Las Deidades Ancestrales en la Cerámica

de la Cultura Lambayeque

Julio César Fernández Alvarado

“…, y publicaron por toda la tierra, que el (por

su misma virtud) auia tomado alas, y se auia
desaparecido.” (Cabello de Balboa 1586: 328).

El propósito de este estudio es demostrar que la divinidad ancestral en la cultura Lam-

bayeque (700 – 1350 d.C.) está representada en tres tipos de cerámica lambayecana conocidos
como: El ceramio Rey, la cerámica de doble gollete y de gollete cónico simple. Asimismo, las
divinidades siguen vigentes durante la presencia Lambayeque, Chimú e Inca, como parte de
una continuidad cultural conocida como Ñaimlap, hecho diametralmente distinto a una erró-
nea divinidad Sican, que no existe, y no aparece descrita en las crónicas. La investigación que
presentamos se sustenta en una parte de la colección de cerámica de la cultura Lambayeque,
que custodia el Museo Arqueológico Nacional Brüning, en especial de los tres tipos de cerá-
mica antes indicada. Toda la muestra es cerámica que está fuera de su contexto arqueológico
original, pero pertenecen al ámbito de la región de Lambayeque, que comprende los valles de
Saña, Chancay, Lambayeque, La Leche, Motupe y Olmos.

La costa septentrional del Perú, fue el escenario de uno de los relatos más ricos y em-
blemáticos de la historia ancestral lambayecana, que muestra episodios pocas veces cotejados,
como es la narración legendaria de Ñaimlap, de su prosapia y pueblo. La cerámica de la cultura
Lambayeque, permite entender y validar este relato. Antes de ingresar a tratar este tema, se
hace necesario establecer las diferencias, entre un mito y una leyenda, para explicar de que na-
rración estamos hablando. Narváez sostiene que la diferencia entre mito y leyenda partirían del
examen de las asociaciones entre el relato (mítico) y el ritual. Un mito se vincula generalmente
con ceremonias que conmemoran y reviven permanentemente su contenido; en tal sentido,
los mitos están cercanamente relacionados con la religión. Cuando esto ya no sucede, el mito
pierde su “peso especíico”, su carácter, pasa a convertirse en un cuento o leyenda popular.
Una característica adicional – indica Narváez – planteada en torno a la deinición de mitos y
cuentos, pasa por el entendimiento de que los mitos describen relatos atemporales (Narváez
2001: 24). Por otra parte, las leyendas narran episodios o aventuras de héroes que pueden o
no tener origen divino (...) Es el mismo caso de la Leyenda de Ñaimlap o Ñan La en la costa
norte. Estas leyendas peruanas se hallan relacionadas a fundadores de dinastías y vinculados a
territorios geográicos conocidos (Narváez 2001: 25).

Cultura Lambayeque: en el contexto de la costa norte del Perú. Actas del Primer Coloquio sobre la Cultura
Lambayeque (Chiclayo, 28 y 29 de Agosto de 2007). Julio Fernández Alvarado y Carlos Wester La Torre, editores.
Coloquio I, páginas 169-187. Chiclayo. Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo. 2014.
 Julio César Fernández Alvarado

La presencia de Ñan.
La existencia del suijo Ñan se encuentra combinada con una diversidad de topónimos y
de antropónimos que es menester identiicar y entender como se relacionan con las divinidades
y personajes de la historia de Lambayeque. La primera versión escrita que tenemos referente
a Ñan se encuentra en la leyenda de Ñaimlap, gracias a Miguel Cabello de Balboa (1951:
327- 330). En la época de los Fisllka o Fijka (que en lengua mochica lambayecana signiica
noble (condición social), según Zevallos 1946), fueron líderes políticos y religiosos, que
mantenían fuertemente viva la historia ancestral. Existe una continuidad de ciertos apellidos,
que combinan parte de su nombre nativo con el patronímico Ñan, constituyendo los apellidos
Chapoñan, Chumiñan, Farroñan, Inoñan, Ucañan y Ñanfuñay, que Brüning (1922: 20) deinió
bien al indicar que Ñan, era el nombre de una antigua parcialidad de indígenas de Lambayeque,
que inicialmente De Rubiños (1936) registró en su crónica. En la visita de Jayanca (De la Gama
1540), aparece el nombre Farro, que al haberse unido a algún descendiente de la parcialidad
de Ñan, formaron el apellido Farroñan, el cual conocemos hasta ahora. En una tradición
lambayecana (León Barandiaran 1938: 5-6) en un antiguo expediente sobre el deslinde de las
tierras y salinas de Ñan y de Corñan, que constituyen parte de la antigua hacienda de Yéncala,
en las inmediaciones de la ciudad de Lambayeque, Brüning coincide con León Barandiaran
acerca de estos topónimos. En la lengua mochica lambayecana, Ñain, signiicaba ave (De La
Carrera 1644: 68). Estos elementos ayudan a entender la unión de un nombre con el de una
zona geográica, el mismo que distinguía su diferencia de las demás.

Rodolfo Cerron – Palomino (1995: 43) propone que “de las dos variantes ortográicas
encontradas en el texto de Cabello de Balboa – Naimlap – Naymlap -, elegimos la primera
por representar mejor la estructura silábica del mochica: (...) la lengua no admitía más de dos
consonantes en posición intervocálica (sobre todo en las raíces nominales).” Esta opinión ha
servido para orientar nuestras ideas acerca de la denominación de Ñaimlap.

Las divinidades en la cerámica Lambayeque.

En las piezas de cerámica de la cultura Lambayeque, está implícita la presencia de la

divinidad. Esta deidad está presente aparte del ceramio Rey, en la cerámica de doble gollete,
a través de los ornamentos tridimensionales, en donde se puede observar las siguientes
características que identiican a las divinidades de: ojo alado, cara máscara, barbuquejo, orejeras
y tocado de plumas en forma alada. En el caso del tema del ojo alado – airmó Kauffmann –
es un patrón constante, asociado al personaje héroe – divinidad de Lambayeque (Kauffmann
1980: 491). La caracterizada cara mascara Lambayeque, está directamente asociada con el
rostro del cuchillo de oro, muestra el elemento emblemático conocido como el ojo alado, ojo
ornitomorfo u ojo de ave, que viene a ser el elemento iconográico que distingue al personaje
alado de la cultura Lambayeque.

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 Las Deidades Ancestrales en la Cerámica de la Cultura Lambayeque

Es necesario destacar, que en las piezas lambayecanas está representada la imagen de

Ñaimlap. Mucho se ha propuesto sobre la existencia de una supuesta divinidad Sican (Shimada
1985, 1995), en principio no existe deidad con esa denominación en los documentos históricos,
sólo como denominación de huaca o adoratorio, aceptar que hubo un dios Sican, seria como
aceptar que hubo un dios Sipan, hecho totalmente incorrecto.

Los topónimos mochica lambayecanos Sipan y Sican, aunque están referidos a culturas
distintas en espacios diferentes, están asociados a la misma lengua (Fernández en este artículo).

La religión ha sido y es el motor de toda civilización en el mundo, -indicó Plaza- es el

caso de los egipcios, para ellos, Osiris e Isis eran la representación del sol y de la luna, para los
chinos el Tao, era un compendio mágico, enjuta clave de toda la doctrina laosiana, nombre del
dios, del caos, del mundo ordenado, del desarrollo y de los accidentes regulares del cosmos,
que dan vivacidad, armonía, reiteración y eternidad al universo y a la vida humana (Plaza
1962: 34).

Es importante evocar que en el mundo andino existieron en tiempos y circunstancias

diversas, deidades que tuvieron una denominación deinida, como bien lo demuestran las
crónicas, en el caso del dios Kon, Pachacamac, Pariacaca, Cuniraya, Aiapaec, Chicopaec,
Tunupa, Takaynamo, Wiracocha, que evidencian que las deidades fueron conocidas, y no como
se nos quiere hacer creer, con una divinidad o dios Sican (Shimada 1985a, 1985b,1995), que no
tiene asidero histórico en las crónicas españolas que rescataron del olvido las denominaciones
ancestrales, con un relato o referencia que habla de ellas.

La divinidad se encuentra relejada en diversos elementos propios de la cerámica de la

cultura Lambayeque, en particular en la cerámica de doble gollete, expresada en los tocados,
que relejan una constante presencia alada, a través del acto del ave en actitud en picada (Fi-
gura 1, MB - 3228), mostrando la cola y las alas que decoran el tocado plumario que guarda
relación directa con un ave de oro Lambayeque, que se encuentra en la misma actitud de pica-
da, tal como se ve en el tocado (Figura 2, Museo Brüning). El ave en picada es lo que Narváez
(1995a, 1995b, 1997ª, 1997b), denomina como el ave mítica Lambayeque. En este sentido,
podemos ver que existe una diferencia de tocados, unos con tocados de plumas (Figura 3, MB
- 3225), en forma de media luna (Figura 4, MB - 2268), con diadema de cuatro puntas cónicas,
cuatricornio (Figura 5, MB - 3238), con tocado cónico (Figura 6, MB - 3090), ello otorga una
diferencia de rangos entre cada uno de los personajes o deidades (Filca (*) en lengua mochi-
ca lambayecana – Zevallos 1946) que tienen elementos del dios Ñaimlap, pero revestidos
como tales, dejando diferenciada su condición de Filca, Siec, Señor o Curaca (Zevallos 1946,
1989b, Ramírez 2002: 35) o Conoseque “que quiere decir señor de mill y(ndi)os” (Ramírez
2002: 41; 2006: 26).

(*) A efectos del presente trabajo, utilizaremos el topónimo Filca (que deriva de las palabras Fisllka, Fijka, que en lengua mochica
lambayecana, signiica noble (condición social), Zevallos 1946, 1989b), siendo personajes políticos y religiosos, que mantuvieron fuer-
temente viva la historia ancestral, siendo un jefe nativo y personaje principal prehispánico (Fernández 2007: 90-92). Estos personajes
ostentaron gran poder en el tiempo en el que vivieron, siendo vistos como seres divinos, ante sus seguidores.

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Figura 1. Tocado alado. Figura 2. Ave de oro en actitud de picada.

Figura 3. Tocado de plumas. Figura 4. Tocado en forma de media luna.

Figura 5. Diadema de cuatro puntos cónicos Figura 6. Tocado cónico.

(cuatricornio).

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 Las Deidades Ancestrales en la Cerámica de la Cultura Lambayeque

Los tocados de plumas tienen su reminiscencia en los moche, y las coronas semilu-
nares, debemos evocarlas del tocado del Señor de Sipan (Alva 2004), y los diversos tipos de
tocados encontrados en Huaca del Oro (Shimada 1995). La diferencia de rango en los tocados,
se aclara en los murales de Úcupe (Meneses y Alva 1985; Alva 1987: 74 - 75), y podemos ver
los tocados de seis personajes con vestimentas aladas y cada uno diiere del otro, demostrando
estatus y rango de Filca. La existencia de personajes con diademas o coronas, las encontramos
en la pintura mural moche en Huaca El Brujo (Franco y Vilela 2003, 2005), en donde obser-
vamos personajes con diademas a manera de altos jefes o dignatarios nativos. Los tocados en
forma de media luna (Figura 7, MB - 2274), también aparecen en la cerámica, imaginemos por
un momento cómo se verían los ilcas durante las ceremonias curanderiles, invocando a sus an-
tepasados, en días de luna llena o en ciertos días propicios para el culto, ataviados con toda su
indumentaria como símbolo de su poder ante sus seguidores, a la luz de la luna llena, se verían
como dioses vivientes con un cuerpo brillante en medio de la oscuridad. En días soleados en
épocas de primavera y verano, se verían como personajes todopoderosos y seres semi divinos
que estaban cerca de su gente (Fernández 2004: 50).

Los personajes que están ubicados al centro del asa puente de la cerámica de doble go-
llete, se distinguen por un aspecto en particular, que viene a ser la posición de las extremidades
superiores, que inicialmente pueden estar a la altura del tórax hasta convertirse en un ser alado
(Figura 7, MB - 2274), a través de las alas que le salen del cuerpo (Figura 8, MB - 2260), as-
pecto que Kauffmann (1980: 496) se ha encargado de sustentar ampliamente en lo relacionado
a las alas del cuchillo de oro y su relación con la leyenda de Ñaimlap (Figura 9).

Figura 7. Personaje con tocado en forma de media luna.

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Figura 8. Personaje en cerámica, mostrando alas al lado derecho e izquierdo.

Figura 9. El Tumi de oro, mostrando alas al lado derecho e izquierdo.

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 Las Deidades Ancestrales en la Cerámica de la Cultura Lambayeque

La disposición del personaje con las extremidades superiores extendidas hacia arriba,
portando en cada palma de las manos una esfera o círculo es un comportamiento permanente
en las esculturillas tridimensionales en cerámica de doble gollete (Figura 10, MB - 3194).
Acerca del círculo, Narváez (1997ª: 111) propuso que es el “elemento tan proicuo en la icono-
grafía Lambayeque (al punto de que algunas vasijas o tejidos, solamente exhiben esta forma
como única decoración)”. Es un comportamiento que está en los objetos de metal, como es
el de un cuchillo de oro (Fig. 11. Museo de Oro del Perú. Colección Mújica Gallo), en cada
mano lleva una esfera. Alva (2004: 101) al tratar acerca de los bienes del Señor de Sipan, en un
patrón funerario moche, airmó: “las masas de oro y plata, colocadas dentro de la boca y sobre
sus manos (ig. 190), spondylus y caracoles estarían destinados al “pago” o “tributo” a las
divinidades en el trance de ingreso al mundo de los muertos”. En el caso del entierro del Viejo
Señor de Sipan, también existen pequeñas masas de oro, que están puestos, uno en la boca,
otro al lado izquierdo de la cabeza y un tercero debajo del cráneo. Encima del mentón tenía dos
masas circulares grandes de plata (Alva y Donnan 1995: 208). Este comportamiento es parte
de una tradición milenaria en la costa norte del Perú, lo que evidencia un estatus y simbolismo
místico, que está en línea directa con la dualidad. Susan Ramírez (2001: 182) cuando trata el
tema de los curacas, maniiestó: “Los comuneros estaban todos sujetos al curaca y adoraban a
los antepasados de éste. Estos se unían en iestas y celebraciones durante el año para mochar
(es la palabra usada por los nativos como sinónimo de “adorar” en el primer siglo después
del encuentro de 1532) – para usar una palabra del siglo XVI – a sus antepasados bajo la
dirección del curaca. Si bien la adoración fue una actividad popular, no por ello carecía de
seriedad. Las ceremonias implicaban la puriicación personal, los sacriicios de comidas y
cantos y bailes con música. Las canciones recordaban las hazañas de sus dioses fundadores y
eran entretenidos por “truhanes” (en el sentido de bufón, gracioso). La gente consumía gran-
des cantidades de chicha y carne de los animales sacriicados. Tales rituales de reciprocidad y
redistribución reforzaban las alianzas y vínculos entre la gente, creando una identidad.” Este
hecho permitiría explicar que la disposición de las extremidades superiores hacia arriba, sería
un acto de mochar (Martínez 1995: 115-131), que quiere decir adorar a las huacas y cerros,
junto con el pago a las divinidades ancestrales, los mismos que son parte de encantos y genti-
les, Narváez (2001) se ha encargado de explicar ampliamente, acerca de este tema etnológico,
mediante la tradición oral lambayecana. La actitud del personaje sería la de mochar (adorar) a
las huacas, a los cerros, a las lagunas, entre otras deidades, manteniendo un equilibrio dual a
través de las esferas, que portan ciertos personajes.

Figura 10. Personaje en cerámica Lambayeque, Figura 11. Personaje en oro de la cultura Lamba-
con las extremidades superiores, portando un par yeque, cogiendo dos esferas o círculos.
de esferas o círculos.

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 Julio César Fernández Alvarado

Figura 12. Presencia en la parte posterior de círculos Figura 13. Trono, litera o duo alado.
concéntricos en relieve.

Figura 14. El Filca deidad Lambayeque, Figura 15. Seres humanos femeninos, co-
cogido por seres humanos masculinos. giéndose del Filca deidad Lambayeque.

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Existen dos elementos que son reiterativos en la parte posterior del personaje principal,
es la presencia de círculos concéntricos en relieve (Figura 12, MB - 3268), que es el mismo de-
talle estructural que tiene el cuchillo (Tumi) de oro. Los personajes tridimensionales, reposan
sobre una estructura, que por la situación del molde del artesano lambayecano, es claramente
un trono o litera alada, debido a la posición de la cola y las alas en actitud de picada (Figura
13, MB - 2776). Acerca del trono o silla del personaje principal, Ramírez (1997: 469) cuando
se reiere al curaca tradicional, indicó que los pobladores andinos creían que la capacidad del
curaca para gobernar respondía a condiciones impuestas por los antepasados. Eran estos quie-
nes le otorgaban el poder y el mando. El curaca en su investidura, solía sentarse en un duho
o tiana (banquillo) para recibir la adoración como si fuera un dios viviente o una persona a
quien se le reconocía una posición; que los llevaría más adelante a convertirse, él también, en
un honorable antepasado.

Los acompañantes y los Filcas deidades Lambayeque.

Existe un comportamiento particular en el ceramio Rey y en la cerámica de doble go-
llete, el Filca deidad está siendo cogido por un par de seres humanos, sean de sexo masculino
como de sexo femenino, se cogen de él (Figura 14, MB – 2997; y Figura 15, MB - 2842), con
el propósito de acompañarlo. Los acompañantes del Filca deidad se muestran de cinco formas:
1) Cara máscara y cuerpo alado (Figura 16, MB - 3268); 2) Cara máscara, cuerpo extendido
con las extremidades superiores cruzadas una sobre la otra (Figura 17, MB – 3185); 3) Seres
con cuerpos sujetos al personaje principal, las extremidades sueltas y otras cruzadas (Figura
18A, MB – 3069, Figura 18B, MB - 2774 y Figura 18C, MB – 3217); 4) Acompañado por se-
res zoomorfos: aves, sapos, monos y otros (Figura 19A, MB – 3232; Figura 19B, MB - 3212;
y Figura 19C, MB - 3039); y 5) en posición vertical sujetos al personaje. El último tipo de
comportamiento se evidencia en cerámica Lambayeque y Chimú (Figura 20A, MB – 3151 y
Figura 20B, MB - 871).

Figura 16. Acompañante con cara máscara y Figura 17. Acompañante con cara máscara,
cuerpo alado. cuerpo extendido con manos cruzadas.

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Figura 18A. Vista frontal de seres Figura 18B. Vista de peril izquier- Figura 18C. Vista de peril derecho
antropomorfos. do de ser antropomorfo. de ser antropomorfo.

Figura 19A. Vista de peril de un Figura 19B. Batracios acompañan Figura 19C. Filca deidad acompa-
ave. al Filca deidad. ñado de monos.

Figura 20A. Acompañantes tridi- Figura 20B. Acompañantes del

mensionales con el Filca deidad. Filca deidad en cerámica Chimú.

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 Las Deidades Ancestrales en la Cerámica de la Cultura Lambayeque

El comportamiento de sujetarse del personaje, de no dejarlo partir, es algo que tiene

relación con la tumba del señor de Sipán, en donde el personaje principal, no se fue sólo sino
acompañado hacia el más allá, con su entorno más cercano; igual caso sucede en Tumba Este
y Tumba Oeste, en Huaca del Oro, en Batangrande; y en Túcume. Esto demuestra que los que
estarían siendo representados en la cerámica son seres que tienen la condición de ser seres
semidivinos. Esto respaldaría nuestra posición acerca de que existieron muchos Filcas que tu-
vieron la condición de ser dioses. Bajo el sistema tradicional, – dice Ramírez (2002: 300) – el
curaca era el vínculo entre los habitantes de este y el otro mundo.
Los que lanquean al personaje principal, son concebidos por Kauffmann (1980) y Ze-
vallos (1989a) como orantes o acompañantes. Miguel Cabello de Balboa (1586: 328) indi-
có:”…, y publicaron por toda la tierra, que el (por su misma virtud), auia tomado alas, y se
auia desaparecido. Fue tanto lo que sintieron su ausencia aquellos que en su venida lo auian
seguido que aunque tenian ya gran copia de hijos, y nietos, y estauan muy apasionados en la
nueva y fértil tierra lo desampararon todo, y despulsados, y sin tiento ni guia salieron a bus-
carlo por todas partes, y ansi no quedo por entonces en la tierra mas de los nacidos en ella,
que no era poca cantidad porque los demas se derramaron sin orden en busca de el que creian
auer desparecido”. De esta cita se desprende el tema de buscar a quien creían que había des-
aparecido, por ello através de estas esculturillas tridimensionales, al sujetarse al Filca deidad,
quieren irse con él y seguirle hacia la eternidad.

En la perspectiva de Kauffmann, la cabeza que aparece sobre el asa de la cerámica de

doble gollete, seria Ñaimlap, en este contexto, sostuvo: “Frecuentemente, Ñaymlap va lan-
queado por dos sujetos presentados como personajes secundarios, miniaturescos, estirados y
recostados boca abajo, contemplando la divinidad y como adorándole con brazos y manos, la
jerga arqueológica los caliica de “los hijos” (de Ñaymlap). Estas dos pequeñas iguras que
parecen rendir idolatría a Ñaymlap son, acaso, los mismos que inicialmente conducían su
balsa, puesto que van representados en la misma posición, según se desprende de una escena
representada en una vasija.” (Kauffmann 1980: 500). Discrepamos con Kauffmann, en tanto
se habla de rendir idolatría, es un acto de acompañar al Filca deidad hacía el mundo del más
allá. El otro tema es que no estarían nadando como quiere dar a entender Kauffmann, sino más
bien queriendo estar junto con la divinidad.

¿Quién seria el personaje que aparece al centro del asa de la cerámica de doble gollete
Lambayeque? En unos casos es la divinidad (Figura 21, MB - 2276), y en los otros casos son
los Filca deidades, revestidos con los elementos de la divinidad Ñaimlap. Es importante recor-
dar las palabras de Ramírez, cuando se reiere a las tradiciones dinásticas andinas, cuando ella
airmó: La genealogía era un vínculo con la divinidad y la justiicación legitimadora del poder
sobre la vida y la muerte, tanto al nivel étnico como al imperial de las organizaciones político
– religiosas y sociales (…) sus descendientes creían que estos remotos ancestros descendieron
de un dios o eran ellos mismos deidades.” (Ramírez 2006: 17). En esta clase de cerámica Lam-
bayeque, apreciamos que existe un primer caso, que está en todo su esplendor, con su tocado
de plumas en el momento de ser una deidad alada (Figura 22, MB - 1776); en el segundo caso,
sale con los brazos extendidos, en actitud de ascensión (Figura 23, MB - 3124), en una situa-
ción y dimensión distinta en espacio y tiempo, pero de manera igurativa nos hace evocar el

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 Julio César Fernández Alvarado

caso de la concepción judeo cristiana, de la ascensión de Cristo en el tercer día cuando resucito
de entre los muertos y sube a los cielos; y el tercer caso, es cuando el personaje se encuentra
sentado sobre el asa puente con las extremidades extendidas hacia arriba (Figura 24, MB -
3140). Sin embargo, tanto en el segundo y tercer caso, existe una constante, que el personaje
principal lleva en cada mano pequeñas estructuras circulares, Narváez lo distingue de manera
contundente: “cuando hemos estudiado la iconografía Lambayeque (Narváez 1995b, 1996),
hemos propuesto – dice él - que uno de los “episodios” más importantes del icono principal
de este desarrollo cultural norteño, es la recurrente posición del personaje sosteniendo dos
esferas, o círculos levantando las manos a la altura de los hombros”. (Figura 25, MB - 2783).
En una pieza de cerámica Lambayeque, hemos detectado que existen los tres universos
o mundos simbólicos Lambayeque, uno de ellos, es el mundo del mar (Femenino), el segundo
mundo son los cerros o montañas (Tierra - Masculino), los mismos que son cerros alados, que
tienen forma de cola y alas de ave en actitud de picada; y el tercer mundo, es el mundo de las
aves y estas están en el ámbito de los cielos, que viene a ser en donde se encuentra Ñaimlap,
quien según la leyenda, le salieron alas y desapareció. Las aves, los cerros y el mar son dei-
dades o dioses tutelares. En esta cerámica de la colección del Museo Arqueológico Nacional
Brüning de Lambayeque (Figura 26A), se puede apreciar una iconografía con pintura fugitiva,
que muestra claramente a las olas del mar, los cerros en forma alada; y las alas, terminando en
la parte superior de la pieza, con la esculturilla tridimensional, en donde el Filca deidad, está
en los cielos con los acompañantes, que se sujetan de él con rumbo al mundo de los ancestros
(Figura 26B).

Figura 21. Deidad Lambayeque. Figura 22. Personaje en todo su

esplendor como deidad alada.

Figura 23. Personaje en actitud de ascensión.

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 Las Deidades Ancestrales en la Cerámica de la Cultura Lambayeque

Figura 24. Personaje con extremidades superiores hacia arriba.

Figura 25. Detalle de las esferas o círculos Figura 26A. Cerámica Lambayeque, con
en personaje tridimensional Lambayeque. personajes escultóricos tridimensionales,
que se sujetan al Filca deidad.

Figura 26B. Iconografía mostrando los tres universos o mundos simbólicos Lambayeque.

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Figura 27A. Cerámica Lambayeque de Figura 27B. Representación escultórica

gollete cónico simple. en relieve, de personaje alado.

Existe una pieza de gollete cónico simple con una representación escultórica en relieve,
es la igura de un personaje con tocado en forma de media luna y cuerpo de ave, esta es una
prueba, de la continuidad de la presencia de la divinidad en la cerámica Lambayeque Tardío
(Fernández 1994) (Figura 27A, y Figura 27B).

Kauffmann es de la idea que el estilo Lambayeque sobrevivió en sus formas básicas a

las conquistas Chimú, Inca y aún en los primeros tiempos coloniales (Kauffmann 1980: 500).
En esta misma línea, pero con evidencias de contextos arqueológicos en Túcume, Alfredo
Narváez (1995a, 1995b, 1997a y 1997b) airmó que el icono Lambayeque continua desde el
Lambayeque Tardío hasta la época colonial.

Conclusiones.
Luego de analizar el tema de los tres tipos de cerámica Lambayeque, podemos esgrimir
algunas ideas en torno al tema que nos convoca. La presencia de la divinidad ancestral es
claramente notoria en el ceramio Rey, a través del personaje con ojo alado y cara máscara,
continua en las vasijas de doble gollete, mediante personajes tridimensionales sobre el asa, que
tienen elementos propios de la deidad ancestral, convirtiéndose en Filcas deidades, revestidos
con características aladas, mediante los tocados, cara mascara, ojo alado, las alas que salen del
cuerpo, trono alado y sus seguidores con cuerpos alados (ornamentos escultóricos), son clara
demostración de un culto exageradamente ornitomorfo. En la crónica de Cabello (1951: 328)
se airmó que a la muerte de Ñaimlap aparece su hijo primogénito Cium, el mismo que luego
de haber vivido muchos años, se metió en una bóveda subterránea, que en realidad sería una
cámara funeraria, para que allí se deje morir y lo tuviesen por inmortal y divino, siguiendo
posteriormente una larga lista de gobernantes lambayecanos, que se convirtieron también en

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dioses ante sus seguidores, tal como lo vemos en la cerámica Lambayeque, al constatar las
diversas formas de los personajes tridimensionales, los que son relejo de un rango y jerarquía
divina. Se reairma la presencia alada de la divinidad lambayecana, que guarda relación
directa con el relato legendario de Ñaimlap, con su corte y descendencia inmediata. Existe
una continuidad ideológica religiosa, mediante las imágenes que aparecen en los tres tipos
de cerámica Lambayeque, y continúan en formas diferentes durante los Chimú, los Incas y el
período colonial.

Agradecimiento.
Debo expresar mi especial gratitud, al arqueólogo Carlos Wester La Torre, Director del
Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque, por haberme permitido el acceso a los
fondos museológicos que custodia la referida institución cultural, siendo el material cerámico
de la colección del museo, el que ha sido utilizado para la presente investigación.

183
Bibliografía.

ALVA ALVA, Walter.

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