De Allen Forte: La concepción de la estructura musical de SchenkerEn Revista de teoría

de la música, III/1
(Abril, 1959), 7 – 14, 23 – 24. Reimpreso en las puntuaciones críticas de Norton:
Dichterliebe, editado por
Arthur Komar.1
Nota: he modificado las notas al pie de Forte de dos maneras: en primer lugar, he añadido una serie de
notas de pie de la mía,
señalando donde algunas de las hipótesis no examinadas de análisis Schenkerian podrían estar
alimentando algunos de
Las declaraciones de Forte o de Schenker, y en segundo lugar, donde la referencia es lo suficientemente
oscuro como para ser el mejor
Omitido. Las notas al pie de la misma que presentan mi propio comentario siempre están previstas con
mis iniciales.
(A veces he añadido mi comentario directamente a las notas al pie de la Forte.)
De vez en cuando puedo insertar una nota de mayor escala en el texto apropiado; Estas notas se
formatean como se ve
aquí, en un texto en cursiva más pequeño y encerrado en párrafos con sangría.
No puedo pensar en una manera más satisfactoria de introducir las ideas de Schenker,
junto con la terminología
y los medios visuales que los expresan, que comentar en cierta medida en uno de sus
analíticos
Bocetos. Para este propósito he seleccionado de El juego libre un boceto de un trabajo
corto completo,
la segunda canción de Schumann Dichterliebe. Me comprometo a leer e interpretar
este
Sketch, usando, por supuesto, equivalentes ingleses para los términos de Schenker. 2
Aquí en forma visual es la concepción de la estructura musical de Schenker: el trabajo
total se considera como
un compuesto interactuando de tres niveles principales. Cada uno de estos niveles
estructurales está representado
personal separado para que su contenido único pueda ser mostrado claramente. Y
para Mostrar Cómo los tres
los niveles interactúan, Schenker ha alineado los elementos correspondientes
verticalmente. Voy a hacer un rápido
estudio de este boceto analítico y luego dar una explicación más detallada.
El personal más bajo contiene los elementos principales de la superficie, esos
elementos que son generalmente la mayoría
inmediatamente perceptible. En consecuencia, Schenker ha designado este nivel como
el Primer plano. En
derivando su boceto de primer plano de la canción completamente anotado, Schenker
no ha incluido todas sus
valores de la nota real. Los que él incluye representan en algunos casos la duración real
valores de la obra; pero más a menudo representan el peso estructural relativo que ha
asignado al tono o configuración particular. El bosquejo omite tonos repetidos, y
Muestra
voces internas en mm. 8 – 12 solamente, indicando que allí tienen una mayor
influencia en el voiceleading.
En el personal de medio Schenker ha representado los eventos estructurales que se
encuentran inmediatamente más allá de
el nivel de primer plano. Estos acontecimientos, que no ocurren necesariamente en la
sucesión inmediata en
relación con el primer plano, comprende la middleground. Debe ser evidente ahora
que el
el procedimiento analítico es uno de reducción; los detalles que son subordinados a
patrones más grandes son
gradualmente eliminado – de acuerdo con los criterios que voy a explicar más
adelante.
Por último, en el personal superior, ha representado el nivel de estructura
fundamental, o Fondo,
que controla todo el trabajo.
Ahora vamos a considerar el contenido de cada nivel en algunos Deatil. Esto ofrecerá la
oportunidad de
Examine otros aspectos importantes del pensamiento de Schenker, todos derivados de
su concepto central.
1 AM: he añadido una copia de la partitura al análisis adjunto, por conveniencia.
2 Larepresentación de las expresiones técnicas de Schenker en inglés presenta una serie de problemas,
no el menor de
que es el hecho de que ya existen, en algunos casos, dos o más versiones publicadas del mismo término.
Es ser
espera que con la publicación de El juego libre (ahora se traduce [SLC: es hoy en día fácilmente
disponible como Libre
Composición]) se establecerá una nomenclatura normalizada.

UNA serie de bocetos como este se puede leer en varias direcciones. A los efectos del
presente
explicación introductoria que parece ventajoso para empezar con el nivel que contiene
la
menos elementos y proceder de allí al nivel que contiene más-por lo tanto, la lectura
de
de arriba a abajo o de fondo a primer plano. Al leer los bocetos en este orden también
tener una idea clara del concepto de Schenker de Extensión: cada nivel subsiguiente se
expande, o
Prolonga, el contenido del nivel anterior.
El fondo de esta canción corta, y de todas las obras tonales, cualquiera que sea su
longitud, se considera como un
proyección temporal de la tríada tónica3. La voz superior proyecta la tríada en forma
de
descendente lineal sucesión que, en el presente caso, abarca el tercio inferior triadic.
Schenker
marca esta sucesión, que él llamó el Urlinie, o línea fundamental, de dos maneras: (1)
con
numerales (y preparaciones) que designan los grados de escala diatonic
correspondientes, y (2) con el
Balken [i.e., Beam] que conecta el tallo Abierto notas (voy a explicar el Noteheads
negro
en breve). La tríada también es proyectada por el bajo, que aquí esboza el triadas
quinto, el tonalitydefining
Intervalo. Schenker llama a este movimiento de bajos fundamental Bassbrechung, o
bajo
arpegios. Como la línea fundamental, se representa en notas-cabezas abiertas. El
fundamento
línea y el bajo arpegios coordinar, formando una estructura contrapuntal, el UrsatzO
estructura fundamental que constituye una proyección completa de la tríada tónica. 4
Así, para
Schenker, el movimiento dentro del espacio tonal es medido por la tríada, no por la
escala diatonic.5
Observar que en este caso la forma más directa de la estructura fundamental sería el
threeinterval
sucesión en las voces externas:
línea fundamental: 3 2 1
Arpegios bajo: I V I
3 Es una declaración clara de la Solo deficiencia más significativa del análisis Schenkerian: Note la frase
de todas las obras tonales. Al declarar que esto se aplica a Todos música tonal, Schenker, de hecho,
propone lo que en las Ciencias
se denominaría una "teoría" que pretende dar cuenta de los fenómenos observados de manera integral.
Pero el tonictriad
noción es científicamente irresponsable como una teoría: Schenker no ofrece ningún mecanismo por el
cual su teoría puede ser
disproven, que es la meta de toda la investigación científica. Él sólo ofrece un conjunto de obras que o
bien demuestran su
supuestos, o que al menos pueden ser masajeados para apoyar su tesis. Se presenta como un Hecho
realizado y nos
Muévete de ahí. Como tal, realmente pertenece más en el ámbito de la teología o la filosofía – sistemas
de humanistas
pensamiento y no repositorios de verdad verificable. Como es bien sabido por los científicos obligados a
desacreditar religiosos
fundamentalistas con una regularidad triste, si usted comienza una investigación en busca de algo
específico, usted estará seguro de
Encuéntralo, no importa cuán arcano o ridículo pueda ser. Algunos de los ejemplos más divertidos de
tales fuera de lugar
' análisis ' puede encontrarse en el voluminoso comentario de aquellas personas que están decididas a
probar que el
la autoría de los juegos de William Shakespeare es Francis Bacon o el Conde de Oxford de Queen
Elizabeth o John Florio.
Algunas de las ' pruebas ' son sorprendentes en su elaboración y complejidad, pero ninguna de ellas es
remotamente válida en términos de
integridad lógica.
4 Cada obra tonal manifiesta una de las tres formas posibles de la línea fundamental, siempre una
deatonic descendente
Progresión: 3 – 1 (como en el presente caso), 5 – 1 y 8 – 1. Las variantes sobre estas formas se presentan
cuando el arpegios bajo
elimina los componentes fundamentales de la línea de diferentes maneras.
5 Esto representa otro aspecto extrañamente torcido de las ideas de Schenker – se basan principalmente
en el
prácticas armónicas de Europa occidental de aproximadamente 1700 a 1900. Las escamas de diatonic y
las tríadas están lejos de
siendo los únicos materiales disponibles que miden la tonalidad; uno puede pensar en las escalas del
entero-tono, escalas octatonic,
pentatónica escalas, o el Ragas de la música de la India. Schenker estaba dibujando principios
"universales" de su estudio de
un conjunto de muestras extremadamente limitado.
Nota: a partir de este punto en adelante, la Unión de la línea fundamental y el arpegios bajo se escribe
con una barra
entre los dos componentes, por lo tanto 2/V significa un segundo grado de escala sobre V en el bajo, o 3-
2/I-V
se referiría a grado de tercera escala sobre I en el bajo seguido de segundo grado de escala sobre V en el
bajo, y
así sucesivamente.
El esbozo de fondo Muestra que esta sucesión ocurre consecutivamente sólo en la
última parte de
la canción. La canción comienza inequívocamente con 3Me6 sin embargo, no progresa
inmediatamente
Para 2/V y de ahí en adelante a 1Me en su lugar, el primer intervalo es Prolongada
como se muestra en el croquis: el
voz superior C# recibe por primera vez un adorno o disminución, en la forma de la
tercera extensión
Motion, C#-B-A (representado en noteheads negro), y luego se desplaza sobre un
palmo mayor (mostrado por
la viga) a B en el último octavo-Nota del m. 8, donde es apoyado por el bajo V. (este V
no es
ser comparado con el V final [m. 15], que efectúa un encierro de la línea fundamental.)
Schenker
Entonces Muestra cómo esta prolongación inicial es seguida por una reafirmación de
3/I y la terminación de
la sucesión 3/I-2/V-1/I.
Para recapitular, hay dos clases prolongational que se muestran en este esbozo de
fondo. La primera
incluye las disminuciones, o los tonos prolongational de un palmo más corto
(representado por el Noteheads negro);
el segundo incluye el movimiento prolongational más grande de 3 Para 2 (conectado
por la viga) que
comprende el patrón melódico de control de la primera frase. Schenker considera este
mayor
el movimiento de prolongación como Interrupción de la sucesión directa 3-2-1/I-V-I, y
lo representa por
colocando líneas verticales paralelas sobre el pentagrama siguiendo 3-2/I-V. La
estructura fundamental, que
es en este caso la sucesión ininterrumpida 3-2-1/I-V-I por lo tanto puede ser
considerado como el
contenido esencial del fondo.7 Al leer los bocetos analíticos de Schenker, una distinción
debe
a menudo se dibujan entre el nivel de fondo en Toto, que a veces incluye
prolongaciones de
el orden primario como en el presente caso, y lo esencial Contenido de ese nivel, el
fundamento
Estructura. Así, la "estructura fundamental" designa a una organización contrapuntal
específica que
asume varias formas posibles, mientras que "background" es un término que puede
incluir otros eventos
Además de la estructura fundamental, como en la presente instancia, donde se
incluyen dos
prolongaciones, cada una perteneciente a un orden estructural diferente. Esta
distinción, no siempre claramente
dibujado por Schenker, es indispensable para la plena comprensión de sus bocetos y
comentarios.
A este respecto señalo que dentro de cada uno de los tres niveles estructurales
principales varios subniveles
son posibles, dependiendo de las características únicas de la composición particular. 8
La idea de la línea fundamental interrumpida proporciona la base para el concepto de
forma de Schenker.
Por ejemplo, en la forma típica Sonata-Allegro en el modo principal, la interrupción de
la
6 Esto es bastante gracioso, teniendo en cuenta que no hay absolutamente nada "inequívoco" sobre la
apertura. Hago más
Comentarios a lo largo del camino sobre esta apertura. Ver también mi ensayo Problemas con el análisis
Schenkerian.
7 Debe ser evidente que el concepto principal de Schenker no es el de la Ursatz, como a veces se
mantiene, pero que
de los niveles estructurales, una idea mucho más inclusiva. "SLC: objeciones como la mía con respecto a
la fragilidad lógica de la
Ursatz la noción ya estaba siendo escuchada en voz alta cuando este artículo fue publicado
originalmente en 1959. Además
los analistas pueden afirmar que el Ursatz es de una importancia relativamente menor, pero algunos de
sus análisis tienden a demostrar
de lo contrario, ya que van a longitudes claramente extraordinarios con el fin de preservar que Ursatz
Idea.
8 Sin duda Schenker comprimido muchos de sus bocetos en consideración de los requisitos prácticos de
Publicación. El Sr. Ernst Oster, que tiene en su poder un gran número de materiales inéditos de
Schenker-que
Él planea presentar junto con comentarios en una fecha futura-ha traído esto a mi atención. De
Schenker
bosquejos inéditos de Brahms ' Valses, Opus 38, por ejemplo, se ejecutan en varias varas superpuestas,
por lo que
que cada nivel estructural se muestra claramente y en detalle.

la progresión lineal fundamental al cierre de la exposición normalmente da lugar a la

sección de desarrollo a una prolongación que se centra en V. Por supuesto, la
prolongada
el componente fundamental de la línea varía, dependiendo de qué forma de la
estructura fundamental es
en funcionamiento y sobre los cuales los movimientos específicos de la prolongación
ocurren en el nivel de fondo.
Antes de explicar el middleground, me gustaría dirigir la atención de nuevo a la
disminución
que abarca el tercero por debajo de C# (Noteheads negro). Por medio de los
numerales 3, 2, 1, encerrados en
entre paréntesis, Schenker indica que el movimiento duplica el tercio descendente
grande de la
línea fundamental. Esta es una instancia de un tipo especial de repetición que
Schenker llamó
Transferencia de formas de estructura fundamentales (transferencia de las formas de
la estructura fundamental).
A lo largo de sus escritos, demuestra una y otra vez que las composiciones tonales
abundan en
repeticiones ocultas de este tipo, que distingue de las repeticiones motivic más obvias
en
el nivel de primer plano.9
Podemos interpretar el contenido de la middleground más eficientemente al
relacionarlo con el
el fondo acaba de ser examinado. El primer nuevo evento estructural que se muestra a
nivel middleground es el
extensión del prolongational más pequeño tercero (Noteheads negro) por medio del
adyacente superior
Tono10, D, que sirve como prefijo. El bosquejo Muestra Cómo este elemento
prolongational es
contrapuntado por el bajo de tal manera que modifique el original (es decir, fondo)
tercero. Que
es, los números de bajo cifrado entre paréntesis indican que el segundo C# (negro
NoteHead) es un
tono de paso disonante, y por lo tanto no se debe equiparar con el C# inicial, que sirve
como el
punto de partida para el tono fundamental. El tono adyacente D se repite en m. 14,
donde
Schenker le asigna más peso estructural, como indica el tallo. 11 Reitero que
los valores de duración convencionales se utilizan en los bocetos analíticos para indicar
la posición relativa
de un determinado componente o configuración en la jerarquía tonal: mayor es el
valor de duración,
cuanto más cerca esté el elemento al fondo.
Además de la prolongación descrita en el párrafo anterior, el middleground
contiene los elementos esenciales de la sección intermedia prolongational (mm. 9 –
12) que aparece en más
detalle en el croquis de primer plano. Schenker considera a toda esta sección
intermedia como una prolongación de
el quinto fondo formado por 2/v. Su característica principal es la voz interior que
desciende de G #
a E, una duplicación middleground de la tercera línea fundamental. El bajo que
contrapuntos
Esta voz interior arpeggiates la tríada tónica, E-C #-A. Schenker Muestra Cómo es el
arpegios
parcialmente rellenado por la nota de paso, D, y por la mezcla de E a un indica que
considera que
movimiento de bajo que controla, dentro del cual el C# funciona como una conexión
de
importancia principalmente melódica.12 Aquí tenemos un ejemplo de la cuidadosa
distinción que
9 Los motivos pueden a veces reduplicar la estructura fundamental, también.
10 La abreviatura de Schenker, "NBN.," representa Nebennote, o en inglés, tono adyacente (no "tono de
vecino").
11 : No entiendo la observación de Forte aquí; en ambas instancias anteriores de esta misma D (medida 2
y su ' clon '
medida 6) la nota también se deriva, como lo es en la medida 14, por lo que puedo decir que no hay
diferencia. En la medida 14
Schenker no agrega la notación (NBN) que significa ' tono adyacente '. Tal vez el F-natural en la parte del
piano
tiene algo que ver con eso, pero como el F-natural se redujo en primer plano, no hay manera de seguir
su razonamiento.
12 El autor añade aquí una nota al pie llamando la atención a las observaciones de Schenker: "el bajo
lleva un arpegios de la
quinto hacia abajo a través de la tercera sin, sin embargo, la invalidación de la interrupción.

Schenker siempre dibuja entre los componentes graves principales o Niveles, que
pertenecen a la
nivel de fondo, y más eventos transitorios, contrapuntal-melódicos en el primer plano
y
niveles de middleground.
UNA breve consideración de tres eventos adicionales completará nuestro examen de
la
nivel de middleground. En primer lugar, observe que el descenso de voz interior
diatonic en la sección intermedia,
G #-E, se llena por un tono de paso cromático, G. Schenker ha incluido esto entre
paréntesis para
indicar que pertenece a un nivel subsidiario dentro del middleground. En segundo
lugar, observe que sólo
antes de que el movimiento de voz interior se complete en el downbeat de m. 12, el G
#, su punto de
salida, se replantea por una voz adicional que se introduce por encima de ella.
Schenker ha señalado
en composiciones "libres", en particular las obras instrumentales, la posibilidad de
la prolongación elaborada se incrementa enormemente introduciendo voces
adicionales, así como
abandonando las voces ya declaradas. El acontecimiento final a observar aquí ocurre
en la sección media:
el movimiento de B, la voz superior retenida, a C# en el downbeat del m. 12. Este
directo
la conexión no se produce realmente en el nivel de primer plano, pero Schenker,
sintiendo que es
implicado fuertemente por el contexto voz-que conduce, encierra el C# implícito entre
paréntesis y lo ATA
al C# real, lo que indica que se trata de una anticipación. 13
En el bosquejo del primero plano Schenker representa por primera vez la organización
métrico de la
Canción. Como ya he mencionado, él Muestra aquí algunos de los valores reales de
duración, en
adición a usar éstos como símbolos del bosquejo14. Esto revela la posición asignada al
medidor y
ritmo en su sistema: consideró que eran importantes determinantes estructurales en
el
middleground y niveles de primer plano15 pero subsidiaria de los fundamentos Tonal
Organización
que, mantuvo, era arhythmic.
Examinemos ahora algunas de las relaciones que Schenker ha mostrado en su
bosquejo de la
primer plano, esta vez comenzando con el bajo. En m. 2 encierra el bajo-NOTA A en
Paréntesis16 y lo marca con la abreviatura, Kons. Dg. (Pasaje de conSonante O
"el pasar-tono de acuerdo"). Por esto él indica que el décimo que el bajo forma con el
voz alta C# transforma este último, un tono de paso disonante en el nivel
middleground, en un
consonancia en el nivel del primero plano. De esta manera también pretende indicar la
función de la
acorde en ese punto. Puesto que apoya un pasar-tono en la voz superior es un acorde
que pasa. En
la adición, pertenece solamente al primero plano y por lo tanto debe ser distinguido de
la inicial
13 Esta práctica de añadir tonos "implícitos" es una de las prácticas más controvertidas de Schenker y
definitivamente
da abundante combustible a los argumentos de que el análisis Schenkerian es demasiado fácilmente '
masajeado ' para adaptarse al tono subyacente
Teoría.
14 Esta práctica tiende a confundir al lector, por lo que no debería ser sorprendente saber que más tarde
Schenkerian
los analistas no lo hacen. En el análisis de primer plano de Schenker las banderas en las medidas 3 y 4
son probablemente de naturaleza rítmica,
pero también parecen implicar que el C# y el a se relacionan con un nivel más significativo, que también
es cierto. La mayoría de los lectores
incómodo con esta falta de claridad.
15 A pesar de que dijo muy poco acerca de "cómo" eran importantes y, de hecho, tiende a ser bastante
arbitrario sobre
todo el asunto.
16 : Forte identifica esto como medida 3, pero las medidas se contabilizan a partir de la primera
Completa medida, y no
con medidas optimistas, así que lo he corregido.

acorde tónico, un elemento de fondo.17 Dos de las convicciones más importantes de

Schenker subyacen
Este tratamiento de detalle: (1) que el estudio del contrapunto estricto proporciona la
base indispensable
para una comprensión profunda de los detalles, así como los patrones más grandes de
un trabajo compuesto,
y (2) que la función de un acorde depende de su contexto, no sobre su etiqueta. Esto
se puede ver
en su notación de los acordes en este boceto. A pesar de que utiliza los números
romanos convencionales
él les proporciona ligaduras de expresión, guiones y paréntesis para Mostrar sus
valores relativos en el tonal
Jerarquía. Así, la ligadura larga de I a I indica que los acordes IV y V yacen dentro del
control
de ese acorde, mientras que la abreviatura Vdg. (Primer plano) Muestra que la
sucesión pertenece a
el primer plano. Y en la sección intermedia, mm. 8 – 12, los paréntesis Mostrar que los
acordes
entre V y I están los acordes subsidiarios. Éstos se presentan como parte del complejo
de prolongational en ése
punto y soporte en contraste con los acordes de fondo estables I y V. Estos se
presentan como parte del
prolongational complejo en ese punto y de pie en contraste con los acordes de fondo
estable I y
V.
Ahora vamos a la melodía. Podemos examinar más eficientemente su estructura
comparando primero
cada prolongación del primero plano (mezclada) con la prolongación middleground
más grande inmediatamente
por encima de ella, y luego relacionando el primer plano y middleground al fondo. En
este
manera vemos que la prolongación en primer plano de la primera sección abarca un
tercio descendente dos veces,
duplicando así los tercios sucesivamente más grandes en los niveles de middleground y
del fondo. En
sección intermedia la melodía sufre un desarrollo más elaborado. Allí, por medio de
vigas de conexión, Schenker Muestra Cómo la voz superior se salta a la voz interior y la
espalda
Otra vez. Los saltos ascendentes comprenden una secuencia de dos cuartos, que están
marcados por paréntesis
y enfatizado por un punto de exclamación típicamente Schenkerian. Esta secuencia
presta apoyo a su
lectura de la anticipación implícita de C# en la voz superior del m. 12, mencionada
anteriormente.18
El primer plano de la sección intermedia proporciona un buen ejemplo del concepto de
Schenker de
"melodía" (evitó el término en sus escritos) como una estructura polifónica autónoma.
Este
aspecto valioso de su teoría,19 que es absolutamente indispensable para cualquier tipo
de inteligente
Análisis melódico20, está bien fundamentada por la práctica compositiva21. Hay muchos
pasajes en
la literatura donde las melodías polifónicas, implicadas en un punto (a menudo el
principio) son
se realizó en su totalidad, por ejemplo en el primer movimiento de Mozart Sonata en
un menorO
17 Porsupuesto, Schenker no consideró el texto muy importante. El acorde en el segundo compás de la
medida
apoya la resolución de las palabras Brotan (medida 2)Ser (medida 6), y Sonido (medida 14), todo vital
palabras importantes en la comprensión del texto. Según su análisis, estas consideraciones son de
primer plano
sólo y no alemán a la última estructura de la canción.
18 A riesgo de sonar como un aburrido escéptico, no estoy seguro de cómo lo hace "prestar apoyo" de la
implícita
Anticipación.
19 A la aplicación muy interesante de este concepto se encuentra en el ensayo de Schenker, ' das
Organische der
Fuga "(La obra maestra en la música, Múnich, 1925-30, Vol. II), donde emplea su técnica de síntesis, o
reconstrucción, para demostrar que el tema de Bach C-fuga menor (WTC I) implica un compleete,
propano
estructura contrapuntal.
20 Es: muchos Schenkerians se distinguen por una arrogancia bastante desagradable y moralista. Ese
tono solo ha
probablemente hizo más daño a su ' causa ' que incluso las circunvoluciones más arcanas de sus
publicaciones.
21 Slf: Pero, ¿dónde se refuta o se contradice directamente? Así es como se prueba una teoría, no al
descubrir
ejemplos que coinciden con la teoría.

en Brahms Intermezzo en BB major, Op. 76/4; y, por supuesto, encontramos un

desarrollo especial de
Este concepto en las composiciones de Bach para violín solista y para Violonchelo
solista. Aquí, en primer plano
bosquejo de la sección media las vigas diagonales Mostrar que la melodía vocal se
desplaza hacia adelante y hacia atrás
entre dos líneas, la inferior de la cual pertenece al acompañamiento 22. Es evidencia
que esta
la sección contiene la prolongación más intrincada de la voz superior.
También contiene el movimiento de bajos más elaborado. El bosquejo Muestra Cómo
el bajo proporciona
contrapunto a la prolongación de la voz superior (en primer plano) de B, bajo y voz
superior
abarcando la sucesión del intervalo 5-10-5-10-5, que se incluye dentro del
middleground
outr-la sucesión de voz, B-C #/E-C #. Observe que la voz superior alterna entre una
parte superior
prolongación del tono adyacente de B (marcada Nbn.) y los saltos en la voz innter que
se
explicado en el párrafo anterior. La voz más baja en este pasaje es subordinada a la
voz que se encuentra inmediatamente por encima de ella, E-D-C #, la última sucesión
es la línea de bajo real
(cf. middleground Sketch). Tampoco su posición de registro sobre el bajo de primer
plano disminuye su
importancia como el principal movimiento-determinante en las voces inferiores. Por lo
tanto, el bajo de primer plano
que lo desplace o cubra de forma registral podría denominarse un "pseudo-bajo". 23
Un aspecto final del primer plano-Sketch merece mención: la forma. Schenker indica
que este
con las cartas y exponentes habituales. La forma del primero plano corresponde por lo
tanto a la
interrupción de la generación de formularios en los niveles de middleground y de
fondo como sigue:
Declaración de interrupción de la declaración y cierre24
A1 B A2
Debe ser evidente que un análisis de este tipo abarca toda la información
generalmente incluida
bajo el epígrafe "forma y análisis" pero que va mucho más allá de interpretar las
relaciones a
los antecedentes que se revelan durante sus fases iniciales, donde la principal
preocupación es lograr
una lectura exacta de primer plano y middleground.
UN resumen de este análisis debe incluir adecuadamente una clasificación de los
acordes cromáticos en el
sección media de la pieza, y una explicación más precisa de la coordinación de los
intervalos lineales
en el nivel de primer plano, los tercios descendentes y quintas (que toma la forma de
disminuido
22 El Forte no lo identifica como tal, pero el término técnico para esto es Despliegue.
23 Este enunciado suena como otro de estos masajes Schenkerian de los hechos para apoyar el análisis,
pero
personalmente estoy bastante cómodo con él. (Si eso lo hace ' verdadero ' o no es otro asunto.)
24 El análisis sitúa un2 al compás de la medida 13. Aunque esto claramente correcto en cuanto a la frase y
textual
Análisis, Schenker insiste en tratar la armonía en ese punto como un tónico, a pesar de ser un claro
V7/IV y no un
tonalidad estable por cualquier medio. Schenker necesita que el acorde sea estable, sin embargo,
debido a que ha asignado a su
soprano C# un tono fundamental de la Urlinie, 3. Allen Forte, en un comentario posterior, intenta
abordar este
problema, colocando ese tono fundamental todo-importante C# (3) en el segundo compás de la medida
14. Esto, sin embargo,
implica que esta Urlinie tono está en un ritmo débil (apenas audible como tal), y es también el mismo C#
que Schenker
analiza como tono de paso disonante en la medida 2. No tiene mucho sentido. Para corregir eso, Arthur
Komar también
cambia la apertura Urlinie Tono 3 al ritmo débil de la medida 2, correspondiente al cambio de Forte de
la medida
13 a 14. Ninguno de los análisis tiene mucha relación con la experiencia percibida de la canción. De
hecho, la ambigüedad que
marca la apertura de la canción (dado que es la continuación de un acorde séptimo dominante de C# al
concluir
la canción anterior) no se aborda en ninguna parte en el análisis de Schenker, pero parece bastante
claro que el armónico
la inestabilidad de la medida 13 refleja la ambigüedad armónica que abrió la canción. Todo el tema de la
canción
la localización en contexto es completamente pasada por Schenker, y consecuentemente por Forte y
Komar.

Quintas y cuartas ascendentes en la sección media). Sin embargo, debido a las

limitaciones de espacio, que se
no emprender un resumen aquí, pero en lugar de pasar a discutir otros aspectos de la
obra de Schenker.
Si el comentario anterior ha logrado demostrar algunos de los más
ideas importantes, así como clarificar parte del vocabulario y de los dispositivos
visuales que emplea
para expresar esas ideas, ha cumplido su propósito.