L'Homme

C. Metz, Essais sur la signification au cinéma

Marc Buffat

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Buffat Marc. C. Metz, Essais sur la signification au cinéma. In: L'Homme, 1969, tome 9 n°3. pp. 124-125;

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Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma. Paris, Klincksieck, 1968,

246 p. (Collection d'Esthétique, 3).

Ce livre regroupe une série d'articles qui constituent une première tentative
pour élucider le fonctionnement sémiologique du film. Nous en retiendrons
deux motifs qui nous semblent prépondérants : un constat et un problème.
Le constat est celui d'une inhérence du narratif au filmique. Tout se passe
comme si le spectateur placé en face d'une suite d'images — aussi arbitraire
soit-elle — ne pouvait s'empêcher de lui donner sens, c'est-à-dire d'y percevoir
un récit. Après Balazs et Mitry, Metz réinterprète à cet égard les célèbres
expériences de Koulechov : non plus comme preuve d'une toute puissance du
montage, mais comme indice du fait que le film ne peut pas ne pas être un langage :
« [Ces] expériences n'autorisent nullement les théories du montage-roi [...] mais
prouvent simplement la réalité d'une logique d'implication par quoi l'image
devient langage, et qui ne fait qu'un avec la narrativité du film » (« Le cinéma :
langue ou langage ? », p. 54). C'est à partir de ce constat de narrativité que peut
être déterminée la notion de « modernité cinématographique ». Après en avoir
écarté un certain nombre de « définitions » : « mort du spectacle », « mort du
théâtre », « cinéma d'improvisation », « réalisme fondamental », « dépérissement
du récit », etc. « Le cinéma moderne et la narrativité» (pp. 187-204), Metz conclut
que, loin d'avoir « abandonné le récit », le cinéma moderne travaille au contraire
sans cesse à l'extension de ses possibilités narratives, extension qui constitue
précisément sa « modernité » : «... ce à quoi beaucoup de cinéastes de la nouvelle
génération [...] œuvrent avec une patience et un talent qui a déjà porté des
fruits, c'est l'effritement ou l'assouplissement progressif du Vraisemblable
cinématographique, avec son corollaire, l'enrichissement progressif du dicible
filmique... » (« Le dire et le dit au cinéma : vers le déclin d'un Vraisemblable ? »,
pp. 243-244).
Quant au problème, il réside dans la difficulté qu'il y a à penser la spécificité
du « langage cinématographique » : «... le cinéma est un langage ; le cinéma est
infiniment différent du langage verbal. Va-et-vient que l'on n'esquive pas
facilement ni peut-être impunément » (« Le cinéma : langue ou langage ? », p. 51).
Cette spécificité, Metz tente de la déterminer de deux manières :
— négativement d'abord. Après avoir dénoncé toute assimilation de la «
grammaire cinématographique » à la grammaire des langues naturelles (de l'image
au mot par exemple, ou de la séquence à la phrase), et montré que, si l'on peut,
à propos du cinéma, parler de langage, il est par contre illégitime de parler de
langue, il indique un certain nombre de différences entre le filmique et le verbal :
le cinéma ne possède pas de double articulation, la connotation y est homogène
à la dénotation, la signification y est toujours plus ou moins motivée, la
grammaire y est inséparable de la rhétorique, etc. ;
— positivement ensuite. Car si le film est intelligible, aussi différent soit-il
du langage verbal, il faut bien lui supposer une codification. Ce code est, pour
Metz, d'ordre syntaxique. Composé de grandes unités signifiantes il constitue
une « syntagmatique de la bande-images ». Une classification en « types syntag-
matiques » nous est proposée qu'il serait trop long de détailler ici. Signalons
simplement qu'elle reprend, pour le compléter, le systématiser, et lui conférer une
pertinence sémiologique, un ensemble de notions couramment utilisées par les
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théoriciens et techniciens du cinéma, telles que plan, scène, séquence, montage

parallèle, etc. [Cf. : « Problème de dénotation dans le film de fiction », dont la
conclusion nous présente un tableau général des « types syntagmatiques », ainsi
que « l'analyse syntagmatique de la bande-images », qui nous en propose une
application au film de Jacques Rozier, Adieu Philippine.)

Nous voudrions, pour conclure, non pas critiquer tel ou tel point de détail,
mais soulever une question de principe, portant sur le projet même de l'auteur,
sur la globalité à laquelle il prétend. Si le « langage cinématographique » constitue
une totalité pour lui-même, autonome, comment éviter que les analyses, même
les plus fines, n'aboutissent en fin de compte à une tautologie : le cinéma, c'est
le cinéma ?
Pour sortir de cette impasse, il faudrait sans doute subvertir le projet sémio-
logique : analyser, non plus les codes, mais leurs interférences, les considérer
non plus comme des choses dont il suffirait d'exprimer la plénitude, mais les
envisager différentiellement, afin de spécifier leurs différences, d'évaluer la
différence de leurs différences.
Marc Buffat

Clifford Geertz, Islam Observed. Religious Development in Morocco and

Indonesia. New Haven and London, 1968, Yale University Press, xn + 136 p.,
bibl., index.

En 1967, Clifford Geertz fut invité par la Terry Foundation à donner des
conférences sur le « développement religieux » comparé du Maroc et de
l'Indonésie. L'objectif de la Fondation, dit une note liminaire, n'est pas de promouvoir
la recherche, mais de faire profiter un christianisme « élargi et purifié » des
découvertes de la science. L'ouvrage de Geertz ne s'adresse donc pas à des spécialistes,
pas même à des anthropologues. Il dessine à grands traits l'histoire religieuse
des deux pays où se retrouve constamment l'opposition entre le syncrétisme
indonésien et le rigorisme marocain.
L'élégance de la conception et de l'écriture ne parvient cependant pas à
masquer le défaut de point de vue : la crainte de paraître naïf, la volonté perpétuelle
de montrer à son auditoire de croyants ou à ses collègues qu'il n'est pas un enfant
de chœur, l'empêchent de s'engager vraiment dans l'entreprise qu'il annonce dans
sa préface. En un sens, depuis The Religion of Java, il semble que Geertz ait
entrepris d'écrire l'histoire comparée de l'Islam que Weber projetait au moment
de sa mort. Il manque pourtant à Geertz cette naïveté conquérante, cette
inélégance qui permettait à Weber de se croire autorisé à parler de l'Orient sans être
orientaliste, et de religion comparée sans avoir déjoué tous les pièges théoriques
du comparatisme.
Jeanne Favret