja abierto
para el anular de la mano derecha.
57 Este diálogo corresponde a una «obertura» que precede a la ejecución propiamente
dicha. La dicotomía mano derecha-mano izquierda está confirmada por los mismos
músicos que asimilan la ejecución del pitu a la de las flautas de Pan, basada en un
sistema de diálogo entre elementos, ira y arka, que desarrollaré más adelante.
58 Este concepto de diálogo se prolonga en la forma de ejecución a dúo, en la que los
músicos se impulsan mutuamente a lo largo de todas sus intervenciones, al unísono.
59 Si consideramos que la utilización de los pitu se asimila a la presencia de los machulas, o
espíritus de los ancestros, la particularidad observada en el uso de estas flautas ¿no
podría explicarse entonces por el hecho que estas animan con una ejecución invertida
la danza de seres del otro mundo?
60 El siku (aim.), antara (Q.), zampoña (Cast.), syrinx (en francés) o flauta de Pan es el
instrumento emblemático de la isla de Taquile, cuyos tocadores o sikuri, con su tocado
de plumas multicolores, están ampliamente representados en diferentes textiles
locales.
61 De origen prehispánico, esta flauta amerindia de varias cañas, de la que se conocen
numerosas variantes, está ampliamente difundida en los Andes centrales y en
particular en la región del lago Titicaca en donde alcanza un grado de utilización
104
1. 12. 1. Descripción
64 Los siku de la isla de Taquile están constituidos por siete tubos de caña yuxtapuestos, de
longitud incremencial23. El extremo inferior de los tubos de esta hilera está
naturalmente cefrado por el entrenudo de las cañas con las que están hechos.
65 El principio de base de la utilización de estas flautas de Pan radica en una ejecución
complementaria que asocia pares de instrumentos cuyas mitades están distribuidas
entre los músicos y se denominan siku ira y siku arka respectivamente. Los tubos de los
siku ira son un poco más cortos que los de los siku arka.
66 Soplando alternativamente, uno tras otro, en cada tubo de las mitades, se obtiene el
conjunto de los sonidos que permiten producir melodías (Valencia Chacón, 1980). Este
sistema de ejecución es conocido también como entramado musical o interlockeden
inglés. En todas las descripciones (cf. Valencia Chacón, 1980; Girault, 1968 y en general
todos los autores) se dice que la mitad ira cumple el rol de «guía». De acuerdo a mis
observaciones y al análisis del conjunto de mis datos, resulta que el rol de cada mitad es
mucho más complejo y que la mitad arka tiene también un rol muy importante pues
sirve de estímulo a la ejecución de la mitad ira.
67 Dentro de la concepción autóctona, la mitad ira, dirige el canto y a la vez es
dependiente de arka que impulsa su intervención:
68 «El [siku] ira, el más pequeño [de la par] manda, es el que canta, mientras el [siku] arka,
el más grande [de la par], saca puntos24. El punto hace cantar al ira»25.
69 Cada mitad, ira y arka, puede tener una hilera de tubos adicional (Langevin, 1992),
abiertos y biselados en su extremo inferior, que enriquece los sonidos de la primera fila
(cf. infra, la duplicación de las hileras de tubos).
105
70 Los conjuntos de siku de Taquile están compuestos por parejas de instrumentos ira y
arka de cuatro tamaños cuyas apelaciones en orden decreciente son:
• Mama26: para las flautas más grandes que pueden alcanzar un metro. Este término quechua
designa, como lo mencionamos para las clases de pinkillu, a la madre o matriz.
• Maltona: para las flautas de tamaño mediano.
• Liku: para las flautas de tamaño pequeño.
• Chuli u Oca: para las flautas de muy pequeño tamaño (8 a 12 cm) 27.
71 El tamaño y la función de los instrumentos así definidos permiten identificarlos en los
conjuntos de flautas de Pan que pueden comprender más de cuarenta elementos,
repartidos en mama ira, mama arka, maltona ira, maltona arka, liku ira, liku arka, chuli ira,
chuli arka.
72 Las medidas que determinan los diferentes tamaños mama, maltona, liku, chuli se basan
en la longitud del tubo más grande de mama arka que puede variar sensiblemente de un
conjunto a otro. En Taquile, el tubo más grande de mama arka mide el doble del tubo
más grande de maltona, la liku arka mide la mitad del tubo más grande de maltona arka,
la liku arka mide el doble del tubo más grande de chuli arka, etc.. Estas relaciones de
proporción de 1/2 entre todos los tubos correspondientes en los cuatro registros mama,
maltona, liku y chuli, permiten generar sonidos sobre un ámbito de más de cuatro
octavas.
73 A Mariano Quispe, fabricante de instrumentos de la comunidad le hice un pedido de 96
siku (48 pares de ira y arka), entonces si, a título indicativo, medimos los tamaños 28 de
106
los diferentes registros de este conjunto obtendremos los siguientes tamaños, por
registro, teniendo como base el tubo más grande:
• Mama: 64 cm
• Maltona: 32 cm
• Liku: 16 cm
• Chuli u Oca: 8 cm
hilera arka al exterior mientras que la hilera ira se encontrará al interior, vale decir en
contacto directo con sus labios. Esta técnica es utilizada también por los maestros para
entonar las melodías locales y permitirles verificar la precisión de los instrumentos en
vías de fabricación.
77 Si se observa con precisión el uso de estas mitades, considerando que el tubo más
grande es el n° 1, se nota que la mayor parte de la ejecución melódica o canto es
generada por 4 tubos (respectivamente los tubos 2, 3, 4 y 5) de la mitad ira que tiene la
hilera de tubos más pequeños, y que esta ejecución se completa principalmente por 3
tubos (respectivamente 2, 4 y 6) de la mitad arka, los mismos que forman parte de la
hilera de tubos más grandes que generan las puntas.
79 Hoy en día, cada elemento de un par de siku está compuesto generalmente de una sola
hilera de tubos. Este cambio de característica organológica del instrumento se debe
esencialmente a razones de orden económico ya que la compra de las cañas representa
una carga onerosa para el Mayorazgo pues le corresponde suministrar la orquesta para
los ceremoniales.
80 Durante sus intervenciones, los tocadores de siku se agrupan por tamaños y por pares
complementarios. Cada siku ira tiene a su lado a un siku arka con el cual combina su
ejecución.
81 En posición estacionaria, los sikuri forman un círculo, mirándose los unos a los otros.
Luego de un golpe característico de los tambores y un motivo melódico común al
conjunto de los tonos que anuncian el inicio de la ejecución 31, los participantes giran
alternativamente en el sentido inverso a las agujas del reloj y luego en sentido
contrario hasta la conclusión de su intervención marcada de nuevo por el motivo
108
melódico del inicio y por tres golpes sucesivos de los tambores. Cuando se desplazan,
los sikuri se ponen en fila, a la cabeza, abriendo la marcha, van las flautas más grandes,
mama ira, acompañadas por un tambor, y mama arka, a las que les suceden en orden
decreciente las maltona, los liku y los chuli32.
para Hanaq lado (lado de arriba) y Kinwa pampa pata para Uray lado (lado de abajo),
situados respectivamente a (15° 45’ 967 S, 69° 41’ 324 O) y a (15° 46’ 078 S, 69° 40’ 979 O)
(cf. la justa ritual del Atipanakuy; cf. capítulo 6, subcap. 7.1.2).
86 Cuando no se puede ocupar una de las posiciones primordiales tocando mama phukuq,
se soplará en las flautas de menor tamaño o siku liku, que en principio son animadas por
hombres de edad madura cuya ejecución es precisa. Finalmente, la única pareja de
flautas muy pequeñas o siku chuli, cuyas estridentes sonoridades sirven de referencia
melódica al conjunto de los participantes y además son perceptibles desde lejos, está
reservada a hombres mayores de mucha experiencia.
87 Junto con los sopladores del registro opuesto a las mama phukuq, estos ancianos
estimularán la ejecución del conjunto de los siku de tamaño mediano.
88 Las qina (Q.), quena o khena (Aim.) son flautas rectas, verticales, sin embocadura,
provistas de una muesca. La utilización de estas flautas de soplo directo, de origen
prehispánico, está ampliamente difundida en los Andes. El uso de las qina en Taquile
está ligado exclusivamente a las danzas de Cinta k’ana y Awki puli que se llevan a cabo
una vez al año, con ocasión de la última gran fiesta del ciclo ritual, ocho días después de
la fiesta de San Santiago.
89 Se distingue dos tipos de qina que acompañan específicamente a cada una de las danzas
ya citadas:
• Las qina de Cinta k’ana, de un solo tamaño, miden aproximadamente 67 cm 36 de largo; tienen
seis agujeros en el lado superior, todos alineados sobre un mismo eje, y un agujero en el lado
inferior (utilizado por el pulgar). El diámetro interior promedio de las qina de Cinta k’ana es
de 1,8 cm.
• Las qina de Awki puli, de un solo tamaño, miden aproximadamente 75 cm 37 de largo y tienen
cuatro agujeros en el lado superior alineados sobre el mismo eje así como un respiradero
lateral, parki t’uqu, situado hacia el extremo inferior de la flauta, y un agujero en el lado
inferior (utilizado por el pulgar). El diámetro interior de las qina de Awki Puli es más grande
que el de las qina de Cinta k’ana, siendo en promedio de 2,5 cm.
92 Se otorga una importancia particular a la calidad del soplo que debe permirir, a la vez,
la emisión de sonidos ricos en armónicas y el dominio de la línea melódica. Para
designar la acción de tocar, como en el caso del pinkillu, se emplea el verbo phuku- (Q.)
(soplar) y el verbo que designa el juego de los dedos es t’unqu- que significa aguijonear.
95 La manera de cubrir los agujeros con los dedos es idéntica a la manera de hacerlo con
los pinkillu, en donde el recubrimiento de los orificios se realiza colocando el lado
palmar situado en la articulación de la segunda y tercera falange ungular. Esta forma de
ejecución tradicional de la qina es común a diferentes regiones andinas del Perú y de
Bolivia.
96 Los taquileños conceden una importancia particular a la función del agujero del lado
interior de la qina38, el wasa t’uqu39 (Q.) tocado con el pulgar de la mano derecha,
atribuyéndole la facultad de hacer cantar a los otros, «hace cantar a los demás», y de
hacer las puntas, «él hace las puntas». De esta manera el pulgar es implícitamente
asimilado al rol de guía mientras que los otros dedos en juego de la mano derecha y de
la mano izquierda contribuyen generando el canto, respondiéndole alternativamente.
97 En la forma de ejecución de la qina en Taquile, encontramos el principio de ejecución
fundamental que he enunciado, basado en la dicotomía mano derecha/ mano izquierda.
98 El grupo de músicos de Awki puli reúne a una veintena de tocadores de qina. Esta
formación se caracteriza por el hecho de estar compuesta mayoritariamente por
músicos de más de cuarenta años.
99 El conjunto de Cinta k’ana reúne a participantes más jóvenes cuyo número es superior al
de Awki puli. Sin embargo, el conductor del conjunto o maestro de Cinta k’ana es un
hombre experimentado, generalmente de edad.
100 El grupo de Awki puli toca al unísono mientras que dentro del conjunto de Cinta k’ana los
más jóvenes tocan generalmente en la octava superior de sus mayores.
101 El tempo de los Awki pidi es más lento que el de los Cinta k’ana.
102 Durante el ritual en la plaza de Taquile estos dos conjuntos tocan, en forma alternada,
piezas musicales invariables, cinco los Awki puli y seis los Cinta k’ana.
103 Cada conjunto es acompañado por uno o varios instrumentos de percusión o tambores.
2. Los membranófonos
104 Se distinguen dos tipos de instrumentos de percusión en la isla de Taquile. El primero,
que acompaña al conjunto de formaciones de aerófonos de la isla es un tambor,
comúnmente llamado bombo. Este instrumento ha remplazado paulatinamente a un
membranófono de origen prehispánico conocido en la región bajo el nombre de
wankara40 (Aim.). El otro instrumento de percusión que aparece esencialmente en época
de Carnaval es parecido a la caja clara y se denomina indiferentemente caja, tarola o
redoblante.
2. 1. El tambor
105 Con una altura de cerca de 25 cm por un diámetro de 50 cm, el tambor de Taquile, cuyo
cuerpo es de madera, está provisto en cada una de sus extremidades de una membrana
113
de cuero sujeta mediante un aro. Ambos aros están perforados por doce agujeros, lo que
permite unirlos entre sí con un cordaje de cuero que sirve para tensar las membranas.
Este cordaje rodea el armazón formando una serie de V alternativamente invertidas.
Encontramos este motivo, que en Taquile simboliza a los Apu o divinidades tutelares de
las montañas, pintado en las casas de las autoridades con ocasión de Torre fiesta. El
instrumento está suspendido verticalmente con la mano izquierda gracias a una
pequeña tira fijada sobre los tensores y se lo golpea con la mano derecha mediante un
mazo. En la membrana opuesta a la que es golpeada se ha fijado un alambre resonador
sobre el que están dispuestos a equidistancia seis pedazos de madera, los mismos que,
en cada impacto, rebotan sobre la membrana produciendo una sonoridad asimilada a la
lluvia.
106 Un instrumento de tamaño similar pero sin aro, cuyas membranas estaban
directamente tensadas mediante cordajes sobre el cuerpo del instrumento,
caractetística de los instrumentos de percusión prehispánicos (Bellenger, 1980: 132),
está representado en la crónica de Guaman Poma (1980 [1613]: 324). Sobre este dibujo
referente a la fiesta de los Collasuyos, este artefacto aparece suspendido a un pórtico.
Tambor de Taquile
114
2. 2. La tarola
Tarola de Taquile
108 La tarola de Taquile, cuyo cuerpo está hecho de hojalata, mide cerca de 15 cm de alto y
su diámetro es de 30 cm. Las membranas están tensionadas mediante un aro. Los aros
están perforados con doce agujeros y unidos entre sí mediante varillas metálicas
116
3. Los cordófonos
109 Los principales instrumentos de cuerdas utilizados en Taquile son el chillador, la
guirarra y la mandolina. Se los emplea esencialmente para el acompañamiento musical
de una ceremonia dedicada a las autoridades, denominada altarero, con ocasión de
Torre fiesta así como también en los matrimonios. Otros instrumentos de cuerdas, hoy
en desuso, como el violín, la bandurria o el arpa, eran utilizados ocasionalmente hasta
en los años 1980.
110 Los instrumentos de cuerda fueron introducidos en los Andes durante la conquista
española y difundidos principalmente por las misiones jesuitas (Bellenger, 1980: 140).
La guitarra y la mandolina utilizadas en Taquile son parecidas a las guitarras y
mandolinas europeas, el chillador, también conocido en otras regiones andinas de
Bolivia y del Perú bajo el nombre de charango, es un instrumento híbrido (Bellenger,
1981: 38-47).
3. 1. El chillador
111 El chillador utilizado en Taquile es un pequeño cordófono que mide cerca de 60 cm, con
cuerdas metálicas, perteneciente a la familia de los laúdes. Le debe el nombre a su
aguda sonoridad y viene del castellano, chillar, emitir un grito agudo. El instrumento
que tiene la forma de una pequeña guitarra está hecho de madera. En otras regiones del
Perú y de Bolivia, su caja de resonancia está hecha a menudo con un capatazón de
armadillo. El chillador tiene cinco órdenes de cuerdas dobles y a veces triples sobre el
haz central y la última hilera. En las diferentes regiones andinas en las que aparece, la
afinación de este instrumento es variable41. En su estudio sobre los cordófonos de
Taquile, Albane Pelisson (2002: 24) registra las siguientes alturas para las cuerdas de 1 a
542: Si5, Mi4, Sol5, Re4, Si3 en uno de los grupos de músicos que acompañan a las
autoridades; los otros grupos, que conservan siempre el mismo acorde, pueden
aparecer con alturas relativas diferentes.
112 Los dedos de la mano derecha barren el conjunto de cuerdas, esencialmente de las
cuerdas superiores hacia las cuerdas inferiores marcando acentuaciones que resaltan la
melodía. El rosetón del chillador es asimilado a su boca por lo que en este sentido el
movimiento de la mano derecha es asimilado al de la lengua en las flautas de una sola
caña.
113 El movimiento de la mano izquierda se basa esencialmente en la intervención del
mayor y del índice y con menos frecuencia del anular. Lo que hace aparecer una
correspondencia con la ejecución de las flautas tal como ya lo describí anteriormente.
114 En este capítulo hemos observado, por un lado, que los instrumentos musicales están
asociados específicamente a los rituales que marcan el ciclo festivo en la isla de Taquile,
y por otro lado, que ciertas reglas comunes regulan en particulat la ejecución de los
117
aerófonos. Además, se nota que no existe término general para «tocar un instrumento
de viento» y que esta acción es designada en quechua con el verbo soplar.
Chillador de Taquile
NOTAS
1. Las voces de las mujeres se superponen generalmente a la lίnea melódica de los instrumentos.
Esta práctica tradicional tiende a caer en desuso.
2. La especificidad de la factura de las flautas andinas realizadas con caña es utilizar únicamente
el entrenudo para su confección. Lo que las diferencia de instrumentos de la misma familia como
el shakuhachi japonés cuyo cuerpo tiene en el centro uno de los nudos de la caña.
3. Observemos que antes de los años 1970, los conjuntos de pinkillu sólo tenían tres tamaños:
maltona en el caso de los más grandes, ajora para el registro intermedio y chible para los más
pequeños. E.l haber añadido los actuales mama parece haber sido inspirado por la presencia de
estos grandes instrumentos en las orquestas tradicionales de otras comunidades circunlacustres,
en particular la de San Santiago de Pupuja, cerca a Pucará, departamento de Puno. La
configuración del conjunto de pinkillu que prevalecía en esa época, se componía de 2 maltona, 3
ajora y 1 chible, el todo sostenido rítmicamente por una tarola (caja clara). No había tambor grande
o bombo que hov en día completa a cualquier conjunto de pinkillu con ocasión de la Candelaria o de
Carnaval.
4. Malta: mediano, medio, que se sitúa entre los exttemos (De Lucra, 1987: 109).
5. Recordemos que la palabra «sonido» no exisre en quechua ni en aimara, las manifestaciones
sonoras se designan mayormente por su apariencia auditiva, por ejemplo chikchiy (Q.) para el
granizo.
6. Los dibujos de los instrumentos han sido hechos con el concurso de Clémence Préaux.
7. El término mama asociado a otras entidades como las plantas o los minerales, los dota de
fuerzas animadoras y germinativas.
8. Lo que nos remite a la vara o bastón que llevan los warayuq, cuyo tamaño corresponde a esta
medida
118
9. Para mayor precisión sobre las medidas antiguas se consultará el artículo de María
Rostworowski, 1981.
10. Del verbo quechua phukuy: soplar
11. Puntas: extremidades.
12. Espectro: distribución de las frecuencias de un dominio continuo y extenso (espectro sonoro).
13. Como lo veremos en la descripción de las qina que tiene otro orificio, situado bajo la flauta,
correspondiente al pulgar, la digitación será modificada sin afectar su funcionalidad generadora
de «canto» y «puntas» que acabamos de describir.
14. La manera correcta de toar, en quechua: allinta wirsuta wikch’u. Hrase compuesta de la palabra
allin, bueno, de la palabra wirsu, del castellano verso, que designa la melodía o pieza musical
llamada también tono, y del verbo wikch’uy que quiere decir botar (afuera) o entregar.
15. Variedad de bambú.
16. Los soplos de los wirsu.
17. Del término lluqsiy, salir y phukima que designa el palo hueco utilizado para atizar el fuego.
18. Se observa a veces dúos compuesros de tocadores que sostienen su instrumento en
direcciones opuestas. Esta inversión se podría comparar con aquella que caracteriza el mundo de
los ancestros y de los muertos.
19. «Esos dedos [de la mano izquierda: mayor, anular, índice] mandan y hacen la tonada o el
verso [el canto] ».
20. «Los [dedos] de abajo hacen puntos».
21. ariedad de bambu chaqlla (Q.) utilizado para hacer los techos.
22. Embarcación de totora.
23. El número de tubos puede variar de 7 a 16 según las comunidades o las regiones. Donde los
Q’eros de la región de Cuzco, a quienes hemos visitado, las flautas de Pan también tienen 7 tubos y
se las llama qanchik sipas (Q.) (las siete jovencitas).
24. En quechua: ñawch’i. Es interesante observar que el término ñawch’i designa a la vez algo
cortante pero también el canto, en la región de Huaroncondo (Cusihuaman, 2001: 73). Para
describir la función de la mitad ira, los taquileños utilizan también la palabra puntas que designa
las extremidades
25. Entrevista con Manuel Huatta de la isla de Taquile.
26. Estas denominaciones de tamaños de instrumentos se refieren a menudo a clases de edad de
mujeres. Encontramos así los términos quechua altu mama (abuela), mama (madre) y liku (joven
núbil) (Girault, 1968).
27. Nunca hay más de un par de siku chuli por orquesta lo que explica que el tamaño maltona es
considerado central, la mayoría de los pares constituidos están repartidos entre los tamaños
mama, maltona y liku.
28. A propósito de tamaños, si comparamos nuestras medidas con aquellas realizadas por
Américo Valencia Chacón en su artículo Los sikuris de la isla de Taquile, publicado en el Boletín de
Lima en 1980, notamos una diferencia sensible: mama: 73,56 cm, maltona: 36,78 cm, licu: 18,39 cm,
auca: 9,19 cm. Observamos así que si bien la relación entre los tamaños no ha cambiado, la
longitud del tubo más grande de cada tamaño es igual al doble o a la mitad de aquel al que
precede o al que sigue, en cambio, el largo del tubo más grande del par más grande (que sirve de
referencia) ha cambiado. Lo que significa que la altura de sonido general de este conjunto era
más baja que la de la orquesta que yo solicité.
29. Huaylli: triunfo, victoria, canto triunfal; Haylli: entonar himnos de triunfo (Cerrón-Palomino,
1989: 43).
30. Entrevista con Mariano Quispe, fabricante de flautas en Taquile (Col. X. Bellenger, archivos
audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V3-F-0043-1).
31. Escuchen (Siku.Atipa.29.Tql).
119
32. Se observa que este orden procesional está invertido en relación al de las autoridades cuyos
movimientos son dirigidos por el mandatario de menor importancia.
33. Este número ideal que puede variar sensiblemente de acuerdo a las posibilidades económicas
de las familias, debe ser puesto en relación con las dieciocho divinidades principales, o apu
circunlacustres, invocadas particularmente durante el gran ritual de Mulsina (cf el capítulo
consagrado al espacio sagrado; y el artículo Bellenger, 2004).
34. Según la importancia de los conjuntos que cuentan en promedio dieciocho elementos ira y
arka, pero pueden rener más de cuarenta siku.
35. «Estas familias no pueden mezclar su sangre».
36. Tamaño medido en una qina de Cinta k’ana realizada por Mariano Mamani Quispe, de Kollatta
suyu en 1984. Para información, el mismo instrumento desrinado a acompañar la misma danza
(Cinta K’ana de Taquile) fabricado en 2002 por el mismo artesano, mide 68 cm, las perforaciones
no están situadas exactamente en los mismos sitios, muestran una diferencia que puede llegar a ±
1,5 cm. Si se sopla sucesivamente en cada uno de los instrumentos, destapando todos los orificios,
se observa una diferencia significativa de cerca de dos tonos
37. Tamaño medido en un instrumento realizado por Mariano Mamani Quispe, de Kollata suyu en
1984. Para información, el mismo instrumento destinado a acompañar la misma danza (Awki Puli,
de Taquile) fabricado en 2002 por el mismo artesano mide 77 cm, las perforaciones no están
situadas exactamente en los mismos sitios, muestran una diferencia que puede llegar a ± 1,5 cm.
Si se sopla sucesivamente en cada uno de los instrumentos, destapando todos los orificios, se
obtiene una diferencia importante en las alturas. Lo que demuestra claramente que las alturas de
estos instrumentos no son fijas y pueden cambiar de manera significativa de una orquesta del
mismo tipo a otra, realizada sin embargo por el mismo artesano, con mayor razón si es un
artesano diferente o un fabricante de otra comunidad.
38. Orificio ausente en las flautas pinkillu de Taquile.
39. Que significa en quechua: «Agujero del orro lado». T’uqu: hueco, orificio, ventana y wasa: dos,
adv. afuera, del otro lado (Cerrón Palomino, 1989: 77).
40. La wankara es de mayor dimensión que el tambor de Taquile; puede medir hasta un metro de
altura.
41. Para información, la manera más corrienre de afinar los charango utilizada por los mestizos
en el medio urbano es para las cuerdas de abajo hacia arriba del instrumento 1 a 5: Mi 5 La4 Mi, Do4
Sol4
42. Los números corresponden a la posición de las cuerdas de abajo hacia arriba del instrumento.
I,os números en índice corresponden a la notación acústica europea de alturas de los sonidos,
notación en la que el La del diapasón se anota La4 (440Hz).
120
1 En este capítulo observaremos, por un lado, de qué manera intervienen las piezas
musicales en el transcurso de los rituales que marcan el ciclo festivo en la isla de
Taquile y, por otro lado, si las secuencias que componen estas mismas piezas musicales
están sincronizadas con momentos específicos de los rituales que acompañan.
1. Candelaria
1. 1. La secuencia de la Candelaria
2 Todos los años, en Taquile, la Candelaria rompe el tiempo del silencio reinante en la isla
desde hace seis meses y anuncia, en este segundo día del mes de febrero, el inicio del
periodo fesrivo. En este momento y por primera vez en el año, intervienen los
instrumentos musicales. La aparición de los pinkillu, o flautas de pico, corresponde al
brote de las primeras flores de las plantas cultivadas, y en particular de las flores de
papa.
3 Ese día, todas las familias de la comunidad esrán atentas al llamado del bombo que
invita a los músicos y a los bailarines a reunirse en la casa del Alferado, el «padrino» de
la fiesta. Desde el amanecer, los allegados y los amigos del anfitrión se apresuran en
recoger flores y en colocarlas sobre un arco de ramas que será transportado a la plaza
de la comunidad al terminar la mañana. De unas ollas grandes se escapan los efluvios de
una sopa cocida a fuego lento que será servida a los numerosos invitados, entre los
cuales figuran las autoridades tradicionales de la isla, que vienen en delegación a la
casa del Alferado.
4 Los músicos son los primeros en reunirse en el patio y en colocarse alineados sobre un
banco de piedra, frente al sol naciente. Para calentarse, el conjunto compuesto por una
decena de músicos interpreta, con flautas y percusiones, diferentes melodías que se
tocan exclusivamente en la fiesta de la Candelaria. En cuanto se anuncia la llegada de
las autoridades acompañadas de sus esposas, los músicos empiezan con
(Pink.Can.Ol.Tql)1 que saluda su ingreso al patio. Entonces los hombres junto con el
121
2. Carnaval
2. 1. La secuencia de Carnaval
26 La secuencia de Carnaval de Taquile está formada por cinco piezas musicales a las
cuales pueden añadirse esporádicamente otras provenientes de comunidades vecinas,
según los años.
27 Los segmentos de la secuencia muestran que:
• (http://Pink.Car.01.Tql) anuncia la apertura del Carnaval.
• (http://Pink.Car.02.Tql) es para desplazarse e ir a visitar a una autoridad.
• (Pink.Car.03.Tql) es para desplazarse con una autoridad.
• (Pink.Car.04.Tql) es en agradecimiento después de una invitación a comer.
• (Pink.Car.05.Tql) marca el fin de las principales jornadas y anuncia el concurso.
28 De la observación de esta secuencia en diferentes años se notará que el orden de
aparición de las piezas musicales es estable y corresponde a acciones o momentos
125
3. Pascua de Resurrección
3.1. La secuencia de Pascua de Resurrección
31 Este periodo del año corresponde, en principio, a la primera aparición en el ciclo festivo
de la isla de Taquile, de dos tipos diferentes de instrumentos de viento: los pitu o flautas
traveseras y los siku o flautas de Pan.
32 Las flautas de Pan pueden intervenir también fuera de estas fiestas, cuando se las
asocia, en periodo de sequía, al rito que se practica en la isla de Taquile para hacer
venir la lluvia, así como al ceremonial llamado siku arichi que se realiza para inaugurar
126
un nuevo conjunto de flautas de Pan15 ( cf. inicio del video Atipanakuy en el DVD
adjunto).
33 Los pitu como los siku están asociados en particular 16 al ritual más importante del año
durante el cual se practican ofrendas a la divinidad de la tierra, la Pachamama, y a las
fuerzas tutelares, los Apu o «señores de las montañas», para que favorezcan en cantidad
y en calidad las cosechas futuras (Bellenger, 2004).
34 Tradicionalmente, en la plaza de la comunidad, en la víspera de la ceremonia
intervienen en primer lugar los conjuntos de pitu acompañados por tambores. Cada
conjunto de flautas está formado por dos tocadores que interpretan simultáneamente
una misma pieza musical animándose mutuamente17. Por lo general se trata de dos dúos
de pitu que se colocan al exterior y a ambos lados de la puerta de la iglesia. Estos dos
conjuntos se turnan tocando tres piezas musicales (Pitu.Pasc.05.Tql, Pitu.Pasc.06.Tql,
Pitu.Pasc.07.Tql)18», para animar la danza nocturna de los machulas, quienes aparecen
por primera vez en el ciclo festivo anual. Estos machulas, que representan a los
ancestros, llevan una máscara y disfrazan su voz para no ser reconocidos 19. Amonestan
a los niños e increpan a sus padres. Su danza burlesca animada por los conjuntos de pitu
y de percusiones se prolonga hasta la medianoche.
35 En el día más importante del ritual, que corresponde al domingo de Resurrección, les
toca intervenir a los siku o flautas de Pan. Al terminar la mañana, las principales
autoridades se reúnen en la plaza con el Mayorazgo, el Pasante 20, sus respectivas
esposas, sus invitados y dos conjuntos de músicos, uno compuesto por dos tocadores de
pitu, y el otro por una docena de tocadores de siku. Todos se aprestan a dirigirse hacia la
cumbre de la isla, al lugar llamado Mulsina (15°45’466 S 69°41’373 O) para participar en
el principal ritual del año21. Todos ellos se desplazan bajo la conducción de los
tocadores de flautas de Pan22, seguidos inmediatamente después por los tocadores de
pitu, a los que les suceden el Mayorazgo, el Pasante, las autoridades, sus esposas y los
invitados.
36 En el transcurso de su ascensión hacia la cumbre y con más exactitud entre la plaza
principal y el Inti watana23, situado cerca de la entrada al santuario de Mulsina, aparece
primero una pieza musical (Siku.Pasc.01.Tqlhttp://Siku.Pasc.01.Tql)24 24 tocada por las
flautas de Pan, y después (Pitu.Pasc.01.Tql)25 tocada por los pitu. Pero la primera pieza
musical que compone este inicio de secuencia varía todos los años en función del origen
territorial del Mayorazgo quien vendrá alternativamente, de un año a otro, de Hanaq
lado (Siku.Pasc.01.Tql), la parte de arriba, o bien de Uray lado, la parte de abajo. Si
durante el año en curso el ritual está a cargo de la parte de abajo, la secuencia
comenzará por (Siku.Pasc.02.Tql)26, en cambio, la segunda pieza musical tocada por los
pitu (Pitu.Pase.01 Tql) permanecerá sin cambios.
37 Al llegar a proximidad de Mulsina, los siku tocan (Siku.Pasc.03.Tql) y se instalan en la
parte sur del recinto del santuario, frente a las autoridades a las que saludan a la par
con su intervención y bailando en círculo. Entretanto, el dúo de pitu, que se ha instalado
en el norte del recinto, interviene después de las flautas de Pan tocando (Pitu.Pasc.
02.Tql), pero permanece estático. Los pitu se manifiestan de nuevo (Pitu.Pasc.03.Tql)
después de varias horas de preparativos de ofrendas, constituidas en particular por
hojas de coca27. La intervención de estas flautas es particularmente importante porque
anuncia la inminente cremación de las ofrendas. En efecto, en el lugar llamado Taquile
pata (15°45’916 S 69° 41’ 225 O), situado aproximadamente a 1 km más abajo, se
encuentra otro chamán dirigiendo un rito similar pero más modesto y sin músicos: esta
127
señal le permite sincronizar la cremación de sus ofrendas con las del chamán principal
de Mulsina.
38 Cuando el sol se pone, las flautas de Pan rompen el silencio reinante en el santuario con
(Siku.Pasc.01.Tql) o (Siku.Pasc.02.Tql), dependiendo de la procedencia territorial del
Mayorazgo. Esta intervención sirve para indicar que los participantes se aprestan a
abandonar Mulsina para bajar a la plaza. El dúo de pitu interviene entonces por última
vez (Pitu.Pasc.04.Tql), cuando las siluetas de los últimos visitantes se desvanecen en la
noche.
55 A la caída del día que precede a Santa Cruz, tres familias que el año anterior se
propusieron para ser Alferados de la víspera, visten a sus hijos pequeños con trajes de
fiesta que reproducen aquellos habitualmente llevados por los adultos en época de
Carnaval. Mientras los alistan en casa, los miembros de la familia y los vecinos se
reúnen en el patio y esperan la llegada de dos tocadores de flautas traveseras. Poco
después, estos niños son acompañados a la iglesia por sus padres, bajo la conducción del
dúo de pitu, mientras que en la plaza aparecen de nuevo los machulas. Las piezas
musicales tocadas en esta ocasión son las mismas que interpretaron los tocadores de
pitu durante el ritual practicado en Mulsina. Estas se articulan como sigue: una pieza
musical (Pitu.Pasc01.Tql) para desplazarse hacia la casa y entrar al patio, una pieza
musical para recibir a los niños cuando se presentan (Pitu.Pasc02.Tql) 30 la última
(Pitu.Pasc.03.Tql) para conducir a la delegación hacia la iglesia. Al llegar a la plaza, dos
de los tres conjuntos de pitu31 se colocan a ambos lados de la puerta de la iglesia y
animan, con estas mismas piezas musicales, en forma alternada, la danza burlesca de
129
los machulas. Mientras tanto, los niños permanecen en la iglesia y reciben la visita de las
autoridades. En medio de la noche, los padres y sus hijos se reúnen en la puerta de la
iglesia, frente a los machulas. En presencia de las autoridades, quienes previamente han
encendido haces de leña32 en la plaza, otras tres familias manifiestan su deseo de ser los
Alferados de la víspera de Santa Cruz para el año entrante. Al apagarse el fuego, los
Alferados y sus hijos retornan a sus domicilios precedidos por un dúo de pitu (Pitu.Pasc.
01.Tql) y van acompañados por los machulas quienes bailarán toda la noche en el patio
de la casa.
4. 1. 1. Santa Cruz
56 El día de la fiesta de Santa Cruz se organiza una procesión de cruces entre la iglesia y el
santuario de Santa Cruz situado sobre una elevación al este del territorio de
Chuñopampa. En la iglesia, un gran cruz verde y dos más pequeñas están decoradas con
flores rojas de kantuta. El Alferado llevará la más grande, su esposa, una de las más
pequeñas y la otra un Pasante, designado como Alferado de la ceremonia para el año
que vendrá. Durante la procesión, el grupo es precedido por un dúo de pitu y por dos
percusionistas, uno en el bombo y el otro en la caja clara, ambos abren el camino
tocando (Pitu.Pasc.01.Tql). Detrás siguen el Alferado, su esposa y el Pasante, luego las
autoridades, sus esposas y algunos acompañantes33. Al acercarse al santuario,
comienzan a tocar una nueva pieza musical (Pitu.santo.01.Tql) 34 hasta llegar a una
primera estación que corresponde al ángulo sureste del santuario. Enseguida, para ir de
un ángulo a otro del recinto del santuario, los pitu retoman (Pitu.Pasc.01.Tql) y de
nuevo (Pitu.santo.01 .Tql), en las estaciones noreste, noroeste y suroeste en las que la
delegación se detiene. Finalmente, los participantes se colocan en el centro del
santuario, frente a un calvario de gran tamaño, erigido en medio del muro del cerco
oeste, en donde se depositará la cruz principal rodeada de las más pequeñas. En ese
instante los pitu tocan una pieza musical (Pitu.santo.02.Tql) que sirve de
acompañamiento en el momento de colocar las cruces sobre el altar del calvario.
57 A esta fase de la ceremonia le sigue el ritual de intercambio de hojas de coca entre las
autoridades y el Alferado. Para realizarlo, las autoridades van a tomar asiento sobre un
banco de piedra situado a lo largo del muro este del santuario, frente al Alferado,
sentado detrás de una mesita de piedra en donde están colocadas las unkhuña 35 que
contienen gran cantidad de hojas de coca. Detrás del Alferado y del Pasante, que está
sentado a su derecha, se alinean en el suelo las esposas de los hombres presentes.
Durante toda la tarde se efectuará el intercambio y la distribución de coca y de licor.
58 Dos36 dúos de pitu, colocados a proximidad de los ángulos noreste y noroeste
respectivamente del santuario, acompañarán el ritual tocando alternativamente las
piezas musicales (Pitu.Pasc.01.Tql), (Pitu.Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03.Tql), que serán
marcadas por dianas (Pitu.diana.01.Tql), (Pitu.diana.02.Tql) para indicar el momento de
la distribución de bebidas, y a modo de agradecimiento.
59 Al caer la noche, cuando el dúo de pitu señale el fin del acto tocando (Pitu. Pase.01.Tql),
todos los participantes se aprestan para bajar hacia la plaza de la comunidad.
Enseguida, se dirigirán hacia la casa del Alferado en donde los músicos tocarán toda la
noche las piezas musicales mencionadas excepto (Pitu. santo.01.Tql) y (Pitu.santo.
02.Tql) ya que están reservadas en particular para el acompañamiento de imágenes
santas durante las procesiones católicas.
130
60 La secuencia que acompaña la víspera de Santa Cruz está constituida por elementos
semejantes a los de la víspera de Pascua de Resurrección (Pitu.Pasc.01. Tql, Pitu.Pasc.
02.Tql, Pitu.Pasc.03.Tql). La generan los pitu haciendo resaltar la presencia de los
machulas y se articula como sigue:
• (Pitu.Pasc.01.Tql) para desplazarse hacia la casa y entrar al patio.
• (Pitu.Pasc.02.Tql) para recibir a los niños cuando son presentados.
• (Pitu.Pasc.03.Tql) para conducir a la delegación hacia la iglesia.
61 En este caso se observa la reproducción de una secuencia ya presente en el ritual
practicado en Mulsina el día de Pascua de Resurrección. A este respecto se notará que
existe un paralelismo en la sincronización de las piezas musicales con las acciones de
estos dos rituales. Así, la primera pieza musical acompaña un desplazamiento
(Pitu.Pasc.01.Tql), la segunda acompaña el ingreso al recinto del santuario o a la casa
(Pitu.Pasc.02.Tql) y la última (Pitu.Pasc.03.Tql) acompaña una fase esencial del rito: la
realización de las ofrendas en Muslina o la presentación de los niños a las autoridades
en presencia de los machulas la víspera de Santa Cruz.
62 Durante la presentación nocturna de los niños, los machulas se instalan de nuevo, como
en la víspera pascual, en la mitad noreste/sureste de la plaza de la comunidad. Su danza
está animada esencialmente por las mismas piezas musicales (Pitu Pasc.01.Tql),
(Pitu.Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03.Tql) generadas por dos conjuntos de pitu bajo la
siguiente forma:
63 Dúo de pitu A: Pitu Pasc.01-------Pitu Pasc.03---------Pitu Pasc.02--------Pitu Pasc.01
64 Dúo de pitu B: --------Pitu.Pasc.02--------Pitu.Pasc.01--------Pitu.Pasc.03--------
65 Desde hace ya varios años, he notado que a los elementos de esta secuencia de base
tocados por los pitu, pueden agregarse a veces piezas musicales que provienen de la
región. Según mis informantes, como en el caso de Carnaval, estas no forman parte de
las piezas musicales locales o «tonos legítimos de Taquile». Sin embargo, algunas de
ellas están muy integradas con fases del ritual de Santa Cruz, en particular aquella que
acompaña a la procesión a la cruz. Pero su lugar está bien determinado pues los
taquileños las designan como piezas musicales católicas o «tonos católicos» (Pitu.Santo.
01.Tql y Pitu.Santo.02.Tql).
4. 2. 2. Santa Cruz
66 El día de Santa Cruz, la secuencia generada por los pitu, que acompaña la procesión
desde la plaza hasta el santuario de Santa Cruz y dentro del recinto de este último, es la
siguiente:
• (Pitu.Pasc.01.Tql), para dirigirse en procesión de la plaza al santuario.
• (Pitu.Santo.01.Tql), al acercarse al santuario para penetrar en él con la cruz por el acceso
suroeste y hasta una primera estación en el ángulo sureste.
• (Pitu.Pasc.01.Tql), para desplazarse hacia el ángulo noreste.
• (Pitu.Santo.01.Tql), marca una estación en el ángulo noreste.
131
5. Kasarakuy
5. 1. La secuencia de Kasarakuy
74 La víspera de San Isidro es idéntica en todos sus puntos a la de Santa Cruz. Mientras que
los machulas se ubican en la parte este de la plaza para practicar su danza nocturna, tres
familias acompañan a sus pequeños hijos a la iglesia bajo la conducción de dúos de pitu.
Estos niños serán a su vez presentados a las autoridades y luego regresarán a sus casas
junto con sus padres, precedidos por tocadores de pitu, y acompañados de machulas.
75 El día de la fiesta de San Isidro, santo patrón de los labradores en Castilla, da lugar a
una gran reunión en la plaza de Taquile, en donde van y vienen de un lado para otro,
bajo la mirada divertida del público, dos familias de machulas y dos personajes que
portan un gran sombrero y representan a los hacendados. Al final de la mañana,
resuenan a lo lejos bombo, caja clara y pitu, anunciando con (Pitu.Pasc.01.Tql) la llegada
a la plaza de los dos Alferados. Los grupos que los acompañan están constituidos por un
conjunto instrumental, por las autoridades y sus esposas. Al acercarse a la plaza, el dúo
de pitu comienza tocando la pieza musical (Pitu.Pasc.02.Tql). Una vez que han pasado
bajo el arco de piedra39, se dirigen hacia la iglesia con la misma melodía previo saludo a
los cuatro lados de la plaza. Con excepción de los músicos, el grupo ingresa a la iglesia
para recogerse a los pies de la estatua de San Isidro. Entre tanto, en el exterior, dos
vacas son decoradas y adornadas con textiles multicolores. Algunos instantes después
estas se unirán al Alferado y a las autoridades para participar en la procesión del santo
por los cuatro costados de la plaza, desplazamiento que se acompaña de la pieza
musical (Pitu.santo.01.Tql). Cuando termina la procesión, se retorna el santo a la iglesia
(Pitu.santo.02.Tql) y las autoridades toman su lugar al este de la plaza. En un primer
momento el Alferado, los dignatarios y sus esposas se instalan frente al oeste para
mirar a las dos familias de machulas que imitan los ritos destinados a la Pachamama.
Estas dos familias, disfrazadas y acompañadas de niños, representan una, a la mitad de
arriba Hanaq y, la otra a la mitad de abajo Uray y se ubican respectivamente en la mitad
norte y en la mitad sur de la plaza en donde actuarán a lo largo de toda la duración de
la representación.
76 Después de haber enganchado el arado a su vaca, las familias de machulas simulan la
labranza40 y proceden a la siembra en línea, al son de los pitu (Pitu.Pasc.02.Tql). Los
133
surcos imaginarios, materializados con papas, son trazados siguiendo un eje este-oeste
y se supone que deben cubrir toda la plaza. Cuando la operación ha acabado, rocean con
alcohol los costados del territorio sembrado y se escabullen de la plaza por el arco norte
(Pitu.Pasc.01.Tql). Enseguida, los músicos se reúnen con los machulas quienes, retirados
sobre un campo en barbecho, distribuyen alimentos a una nube de niños y al público
que los ha encontrado. Mientras tanto, en la plaza se da comienzo al intercambio de
hojas de coca entre el Alferado, el Pasante y las autoridades 41. Cuando el sol desparece
tras las montañas, la ceremonia toca a su fin, el Alferado retorna a su domicilio
acompañado por los tocadores de pitu (Pitu.Pasc.01.Tql) quienes animarán una reunión
hasta el alba.
7. Pentecostés
7. 1. La secuencia de Pentecostés
7. 1. 1. El Siku arichi
precede el retorno de los visitantes nocturnos a la casa del Mayorazgo (Siku. Tump.
01.Tql)49.
7. 1. 2. El Atipanakuy
91 La fiesta de la Torre se lleva a cabo al día siguiente del Atipanakuy. Está dedicada a las
principales autoridades de la isla de Taquile. Toda la comunidad las festeja anualmente
este jueves. Antiguamente, esta última parte de las festividades de Pentecostés, que ha
perdido mucho de su brillo, veía en esta ocasión la torre medianera de la iglesia de San
Santiago decorada y engalanada con cintas multicolores. Este edificio de adobe tiene un
campanario rematado por un techo en cuyos ángulos sobresalen las efigies de los
cuatro Warayuq. Si bien el culto profesado a esta torre ha desaparecido, la fiesta que le
corresponde, Torre fiesta, ha conservado su nombre. De los fastos de antaño queda la
construcción de grandes altares, edificados ese día, en las cuatro esquinas de la plaza
comunitaria para recibir a los Warayuq. Estas construcciones efímeras de forma
triangular, con una estructura de caña revestida de tela, se elevan a más de 6 metros del
suelo y están rematadas por banderas. En su parte superior acogen un «cielo»,
sombrilla rectangular provista de cencerros y de múltiples espejos, que representa la
bóveda celeste. Cada «cielo» es preparado por un Alferado quien, por la mañana, recibe
a una de las autoridades festejadas ese día y la acompaña a la plaza en donde
permanece al pie del altar que le corresponde. Un conjunto instrumental de cuerdas 58
acompaña al Warayuqy anuncia su llegada al patio del Alferado. Fuera de los
matrimonios celebrados en fechas variables, Torre fiesta es la primera fiesta del ciclo
festivo, y la única, en la que aparecen cantidad de cordófonos 59. Estas formaciones de
chilladores, guitarras y mandolinas acompañan a cada Warayuq durante sus
desplazamientos, tocando incansablemente una sola melodía llamada tono de altarero
(Chilla.Altar.Ol.Tql)60.
92 Una vez que las autoridades han tomado su lugar al pie de los altares que les están
dedicados, pequeños grupos de comuneros se suceden ante los Warayuq pata saludarlos
y se desplazan alrededor de la plaza bailando y cantando 61 durante toda la tarde.
También se hacen presentes los conjuntos de flautas de Pan, que intervienen tocando
piezas musicales de la víspera, tales como (Siku.Atipa.22. Tql), (Siku.Atipa.23.Tql),
(Siku.Atipa.24.Tql), (Siku.Atipa.25.Tql), (Siku.Atipa.26. Tql), (Siku.Atipa.27.Tql),
(Siku.Atipa.28.Tql), (Siku.Atipa.29.Tql), (Siku.Atipa.30. Tql), (Siku.Atipa.31.Tql), y
bailando alrededor de dos arcos de flores de kantuta desplegados en las áreas rituales de
Hanaq lado y Uray lado situados al oeste y al este de la plaza respectivamente.
93 En el transcurso de la tarde se lleva a cabo una procesión de la estatua de Cristo a la que
se unen en particular los dos capitanes que condujeron la víspera la batalla ritual del
Atipanakuy, y dos hombres que cargan respectivamente todas las banderas de Hanaq
lado y de Uray lado. El cortejo se detiene ante cada altar, remarado por el cuadro de un
santo, de ordinario colgado en la iglesia, el sacerdote 62 o el sacristán bendice a cada
Warayuq y a su esposa y los incienso.
138
Disposición de los altares de los Warayuq en la plaza con motivo de Torre fiesta
96 El conjunto de los rituales de esta fiesta cuenta con numerosas piezas musicales de siku,
cuyo orden de aparición no muestra secuencias constituidas tan bien definidas como en
los rituales que hemos podido observar anteriormente. ¿Quiere decir que la
intervención de estos instrumentos destinados a comunicar con las divinidades de las
montañas, Apu65, respondería a un orden particular que genera secuencias específicas?
En espera de poder responder a esta pregunta, hemos notado que, por un lado, dos de
estas piezas musicales (Siku.Hanaq.Tql) y (Siku. Uray.Tql) son estandartes sonoros
inmutables, marcadores de territorialidad y, por otra parte, que una misma pieza
musical nunca es retomada inmediatamente por el otro grupo. Se observa también que
el conjunto de las piezas musicales es introducido por el mismo motivo melódico,
iniciado por el siku mama arka, y termina con otro motivo constante 66. En regla general,
algunos golpes de tambores preceden el motivo introductivo de los siku y siguen al
motivo conclusivo. Esta conclusión se anuncia mediante un cambio de tempo
significativo igual al doble del tempo corriente.
139
8. San Juan
98 Con ocasión de la fiesta de San Juan, celebrada el 24 de junio, en la isla se practican ritos
familiares de fertilidad del ganado. Salvo la intervención esporádica de un chillador, en
este día no hay manifestaciones de conjuntos instrumentales. En esta fiesta, las dos
piezas musicales tocadas con ese pequeño cordófono se toman de los elementos
constitutivos de la secuencia musical que anima los matrimonios. La primera, llamada
Wirsu Kasarakuy, se toca la víspera de la fiesta a proximidad de los corrales que albergan
al ganado, la segunda, Surge, anima el 24 de junio el casamiento simbólico de carneros.
Por otro lado, hace algunos años apareció en San Juan una secuencia musical 67
denominada Waka Waka, interpretada solamente por un músico que tocaba
simultáneamente pinkillu y tambor. En el transcurso de la fiesta las tres piezas
musicales de esta secuencia estaban destinadas a hacer «bailar» a una vaca provista de
cencerros [cf. como ejemplo (Pink.Waka.01.Tql*)68].
9. San Santiago
99 El 25 de julio se celebra al santo patrón de la isla de Taquile, San Santiago, asimilado en
los Andes al relámpago y al rayo. Particularmente temida por su fuerza destructora,
esta manifestación del cielo está asociada a la antigua divinidad conocida en la región
bajo el nombre de Illapa, y a la que se le dedican numerosos santuarios 69.
100 Antiguamente, en San Santiago tenía lugar una feria de animales en las alturas de
Chuñopampa, cerca del santuario de K’ata (15°45’728 S 69°4l’349 O). En la actualidad
esta ha sido remplazada por una feria artesanal animada por danzas tradicionales en la
plaza central de Taquile.
101 En el transcurso de este día se celebran, al mismo tiempo que al santo patrón, misterios
y santos católicos así como los milagros de Taquile, representados por estatuillas u
objetos conservados en cajas guardadas en nichos del retablo de la iglesia. Estos
corresponden a Milagro, Mercedes, Natividades, Copacabana, San Santiago, Corazón de
Jesús, Carmen y Antijos70.
102 Cada uno de estos objetos de culto está asociado a un Alferado que invita para la
circunstancia a un conjunto de flautas traveseras. Así, ese día hay ocho grupos de pitu
que circulan a través de la isla, entre la iglesia, los presuntos lugares de apariciones
milagrosas, y la casa de su respectivo Alferado. Las tres piezas musicales tocadas ese día
por los dúos de pitu (Pitu.Pasc.01.Tql), (Pitu. Pasc.02.Tql), (Pitu.Pasc.03Tql 71) han sido
tomadas de la secuencia de Pascua de Resurrección. La primera para dejar o para
retornar al domicilio del Alferado, la segunda para desplazarse y la tercera al acercarse
a un santuario o a la iglesia. Luego de los eventuales bautizos, el acontecimiento central
del día es la procesión de la estatua de San Santiago por las cuatro esquinas de la plaza.
Esta se efectúa en presencia del sacerdote, si ha venido de la ciudad de Puno, de un
Alferado y de las autoridades de la isla. El desplazamiento del santo va acompañado del
«Padre Nuestro...» y del «Dios te salve María...». Al acabar la procesión las autoridades
140
104 El 3 de agosto, ocho días después de San Santiago, un último evento festivo reúne a los
miembros de la comunidad sobre la plaza central. En esta fiesta participan dos
conjuntos de músicos74 y de bailarines denominados Awki puli y Cinta k’ana75. El primero,
compuesto por personas de edad vestidas de negro, cuenta con una veintena de
mujeres que llevan un sombrero llamado montera76, de color negro, e igual número de
tocadores de qina, cuyo rostro está cubierto por collares de abalorios adornados con
perlas y medallas, que representan los productos de la tierra acumulados durantes las
cosechas. Estos collares están suspendidos a una corona de plumas de flamenco fijada
sobre un armazón de paja consolidada por una faja, el tikili 77, signo de paciencia. Sobre
el tocado de los hombres brilla un espejo que representa al Sol, Inti, y sobre su espalda
se despliega una pieza de tejido negro rectangular con un ribete de color dorado. Su
apariencia es idéntica a la de los Awki puli de la comunidad de Totorani observados en la
zona de lengua aimara de la región de Acora78.
105 El otro conjunto, llamado Cinta k’ana, reúne a unos cuarenta músicos y bailarinas con el
rostro descubierto, en general más jóvenes, que dan vueltas alrededor de un palo o
lloqeña79, de ocho metros de alto, al que están unidos mediante cintas de colores que van
tejiendo en el transcurso de su danza80. Los tocadores de qina de Cinta k’ana llevan un
sombrero de fieltro recubierto con plumas multicolores. Están vestidos con una camisa
blanca, encima llevan puesto un chaleco rojo y su pantalón negro está cubierto por una
gran túnica blanca que tiene dos rayas horizontales, una naranja y la otra verde.
106 El ceremonial de los Awki Puli y de los Cinta k’ana comienza por la mañana en el patio de
su respectivo Alferado.
107 Los Cinta k’ana dedican una parte de su tiempo a preparar la lloqeña, rematada con un
pájaro de tela y sus dos retoños, colocados sobre una corona de plumas de colores que
evoca las plantas y las flores. En la base de este nido se fija un paquete en donde están
enrolladas unas cuarenta cintas de colores que serán desplegadas en el transcurso de la
danza.
108 Mientras que el bombo señala la concentración en casa de cada Alferado, los conjuntos
de qina se ejercitan respectivamente en las diferentes piezas musicales que les están
reservadas.
141
109 La sonoridad global del conjunto de flautas de los Cinta k’ana es más aguda, y su
ejecución más animada. La de los Awki puli es más grave y adopta un tempo más lento.
Mientras que los tocadores de qina de Awki puli, compuestos por gente mayor, tocan al
unísono, los de Cinta k’ana, más jóvenes, tocan todos en la octava superior de sus
mayores.
110 Cuando está listo, el grupo de Awki puli abandona el patio y se pone en marcha
acompañándose de la pieza musical (Qina.Awki.01.Tql) que señala su desplazamiento
por los senderos. Luego, después de pasar bajo el arco de piedra, cuando el sol está en el
cenit, toca (Qina.Awki.02.Tql) pata dar la vuelta a la plaza y saludar a las cuatro
esquinas. Después de haber bailado un instante en el centro de la plaza, el grupo se
instala en el espacio noroeste de la misma, en espera de la llegada de los Cinta k’ana a
quienes se distingue ya a lo lejos (Qina.Cinta.01.Tql), portando el palo a la cabeza. Al
penetrar a la plaza estos últimos tocan (Qina. Cinta.02.Tql) pata darle la vuelta y saludar
a sus cuatro esquinas, luego se dirigen hacia el centro antes de agruparse en el área
noreste.
111 Los Awkipuli se van animando poco a poco, con los golpes lentos de sus tambores que
marcan la ejecución de sus flautas de muesca (Qina.Awki.03.Tql), para elaborar simp’a 81,
una trenza virtual que realizan bailando en círculo y girando alternativamente unos
alrededor de otros. Mientras tanto, los Cinta k’ana se preparan, en torno a su palo
arriado, para abrir el bulto que encierra las cintas de colores a las que están atados
músicos y bailarinas. Unidos así a la lloqeña, como si fueran raíces, los músicos son
considerados como tubérculos de oca y las bailarinas como papas. La atribución del
color de la cinta a los participantes es libre, pero respeta una prioridad de selección en
función del orden jerárquico de cada uno en la comunidad. Se asignan todos los colores
a los participantes salvo el amarillo reservado al guía o mayor de la danza. Los colores
representan momentos o algunos días de la semana: amarillo es para el lunes, rosa para
el miércoles, azul para el jueves82, blanco para el sábado y rojo para el domingo. El
negro, asociado al martes y viernes, días peligrosos asimilados a los paq’u, no está
presente en los colores de cintas de los Cinta k’ana.
112 Apostados al centro de la plaza, y alrededor del palo, sostenido por dos hombres que lo
hacen girar de manera sincronizada con los bailarines o que por el contrario lo
mantienen fijo para provocar el enroscamiento de las cintas de colores, los tocadores de
qina de Cinta k’ana empiezan a tocar la pieza musical (Qina.Cinta.03.Tql) y todos giran
primero en el mismo sentido. Luego, bajo el impulso del guía, quien va en sentido
contrario rodeando alternativamente a las bailarinas por la derecha y por la izquierda,
los otros tocadores de flautas lo siguen pisándole los talones, y comienzan a hacer una
trenza con la cinta con la que están amarrados, la misma que se va alargando
paulatinamente desde lo alto del palo. La carrera concéntrica de los participantes se
estrecha así con el curso de la danza. Cuando la trenza llega a tener aproximadamente
un metro, el grupo deja de bailar y de tocar.
113 El conjunto de Awki puli se anima entonces de nuevo tocando la pieza musical
(Qina.Awki.04.Tql) pata deshacer simbólicamente su trenza imaginaria bailando, unos
alrededor de otros, en sentido inverso al adoptado durante su última intervención. Con
un movimiento similar alrededor del palo, los Cinta k’ana deshacen a su vez las
verdaderas cintas de colores, tocando (Qina.Cinta.04. Tql), hasta que estas estén
completamente desplegadas otra vez. Entonces los participantes se desprenden de las
cintas, las extienden, mayormente en forma vertical desde el palo y, con la ayuda de
142
piedras, las fijan al suelo; otras se tienden horizontalmente sobre las primeras. El
conjunto así constituido tiene la apariencia de una carpa de circo al pie de la cual se
compartirá una comida. Este quqawi83 es anunciado por los tocadores de qina de Cinta
k’ana (Qina.Cinta.05.Tql) al que le sucede el llamado a comer de los Awki puli (Qina.Awki.
05.Tql) (cf. muestra video en DVD adjunto).
114 La disposición de los invitados para esta comida comunitaria es singular. Mientras que
los miembros de los Cinta k’ana están alineados sobre un eje este-oeste al norte de la
plaza, los Awki puli están sentados de norte a sur sobre su parte oeste. Estas personas de
edad que tienen frente a ellas al este y a la lloqeña son por así decirlo los hombres del sol
poniente que vienen a compartir, con los más jóvenes, el fruto de las cosechas y a
celebrar el tiempo que pasa al ritmo de las estaciones.
115 Cuando los últimos rayos del astro solar se reflejan en la plaza comunitaria, los
conjuntos de Awki puli y de Cinta k’ana se desvanecen en la penumbra, acompañados por
los últimos ecos de sus flautas (Qina.Awki.01.Tql) y (Qina. Cinta.06.Tql) absorbidos
paulatinamente por el mundo del silencio.
116 La secuencia de Awki puli está constituida por cinco piezas musicales cuyos segmentos
corresponden a:
• (Qina.Awki.01.Tql) acompaña su desplazamiento hacia la plaza y para salir de ella.
• (Qina.Awki.02Tql) para dar la vuelta a la plaza y saludar a sus cuatro ángulos.
• (Qina.Awki.03.Tql) para realizar una trenza virtual bailando.
• (Qina.Awki.04.Tql) para desanudar la trenza bailando en sentido inverso
• (Qina.Awki.05.Tql) anuncia la comida de los Awki puli en la parte oeste de la plaza
117 La secuencia de Cinta k’ana está constituida por seis piezas musicales cuyos segmentos
corresponden a:
• (Qina.Cinta.01.Tql) acompaña su desplazamiento hacia la plaza.
• (Qina.Cinta.02.Tql) para dar la vuelta a la plaza y saludar a sus cuatro esquinas.
• (Qina.Cinta.03.Tql) para realizar una trenza bailando alrededor del palo.
• (Qina.Cinta.04.Tql) para desanudar la trenza bailando en sentido inverso.
• (Qina.Cinta.05.Tql) anuncia la comida de los Cinta k’ana realizada al pie del palo.
• (Qina.Cinta.06.Tql) para abandonar la plaza.
118 Las secuencias de Awki puli84 y de Cinta k’ana85 se articulan entre ellas como sigue, para
formando lo que he designado anteriormente como una metasecuencia:
119 Awki: Awki.01.....Awki.02.....Awki.03.....Awki.04.....Awki.05....Awki.01
120 Cinta:........Cinta.01........Cinta.02.......Cinta.03.......Cinta.04.....Cinta.05......Cinta.06
121 Cada una de estas secuencias se caracteriza por fórmulas introductivas y conclusivas
que le son propias. Estas fórmulas introductivas presentan cada una un motivo que será
reproducido en el curso de las piezas musicales de la secuencia en referencia 86. Se
inician con una sola flauta «guía», a la que rápidamente se le une el conjunto de los
tocadores para generar entonces el motivo característico de la secuencia, motivo que
aparece en cada uno de los segmentos, salvo en (Qina.Cina.05.Tql).
143
122 En este capítulo hemos observado, por un lado, que las piezas musicales intervienen
bajo forma de secuencias en el transcurso de los rituales que marcan el ciclo festivo en
la isla de Taquile y, por otro lado, que los segmentos que componen estas secuencias
están sincronizados con fases específicas de los rituales que acompañan.
123 En el conjunto de los rituales que he estudiado, se ototga una importancia particular a
la posición de elementos específicos dentro de un espacio geográfico orientado:
relación de los Warayuq con los ángulos de la plaza, posición de los músicos durante los
rituales, localización de lugares particulares asociados a las fases de los rituales, tales
como los santuarios. Así, para avanzar en el análisis vamos a abordar ahora el estudio
del espacio sagrado de la isla de Taquile.
NOTAS
1. Las numeraciones de las piezas musicales que componen está secuencia de la Candelaria
corresponden al orden de aparición de estas piezas durante el ritual tal como fue observado en el
año 2001. Se trata de un número incremental que traduce la concatenación de los
acontecimientos.
2. He aquí la transcripción de la línea melódica a título de ejemplo:
10. Este concurso no es muy antiguo y su carácter profano está demostrado mediante la
disposición de las autoridades que se instalan durante el concurso en el lado norte de la plaza,
generalmente reservado para los anuncios públicos y para la reunión dominical de información
de la población. Este emplazamiento difiere de aquel adoptado por las autoridades en el
transcurso de los riruales de las principales fiestas en cuyo caso ocupan el lado este de la plaza.
11. En realidad está se prolongará por lo menos hasta el domingo siguiente, en la mayoría de las
familias.
12. Esta particularidad es reveladora, en la expresión musical, de una forma de diálogo que se
insraura en algunos momentos, particularmente durante competencias rituales (cf. Atipanakuy):
el primer grupo que toca es asimilado a aquel que llama y el siguiente a aquel que le responde.
13. Estas informaciones han sido confirmadas por diferentes investigaciones que realicé y
también confrontando antiguos documentos reunidos desde mucho tiempo atrás,
particularmente con un testimonio sonoro que recogí en la isla de Amantani en 1986. En él se
puede escuchar por un lado, una de las piezas musicales locales tomada por algunos conjuntos de
la isla de Taquile y por otro lado piezas musicales ausentes de la secuencia del carnaval de
Taquile, pero que pertenecen a la del carnaval de la isla de Amantani. Cf. un cassette rcferenciado
en código autor: v-051-5 l-amt-21-06-1986 en el cassette (vhs) y en la base de datos 1EEA: XBE-V5-
F-0002-1. Los testimonios correspondientes están situados respecrivamente en el código
temporal de 01:07:19 a 01:10:35 y de 01:10:35 a 01:11:50.
14. Estas piezas musicales, reproducidas con flautas sensiblemente diferenres de aquellas
elaboradas por los fabricantes de instrumentos de las comunidades de origen de las melodías
tomadas, pueden aparecer melódicamente transformadas pero permanecen identificables a un
oído acostumbrado.
15. El siku arichi permite en particular al fabricante de flautas afinar el conjunto de los
instrumentos haciéndolos tocar por el grupo de participantes que los utilizará en el transcurso de
los próximos rituales. Cierto número de piezas musicales le permitirán apreciar la sonoridad
global del conjunto («su voz»). Esta reunión va acompañada de ofrendas de hojas de coca para
poner al nuevo conjunto bajo los mejores auspicios y permitirle en particular ganar una
competencia ritual llamada Atipanakuy.
16. En estos últimos treinta años, la ausencia notoria o la reaparición temporal de conjuntos de
flautas de Pan en el transcurso de la fiesta de Pascua, son consecuencia de factores externos al
ritual en sí. En efecto, como consecuencia de las presiones ejercidas por ciertas iglesias
mesiánicas (cf. infra) el uso de estos instrumentos durante el rito ha desaparecido prácticamente
a principios de los años 1980. Desde 1990, la pérdida relativamente sensible de notoriedad de
estas iglesias ha permitido la reaparición temporal de una u otra de estas formaciones
instrumentales en función de las posibilidades económicas de los Mayorazgos que toman a su
cargo el costo de fabricación de las flautas. Si bien ya no se tocan actualmente algunas de las
piezas musicales que acompañaban fases del ritual, estas perduran en otras fiestas. Así, algunas
piezas musicales de siku reaparecen durante las festividades de Pentecostés, y piezas de pitu con
ocasión de las veladas de Santa Cruz y de San Isidro. La secuencias expuestas aquí están
establecidas a partir de las observaciones que realizamos antes de 1980, completadas por el
conjunto de las informaciones, de las grabaciones e investigaciones que hemos realizado en
Taquile desde entonces.
17. En la literatura consagrada a los instrumentos musicales andinos, el término pitu, por su
proximidad fonológica con el término pito en castellano es percibido a menudo como si se
refirieran a una suerte de silbato. En realidad se trata de una palabra de origen quechua que
145
viene del verbo transitivo pituy: reunir, unir personas o cosas parecidas, unir las manos (Cerrón
Palomino, 1989). Lo que corresponde claramente a la utilización y al modo de ejecución en dúo de
estas flautas traveseras.
18. El orden de la secuencia será definido en función de la primera pieza musical, o sea: (Pitu.
Pasc.05), (Pitu. Pasc.06), (Siku.Pasc.07) o (Siku.Pasc.06), (Siku.Pasc.07), (Siku.Pasc.05) o también
(Siku.Pasc.07), (Pitu. Pasc.05), (Pitu.Pasc.06). El número ideal de repetición de cada una de las
piezas musicales es tres para cada uno de los conjuntos de pitu, o sea 3x2x3 = 18 intervenciones
en el curso de la noche.
19. En el transcurso de numerosas intervenciones, los machulas pretenden haber venido de la
región de Charazani, tierra predilecta de los médicos empíricos curanderos, situada en Bolivia, en
dirección del noreste en relación a la isla de Taquile. Observemos por otro lado que la costumbre
de disfrazar la voz es también utilizada por ciertos chamanes de la región del lago para
manifestar a través de ellos la presencia de las divinidades durante ciertos rituales propiciatorios.
20. En Taquile, mientras que el Mayorazgo asume los gastos de la festividad y particularmente de
aquellos ligados a los tocadores de flauta de Pan, el Pasante es el que se encarga de los gastos de la
fiesta del año siguiente. Cuando no hay conjunto de flautas de Pan a cargo, el «padrino» de la
fiesta es designado con el término de Alferado.
21. Regresaremos más en detalle sobre está ceremonia en la parte dedicada al espacio sagrado.
22. Cuando los sikuri se desplazan, los tocadores de las flautas más grandes o mama son siempre
quienes abren la marcha, seguidos por las maltona (tamaño mediano), los liku de tamaño pequeño
y ocasionalmente por dos tocadores, generalmente de edad, con muy pequeñas flautas de pan
llamadas oca.
23. Inti watana es un monumento que servía para medir la posición del sol y para determinar
periodos del año o momentos del día. El Inti watana de Taquile, hoy desaparecido, estaba situado a
15° 45’ 498 S, 69° 41’ 336 O a 4 100 m de altura, en la parte alta de la isla, a proximidad del
santuario principal de Mulsina. Existen aún Inti watana en algunos sitios arqueológicos inca,
parricularmente en el sitio de Machu Picchu.
24.
25.
26.
31. El tercer dúo se unirá o reemplazará a uno de los dos conjuntos que toca durante toda la
velada a ambos lados de la puerta de la iglesia.
32. Los haces de leña se disponen en línea, sobre un eje este-oeste y al costado opuesto de la
iglesia, es decir al norte. Cada haz de leña corresponde a una autoridad y es encendido en orden
jerárquico.
33. Estos últimos no penetrarán al santuario, espiarán el ceremonial detrás del muro del recinto.
34. Esta música se distingue claramente del corpus de las otras piezas musicales de pitu por su
inspiración melódica proveniente de los cantos de la iglesia católica.
50. Atipanakuy proviene del verbo quechua atipa- cf. in (Cerrón Palomino, 1989: 34) atipa-: vencer,
dominar, la inclusión del sufijo -na introduce la noción de reciprocidad, y el sufijo -ku la
implicancia particular del sujeto en la acción (cf. Itier, 1997).
51. Esta pieza musical forma parte de la secuencia asociada al ritual de Mulsina.
52. Sobre los cuales regresaremos en la IIIa parte consagrada al espacio sagrado.
53. Para Hanaq lado
55. Observemos que el Atipanakuy es la única ocasión en la que los conjuntos que participan en un
ritual en la plaza comunitaria penetran a ella por accesos diferenciados. Los de Hanaq lado se
lanzan a la batalla ritual desde el arco empedrado situado al noreste de la plaza, que
normalmente es el único acceso para los participantes durante las fiestas mientras que los de
Uray lado toman ese día un pasaje entre la iglesia y la torre, situado al sureste de la plaza, frente
al arco.
56. Vuelven a tocar en particular las piezas musicales ejecutadas durante su reunión en Chilkanu
pata y Quinoa pata.
57. Las autoridades son las encargadas de calificar la calidad de la ejecución y designar a los
vencedores en función de la cohesión, de la potencia y de la riqueza armónica engendrada por
cada uno de los dos conjuntos de flautas de Pan en competencia.
58. Este conjunto de cuerdas está constituido generalmente por un chillador (pequeño cordófono
con cuerdas metálicas de sonido agridulce), por una mandolina y una guitarra.
59. Fuera de los matrimonios que son celebrados con ocasión del paso de un sacerdote que viene
de Puno, generalmente para las fiestas de la Santa Cruz, San Isidro o San Santiago, los cordófonos
acompañan también ritos familiares de reproducción del ganado durante la fiesta de San Juan.
60. He aquí la transcripción:
72. Cada día se presentará una danza acompañada de algunas de sus piezas musicales respectivas.
Encontraremos así alternativamente el baile Negritos animado por un conjunto de pinkillu, luego al
día siguiente los tonos de Carnaval, otro día los conjuntos de sikuri, etc. En el curso de estas
representaciones sucesivas, se observará sin embargo la ausencia de baile de machulas animada
por las flautas traveseras, así como aquellas que están asociadas al repertorio de los cordófonos
(Altarero y tonos de matrimonio).
73. Esta práctica está confirmada en las crónicas (véase en particular Arriaga [1621]). Este
fenómeno ha sido estudiado recientemente y puesto en relación con el de Eí Niño (Orlove et al,
2003).
74. Cada conjunto está compuesto por decenas de tocadores de flautas verticales con muesca o
qina y por uno o varios bombos. Las qina que acompañan a la danza Awki Puli son de un solo
tamaño, de 76 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene cuatro agujeros en
el lado anterior y un agujero en el lado posterior así como también un respiradero en la parte
lateral derecha que no es utilizado pero tiene una función acústica. Las qina que acompañan a la
danza de los Cinta K’ana son más pequeñas que las de los Awki Puli. También son de un solo
tamaño, de 67 cm de longitud. Cada una de estas qina (flauta con muesca) tiene seis agujeros en el
lado anterior y uno en el lado posterior.
75. Cinta K’ana: que significa cinta trenzada, está compuesta por la palabra castellana cinta y por
la palabra de origen aimara K’ana: trenza. La palabra K’ana es empleada para designar el
entrelazamiento de tres cuerdas, o de una de las trenzas de los cabellos de las mujeres aimara (De
Lucca, 1978: 90).
76. Montera: sombrero de forma triangular.
77. Tikili, término aimara: apoyo, lo que sirve para sostener, poste, columna o pilar (De Lucca,
1987: 155).
78. Cf Ira parte (observación y puesta en evidencia de secuencias musicales).
79. Del aimara lloqeña que designa a una percha para mover las embarcaciones (De Lucca, 1987:
106).
80. Esta danza de los Cinta k’ana asociada a la de los Awki puli ya no estaba vigente en la
comunidad aimara de Totorani (cf cap. 1) cuando efectuamos ahí nuestras grabaciones.
81. Del verbo quechua simp’ay: trenzar los cabellos o una cuerda (Cerrón Palomino, 1989: 101).
82. Los ancianos relatan que en ese día de la semana se abre el cielo.
83. Término quechua que designa un fiambre frecuentemente frío, de papas, maíz, oca y habas.
149
86. Cf. transcripciones de la secuencia completa de Awki puli y de Cinta k’ana en notas anteriores.
150
11 • Ko.03 - Wak’a mama rumiq wasin (Q.) (Santuario) está situado en el punto 15° 47’ 420
S, 69° 40’ 835 O.
12 Este santuario corresponde al lugar (wasi: casa) en donde residía, dícese, la piedra (rumi)
sagrada (Wak’a mama) de Uray lado. Era mantenido con regularidad por las autoridades,
y, con excepción del paq’u y de sus asistentes, no debía ser pisado.
13 • Ko.04 - Pilali (Calvario principal de Abortos de Uray lado) está situado en el punto 15°
47’ 759 S, 69° 40’ 765 O, y orientado al este/sureste en dirección de la ciudad de
Copacabana, Bolivia.
14 Este santuario, que domina la playa de arena clara de Kollata, está erigido sobre una
lengua de tierra rocosa. Se le atribuye la función de guardián de los fetos abortados de
Uray lado. Existe otro equivalente, también a proximidad del agua, en la parte norte,
sobre el territorio de Lakayano, que se llama Matiqnu Chupa Calvario y conserva los
fetos de Hanaq lado.
15 • Ko.05 - Pilali nichu (Morro) está situado en el punto 15° 47’ 758 S, 69° 40’ 761 O.
16 En este lugar, cerca de las aguas del lago, y protegido por el calvario Pilali, que está
situado 15 m más arriba, eran incinerados los fetos de Uray lado. Esta práctica estaba
ligada a la creencia según la cual los fetos no incinerados en estos lugares de
predilección y según los ritos apropiados, podían traer el granizo y amenazar los
cultivos. Así, hasta mediados del siglo XX, tras fuertes inclemencias, era frecuente ver a
las autoridades de la comunidad recorrer el territorio en busca de mujeres que
hubiesen abortado. Esto, con el objeto de incinerar al feto en los lugares designados y
en función de su pertenencia a la mitad de arriba o a la mitad de debajo de la
comunidad. La ceremonia conducida por un paq’u debía efectuarse en presencia del
padre de la criatura y de una autoridad de menor rango de Hanaq o Uray lado según el
caso. Imploraban a las divinidades para que no permitieran que el alma de estos
angelitos7 regresara bajo la forma de tempestades de granizo.
17 • Kо.06 - Kanqulla parki (Calvario menor de aborto) situado a 15° 47’ 102 S, 69° 40’ 775 O,
está orientado hacia el este entre Chuqi illa8 y la isla de Soto. Chuqi9 illa es una roca que
emerge frente a la orilla este del lago Titicaca, en el punto 15° 43’ 272 S, 69° 17’ 870 O,
en donde se supone que reside el Trueno y en donde crecen, dícese, tubérculos gigantes
(illa10).
18 Este calvario edificado después de un aborto, protege de las caídas de granizo el terreno
de la familia concernida. Está puesto bajo la protección del Apu Kuwanu.
19 • Ko.07 - Kanqulla pata (Calvario menor) está situado a 15° 47’ 057 S, 69° 40 784 O, y
orientado hacia el este entre Chuqi illa y la isla de Soto.
20 Kanqulla pata, es un calvario que manifiesta la presencia de una divinidad menor que
protege a las familias vecinas. Está asociada y es dependiente del Apu Kuwanu.
21 • Ko.08 - Kollata muk’u11 (Calvario de Rayo) está situado en el punto 15° 47’ 705 S, 69° 40’
984 O y orientado hacia el este en dirección de la cordillera de Apolobamba.
22 Edificado en ese sitio, en 1995, después del impacto de un rayo, este calvario domina el
último promontorio rocoso de la punta sur del territorio de Kollata.
23 • Ko.09 - Ch’ujunu12 pata (Calvario menor) está situado en el punto 15° 47’ 218 S, 69° 40’
943 O y orientado hacia el este en dirección de Chuqi illa.
155
24 Dependiente del Apu Kuwanu, esta divinidad local menor, señalada por este calvario, es
solicitada para proteger a las familias vecinas.
25 • Ko. 10 - Ch’ujunu parki (Calvario de Rayo) está situado en el punto 15° 47’ 109 S, 69° 40’
845 O, y orientado hacia el este, hacia Rit’i urqu.
26 Este calvario fue construido en el lugar en donde cayó un rayo en 1980.
27 • Ko.l1- Kollata parki (Calvario de Rayo), está situado a 15° 47’ 814 S, 69° 40’ 886 O, y
orientado hacia el noreste en dirección de Ventilla.
28 Adosado a una roca agrietada por un rayo en más de 60 cm, este pequeño calvario ha
albergado también al feto de una mujer que abortó en 1978.
29 En aquella época, como ya no se practicaban ritos de cremación en Pilali, se decidió
encargar el feto a este calvario durante una noche, antes de enterrarlo en el cementerio
comunitario y esto, con la finalidad de proteger de la caída de granizo los cultivos de la
familia interesada.
30 • Ko. 12 - Tuluti pata (Calvario Mayor) situado en el punto 15° 47’ 102 S, 69° 40’ 775 O, y
orientado hacia el este en dirección de Chuqi illa.
31 Hoy en día, aunque un poco en desuso, esta divinidad ejerce su influencia sobre la parte
norte de Kollata. Se la solicita para proteger esta porción de territorio de las
inclemencias y particularmente del granizo. El calvario que la simboliza está situado en
la cumbre de esta montaña de forma puntiaguda. Está asociado a un churu comunitario
cercano, también poco frecuentado.
32 • Ko. 13 - Tuluti churu (churu comunitario) está situado en el punto 15° 47’ 089 S, 69°
40’917 O.
33 Este lugar de ofrendas enterradas o quemadas, escondido bajo una roca, está situado a
algunos metros hacia abajo del calvario de Tuluti pata. Con ocasión de algunos grandes
rituales, que involucran a las principales divinidades de Taquile, y cuando los paq’u no
156
tienen tiempo de llegar al sur de la isla, suelen entregar a este churu las ofrendas
dedicadas a Kuwanu.
sagrados de los Andes. Así, el lugar de culto situado en el centro de la isla de Soto (15°
32’ 953 S, 69° 29’ 816 O) se llama también Pukara. Igualmente, una montaña situada a
unos cien kilómetros al sur de la isla de Taquile (16° 14’ 109 S, 69° 28’ 326 O), alberga a
una divinidad del mismo nombre, que es requerida a menudo en el transcurso de los
rituales insulares.
51 Al tiempo que es objeto de diferentes ritos propiciatorios, Pukara interviene
particularmente en tercera instancia para llamar a la lluvia cuando fracasan los ritos
practicados en Mulsina ante el Kuraq Warayuq Calvario (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O) y
en el santuario de Qala pata (15° 46’ 279 S, 69° 41’ 230 O).
52 • Kn.02 - Pukara churu (churu comunitario) situado en el punto 15° 46’ 604 S,
53 69° 41’038 O.
54 Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas pertenece al Apu Mayor Pukara. Este
santuario está particularmente activo con motivo del gran ritual de Pascua de
Resurrección.
55 • Kn.03 - Qala17 pata (Apu Mayor), situado en el punto 15° 46’ 279 S, 69° 41’ 230 O, está
orientado hacia Chuqi illa.
56 Este santuario es el punto más alto de Uray lado. Es requerido en segunda instancia para
llamar a la lluvia en periodo de sequía, cuando ha fracasado el rito de encantación en
Mulsina ante el Kuraq Warayuq Calvario (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O). Es implorado
igualmente por los habitantes de Uray lado para cosechar alimentos en cantidad. Este
lugar representa y, es asimilado al primer alcalde o Warayuq de Uray lado.
57 • Kn.04 - Qala pata churu (churu comunitario) está situado en el punto 15° 46’ 279 S, 69°
41’ 199 O, al pie del calvario de Qala pata.
58 Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas es honrado principalmente por los
habitantes de Uray lado.
59 • Kn.05 - Chillka18 chupa pata (Calvario local menor) situado a 15° 46’ 511 S, 69° 40’ 812 0,
orientado hacia el norte, pero antiguamente hacia el este, hacia Chuqi illa.
60 Este santuario erigido en una zona pedregosa, ha sido remodelado y excepcionalmente
orientado hacia el norte. En 1970, fue víctima de un accidente un cantero que trabajaba
las rocas en derredor de este Apu. Para conjurar la suerte, su familia reorientó el
calvario hacia el norte, en dirección de la iglesia de San Santiago para ponerse bajo su
protección.
61 • Kn.06 - Chillka chupa (Calvario local menor) situado a 15° 46’ 537 S, 69° 40’ 738 O, y
orientado al este, hacia Chuqi illa.
62 Esta zona de la costa oeste, particularmente expuesta a las inclemencias, ha sido puesta
bajo la protección del calvario de Chillka chupa. Este debe garantizar en particular el
crecimiento de los retoños de papa, y protegerlos en la época de la Candelaria, en el
mes de febrero, poniéndolos fuera del alcance del granizo que viene de Chuqi illa.
63 • Kn.07 - Mateo chupa (Calvario local menor), situado a 15° 46’ 392 S, 69° 40’ 706 O, y
orientado al este hacia Chuqi illa.
64 Este santuario local de la costa oeste, ligado al Apu Pukara, protege del granizo a los
cultivos de las familias vecinas.
65 • Kn.08 - Saramuri19 Chupa (Calvario menor) situado a 15° 46’ 077 S, 69° 40’66l O, estaba
orientado al este entre Chuq illa y la isla de Soto.
159
66 Hoy en día ya no existe este santuario colocado a nivel del agua, en uno de los puntos
más adelantados de la isla hacia el este. Se lo honraba para proteger a la isla de las
crecidas intempestivas del lago y asegurar la salvaguarda de los pescadores. Saramuri
era también una de las últimas divinidades en ser llamada, siguiendo el orden ritual
efectuado desde Mulsina.
67 • Kn.09 - Huch’uy20 Pukara (Calvario menor), situado a 15° 46’ 067 S, 69° 40’ 669 O, estaba
orientado al este.
68 Ligado a Saramuri, y geográficamente cerca de él, este santuario ya no existe pero
permanece en el recuerdo de los ancianos como la última divinidad invocada desde
Mulsina.
69 • Kn.10 - Wayra21 pata (Calvario de aborto) situado a 15° 46’ 1 56 S, 69° 40’ 863 O, y
orientado al este, hacia Chuqi illa.
70 Este calvario fue construido en 1930 tras un aborto, para proteger al lugar del granizo.
71 • Kn.ll - Lampallanu22 sirka (Calvario Milagroso de Rayo) está situado en el punto 15° 46’
358 S, 69° 40’ 890 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.
72 Una mujer fue fulminada en este sitio en 1951 y volvió a la vida media hora después. En
razón de este acontecimiento milagroso, se erigió este calvario que es llamado también
desde Pukara.
73 • Kn.12 - Samay23 pata (Santuario incaico), situado a 15° 46’ 301 S, 69° 40’ 949 O, y
orientado al noreste hacia Ventilla.
74 También conocido bajo el nombre de Lampalluni pata, este lugar cercano a uno de los
principales sitios prehispánicos de la isla de Taquile llamados «Inca Wasi», «casa inca»,
es considerado como un importante santuario inca y un lugar de observación del sol. La
orientación del calvario hacia el noreste sugiere que indicaba el lugar por donde
aparecía el sol durante el solsticio de invierno, el 21 de junio, y que correspondía con
las festividades del Inti raymi24. Este santuario está asociado con Iglisiano parki situado a
15° 46’ 118 S, 69° 41’ 218 O, y era considerado también por los incas como un lugar de
culto solar y de observación25.
75 • Kn. 13 - Iglisiano parki26 (Santuario incaico) está situado a 15° 46’ 118 S, 69° 41’ 218 O, y
estaba orientado hacia el este.
76 De este antiguo lugar de culto incaico, de donde, dícese, se llamaba al Sol, quedan tres
grandes piedras superpuestas y orientadas hacia el sureste. Actualmente estas están
rematadas por un pequeño calvario. La orientación de su base parece indicar la
dirección del lugar por donde aparece el sol durante el solsticio de verano, en el mes de
diciembre. Este santuario está asociado al de Samay pata, ligado al solsticio de invierno.
Así, ambos lugares de observación señalan los puntos extremos por donde aparece el
sol en dirección de la Cordillera Real. Señalemos además otro lugar de observación
solar o Inti watana, hoy desaparecido, que estaba situado en la parte alta de la isla, en el
punto 15° 45’ 498 S, 69° 41’ 336 O.
77 • Kn.l4 — Chilkanu27 pata menor (Calvario menor) está situado a 15° 46’ 128 S, 69° 41’
257 O, y orientado al este, hacia Ventilla.
78 Este santuario, cercano al límite que separa Kollino de Chuñopampa, protege el lugar
del granizo y está asociado con Chilkanu pata Mayor (Ch.01) situado en el territorio de
Chuñopampa (Hanaq lado). Es visitado mayormente durante las festividades de
Pentecostés.
160
procedente de Chuskaw pata que anuncia el enfrentamiento con los músicos de Uray
lado.
86 • Ch.03 — Chuskaw pata Capitan (Calvario menor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 927
S, 69° 41’ 324 O.
87 Más alto que Chilkanu pata mayor, del cual depende, Chuskaw pata es considerado
como el «portaestandarte» de Hanaq lado. En efecto, en este lugar, la víspera de Torre
fiesta, se izaba la bandera representativa de la parte de arriba de la comunidad para
anunciar el inicio de las festividades. Dicha bandera anunciaba también el inminente
enfrentamiento entre las dos partes de la comunidad. Este enfrentamiento, aún vigente,
adopta la forma de una competencia musical. Cada mitad reúne para esta ocasión
decenas de tocadores de flauta de Pan quienes, al compás de una melodía que les
identifica, se juntan en la plaza central de la comunidad. Cuando la plaza no existía, la
competencia se llevaba a cabo en las ruinas prehispánicas situadas en el centro
geográfico de la isla. Ambas partes compiten y se enfrentan musicalmente en presencia
de las autoridades.
88 Las autoridades declararán vencedor al conjunto que ha demostrado ser superior por la
calidad y el vigor de su intervención. En función de la victoria de Hanaq lado o de Uray
lado, se podrá proceder a efectuar pronósticos en cuanto a la calidad de las próximas
cosechas: buenas si Hanaq lado se muestra superior, más bien mediocres si gana Uray
lado.
89 En lo que se refiere al abanderado de Hanaq lado, cabe señalar que era tradicional
confiarle el cargo solo a miembros de una misma familia porque «las sangres no deben
estar mezcladas», lo que plantea el problema de la definición ritual del ayllu 28.
90 • Ch.04 - Kinwa29 pampa pata (Calvario menor) (Uray lado) estaba situado a 15° 46’ 078 S,
69° 40’979 O.
91 Actualmente este santuario ha desaparecido, pero era la contraparte de Chuskaw pata
capitán. Abanderado de Uray lado, anunciaba la competencia ritual entre las dos
mitades de la comunidad, la víspera de Pentecostés. Kinwa pampa pata dependía de
Kinwa pata Mayor (15° 46’ 151 S, 69° 41’ 898 O) y estaba asociado a Kinwa pata ayudante
(15° 46’ 176 S, 69° 40’ 940 O).
92 • Ch.05 - Kinwa pata Mayor (Calvario Mayor) (Uray lado) está situado a 15° 46’ 151 S, 69°
40’ 898 O, y orientado al noreste, hacia la isla de Soto.
93 De este santuario de Uray lado dependen los de Kinwa pampa pata (15° 46’ 078 S, 69° 40’
979 O) y Kinwa pata ayudante (15° 46’ 176 S, 69° 40’ 940 O). En Kinwa pata Mayor se
reúnen las autoridades de Uray lado, la víspera de Pentecostés, para obtener buenas
cosechas. Mientras tanto, en un terreno colindante, los músicos, tocadores de flauta de
Pan de este parte de abajo de la comunidad esperan la señal procedente de Kinwa
pampa pata, el portaestandarte de Uray lado, para enfrentar a los músicos de Hanaq
lado.
94 • Ch.06 - Kinwa pata Mayor churu (churu comunitario) (Uray lado) está situado a 15° 46’
175 S, 69° 40’ 939 O.
95 Este lugar de ofrendas quemadas o enterradas, que ya no existe, pertenecía a Kinwa
pata Mayor. Era honrado por las autoridades de Uray lado que le remitían ofrendas por
intermedio de un paq’u, en la época de las fiestas de Pentecostés, y ello, para solicitar
buenas cosechas para su ayllu. Sobre un terreno colindante con este churu, se reúnen
todavía, para la ocasión, los músicos, tocadores de flauta de Pan de Uray lado y esperan
162
habitantes de la isla de Taquile han establecido lazos espaciales entre los diferentes
actores del panteón católico y les han asignado prerrogativas territoriales cercanas a
las de los Apu.
109 Al operar esta transposición, se nota una sutil integración de la religión superpuesta a
la visión cosmogónica tradicional.
110 • Ch.13 - Khuchiyuq31 pata (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 777 S, 69° 41’
274 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.
111 Seis carneros fueron fulminados en 1958 y enterrados en este lugar cuyo nombre viene
de una piedra de las cercanías que tenía el aspecto de un cerdo. Un primer calvario
menor, también fulminado, existía ya en este lugar.
112 • Ch. 14 - Kaw pata menor (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 877 S,
69° 41’ 306 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.
113 Este calvario es un testimonio de la «visita del Señor» en el lugar de esta casa fulminada
en 1940.
114 • Ch. 15 - Taquile pata (Apu Mayor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 919 S, 69° 41’ 204
O, y orientado al este.
115 Taquile pata es uno de los lugares más importantes de culto tradicional de la isla de
Taquile, el segundo después de Mulsina en lo que respecta a los santuarios de Hanaq
lado. Su posición central, sobre el territorio de Chuñopampa, le confiere un importante
poder. Se lo solicita en particular durante los grandes rituales de Pascua de
Resurrección para la protección de Taquile en su conjunto. En esta oportunidad, lo
invocan los principales paq’u de Uray lado mientras que el paq’u principal de Hanaq lado
oficia en Mulsina, en presencia de las principales autoridades de Taquile, en un rito
propiciatorio para Taquile y el conjunto de la región del lago Titicaca. Taquile pata
constituye por decirlo así «lo alto de lo bajo» para los habitantes de Uray lado y el
santuario principal de los habitantes de Chuñopampa (cf. cap. 2. Mulsina y el gran pago
de Pascua de Resurrección).
116 • Ch.16 - Taquile pata churu (churu comunitario) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 916
S, 69° 41’ 225 O.
117 Escondido entre los arbustos, este lugar de ofrendas enterradas y quemadas es uno de
los más importantes churu comunitario de Taquile. Recibe las ofrendas cocidas
constituidas por K’intu de hojas de coca que serán incineradas así como alimentos
crudos, constituidos por golosinas, fetos de llama y pequeños recipientes de mixtura,
provenientes de diferentes suyu que serán enterrados en este sitio y recubiertos con
piedras. El ritual durante el cual se activa este churu tiene lugar en Pascua de
Resurrección. En ese momento recibe las ofrendas de diferentes familias de la isla de
Taquile. En esta ocasión este ritual está sincronizado con el de Mulsina. Mientras que el
paq’u principal de Uray lado y su asistente ofician por Taquile, el paq’u principal de
Hanaq lado y sus asistentes realizan ofrendas en Mulsina para colocar a la isla bajo la
protección de un conjunto de dieciocho divinidades circunlacustres (cf. El pago de
Mulsina).
118 • Ch. 17 — San Juan de Taquile pata (Calvario Mayor mixto) (Hanaq lado) está situado a
15° 45’ 926 S, 69° 41’ 194 O, y orientado al sur, hacia la iglesia de San Juan.
119 Situado a proximidad del santuario de Taquile Pata, la pequeña meseta que domina el
calvario de San Juan ofrece un amplio panorama sobre el territorio de Chuñopampa.
164
Este lugar era considerado un sitio predilecto en donde se practicaban las festividades
de San Juan, que corresponden al solsticio de invierno y a la antigua fiesta del Sol, el Inti
raymi. Tras un supuesto milagro acontecido en el santuario de San Juan Mayor situado a
15° 46’ 849 S, 69° 40’ 970 O, el lugar de culto fue cambiado y fijado en la parte baja de la
isla. Sin embargo, con motivo de otras fiestas, como la de San Isidro, este calvario,
asimilado a una divinidad protectora local, es visitado muy a menudo por las familias
acompañadas de músicos y de bailarines.
120 • Ch.18 - Cruz pata calvario (Calvario menor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 889 S,
69° 41’ 057 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.
121 Antes que existiese la plaza principal de la comunidad, este antiguo santuario, hoy
desaparecido, había sido incorporado a la primera iglesia de Taquile. El sacristán
recolectaba las ofrendas rituales, constituidas por hojas de coca seleccionadas (k’intu)
para santificarlas en la iglesia y depositarlas después en el churu contiguo.
122 • Ch.19 - Cruz pata churu (churu comunitario) (Hanaq lado) estaba situado a 15° 45’ 884
S, 69° 41’ 060 O.
123 Este churu comunitario, que ha desaparecido, pertenecía a Cruz pata calvario. Recibía
las ofrendas preparadas con ocasión de las diferentes fiestas, que reunían cerca de la
iglesia a las autoridades de Taquile.
124 • Ch.20 - Luli32 (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) estaba situado a 15° 45’ 784 S, 69° 41’ 022
O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.
125 En este espacio, hoy abandonado, había sido edificado un pequeño calvario dentro del
cerco de una casa fulminada en 1960.
126 • Ch.21 – K’ata (Calvario Mayor) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 728 S, 69° 41’ 359 O, y
orientado al sureste, hacia Pukara (exterior).
127 Los santuarios de Taquile
128 Como un centinela apostado a la vertical de Chuñopampa, el santuario de K’ata es
visible desde el centro y desde todo el sur de la isla. Un arco medianero señala el
camino que toman los Paq’u para acceder y regresar de Mulsina, el lugar más sagrado de
Taquile durante los grandes rituales de Pascua de Resurrección. Para esa ocasión, este
sendero les está reservado y nadie debe cruzar su mirada, so pena de morir en el más
breve plazo.
129 También conocida con el nombre de Apu Cabildo Kuraq 33 Warayuq34, K’ata simboliza a la
primera autoridad de Hanaq lado. Se la implora para hacer venir alimentos en
abundancia. A proximidad de este santuario, se organizaba antiguamente un mercado,
el Espíritu Feria Calvario, que se llevaba a cabo en Pentecostés.
130 • Ch.22 — K’ata churu (Churu comunitario) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’729 S, 69°
41’ 351 O.
131 Este lugar de ofrendas quemadas y enterradas, hoy en desuso, estaba dedicado al Apu
K’ata. Las autoridades de Hanaq lado le imploraban para solicitar buenas cosechas en su
ayllu con ocasión de las fiestas de Pentecostés, en particular.
132 • Ch.23 — K’ata menor (Calvario menor, ayudante) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’
798 S, 69° 41’ 057 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.
133 También conocido con el nombre de Iglesia K’ata, este lugar albergaba un calvario que
fue fulminado y que estaba ligado con el de Cruz pata que antaño existía en la plaza
principal de la comunidad. No se considera que K’ata menor forme parte de los
165
santuarios importantes sino como un lugar de culto católico ligado a la iglesia de San
Santiago de Taquile, al calvario de Santa Cruz (15° 45’ 697 S, 69° 41’ 129 O) y al de
Mamita Copacabana (l5° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O.
134 • Ch.24 – K’isura35 (Santuario, antiguo) estaba situado a 15° 45’ 795 S, 69° 41’ 162 O, y
orientado al este, en dirección de Chuqi illa.
135 Este lugar en donde estuvo edificado un calvario, hoy desaparecido, es saludado
siempre por todas las autoridades cuando se dirigen en procesión a la cima más alta de
la isla, Mulsina, para implorar por la lluvia. Partiendo de la plaza principal de Taquile,
el lugar denominado Kisura constituye la primera parada de la procesión. Se lo asimila
y corresponde al lugar de recogimiento del segundo Warayuq de Uray lado, la segunda
autoridad de la parte de abajo de la comunidad.
136 • Ch.25 - Kalanu pata (Santuario, antiguo) (Hanaq lado) estaba situado a 15° 45’ 717 S, 69°
41’ 251 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.
137 Kalanu pata es la segunda parada en el camino que toman las autoridades de Taquile
para dirigirse al santuario de Mulsina en donde imploran por la lluvia. Durante la
procesión, la parada de Kalanu pata es asimilada y corresponde al lugar de
recogimiento del segundo Warayuq de Hanaq lado, la segunda autoridad de la parte de
arriba de la comunidad.
138 • Ch.26 — Machu cancha36 (Santuario, antiguo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 644 S,
69° 41’ 297 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.
139 Este calvario, bien conservado, que está sobre el camino tomado por el cortejo de las
autoridades que se dirigen a Mulsina para solicitar la lluvia, constituye una tercera
parada en la ascensión hacia este lugar sagrado mayor de Taquile. Para esta ocasión, el
santuario de Machu cancha es decorado con flores de Kantuta 37también llamada flor
sagrada del Inca, incensado y adornado con imágenes piadosas. Este calvario es el lugar
de invocaciones atribuido al primer Warayuq de Uray lado, la primera autoridad de la
parte de abajo de la isla.
140 El destino final de la procesión es el calvario principal o Mulsina Kuraq Warayuq
Calvario (15° 45’ 466 S, 69° 41’ 373 O), situado dentro del recinto de Mulsina, y que
simboliza al primer Warayuq de Hanaq lado o primera autoridad de la parte de arriba de
la comunidad.
141 • Ch.27 - Torre (Santuario mixto) {Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 879 S, 69° 41’ 052 O,
su puerta de acceso está orientada al norte, hacia Mulsina.
142 Esta torre de tierra, rematada por un campanario, edificada al sureste de la plaza
central de Taquile es adyacente a la iglesia de San Santiago. Otrora, se la decoraba
ampliamente con cintas multicolores con motivo de la fiesta denominada Torre fiesta,
dedicada a las autoridades tradicionales y que pone fin a las festividades de Pentecostés
(cf. IIda parte, capítulos 4 y 6). Cabe destacar su gran similitud con la torre Mallku de los
Chipayas38.
143 Sobre este territorio y alrededor del santuario principal de Mulsina, están distribuidos
dieciocho churu santuarios, o receptáculos de ofrendas, dedicados a divinidades
exteriores a Taquile (cf. capítulo siguiente: Mulsina, centro geográfico de un espacio
circunlacustre sagrado).
144 Detalles de los santuarios de Estancia o Estancia suyu (Hanaq lado)
145 Este territorio es el que comprende el mayor número de santuarios entre los cuales
figura el de Mulsina, que es el lugar de culto mayor de la isla de Taquile.
146 • Es.01 - Santa Cruz Calvario (Calvario Mayor Católico mixto) (Hanaq lado) está situado a
15° 45’ 697 S, 69° 41’ 129 O y orientado al sureste hacia Rit’i urqu.
147 Este lugar es considerado actualmente en la isla como un lugar mayor de culto católico.
Está ligado a la iglesia de San Santiago de Taquile, al calvario de San Juan y al de
Copacabana. No obstante, parece que otrora este lugar tuvo un rol importante y
formaba parte de las divinidades tutelares; se ha encontrado además rastros de cultos
antiguos durante las obras de ampliación de este santuario. Tiene también su churu
correspondiente, que es cuidado por una familia que vive en las cercanías, lo que
confirma su antiguo estatuto de Apu y de santuario importante.
148 El sitio se anima particularmente durante la fiesta de Santa Cruz cuando es invadido
por los participantes de la procesión que está compuesta por un Mayorazgo, un
Pasante, todas las autoridades y sus respectivas esposas, acompañados por tocadores de
flautas traveseras o pitu y por percusiones. El Mayorazgo y su esposa llevan una cruz de
flores desde la iglesia hasta el calvario de Santa Cruz, que en la actualidad se encuentra
dentro de un gran recinto (cf. Fiesta de Santa Cruz, IIda parte, cap. 6).
149 • Es.02 - Mercedes (Calvario menor Católico) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 553 S,
69° 41’ 133 O, y orientado al sureste, hacia Copacabana.
167
150 Dícese que en este lugar de culto familiar se encontró una imagen de la Virgen de las
Mercedes, y desde entonces este lugar está bajo su protección. Esta imagen se conserva
actualmente en la iglesia de San Santiago de Taquile.
151 • Es.03 - Ihinu sirka (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 552 S, 69° 41’
150 O y orientado al este, hacia Rit’i urqu.
152 Ihinu sirka, situado a proximidad del calvario Mercedes, está consagrado al Rayo. En este
lugar, en febrero de 1980, fueron fulminados doce carneros. Se cuenta que sus cuerpos
dibujaban en el suelo una cruz orientada hacia Rit’i urqu. Se organizó entonces una
ceremonia propiciatoria en presencia de las autoridades de la isla. En el transcurso de
la edificación del calvario, se prepararon, en particular, doce platos que hacían
referencia a los doce apóstoles.
153 • Es.04 - Matiqnu39 Wichay40 (Calvario de Rayo) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 319 S,
69° 41’ 296 O, y orientado al sureste, hacia Pukara.
154 El «Señor» (el rayo) ha descansado en este sitio, hoy en día lugar de culro familiar
honrado en Pascua de Resurrección, en Santa Cruz, en Pentecostés y en San Santiago, el
25 de julio.
155 • Es.05 – Q’illu Qaqa41 (Calvario menor) (Hanaq lado) esrá situado a 15° 45’ 077 S, 69° 41’
289 O y orientado al este, entre Soto y Chuqi illa.
156 Esta divinidad local, situada cerca del límite territorial que separa Estancia suyu de
Lakayano está ligada al ciclo de crecimiento de la papa. En la época de la fiesta de la
Candelaria, el 2 de febrero, se bailaba aquí el baile de «negritos», que simboliza la
aparición de la flor de papa. En la isla, Q’illu Qaqa para era el lugar predilecto de visita
de las autoridades y de los danzantes a su retorno de la península de Capachica, a donde
se dirigían todos los años en esa época. Luego, en el camino, en dirección al centro de la
168
comunidad, los «negritos» bailaban sobre diferentes parcelas cuyas plántulas estaban
en flor.
157 • Es.06 — Wawayuq42 chupa para (Calvario de aborto) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’
583 S, 69° 40’ 977 O, y orientado al este, hacia Rit’i urqu.
158 Este calvario fue edificado tras un aborto. Se lo solicita desde el calvario de Santa Cruz
pata, para protegerse del granizo.
159 • Es.07 - Matiqnu sirka o Calvario llamado de Mamita de Copacabana (Calvario Mayor
Católico) (Hanaq lado) está situado a 15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O y orientado al este, hacia
Rit’i urqu.
160 No se considera que este lugar pertenezca a las divinidades tutelares sino como un
lugar milagroso tras la aparición de la Virgen de Copacabana. Este calvatio católico
forma parte de otros lugares ligados a la iglesia, como el calvario mixto de Santa Cruz y
el de San Santiago de Taquile. Voy a presentar, inmediatamente después, a un grupo de
seis santuarios antiguos, hoy en día parcialmente destruidos o desaparecidos, asociados
cada cual con un churu. Estos antiguos lugares de culto estaban situados en un eje que
enlazaba Matiqnu sirka (15° 45’ 131 S, 69° 41’ 321 O) al complejo ceremonial de Mulsina
(15° 45’ 463 S, 69° 41’ 363 O). Este eje se aproxima al límite territorial que separa
Estancia suyu de Lakayano. Todos estos santuarios se consideraban como importantes
lugares de culto (Santuarios Mayores) y eran solicitados en particular para obtener
alimentos en abundancia. Según los testimonios, estaban orientados hacia la Cordillera
Real situada al este de Taquile, en Bolivia, y más precisamente en dirección de Chuqi
illa, una pequeña isla o roca grande situada lago adentro a 15° 45’ 272 S, 69° 17’ 870 O.
Chuqi illa es particularmente famosa por ser un lugar deshabitado, de difícil acceso,
peligroso y en donde crecen espontáneamente tubérculos gigantes. Este lugar es
169
177 • Es. 15 - Calvario grande n° 1 (función desconocida) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 470 S,
69° 41’ 356 O.
178 Este antiguo calvario semidestruido, cuya función es desconocida, está situado al
sureste de la entrada principal del complejo ritual de Mulsina.
179 • Es. 16 - Calvario grande n° 2 (función desconocida) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 468 S,
69° 41’ 352 O.
180 Este antiguo calvario semidestruido, cuya función es desconocida, está situado a
proximidad de la entrada principal del complejo ritual de Mulsina.
181 • Es. 17 - Calvario grande n° 3 (función desconocida) (Hanaq lado) situado a 15° 45’ 465 S,
69° 41’ 356 O.
182 Este antiguo calvario semidestruido, cuya función es desconocida, está situado a
proximidad de la entrada principal del complejo ritual de Mulsina y ligado
probablemente a los grandes calvarios n° 1 y 2.
183 Vamos a penetrar ahora dentro del complejo ritual de Mulsina. El recinto de Mulsina
señala el lugar en donde, según la tradición, residía la piedra voladora macho o Wak’a
Tayta que dominaba el espacio de Hanaq lado (ver también Kuwanu (Ko.01) y Wak’a
Mama (Ko.03) para Uray Lado).
184 El santuario de Mulsina está constituido por un gran recinto dividido en dos partes por
un muro de eje norte-sur. Una de las partes situada al este está reservada
exclusivamente a los paq’u, el otro espacio es ocupado por las principales autoridades
de la isla durante los rituales, en Pascua de Resurrección pero también en periodo de
sequía, cuando vienen hasta aquí para implorar la llegada de la lluvia. Dentro de este
recinto ritual principal están dispuestos dos de los más importantes calvarios de
Taquile: Mulsina Kuraq Warayuq Calvario y Mulsina Apu Mayor Calvario.
185 • Es. 18 - Mulsina Kuraq Warayuq Calvario (Calvario Mayor) (Hanaq lado), situado a 15°
45’ 466 S, 69° 41’ 373 O está orientado al este.
186 Este calvario, el principal del recinto público de Mulsina y destinado a las autoridades;
está dirigido hacia el este, y se encuentra prácticamente al frente del de Mulsina
situado en el recinto sagrado. En este espacio dominado por Kuraq Warayuq Calvario,
se reúnen las autoridades con ocasión de los rituales más importantes como el de
Pascua de Resurrección, y se preparan particularmente las ofrendas de hojas de coca
(K’intu) que serán entregadas al paq’u principal quien, junto con sus asistentes, oficia sin
ser visto, en el recinto sagrado de Mulsina.
187 En periodo de sequía, el Mulsina Kuraq Warayuq Calvario constituye la última etapa de
la procesión formada por las principales autoridades, para implorar la llegada de las
lluvias [cf. Kisura (Ch.24), Kalanu pata (Ch.25) y Machu kancha (Ch.26)]. Este calvario
simboliza además, al primer Warayuq de Hanaq lado o primera autoridad de la parte de
arriba de la comunidad.
188 • Es. 19 - Mulsina Apu Mayor (Calvario Principal de Taquile) (Hanaq lado), situado a 15°
45’ 463 S, 69° 41’ 363 O está orientado al oeste.
189 Este calvario, el principal de Taquile, está situado en el recinto sagrado de Mulsina y es
el único en estar orientado hacia el oeste poique se lo considera el guardián de todas las
171
divinidades de la isla, «situadas a sus pies», dentro del recinto que él domina y donde el
paq’u principal y sus asistentes practican los rituales. Mulsina Apu Mayor, representa el
poder principal de la isla, es asimilado al Gobernador o Segunta, la primera autoridad de
toda la isla de Taquile (ver detalle sobre el complejo ritual de Mulsina y los otros
santuarios directamente unidos a este espacio sagrado).
190 • Es.20 — Mulsina churu situado en el recinto del santuario de Mulsina en la parte
sagrada reservada al paq’u, este espacio alberga las ofrendas enterradas que son
colocadas en pequeños receptáculos situados al pie del Calvario principal del Apu Mayor
Mulsina.
202 Los calvarios mayores. Estas construcciones de piedra rodeadas por un muro señalan
los principales santuarios de la isla en donde se venera a las divinidades. Situados por lo
general en los puntos más elevados, son, entre otros, solicitados para hacer venir la
lluvia y presiden determinados territorios. Tres de estos calvarios mayores están
situados en Hanaq lado y los otros tres en Uray lado.
203 Todos los calvarios mayores están asociados a lugares de ofrendas colectivos, que he
designado como churu colectivos.
204 Los churu colectivos, reservados a las ofrendas comunitarias, quemadas o enterradas,
están por lo general escondidos o disimulados entre los arbustos. Estos churus
colectivos están dedicados a cada una de las principales divinidades o Apu mayores de
Taquile. En la mayoría de los otros lugares de culto, los k’intu u hojas de coca
seleccionadas, son preparados al pie del calvario que representa a la divinidad, en
presencia de las autoridades o de las familias que le corresponde y luego son llevados al
churu correspondiente por el paq’u acompañado de por lo menos un asistente o
secretario. Allí, y en su sola presencia, las ofrendas serán incineradas o enterradas.
205 Los calvarios menores. Estas pequeñas construcciones de piedra están dedicadas a las
divinidades locales de menor importancia o Apu menores; dependen de un calvario
mayor y se las considera sus ayudantes. Así como los calvarios mayores poseen un churu
colectivo, los calvarios menores tienen un churu que designaré como churu familiar. Los
churu familiares son lugares de ofrendas que posee cada familia de Taquile, están
situados a proximidad de su lugar de residencia principal.
173
206 Estos santuarios, son cuatro45, representan a los Warayuq. Estas representaciones
litomórficas de las autoridades tradicionales simbolizan en su lugar su poder y sus
áreas de influencia.
207 Son los más numerosos. Se los edifica sobre los lugares en donde ha impactado un rayo.
Se considera que estos lugares, particularmente respetados, han sido visitados por la
divinidad Q’iru q’iru46 que ha «descansado» allí. El pequeño monumento de piedra se
construye por lo general ya al día siguiente del impacto del rayo, en presencia de las
principales autoridades tradicionales. Se lo erige en particular para protegerse del
granizo.
208 Existen dos santuarios principales de abortos construidos a proximidad de las aguas del
lago Titicaca. Se les atribuye la función de «guardianes de los abortos». Las familias en
las que una mujer ha abortado han erigido otros calvarios de abortos, menos
importantes, para protegerse localmente del granizo y de las inclemencias, porque los
fetos tienen la reputación de atraer al rayo.
209 Los nichus de abortos son los lugares en donde se incineran los fetos. Esta práctica está
ligada a la creencia según la cual los fetos no incinerados en estos lugares predilectos
de acuerdo con los ritos apropiados, pueden traer el granizo y amenazar los cultivos.
210 Son lugares antiguos de culto, a veces en desuso peto siempre respetados. Algunos de
estos santuarios aparecen como lugares de observación o de cultos relacionados con el
sol, la luna, los planetas y las estrellas (cf. Samay pata Kn. 12, o Iglisiano parki Kn.13).
211 Son calvarios edificados tras supuestas apariciones de la Virgen o de santos de la Iglesia
Católica. No obstante ser respetados, no son, sin embargo reconocidos como lugares
que acogen a las fuerzas tutelares.
212 Son importantes lugares antiguos de culto que la Iglesia Católica se ha apropiado
declarándolos «lugares milagrosos» tras una aparición. A pesar de la presión ejercida
por los eclesiásticos, estos santuarios no han perdido sus antiguas prerrogativas. Se los
venera en particular para asegurar la protección de la isla, las buenas cosechas y la
reproducción del ganado.
174
213 Estos lugares de ofrendas están dedicados a dieciocho divinidades exteriores a la isla de
Taquile. Estas divinidades circunlacustres del lago Titicaca son invocadas en el
transcurso de los principales rituales. Sus lugares de ofrendas, hoy parcialmente
destruidos o desaparecidos, consisten en pequeñas construcciones cónicas de piedra,
provistas de un pequeño recinto en donde se preparaban las ofrendas que les estaban
reservadas. Todos estos churu santuarios están asociados al santuario principal de
Mulsina y situados en sus cercanías. Antiguamente, se los alimentaba con ofrendas con
ocasión del gran rito de Pascua de Resurrección que perdura actualmente bajo una
forma simplificada.
214 Después de haber censado y precisado la función de las diferentes categorías de
santuarios, voy a presentar ahora el principio general de su funcionamiento.
el churu, y luego recubierto con piedras con la finalidad de ocultarlo. Los insulares
consideran dos de estos seis calvarios mayores como los antiguos lugares de residencia
de los ancestros fundadores de la isla de Taquile. Uno, llamado Kuwanu (ancestro
femenino) está situado al sur, en Uray lado, la mitad de abajo de la comunidad, mientras
que el otro se levanta al norte en Hanaq lado, la mitad de arriba de la comunidad en el
lugar llamado Mulsina (ancestro masculino), desde donde vela por los destinos de toda
la isla de Taquile. Los otros cuatro santuarios principales corresponden a puntos
situados sobre un eje norte-sur que enlaza Mulsina con Kuwanu. De cada calvario
mayor que domina un territorio o suyu, dependen otros dos santuarios de menor
tamaño o calvarios menores, considerados sus asistentes o ayudantes. Generalmente
estos santuarios de menor importancia son requeridos por los agricultores durante los
cultos de proximidad e invocados localmente durante ritos específicos o familiares.
Estos calvarios menores están también asociados con otros pequeños túmulos, calvarios
del rayo, edificados por los taquileños en los lugares «visitados por el rayo», para
librarlos de él o proteger sus sembríos del granizo.
«Estos monumentos tienen una abertura, situada a media altura, siempre dirigida
hacia el este: es la “boca” del mallku, en donde se depositan las ofrendas durante la
fiesta del dios» (Wachtel, 1990: 57).
220 En Taquile, en donde he podido anotar con precisión la orientación del conjunto de
calvarios, he observado que, si bien las aberturas están esencialmente dirigidas hacia el
este, en realidad estas designan en esta dirección diferentes puntos precisos con los
cuales he intentado establecer correspondencias.
221 En un primer momento pensé que se trataba únicamente de una relación entre los
calvarios e importantes divinidades o Apu, residentes principalmente en las más
imponentes montañas de la Cordillera Real, a las cuales estaban dedicados y a las que
parecían apuntar. Pero, comparando el conjunto de las informaciones de las que
disponía, particularmente sobre la utilización y la frecuentación de los santuarios con
ocasión de los rituales, me di cuenta que se trataba de un conjunto de relaciones y de
correspondencias mucho más amplias, cuyas implicancias solo he podido ir midiendo
paulatinamente. Así, los numerosos calvarios dedicados al rayo, están orientados hacia
un islote rocoso (Chuqi illa) conocido por peligroso e inaccesible que emerge a
proximidad de la ribera este del lago Titicaca en el punto 15° 43’ 272 S, 69° 17’ 870 O, en
donde se supone reside el rayo.
222 Por otro lado, entre los santuarios antiguos o incaicos he hecho notar ya que los de
Iglisiano parki (Kn.13) y Samay pata (Kn.12) correspondían a edificios cuyas respectivas
orientaciones designan al este los puntos extremos de la salida del sol durante los
solsticios. Lo que implica que las orientaciones de los santuarios no designan
exclusivamente lugares o cumbres en los que residen las divinidades sino también
puntos precisos50 de la Cordillera Real por donde emerge en este caso el sol en
diferentes momentos del año. En una época en la que no existían almanaques, se puede
imaginar que se ponía el mayor cuidado en el mantenimiento de estos edificios
indispensables para la previsión de los momentos importantes que marcan el ciclo
agrario. Como el mantenimiento de estos observatorios incumbe tradicionalmente a las
familias que residen en las cercanías, desde este ángulo ¿no se podría percibir mejor las
reglas endogámicas que rigen a los ayllu en cuanto a que estas determinarían la
pertenencia a un lugar, no exclusivamente en función de un lugar de residencia (que
puede cambiar) sino en función del apego de cada familia a un santuario, que sería su
lugar de origen? Otras correspondencias, entre la posición del sol en momentos críticos
del año y de los santuarios particulares tales como el de K’ata, hacen aparecer una
relación entre la autoridad del primer Warayuq de Hanaq lado, la parte de arriba, cuya
proyección litomórfica corresponde al calvario de K’ata51 (Ch.21) orientado al sureste y
que designa la posición del sol naciente en esta misma dirección durante el solsticio de
invierno. Existirían así relaciones entre los poderes y su proyección material bajo forma
de santuarios, territorios o espacios, y las posiciones de cuerpos celestes en
determinados momentos del año. Otras relaciones entre tierra y cielo, santuarios y
cuerpos celestes, se manifiestan en el conjunto de los rituales que hemos observado y
descrito (IIda parte, cap. 6). Así, por ejemplo, la observación de Hatun Chaska, Venus,
generalmente forma parte de ritos y cultos mantenidos a menudo en secreto, que
preceden a las principales festividades, efectuados al alba o durante las vísperas.
Igualmente, los ritos nocturnos practicados en Chilkanu pata (Ch.02) y Kinwa pata
mayor (Ch.05), en la víspera del combate ritual del Atipanakuy, en donde se disputan las
cosechas venideras, aparecen estrechamente ligados a las Pléyades. «El ojo» de cada
uno de los dos santuarios arriba mencionados apuntan en efecto hacia la dirección por
177
donde estas aparecen en el horizonte noreste en este periodo del año. Observemos en
este caso que la trayectotia de este grupo de estrellas52 en este momento del año,
corresponde también al eje de los seis santuarios ligados a Mulsina (Es.08 a Es. 13)
situados al noreste de la isla.
223 Estos cuantos ejemplos sugieren una estrecha relación entre trayectorias de objetos
celestes y puntos de anclaje o de referencia terrestres, que fijarían en el suelo
itinerarios particularmente balizados por los santuarios de la isla, que transponen los
recorridos del ciclo ritual en otros tantos itinerarios en el espacio y el tiempo. Nos
podríamos preguntar así si el lago Titicaca, lugar de donde emergen el sol y la luna
según el mito, no habría podido ser antaño percibido como un inmenso mapa celeste,
reflejo acuático de aquel que se encuentra en el cielo.
224 A partir de los datos etnográficos, extraídos en su mayoría de la organización de la isla
(IIda parte, cap. 4) y de la documentación sobre los santuarios anteriormente expuesta,
propongo, antes de abordar el Gran pago de Mulsina, una síntesis de los diferentes
recorridos rituales53 característicos de los desplazamientos en la isla de Taquile.
5. 1. Itinerarios de la Candelaria
226 Durante las festividades de la Candelaria, que coincinden con la aparición de las
primeras flores de papa, hemos observado que las principales autoridades, el
gobernador y los cuatro Warayuq, dos de Hanaq lado y dos de Uray lado, se desplazan 54
hacia la casa del Alferado. Como este último cambia de un año a otro, por lo general de
una mitad a otra de la comunidad o en función de la posición del suyu en donde están
plantadas las papas, el itinerario varía, pero se establece siempre en función del lugar
de residencia del Alferado. Durante la visita de las autoridades aparecen los «negritos»,
quienes acompañados de los tocadores de pinkillu recorren bailando, antes de dirigirse a
la plaza central de la comunidad, los diferentes territorios de plantas floridas, y los
conducían tradicionalmente durante sus peregrinaciones hasta el pie del santuario de
Q’illu Qaqa pata (Es.05) al noreste de la isla, considerado como un lugar predilecto
ligado al ciclo de crecimiento de la papa.
5. 3. Itinerarios de Carnaval
228 Para las festividades de Carnaval, las familias y los allegados de los Warayuq se reúnen y
se desplazan con cada uno de ellos, del lunes al jueves, de casa en casa, sobre todo el
territorio. Con ocasión de sus peregrinaciones, visitan los principales santuarios y en
particular aquellos que representan a los Warayuq.
179
229 El domingo de Pascua de Resurrección se realiza el Gran Pago de Mulsina. Para dirigirse
al santuario principal situado en la cumbre de la isla, el Alferado, en compañía de las
autoridades de Hanaq lado, va a tomar un camino específico que parte de la plaza
central hacia el norte de la isla. Este camino está situado más al este que aquel que va a
recorrer el paq’u, y nadie debe cruzar su mirada so pena de morir en el más breve plazo.
En este caso se podría considerar el recorrido del paq’u como una incursión en el otro
mundo, el mundo de los muertos y de los ancestros, situado al oeste, en dirección del
sol poniente.
Itinerarios de las autoridades y de los paq’u para el Gran pago de Pascua de Resurrección
231 El día de Santa Cruz, el Alferado y las autoridades, precedidos por tocadores de pitu,
suben desde la plaza principal hacia el santuario de Santa Cruz por el camino que está
en lo alto de la costa este de la isla.
232 Con ocasión de la fiesta de San Isidro, después de haber realizado ofrendas al santuario
que domina su lugar de residencia, cada uno de los Alferados, el de Hanaq lado y el de
Uray lado, se dirigen hacia la plaza precedidos por tocadores de pitu y por machulas.
233 Durante toda la noche del martes siguiente a Pentecostés, cada delegación, una de
Hanaq lado y otra de Uray lado, constituidas por su respectivo Mayorazgo 55, por un
machula y un conjunto de flautas de Pan efectúan las siguientes visitas sucediéndose en
función del lugar de residencia de las autoridades del año en curso:
234 Mayorazgo Hanaq Lado.......→ Segunda o Gobernador
235 Mayorazgo Uray Lado..........→ 1 Warayuq Hanaq lado
236 Mayorazgo Hanaq Lado.......→ 1 Warayuq Hanaq lado
237 Mayorazgo Uray Lado..........→ Segunda o Gobernador
181
245 Después de haberse reunido en casa de su respectivo Alferado, los dos grupos formados
por sikuri y bailarinas se unen, a la señal de los Capitanes, a las autoridades
correspondientes, en Chilkanu pata los que defienden los colores de Hanaq lado y en
Kinwa pata los de Uray lado.
246 Para ir a la plaza central donde se lleva a cabo el enfrentamiento, el grupo de Hanaq
lado desciende de Chilkanu pata tomando el camino principal, mientras que los de Uray
lado suben por la pampa de Kinwa pata utilizando el camino que conduce al pie de la
iglesia de San Santiago.
182
247 Al comienzo del día, cada Warayuq se dirige donde la familia en cuya casa se va a
ensamblar el cielo que rematará el altar que él va a presidir en la plaza central. Al final
de la mañana se dirige a la plaza acompañado de un conjunto de cuerdas.
183
248 Las festividades de San Juan se concentran actualmente a proximidad del santuario
epónimo situado a 15° 46’ 849 S, 69° 40’ 970 O, al sur de la isla. Sin embargo, ya he hecho
notar que antiguamente se desarrollaba esta fiesta según un ciclo trienal en los
santuarios siguientes: el primer año en K’ata (Ch.2l), el segundo año en Qala pata y el
tercer año en el santuario de San Juan de Taquilepata.
184
249 Los recorridos efectuados ese día son definidos en función del lugar de residencia de los
ocho Alferados que se desplazan a través de la isla con estatuillas u objetos ligados al
culto católico. Estos desplazamientos realizados hacia lugares de supuestas apariciones
preceden a la procesión de San Santiago en la plaza central de la comunidad.
185
Itinerarios representativos de los conjuntos de Awki puli de Cinta k’ana durante la Octava de San
Santiago
186
250 Los recorridos del grupo de Cinta k’ana y del de Awki puli son desplazamientos realizados
desde la casa del Alferado de cada grupo hacia la plaza central.
251 En periodo de sequía, una delegación formada por autoridades y por un conjunto de
flautas de Pan, se dirige hacia el santuario de Mulsina para implorarle al Apu protector
de Taquile que haga venir la lluvia. Para llegar hasta la cumbre de la isla, la delegación
toma un camino que la conducirá sucesivamente a los santuarios de Kisura (Ch.24),
Kalanu pata (Ch.25), Machu cancha (Ch.26) y finalmente al pie del Kuraq Warayuq
Calvario (Es. 18), situado en el recinto de Mulsina.
252 Si las lluvias demoran en llegar, la delegación se dirigirá en las semanas venideras hacia
los siguientes santuarios: Qala pata (Kn.03), Pukara (Kn.Ol), Kuwanu pata (Ko.01).
abril desde las regiones de la Cordillera Real y llegan a Taquile por el territorio de
Estancia, al norte de la isla. Su permanencia se prolonga hasta Torre fiesta (mayo o
junio), cuando después de haberse disputado las cosechas y haber
254 reclamado sus bienes a los vivos56, regresan a su territorio. Sus lugares predilectos son
las ruinas o inca wasi situadas a medio camino de Mulsina sobre Hanaq lado y las que
dominan Chuñopampa en el centro de la isla. Sus desplazamientos, exclusivamente
nocturnos, los hacen aparecer en particular sobre la plaza central durante las vísperas
de las principales fiestas de este periodo. Sin embargo, hemos observado una única
participación diurna con ocasión de la fiesta de San Isidro Labrador que se explica por
el hecho que esta fiesta típicamente española ha sido importada a inicios del siglo XX
por uno de los propietarios mestizos de la isla y porque, en su reinterpretación local, le
atribuye un gran lugar a los machulas que vienen a enseñar a los vivos en particular los
ritos consagrados a la tierra y a su labranza.
255 Después de haber censado y explicado la función de los santuarios de Taquile, cuya red
converge hacia el santuario de Mulsina, voy a presentar un gran ritual practicado en
este santuario primordial. Este involucra no solo a las principales divinidades de la isla
sino también a las fuerzas tutelares de la región del lago Titicaca al activar receptáculos
de ofrendas o churu, dedicados a las principales divinidades exteriores de la isla, con
ocasión del Gran pago de Pascua de Resurrección.
188
NOTAS
1. Con la ayuda de un sistema de posicionamiento global por satélite (GPS).
2. Encontramos que el Este es la orientación principal de los chamanes durante los rituales, así
como la de numerosos santuarios andinos (Girault, 1988; Martínez, 1989; Wachtel, 1973; 1990).
3. Pata en aimara: Sobre, encima. Elevado, alto. Cúspide, cima de las montañas. Andén,
plataforma, peldaño, escalón. Altura, elevación sobre la superficie de la tierra. Sitio elevado en el
campo. Loma, altura larga de terreno (De Lucca, 1987: 121). Pata en quechua: Elevación,
promontorio. Piso alto (Cerrón Palomino, 1989:59).
4. Parki en aimara: Cuesta, terreno en pendiente. Escarpado, subida, sitio o camino que va
subiendo (De Lucca, 1987: 121).
5. El término aimara churu, designa una porción de terreno o un pedazo de tela (Bertonio, 1984
[1612], segunda parte: 94). Verónica Cereceda observa que el término chhuru designa «algunas
tiras de telas de Isluga, [...] o pequeños campos rituales cerrados» (1978: 1030).
6. Id: identificación del santuario y código de clasificación en nuestra base de datos (ex.Ko.01).
Nombre: nombre dado por los paq’u de Taquile a los lugares de ofrendas reservados a las
divinidades exteriores.
Tipo: clasificación del tipo de santuario y de su funcionalidad.
S y O: coordenadas sur y oeste levantadas en base a un sistema de posicionamiento global por
satélite (GPS).
Alt: altura en metros, del santuario.
7. Existen prácticas similares en otras regiones andinas y en particular en la de Tiwanaku. en
donde Thérèse Bouysse-Cassagne ha registrado el enterramiento de fetos en los límites de
comunidades para protegerlos del granizo (comunicación personal).
8. Antigua designación del trueno, del relámpago y del rayo.
9. Choqe o chuqi (Aim.): oro el más rico metal (Bertonio 1984 [1612]: 89).
10. Illa (Aim.): Cualquier cosa que uno guarda en su casa para protección de su casa, como chuño,
mais, plata, ropa, y aun las joyas (Bertonio 1984 [1612]: 173).
11. Muk’u (Aim.): Harina de maíz, o quinua que ha sido mascada para elaborar chicha (De Lucca,
1987: 115).
12. Ch’uju (Aim.): Silencio, falta de ruido (De Lucca, 1987: 51).
13. Chana (Aim.): El benjamín (De Lucca, 1987: 35).
14. Palta (Q.): Carga añadida sobre otra mayor (Cerrón Palomino, 1989: 58).
15. Pukara (Q.): Fortaleza, bastión.
16. K’ata (Aim.): Breve, de corta extensión y duración. Poco, escaso, limitado (De Lucca, 1987: 92).
17. Qala (Aim.): Piedra.
18. Chillka (Aim.): Hielo (De Lucca, 1987: 37).
19. Sara (Aim.): Trayecto, espacio que se recorre de un punto a otro. Viaje, jornada de un punto a
otro (De Lucca, 1987: 147). Muri. Humedad, calidad de húmedo (De Lucca, 1987: 11 5).
20. Huch’uy (Q.) adj.: De pequeño tamaño o dimensión. Huch’uy Pukara: Pequeña fortaleza.
21. Wayra (Aym) y (Q.): El vienro o el aire.
22. Lampa (Aim.) y (Q.): Pala o laya.
23. Samay (Q.): Descansar.
24. Inti (Q): Sol; Raymi: Fiesta. Inti raymi: Fiesta del Sol practicada pot los incas durante el solsticio
de invierno.
25. Observemos que existe una importante fortaleza con el nombre de Samaypata en el sur
boliviano.
189
26. Nombre del lugar situado a proximidad de una iglesia que nunca fue terminada y de la que
quedan sus primeros muros.
27. Chilka (Aim.): Planta medicinal, Artemisia absinthium (Lat.) (Girault, 1984: 447).
28. Sobre el cual debatiré en el capítulo siguiente: Orientación y correspondencia espacia! de los
santuarios.
29. Kinua: Quinua, chenopodium quinoa (Lat.) (Girault, 1984).
30. Aqu (Q.): Arena.
31. Khuchi: Deformación de la antigua palabra castellana coche (puerco).
32. Luli (Aim.): Picaflor, colibrí (De Lucca, 1987: 102).
33. Kurda (Q.): El mayor de los hermanos; mayor de edad (Cerrón Palomino, 1989: 47).
34. Observemos que existe un doble de este Kuraq Warayuq litomorfizado dentro del mismo
recinto del santuario principal de Muslina.
35. K’isu (Aim.): Bruñidor, instrumento de hueso que usan los alfareros para bruñir, Bisco, que
tiene la vista desviada. K’isurasiña: Afeitarse (De Lucca, 1987: 93).
36. Machu (Q.): adj. Viejo, anciano. Antepasado, deidad (Cerrón Palomino, 1989: 53). Cancha
(cast.): terreno, recinto. Machu cancha: recinto de los ancestros.
37. Cantuta Buxifolia (Lat.), Kantuta (Aim.), Q’ellu kantutay (Q.), Cantuta amarilla, Flor del Inka
(Girault, 1984: 361) y Cantuta híbrida (Cast.), PukaKantuta (Q.). Es utilizada para ritos funerarios, se
cree que sus pétalos encierran el agua necesaria al difunto para su viaje al otro mundo (Girault,
1984: 362).
38. «El periodo de Carnaval constituye uno de los momentos importantes del ciclo religioso de los
chipayas (Santa Ana en julio representa el otro polo). Esta comprende una larga serie de ritos
cuya parte central se desarrolla el domingo, delante de la Torre Mallku, que reúne a las dos
mitades del pueblo, con los alcaldes como actores principales» (Wachtel, 1990: 175).
39. Mari (Aim.): Calabaza.
40. Wicha-(Q): Subir, trepar.
41. Q’illu (Q.): Amarillu. Qaqa (Q.): Roca.
42. Wawa: niño, wawayuq: con un niño.
43. Palabra formada a partir del vocablo castellano asno. Designa el lugar en donde este animal
estaba guardado.
44. Palabra formada a partir de los vocablos allin (Q.), bueno, y suyu. Alinsuyu wichay: «subiendo
hacia el buen territorio».
45. Fuera del Kuraq warayuq calvario erigido en el recinto de Mulsina, que representa al primer
warayuq y/o a la primera autoridad de la isla, actualmente el teniente Gobernador.
46. Nombre local dado a la divinidad trina que representa a la vez al relámpago, al trueno y al
rayo, más conocida en la región bajo el nombre de Illapa.
47. Cf. el mito «Iskay rumi taquilimanta» recogido en Taquile. Vídeo, Colección Xavier Bellenger,
ref. IFEA: XBE-V2-C-0033-1.TC (código temporal de inicio) 0h:49’:00”.
48. Ch’uwa (Aim.): Líquido claro.
49. Chatu (Aim.): Pequeño recipiente de tierra.
50. Estos puntos precisos parecen corresponder a marcadores en forma de banderines o
triángulos que aparecen en particular sobre cierros símbolos que figuran en los textiles de
Taquile.
51. Fuera de aquella que lo representa en el recinto de Mulsina, como primera autoridad, en
frente del Apu epónimo.
52. Estrellas simbolizadas particularmente por las danzantes que acompañan a los grupos de
sikuri durante el ceremonial.
53. Fuera de aquellos practicados en la plaza central de Taquile y a los que yo consagro en parte
el capítulo siguiente.
190
54. El movimiento en fila de las autoridades está, recordémoslo, caracterizado por el hecho que
aquellas de menor importancia preceden a la autoridad principal.
55. Los Mayorazgos tienen el encargo específico de ocuparse de los sikuri durante los rituales en
los que participan. En los otros casos son los Alferado los que tienen a su cargo la organización
general de las festividades.
56. Cf el ritual del Tumpanakuy (IIda parte, cap. 6).
191
lado de abajo. Cada paq’u es asistido por uno o dos auxiliares llamados secretarios.
Observemos que hasta los años 1940 había cuatro paq’u, dos para Hanaq lado y dos para
Uray lado. Cada uno de ellos tenía el encargo de conducir los rituales en su sector
determinado desde los santuarios de Mulsina, Taquile pata, Pukara y Kuwanu.
Cuadro de localización de los dieciocho lugares de ofrendas o churu, asociados con Mulsina, para
el culto de las divinidades exteriores a la isla de Taquile
Id: identificación del santuario y código de clasificación en mi base de datos (ex: para exterior)
Nombre: nombre dado por los paq’u de Taquile a los lugares de ofrendas reservadas a las divinidades
exteriores
Tipo: clasificación del tipo de santuario y de su funcionalidad
S y O: coordenadas sur y oeste levantadas con un sistema de posicionamiento global (GPS) Alt.:
altura del santuario, en metros
13 Antes de preparar las ofrendas, el paq’u, de rodillas, con la mirada dirigida hacia el este
solicita permiso para poder oficiar. Para ello, primero materializa el espacio del cual él
es el centro, invocando según un orden preciso a aquellas divinidades que fijan los
límites del espacio que va a ser animado. Me tomó largo tiempo entender este orden,
ocultado celosamente por los oficiantes, y esto por varias razones. La primera, porque
el nombre de las divinidades invocadas es generalmente pronunciado en voz baja, o
porque el espacio que les corresponde es designado mediante un esbozo de gesto.
194
14 La segunda tazón porque, aún cuando se logra aislar el nombre idóneo, a menudo
resulta difícil localizarlo en el espacio real porque los lugares correspondientes a veces
son invisibles para quien no está iniciado y están situados en ciertos casos a más de cien
kilómetros del santuario de Mulsina. Finalmente, es sumamente difícil encontrar en un
mapa los nombres de los lugares invocados, exteriores a la isla de Taquile, porque no
corresponden, la mayor parte del tiempo, a la toponimia local sino que designan desde
el santuario de Mulsina la dirección o el punto cercano más conocido del lugar de
residencia de la divinidad. Tan sólo después de varios meses, dirigiéndome al lugar cada
vez que fue posible, pude completar la lista y ubicar el conjunto de los santuarios
exteriores invocados desde la isla de Taquile durante los rituales, y establecer así la
correspondencia con su nombre local.
15 • La primera divinidad es agua blanca. Invocada desde Mulsina es Rit’i urqu o montaña
de nieve, en quechua, es situada a más de doscientos kilómetros al este de Taquile, en la
Cordillera Real de Bolivia, y se conoce localmente bajo el nombre de Jank’u uma, en
aimara. Esta divinidad es indiscutiblemente la más importante de la región; ella
determina la orientación mayor de los rituales efectuados desde Taquile, así como la de
los suyu y de los campos de cultivo.
16 • La segunda divinidad es Asuhina, una montaña que domina la ciudad de Puno y que
está situada al oeste de Taquile, opuesta a Rit’i urqu.
17 Estas dos divinidades forman un primer eje este/oeste cuyo centro se considera que es
Mulsina5
18 • La tercera divinidad se llama Karus, domina la península de Capachica, al noroeste de
Taquile. Se la considera como la más poderosa divinidad extenor, la más cercana a
Taquile6.
19 • La cuarta divinidad es Copacabana7, situada en Bolivia, quien con Karus forma un
segundo eje, noroeste/sureste. Este eje ritual es extremadamente importante ya que es
considerado como una división del lago, o un taypi (en aimara, lo que está situado en el
medio), es decir como el eje acuático del lago (Bouysse-Cassagne, 1978).
20 En Taquile, se considera que todas las divinidades situadas al este de este eje
pettenecen al lado del sol naciente o a un lado de abajo (Uray lado), y que todas las
divinidades situadas al oeste de este eje, en dirección del sol poniente pettenecen a un
lado de arriba o Hanaq lado. Esta división fundamental del espacio sagrado, arriba al
oeste y abajo al este, que no ha sido destacada hasta ahora, es primordial para la
comprensión de los rituales. Esta división no debe ser confundida con las mitades
Hanaq norte y Uray al sur, que caractetizan la división del espacio comunitario.
21 • La quinta divinidad invocada, situada al noreste, es llamada Ventilla. Me tomó mucho
tiempo localizarla, porque reside en una región en donde, vista desde Taquile, hay
pocos accidentes geográficos notorios. Sin embargo su existencia era indudable, ya que
numerosos altares de los calvarios de Taquile dirigían su «mirada» en esa dirección.
Gracias a un recorrido con el paq’u de la isla de Taquile, quien me inició, y quien además
de su lengua materna, el quechua, habla perfectamente el aimara, pudimos explorar la
zona interior de Moho, sobre la ribera este del lago Titicaca e identificar a la muy
poderosa divinidad conocida localmente bajo el nombre de Pallata. Desde esta montaña
se distingue muy nítidamente la isla de Taquile, que para los yatiri (chamanes en
aimara) locales viene a ser una de las más importantes divinidades de la región, por la
situación privilegiada que ocupa en el lago Titicaca.
195
23 El espacio del ritual, al estar ya fijado por los puntos de anclaje extenores vinculados
entre sí, va a poder ser animado por el paq’u. Este, en un primer momento, llama a los
principales santuarios (Calvarios mayores) de la isla de Taquile, luego, en un segundo
momento, a las divinidades exteriores a la isla preparándoles, con sus asistentes,
ofrendas de hojas de coca seleccionadas y agrupadas de a tres, llamadas k’intu. Cada
k’intu es específicamente preparado para una divinidad. Es untado con llamp’u (grasa de
llama), espolvoreado con K’uwa (una hierba aromática), y humectado con vino
contenido en dos conchas. El paq’u sopla 9 entonces sobre el k’intu designando con un
gesto la dirección de la divinidad invocada, luego lo coloca sobre una hoja de papel
blanco, la misma que se deposita sobre un unkhuña (tela destinada a tecibir las hojas de
coca, empleada durante los rituales).
24 Todos estos k’intu están colocados sobre el papel según un orden preciso, y su punta
orientada hacia el este, en dirección de Rit’i urqu. Antes de requerir a las divinidades
exteriores, en un primer momento, el paq’u va a activar el espacio interior de Taquile
llamando a cuatro de las principales cumbres de la isla y dedicar a cada una de ellas un
k’intu.
25 • El primer k’intu colocado en el centro de la hoja está dedicado a Mulsina. Él es el que
invita, atrae hacia sí (aysamuy) o jala a todas las otras divinidades.
196
26 • El segundo k’intu colocado a la derecha del de Mulsina está dedicado a Taquile pata,
segundo santuario de la isla quien acompaña a Mulsina y está bajo su protección, igual
que Pukara y Kuwanu, principales cumbres o Apu de Taquile.
27 • El tercer k’intu es preparado en honor de Pukara, la tercera divinidad de Taquile. Se lo
coloca sobre la hoja de papel a la izquierda del de Mulsina.
28 • El cuarto k’intu es el de Kuwanu, el importante santuario del territorio Kollata, al sur
de la isla, antiguo lugar de residencia de uno de los dos ancestros míticos fundadores de
Taquile. Es colocado debajo de la ofrenda dedicada a Mulsina.
29 Los dos k’intu siguientes están destinados a divinidades exteriores pero cercanas a la
isla de Taquile. La primera reside en la cumbre de una montaña que domina el extremo
de la península de Capachica, la segunda está escondida en los totorales en donde viven
actualmente descendientes de los urus, «gente del agua», mestizos con aimara.
30 • El quinto k’intu es preparado para Karus, que he descrito como el más poderoso de los
Apus exteriores, el más cercano a Taquile (véase cuadro siguiente). Este k’intu es
dispuesto a la derecha del de Kuwanu.
31 • El sexto k’intu es elaborado para Kapi 10, una divinidad lacustre situada en la bahía de
Puno (véase cuadro siguiente), y se lo coloca a la izquierda del de Kuwanu.
32 Estas seis primeras ofrendas constituyen el armazón central y el corazón del pago de
k’intu. A partir del sétimo k’intu, las nuevas ofrendas estarán individual y
exclusivamente dedicadas a los dieciocho Apu exteriores o divinidades (de las cuales
seis, ya invocadas a inicios del ritual, fijan los límites exteriores del espacio sagrado) y
se las colocará en espiral, en el sentido inverso de las agujas de un reloj, alrededor del
núcleo central, comenzando de nuevo por Karus.
33 El primer k’intu de esta serie es colocado sobre la hoja de papel, arriba y a la derecha del
k’intu de Taquile pata (ver infra mapa de las divinidades exteriores). Él da inicio a una
primera espiral alrededor del armazón central. Este k’intu corresponde a Karus, quien
domina la península de Capachica. De las dieciocho divinidades exteriores visibles en
Taquile desde el santuario de Mulsina, este Apu mayor siempre es el primero en ser
invocado.
34 Por otra parte, Katus cotresponde al punto noroeste del eje noroeste/sureste que divide
simbólicamente el lago en dos mitades con, por un lado, las divinidades situadas al este,
del lado del sol naciente y, por otro lado, las divinidades consideradas como
pertenecientes al oeste del lago, del lado del sol poniente.
35 El llamado de las divinidades se efectúa en el sentido inverso de las agujas de un reloj y
en el orden en que aparecen alrededor del lago Titicaca desde el santuario de Mulsina.
36 Se les invita de maneta individual mediante un k’intu y se les invoca en el siguiente
orden; Karus, Kapi Asujina, Kanchara-ni, Atuq yani, Q’illu rani, Tuturani, Wiñuyu,
Wawayuq q’ipiq urqu, Pukara, Copacabana, Wak’a illa, Rit’i Utqu, Illampu, Chuqi illa,
Ventilla, Taracu, Pachatata.
197
Orden de los dieciocho k’intu y posición geográfica de las entidades divinas a las que están
dedicados
37 A esta primera serie de ofrendas, realizadas para invitar al conjunto de las divinidades
invocadas, le sucede una segunda serie de dieciocho k’intu que también está dirigida a
198
estas dieciocho divinidades exteriores para suplicarles que hagan venir abundante
alimento a la isla, es decir tener buenas cosechas. Una tercera serie idéntica, siempre
dispuesta en espiral, se efectúa enseguida para solicitar la protección de las autoridades
de la isla. Luego, otros tres k’intu se depositan encima del conjunto, el primero para
librar a la comunidad del granizo y de las enfermedades, el segundo para el Alferado
(por decirlo así, el padrino de la ceremonia). Finalmente, antes de colocar en el centro
el último k’intu que le corresponde, el paq’u hace una cruz, con vino, sobre el conjunto y
deposita incienso en las cuatro esquinas de su ofrenda. Antes de doblar la hoja de papel
en la que están dispuestos todos los k’intu, se dirige a las divinidades en estos términos:
«Ahora que ustedes, todos los Apu, están aquí, acuérdense de nosotros y
protéjannos. Estas ofrendas son para Mulsina de parte de Hanaq lado».
observaba entonces la forma de las volutas de humo. Si estas eran abundantes, blancas
y subían derecho hacia el cielo, anunciaban buenos presagios y significaban que las
divinidades movidas habían
41 aceptado su alimento. En el caso en que algunas volutas correspondientes a un churu se
diseminasen, el paq’u preguntaba al asistente si lo había servido con convicción y le
advertía acerca de las desgracias que podrían sobrevenir. Finalmente, al caer la noche,
los restos de los alimentos consumidos por las divinidades eran interpretados gracias a
los colores de sus cenizas: blancas para anunciar los mejores presagios, negras para
predecir lo peor. El paq’u principal de Taquile podía entonces comunicar
confidencialmente a las autoridades los pronósticos sobre la calidad de las próximas
cosechas y sobre el devenir de la comunidad. Hoy en día, los paq’u fijan su atención en
las volutas de humo y en el color de las cenizas para comunicar a las autoridades las
previsiones sobre la calidad de las cosechas futuras.
centro del espacio que va a animar. El lugar escogido para oficiar es determinante
porque, en principio, no puede involucrar divinidades situadas fuera del campo visual 11.
Por esta razón los lugares de culto más famosos están esencialmente situados en las
partes altas, en zonas despejadas. Son también los lugares más peligrosos porque son
propicios para concentrar fuerzas particularmente poderosas que no pueden ser
recibidas sino por especialistas. Sin embargo, aunque el campo visual del paq’u sea muy
amplio, lo que es el caso desde el santuario de Mulsina, punto culminante de Taquile, en
donde el panorama abraza prácticamente el conjunto del lago Titicaca, él no puede
invocar a divinidades demasiado alejadas. Es así como algunas cumbres de la Cordillera
Real, tal como el Wayna Potosí, asimiladas a poderosos Apu cercanos a La Paz, Bolivia, y
visibles desde la isla de Taquile, son consideradas pertenecientes a otros espacios. Estos
últimos serán animados localmente por otros paq’u cuyo centro de operación definirá
los nuevos límites de su espacio ritual que involucrará entonces a otras fuerzas
tutelares.
44 Así, en los Andes, los espacios sagrados se montarían unos sobre otros, infinitamente,
formándose o materializándose en función de las divinidades mayores que los presiden
y de sus áreas de influencia. No pueden ser materializados y animados sino por
especialistas que conocen la geografía local hasta en sus menores detalles, el nombre, el
emplazamiento, la jerarquía y el orden de invocación de las fuerzas tutelares en función
del lugar en el que ofician. El maestro de ceremonias también deberá saber alimentar
apropiadamente a estas divinidades y en un lugar que les esté físicamente reservado.
45 Se trata por decirlo así de una geografía de lo vivido, tal como es percibida en lo
cotidiano en un lugar definido que el paq’u tendrá que saber transponer durante el
ritual, con el fin de practicar su «arte de mover las montañas». (Bellenger, 2004)
46 A través del Gran Pago de Mulsina, vemos que el conjunto de la estrategia adoptada por
los paq’u de Taquile, está destinada in fine a atraer a las divinidades y a concentrar su
fuerza en un solo lugar, y no a requerirlas, dirigiéndoles o haciéndoles llegar ofrendas.
Igualmente, si se observa atentamente la configuración de los diferentes santuarios que
marcan el territorio de la isla, se notará que el conjunto del dispositivo está organizado
a semejanza de un sistema nervioso, cuyas ramificaciones, todas, convergen hacia el
santuario de Mulsina. Durante el ritual este santuario será igualmente regado por la
energía de las entidades locales, y la fuerza de las divinidades exteriores que, unidas
por las líneas trazadas en el espacio por el paq’u, concentrarán en él su fuerza
regeneradora.
47 A través de la observación de la gestual del paq’u, uno podría cuestionarse sobre las
posibilidades reales de transposición de un espacio sobre diferentes soportes físicos o
sonoros y de la naturaleza de sus relaciones intrínsecas. Para demostrar esta
posibilidad me baso en el preámbulo de este ritual de Mulsina en el cual los tres ejes
mayores que materializan el espacio sagrado generan, de hecho, el símbolo de los seis
territorios que figuran sobre todos los textiles de la isla de Taquile. Este símbolo,
producido a partir de los ejes rituales, es el siguiente:
1. Eje este/oeste |
2. Eje sureste/noroeste ∕
3. Eje noreste/suroeste ╲
201
NOTAS
1. Aysamuy, término quechua construido a partir de la raíz verbal aysa- que quiere decir «jalado
por una brida o una asa» (Itier, 1997: 159) y del sufijo -mu- que, añadido a verbos de movimiento,
indica que la acción comienza en un lugar más o menos alejado y se dirige hacia el locutor
(Cusihuamán, 2001: 201-202).
202
2. Para la descripción y el estudio del conjunto de los ingredientes que entran en la composición
de las ofrendas dedicadas a las divinidades, nos referiremos en particular a los estudios de Louis
Girault (1988) y de Fernández Juárez (1995).
3. El rol de paq’u no concierne las actividades de «magia negra» que están reservadas a aquellos a
quienes se designa en la región como layca.
4. Topónimo cuyo significado permanece desconocido.
5. Aunque estas dos cimas estén situadas a una distancia diferente de Taquile, Rit’i Urqu a más de
200 km mientras que Asuhina está a menos de 40 km, el observador situado en Mulsina tendrá la
impresión de ocupar una posición central.
6. Lo que parece poner de manifiesto vínculos históricos con la península de Capachica.
7. Importante divinidad del lago Titicaca, situada a proximidad de la isla del Sol, a la cual se ha
superpuesto el culto católico de la célebre virgen o Virgen de Copaeabana. La península de
Copacabana aparece como habiendo sido un lugar de peregrinaje muy activo y uno de los más
importantes centros religiosos de la región del lago desde la época Tiwanaku.
8. Palabra que viene del vocablo aimara viñaya: siempre, y que ha sido utilizado en la época
colonial por la iglesia católica para traducir el concepto de eternidad.
9. En este contexto, la acción del paq’u soplando sobre el k’intu podría ser asimilada a la del
antiguo Camac, entidad dispensadora de fuerza vital (Taylor, 2000).
10. Según algunos informantes, Kapi es un santuario importante porque correspondería a su
paqarina. En la mitología andina paqarina evoca el lugar de origen o los lugares en donde los
pueblos creados por el dios Viracocha salían a la superficie de la tierra después de un periplo
subterráneo.
11. En algunos casos específicos en los que el paq’u, por razones particulares, debe oficiar desde
un lugar en el que una divinidad invocada está escondida por un accidente geográfico, y por
consiguiente fuera de su campo visual, este deberá recurrir a un santuario receptor
intermediario. Un ejemplo de este tipo de posta especializada llamada en Taquile calvario chaski o
Apu chasqui (del término quechua chasqui, que quería decir: mensajero, y significa hoy: recibir un
alimento, una bebida) está situado a 15° 45” 400 S, 69° 41’ 731 O, a 3 948 m de altura sobre el suyu
de Lakayano, al norte de la isla.
12. Diferentes estudios han puesto en evidencia analogías en el nivel de la terminología empleada
para describir los componentes de un tejido y de un espacio geográfico (Verónica Cereceda, 1978;
Sophie Desrosiers, 1997). Igualmente Rosalía Martínez (1994) destaca elementos comunes
relativos a la producción textil y musical así como una terminología compartida por estos modos
de expresión. Citemos igualmente los estudios de Gail Silverman Proust sobre la «lectura» de la
orientación de los textiles Q’eros (1994).
203
convergen en este sentido. Así, por ejemplo, durante Torre fiesta, la repartición de los
dos conjuntos de siku corresponde a una división este/oeste en la que el grupo de Hanaq
lado ocupa el oeste de la plaza mientras que el de Uray lado ocupa el este.
6 En muchos aspectos, la plaza aparece durante los rituales como una representación
cosmogónica, una proyección del mundo y de los diferentes espacios que lo componen.
Los desplazamientos codificados de los actores de los rituales, ¿no reproducen en la
plaza los itinerarios del espacio sagrado de la isla sino también los caminos que enlazan
en momentos cruciales el mundo de los vivos con el de los muertos?
7 Durante los rituales, la plaza está simbólicamente dividida en dos espacios iguales por
una línea que la atraviesa de norte a sur. El espacio de la mitad este corresponde a Uray
lado, la parte baja en dirección del sol naciente y el espacio oeste a Hanaq lado, la parte
alta en dirección del sol poniente.
8 Con excepción de la secuencia ritual de Pentecostés, particularmente del Atipanakuy y
de Torre fiesta, sobre la cual regresaré más en detalle al final del capítulo, el conjunto
de los participantes acceden sistemáticamente por el arco noreste de la plaza. Luego
dan la vuelta a la plaza sin detenerse, en sentido contrario a las agujas del reloj. Al
llegar a su punto de partida, el ángulo noreste, inician un cuarto de vuelta en dirección
del centro de la plaza y al cabo de algunos metros dan vuelta en dirección de la actual
iglesia situada a proximidad del ángulo sureste, como si penetraran dentro de un nuevo
espacio, el de Uray lado ritual. Este paso es simbolizado en el transcurso de algunas
festividades, como la Candelaria, mediante el uso de un arco de flores confeccionado
para este efecto (cf IIda parte, cáp. 6).
9 Después de haberse dirigido a la iglesia, los participantes efectúan una primera parada
en el ángulo sureste, y así sucesivamente en cada ángulo, noreste, noroeste, suroeste,
de la plaza antes de dirigirse al centro de la misma. Antes de abandonar la plaza, los
participantes le dan de nuevo la vuelta completa sin detenerse, en el mismo sentido, y
luego se escabullen por el arco noreste.
10 En el espacio ritual, los cuatro ángulos de la plaza y sus prolongaciones exteriores
deben ser puestos en relación con las posiciones extremas, durante los solsticios, del
astro solar en su aparición y en su ocaso, tal como son percibidas en el horizonte desde
Taquile. Estos puntos extremos fijan por decirlo así, en cuatro direcciones, límites del
mundo diurno perceptibles bajo esta latitud, límites marcados por la carrera del sol.
11 El predominio de estas cuatro direcciones, en relación con un espacio definido, aparece
nuevamente en la importancia otorgada durante las festividades a los ángulos de la
plaza de Taquile que corresponden específicamente, recordémoslo, a cada uno de los
cuatro Warayuq como sigue:
• El 1WHL o primer Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba) corresponde al ángulo sureste de
la plaza o E1
• El 1WUL o primer Warayuq de Uray lado (parte de abajo) corresponde al ángulo noreste de la
plaza o E2
• El 2WHL o segundo Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba) corresponde al ángulo noroeste
de la plaza o E3
• El 2WUL o segundo Warayuq de Uray lado (parte de abajo) corresponde al ángulo suroeste de
la plaza o E4
18 De este enfoque resulta pues que la mitad de la plaza situada al este se percibe como
asociada, a lo bajo, al sol saliente y en definitiva al día, y la otra mitad situada al oeste
como asociada, a lo alto, al sol poniente y a la noche. ¿Pero, qué hay de la ocupación del
espacio de la plaza cuando viene la noche?
19 Como lo hemos observado en el estudio del ciclo ritual, la mayor parte de la actividad
nocturna en la plaza corresponde a las vísperas de las principales fiestas, entre el
periodo de Pascua de Resurrección y el de Pentecostés, que se caracterizan por la
presencia de los machulas, los ancestros. Estos ocupan toda la mitad este, o baja,
reservada en el día a las autoridades, mientras que estas últimas permanecen delante
de la puerta de la iglesia situada en el ángulo sureste de la plaza, y la población observa
la escena desde la mitad oeste de la plaza. Estos machulas que surgen de la noche
penetran y, sin dejar rastros, se escabullen de la plaza por el arco noreste, que está
enfrente de las autoridades.
20 Pero, según los taquileños, la unión entre los diferentes mundos, intervendría en un
momento crucial, en el que el día se funde en la noche, en el que los espacios cambian
súbitamente y se comunican mediante túneles12 cuyas bocas serían los arcos y de ellas
brotarían las cohortes de sikuri, precedidas por sus portaestandartes del color de los
señores de las montañas, que vienen de Hanaq y de Uray para disputarse las cosechas,
llevando en su estela a las mujeres estrellas bailando como Pléyades: el día del
Atipanakuy.
21 Para comprender la configuración espacial de la plaza en este día es necesario dar a
conocer algunas informaciones sobre las modificaciones estructurales y la
simplificación de los desplazamientos de los actores del ritual ocurridas con el correr
de los años 1970. En esa época existía en la diagonal del arco noreste, por el que
transitan los que intervienen en las festividades, un arco similar que era utilizado con
ocasión de la batalla del Atipanakuy. Por este arco suroeste transitaba todo el grupo que
representaba a Uray lado 13. De esta manera, los arcos opuestos permitían la
comunicación de los dos mundos, el de arriba y el de abajo, cuando desembocaban en la
plaza.
22 Después de haber descifrado el simbolismo de la plaza y de sus diferentes marcadores
espaciales, vamos a proyectar allí el conjunto de los elementos asociados que participan
en la composición de lo que yo llamaría el espacio musical de la isla de Taquile. Esta
percepción del espacio a través de la plaza y del territorio de la isla de Taquile permite
una relectura de los rituales a través de los códigos visuales y sonoros durante
diferentes festividades del año.
NOTAS
1. Como en la mayoría de las comunidades campesinas andinas.
2. Recordémoslo: Inti lluqsimuna laru, del quechua inti: sol, y del verbo lluqsiy, salir, seguido de
laru, deformación del vocablo castellano lado, costado que designa el levante; y de la palabra
quechua haykuna: la entrada, para designar al sol poniente.
209
3. Excepto el combate ritual del Tumpanaky en el que los protagonistas entran en competencia en
la plaza en el momento en que el sol desaparece tras las montañas.
4. Se obtiene así cinco puntos principales: cuatro puntos de los cuatro ángulos y el quinto
correspondiente al centro de la plaza. En el centro de las plazas, en el tiempo de los incas, se
erigía a veces una piedra llamada usnu, esta servía para calcular la posición del sol en relación a
las torres o sucanca situadas en los ángulos de la plaza.
5. Autores citados por Zuidema (1995) en el capítulo intitulado cinco mundos (p. 344) y que se basa
sobre los textos de Guaman Poma (1980 [1613] : 49, 54, 58, 64); Murúa (1946 [1605], libro 1, cap.
27); Montesinos (1906 [1642]); Cieza (1945, cap. 84 : 229).
6. Este autor, en particular, cuyas fuentes no son conocidas es criticado. No se puede afirmar si se
trata de coincidencias prehispánicas con la visión occidental o bien únicamente de una influencia
colonial.
7. De los cuales los más significativos, que corresponden a cada mes o a posiciones intermedias
particulares como los equinoccios, eran calculados o marcados gracias a pequeñas torres cuyas
localizaciones corresponderían a algunos de los actuales calvarios de Taquile.
8. Estos pilares o columnas eran designados por los incas bajo el nombre de sucanca (Zuidema,
1989). Las posiciones del sol en los solsticios se llamaban pukuy sucanca y chirau sucanca. La
palabra pukuy (Q.) designa la estación seca y chirau, la estación lluviosa (Bauer & Dearborn, 1998).
9. Cf. los estudios de Thérèse Bouysse-Cassagne (sp, 2005), a propósito del recorrido nocturno del
sol y de la vía láctea según los antiguos mitos. El sol de la noche está asociado con el culto al
jaguar.
10. Deformación del vocablo castellano cielo. Observemos además que el pedazo de tela que lleva
este nombre aparece en el ceremonial de la iglesia católica y particularmente en España (cf. los
estudios del folclorista español Julio Caro, 1979).
11. Por este medio encontramos la confirmación del uso del santuario (Kn.12), Samay pata, que
hemos identificado como lugar de observación del sol en el solstício de invierno.
12. En sus relatos, los taquileños mencionan a veces la existencia de túneles que atravesarían el
lago y permitirían unir la isla con la ciudad original hundida situada en dirección de Rit’i urqu (cf
la historia de la isla según la tradición oral II da parte, capítulo 3).
13. Actualmente, para la batalla ritual del Atipanakuy, el grupo de Uray lado penetra a la plaza por
un pasaje existente entre la iglesia y la torre situadas en el ángulo sureste.
210
1 A través de las diferentes fiestas del año observamos los elementos visuales que actúan
como marcadores espaciales asociados a la producción musical.
2 Los primeros músicos y danzantes en franquear la puerta del espacio que se abre sobre
la plaza por el arco florido son los «negritos»1. Estos mensajeros, portadores de lluvia,
que bailan zapateando en el suelo, anuncian los tiempos venideros. La calidad de su
danza, animada por el soplo de las flautas, predecirá la de las cosechas y la del bienestar
de la comunidad para el año en curso. Estos danzantes llevan un sombrero en forma de
media luna, rematado con una cresta y pespunteado con líneas que simbolizan los
territorios de la isla attavesados por el camino del tiempo 2. La excrescencia dentellada
de su tocado constituido de plumas rojas los asimila al gallináceo que rompe el silencio
de la aurora y cuyo grito reproducen3 para gran alegría en los niños. En Taquile, el
término wallpa4 (Q.) designa en nuestros días al gallo. Pero parece que esta palabra tiene
una raíz común con wallpa o huallpa que, en la época prehispánica, tenía el significado
de «lo que se da a alguien, o dotar a alguien de algo» 5, y, en este sentido, se acercaría al
significado contenido en camaq6 ligado a la energía vital. En la época colonial, la palabra
wallpa-y reinterpretada por los misioneros, designa entonces «el hacedor o creador».
Esto quiere decir que, en el imaginario de los taquileños, los «negritos», percibidos
como iniciadores del ciclo festivo y asociados al crecimiento de las plantas, ¿llevarían la
marca de aquel que anima al mundo? A este respecto, cabe destacar que
tradicionalmente la pareja de «negritos», hombre y mujer, está en realidad constituida
por dos hombres de los cuales uno de ellos está travestido. Esta característica, ¿no
correspondería a aquella de las divinidades tales como Wiracocha a quien se le atribuye
una naturaleza andrógina7?
3 La época de Carnaval está marcada por los múltiples desplazamientos de grupos que
acompañan musicalmente a una autoridad. Las comparaciones anteriormente
establecidas entre los Warayuq y su dimensión espacio-temporal hacen que se los
212
perciba como pilares del mundo y de la bóveda celeste, que rigen el espacio
comunitario. Actores esenciales de la cohesión social, ellos son los representantes vivos
de los ancestros cuyo poder encarnan. Por esta razón son tratados con mucha
deferencia y un estandarte sonoro los acompaña durante sus procesiones a través de los
territorios de la isla. Cuando se los recibe en las casas, benefician igualmente de
privilegios asociados a su rango. En la noche reinan por lo general sobre un espacio
sobrealzado de la habitación preparado con este fin, mientras que sus anfitriones,
colocados a sus pies, los contemplan.
4 Reunidos en la plaza el miércoles de Ceniza, en esta época de las primeras florescencias,
los Warayuq acompañados de sus músicos y bailarinas, ornados con decenas de bolsas de
coca suspendidas a su cuello en signo de abundancia, cargan con todas las esperanzas
de futuras buenas cosechas.
5 En la época de Pascua de Resurrección, el espacio de la isla es investido por los machulas
cuyos dúos de pitu marcan su presencia y se hacen eco. Los tocados de Proyección visual
del espacio en los elementos asociados a la producción musical en la isla de Taquile los músicos
y de las bailarinas se llenan de plumas. Se presentan entonces bajo la forma de sikuri
cuyas flautas de Pan permiten dialogar, por intermedio de los tocadores de pitu, con los
Apu, divinidades de las montañas 8. Estos sikuri coronados de plumas de flamenco
teñidas aparentarían ser mensajeros «alados» quienes, conducidos por su respectivo
paqu, iniciarían su vuelo hacia el mundo de los ancestros, de la noche y de los astros.
Diferentes atributos marcan su especificidad. Así, su tocado de plumas encierra
importantes marcadores espaciales. En efecto, este tiene cuatro triángulos
equidistantes que sobresalen del armazón circular de paja trenzada que ciñe el tikili 9,
faja que fija las plumas al tocado. Estos triángulos que apuntan hacia el cielo no dejan
de recordarnos a los antiguos sucanca, o los altares de los Warayuq dispuestos en las
cuatro esquinas de la plaza, durante la fiesta de la Torre, que indican los límites del
mundo en función de las posiciones extremas de la carrera del astro solar. A través de
ellos, estos cuatro triángulos que rodean la cabeza de los hombres y mujeres que llevan
el tocado, los elevan al centro del mundo. De este tocado, abierto al cielo y hacia el cual
se elevan ramitos de plumas, descienden las largas cabelleras trenzadas que cubren su
espalda hasta la cintura. Las trenzas postizas de los hombres, tejidas con cabellos de
mujeres de su familia, tienen un número específico ligado a su linaje.
6 Las trenzas naturales de las mujeres, recubiertas de fajas multicolores, prolongan los
movimientos circulares de su danza como la cola luminosa de los cometas. Colgada de
su cuello y en la articulación de los codos, un pedazo de tela de múltiples colores
desplegado en abanico simboliza el arco iris. Diversos bordados de colores se separan
del traje negro de estas mujeres que van tras los pasos de los sikuri, llevando algunas de
ellas bordado sobre el torso y en las muñecas la marca del rayo y alrededor del cuello el
símbolo de las montañas, desde donde se elevan el sol y la luna, como si cada una de
ellas representase alguna isla de un mundo sideral. Veinticuatro tocadores de flautas de
Pan animan tradicionalmente cada una de las formaciones de Hanaq y Uray lado. Estos
sikuri y bailarinas abren el camino a sus respectivos portaestandartes. Estos
representan a las divinidades o Apu, «señores de las montañas», con los cuales están
asociados sus linajes, incumbiéndoles el mantenimiento de los santuarios o calvarios
que les están dedicados. Así, ¿no es tentador establecer una relación entre el número
simbólico de veinticuatro sikuri y el de antiguos santuarios asignados a las posiciones
del sol y de la luna, que otrora constituían la base de cálculo del tiempo gracias a un
213
doble calendario luni-solar dividido en doce lunas y doce soles 10? Sea como fuere, si
bien la competencia entre los grupos de arriba y de abajo no traduce necesariamente
un enfrentamiento entre el sol y la luna, el día y la noche, sí sella el diálogo entre el
mundo de los vivos y el de sus divinidades que centellean en el cielo y concentran sus
fuerzas telúricas, durante los rituales, por intermedio del soplo de los sikuri.
7 Tras las fiestas de Pentecostés, la plaza, que conserva las huellas de los espacios
investidos por los representantes de los dos mundos quienes se disputan las cosechas,
así como también las de los límites del universo que simbolizan los Warayuq, va a
conocer lo que es compartir entre vivos y ancestros mientras dure el ritual de los Cinta
k’ana y de los Awki puli. Al compás del sonido agudo de las qina y del ritmo ágil de los
tambores que animan la carrera desenfrenada de los Cinta k’ana alrededor del palo al
que están unidos, se opone la marcha lenta, de sonido grave, de los Awki puli, ancestros
sin rostro cuya faz esconden ríos de perlas. Unos y otros trenzan con la danza y la
digitación de sus flautas los lazos visibles e invisibles que unen sus mundos más allá del
espacio y del tiempo. Una vez que el fruto de sus cosechas ha sido simbólicamente
consumido en la plaza, durante una comida compartida en su respectivo espacio, cada
grupo se anima una última vez al son de sus conjuntos de qina que manifiestan a su vez
la profunda imbricación de los mundos unificados por un soplo vital.
8 Estas apreciaciones vuelven a centrar la atención sobre la dimensión espacio-temporal
intrínseca que une los elementos asociados con las manifestaciones musicales en los
rituales. Estas nos permiten acceder ahora a la organología simbólica de los
instrumentos musicales y a los modos ritualizados de producción sonora en la isla de
Taquile.
NOTAS
1. Designados así, en Taquile, por el color negro predominante en sus trajes.
2. Camino que simboliza, recordémoslo, el tiempo que une las diferentes fiestas de la isla de
Taquile desde la Candelaria hasta Pentecostés. Actualmente este sombrero tiene frecuentemente
líneas en V invertidas que representan a las montañas y a los Apu (cf. II da parte, capítulo 4).
3. En Taquile, el canto de los pájaros es escuchado con atención. De acuerdo al número de sus
intervenciones, será percibido como el presagio de acontecimientos más o menos felices.
4. En el diccionario quechua de Domingo de Santo Tomás, se encuentra guallparicun: «adornar el
hombre o mujer; guallparisca: armado para guerra» (1951 [1560]: 284). En el de Lira, se encuentra
wallpariy: ataviar y presentar una cosa con gallardía, darle apostura. Comenzar a revestirse de
gallardía (Lira, 1982: 1091). En el diccionario de Bertonio, se encuentra Huallpani: «El capitán o el
que tiene en cargo el aprestar para el banquete y para las otras cosas» (Bertonio, 1984 [1612]:
145).
5. Sobre este tema véase los estudios de César Itier sobre el análisis del término runa wallpaq
(Duviols & Itier, 1993: 165-169).
6. Véase Camaq, Camay y Camasca (Taylor, 2000).
7. «A wira qucha se le atribuyen características físicas masculino y femenino» (Molina, 1989
[1575]: 82-85), «El hacedor ni sus hijos no fueron nacidos de mujer» (Molina, 1989 [1575]: 53-55).
214
y los territorios de la isla es la siguiente (partiendo de la parte alta del instrumento, del
lado de la embocadura):
• T1 corresponde al territorio de Lakayano
• T2 corresponde al territorio de Estancia
• T3 corresponde al territorio de Chuñopampa
• T4 corresponde al territorio de Kollino
• T5 corresponde al territorio de Huayllano
• T6 corresponde al territorio de Kollata
Correspondencia de los pinkillu de 6 orificios con los territorios de Taquile (en la flauta de arriba hacia
abajo T1 a T6)
4 En los pinkillu del mismo conjunto que tienen cuatro orificios, y corresponden a los
registros mama y maltona, cada orificio es asimilado a una de las cuatro direcciones,
ángulos o esquinas representadas por los cuatro Warayuq.
5 La relación establecida entre estos orificios (T) y los Warayuq es la siguiente (partiendo
de la parte alta del instrumento, del lado de la embocadura):
• T1 corresponde al 2 WHL, segundo Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba)
• T2 corresponde al 1 WHL, primer Warayuq de Hanaq lado (parte de arriba)
• T3 corresponde al 1 WUL, primer Warayuq de Uray lado (parte de abajo)
• T4 corresponde al 2 WUL, segundo Warayuq de Uray lado (parte de abajo)
6 Las correspondencias arriba establecidas hacen aparecer una relación intrínseca entre
los registros, ilustrada aquí por la interacción entre el poder de los Warayuq y los
territorios que controlan. Se nota además una total concordancia entre la realidad del
espacio comunitario físico y político y su proyección simbólica sobre el cuerpo de las
flautas. En efecto, en el primer grupo de flautas, la ubicación simbólica de los suyu de
arriba hacia la parte baja del pinkillu corresponde a la división y a la distribución
territorial norte/sur de la isla, igualmente, en el segundo grupo de flautas, el poder de
217
Correspondencia de los pikillu de 4 orificios con los poderes y las áreas de influencia de los Warayuq
(en la flauta de arriba hacia abajo T1 a T4)
8 Veamos ahora cuáles son las reglas que rigen esta ejecución particular tomando como
ejemplo al conjunto de pinkillu de Taquile que cuenta con cuatro tamaños de
instrumentos siendo los más grandes mama y maltona con cuatro orificios en su lado
superior y los más pequeños, ajora y chible, seis orificios en el lado superior.
9 En la forma tradicional de ejecución de estos pinkillu ajora o chible de seis orificios en el
lado superior, la mano derecha se coloca hacia la parte de insuflación o parte de arriba
de la flauta y la mano izquierda hacia la parte de abajo del instrumento. El índice, el
mayor y el anular de la mano derecha se colocan respectivamente sobre los tres
primeros orificios de la parte de arriba del instrumento. El índice, el mayor y el anular
de la mano izquierda se colocan respectivamente sobre los tres orificios de la parte
situada hacia abajo del instrumento.
10 Dentro de esta configuración dicotómica mano derecha/mano izquierda, el mayor de
cada mano es considerado como un centro y un pívot, definido por las extremidades
que le están asociadas, el índice y el anular. En función de esta posición central se van a
establecer las diferentes figuras de dedos que animan la ejecución instrumental a
imagen y semejanza de una trenza.
11 Para la mano derecha el orden jerárquico de los dedos es el siguiente:
1. El mayor de la mano derecha que está en el centro está asociado a T2 que representa aquí a
Estancia, el territorio central de Hanaq lado.
2. El índice de la mano derecha que está en el extremo superior hacia arriba de la flauta está
asociado a T1 que representa al primero de los territorios, Lakayano, situado al extremo
norte de la isla.
219
14 Veamos ahora las reglas que rigen la ejecución de los pinkillu de los registros mama y
maltona que tienen cuatro orificios en el lado superior. En la forma tradicional de
ejecución de estos pinkillu, la mano derecha se coloca hacia la parte de insuflación o
parte de arriba de la flauta y la mano izquierda hacia la parte de abajo del instrumento.
El índice y el mayor5 de la mano derecha son colocados respectivamente sobre los dos
primeros orificios de la parte de arriba del instrumento. El índice y el mayor de la mano
izquierda son colocados respectivamente sobre los dos orificios de la parte de abajo del
instrumento.
15 Dentro de esta configuración dicotómica mano derecha/mano izquierda, el mayor y el
índice de cada mano constituyen un binomio situado a ambos lados del medio simbólico
de la flauta definido por las extremidades, a saber, el índice de la mano derecha y el
mayor de la mano izquierda. En función de este eje central simbólico, que se asimila al
centro de la plaza durante los rituales, se van a establecer las diferentes figuras de
dedos que animan la ejecución instrumental.
16 Dentro de esta configuración, las correspondencias establecidas entre los orificios T y
los dedos son las siguientes:
1. El mayor de la mano derecha está asociado a T2 que representa a 1WHL, el primer Warayuq
de Hanaq lado, la parte de arriba. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E1 que
corresponde a la dirección sureste y al sol saliente del solsticio de verano.
2. El índice de la mano derecha está asociado a T1 que representa a 2WHL, el segundo Warayuq
de Hanaq lado, la parte de arriba. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E3 que
corresponde a la dirección noroeste y al sol poniente del solsticio de invierno.
3. El índice de la mano izquierda está asociado a T3 que representa a 1WUL, el primer Warayuq
de Uray lado, la parte de abajo. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E2 que
corresponde a la dirección noreste y al sol saliente del solsticio de invierno.
4. El mayor de la mano izquierda está asociado a T4 que representa a 2WUL, el segundo
Warayuq de Uray lado, la parte de abajo. Esta autoridad es asimilada al ángulo o esquina E4
que corresponde a la dirección suroeste y al sol poniente del solsticio de verano.
17 La ejecución combinada de estos dos tipos de flautas6 se elabora así sobre la base de las
flautas grandes de cuatro orificios que representan cuatro direcciones o cuatro puntos
alrededor de los cuales los pinkillu de seis orificios (orificios distribuidos, cabe
recordarlo, en dos grupos de tres, asignados respectivamente al índice, al mayor y al
220
anular de cada mano) van a permitir generar figuras de dedos a imagen y semejanza de
una trenza.
18 Desde este ángulo, ¿no se podría considerar que la organización de los elementos de
este conjunto complejo constituye la matriz que da origen a diversas combinaciones
generadoras de las piezas musicales que constituyen las secuencias?
19 Si la decodificación completa de las digitaciones en el conjunto de las secuencias y la
decodificación de la interacción entre los registros demandarían ellas solas un estudio
específico7 de largo aliento, las numerosas observaciones y filmaciones en video que he
realizado, confirmadas por la práctica instrumental, nos orientan claramente hacia un
modo de ejecución instrumental ritualizado, materializado por una compleja
arquitectura cuyos fundamentos he aislado en este caso.
20 En efecto, el principio general arriba enunciado se reproduce bajo diferentes formas,
con variantes adaptadas a otros instrumentos:
21 En la ejecución de las qina, algunas de las cuales tienen la particularidad de poseer un
orificio inferior asociado al pulgar de la mano derecha, el índice y el mayor son
considerados como sus «asistentes». Los tres dedos de la mano derecha son los que
generan el «canto» de la qina estimulado por las puntas producidas con ayuda del
índice, del mayor y del anular de la mano izquierda.
22 En el quechua actual, la palabra que designa al pulgar es mama rukhana, rukhana es el
término genérico que se refiere a los dedos y el término mama, que designa aquí al
pulgar, tiene el sentido más amplio de madre o matriz. Esta palabra mama aparece en
particular, como ya lo hemos visto, en la designación de los tamaños de instrumentos
de viento más grandes sobre los cuales descansa la arquitectura de la orquesta. En el
ejemplo de la ejecución de la qina se observa que el pulgar tiene un rol primordial, pues
permite generar el «canto» lo que corresponde bien con su función en la ejecución de
esta flauta. Para que se comprenda mejor la relación jerárquica entre los dedos y los
cambios de roles posibles en función del tipo de flauta de una sola caña que se usa,
mencionaré la descripción de los dedos, tal como aparece, en el diccionario de la época
colonial de Santo Tomás [1560] citado por Zuidema (1995: 339):
23 pulgar ñaupa rucana (= dedo principal, primero)
24 índice cate8 rucana (= el dedo que acompaña)
25 medio chaupi rucana (= el dedo del medio)
26 anular catec rucana (= el dedo que acompana)
27 menique sullca rucana (= el ultimo dedo)
28 En esta descripción se observa que el índice y el anular no están diferenciados y que se
definen en relación al dedo del que dependen. En función de las observaciones que he
efectuado sobre la ejecución de los diferentes instrumentos se ha podido notar que el
dedo de referencia puede cambiar, lo que explica que este sistema de relación
jerárquica es móvil tanto como la noción de medio en los registros de instrumentos
malta que puede aplicarse indiferentemente a un tamaño u otro de instrumentos
porque este está determinado únicamente por su situación mediana en relación a los
registros extremos (mama y chuli).
29 Los pitu están asociados a otro espacio en donde se mueven los ancestros, un mundo en
que todo está invertido. Por este hecho, la ejecución de estas flautas traveseras que
anima la danza de los machulas, está también invertida en relación a la de las otras
221
flautas de una sola caña. El índice, el mayor y el anular de la mano izquierda están
colocados respectivamente sobre los tres primeros orificios de la parte de arriba del
instrumento, a proximidad del orificio de insuflación.
30 El índice, el mayor y el anular de la mano derecha están colocados respectivamente
sobre los tres orificios de la parte de abajo del instrumento. En el caso de los pitu se
considera que los dedos mencionados son los que guían la ejecución, y los de la derecha
los que le contestan. Aquí, la dicotomía mano derecha, mano izquierda es asimilada a la
ejecución de las flautas de Pan, basada en el sistema de elementos «guía» y de
elementos «seguidor», ira y arka. Este concepto de diálogo se prolonga en la forma de
ejecución del dúo, en la que los músicos se impulsan y se contestan mutuamente al
unísono a lo largo de sus intervenciones.
31 En el caso de las flautas de Pan, la dicotomía es evidente pues cada una de las partes del
instrumento, ira y arka, está físicamente separada y es tocada en principio por distintos
participantes. Por otro lado, como ya se ha destacado, algunos tubos colocados (al
centro) en el interior de la fila de cada una de las mitades, cuatro para los ira y tres para
los arka, son considerados como principales, los primeros generan el canto y los otros
las puntas.
32 Si se observa precisamente la utilización de estas mitades, se nota que la mayor parte
de la melodía es producida por 4 tubos (los tubos 2, 3, 4 y 5 9 respectivamente) de la
mitad ira que genera el «canto» y que esta ejecución se completa principalmente con 3
tubos (2, 4 y 6 respectivamente) de la mitad arka, los mismos que forman parte de la fila
de tubos más grandes que generan las «puntas».
otro orden. Como ya lo dijimos, todos los inicios de las intervenciones de los siku son
decididos por uno de los tocadores de las flautas más grandes mama arka quien en
realidad resulta siendo un paqu. Entonces, aparecería una relación entre el orden de
llamado a las divinidades, o bien el orden procesional de estas divinidades cuando se las
invita al banquete de Mulsina, y la concatenación de las piezas musicales. Así, estas
piezas musicales corresponderían a cada uno de los Apu, ellos mismos asociados a los
sectores por donde, en diferentes momentos del año, se levantan el Sol, la Luna, Venus
y constelaciones como las Pléyades.
55 La naturaleza de las relaciones intrínsecas que unen las transposiciones de un espacio a
través de diferentes soportes físicos o sonoros hacen aparecer así al lenguaje
instrumental como un modo de expresión totalmente ritualizado.
56 Al término de este capítulo, encontramos que existe pues una proyección simbólica del
espacio sobre los instrumentos musicales, y que se percibe un modo ritualizado de
producción musical. Este modo manifiesta la existencia de una matriz que permite
generar los segmentos constitutivos de las secuencias musicales. De este enfoque, será
conveniente recordar que los sonidos no pueden ser analizados independientemente de
la manera según la cual son engendrados, y que las posiciones de los dedos o los tubos
involucrados en la ejecución instrumental son marcadores espaciales. Estos puntos
activados en el espacio se asimilan a los gestos del paq’u, transpuestos en este caso en la
realización de una ofrenda colectiva sonora animada por el soplo vital.
57 ¿En otras regiones andinas, se encuentran rastros de este modo ritualizado de
producción sonora, que materializa y anima espacios a través de una matriz común?
NOTAS
1. Excepto el día de Torre fiesta en el que cada warayuq se coloca en el ángulo de la plaza que le
corresponde.
2. Cf. IIda parte, capítulo 5 sobre los pinkillu.
3. Esta oposición mano derecha/arriba, mano izquierda/abajo nos remite a diferentes fuentes
documentales coloniales, en particular a la de Guaman Poma en la que el Inca divide el espacio de
Cuzco en hanaq, lo de arriba, a su derecha y uray, lo de abajo a su izquierda, y más generalmente a
las oposiciones dualistas derecha, izquierda (cf Tcherkezorf, 1983; Lévi-Strauss, 1974).
4. Esta forma de tocar muy particular no corresponde a la concepción occidental de ejecución de
flauta en la cual las sucesiones de notas de la gama están generalmente generadas por una
ocultación descendiente o una apertura ascendente progresiva de los orificios medianeros de la
flauta que en este caso se abren o se cierran sucesivamente.
5. En algunas flautas de gran tamaño, la distancia entre los orificios es tal que no permite
fácilmente capar los agujeros con el índice y el mayor, en este caso, este último es reemplazado
por el anular.
6. Desde el punto de vista sonoto, la ejecución de las flautas grandes de 4 agujeros se caracteriza
por sonidos graves y prolongados que de alguna manera tienen los de las flautas de 6 agujeros
con concatenaciones sonoras más rápidas y más agudas.
7. Que tomaría en cuenta además las diferentes formas de soplo.
226
1 Vamos a volver ahora sobre las principales características del modo de producción
musical aislado en la isla de Taquile y en la región del lago Titicaca, para compararlo
con datos históricos y con observaciones contemporáneas efectuadas en diversos
lugares de las regiones andinas. Esto, en la perspectiva de considerar in fine la
existencia de aquello que se podría definir como un espacio musical andino, en donde
persistirían y serían compartidos conceptos fundadores que han participado en el
génesis de una producción sonora específica de esta región del mundo.
claramente que los instrumentos musicales están asociados a rituales que corresponden
con diferentes periodos del año. Al respecto, no parece haber sido tomada en cuenta
hasta ahora la presencia de estrellas, representadas con un número variable de ramas,
que figuran en particular encima de los tocadores de flautas de Pan, y que podría
interpretarse como constelaciones. Estas serían un testimonio, por un lado, de la
relación de estos instrumentos con acontecimientos astronómicos ocurridos en ciertos
momentos del año, y permitirían, por otro lado, establecer una relación con las
diferentes prácticas instrumentales nocturnas que hemos registrado en el transcurso
de este estudio.
Representación pictográfica de dos tocadores de flauta de Pan (cultura Mochica) según R. & M.
d’Harcourt (1925)
semejante sistema explicaría ella sola la imprecisión de los textos de los cronistas
quienes, además, trataron por lo general a estas tradiciones musicales de manera
anecdótica, o bien para denunciarlas mejor como prácticas heréticas.
4 En el estudio documentado de Anna Gruszczynska (1995) consagrado al rol de las
crónicas españolas en la etnomusicología andina, como fuente de información sobre la
música y las reglas que podían regirla en la época de los incas, la autora destaca que
estas músicas intervienen en función de diferentes situaciones. Ella propone además
definir al tono «como un modelo melódico-rítmico que tiene una función simbólica en
la transmisión social de la información»3. Ella extiende esta proposición a sus
observaciones de campo en la región de Cuzco precisando que sus investigaciones
muestran entre otras la construcción de los tonos como formados a partir de cortos
motivos melódico-rítmicos. Pero también, que «el modo de interpretar el tono y
transformar los elementos de su estructura dependen del mismo músico, de la tradición
de la cual proviene, de su musicalidad e invención creativa» (Gruszczynska, 1995: 23).
Se observan aquí los límites de la interpretación de estas manifestaciones sonoras
cuando estas se consideran únicamente a partir de sus apariencias «musicales», sin
tomar en cuenta las formas específicas de ejecución ritualizada que las generan y las
unen, lo que explicaría, fuera de una supuesta creatividad dejada al juicio de los
músicos, el origen del enigmático «modelo melódico-rítmico».
en las alturas del valle de Sinacara frente al Apu Ausangate 8 (6 372 m), decenas de
delegaciones con sus respecrivas orquestas, provenientes de diferentes regiones.
Algunos grupos como los representantes de las comunidades Q’eros de las alturas de
Paucartambo efectúan para esta ocasión un periplo de varios días por los senderos de
altura, para dirigirse al lugar de culto situado al pie de un glaciar.
8 En este estudio se ha destacado que la asociación de instrumentos tales como las flautas
de Pan con rituales nocturnos dedicados a las estrellas o relacionados con las montañas
se presenta en diferentes sitios. Particularmente en Italaque (dpto. de La Paz, Bolivia)
en el transcurso de la danza nocturna de los Palla Palla 9, y en la misma región también
la encontramos en Tambocusi en donde es animada «exclusivamente de noche por un
conjunto de flautas de Pan. Originalmente parece caracterizar ritos de pasaje
reservados a los jóvenes. La práctica de esta música y de esta danza parece haber
revestido múltiples facetas desde su forma inicial. Prohibida en la región por un
decreto episcopal del 9 de setiembre de 1770 firmado en Combaya (de donde dependía
Tambocusi), esta reaparece hoy en día para la fiesta de la Verdadera Cruz, el 3 de
Mayo»10. Esta fecha del 3 de mayo corresponde en los Andes a numerosas
manifestaciones, durante las cuales se desarrollan combates rituales o tinku, que
pueden adoptar formas sonoras y musicales. Se da particularmente en la región de
Huancané, al noreste del lago Titicaca, en donde grupos de «Chiriguanos» de la
comunidad de Suaquello se enfrentan durante justas violentas animadas por conjuntos
de flautas de Pan que pueden llegar a tener más de un centenar de participantes 11.
Generalmente, todos estos conjuntos van precedidos de abanderados quienes, como ya
se demostró en el caso de Taquile, representan a los Apu o «Señores de las montañas»,
montañas de cuya cumbre se elevan el Sol, la Luna y grupos de estrellas tales como las
Pléyades, particularmente veneradas y observadas para predecir las cosechas
venideras. Estos abanderados aparecen también en la región de la Cordillera Blanca en
donde doce de ellos preceden a los conjuntos de flauta que acompañan la procesión de
Corpus Christi en la región de Huaraz (Den Otter, 1985). La asociación de conjuntos de
flautas con danzas que reflejan una cosmovisión andina trasluce igualmente en algunas
descripciones. En la comunidad de Qaqachaka, en el norte de Potosí, las bailarinas que
se mueven al compás de los pinkillu son designadas con el término de qutu que se
emplea también para designar a las Pléyades (Arnold, 1992: 47). De mis observaciones
de las flautas de Pan de los Q’eros (región de Paucartambo), recuerdo que las llaman
qanchis sipas (Q.), «siete jovencitas», por lo que es muy probable que estén también
relacionadas con este grupo de estrellas.
donde las festividades que corresponden a la época de Corpus Christi eran animadas
por conjuntos de sikuri procedentes de la comunidad de Tecata Grande, que se
colocaban en cada ángulo de la plaza de este pueblo12. Esta organización espacial se
reproduce en otras comunidades en diferentes periodos del año como en época de
Carnaval en el norte de Potosí:
«Cuando la danza está organizada, se desarrolla alrededor de una plaza cuadrada,
de manera más o menos ordenada, con dos a cuatro grupos que tocan de manera
competitiva melodías diferentes, ocupando cada uno de los ángulos de la plaza, y
desplazándose simultáneamente en el sentido contrario a las agujas del reloj, sin
parar de bailar y de cantar, hasta el agotamiento y la ebriedad extrema» (Lyèvre,
1990: 198-199).
10 En la comunidad de Qaqachaka, los conjuntos se distribuyen como sigue:
«Cada conjunto de baile entra y sale de la plaza por una esquina particular, aquella
de su división del ayllu, la saya a lo cual pertenece su rancho [...] Mientras están
actuando sobre la pista de baile de la plaza se mueven de esquina a esquina en la
plaza, de iskina a iskina, pero sujetándose a los extremos. Dicen que siempre se
mueven en los “extremos de la plaza”, donde cantan una tuna en cada esquina»
(Arnold, 1992: 42).
11 La transposición del espacio puede adaptatse e interpretarse en diferentes escalas y
sobre diferentes soportes como una tela destinada a recibir las ofrendas rituales:
«Las cuatro esquinas de una inkuña ceremonial son mayormente decoradas con
borlas, las cuales se llaman sus “flores”. Algunas veces son llamadas sus “estrellas”,
como si se refiriera a la plaza-textil mayor colocada bajo los cielos, arriba. O son
llamadas “ventanas” porque constituyen una abertura entre los mundos» (Arnold,
1992: 55).
20 Para mi gran sorpresa, el ritual que me describía se llamaba Cinta k’ana y prácticamente
correspondía en todos sus puntos al del mismo nombre, practicado en la isla de Taquile
y en diferentes comunidades campesinas de la región del lago Titicaca (Totorani cf. I ra
parte, cap. 1, Santa Rosa de Yanaque, cf. vídeo IFEA ref. XBE-V2-c-0058-1). Ya se trate de
la conservación paralela de tradiciones con orígenes comunes, que se habrían
mantenido aquí y allá, como consecuencia de desplazamientos de poblaciones
(mitimaes) efectuadas en ese entonces por los incas, o bien de prácticas articuladas a
partir de danzas importadas en la época colonial18, la estructura de los segmentos y su
interpretación simbólica, como el modo de producción musical incitarían a pensar que
se trata, una vez más, de manifestaciones de prácticas profundamente ancladas en un
vasto espacio geográfico y compartidas por un conjunto de poblaciones andinas desde
épocas muy antiguas.
21 Según las informaciones de Matías Huamán, observemos con mayor precisión las
correspondencias de las diferentes fases del ritual y el modo de producción musical del
Cinta k’ana de la región de Quito.
24 El instrumento utilizado por Matías Huamán es una flauta travesera del tipo pitu (cf II da
parte, cap. 5) realizada con una variedad de caña. Esta flauta tiene seis orificios además
del orificio de insuflación. Partiendo de este, hacia la derecha 22 en dirección del
extremo de la flauta, los orificios (T) correspondientes a la ubicación de los dedos son
los siguientes:
25 T1, o primer orificio correspondiente al índice de la mano izquierda
26 T2, al índice del mayor de la mano izquierda
27 T3, al anular de la mano izquierda
28 T4, al índice de la mano derecha
29 T5, al mayor de la mano derecha
30 T6, al anular de la mano derecha
47 Del conjunto de mis observaciones de campo en los países andinos, se desprende una
coincidencia pronunciada de la utilización de instrumentos musicales específicos,
asociados por lo general a rituales particulares que se desarrollan en momentos
precisos. En muchos casos, estos instrumentos son utilizados en una sola oportunidad, y
estrictamente elaborados para generar una sola y única secuencia musical cuyo motivo
introductivo es específico. Fuera de los rituales con los que están asociados, se puede
observar la extrema especialización del instrumentarium andino en el transcurso de
concursos o festivales31, que se llevan a cabo en los periodos festivos, Carnaval, Inti
Raymi..., y que reúnen a diversas formaciones instrumentales provenientes de las
comunidades participantes. En esas ocasiones, se nota que todos los grupos invitados
utilizan flautas en particular, tales como qina o pinkillu, aparentemente idénticas, pero
que no son intercambiables de una formación a otra. Mejor aún, a menudo se ve a
instrumentistas de una misma comunidad disponer de flautas aparentemente
semejantes pero que serán utilizadas de manera distinta en función de la danza o de la
fiesta de la comunidad a la que representan en el concurso 32 Esta especificidad aparece
hasta en el seno mismo de las comunidades en donde, como lo he observado con
frecuencia, los instrumentos semejantes empleados durante la misma fiesta no son
intercambiables de un ayllu a otro puesto que han sido concebidos específicamente para
cada uno de ellos y para conferirles una signatura sonora particular.
48 Un ejemplo extremo, ilustrado por los conjuntos de instrumentos elaborados para un
ritual y para una mitad específica de la comunidad, por el mismo maestro, y que no son
utilizables de un año a otro puesto que no han sido fabricados en el mismo momento
para ser tocados juntos33.
237
53 Esta disposición que asocia la mano derecha con la parte de arriba del instrumento, a
proximidad de la embocadura del canal de insuflación y la mano izquierda a la parte de
abajo del cuerpo de la flauta36 aparece igualmente sobre numerosas cerámicas preíncas
y en particular en las representaciones pictográficas mochicas 37. En la lógica andina,
esta disposición designa probablemente al mundo de los vivos como asociado a la mano
derecha y a proximidad de la boca que exhala el soplo viral, a la cual se opondría su
complemento la mano izquierda asociada al mundo de los muertos y de los ancestros,
mundo en el cual todo está invertido. Lo que explicaría, en la ejecución instrumental de
las flautas de una sola caña, en particular qina y pinkillu, que lo esencial de las partes
sonoras esté concentrado en la activación de los orificios superiores 38 asociados a los
239
dedos de la mano derecha a los que responderían una ejecución inversa caracterizada
por la inacción, el silencio o cortas puntuaciones de los dedos de la mano izquierda. Así,
en este juego dicotómico, mano derecha, mano izquierda, se instauraría un diálogo
entre el mundo sonoro de los vivos y el mundo del silencio de los muertos. Lo que, en la
misma perspectiva, le daría total sentido a la ejecución alternada de las flautas de Pan y
permitiría comprender el verdadero sentido de la función ira y arka que une, con el
diálogo, el mundo de los vivos y de sus ancestros a través del entrelazamiento de su
juego instrumental.
NOTAS
1. En la introducción de su obra, la aurora explica que la interpretación de las escenas
pictográficas mochica tiene sentido cuando se las aprecia, no en forma individual, sino reuniendo
series de pictografías realizadas para ser vistas en conjunto, y que permiten retrazar el desarrollo
de los rituales y darles sentido. En esta forma de ver estas representaciones hay cierta analogía
con la percepción de las piezas musicales que, en mi opinión, para ser apreciadas, no son
disociables de las secuencias «musicales» y rituales a las que pertenecen.
2. «Este taqui que tantas veces repetian en esa fiesta dicen que al tiempo de Manco Capac, su
primer упса, y de quien todos decienden, salio de la queua de Tambo se le dio el Hacedor para los
cantasen en esta fiesta, y no en otra alguna» (Molina, 1916: 73).
3. «El tono puede ser definido como un modelo melódico rítmico, que desempeña la función de
un signo simbólico en la transmisión social de la información» (Gruszczynska, 1995: 21).
4. En donde pude pasar una temporada en 1978, gracias a Nathan Wachtel, y efectuar diferentes
grabaciones, pero también integrar un grupo de tocadores de qina.
5. Cf. Bellenger, 1989, CDA realizado a iniciativa de Tomás Condori (Conde) y película «Kena, Kena»
(Bellenger, 1989, F) así como los elementos vídeo (Col. X. Bellencer, archivos audiovisuales del
IFEA, ref. XBE-V3-A-0068-2).
6. Cf. vídeo realizado en 1987, en compañía de la etnóloga Cassandra Torrico (Col. X. Bellenger,
archivos audiovisuales del IFEA, ref. XBE-V5-F-0007-1).
7. En quechua: «nieve de estrellas» o segun César Itier (1997: 141) nieve blanca-brillante.
8. Esta montaña que domina la región es considerada como una divinidad poderosa.
9. Cf. vídeo (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del 1FEA. ref. XBE-V3-F-0050-1) (TC:
0H25’10” a 0H42’56”).
10. Cf. Bellenger, 1989, COA: fragmento n°16 ycomentario del librillo de Thierry Saignes & X.
Bellenger.
11. Cf. Bellenger, 1983c, CDA; piezas n° 9 y 10 y librillo de comentario
12. Cf. video del 06/1999 (Col. X. Bellenger, archivos audiovisuales del IFEA: XBE- V2-C0110-1)
(TC: 00 a 00H25’10”).
13. Ipala designa en aimara a la tía de mayor edad del novio.
14. K’ank’isi (Aim.): trenzamiento o trenzado que consiste en una justa cantada entre los hermanos
de la novia y las hermanas del novio.
15. Esta canción acompaña a los esposos hasta su nuevo domicilio.
240
16. Tradiciones presentadas por Julián Tucumbi, con ocasión de una misión del IFEA realizada en
el 2000 en compañía del musicólogo ecuatoriano Juan Mullo Sandoval (cf. vídeo Ifea ref.: XBE-V3-
A-0021-1).
17. Entrevistas con el maestro Matías Huamán, en junio del 2000 (Col. X. Bellenger, Archivos
audiovisuales del IFEA (XBE-V3-F-0023-l).
18. Las danzas o las prácticas musicales alrededor de un palo no son específicas de los Andes, se
las encuentra también en Europa y en Meso América: cf. Bellenger (1983a, DLP: música de los
voladores).
19. (Q.) El retorno a la casa.
20. Esta variedad de flauta de Pan de origen occidental, difundida en Ecuador, tiene la
particularidad de tocarse, contrariamente a las otras flautas de pan o syrinx andinas, con los
tubos más grandes a la izquierda de la boca y los más pequeños a la derecha. Esta inversión, ¿no
subrayaría una característica de los ancestros o de los representantes «del otro mundo»?
21. Como en Taquile, en donde las cintas representan a los productos de la tierra, y cuando son
enrolladas o desenrolladas estas cintas en movimiento simbolizan el tiempo que pasa.
22. Sobre la orientación general de esta flauta dirigida hacia la derecha en relación al eje de la
boca de aquel que la toca, Matías Huamán dice que la utilización «contraria» del instrumento
dirigido hacia la izquierda, está reservada a los muertos.
23. Matías Huamán asimila esta gestual a la ejecución de una trenza. Esta última es considerada
como una primera forma de tejido en los Andes, cuyas hebras entrelazadas corresponden a una
representación de la serpiente (Frame, 1994).
24. Observemos además que, como lo habíamos notado en el estudio de secuencias de la región
del lago Titicaca, cada pieza musical está precedida, en este caso, por un breve motivo melódico
interpretado en el sentido de «Flauta tocata qallariun, «Comencemos a tocar flauta».
25. En donde permanecí en setiembre de 1999 gracias al etnólogo Yann Le Borgne que trabajaba
en la región.
26. Col. X. Bellenger (Archivos audiovisuales del IPFA ref. XBE-V2-C-0058-1, TC: 00H 38’ 02”).
27. Reproducidos en la obra colectiva dedicada a los Q’eros, editada por Holzmann (1986).
28. DLP de John Cohen, 1966: Mountain Music of Peru. Ethnic Folkways Library.
29. Texto en negrita subrayado por mí.
30. Texto subrayado por mí.
31. Cf. vídeos, en particulat del concurso de Tinajani 1999, dept. de Puno (XBE-V3-F-0054-1) (TC:
00H00’00” a 0H32’00”) y concurso de Acora (XBE-V3-F-0053-1) (TC: 00H00’00 a 0H20’56”).
32. En estos concursos, como ya lo señalé, las intervenciones de cada conjunto se reducen a una
decena de minutos durante los cuales los participantes solo tocan una pieza musical, lo que no
deja transparentar el conjunto de la secuencia de la cual provienen.
33. Estos conjuntos acusan a veces una apreciable distancia global de altura de sonido. Cf. el
ejemplo comparativo entre dos conjuntos de sikuri realizados por Mariano Mamani en diferentes
años (IIda parte, cap. 5).
34. Cf entrevistas con Mariano Mamani, particularmente en el 2001 y en el 2002 (Col. X. Bellenger,
archivos audiviosuales del IFEA, ref. XBE-V3-F-0043-1) (TC: 08’00” a 1H00’00”) y (XBE-V3-
F-0000-1) (TC: 00H40’00” a 1H00’00”) así como (XBE-V3-F-0002-1) (TC: 00H00’00” a 1H00’00”).
35. Durante mis numerosas investigaciones de campo en los Andes, he prestado atención de
manera sistemática a la posición de las manos sobre el cuerpo de las flautas verticales de un solo
cálamo. En la mayoría de los casos, mis interlocutores, en particular los ancianos, confirmaron
como correcta la forma que consiste en posicionar la mano derecha en la parte alta del
instrumento y la izquierda hacia abajo. Además algunos, en su mayoría los más jóvenes, me
dijeron no haber aprendido la manera correcta o no lograr tocar de esta manera sino en la
disposición inversa.
241
36. Esta disposición aparece igualmente en la mayoría de las secuencias filmadas que hemos
realizado (cf. archivos audiovisuales del IFEA, Col. X. Bellenger).
37. Particularmente las colecciones del Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Lima.
38. Lo que confirman en particular los tocadores de flautas de Taquile (Cf entrevistas con Manuel
Huatta). Véase también el artículo de Parejo-Coudert en el cual el autor describe la ejecución de
pinkillu de seis orificios de la región de Cuzco: «la mayor parte del tiempo, los instrumentistas
sólo utilizan los tres orificios de ejecución superiores, muy raramente el cuarto» (2001: 225).
242
Conclusión
Epílogo
1 La aceptación de la ofrenda comunitaria renueva los lazos de los hombres con el cosmos
recorriéndolo a lo largo del ciclo festivo a través del trance provocado por la continua
exaltación del soplo en la ejecución instrumental. Es por lo menos bajo esta forma que
he compartido diferentes experiencias desde mi adolescencia, en las formaciones de
qina donde los chipayas de Bolivia o en grandes conjuntos de sikuri en Taquile. En esta
isla, día y noche, fui proyectado a un espacio sonoro fuera del tiempo en el que mi
soplo, conjugado con el del conjunto, participaba en el brote de una voz comunitaria
que fascinaba porque daba la impresión de ser independiente de la ejecución de cada
uno de nosotros. Éramos los componentes de una mecánica sofisticada cuyo único
conductor era el paq’u, a la sazón «dueño del soplo» quien, solo él, decidía en cuanto al
orden de las intervenciones y nos llevaba por su camino.
2 Estas experiencias me hicieron tomar conciencia de la distancia que hay entre la forma
de ejecución occidental y la que es engendrada por un acto ritual. Dos formas de
ejecución coexisten así en los Andes, una occidentalizada que produce música de
diversión tocada por especialistas y destinada a ser escuchada por un público, la otra
que utiliza un modo de ejecución ritual producido por el conjunto de una comunidad y
destinado a mantener los lazos con el cosmos. Esto explica por qué el término «música»
asociado a la visión occidental no aparece en el discurso ligado a las prácticas
instrumentales rituales a las que están asociados por lo general los verbos soplar
(phuku-) y hacer llorar (waqachi-) en quechua, y los términos de voz y de tono que
designan a la vez una y varias piezas musicales.
3 Con ocasión de los rituales, los agricultores y criadores de ganado de los Andes no
componen música en el sentido en que los occidentales lo entienden, sino que generan
una infinidad de formas musicales a partir de un metalenguaje ritual que les sería
común.
4 Así, ¿no habría que buscar la presencia de esta matriz en otros modos de expresión
difundidos en los Andes, tales como los relatos de tradición oral, los textiles, las
técnicas agrícolas y en general todo aquello que tiene que ver con la organización social
en esta región?
5 Se abren nuevas perspectivas de investigación en lo que se refiere a las prácticas
instrumentales. Únicamente la decodificación completa de las digitaciones en el
246
Fuentes bibliográficas y
audiovisuales
248
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Música de Puno y del Lago; Ed. Jilata-IFEA.
Films
a) Como autor-director
Realización (con Jean-Michel Boussaguet para los temas: Sonneurs, Bagad, Kora y Odissi) de una
serie de 17 películas de corta duración en 35 mm con sonido audionumérico, realizadas entre
1987 et 1992. Serie: L’aventure du monde par les sons en coproducción con «La Sept-Arte», serie
difundida por satélite.
BELLENGER, X., 1988a - « Sonneurs » : de cloches en pays Valencien (4’48). BELLENGER, X., 1988b -
« Kora » : Tocador de Kora mandingue (Senegal) (6’20). BELLENGER, X., 1988c - « Balafon » (País
balante) Gambia (5’48). BELLENGER, X., 1988d - « Odissi abinaya » danza de la India (4’48).
BELLENGER, X., 1988e - « Odissi dance » (Orissa) (6’29).
BELLENGER, X., 1989a - « Maloya » (Música y danza de la isla de la Reunión) (6’41).
BELLENGER, X., 1989b - « L’invité au mariage » (Ladakh) (6’51).
BELLENGER, X., 1989c - « Transe et possession » (País Mahafaly) Madagascar (6’19).
BELLENGER, X., 1989d - « L’appel à la pluie » (Ritual de la isla de Taquile, Perú) (6’32).
BELLENGER, X., 1989e - « Khena Khena » (Tambocusi) prov. de La Paz, Bolivia (5’07).
BELLENGER, X., 1990a - « Bagad d’Auray » (conjunto de música de Bretaña) (7’30).
BELLENGER, X., 1990b-« Vielle du Berry » (vihuela de rueda) melodías interpretadas por Gilles
Chabenat (5’33).
BELLENGER, X., 1990c - « Tambours » (Calanda), semana santa en Aragón (6’50).
BELLENGER, X., 1990d - « Steel Band » les Renegades de Trinidad et Tobago (8’27).
257
BELLENGER, X., 1990e - « Guimbardes » (música de los camelleros del desierto de Gobi), Mongolia
(6’35).
BELLENGER, X., 1992a - « Khoomii » (Técnicas de canto difónico), Montes de Altai, Mongolia (9’40).
BELLENGER, X., 1992b - « Vespa » (ancestro del Carnaval de Niza, Provence) (6’07).
1986 - « The World at your Feet », documentales sobre los caminos de altura en el Cachemire y en el
Ladakh. Real. Rashmi Kant. Prod. Zoom communication, New Delhi, (2x 52’).
1987 - « Maki mon ami », Madagascar, Real. B. Soulé. Prod. TF1.
1993 - « Montparnasse Pondichéry » (Ingeniero en la India). Real. Yves Robert. Prod. Gaumont.
1994 - « Le Prix de la liberté » Arromanches, Film en 360° sobre nueve pantallas, para el
Cincuentenario del desembarco. Real. Patrick Besenval. Prod. Consejo Regional de Baja-
Normandía (18’).
Para un conjunto de cinco films de la serie «La Francia de los panes» producido por Lionel
Poiláne, real. J-M Boussaguet.
1988a - « La maniaude » (13’).
1988b - « Le méteil » (13’).
1988c - « Le pain de cabas » (13’).
1989a - « L’échaudé» (13’).
1989b - « Le pain porte-manteau » (13’).
Glosario
1 Abreviaciones:
2 Aimara: (Aim.)
3 Quechua: (Q.)
4 Alferado: Personaje central en las fiestas andinas como padrino y organizador él toma
a su cargo los gastos de comidas y bebidas de los numerosos invitados.
5 Antara: (Q.) Flauta de Pan, zampoña o siku (Aim.).
6 Apu: (Q.) Divinidad tutelar, señor de las montañas, generalmente un cerro alto o un
nevado con formas particulares.
7 Arka: (Aim.) En el juego instrumental del siku designa la mitad «que sigue» o contesta a
las notas emitidas por su mitad complementaria ira (Aim.).
8 Atipanakuy: (Q.) Significa vencer o dominarse mutuamente, consiste en una
competencia ritual, que puede ser física y/o musical.
9 Ayllu: (Aim.) (Q.) Base de la organización social y territorial de las comunidades
andinas. Los miembros están unidos, entre otros, por vínculos de parentesco sanguíneo
o simbólico.
10 Bombo: Tambor de origen hispánico, este instrumento de percusión cuenta con dos
membranas.
11 Capitán: En Taquile, el que lleva la bandera y dirige cada mitad de la comunidad
durante las competencias rituales. Tradicionalmente era también chamán.
12 Carrizo: Se refiere a la planta Arundo donax de la familia de las cañas con la cual se
elabora numerosos tipos de flautas tradicionales en la zona andina.
13 Charango: Pequeño instrumento de origen colonial que cuenta normalmente con cinco
pares de cuerdas. Generalmente es utilizado en los andes bolivianos y peruanos.
14 Chicha: (Q.) Bebida de origen prehispánico de maíz fermentado.
15 Chillador: Este instrumento musical, generalmente más pequeño que el charango, lleva
cuerdas metálicas.
16 Ch’uñu: (Q.) Papa deshidratada o liofilizada.
259
37 Maestro: El artesano que hace, prepara y arregla los instrumentos de los conjuntos
musicales.
38 Mayorazgo: En Taquile, el que conduce la fiesta.
39 Milli: (Aim.) Papa temprana.
40 Novenantes: Flautistas de la zona de Santa Rosa de Ayaviri que intervienen en la caza
ritual de la vicuña. En el sur peruano, designa también al que actúa a nueve días de la
fecha central de una fiesta.
41 Oca: (Q.) Esta planta (Oxalis tuberosa) cultivada en altura, constituye uno de los
alimentos principales de los comuneros andinos.
42 Octava: Designa la fiesta que ocurre ocho días después de la fecha principal. Por
ejemplo la fiesta de la octava de San Santiago se desarrolla ocho días después del 25 de
julio.
43 Pachamama: Nombre de la tierra, en los Andes. Es una de las principales divinidades a
quien se ofrece entre otros sacrificios de animales, hojas de coca, a través de
ceremonias o pagos.
44 Pago: Ofrendas rituales destinadas a las divinidades de las montañas o a la tierra.
45 Paqarina: (Q.) Lugares de origen mítico de los hombres andinos tal como cerros,
manantiales.
46 Paq’u: Hechicero o chamán que conduce las ofrendas rituales.
47 Pasante: El que recibe el cargo de una fiesta para el año venidero.
48 Pentatónico: Que lleva cinco tonos.
49 Pinkillu: (Q.) Flauta de pico o con embocadura que cuenta con un silbato y
generalmente de 3 a 6 agujeros.
50 Pitu: (Q.) Flauta traversa de caña o carrizo que se toca principalmente en dúo.
51 Pututu:(Q.) Caracol marino utilizado como trompeta para llamar a los comuneros o
durante los rituales.
52 Qina: (Q.) Quena, kena o khena designa una flauta vertical de los Andes. De origen
prehispánico, se caracteriza por su embocadura de soplo directo sin pico o silbato
intermediario, generalmente tiene de 3 a 6 agujeros.
53 Rondador: Tipo de zampoña o flauta de Pan de origen occidental usada en Ecuador.
54 Secretarios: Asistentes o ayudantes de los paq’u o chamanes.
55 Siku: (Aim.) Denominación en lengua aimara de la zampoña o flauta de Pan.
56 Sikuri: (Q.) El que toca o que integra un conjunto de siku.
57 Simp’a: (Q.) Significa trenzar y designa también un tipo de danza en la cual los
participantes se entrecruzan como trenzando.
58 Suyu: (Q.) Unidad territorial de una comunidad campesina andina. Taquile, por
ejemplo, cuenta con seis suyu. En quechua designa un territorio o una demarcación y
puede aplicarse a diferentes escalas: un terreno, un conjunto de territorios o una
región. Encontramos este término en la expresión tawantinsuyu, «cuatro partes juntas»,
que se refería al imperio inca.
59 Tarka: (Aim.) La tarka es una flauta de pico, hecha de una sola pieza de madera dura
(chonta); con seis orificios sobre el lado superior. Los conjuntos de tarka se caracterizan
261