l 1;1ducóón de

;\l(J:>;IC\ MANSOLTR ALBERT BÉGUIN

CREACIÓN
Y DESTINO
I
Ensayos de crítica literaria
Selección y notas de
PIERRE GROTZER

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO
 !'1 Jl!H·1,1 edil 1/n1 t'll francés, 1973
!', 111w1 ,l edición en español, 1986
Primera reimpresión. 1997
Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra
-incluido el diserio tipográfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico
sin el consentimiento por escrito del editor. ' vuelta ya en mi existencia trivial, presencias humanas
Título original:
Création et Destinée (fasais de Critique Littéraire)
© 1973, Editions du Seuil, París
D. R.© 1986, Fü1'DO DE CUI.TURA EC01'ÓMICA, S. A.
D. R.© 1997, Fmwo DE CULTURA ECONÓMJC.\.
Canelera Picacho-Ajusco 227: 14200 México, D F.
ISBN 968-16-2563-3 (obra completa)
ISBN 968-16-2401-7 (tomo I)
Impreso en México
ADVERTENCIA
La tierra en que hemos vivido es siempre
el teatro donde se enlazan y se desenlazan
nuestros destinos.
NERVAL
"Lo que importa es saber quien soy." Este enunciado in-
dica con claridad el punto de partida y el centro de la
investigación crítica de Albert Béguin. Atento a la inquie-
tud fundamental del hombre en busca de su ser, Béguin
en un principio se dejó llevar hacia el universo mágico
de los románticos, experiencia que le abrió la puer:a del
mundo real, como bien dice él al final de El alma ro-
mántica y el sueño: "De vuelta del sueño, la mirada hu-
mana es capaz de ese asombro que se experimenta cv~ndo
de pronto las cosas recuperan por un instante su novedad
primera. Yo nazco a las cosas; ellas nacen a mí. [ ... ] En
la profunda soledad, cuando he tenido el valor de acep-
tar la desnudez, lo que encuentro no es la desesperación
y la tristeza. [ ... ] Soy un ser humano, y estoy con los
demás seres humanos en esa comunión, la más profunda,
la que no existe sino en el centro del alma, pero que,
de hoy en más duradera, me permitirá conocer por fin, de
reales. [ ... ] La soledad de la poesía y del sueño nos
libera de nuestra desoladora soledad. Del fondo del abis-
mo de la tristeza que nos había apartado de la vida se
levanta el canto de la más pura alegría."*
Por la creación literaria y a través de ella, el hombre
alcanza sus sueños, y así se descubre como criatura que
participa en una "segunda vida", más real que la nuestra,
DE C. V. porque el sueño es una puerta que tiene acceso a la inte-
rioridad donde "ya no subsiste nada de la palabra cons-
truida", donde "no queda más de mí que la criatura y su
destino, su inexplicable e imperioso destino". El poeta,
mediante su creación verbal, quiere retener "como prisio-
* México, FCE, 1954, trad. de M. Monteforte Toledo.
7
•
Tercera Parte

CRITÍCA DE LA CRITÍCA
.
I. LA FUNCION DE LA CRITICA
LITERARIA
 XIV. PROPUESTAS

1) Método. ¿Por qué se escribe? Si el autor de una obra

histórica no se lo ha preguntado, si no ha sentido la ne-
cesidad de responder a una interrogación personal, hace
una obra estéril.

2) Estilo. Demasiados historiadores de sucesos, de le-

tras o de artes quieren excluir de una obra "seria" toda
expresión poética, para sólo admitir el vocabulario de
la comprobación. Este rechazo de todo recurso al miste-
rio restringe el campo del conocimiento al que aspiran:
porque hay una gran parte de lo concreto espiritual que
sólo se puede alcanzar mediante el empleo afectivo de la
materia verbal.

3) El espíritu de la época. Se nos explica que Racine,

al escribir:

"En el Oriente desierto, cuán grande fue mi tedio"

no tenía intención de incluir esa melancolía que allí en-

contramos. Pero nosotros somos quienes somos; y todas ,,',11
las precisiones de un análisis exacto no nos harán pare- ,,¡
1

cernos al poeta del siglo xvn ni a sus primeros lectores. 1 ,'1·1

La poesía sólo permanece viva si se moldea a la evolu-

ción espiritual. En el límite, podría imaginarse una obra
en que ningún elemento se comprenda en su sentido ori-
ginal y que, sin embargo, siguiera siendo eficaz.

4) Romanticismo. "Todo descenso hacia uno mismo

-dijo Novalis- es al mismo tiempo un vuelo hacia el cie-
lo, una mirada hacia el verdadero mundo exterior." El
romanticismo alemán no dejó de inclinarse hacia esa
objetividad superior que se vislumbraba al final del subje-
tivismo total. Los románticos franceses, casi todos, se
detuvieron en la primera etapa, la de la autocontempla-
ción, de un subjetivismo sin prolongación.

189
190 CR1TICA DE LA CRtTICA
PROPUESTAS 191
5) Imperialismo del yo. Es~e. término, c~n. el cual el
11) El conocimiento mítico: no es solamente el de los
barón Seilliere cree poder defimr el romanticismo, no se
primitivos; es también el de los más altos espíritus, que
aplica a los románticos alemanes: su esfuerzo cons!ai:ite
fue escapar a los límites del yo, perderse en la umca han llegado a esa cima de su ascenso en que el conoci-
miento analítico y lógico debe abdicar. Los mitos de
Unidad real.
Platón no son únicamente didácticos; expresan lo que
6) Realismo. El lector de novelas aplaude: "Es como ningún otro lenguaje expresaría, comprenden lo que nin-
en la vida". Comprueba con esto que es extraño a toda gún otro modo de conocimiento comprendería. Son, en
forma de arte. Los personajes de una obra no se pare- la obra de este enemigo de los poetas, el desquite de la
poesía.
cen más a los de la realidad que los habitantes de los
sueños. La Clitemnestra de Esquilo, Don Quijote, los her-
12) Locura. Se tienen sospechas respecto de las obras
manos Karamazov, Madame Bovary, el Gran Meaulnes
de Holderlin, de Nerval, de Gogol o de Nietzsche, por-
son verdaderos, precisamente porque no son como nos-
otros, pobres seres sin valor ejemplar y simbólico. que se volvieron locos. Podríamos desconfiar igualmente
de La B~uyere, de La Rochefoucauld, de Goethe, porque
no conocieron la locura. La única cuestión es saber lo que
7) Paradoja de la poesía moderna: se qu~ere ab~ndo-
nada a los automatismos y a los dictados del mconsc1ente, cada uno de ellos hizo con su demencia o su equilibrio.
La vida jamás explica la obra. Pero la mayoría de los
pero está cada vez más consciente de esa voluntad.
mortale~ no ha terminado de buscar en la biografía
los med10s para devolver a los poetas a la medida trivial.
8) Poesía y mística. Para un San Juan ?e la Cruz no _se
trata de encontrar a Dios en las cosas, smo al contrario, Tal es el sentido no confesado de tantas "biografías" y
"estudios psicológicos".
de encontrar las cosas en Dios. El místico sigue un ca-
mino opuesto al del poeta. Su punto de partida es el
conocimiento y no una interrogación lanzada a lo desco-
nocido.

9) Magia y mística. En relación con la magia, la mís-

tica constituye un paso hacia la conciencia; el m~stico no
puede cumplir su experiencia a menos que precisamente
se desprenda de todo lo que es l_a ese~~ia mi~ma de !ª
hechicería primitiva o de la magia poetlca: s1 rem~.ncia
a esa región en que expresión y cosa expresada son idén-
ticas.

10) Mito, mítico. El siglo XIX científico no cono~ía m~s

que la acepción peyorativa de estas palabras. O bien, ~eia
en el mito un documento sociológico. Uno de los mentos
del romanticismo alemán, pero también de los poetas fran-
ceses e incluso de las investigaciones psicoanalíticas, fue
el de conocer el valor poético y humano, la verdad del
mito.

XV. CUESTIONES DE MÉTODO
CRÍTICA EXTERNA Y CRÍTICA INTERNA
(A propósito de una edición de los Pensamientos)
LAS publicaciones pascalianas de Louis Lafum_a, y sobre
todo su edición crítica reciente de los Pensamientos, han
permitido un gran adelanto hacia la solución de los múl-
tiples problemas planteados por los famo~os papeles fr~g-
mentados de Pascal. Ya van a ser tres siglos que se dis-
cute acerca de ellos, y cada edición nueva de la Apología
fragmentaria propone una clasificación diferente, sin. q~e
ninguno de estos planes haya podido, hasta ahora, reivm-
dicar una autoridad definitiva. Después de las prudentes
ordenaciones calculadas por la familia y por Port-Royal
para escapar de toda sospecha de herejía; después de las
libertades tomadas en el siglo XVIII con el fin de compo-
ner a un Pascal a la usanza de los "filósofos"; después
de los primeros ensayos, todavía torpes, de crítica cien-
tífica los editores modernos intentaron, a la vez, apoyarse
en u~ análisis minucioso de los manuscritos y reconsti-
tuir desde dentro una disposición de los temas que se
suponían acordes a las ideas mismas de Pascal o a _sus
intenciones apologéticas. Cada época, cada generación,
desde hace casi un siglo, se hizo así de los Pensamientos
de Pascal que, aunque cada vez eran más fieles al t~xto
manuscrito, no incluían la fecha y la semblanza del tiem-
po en que aparecieron. El precioso volumen pequeño em-
pastado, publicado por Hachette, al que d~be~os todos
nuestra primera iniciación en Pascal, sustituyo durant;
fuás de cuarenta años la clasificación Havet por la clasi-
ficación Brunschvicg. Hoy en día reconocemos en ésta
algunas líneas directrices y categorí~s que sin d~da respo1;1-
den menos a una jerarquía de las ideas pascahanas (cla-
sica y cristiana) que a la estructura del pensamiento de
Brunschvicg. ¡Pero, qué importa! Es ese Pascal el que se-
1
ría accesible para los espíritus de principios del_ s_iglo XX.
Su dominio irrefutable sólo terminó con las ed1c10nes de
Jacques Chevalier, gracias a las cuales el Pascal filósofo
192
CUESTIONES DE METODO 193
Y m~ra~ista ce_dió nuevamente el paso al Pascal apologis-
ta cristiano. Sm embargo, al tratar de ofrecer no sólo un
orden posible y sugestivo de los fragmentos sino de en-
contrar el orden previsto por el mismo Pascal Chevalier
abría otra vez la puerta a todas las controver~ias. Inata-
ca~le en la perspectiva de crítica interna en que decidió
ubicarse, no lo era desde el punto de vista de la ciencia
moderna y de los estudios paleográficos cuyos métodos se
hacen cada día más precisos.
Es entonces cuando interviene Zacharie Tourneur mo-
delo del e_rudito escrupuloso y objetivo, armado cdn to-
das_ ~as virtudes de los grandes trabajadores, pero un
espir~tu_ algo elemental y mediocremente capaz de escapar
los limites de los datos materiales únicamente; Sus dos
edici~nes _paleográficas, fruto de una vida completa de
traba30, tienen el gran mérito de corregir una multitud
de errores cometidos por sus antecesores en el difícil des-
ciframiento de los autógrafos. Éstos destruyen para siem-
pre la _anti~ua leyenda de los papeles desordenados por
u? copista ignorante; Tourneur fue el primero en discer-
mr, con mucha utilidad, la importancia que conviene asig-
narle a la clasificación presentada en una de las copias
de los Pensamientos, clasificación anterior a aquella cu-
yos vestigios se conservan en el manuscrito original. Pero
pueden hacérsele serias objeciones a las ediciones de Tour-
neur. Sin entrar en detalles -Lafuma lo cumple con
mucha mayor seguridad de lo que yo lo haría-, digamos
simplemente que, por más preciosas que sean para el es-
tudio erudito, estas ediciones exactas y "objetivas" son en
realidad ilegibles, por dos razones: en primer lugar, por-
que la transcripción tipográfica de las variantes y en-
miendas mínimas del manuscrito impiden una lectura
fluida y todo contacto directo con la vida interior de los
Pensamientos; por otra parte, porque el orden adoptado,
el de la famosa copia, obliga al pobre lector a un largo
esfuerzo _de síntesis que nada facilita. No me imagino a
un colegial, un hombre probo, un alma inquieta, que
pueda pasarse una tarde descansando en una habitación
o una mañana a la orilla del mar y que descubra en
e~as ~diciones, la vibración de las ideas de Pascal. Aq~í la
ciencia hace de pantalla y uno siente deseos de volver a
alguna vieja edición incorrecta, como se retoma con ale-
194 CR1TICA DE LA CR1TICA
gría un Homero dudoso del siglo pas~do, cuand~ se ha
r CUESTIONES DE METODO
sufrido hasta la náusea las notas, variante~, conJetur_a~,
interpolaciones y escolios de nuestros amigos los filo-
logos. . 1 d"d
Le ruego a Louis Lafuma que no se sienta a u i o por
las reservas que acabo de señalar respecto de su antece-
sor inmediato. :E.l no ha heredado más que las virtudes
de exactitud, de seriedad y de modestia. Lo que h~ a~ep-
tado de sus hipótesis o de sus conclus~ones !º ~a afian-
zado o enriquecido gracias a nuevas mvestigaci~nes, Y
sobre todo a una claridad de espíritu muy supen?r· ½'
edición que publicó hace algunos meses -,Y que Justifi-
can los estudios que ahora podemos leer- tiene ante todo
la cualidad, esencial, en mi opinión, ~e ofrecer ~n texto
único, limpio de todo aparato de vanantes, sencillamen-
te legible (¿hasta dónde hemos llegado, que ten~amos
que alabar expresamente a un editor por no hacer 1mp~-
sible la lectura de la obra que presenta?). Pero esta edi-
ción constituye, al mismo tiempo, un instrum~nto de tra-
bajo seguro que no podrá pa,sa~se por alto s1 queremos
citar a Pascal en su texto autentico. . el proyecto de la Apología; y que después utilizó un buen
Podría reprochársele a Lafuma que, en un prefac10
demasiado elíptico, otorgue insuficiente v~lor a los resul-
tados de sus estudios pascalianos. Este hbro resp<;>?de a
esa objeción y establece por enci~a de toda opos1cio;1 l~s
tesis más importantes del autor. ~mguna ~e ellas esta dic-
tada por un prejuicio, por una idea previa sobr~ Pascal.
Nada hay aquí que no se haya derivado_ ~xcl~sivamente
de un examen de los documentos, y dire mas: de un
examen de la pura materialidad de esos documentos: pa-
peles, filigranas, formatos, tijeretazos, lagunas en la. ila-
ción, grafías diversas, indicios tomados de los testl_g?s
contemporáneos, analogías literales que revelan ~a filia-
ción de los textos, etc. Agachado sobre los archivos de
la Biblioteca Nacional, atento a todo lo que allí se pue?e
ver, palpar, escrutar, Lafuma es de esos cazadores a qme-
nes no se le escapa la liebre, atrapada e~ la trampa de
una vigilancia total. Si afirma que la copia de los Pe~sa-
mientos conserva el orden que fue el de los manuscntos
cuando Pascal murió, podemos estar seguros de que lo
probará: y lo hace. Si sostiene que tal fragmento fue es-
crito antes o después de tal fecha, no lo dudemos, no se
195
trata de una de ~sas hipótesis seductoras y falaces que
algunos comentanstas aventureros lanzan con gran albo-
ro~o: la minuc~a de Lafuma ofrece todas las garantías que
exigen las meJores tradiciones universitarias (insisto en
esto porque, en muchos puntos, sus conclusiones van al
encuentro de las que circulan en la Universidad).
Sin embargo, hace un momento confesé que tengo al-
gunas reservas respecto de las afirmaciones de Lafuma. Si
adopto sus principios generales de crítica y lo sigo en su
terreno, me parece que no arriesga nada que no sea irre-
futable; o, por lo menos, para contradecirlo se necesitaría
tener el mismo conocimiento a fondo que él tiene de
l<;>s. detalles, del proceso. Pero me rebelo contra esos prin-
cipios en si, contra su valor absoluto. Un ejemplo puede
ser útil. Elijamos sus opiniones sobre el Discurso de Fi-
lleau de La Chaise. Lafuma no tiene ninguna dificultad
para demostrar ante todo que Filleau tenía la copia de
los Pensamientos frente a los ojos cuando redactó el su-
puesto resumen de la conferencia dada por Pascal sobre
número de fragmentos escritos después de la conferencia.
Aceptemos. Pero ¿en qué despoja esto al Discurso del
c_rédito que puede atribuírsele? ¿Por qué estos préstamos
literales de los fragmentos excluyen la existencia real del
testigo cuya relación de la conferencia pretende tener
Filleau? Filleau recurre a los manuscritos, dice Lafuma,
por lo tanto no cuenta con una fuente oral. Por otra par-
te, el mismo Lafuma nos muestra que Filleau natural-
ment~ debía tener acceso a los textos escritos y, mucho
más importante, que trabajaba bajo la dirección de Ar-
nauld y Nicole, oyentes de Pascal en Port-Royal y autores
de la clasificación de los manuscritos. Concluyo, pues,
no que Filleau no recogiera ningún testimonio oral, sino
que atribuyó a un solo testigo los relatos de muchas "per-
sonas considerables". Su resumen gana en autoridad, y
le concedo mayor fe, porque sé que tuvo la posibilidad de
precisar, al estudiar los papeles de Pascal, las indicacio-
nes proporcionadas por garantes tan seguros como los
maestros de Port-Royal. En lugar de imponer un cambio
de posición del Discurso, la demostración de Lafuma pa-
rece aumentar en mucho su validez.
Esto lleva a la pregunta esencial: ¿Debe la crítica ex-
196 CRfTICA DE LA CRfTICA
terna únicamente, apoyada en el examen ~aterial de_ los
documentos, decidir el plan que adoptar~. todo e~1tor
escrupuloso? ¿O será posible, puede permitirse, ser? tal
vez indispensable unir a estas indicac!o.n~s . tan valiosas
las que sólo pueden derivarse de un anahs1s mterno d_e la
obra y de la vida espiritual de_ P~sc~l? Lafuma se detien~
decididamente en la primera h1potes1s. Yo sostengo la _ne
cesidad de recurrir a la segunda. y esto por razones im-
portantes. l Y ~- qu!én debe servir una buena edición de Pascal? ¿A
En primer lugar, el procedimiento modes!~m~n~e. e e-
gido por Lafuma tiene la debilidad de toda obJetlv1dad
científica" aplicada a la obra de arte, al esfuerzo de un
~ensamiento vivo, a la aventura interior_ de un hombre.
Esta objetividad es heterogénea a su ob~eto_; no lo. com-
prende pone en su lugar una sustancia merte, u~mo-
vilizad~ en el papel. El conocimiento de una reahd_ad
espiritual necesita recurrir a otras facultades, otros medios
de acercamiento además de la lupa, el_ metro Y la ~alanza.
Veamos lo que sucede: Lafuma, que tiene un sent~do ~uy
humilde de los límites de sus afirmaciones, se cmd~ bien
de pretender que el orden atestiguado por l?s _legaJo s de
· sea e1 m1·sn10 del plan de la. Apologza
l a copia . ., mconc
l 1usa.
Se conforma con encontrar la clas1f1cac1on t~ vez. pro-
visional instaurada por Pascal para 1~ comodidad_ cte s~
trabajo algo como un fichero establecido para la n~v~s.t1-
., ,N da hay más interesante que conocer las d1v1s10-
gac10n. a . · · t t
nes de ese fichero; nada más decepc1ona?te s1 i_n en amo
ima inar lo que habría sido la Apologia al fm~l . de su
g . .,
compos1c10n. Pero precisamente: lo que losb ·md1c1os
1 ex-
I inteligencia moderna, que fascina a la creciente perfec-
ternos no pueden revelar podemos descu n: o por ?
menos de manera aproximada por otros. medios. El p~1-
mero de esos medios es el Discurso_ de Ft!leau, que tema
más datos que nosotros sobre las mte~c1ones de Pascal
y sobre sus conversaciones con los senores de Port-~o-
yal. El segundo son los textos mismos de los Pensamien-
tos siempre y cuando estemos más atentos a su secret~
coherencia interna que a su ubicación dentro de la re~opi-
lación manuscrita o la copia. El tercero se e?contrara en
los fragmentos, bastante numerosos y precisos, en que
Pascal no desarrolló todo su plan pero _s! el plan .e~!enso
de grandes partes del libro en preparac10n. La e~1c10~ de
Chevalier, con los errores que discierne el OJO avizor
,
CUESTIONES DE MBTODO
197
de Lafuma, es un modelo de lo que puede ser una clasifi-
cación de
2
los Pensamientos obtenida mediante la crítica
interna. Si se modificara tomando en cuenta los descu-
brimientos de Lafuma, esta edición, a mi juicio, podría
llegar a ser "la mejor posible" en el momento actual.
Pero hay otra razón para aceptar el aporte de la erudi-
ción externa sin someterse a ella por completo. ¿ Para qué
q_men s1 no a todo el mundo, ya que Pascal tenía el propó-
sito de conmover no a los sabios sino a cualquier corazón
ansioso de conocer la verdad? ¿ Para qué si no para la
conversión del hombre moderno, de quien Pascal fue
el primero en entender la situación y en tratar de apa-
ciguar su inquietud comenzando por avivarla? La repro-
ducción fiel de los manuscritos, en su estado de desorden
provisional o de orden momentáneo, no podría bastar
para esos fines de la obra pascaliana. Importa que sus
Pensamientos perduren o vuelvan a ser palabra viva, pa-
labra de hombre a hombre, agua viva capaz de quitarnos
la sed. Es allí donde está su verdad, es esta verdad la
que hay que permitir que perciba cualquier lector, sin que
tenga que hacer por su cuenta un trabajo de descifra-
miento y de síntesis que incumbe al editor. La "verdad"
de una obra, de un hombre, no se confunde ni con la
exactitud de un registro literal ni con la resurrección de
s
cierto estado de hecho. Temo que a este respecto se co-
mete una confusión recomenzada continuamente por la
ción de sus propios métodos sabios: confusión entre la
verdad histórica y la verdad interior. Lo que pide el lec-
tor de Pascal, si tiene alguna razón personal para leer
los Pensamientos antes que un tratado de balística, ¿es
que se transporten los textos a lo que fueron un día en
la lejanía de un pasado muerto?, ¿o no será más bien
que se le ayude a verlos como lo que son, en la proximi-
dad durable y continuamente renovada de su permanen-
cia indestructible?
Una vez más, que se me entienda bien. No pretendo opo-
nerme al valor eminente de trabajos por los cuales sólo
siento respeto y gratitud, como aquellos a los que Lafuma
ha dedicado toda su vida. Sólo creo que esos trabajos, cu-
yos resultados ya no pueden desatenderse y que en cierto
198 CRlTICA DE LA CRlTICA
. .d resolver cuestiones insolubles
aspectos ~3:Il ~ermitI o. en el rango de trabajos pre-
para la critica !nter~a, tien será más justo, que junto
paratorios. o bien dir~osd y tinadas al escritorio de los
a las ediciones de tra aJo, es d' . nes más osadas, más
especialistas, hay l~gar para e i~~~rren en gran medida
arbitrarias si se qmer~, f que r
a la interpretación subJetiva: despojará estos
Un último ejemplo preciso, esd;r~~candaloso a ojos
apuntes de lo que pulededn tene~a de haberlo escandali-
f T e ya a esgrac1
de La urna. u~ el Misterio de Jesús era, en m1
zado cuando d_1Je que . Apología y que clasifi-
. 'ó pieza superior a 1a , , 1 .
opmi n, una 1 ,, de Pascal corria e ries-
carlo entre las "notas persona e~, busiva que daba el
go de favorecer la interpretaci?nda ue al darle al "yo"
abate Bremond: su _error P,~ove~iais: Í>a;cal" en lugar de
del Misterio el sentido de ydo, . tura" el ilustre histo-
. ·da a to a cria ,
"yo, criatura p~re~i ·a· so tenía argumentos para
riador del sentimiento reh~i,o L "gota de sangre
acusar a Pascal de una hereJia g;:vcl. se~tido del "signo"
vertida para mí" ton~.aba ~nto~cdecide que el Misterio es
jansenista de la grac~a. La ui: Gilberte Périer lo separó
exterior a la Apol~g!a por(u d la copia) debido a que
de las primeras ed1c10n~s . o ,, e . Es éste el único móvil
reconoció su "carácter mtimo ·, ~rudencia los primeros
posible? ¿No sa~~mos_ c~>n r~~\odo lo que pudiera pres-
editores y la fam~l,ia ~lu~~:~ 'ía-:> Pueden haber presentido
tarse a la acusacion e J . . 1· ba la admirable me-
d , oco que imp ica
el peligro e un eqmv í d Jesús y sustraerla de a
<litación sobre la ago~t de ~a époc~. Pero iré mas lejos
mirada de los Bremon d b escandalizar a Lafuma,
-y decididamente ve_o ,q_ue eo o ue cuando me comprue-
le pido disculp:is-: dire mcl~!tu;o destinado por Pascal
ben que el Misterio nunca . , al editor de mis sueños
para la _Apologí~,1/e {co~s~~;ía escrita por Pascal nos
que lo mcluya a ~- ª P día de su muerte. La Apolo-
hizo perder para siempre ell ue nos han llegado, es una
gía, por los textos de Palsca ~mentos de la cual tenemos
obra de la que tenemos os e
necesidad. . d' tibies atestiguan que la cur-
~~ems~~o~:s l~a~~:a er~i~:::.~
Bastantes fragment<;>s m iscu ida debía ir desde el hom-
reintegrado en un orden
' CUESTIONES DE MÉTODO
199
divino, y que la bisagra, o más bien la clave de la bóveda,
era la persona del Hijo reencarnado. No tenemos más
que pocos fragmentos, algunos tan vibrantes y tan "sub-
jetivos" como el Misterio, sobre la vida y la muerte de
Jesucristo. Pero tenemos el Misterio; ¿por qué no poner-
lo en su lugar en el conjunto, en ese lugar en que el
lector imaginado por Pascal, después de las etapas cuida-
dosamente ordenadas del camino, debía finalmente en-
contrar el Cristo vivo y ver elevarse la Cruz salvadora?
.
Lafuma, dado su propósito, no podía sino prohibirse
este golpe de fuerza. Me permitirá pensar que otro ecH-
tor, si confesara la libertad que se toma, tendría el dere-
cho de preferir aquí el criterio de la coherencia espiritual
en lugar de los imperativos de la paleografía.
Entre todos los motivos de gratitud que los pascalianos
tienen con Lafuma, hay uno que está por encima de to-
dos los demás: sus trabajos, sus descubrimientos, sus
progresos respecto de toda la crítica anterior, nos invitan
a replantear el "asunto Pascal" en su conjunto y a reco-
nocer, en particular, la importancia del problema de
clasificación planteado por los Pensamientos. Se le deberá,
además de mil comprobaciones de hecho, un nuevo en-
frentamiento de las distintas imágenes que esta obra
única ha dejado de sí misma y de su autor. Y la irrefu-
table solidez de sus puntos de vista, si deja el campo libre
a la discusión, presta el gran servicio de descalificar sin
1 apelación a los falsos sabios, los fantasiosos, los aven-
tureros de la hipótesis, que han ejercido demasiado su
vano ingenio sobre el enigma de los Pensamientos. La crí-
tica interna y la crítica externa rivalizan, se enfrentan, se
confirman. Una y otra, en l.)do caso, desean que se ter-
mine con las invenciones del diletantismo.
Diciembre de 1948.
NOTA CONJUNTA SOBRE GoLDMANN Y EL MÉTODO GWBAL"
11
La obra apasionada, apasionante, de Lucien Goldmann
requiere una crítica igualmente apasionada. Esto lo ha
cumplido Jean Conilh, quien opone a un temperamento
robusto otro temperamento por lo menos igualmente vivo
200 CR1TICA DE LA CR1TICA
y que va al corazón del tema así como lo ha definido
la inteligencia penetrante de Goldmann. Esto~ enfrenta-
mientos en que ya no se facilita nada, Pascal siempre los
mereció y los suscitó. Él mismo nos convoca en todo
momento a seguirlo en un camino sin p:ecauciones. Pei_--
mítaseme añadir aquí algunos comentarios sobre el me-
todo. Los problemas que plantea el acercamiento a los
textos pascalianos se presentan claram_ente en la, 01;>ra de
Goldmann, y yo diría incluso que su libro es mas mtere-
sante como demostración de un método que como escla-
recimiento del pensamiento de Pascal. Den!ro de mi, ~o-
nocimiento, es la primera obra (en frances~ de critic~
marxista que inspirada en el Lukács joven, mtenta apli-
car de mane;a coherente los preceptos de una dialéctica
rigurosa. Hasta ahora no habíamos podido leer más q~e,
con el pretexto de la "nueva crítica", a~u_r:idos est?d10s
sociológicos apenas diferentes de la. t~adic10n. de, 1;'ame, Y
pesados análisis en que los determimsmos historicos to-
maban el lugar de la explicación. . trar un ~ngulo ?e
Antes de deslindar sus visiones de con3unto -que pre-
sentan a Pascal como testigo perfecto del cristianismo
esencialmente "trágico", precursor inconsciente e impo-
tente de la "apuesta" marxista, prisionero de una pa~a-
doja que no es sino el embrión inconcluso ?e. la drnlec-
tica-, Luden Goldmann tuvo cuidado de defi1?1r _s~ tarea
como historiador de las ideas. Plantea en prmcip10 que
todo texto particular de un autor sólo puede en~enderse
correctamente, para un exegeta adepto ~ la ~?ctrma,, mar-
xista, a partir de un todo, de una realid~d global qu~
lo rebasa y lo sitúa. No hay nada que ob3eta~ a es~a pri-
mera afirmación. Pero es necesario usar un discermmie~-
to para la elección de esta "totalidad relativa" que permi:
tirá una justa inteligencia del texto que se comenta. Aqm
interviene, según Goldmann, un postulado ciertamente no
inesperado pero sí, por lo menos, discutible.
Citemos uno de los numerosos fragmentos en que se
formula este postulado: "Aunque nunca se pueda llegar
a una totalidad que no sea ella misma elemento o parte,
el problema del método en las cienc_ias humana~ es el d~
recortar el dato empírico en totalidades relativas sufi-
cientemente autónomas para que sirvan como marco para
un trabajo científico. Si, a pesar de ello, [ ... ] ni la obra
CUESTIONES DE M~TODO
201
ni el individuo son totalidades suficientemente autóno-
mas p~ra _proporcionar el marco de un estudio científico
Y explicativo de I<?s hechos intelectuales y literarios, nos
~ueda por saber si el grupo, considerado bajo la perspec-
tiva ?e . su estruct~ración en clases sociales, no podría
c~I?stitmr una realidad que nos permitiría superar las
~1ficult~d:s encontradas en el plano del texto aislado o
hga_do umc~me~te a la biografía" (p. 21-22). Otros es-
tud10s precisaran que conviene comprobar la validez de
las obras particulares por la "visión del mundo" propia
d_e,l autor (p. 24) y que sólo merece consideración la vi-
s10n del_ II!undo de grupos "cuya conciencia y acción tien-
den hacia una organización de conjunto de la vida social".
~odo_ ,esto suscita objeciones de principio y críticas de
aphcac10n. Tenemos el derecho de preguntarnos si el pun-
t~ de partida elegido por nuestro autor no es en sí muy
discutibl;· Postula, _el}, primer lugar, que hay que encon-
~i~10n que pueda justificar y dirigir un
acercamiento cientifico de la literatura. Puede dudarse
~ue las letras sean y puedan ser, en ese sentido, un ob-
Jeto de la cienc!a; su misma naturaleza requiere proba-
~lemente otro tipo de conocimiento. Un estudio "cientí-
fico Y explicativo" de las obras del espíritu: la ambición
no es reciente, pero ¿es legítima? Ésta condenó a aven-
tu~as muy decepcionantes a la crítica inaugurada por
T,ame Y prolong~da hasta nuestros marxistas contempo-
i:aneos. Los medios de expresión y de conocimiento de la
literatura son, por definición, extracientíficos; tienen un
carácter propio, del que se les sustrae peligrosamente
cu_ando. se les e~p~n~ a cierto tipo de investigación. Las
exigencias de ob3etividad, de medición cifrada de análisis 1
sistemático que comporta la ciencia son esp~cíficamente 1
"1
extrañas al proceso natural de las artes, y sobre todo de 1
las artes del lenguaje.
~l. segundo postulado de Goldmann me parece aún más
fragil: al buscar una "totalidad relativa" a partir de la
cual pueda abordarse válidamente un escrito literario
nuestro marxista, lógico consigo mismo, va directo haci~
ese_ "g~po social consciente" que, en su opinión, rebasa
al md1viduo y lo engloba legítimamente. Nada es más
contrario, si no ~l a~pecto histórico de las obras, por lo
menos a la conc1enc1a que la mayoría de los creadores
 CR1TICA DE LA CR1TICA
tiene de su función y de su relación con ese trabajo tan
particular que les dicta su vocación. Podemos consultar
sobre esto innumerables testimonios de escritores (aun-
que no sea muy "científico", según parece, consultar sobre
su oficio a quienes tienen esa experiencia) . Suelen estar
de acuerdo en decir, como Nerval, que la poesía es la
obra de todos o, según Péguy (en una carta inédita de
1897, a propósito de su primera Juana de Arco), que una
obra de poesía "no es la obra de uno solo", que está "nu-
trida con frecuencia sin saberlo, de lo mejor de la vida
de t¿dos aquellos que se le han acercado". Pero saben
también que la libertad necesaria para toda creación au-
téntica liga desde el principio un lenguaje a la perso-
na que lo moldea según ritmos interiores estrictamente
particulares. A nadie se le va a ocurrir negar que Pascal
depende de su medio, ni poner en duda los asp_ectos b1:1-r-
gueses del espíritu jansenista. Pero ~l de~cubnr esa~ m-
fluencias sociales, todavía estamos mas aca de la realidad
de Pascal y de lo que hace que su palabra nos llegue al
corazón, mientras que la de sus amigos y sus maestros
no nos interesa más que en relación con él. Apenas es
necesario insistir en lo arbitrario del proceso por el que
Goldmann pasa de la obra al grupo social y de éste a la
obra, saltando por encima de la unidad, por otra parte
fuerte y aclaradora, que constituye la persona del autor.
[ ... ]
NOTA SOBRE LA CRÍTICA LITERARIA
Hemos reservado sistemáticamente, desde hace algunos
años, un lugar importante en Esprit para los análisis de
textos literarios, y pensamos seguir haciéndolo. Es que
nada es más importante, a mi juicio, que solicitar la aten-
ción del público hac•a los intentos múltiples y convergen-
tes que tratan de renovar el estudio de las grandes _obras
de literatura y de arte. Siendo durante mucho tiempo
tributaria de la historia -y Péguy, hace ya medio siglo,
mostraba a qué fracaso se llegaba así-, la crítica litera-
ria se ha sometido y sigue sometiéndose a las exigencias
de la psicología, de la sociología, de todo tipo de discipl~-
nas externas, cuando no es simplemente a los imperati-
vos de las luchas políticas.
CUESTIONES DE METODO
203
Es evidente que la historia puede considerar la obra de
?rte, y específicamente la obra literaria, como documento
irremplazable, y tiene el derecho de ordenarlas de acuer-
do con sus propios fines. Veríamos mal que un historia-
dor de la Restauración se abstuviera de consultar las
novelas de Balzac o que el autor de una tesis sobre la
leyenda napoleónica olvidara a Rugo, Stendhal o Léon
Bloy. Es perfectamente legítimo referirse a Proust al
estu~iar las opiniones en ocasión del Asunto Dreyfus y
considerar a Paul Valéry o a André Gide como los por-
tav~ces de, la _burguesía culta en momentos en que du-
daba de s1 misma y, al verse sin futuro, creía que se
acercaba la decadencia universal. Pero, al consultar las
n_ovelas y los poemas con esa intención, al considerarlos
simplemente como documentos de época, de medio o
de das~, ¿sabemo~ claramente que comenzamos por des-
naturahzarlos:
leza? qmero decir, por desconocer su natura-
No es menos grave el desconocimiento cuando conside-
ramos toda expresión simplemente como síntoma psico-
Iógico,1 Y reducimos las Flores del mal al estado de prue-
bas de la "infelicidad" o del "fracaso" de Baudelaire la
Siesta de_ un faun_o al r~n?o de confesión velada en que
se lee la impotencia de vivir de Mallarmé, y los Demonios
al testin_10nio de un ,epiléptico. Porque, por una parte, si
Baudelaire, Mallarme y Dostoievski hubieran escrito sim-
ples confesiones, el análisis de su deficiencia psíquica es-
ta:ía mucho mejor alimentado; y, por otra parte, el hecho
m1sn:io de que hayan logrado, a partir de su "mal", poner
en pie_ una obra contradice los diagnósticos habituales y
garantiza, en cada uno de ellos, una salud que los psicó-
logos no pueden juzgar.
En lo que se refiere al vínculo que algunos pretenden
establecer como necesario y suficiente entre la obra lite-
raria Y su alcance social, o su función dentro de la lucha
temporal, representa, frente al arte, a la creación a
la potencia de lo imaginario, otra empresa terrorista:' la
s_ubordinación de un acto humano, el más esencialmente
hb:e que ~xiste, a una ley que lo niega y lo degrada. No
qmero decir que la autonomía del arte se convierta en un
dominio sin relación con el esfuerzo común de los hom-
bres por mejorar la sociedad que los reúne, sino más bien

204 CRtTICA DE LA CRíTICA
al contrario, que este esfuerzo, lejos de estar sostenido
por una literatura esclava de los fines de éste, no puede
más que beneficiarse de las búsquedas, los progresos, las
realizaciones de una creación totalmente independiente.
Lo que ignoran después de tantos años los críticos,_ his-
toriadores, psicólogos, sociólogos, es la naturaleza misma
de la invención y de los objetos -las obras- que pone
en el mundo. Hay literatura desde el momento en que
una metamorfosis eficaz del lenguaje suscita una forma
de expresión particular, absolutamente personal, recono-
cible por un ritmo, palabras privilegiadas, imágenes favo-
ritas, que son un atributo tan íntimo de un escritor ~orno
su cara su forma de caminar o el rasgo de su escritura
sobre eÍ papel en blanco. Así como -y Malraux insistió
con razón en esto- el pintor es aquel que transforma el
mundo en cuadros, así el escritor, el poeta, es aquel que
transfigura lo vivido en frases que no pueden ser más
que de él. En este sentido, la literatura siempre es abso-
lutamente personal, o no es literatura. El escritor que no
podemos reconocer, si escuchamos o leemos al azar algu-
nas frases de su pluma, no es un escritor, o lo es tan poco
como sería un hombre el individuo que, en medio de la
calle, se confunde con otros cincuenta o tres mil.
No hay nada que pertenezca tanto a la soledad de ~n
ser único como la palabra del poeta, palabra que, sm
embargo, es también, totalmente, la búsqueda de una
comunión, el llamado a los demás. Todo el misterio de la
obra está en esta doble tendencia de la fidelidad a sí mis-
mo y al diálogo esperado. Uno y otro -el ritmo pers~mal
y el gesto de comunicación- se sitúan fuera de la histo-
ria, más allá de lo psicológico y, de cierta manera, en
oposición a lo social. Lo que quiere ser comunicado, y
que engendra el acto inventor, no es del orden de las
ideas, los programas, las intenciones o la voluntad colec-
tiva: el deseo de comunicar no sería tan intenso si no
tuviera que ver precisamente con lo que no es común.
Y, al mismo tiempo, aquello que no puede definirse de
primera instancia y escapa la comprensión de la sociedad
hasta el momento preciso en que, convertido en forma y
por eso asimilable a los demás, ese secreto de 1:1-no solo
puede convertirse en suscitación y fermento activo para
muchos y para todos. La literatura se hace social sólo
,
CUESTIONES DE MÉTODO
205
por s:1 acc~~n imprevisible, explosiva, independiente de
toda mt~nc~on extraña. El ensañamiento de los regíme-
nes totahtanos por disciplinarla e imponerle una ley desde
fu~ra ~astaría para demostrar que, si se la deja sola es
anarqmca. '
Pero, ento_nces, ¿cuál es la naturaleza de esta cosa sin-
gular, q~e vive en una persona y que no puede compren-
derse m~s, q_ue por la operación que da nacimiento a las
formas meditas del lenguaje (si se trata de literatura
0
de otras formas en otras artes)? Durante mucho tiem~o
antes . de que el prestigio nuevo de las ciencias hubier;
s~ducido la atención y dispersado la crítica hacia todo
tipo de puntos de vista heterónomos al arte, nos dedica-
~os a . b ~scar,.. más al_lá d~, las formas inventadas, un
1
mensa3e , un pensamiento , un algo que se consideraba
adornado por !ª obra, pero que era más importante que
los adornos._ Fmalmente, hoy en día, pasada la época de
e~as traducc10nes de la obra en doctrina, pasadas las ilu-
s~o?-es de la. mirada histórica o del imperialismo psico-
logico y soc10lógico, es posible que hayamos llegado al
momento _de abordar la obra literaria en su particulari-
d_ad es_enciaI. Y el hecho no es de importancia mediocre,
si es _cierto que estamos en el camino de descubrir así, en
el onge~ de toda transfiguración literaria, un movimien-
~o surg~do de la persona en lo que ella tiene de más
irreductible, en lo que la constituye en un principio en
su profunda soledad, antes de que pueda cumplirse su
apertu:a al mundo de los otros y a las riquezas de 1a
corn1:1m_dad. Desde luego, no es indiferente que este des-
cu?nmiento se produzca en el momento histórico en que,
mas que nunca, el acento se ha puesto en la colectividad
Y la sospecha en lo que tiende a escapársele.
Toda una cr~tica nueva se desarroIIa en Francia, de lo
cual Y.ª he temdo la oportunidad de hablar, a propósito
del Mich~let de Roland Barthes y que yo bien podría ha-
ber relac10nado con las obras de Gastan Bachelard sobre
los elementos, con las reflexiones de Georges Poulet so-
b~e la p~rcepción del tiempo, con los estudios que Jean-
Pierre Richard acaba de dedicar a ese gran terna de Li-
teratura Y sensación. Un mismo postulado en autores de
orie?tación tan diversa requiere una investigación: la obra
de literatura, para todos ellos, no se considera ante todo
206 CRITICA DE LA CRITICA
como una construcción ilusoria, bajo la cual haya que
disimular no sé qué contenido que se disfrazaría mej_or o
' CUESTIONES DE MBTODO
peor y que sería su verdadero interés. Es la obra misma
el hecho la realidad válida por sí misma y que hay que
comprender en cuanto tal, no como síntoma de otra cosa
más importante. La selección y el orden de las palabra~,
el movimiento de la frase, el juego recíproco de los epi-
sodios o de las imágenes, lo que dicen en conjunto Y
que no podría decir ninguna otra c~mbi~ació? imagina-
ble: tal es el objeto propuesto a la mtehgenc1a. De ~sto
hablará, por lo menos en la medida en que estas re~hda-
des no inmediatamente inteligibles puedan caer baJo su
dominio. . carán_ en las de sus orígenes que la biografía puede reve-
Si en el proceso esta crítica encuentra el_ vocabulario
que un autor utiliza de su época, de su me~io, de los ac-
cidentes de su vida, será sólo para considerarlo corno
accesorio y para delimitar mejor, a partir de esta roca
común una materia que finalmente es la obra. Es nota-
ble qu; el primer iniciador de estos nuevos métodos, Ba-
chelard sea un científico, y que haya comenzado por
propon~rse un psicoanálisis de la creació1: poéti~~, que
al principio no era muy distinto del psicoan~l!sis del
poeta. Pero sus investigaciones sobre la _aprehens10n 1e la
materia lo condujeron con bastante rapidez a concebir su
estudio de la literatura como la búsqueda de aquello que,
en el contacto de cada uno de nosotros con el mu~do
sensible es irreductiblemente personal: no la sensación
sino eso' que, por mil razones poco analizables -de her_e,n-
cia, de nacimiento, de experiencia infantil-, la sensac10n
suscita como valoraciones legendarias. Con Bachelard, Y
luego con Jean-Pierre Richard que le debe mucho, co-
mienza a percibirse que la vibración particular que trans-
forma en palabras de poesía los vocablos comunes se
opera siempre a partir de esa particularidad pers_onal de
los contactos con el mundo físico. Si no tuviéramos
del medio ambiente más que una percepción objetiva, co-
mún a todos, puede suponerse que no habría literatura.
Pero el universo de cada uno de nosotros está cargado
de toda una mitología cuyas imágenes y leyendas no for-
muladas constituyen nuestra persona misma. A partir de
los signos verbales en que se condensa ese fondo no ex-
presado, uno puede remontarse no sólo a una psicología
del autor, sino también a un conocimiento concreto de
ese _ser de los demás que suele escapársenos: tal es la
207
certidumbre que autoriza a la crítica nueva. Se ve bien
1~ 9ue la distingue de una crítica psicológica de tipo tra-
d1c1onal.
. ?eorges Poulet, por su_ parte, al orientar su investiga-
c10n de ~refere.z:ic1a hacia las percepciones metafísicas
--el espac~o, el tiempo, _el _círculo infinito-, no se separa
de los mismos procedimientos, que consisten esencial-
mente, ei:i medir el peso exacto de las palabras y en seguir
las mult1ples formas del lenguaje. Estas formas no se bus-
lar, s1~0 en ese crisol muy interno donde una atención
sostenid? permite asistir, de alguna manera, a su génesis.
Ver las i_m~genes convertirse en palabras, ver concretarse
s~s as?ciac~ones y cristalizarse sus agrupamientos, es en
s1 _u~ mteres que palpita de modo distinto que el descu-
bnm1ento de las intenciones del escritor o los vínculos
entre su palabra y tal o cual incidente de su vida.
. Para arriesgar ~st~ conocimiento de la obra en lo que
tiene de menos asimilable a todo lo que no es literatura,
Bachelard, _Poulet, Barthes y Richard se han forjado mé-
todos pr~c1sos. Se unen en su propósito, si no en sus
procedmuentos, por el espíritu menos metódico que exis-
te, mientras que André Rouveyre se aventura a comentar
en quince páginas un poema de Apollinaire que consta de
un solo verso. Hemos leído en Esprit de febrero ese asom-
broso estudio sobre el poema más corto de Apollinaire,
en el que Rouveyre, confiando únicamente en su intuición
y en su profundo conocimiento de la obra completa, in-
tenta mostrar el juego infinito de imágenes que le sugiere
un solo alejandrino. Adivinanza, de seguro, ya que nada
comprobará jamás que Apollinaire, antes de condensarla
en esas doce sílabas enigmáticas, haya sentido conmo-
verse una imaginería tan abundante. Pero adivinanza bien
so~tenida, ya que uno se asombra, al leerla, por haber
deJado durante tanto tiempo que cantara en su memoria
I~s. mismas palabras seductoras sin haber llegado a per-
cibir todo lo que allí ve Rouveyre. Lo que, por mi parte,
me convence es que al principio, cediendo ingenuamente
a la sugestión de las palabras, e] comentarista acepta como
moneda contante y sonante las imágenes de mar, de co-
208 CR!TICA DE LA CR!TICA

bres y del rigor del cordel que se desprende de la materia

del poema: XVI. EL CRITICO EN SU ÉPOCA
Et l'unique cordeau des trompettes marines.
(Y el único cordel de las trompetas marinas]. LA FUNCIÓN DEL CRITICO
Respuesta a una encuesta
Pero lo que más me f;Orprende es que habiendo des-
arrollado ese espectáculo, tal como sin duda Apollinaire Tooos mis trabajos durante la guerra estaban orientados
quiso sugerirlo a su lector, Rouveyre haya podido, sin y dirigidos por los acontecimientos. Frente a la amena-
arruinar su primera exégesis, revelarnos la mistificación za de Alemania y el nazismo, a lo cual veía con estupor
de la que, como nosotros, ha sido víctima, ya que la que mucha gente consentía, tuve la necesidad de recurrir
"trompeta marina" en cuestión no es ni trompeta, ni a ciertos grandes valores de la espiritualidad francesa.
marina, sino un instrumento con una única cuerda, del Para responder a las cuestiones que me planteaba la gue-
que el famoso verso no es más que una simple definición. rra y para encontrar apoyo contra la monstruosa reli-
No hay que lamentarse por haber sido mistificado, y gión hitleriana elegí estudiar a Péguy, Claudel, Bloy y
Rouveyre parte de este inconveniente pasajero para mos- luego a San Bernardo de Clairvaux y las novelas del
trar lo que es en realidad, en un poeta como Apollinaire, Grial. Y debido al combate mismo me hice editor de los
el juego de ingenuidad al que nos convida. Bajo la apa- poetas de la resistencia, Aragon, E.luard, Emmanuel, Loys
riencia de la impostura, no hay aquí n.ás que lo que hay Masson, Jouve, Saint-John Perse, de los exiliados, de los
en toda poesía: un uso de las palabras que apoya su efi- presos, de todos aquellos a quienes se intentaba imponer
cacia menos en su sentido que en el secreto que el poeta el silencio.
encierra en ellas, conscientemente en este caso, pero con La lucha no ha terminado; sin embargo, creo que esta-
más frecuencia sin saberlo muy bien. mos autorizados a llevarla a cabo en otro terreno, en
En este camino, hay todavía mucho que hacer para relación menos explícita con el acontecimiento. Si retomo
delimitar la naturaleza del verbo poético y el alcance mi proyecto de libro sobre Balzac, no siento que estoy
de la creación imaginaria. volviendo a estudios "desinteresados". Si la guerra nos ha
enseñado algo es que el hombre entero está comprometi-
do en la historia, y que ninguno de los problemas del
hombre es inútil de dilucidar si queremos tratar de ven-
cer a los monstruos. Ahora no hay exactamente la misma
urgencia de expresarse en relación directa con lo actual,
y el escritor puede regresar a su propia tarea, ya que
no regresa sin haberse transformado por el periodo en
que se integró a la acción. Meditar sobre los poderes de
la imaginación ya no podría ser un juego gratuito o la
satisfacción de una pura y simple curiosidad intelectual.
El hombre debe rehacerse y no lo reharemos si nos limi-
tamos a plantear cuestiones que sólo tienen que ver con
su destino como ser social, sino más bien retomando todos
los elementos de su "situación" y de sus poderes. [ ... ]
[ ... ] Examinemos la situación francesa, para tratar de
209
 .
210 CRtTICA DE LA CRlTICA
EL CRlTICO EN SU e.POCA 211
plantear el problema de la función del crítico. Existe hoy
renda a los debates ideológicos de la época? Y bien, pien-
en día una situación de tensión, de transformación, de
so que esa autonomía ya no puede ser reivindicada por
metamorfosis social, en que es absolutamente inevitable
el crítico. Debe estar tan plenamente ligado a su época
que cada uno de nosotros esté más o menos comprometido
como a los valores estéticos en sí mismos, de modo que
en la lucha. No veo por qué el crítico literario debería
llegue a preguntarse lo que valen sus criterios estéticos,
permanecer apartado de todo compromiso, es decir, por
intelectuales y espirituales en relación con el estad? ac-
qué se desprendería de la suerte común y no ligaría su ac-
tual de la sociedad, la historia viva, la metamorfosis de
tividad profesional, su oficio, su función, a esta presencia
la civilización, los progresos deseables del pensamiento
en el drama común, en la interrogación común, que para humano, o bien las tradiciones que hay que mantener. No
cada uno de nosotros es un deber absoluto.
hay una ruptura absoluta entre la obra estética y la obra
Por lo tanto, es natural que el crítico ya no pueda reivin-
que no lo es, entre el ensayo científico o los ensayos so-
dicar esa función que yo antes planteaba en términos per- ciológicos o el ensayo político y, por otra parte, la obra
fectamente individualistas, al decir que existía una crítica
de poesía que sería totalmente otra cosa.
ideal, la crítica de quien da cuenta de su diálogo personal
Intentemos presentar el asunto de una manera más
con los libros, sin otra influencia, sin otro criterio, sin
otro llamado. concreta. Admitamos que al querer hablar de poesía, me
encuentro ante una poesía de la más alta calidad verbal,
En un mundo en crisis como el de hoy, hay que asumir
donde reconozco (lo que me habría parecido admirable e~
responsabilidades distintas, que el crítico necesariamente
un poeta de una época de diversión como los fines del si-
debe afrontar. La elección del libro del que hablará y la
glo XVIII, por ejemplo) un refinamiento extremo de la
manera en que lo criticará no pueden dejar de tener rela-
forma. Me encuentro entonces frente a una obra que tengo
ción con sus opciones personales en un plano que es el ganas de elogiar porque me ha dado mucho gusto leerla.
plano político, social, internacional. La crítica será necesa-
¿Puedo, en las circunstancias actuales, hablar de esta poe-
riamente en parte una crítica comprometida. Sin duda, os
sía sin preguntarme a quién está dirigida y qué efecto
parecerá extraño que este criterio del compromiso pueda
va a producir donde sea recibida? ¿No debo temer que
aplicarse a obras que se llaman obras de literatura pura. esta poesía tenga, por su carácter de divers~ón con la for-
Ni qué decir tiene que cuando el crítico aborda una obra ma pura, algo de escandaloso cuando se piensa en _el es-
histórica, por ejemplo, en el juicio del historiador siem- tado actual de los hombres, en todas sus preocupaciones,
pre hay algo que nos lleva a reflexionar sobre situaciones en las voces que necesitan escuchar? Como crítico, ¿no
actuales: hay que preguntarse cuál puede ser el criterio de llegaría por lo menos a plantearme la pregunta, a respon-
tal o cual historiador, es decir, finalmente su posición derla, y a decir por ejemplo que otras v?ces de poetas, car-
en el mundo en que vivimos y no sólo respecto del gadas con un mayor sentido de humamdad, más _ce~canas
pasado. Si se trata de juzgar ensayos que tocan la condi- al corazón de los hombres de hoy y sus sufnm1entos,
ción actual del hombre, ensayos que el crítico literario
a sus dificultades, a su esperanza actual, que esas vo~s
con frecuencia tiene oportunidad de abordar, es evidente a mi juicio serían más válidas? Por todo ello la autonomia
que no podrían comentarse válidamente sin expresarse
reivindicada antes por el crítico, que sólo expresaría su
acerca de los problemas planteados por la crisis actual (y
que en gran medida son políticos). aventura más personal, en parte se vuelve refutable.
Toda la dificultad estará en trazar un límite entre esta
Pero cuando se trata de "pura literatura", ¿habrá que
necesidad de no traicionar su época, de no abandonar en
tener cierta reserva y decir que al tratarse de una novela,
sus juicios al conjunto de los hombres, y por otra parte,
de un poema, de un ensayo de estética por ejemplo, el
el espíritu de ideología o de ortodoxia que plegaría el
crítico pude simplemente juzgar en función de sus pro-
juicio a cualquier decreto, sea el que sea. Aquí también,
pios valores intelectuales y espirituales, sin ninguna refe-
pienso que el ejemplo de los imperativos y de los decre-
212
1--..
CRfTICA DE LA CRfTICA
tos comunistas puede ayudarnos a entender. Es difícil
imaginar que pueda prohibírsele a un crítico emitir jui-
cios favorables sobre una obra, si esa obra no está de
acuerdo con los preceptos codificados de una doctrina. En
Rusia, antes de hacer la crítica de una obra, hay que pre-
guntarse si concuerda con las reglas promulgadas y reco-
nocidas, como aquella que decreta que ya no deberá haber
un conflicto humano representado en escena. Una preocu-
pación necesaria del destino de los hombres restringe le-
gítimamente la autonomía del juicio crítico; pero corre
el riesgo de llegar hasta la sumisión a un código de juicio
que le resulta extraño. ¿ Cuál es el límite?
El límite se encuentra, en mi opinión, en cada momen-
to en la conciencia misma de quien ejerce el oficio, y
en esto no puede darse ningún tipo de criterio; serían
imperativos y por lo tanto abusivos y violentarían a la per-
sona. Pero si la función del crítico, en una sociedad como
la nuestra, debe ser una función diferente de una función
de deleite, de definición del gusto como lo fue en otras
épocas, ¿cuál es en realidad la función del crítico?
La verdadera función del crítico, en mi opinión, debe
ser una función múltiple. Debe consistir ante todo de
una actividad que puede llamarse pedagógica. El crítico es
un hombre de oficio (o debería serlo). Por lo general,
es un hombre que durante mucho tiempo ha aprendido
a leer, ha aprendido el contacto con los libros, que sabe
cómo abrirse a la lectura, cómo hacerse receptor de una
expresión literaria, de un estilo. Este hombre de oficio
tiene el privilegio de saber leer. Sin duda, no está solo
en esto porque hay muchos hombres de gran cultura, que
jamás serán críticos porque no tienen esa necesidad de
expresar, de comentar, de manifestar lo que han disfru-
tado (o lo que rechazan) .
El primer deber del crítico será intentar, al escribir,
enseñar a leer a los demás. Para ello, no podría que-
darse en el comentario que es capaz de dar al hombre
relativamente ignorante algunos valores literarios y que
consiste en traducir el libro, en resumir en términos más
torpes que los del autor o bien a expresar un juicio de
orden moral sobre los personajes. El comentario del crí-
tico, al contrario, consiste en ejercer una función peda-
gógica, es decir, en hacer surgir de un libro los valores
EL CR1TICO EN SU J:!POCA 213
que el hombre de oficio descubre en él, para que poco
a poco su público aprenda también a estar atento a esos
valores. Comentar la poesía es definir los medios verba-
les, el lenguaje de una poesía. Comentar una novela 1:1º
puede ser sencillamente describir la actitud del novelis-
ta, por ejemplo, en relación con lo que se considera que
debe ser el hombre en la civilización en que estamos.
Esto es insuficiente, esto no es una función crítica. Co-
mentar una novela también debe ser fijarse en cómo está
hecha la novela cómo del sentimiento interior se ha pa-
sado a la existe~cia de personajes y escenas, a la creación
propiamente dicha, atraer constantemente la atención ha-
cia las formas estéticas.
Por lo tanto, el crítico debe ser un hombre que, ya que
conoce un oficio, lo ejerce en beneficio de los demás. Esta
definición aún no basta: a esta función pedagógica pro-
piamente dicha se añade, creo, otra función pedagógica,
pero distinta de la primera. Una obra literaria váli~a, que
nace hoy de la vida interior de un hombre (el novehsta, el
poeta) , tiene una significación digamos de síntoma o de
signo que se relaciona no sólo con ese hombre qu~ la ha
creado sino también con nuestra época. No hay mnguna
obra producida en la actualidad 9-~e, en ~i~i:1º ~entido,
no pueda informarnos sobre la cnsis de civilización por
la que atravesamos: sobre lo que es el hombre en gene-
ral hoy en día, sobre lo que somos en nuestra vida co-
mún, sobre lo que nos falta, sobre lo que querem~s Y de
lo que nos arrepentimos, sobre lo que hemos perdido Y lo
que esperamos lograr.
No hay un libro vivo que no sea (aunque el autor 1:1º
lo haya querido en lo más mínimo y ni lo sep_:1) al mis-
mo tiempo un libro que nos expresa a todos. Leido dentro
de cien años cuando se haya obtenido la distancia necesa-
ria, mostrará. esos signos de una manera mucho más vi-
sible. Es así como hemos conocido a los hombres del Re-
nacimiento o de 1830, a través de las obras literarias de
esa época.
Así, pues, la obra tiene valor de síntoma, y es entonces
cuando aparece la función más alta del crítico. :Ésta debe
ser tratar de discernir esos valores sintomáticos en cada
obra que lee porque el lector no iniciado, de poca prácti-
ca, no siempre es capaz de percibirlos por su cuenta. El
214 CR1TICA DE LA CR1TICA
público disfruta de la lectura de un libro, pero no siem-
pre sabe por qué le gusta, por qué lo aprecia, por qué
se ha sentido conmovido, trastornado, por qué tendrá la
necesidad de releer dos, tres, cuatro veces tal o cual no-
vela. Esta correspondencia secreta entre la obra y su lec-
tor es parcialmente una correspondencia de cada persona,
que corresponde a una experiencia o a experiencias que
han sido suyas, que no se parecen a ninguna otra; pero
también en parte es siempre una correspondencia con lo
que hace que nosotros seamos semejantes, nosotros, gen-
te de una misma época, que tenemos en común las mismas
preocupaciones, inquietudes y esperanzas.
El papel del crítico en el mundo en que vivimos debe
ser revelar esos síntomas, establecer esta especie de diag-
nóstico, con el fin de ayudar a la obra literaria a que
desempeñe el papel que es su papel más profundo y más
útil: el papel de alertar las conciencias. ¿Qué sabemos,
después de todo, de la humanidad en la que estamos, de
la humanidad que formamos todos juntos? Sabemos muy
poco. Registramos acontecimientos, seguimos las trans-
formaciones de las instituciones, de los cuadros de la so-
ciedad, el juego de las fuerzas económicas. Todo esto to-
davía es externo al hombre. Con esto nos encontramos
y lo hacemos juntos con nuestras manos; pero no es
nuestro interior. El medio para conocer lo que son los
hombres de hoy en su conjunto es esencailmente el arte:
la pintura, la música, la lietratura que están por hacerse.
Pero por eso mismo es necesario prestar atención preci-
samente a este aspecto de las obras; una vez m,ás aquí
hay que ser un hombre con algún oficio para ser capaz
de situar la obra en esta función sintomática, de toma de
conciencia, y para establecer un vínculo entre la obra y
su público que no sea un vínculo superficial de diversión,
de gusto por la literatura, sino un vínculo mucho más
interno. [ ... ]
CRfTICA Y COMPROMISO
"Ningún país le otorga a la crítica literaria un lugar igual
al que se le da en Francia desde hace mucho tiempo.
Puede observarse allí una consecuencia feliz de la centra-
lización intelectual, que confiere a París una función de
EL CR1TICO EN SU ÉPOCA 215
selección, de clasificación y de constante prec1s10n. Pero
la importancia de la crítica se debe también al ejercicio
de la libertad, que da a la vida espiritual de Francia el
carácter de un diálogo realizado entre voces distintas y
de una confrontación nunca interrumpida entre puntos de
vista contrarios.
"No obstante, como todas las actividades del espíritu, la
crítica literaria ha evolucionado mucho desde hace un siglo,
y Sainte-Beuve, que sigue considerándose como el primer
maestro del género, casi no se reconocería en sus discí-
pulos actuales. Nada es más instructivo que la comparación
de su libro sobre Chateaubriand, recientemente reedi-
tado, con los estudios dedicados por André Rousseaux a al-
gunos escritores importantes de nuestro siglo xx y el· libro
tan lúcido de la señora Claude-Edmonde Magny sobre· los
límites de la literatura.1
"La crítica de Sainte-Beuve es propiamente literaria y
psicológica. 2 Existe para él cierto dominio cerrado, que es
el de la literatura. Las leyes de ese mundo particular son
las leyes del gusto y del placer. El crítico es ante todo un
catador ejercitado, que reconoce la calidad de una obra
como un amante de buenos vinos distingue las grandes co-
sechas. Además, es un psicólogo experimentado, curioso
de toda realidad humana y que intentará relacionar la obra
con la biografía de su autor. Sainte-Beuve sobresale en
esas funciones de análisis sutil, en la medida misma en que
es un hombre sin prejuicios; más aún, un hombre queja-
más se adhirió decididamente a ninguna creencia especí-
fica, ni política, ni filosófica, ni religiosa. La actitud ge-
neral que se adivina a través de su obra crítica y que
le da la sutileza es una actitud típicamente liberal. Co-
rresponde a una época en que la vida intelectual aún
podía desarrollarse al margen de los acontecimientos histó-
ricos, lejos de los dramas colectivos de la humanidad."
[ ... ] Por mi parte, no creo para nada que Sainte-Beuve
deba proponerse como ejemplo, y siento por su obra
una admiración muy mitigada, por su persona una bas-
tante clara antipatía. Pero al leer su Correspondencia en
la magnífica edición de Bonnerot, me sorprendí envi-
diando las condiciones en las que trabajaba el fundador
de la crítica francesa. No sólo el ritmo de la época le per-
mitía el tiempo para dedicar la semana casi completa a
 216 CRlTICA DE LA CRlTICA
la elaboración de una crónica que podía ser un verdadero
ensayo, digno de incluirse en un libro. No sólo, sino que
disponía en su periódico de un espacio considerable y te-
nía completa libertad, cuando así lo deseaba, de dedicar
muchos "lunes" sucesivos a un mismo tema. No sólo, sino
que esta actividad casi era suficiente para asegurar su
subsistencia: muchas ventajas que el crítico de hoy ya no
conoce. Y eso no es todo:
La literatura de esa época todavía no estaba sometida,
como lo está ahora, a las influencias crecientes de la publi-
cidad comercial y de los grupos políticos. Hombre de letras,
Sainte-Beuve podía, durante los días de 1848, asomarse
a su ventana para echar una mirada distraída a los tu-
mult?s ~e la calle'. luego regresar a su escritorio y, con la
conc1enc1a tranqmla, retomar sus caros estudios. ¿ Quién
de nosotros, en 1948, reconocería para sí el derecho de
considerar un acontecimiento tal como un accidente leja-
no, sin relación con su vida personal y con sus preocu-
paciones intelectuales? Sabemos bien que un aconteci-
miento puede movernos el piso y suspender su amenaza
sobre nuestra cabeza; sabemos que nada nos autoriza a
aislar nuestro destino del destino común de los hombres;
sabemos que la vida del espíritu exige las mismas elec-
ciones y los mismos actos de fe que se requieren en la
vida de todos los días.
Un último privilegio del antiguo crítico tampoco lo dis-
frutamos ahora: hace un siglo, la crítica naciente debía
descubrir y comentar las obras nuevas tanto como toda
la literatura de los siglos anteriores. La publicación de
los Pensamientos de Pascal, de un estudio sobre Virgilio,
de una antología de la Pléiade era un acontecimiento tan
importante como la aparición de Hernani o de la Char-
trese de Parme, y Sainte-Beuve era el primero en descu-
brir las grandes obras clásicas que hasta entonces nadie
había comentado realmente.
Sin embargo, a pesar de sus servidumbres nuevas, a
pesar de su autonomía atacada por todas partes, la crí-
tica moderna parece haber adquirido un público y una
nobleza en la misma proporción que los riesgos que co-
rre. [ ... ] Una crítica puramente de juicio y de clasifica-
ción es hoy tan arcaica como los puntos de vista de la
historia literaria y quién sabe qué ciencia "objetiva" apli-
EL CRlTICO EN SU :e.POCA 217
cada a las obras del espíritu. Una información cada vez
más extensa acerca de las literaturas primitivas y las
artes de los pueblos no europeos ha desvanecido definiti-
vamente los prejuicios tradicionales que ubicaban en la
cima de una jerarquía absoluta las formas clásicas y
consideraban todas las otras formas como torpes y ru-
dimentarias, si no como decadentes. André Malraux lo
demostraba recientemente a propósito de las bellas artes,
y puede decirse de acuerdo con él acerca de la literatura
que ahora para siempre ha desaparecido el prestigio de
"esos tres infelices siglos clásicos presionados por los
milenios".
"¡Qué diferencia de tono entre esta crítica objetiva [de
Sainte-Beuve] y el estilo tenso, de severa exigencia, las
elecciones abiertamente profesadas de un André Rous-
seaux! Las preguntas que la literatura le plantea a un
crítico actual ya no son del mismo orden que aquellas
a las que un Sainte-Beuve podía responder sin abandonar
el apacible refugio de su biblioteca. En nuestros días, ya
no hay un espacio cerrado de la literatura para el cual
bastarían los criterios de la estética y de la psicología. El
escritor ya no puede vivir al margen de un drama histó-
rico que cada día vuelve a cuestionar la idea misma del
hombre.
"En su último volumen de ensayos, André Rousseaux
estudia ante todo a los escritores que pertenecen a la ge-
neración de los maestros: Péguy, Claudel, Gide, Francis
Jammes, Ramuz, y luego a poetas y novelistas más jóve-
nes, pero cuya importancia ya es reconocida: André Bre-
ton, Paul ~luard, Aragon, René Char, y al final algunos
extranjeros: Kafka, Eliot, Henri Miller, Faulkner, He-
mingway. Pero a todos, viejos y jóvenes, franceses o nor-
teamericanos, cristianos como él, humanistas y marxis-
tas, les dirige las mismas pregunta acerca del destino del
hombre, los derechos de la persona, la exigencia de la
sociedad.
"¿A qué conclusiones llega esta encuesta realizada con
algunos de los mejores escritores actuales? No señalaré
más que dos aserciones que no son un aporte de An-
dré Rousseaux, pero que me parecen particularmente
dignas de atención. En primer lugar, parece que la litera-
tura francesa actual, en sus representantes más califi-
 218 CR1TICA DE LA CR1TICA
cados, independientemente de sus posiciones políticas o
filosóficas, resiste un examen como el que hace Rous-
seaux. Es decir, que prosigue con validez esta meditación
sobre el hombre, sobre su libertad sobre sus razones de
vivir, _que no ha cesado desde que' hay una literatura en
Francia. Por otra parte, nuestra época, gracias a quie-
nes la expresan, se revela como más preocupada por
problemas metafísicos que ninguna de las épocas prece-
den~es. A tal punto, que Rousseaux puede mostrar que toda
la hte~a~ura contemporánea pone en diálogo a dos tipos
de esp1ntus: por una parte, aquellos que, cristianos o no,
proponen como fin último del ser humano la búsqueda
de su salvación; por la otra, aquellos que, según las múl-
tiples tendencias del humanismo moderno, oponen a esta
búsqueda la de la felicidad. 3 Entre unos y otros el debate
sigue siendo posible. El asunto es saber si les será permi-
tido algún día entenderse sobre las bases comunes de
una moral. Ese día podríamos esperar el próximo reino
de una nueva libertad."
Para el crítico actual, se trata menos de juzgar y de
clasificar que de comprender lo que una obra nueva -e
~ncluso una obra antigua- significa: no en algún espacio
mtemporal que sería el dominio reservado de las letras
sino en ese espacio muy real y sin estabilidad que es eÍ
de nuestra situación, nuestras angustias, nuestras espe-
ranzas, nuestro destino común.
Suscribo totalmente la opinión de la señora Claude-
Edmonde Magny, quien considera que la primera función
de la crítica es hacer entrar la obra de arte en la con-
ciencia colectiva de la época en que se produce. La novela,
e_l poema, y todas las creaciones imaginarias que ya no
tlenen un nombre definido en la debacle universal de los
géneros tradicionales, no nacen aislados. Son, en su mo-
mento preciso, hic et nunc, en su momento particular de
encarnación, una parte importante, pero sólo una parte
de esta conciencia total que la humanidad tiene de sí
misma, de su historia en curso, de su universo. El poeta
que eleva la voz tal vez no tiene conciencia más que de
obedecer a su vocación personal, de pronunciar la pa•
labra que es requerida de él, porque él es él y no otro.
Adivina, aunque oscuramente todavía, que esta palabra
j
¡
proferida por él tiene su lugar en la frase total que la
EL CR1TICO EN SU ÉPOCA 219
humanidad está por componer: la frase en que entran
los descubrimientos de la ciencia, los procesos nuevos
del conocimiento, pero también los actos de los hombres,
sus sufrimientos, los tenebrosos desarrollos de su histo-
ria colectiva. La palabra emitida, pues, responde al mismo
tiempo a la vocación propia del poeta y a una especie df~
vocación más general.•
Pero si el poeta no tiene por qué saberlo claramente,
los hombres que lo escuchan, por su parte, tienen difi-
cultad para tomar conciencia de ello. Es aquí donde in-
terviene el crítico, cuando tiene la ambición de ser más
y mejor que un comentarista. Él es el primer lector, un
lector que habla, que a su vez entra en diálogo con la vida,
pero con la vida ya formulada bajo forma de obra. Se
esforzará por discernir en qué responde esta obra al lla•
mado, concierne al hombre de hoy, participa en el movi-
miento de la historia en curso y se inserta en la sinfonía
aún confusa del presente inclinado hacia el mañana.
Esta exigencia profunda justifica sin duda la orienta-
ción cada vez más filosófica de la crítica actual entre sus
mejores representantes, como Maurice Blanchot, Claude-
Edmonde Magny, Georges Blin, Jean-Paul Sartre. Pero
anuncia desde ahora una crítica cada vez más atenta a las
categorías estéticas y apoyada en análisis precisos for-
males, como por ejemplo el libro de Julien Gracq sobre
André Breton. 5 Porque la obra de arte entra en la sinfonía
en tanto que obra de arte: no tanto por las ideas o las
creencias que transmite, sino por las formas de su mani-
festación. Y el sentido de esas formas es lo que el crítico
debe descubrir en la actualidad.
No, Sainte-Beuve no era envidiable, con su paz, su so-
ledad, sus escalas de juicio. No era más que un crítico
literario, muy poco indispensable. El crítico actual reivin-
dica otras responsabilidades y conoce otras alegrías: las
alegrías de un hombre mezclado en todos los riesgos de
la vida de los hombres.
 ÍNDICE GENERAL

ADVERTENCIA Por Pierre Grotzer 7

El encuentro con los libros . 15

Primera Parte
EL ALMA ROMÁNTICA ALEMANA

l. Jean-Paul y el sueño . 23
11. El camino misterioso. 54
111. Los románticos alemanes y el inconsciente 62
IV. Cartas al margen del "Romanticismo alemán" 71
A Joe Bousquet . 71
Confesión de un germanista (a Jean Ballard) 82
V. Friedrich Schiller: "El visionario" . 90
VI. Notas sobre la religión de Novalis . 100
VII. E. T. A. Hoffmann 113
Visión de conjunto 113
La vida de Hoffmann 114
La obra . 128

Segunda Parte
LA EXPERIENCIA POÉTICA

VIII. El poeta y su mito . 143

IX. "La experiencia poética". 147
X. "Situación de la poesía" . 158
XI. Los poetas y la prisión 164
357
358 1NDICE GENERAL 1NDICE GENERAL 359

XII. Poesía y acontecimiento . 168 XX. Georges Poulet. 271

XIII. Lenguaje poético y presentimiento. 176 "Estudios sobre el tiempo humano" 271
XXI. Roland Barthes 279
Tercera Parte Pre-crítica . 279
XXII. Jean Rousset 287
CRÍTICA DE LA CRÍTICA
Del barroco en la literatura . 287
l. La función de la crítica literaria
189 NOTAS
XIV. Propuestas
XV. Cuestiones de método 192
El alma romántica alemana 297
Crítica externa y crítica interna. 192
La experiencia poética . 328
Nota conjunta sobre Goldmann y el método
"global".
199 Crítica de la crítica. 333
Nota sobre la crítica literaria 202
La función de la crítica literaria 333
XVI. El crítico en su época 209 Maestros de la crítica . 340
La función del crítico 209
Crítica y compromiso. 214 Originales de los poemas citados en el texto 349

1NDICE DE NOMBRES . 351

11. Maestros de la crítica
223
XVII. Diálogo con Marcel Raymond
223
Cartas
231
Poesía y mística
247
XVIII. Charles Du Bos
Charles Du Bos y los textos . 247
"¿Qué es la literatura?" . 252
De la severidad consigo mismo . 256
El "Diario" de Charles Dubos 260
267
XIX. Gastan Bachelard.
"El psicoanálisis del juego " 267