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Pensar las formas de la memoria a partir de la lectura de un conjunto de

Formas de la memoria
documentales argentinos de la última década es también pensar las formas
Notas sobre el documental argentino reciente
más recientes de la cultura argentina. Es medirse con figuraciones en
movimiento que interrogan en el presente la densa trama socio histórica de
una nación que prefigura su futuro con la puesta en discusión de su propio
pasado. En su exploración sobre las relaciones entre arte, cultura y política,
verdad, ficción y realidad, o bien historia, memoria y olvido, el documental
ofrece un terreno de controversias en el que se elaboran manifestaciones
de lo real de un modo persistente. La apuesta del libro se inscribe en el
terreno de esas controversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal
respecto de los documentales que son objeto de indagación, no como una

Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente


limitación sino como la posibilidad de habitar de otro modo las aporías que
abre la reflexión sobre las derivas de la memoria. En este sentido, el libro
busca menos producir sentencias para convencer al lector, que realizar un
envite a dialogar de modo íntimo y a la vez público, con los laberintos de
nuestra cultura.

Los autores de Formas de la memoria. Notas sobre el documental


argentino reciente son profesores y estudiantes del Departamento de
Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).
En sus aulas y pasillos, en forma directa o elusiva, nacieron muchas de las
reflexiones que proponen los textos aquí publicados.

Gabriel D’Iorio
Laura Galazzi
Guadalupe Lucero

(Coordinadores)
Departamento de
Artes Audiovisuales

Decano Director
Marcelo González Magnasco
Secretaría Académica
Osvaldo Girardi
Secretaría Administrativa
Víctor Lorefice
Dirección Ejecutiva de Investigación y Posgrado
Eduardo Slomiansky
Dirección de Producción
Juan Bautista Stagnaro
Dirección de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil
Pilar Bravo Hansen

Instituto Universitario
Nacional del Arte

Rectora
Liliana Demaio
Vicerrectora
Susana Pires Mateus
Secretaría de Investigación y Posgrado
Mónica Kirchheimer
D’Iorio, Gabriel; Galazzi, Laura; Lucero, Guadalupe [et alt.]
Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente.
1ª ed. Buenos Aires, 2012
188 p.; 21x15 cm.

ISBN: 978-987-28096-5-2
1.Cinematografía 2.Filosofía.

El presente libro se publica gracias al subsidio concedido por el Instituto Universitario Nacional del Arte,
en el marco del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el
cine documental, dirigido por José Fernández y co-dirigido por Gabriel D’Iorio.
Integrantes del proyecto de investigación que escriben en este volumen: Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi,
Guadalupe Lucero, Andrea Schachter, Carolina Zarzoso Paoloni, Cecilia Fiel.
Investigadores invitados que escriben en este volumen: Rafael McNamara, Luis Ormaechea, Julián Fava,
Natalia Taccetta, Fernando Madedo.

Diseño de tapa: Inés Girola


Diagramación: Guadalupe Lucero
Foto de tapa: Imagen del rodaje de Huellas y Memoria de Jorge Prelorán de Martín Bonett

Primera edición: diciembre de 2012.


ISBN: 978-987-28096-5-2
Hecho el depósito que establece la ley 11723
Impreso en Argentina
Presentación
Por José Luis Castiñeira de Dios

Los testimonios del cine documental en la Argentina se


cuentan entre las primeras experiencias de la cinematografía
universal. El asombroso film realizado en 1899 por el camaró-
grafo Eugenio Py para el laboratorio del belga Enrique Lepage
sobre la operación realizada por el Dr. Alejandro Posadas en el
Hospital de Clínicas de la ciudad de Buenos Aires anticipa la
importancia que va a alcanzar este medio de expresión en
nuestro país a lo largo del siglo XX, el nuevo Siglo de las Lu-
ces.
Ese temprano interés manifestado por un joven cirujano
argentino va a ser retomado a lo largo de los años por quienes
nos han dejado el valioso legado de esas imágenes que retratan
la vida misma de los argentinos en sus aspectos más significa-
tivos, aportando la mirada de quienes vieron y vivieron épocas
distintas y las plasmaron en documentos visuales incompara-
bles.
El mismo concepto que unifica producciones tan diversas
a lo largo del tiempo –lo documental como opuesto a la fic-
ción– pone en valor explícitamente el aporte que a la memoria
de los pueblos aporta este nuevo tipo de documento, aquel
que se desprende de la dura materialidad del papel, la piedra o
el metal, para reproducir, casi mágicamente, y durante unos
instantes, la vida, a través de una convención que comparti-
mos, la del lenguaje de las imágenes en movimiento, que no es
tan convencional, ya que creemos en ella: nos olvidamos de las
arbitrariedades del montaje y la posición de cámara y por algu-
nos minutos nos asomamos a un momento de otras vidas que
el documental nos permite espiar.
Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino re-
ciente, el libro que aquí presentamos es el resultado de una in-
vestigación de varios años sobre el documental argentino de la
4 | Formas de la memoria

década comprendida entre el 2001 y el 2011. Es también un


trabajo de escritura en cierto modo colectiva, o mejor dicho,
coral. Sus compiladores son profesores e investigadores del
área de Filosofía y Estética del Departamento de Artes Audio-
visuales del Instituto Nacional del Arte, un espacio institucio-
nal de enseñanza, investigación y estudios en pleno creci-
miento, que empieza a forjar sus propias memorias de realiza-
ción y trabajo en común.
Consideramos que este nuevo trabajo académico, con sus
inflexiones y variaciones de estilo, y con su mirada crítica so-
bre el pasado reciente de nuestra nación, es un aporte a este
crecimiento del que todos los que integramos esta institución
nos sentimos parte.
Introducción
Por Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero

La génesis material, intelectual y afectiva de este libro tal


vez haya que rastrearla en una serie de afortunados encuentros
entre personas que comparten la experiencia de enseñar y
aprender en el contexto de la Licenciatura en Artes Audiovi-
suales del Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). Estos encuentros interpersonales fueron la ocasión
propicia para compartir búsquedas teóricas, para manifestar
inquietudes estéticas, y, sobre todo, para empezar a abordar las
preguntas por el vínculo entre política y estética, representación y
realidad, historia y memoria, preguntas que, centrales en el abor-
daje de las distintas ciencias sociales y humanas en los últimos
años, fueron ganando un lugar cada vez más importante en las
discusiones que manteníamos entre nosotros. Otro tanto su-
cedió entonces con la interrogación acerca del cine documen-
tal, que se nos revelaba como modo cada vez más singular de
tramitar e iluminar estas cuestiones.
La génesis académica hay que buscarla también en el tra-
bajo que venimos realizando en la carrera. Desde el año 2006, a
través del programa que propusimos y desarrollamos en las
clases de las asignaturas Filosofía y Estética I y II mantuvimos
una serie de debates en torno del problema del pasado argenti-
no reciente, en los cuales reflexionamos acerca de la –muchas
veces traumática– interpelación personal y social que los hijos
de desaparecidos hacían a la generación de sus propios padres.
Una serie de documentales (Los rubios, Papá Iván, M, y otros
tantos) y algunos textos teóricos bastante recientes en su pro-
ducción, fueron la superficie que permitió abrir intensas discu-
siones en las aulas. El impacto que causó la experiencia entre
nosotros, nos impulsó a generar un grupo de estudios que
permitiera trascender los tiempos acotados que delimitaban los
cuatrimestres. Se formó entonces un pequeño pero decidido
6 | Formas de la memoria

grupo, integrado por docentes y alumnos de la carrera, que se


concentró en el análisis de estas cuestiones. Luego, el devenir
de las discusiones grupales, la lectura compartida de diferentes
textos y el visionado de diversas películas, hizo que el campo
se fuera ampliando, que las preguntas y los intereses se fueran
diversificando.
En el primer proyecto de investigación que radicamos en
el Departamento de Artes Audiovisuales en el año 2007, plan-
teamos como objetivo dar cuenta de las relaciones entre dos
ámbitos: la producción documental y los debates teóricos sobre el pro-
blema de la memoria y las formas de transmisión del pasado, situando
la producción artística y teórica en diálogo con la historia del
cine y la historia de las ideas. Del trabajo sobre este objetivo
amplio, luego de compartir dos años de indagaciones, surgió
en el año 2009 el proyecto Formas de la memoria. La expe-
riencia argentina en el cine documental, que fue acreditado
como proyecto de investigación con financiamiento por parte
de la Secretaría de Investigaciones del rectorado del IUNA. En
este proyecto nos acompañó como director (externo a la insti-
tución) el Dr. José Fernández, reconocido especialista en Filo-
sofía y Estética de la Universidad de Buenos Aires, quien nos
apoyó en la formulación del proyecto y en las indagaciones
teóricas que fuimos realizando. Del equipo de investigación
participaron Gabriel D’Iorio (codirector), Mariano Dorr, Ceci-
lia Fiel, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero, Andrea Schachter y
Carolina Paoloni. Luego se sumaron al equipo los profesores
Rafael Mc Namara y Julián Fava.
Este libro constituye, de algún modo, la culminación de
un largo trayecto de investigación, en el cual perfilamos, con-
forme avanzamos en la indagación, un objeto de contornos
cada vez más definidos, que rodeamos con algunas intuiciones,
ideas y aproximaciones. El lector puede encontrar en él varios
de los escritos realizados por miembros del equipo, todos ela-
borados bajo la premisa de utilizar las ideas discutidas y anali-
Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi, Guadalupe Lucero | 7

zadas durante el tiempo de investigación que dedicamos al


análisis de los documentales argentinos, tiempo en el que se
hizo cada vez más patente nuestro interés por los documenta-
les más recientes, más precisamente de la última década. Este
interés fue el que nos llevó también a trazar un vínculo entre
las formas de la memoria que entreveíamos en la lectura de los
documentales y las formas más recientes de la cultura argen-
tina; y nos permitió medirnos con figuraciones en movimiento
que interrogan en el presente la densa trama socio-histórica de
una nación que prefigura su futuro con la puesta en discusión
de su propio pasado. Dado que en su exploración sobre las
relaciones entre arte, cultura y política, verdad, ficción y reali-
dad, o bien historia, memoria y olvido, el documental ofrece
un terreno de controversias en el que se elaboran manifesta-
ciones de lo real de un modo persistente, la apuesta de este
libro no puede más que inscribirse en el terreno de esas con-
troversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal respecto
de los documentales que son objeto de indagación, no como
una limitación sino como la posibilidad de habitar de otro
modo las aporías que abre la reflexión sobre las formas de la
memoria, cuando estas acechan tan cercanas, con la fuerza
patente del testimonio. En su dimensión colectiva este libro
busca menos producir sentencias para convencer al lector, que
realizar un envite a dialogar de modo íntimo y a la vez público,
con los laberintos de nuestra cultura.
Como decíamos al comienzo, los autores de Formas de la
memoria. Notas sobre el documental argentino reciente,
somos profesores y estudiantes del Departamento de Artes Au-
diovisuales del Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). En sus aulas y pasillos, en forma directa o elusiva, nacie-
ron muchas de las reflexiones que proponen los artículos aquí
publicados. Pero no sólo escriben en él los miembros de nuestro
equipo de investigación. El libro cuenta además con textos de
compañeros docentes de la carrera que estaban recorriendo cami-
nos de investigación afines a los nuestros, sobre todo en el con-
8 | Formas de la memoria

texto de los distintos niveles de la materia Géneros y Estilos. En este


sentido no podemos más que agradecer el aporte generoso de
Luis Ormaechea, Natalia Taccetta y Fernando Madedo. Sin ellos
el libro no sería el que es.
Quisiéramos agradecer a las autoridades del IUNA, repre-
sentadas por la Rectora Lic. Liliana Dimaio, y a las autoridades
del Departamento de Artes Audiovisuales, en particular al Se-
cretario de Investigación, Lic. Eduardo Slomiansky, al Secreta-
rio Académico, Lic. Osvaldo Girardi, al Decano Marcelo
González Magnasco y al ex-Decano José Luis Castiñeira de
Dios por el apoyo recibido para la realización de este libro.
Por último, quisiéramos agradecer a Inés Girola por el
magnífico trabajo de tapa, a Ana Amado quien gentilmente
accedió a leer y prologar este libro cuando aún era una joven
promesa y a Fermín Rivera que aceptó utilizar la imagen del
rodaje de Huellas y Memoria de Jorge Prelorán para ilustrar la ima-
gen de tapa del libro.
Prólogo
Imágenes de cultura y de barbarie
Por Ana Amado

1. De una percepción a otra


Nadie duda hoy de que las imágenes de una película califi-
cada como “documental” aluden de alguna manera a un real
efectivamente existente. Aunque al mismo tiempo las acom-
pañe la certeza de que tal origen no puede certificar lo verda-
deramente “real” de esa existencia a la que, como todo len-
guaje, contribuyen a explicar, renombrar, interpretar, en fin, a
crear, recrear y fundamentar de distintas maneras. Esta con-
vicción implica la paradoja de aceptar en principio la diferencia
entre las imágenes que reproducen el mundo histórico y aque-
llas que inventan o recrean la realidad y a la vez reconocer que
esa distancia es ya casi imperceptible , que en el fondo de cada
documento acecha una ficción. Siempre prevaleció la doctrina
de la clasificación, de marcar la diferencia entre uno y otra,
insistencia que determinó una disposición de los géneros en la
que el documental ocupaba un lugar subordinado frente a los
que provenían de la imaginación. Las razones de esta jerarquía
implícita quedan siempre difusas en la historiografía del cam-
po, pero arrancan con el mismo nacimiento del cine. Como si
el impacto directo con el poder de la máquina y el movimiento
que tuvieron los primeros espectadores con La llegada de un tren
a la estación de la ciudad (o con Salida de los obreros de la fábrica), de
los hermanos Lumière, ambas de 1895, pronto se hubiera
atemperado o devaluado frente a la fuerza de la fantasía que
parecía prometer otro tren, diseñado con fotogramas anima-
dos pocos años más tarde por Meliès en Viaje a través de lo im-
posible (1904). En éste, los miembros de un instituto geográfico
–invirtiendo en la versión fílmica la dirección hacia el centro
de la tierra que le daba Julio Verne– llegaban en una expedi-
ción ferrocarrilera hasta el mismo sol. Nadie podría afirmar
10 | Formas de la memoria

que el encantamiento nace en la narración: si bien Mèlies pro-


pone una historia explícita, sin duda hay otra implícita que
nace entre el tren que avanza y la pequeña masa de hombres y
mujeres esperando su llegada en el andén de la estación, reuni-
dos en un plano único.
En un artículo de los años 40, Bazin compara las pelí-
culas de Lumière y Meliès (en su ejemplo menciona Viaje a
la luna) para argumentar sobre la artificial oposición entre “la
vocación de un cine consagrado a la expresión casi docu-
mental de la realidad y las posibilidades de evasión hacia lo
fantástico y hacia el mundo de los sueños”.1 Para enfatizar que
no pueden concebirse el uno sin el otro, equipara la reacción
del público ante ambas propuestas, los gritos de horror de la
gente impresionada por la locomotora de Lumière serían
semejantes a las exclamaciones que desataría luego Meliès
presentándoles sus números de magia. Se trata de otra mane-
ra de subrayar “el realismo irresistible de la imagen cinema-
tográfica”, capaz de albergar la contradicción entre la objeti-
vidad de la imagen y el carácter increíble del suceso mostra-
do, como sostendrá a lo largo de sus numerosos escritos,
que hoy conocen una vigencia incontestable (ya sea por su
llamado a inscribir en las imágenes la incertidumbre intrínse-
ca de lo que llamamos realidad, ya sea por su cualidad profé-
tica, al menos si pensamos en la espectacular entrada del tren
en la estación en la última película de Scorsese, La invención
de Hugo Cabret, 2011, en el que el hiperrealismo del procedi-
miento digital al servicio de 3D introduce de cabeza a cada
espectador “en el mundo de los sueños que ofrece la técnica
cinematográfica”, precisamente en el universo delirante de
Meliès, recreado por la ficción y apuntalado por un copioso
archivo documental con sus bocetos, diagramas y cortos
primitivos).

1 BAZIN, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, p. 28


Ana Amado | 11

Esta insistencia en los ejemplos ferroviarios pretende sólo


ilustrar que el arranque del dilema sobre el estatuto de las imá-
genes y su relación con las cosas, seres y situaciones que le
sirven de referentes –cuestión que está en la base de la jerar-
quía clasificatoria entre documento y ficción– es paralelo al
nacimiento mismo del cine. Desde entonces no ha dejado de
motivar reflexiones de cada escuela, movimiento y etapa de
diferentes disciplinas y de incluir en ellas la percepción del
espectador de cine, que en la escena primitiva se dejaba seducir
con las imágenes móviles del mundo. A partir de la mostración
de situaciones, de paisajes humanos y comunidades cercanas o
distantes esas imágenes certificaban su vocación de docu-
mento capturando la percepción de un público no acostum-
brado a la pantalla de cine y que las vio no como la “imagen de
una cosa” sino como la cosa misma. El tema central de la filo-
sofía y la psicología en los tiempos fundacionales era, pues, la
percepción. Y aunque las imágenes de cine no aparecieran como
nexo explícito, hacia ellas convergían las ideas de la naciente
fenomenología (Husserl), las preocupaciones acerca de la du-
ración temporal y la memoria (Bergson), poco más tarde las ya
plenamente cinéticas acerca de la creación/manipulación del
espacio a través del montaje (Kulechov).2
La idea de representación, sobre todo la visual, no ha de-
jado de acumular reflexiones, que en algunos casos abrieron
perdurables derivas ideológicas, además de teóricas. Entre las

2 Susan Buck-Morss explica, por ejemplo hasta qué punto La idea de la


Fenomenología (1906) de Husserl con el peso de su purismo idealista puede
entenderse si uno piensa en la pantalla de cine como “prótesis de la per-
cepción”, actuando en nuestro ejemplo, frente al tren real o el ficticio. Films
que no es seguro, dice Buck Mors, Husserl, Bergson y compañía hayan visto
en el cine a pesar de ser contemporáneos. Como apuntó Deleuze, Bergson
habla en Materia y Memoria (1896) de “ilusión cinemática”, quien sostiene que
sus ideas de tiempo (durée) asociado a la imagen se convirtió en absoluta-
mente apropiada cuando la cámara primitiva se hizo móvil. Cfr. BUCK-
MORSS, S., A tela do cinema como prótese de percepçao, Florianópolis, Ed. Cultu-
ra e Barbarie, 2009, pp 14–15.
12 | Formas de la memoria

más cercanas e influyentes las de Barthes, con enunciados a los


que siempre vale la pena volver, más allá de sus ecos contra-
dictorios. Tensionado entre el registro verbal y el visual define,
por un lado, la realidad apenas como un “efecto” generado
por un verosímil plagado de detalles (esto a partir de la noción
de indicio como huella de un referente que por ese mismo
pasaje deja de ser intrínsecamente tal). Afirmación que en
principio suena opuesta a su taxativa defensa de la “verdad” de
la imagen fotográfica con un rotundo “esto ha sido”.
Estas definiciones, cuya cita y enumeración fueron alevo-
samente abreviadas aquí, recobraron vigencia como parte de
las nociones que acompañan el auge del cine documental en
las dos últimas décadas, apogeo que coincide con el “retorno
de lo real” (según la noción de Lacan filtrada por Zizek y lue-
go Hal Foster para el campo de la estética) tanto en el cine
como en los distintos lenguajes del arte. Cada autor –sea es-
critor, pintor, cineasta– apuesta a inventar un nuevo modo de
realismo (o un realismo a su modo) para huir del corset mimé-
tico, que obviamente constriñe mucho más a las imágenes por
su potencia indicial. El nuevo cine argentino, al igual que la
narrativa literaria nacen en medio de la degradación neoliberal
de los noventa, cuya moral oscura agujerea las superficies (vi-
suales o verbales) realistas, a veces hiperrealistas tejidas con la
materialidad de cuerpos y voces con irrupciones que desor-
denan espacios, duraciones y con ellas toda percepción de las
apariencias. Cuanto más real, el mundo denuncia su extrañeza,
en relatos que a la vez narran y documentan.
Tras una larga crónica cimentada por autores y obras sig-
nificativas a lo largo del siglo XX (los experimentos soviéticos,
el cine-ojo, el griegsonismo social, el documental etnográfico,
antropológico, el cine-verdad, el militante, y otras clasificacio-
nes que llegan al ensayo-fílmico, con larga tradición en el cine
pero de relieve crítico contemporáneo), es conocido que los
documentales tienen hoy el mismo prestigio institucional que
la ficción. Los festivales de cine primero –Cannes otorgando la
Ana Amado | 13

Palma de oro al muy mediático documentalista Michael Moore


por su película Fahrenheit 9-11, en 2004, por ejemplo– , luego el
público del circuito comercial, reconocen el género indecidible
de películas que incorporan formalmente el principio de incer-
tidumbre sobre el mundo, el del pasado o el presente, como
postulaba Bazin, con la expansión de los límites de lo visible
por el múltiple formato de registros de las imágenes audiovi-
suales, registros mediados por la tecnología y procesos in-
formáticos, etc., que impactaron en la ontología para pensar-
las.
Lo que nos lleva de vuelta a las afirmaciones del inicio:
una “película documental" no es lo contrario de una "película
de ficción" porque nos muestre imágenes captadas en la reali-
dad cotidiana o documentos de archivo sobre acontecimientos
experimentados en lugar de emplear actores para interpretar
una historia inventada. (Simplemente, para ella “lo real no es
un efecto que producir, sino un dato que comprender”, define
Rancière).3
De los argumentos expuestos se desprende que esta ten-
sión ficción-documental o viceversa se configura, también, en
la recepción de una película. Es decir, una vez más y como al
principio, es un asunto de percepción del espectador que a
distancia histórica y cultural de la inocencia primitiva frente a
las imágenes, está en condiciones de asumir su condición de
“emancipado” (emancipado de los prejuicios sobre su igno-
rancia, sobre su pasividad receptiva, etc.). En situación de ela-
borar, en suma, su propia traducción de la “historia” que tal o
cual película le propone, para interpretarla desde su propia
historia, tanto la individual como comunitaria.4 En ese sentido,

3 RANCIÈRE, J. ,"La ficción documental: Marker y la ficción de la memo-


ria" en La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona,
Paidós, 2005, pp. 182–183.
4 Cfr. RANCIÈRE, J. , El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial,

2010, p.28
14 | Formas de la memoria

la posición del espectador ante las imágenes integra una de las


preguntas nodales de la relación entre el arte y la política.

2. Fábulas de la historia
Con imágenes y palabras el cine documental contemporá-
neo puso el énfasis menos en mostrar que en componer un
estado del mundo, o a pensarlo, dentro de ese marco indeciso
en sus bordes temporales pero de eventos decisivos que tuvie-
ron lugar entre el siglo pasado y el presente. El puñado de
películas argentinas reseñadas en este volumen, ofrecen un
recorte significativo de los temas y procedimientos con los que
ese pensamiento se ejecuta, en relación con lugares y escenas
de acontecimientos casi siempre violentos o trágicos. No ca-
nonizan algunas obras ni autores, sino que ofrecen lecturas
individuales de películas cuyo conjunto permite dibujar un
mapa de cuestiones marcadas en general por el encuentro (o la
colisión) entre los subjetivo y lo público, una articulación
común si se quiere a gran parte de la producción documental
contemporánea.
Pero que en este caso aparece visiblemente atravesada por
un par de ejes, temáticos y conceptuales a la vez, como son la
historia y la memoria, como contenidos específicos en el caso
de algunas de estas obras –manifiestamente, el ciclo de docu-
mentales de la Televisión Pública que analiza Gabriel D’Iorio,
por ejemplo, aunque es difícil afirmar si alguna de las películas
reseñadas se desvía realmente de esa especificidad– también o
sobre todo como efecto de la complejidad con las que estos
ejes son sostenidos por la materialidad de sus relatos. La histo-
ria, la memoria con sus propias modalidades expresivas han
sido integradas hace mucho al terreno de la estética que las
aborda en su matriz ideológica y política. Vale la pena recordar
que desde el Renacimiento en adelante, la forma artística es el
punto que concentra los interrogantes sobre el arte y la polí-
tica. Desde entonces y tras sucesivos avatares del pensamiento,
Ana Amado | 15

se generalizó la posición acerca de que la dimensión política


no radica en la validez moral o política del mensaje transmi-
tido, sino en el dispositivo que sostiene esos enunciados. Son
pues los lazos formales anudando las partes con el todo –dis-
tribuyendo o redistribuyendo lo que se toma en cuenta, “aten-
tos a la multiplicación y el cruce de los poderes de producción
de lo sensible”, enfatiza Rancière–5 los que garantizan o no el
sentido propuesto y por eso tienen efectos ideológicos y polí-
ticos. Ya no es posible considerar a la política como “tema” o
cuestión de mera representación en un sentido único, sino que
–y a esto se refiere Rancière con lo “sensible” de la forma– se
encarna en el modo en que se inscriben los cuerpos, se organi-
zan las palabras, se distribuyen los tiempos y las duraciones, en
suma, emerge de estas operaciones que ponen en valor aquello
que se toma en cuenta. Los textos de este libro se refieren
precisamente a documentales que desde muy diferentes estra-
tegias materiales y artísticas asumen esa segunda vía expresiva
para referir las huellas de la historia, sea en sus acontecimien-
tos o en las conexiones inestables que mantiene con el presen-
te individual o comunitario.
D’Iorio lo expresa de manera directa en su texto La lengua
popular: “¿cómo se disponen las imágenes, los sonidos, las fo-
tos, los documentos, los testimonios orales y los escritos, para
volver a sentir el ritmo de la eterna controversia que se abre en
el corazón de lo real cuando se invoca la palabra justicia en
tiempo presente? En fin ¿cómo hay que tratar los materiales
audiovisuales y textuales para traer al presente ese contenido
de verdad histórica en forma autoconsciente?” Son interro-
gantes puntuales para enmarcar el análisis de Huellas de un siglo, la
serie de 25 capítulos referidos a momentos histórico-políticos
claves de la segunda mitad del siglo pasado realizada por la Te-
levisión Pública en ocasión del Bicentenario. Se trata en este

5 RANCIÈRE, J.,“El teatro de imágenes” en AAVV, La política de las imáge-


nes, Santiago, Metales pesados, 2006, p.78
16 | Formas de la memoria

caso de una determinada estrategia documental con las virtu-


des y defectos del documental televisivo, atenta a repensar el
tratamiento formal de sus recursos –narrativa tejida con la
palabra y la voz de enunciados directos de testimoniantes, al-
ternados con el montaje de archivos visuales en muchos casos
inéditos–, sin perder de vista el impacto en el presente de los
núcleos históricos relatados.
Esas mismas preguntas pueden extenderse, aunque fuere
a modo de petición de principio, a los otros documentales
mencionados aquí, que se proponen también como herra-
mientas demostrativas y reflexivas de tal o cual pasaje de la
historia entendido como acontecimiento. (Un término que
dispara definiciones e interpretaciones de cada intérprete, pero
que podemos reducir al sentido más inmediato, aplicado a los
hechos que hacen emerger procesos a menudo imprevisibles,
de fuerte impacto colectivo y capaces, por eso, de producir un
cambio en las subjetividades). El montaje, el archivo, una mar-
cada inscripción de la figura autorial aparecen repetidamente
como herramientas que conducen la voluntad de forma cuan-
do se trata de historia.
En Blurred bounderies, Bill Nichols explora aquellos mo-
mentos en que los tradicionales límites entre ficción y no fic-
ción, verdad y falsedad se adelgazan hasta casi borrarse, en el
contexto de análisis que –repasando películas desde las soviéti-
cas a las más recientes– interrelacionan las cuestiones de es-
tructura formal, la respuesta de espectador y la conciencia
histórica.6 En su influyente La representación de la realidad, sin
embargo, mantiene a raya la distinción entre las películas de
ficción y los documentales cuando se ocupan de la historia.7
De manera muy genérica, Nichols adhiere las formas narrati-

6 NICHOLS, B., Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Cul-


ture, Indiana University Press, 1995.
7 NICHOLS, B., La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el

documental, Barcelona, Paidós, 1997, p.159.


Ana Amado | 17

vas a las primeras y reserva para las imágenes documentales


una relación indicativa –con el mundo histórico, ya que este
tipo de films se basa en pruebas, o en materiales que no pue-
den presenciarse en el mundo histórico. Según esa afirmación,
la autenticidad del documental dependería de una autenticidad
fotográfica y auditiva, como si la claridad de los materiales
resultara suficiente para conferir un orden apropiado al “caos
de la historia”. Esta expresión de Nicolás Casullo, subraya la
complejidad que rodea las operaciones formales de su transmi-
sión, “(ya que) la historia siempre semeja esconder, por debajo
de sus razones y órdenes secuenciales, lo que sería su auténtico
rostro, el de su imposibilidad, el de la locura. El asombro, fi-
nalmente, es que la historia pueda darse, pactarse, reprodu-
cirse, en lugar del puro caos, más natural y espontáneamente
humano”.8
Para atravesar esos oscuros pasajes históricos de in-
flexiones dramáticas de los que Argentina fue pródiga en la
segunda mitad del siglo XX, la lengua del mito aparece como
una aliada pródiga para su revisión visual y narrativa. La per-
durable iconografía del primer peronismo inspiró al plástico
Daniel Santoro para recrear en sus telas momentos memo-
rables de aquella arcadia popular, a través de un imaginario
condensado en la figura de sus líderes, desplegado en esce-
nas de bienestar doméstico, en el esplendor de su arquitec-
tura pública y finalmente en las huellas ruinosas de la barba-
rie que tronchó la felicidad del pueblo. Entre esas imágenes
rescata el Pulqui, avión emblema de la pujanza técnica del
peronismo y cuya reconstrucción a escala en el presente ins-
pira el documental Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad

8 Recordando que la memoria y la historia arrastran un milenario pleito


acerca de qué sería la “verdad” de un relato, dice también: “El pasado es
siempre un botín de guerra para los poderes representacionales. Y más
cuando el pasado se reviste como en el caso argentino con lo indimensio-
nable de lo trágico”, CASULLO, N., Las cuestiones, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2007, p. 149–150.
18 | Formas de la memoria

(2006), en el que Alejandro Fernandez Moujan logra consti-


tuir al pequeño avión y una fugaz experiencia de vuelo como
cifra de una utopía de redención en un presente social críti-
co. D’Iorio y Fava realizan una lectura espléndida del proce-
dimiento de montaje que subraya la matriz alegórica de esa
gesta fracasada, la que va de la figura de un avión triunfal a
su imagen caída, por medio de una sustracción. Falta un pla-
no en el encadenamiento de fotografías –que falta como ese
pueblo que las imágenes de archivo muestran en sus estados
de felicidad– y es esa ausencia la que paradójicamente, o
dialécticamente dentro de la cadena de montaje, traza el
transporte metafórico y político hacia el presente.
En el texto dedicado a Hacerme Feriante de Julián
d’Angiolillo (2010), Galazzi y Lucero subrayan la construcción
que realiza este documental del derrumbe de otro mito, el de la
feliz arcadia del ocio del pueblo peronista para quien se cons-
truyeron los inmensos piletones de La salada y el devenir de
ese espacio en el presente a través de la muchedumbre com-
pacta y nocturna integrada al comercio informal como vende-
dores o consumidores. Parar, congelar momentos del pasado y
traerlos al presente, buscar en esos lenguajes e imágenes alguna
intensidad de momentos originarios de los que ya no quedan
registros, es una de las formas de trabajar positivamente con
los mitos, con operaciones que tienen momentos fuertes de
dialéctica y que resultan imprescindibles en el equilibrio del
presente. En sus apuntes documentales, Pasolini proponía que
ningún presente podía construirse sin recurrir a sus historia
míticas, arcaicas, suerte de inconsciente colectivo de la huma-
nidad e indispensable cemento de una modernidad filmando
rostros de mujeres, hombres y escenas de países que en la mi-
tad del siglo pasado llamaban el Tercer Mundo (filmaba en Tan-
zania, la India, Yemen o Palestina) producía una ficción-fusión
Ana Amado | 19

de géneros nunca completa, mantenida siempre en estado po-


tencial, entre virtual, simbólico y fabuloso.9
Leonardo Favio se rigió por un principio semejante en la
ejecución de esa variante superlativa de las formas de
articulación fílmica de la lengua del mito que es Perón, sinfonía
del sentimiento (1996–2000). Allí imprime un tratamiento
ficcional –en sentido inverso a sus ficciones, que documenta
con la historia social y política– al material de archivo y otras
fuentes documentales (los registros visuales y sonoros),
interrelacionando dispositivo y política sin que ninguno de
estos elementos, el archivo o la política, actúe en forma aislada
o autónoma. Frente al archivo, manipulando sus materiales
pero a la vez poniendo en valor su consistencia técnica y
política, Favio demostró que las imágenes pueden sustituirse
entre sí para acrecentar el drama –y precisamente los afectos y
las emociones como motor de la historia son uno de los
resortes buscados del mito–, y en resguardo de la ética puede
apostar a la redención del pasado sin falsificar el sentido
mismo de la historia.
En contra de esta dirección afectiva del mito argumentan
quienes lo asocian con los sentimientos desbordados de las
escenas “populistas”. En cierto modo su mención termina por
ser la marca, o una suerte de peculiaridad expresiva de nuestro
cine, el latinoamericano en general, y por extensión el de los
países considerados del “Tercer mundo”, cuyos artistas están
de algún modo condenados menos a la narración de la historia
que a mostrarla en las huellas de las crisis, catástrofes y mise-
ria. En los 80 Frederic Jameson acuñó el concepto de “alegoría
nacional” –que tuvo larga vida a pesar de las críticas que ori-

9 “Los mitos de los ancestros deben convivir con sus democracias recupe-
radas”, sostenía enfáticamente Pasolini en una de las más interesantes se-
cuencias del documental Appunti per un'Orestiade africana (1970) frente a los
estudiantes africanos en una universidad romana, quienes rechazaban sus
argumentos con la misma fuerza.
20 | Formas de la memoria

ginó– para definir producciones estéticas que al contrario de


las máquinas de representación hegemónicas, tienden a narrar
los destinos individuales privados como alegoría de situaciones
públicas, según ejemplifica el mismo Jameson con películas de
Solanas y las de Osmane Seumbene, además de otros autores
literarios.10 Deleuze se ocupa con más matices de este tema
cuando –asimilando al cine la idea postulada por Kafka acerca
de la fuerza potencial pero finalmente subversiva de la “litera-
tura menor” producida en las pequeñas naciones centroeuro-
peas–11 analiza por ejemplo las cualidades del mito para cruzar
la frontera que separan los asuntos privados de la política en el
cine de Glauber Rocha.12 El sesgo que garantiza ese vínculo
sería la subjetividad, la asunción de la primera persona para
interrogar el mundo, en un ejercicio de invocación de la me-
moria que no es psicológica ni del todo colectiva, pero que
asume la función de garantizar el trayecto doble entre los asun-
tos privados y el pueblo (éste como destinatario de enunciados
estéticos y políticos que buscan un encuentro imposible por-
que recordemos, para Deleuze, ese pueblo “siempre falta”).

3. Documentos de memoria
La voz autoral modula –con su inscripción física, su hue-
lla fónica, sonora– la memoria por medio de operaciones de
montaje que ligan la biografía personal a escenas públicas, ya
sean de contenido banal o de eventos en el sentido más fuerte
y violento de la historia. La tensión expresiva entre la voz e
imagen tiene distintos niveles y está quizás en la base de las

10 Revista de Crítica Cultural Nº 24, Santiago de Chile.


11 En una extensión no demasiado abusiva de esa topología simbólica
podrían equipararse los sub–pueblos de la cultura moderna a los que se
refiere Kafka, con nuestra experiencia de vivir “al sur de una punta”, como
describe Sarmiento en el comienzo del primer capítulo del Facundo.
12 DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós,

1987, 292–293.
Ana Amado | 21

aporías biográficas: como sucede la disociación entre lo visual


y la voz en el pacto testimonial que propone Jorge Prelorán
para su propia biografía (Huellas y Memoria de Jorge Prelorán
(2010), de Fermín Rivera, donde en una suerte de prueba de
segundo grado como en sus propios documentales etnográfi-
cos la subjetividad ensayística se configura a través del formato
entrevista.
El trabajo alternativamente común o disociado de la voz e
imagen en Apuntes para una biografía imaginaria (2010), de Ed-
gardo Cozarinsky sostiene la tensión formal y visual que ofrece
la imagen dialéctica entre lo subjetivo y objetivo, lo factual y lo
recreado, en suma entre “lo vivido y lo filmado”. Y como se-
ñala con muy buenos argumentos el texto de Fernando Ma-
dedo, este documental imaginario justifica el oxímoron con el
auxilio del carácter “realista” de sus materiales y la petición de
objetividad y “verdad” de los hechos de la historia personal o
colectiva que su memoria encadena.
En este y los otros documentales citados, el discurso y la
subjetivación son los instrumentos expresivos del tiempo de la
memoria en su composición imaginaria. Herramientas en las
que el cuerpo, la voz, los rasgos materiales de los autores en
las imágenes trazan las políticas del sentido. Esta indecisión en
el género, que de alguna manera califica los nuevos modos del
realismo, mereció en su momento un comentario de Deleuze
particularizando la cuestión como atributo de los cines perifé-
ricos: “Lo opuesto a la ficción no es lo real; no es la verdad,
que siempre es la de los amos o los colonizadores; sino la fun-
ción fabuladora de los pobres, que da a lo falso la potencia que
lo convierte en una memoria, una leyenda, un monstruo.”13
El archivo de imágenes propias y ajenas y su montaje co-
mo una de las artes temporales son los instrumentos con los
que Cozarinsky traza la figura del anacronismo en los Apuntes.
A diferencia del recorrido cronológico de sus anteriores ensa-
13 DELEUZE, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. cit., p. 202.
22 | Formas de la memoria

yos biográficos (La guerra de un solo hombre, 1981, Boulevares del


crepúsculo, 1992, Citizen Langlois, 1994) y en la medida que es el
sujeto de sus indagaciones, sigue aquí el hilo caprichoso de las
imágenes que testimonian –en complicidad verbal o solo vi-
sualmente– acerca de recuerdos y experiencias donde lo pro-
pio y lo ajeno tiene la potencia de lo falso para empujar la
memoria o la leyenda.
Voz, lenguaje, montaje del archivo de la historia con las
secuencia contingente de la memoria, forman igualmente parte
del arsenal de medios con los que los cineastas que unen esa
condición a la de hijos de desaparecidos (Albertina Carri, Ma-
ría Inés Roqué, Nicolás Prividera, entre otros), postulan en sus
obras las relaciones formales entre documento y ficción, inti-
midad y personaje. También figuran entre los expedientes
formales de cineastas como Andrés Di Tella, cuya obra docu-
mental ha estabilizado el formato biográfico a partir de la his-
toria y sus vínculos familiares con la política. De una genera-
ción de autores a otra, una memoria común descuelga imagi-
narios complementarios. En Apuntes de Cozarinsky y Restos
(2010), el cortometraje de Albertina Carri sobre la desaparición
de segundo grado que sufren las imágenes registradas por los
desaparecidos (especie de archivo fantasma), hay premisas
parecidas acerca de las imágenes, en principio clandestinas,
que no dejaron huella alguna de su ausencia. Memoria “en
situación de resto”, describe Cozarinsky ese destino, que
muestra la desaparición material del celuloide y su reciclaje
industrial en ropa, peines, pelo, betún (objetos todos metoní-
micos del cuerpo). Un plano memorable de Restos informa que
no hay reconversión posible, el celuloide no se recicla sino que
se disuelve, con literalidad casi orgánica, en ácido.
En el cuidado de la forma también, Judith Butler agrega
su granito de arena para definir una suerte de deber ser de las
imágenes aún en la precariedad. “Para que la representación
comunique lo humano, no sólo se precisa que la representa-
ción fracase, sino también que muestre su fracaso” (está subra-
Ana Amado | 23

yado en el original). Más que a una mera cuestión de forma-


lismo estético su opinión alude a las políticas de lo visible.
Sigue: “Hay algo de irrepresentable que sin embargo intenta-
mos representar y esa paradoja debe ser preservada a través de
la representación que ofrecemos”.14
Didi-Huberman defiende a ultranza la función de visibili-
dad de las imágenes, “huellas, surcos, coletazos visual del
tiempo –distintos tiempos, fatalmente anacrónicos, heterogé-
neos, que ella no puede dejar de aglutinar”.15 Imágenes pese a
todo, entonces, para sobreponerlas a los hábitos voyeristas
anestesiados por el torrente de imágenes mediáticas, para
suscitar reacciones, o nuestra intervención. Nunca habrá de-
masiado dolor para ver, dice Didi-Huberman, en argumentos
semejantes a los de Rancière en ese sentido. Tejidas en un
relato, sin embargo, es posible aumentar la potencia de una
mirada mediante una sustracción, una ausencia en función de
una retórica expresiva que busca potenciar su impacto.
La representación de la muerte, de las masacres es a veces
significada por una perturbación de las relaciones entre los
textos y las formas visibles, y a menudo por el hueco que en la
cadena de montaje imprime un plano de menos. Así, falta el
contracampo en la reconstrucción de la secuencia visual del
fusilamiento de 19 guerrilleros prisioneros en la base naval de
Trelew (Trelew. La fuga que fue masacre , de Mariana Arruti,
2004); falta el plano de la propia muerte cuando el camaró-
grafo Leonardo Henrichsen filma a su verdugo mientras lo
balea en el asalto a La Moneda en 1973 (Imagen Final , de
Andrés Habegger, 2008); faltan las palabras y la potencia de lo
visual resta como vía única para transmitir la memoria del
horror y simultáneamente el destino indecidible como institu-

14En La imagen precaria, Buenos Aires, Paidós, p.180.


15DIDI-HUBERMAN, G., “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos
sobre la libertad estética”, en AAVV, La política de las imágenes, Santiago,
Metales pesados, 2008, p.51–52.
24 | Formas de la memoria

ción del máximo centro de tortura y desaparición durante la


dictadura, ESMA (El predio, 2010, Jonathan Perel). Falta el
fotograma que registra el fugacísimo vuelo del Pulqui. Como
ejemplo opuesto, ante el vacío de imágenes, la aparición fulgu-
rante de la verdad del archivo documentos visuales que de-
nuncian de manera extraordinaria la complicidad de un pueblo
con el mal (Pacto de silencio, 2005, Carlos Echeverría).
Los textos que siguen realizan un análisis riguroso de las
películas mencionadas, estableciendo conexiones lúcidas entre
forma, autoría y el compromiso estético y político de las obras.
Sus argumentos nos ayudan a comprender que como mani-
festaciones dirigidas a capturar las miradas, ellas anudan dos
percepciones, la de los realizadores sobre el mundo, la de los
espectadores. Adoptando la perspectiva optimista de Rancière
podemos concluir entonces que en el espacio de ese intercam-
bio las palabras, imágenes, las historias y las performances
contenidos en estos documentales pueden todavía cambiar
algo en la comunidad que integramos.16

16 RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, ed. cit., p. 28.


Un poco de tiempo en estado (no tan) puro
Sobre El predio, de Jonathan Perel (2010) 1
Por Rafael Mc Namara

1.
Aun considerándolo como un documental histórico, que
se inscribe entre los distintos modos de abordaje de la historia
reciente surgidos en la última década de la mano de una nueva
generación de directores, la singularidad de El predio salta a la
vista inmediatamente. En su acercamiento a la actualidad del
predio de la ex ESMA, Perel deja de lado el problema de la
reconstrucción del pasado para observar, en el presente, algu-
nas facetas del proceso de construcción de un espacio para la
memoria. En ese sentido, este documental piensa la memoria
en dos series distintas que se superponen hasta tornarse indis-
cernibles. Por un lado, no ya la memoria en relación al tiempo

1 Dirección: Jonathan Perel; Fotografía: Jonathan Perel; Cámara: Jonathan


Perel; Montaje: Jonathan Perel y Martín Mainoli; Edición de sonido: Gui-
llermo Picco; Sonidista: Martín Grignaschi.
26 | Formas de la memoria

histórico o psicológico, sino en relación al espacio. Por otro,


no se trata del problema de cómo representar o relatar el pasa-
do, sino de poner en escena un espacio que aún estando car-
gado de significaciones en cuanto al pasado reciente, es cap-
tado por la cámara como un lugar en el que distintas potencia-
lidades buscan realizarse o están en vías de ser actualizadas. Es
decir, explorar ese espacio con una mirada que habita la ten-
sión entre ese pasado y un(os) posible(s) futuro(s). Estas vir-
tualidades son interpeladas desde una perspectiva al mismo
tiempo íntima y distante, aparentemente fría pero indudable-
mente comprometida, engañosamente objetiva pero teñida de
cabo a rabo por una subjetividad omnipresente en su aparente
retirada.
A partir de estas premisas, Perel construye un documental
de observación de una radicalidad poco común. Con excep-
ción de su introducción, que plantea una entrada al predio a
partir de imágenes en movimiento, el film está compuesto de
planos fijos, concentrándose muchas veces en rincones poco
accesibles o en detalles que en general no llamarían la atención
del visitante. Al mismo tiempo, hay una exclusión casi total del
lenguaje hablado o escrito (no hay reportajes, ni voz en off, ni
textos explicativos). En la banda sonora, sólo se escucha el so-
nido ambiente, y aun ahí se excluyó deliberadamente toda
conversación que pudiera ser captada accidentalmente, toda
palabra que pudiera agregar algún tipo de explicación sobre lo
que se ve.2
Lejos de intentar determinar una línea de interpretación,
de construir un relato unívoco, la apuesta del film es la aper-
2 Sólo hay unas pocas excepciones a este tendencia dominante en el film:
un pequeño relato de un artista contando su proyecto de filmación, un
fragmento de un discurso de Blanca Santucho y algunas tomas de carteles y
placas con leyendas que remiten tanto al pasado como al presente. Sólo al
final del documental aparece un pequeño texto meramente informativo,
destinado principalmente al público internacional. Más adelante volvere-
mos sobre estos aspectos.
Rafael Mc Namara | 27

tura y la exploración de múltiples líneas de sentido. De esta


manera, al mostrar sin hacer uso de la palabra, la película in-
duce al espectador a plantearse una serie indefinida de interro-
gantes.3 ¿Cómo hacer un museo de la memoria en la ex
ESMA? ¿Debería ser un museo sin más, o es preferible poblar
el espacio de muerte con una nueva (y múltiple) vida creativa,
tal como se está haciendo? En este caso, ¿no se corre el riesgo
de poner un nuevo manto de olvido sobre los acontecimientos
que tuvieron lugar en la ESMA durante la dictadura, tal como

3 Es como si, de esta manera, el documental se hiciera eco de una vieja


objeción al medio cinematográfico como tal: el hecho de que impide pen-
sar, ya que la sucesión ininterrumpida de imágenes y el relato firmemente
articulado nos entregaría ya pensado todo lo que había que pensar (obje-
ción que, por supuesto, no compartimos, pero que aún así se plantea en
más de una ocasión). Podemos encontrar un ejemplo de esta postura en el
estudio de Roland Barthes sobre la fotografía: “¿Es que en el cine añado
algo a la imagen? –No lo creo; no me deja tiempo; ante la pantalla no soy
libre de cerrar los ojos; si no, al abrirlos otra vez no volvería a encontrar la
misma imagen; estoy sujeto a una continua voracidad; a una multitud de
otras cualidades, pero nada de pensatividad” (BARTHES, R., La cámara
lúcida, Buenos Aires, Siglo XXI, p. 95, cursiva del autor). Esta sería la prin-
cipal desventaja del cine con respecto a la fotografía, que sí permite y hasta
fuerza el pensamiento, siempre según la mirada de Barthes. Ahora bien,
frente a los planos largos, fijos y silenciosos de El predio al espectador no le
queda más alternativa que pensar por sí mismo el sentido de las imágenes
que ve. ¿Será justamente porque con el plano fijo el cine se acerca más a la
fotografía? Más bien habría que decir lo contrario. Junto con Gilles Deleuze,
diremos que cuanto más parece acercarse a la fotografía, es decir con el plano
fijo, es cuando el cine más se aleja de ella. En el cine, esas imágenes duran,
hacen percibir la potencia del tiempo en el plano, y es justamente esa po-
tencia del tiempo lo que permite conectar la imagen con el pensamiento.
Cfr. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona,
Paidós, 1987, p. 31. Esta breve comparación entre el cine y la fotografía
figura en el apartado 2 del capítulo 1, en el que Deleuze desarrolla los apor-
tes principales del cine de Ozu para la constitución de una imagen-tiempo
directa. Más adelante volveremos sobre algunos aspectos de la obra del
realizador japonés que nos parece echan luz sobre algunos procedimientos
de Perel.
28 | Formas de la memoria

sugirió el crítico Quintín?4 Si así fuera, ¿cómo evitar, en el otro


extremo, la lógica del monumento y el museo? ¿Qué rol puede
tomar el cine en esta empresa? Al elegir una puesta de pura
observación, El predio elude la actitud pedagógica (no es crítico
ni celebratorio), prefiriendo no resolver ninguno de los pro-
blemas que suscita.
Por otro lado, la elección del cineasta se encuentra clara-
mente determinada no sólo en el espacio, sino también en el
tiempo.5 Un tiempo de transición en el que se está decidiendo
qué hacer con el predio de la ex ESMA, transformado ahora
en espacio para la memoria y la promoción de los derechos
humanos. Un tiempo en el que distintas prácticas discursivas,
artísticas y políticas pugnan por imponer una determinada
forma de construir y conservar la memoria del terrorismo de
Estado. Un tiempo, también, en el que muchas de estas pro-
puestas son exploradas simultáneamente, en una proliferación
de prácticas en las que por momentos es difícil ver una organi-
zación coherente (pero, ¿porqué debería haberla en este esta-
dio? Se trata justamente de una exploración). Una propuesta,
como decíamos, rigurosamente determinada... en la indeter-
minación de lo que se está haciendo y aún no termina de cris-
talizar en una forma definitiva. Por eso, si bien se podría decir
que en cierto modo estamos ante un documental histórico, se
trata de uno que ajusta la lente para captar la historia que se
hace en el presente, pero con el objetivo de pensar qué se hace
en el presente con la historia.

4 Cfr. QUINTÍN, El BAFICI 2010 (14). Sobre El predio de Jonathan Perel,


nota publicada el 14 de abril de 2010 en el blog La lectora provisoria:
http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2010/04/14/el-bafici-2010-14/
5 Como aclaran los títulos finales, la película fue filmada entre marzo y

noviembre del 2009.


Rafael Mc Namara | 29

2.
Quizás uno de los efectos más perturbadores del docu-
mental aparece cuando, al evitar las imágenes con las que suele
mostrarse la ESMA (las salas de tortura, el frente del edificio
con sus columnas, etc.), Perel opta por el encuadre de unos
escombros, de algunos rincones aislados, de algunos fragmen-
tos de las obras, recortando el espacio de forma tal que ter-
mina resultando, en muchas oportunidades, irreconocible. En
efecto, en muchos de los planos de El predio, resulta casi impo-
sible reconocer que se trata de la vieja Escuela de Mecánica de la
Armada. La película juega con ese problema: no se trata de
fomentar ningún reconocimiento, como si la ESMA fuera un ob-
jeto conocido, sino más bien plantear que justamente eso no pue-
de ser conocido (más allá de todas las informaciones que po-
seemos), sino sólo habitado en toda su problematicidad. No se
trata sólo del viejo problema de la imposibilidad de representar
el horror, sino de pensar el modo de acercamiento y apropia-
ción de la historia que allí tiene lugar. Para eso, en gran parte
de la película, se hace necesario tratar el espacio como si fuera
un espacio cualquiera. Pero si bien el concepto deleuziano de
“espacios cualquiera”, analizado en el marco de su estudio
acerca de la imagen-movimiento,6 puede servir como punto de
partida para la comprensión de esta película, también puede
llevar a cierta confusión. Trataremos de delimitar la pertinen-
cia de su utilización en lo que sigue.
Cinematográficamente, ese tipo de espacio se logra justa-
mente cuando, a través de la luz o la fragmentación, se encua-
dra cualquier paraje o lugar haciendo que pierda su particulari-
dad como lugar determinado y claramente codificado en un
aquí y ahora concretos. De esta forma, lo que la imagen mues-
tra ya no son las coordenadas de una situación actual, sino la
afectividad presente en el espacio más allá de su encarnación

6Cfr. DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona,


Paidós, 1987, cap. 7.
30 | Formas de la memoria

en un estado de cosas dado. Para Deleuze el afecto es una


entidad separada que puede ser encuadrada en sí misma (por
ejemplo, el afecto de amenaza en el Nosferatu de Murnau, lo-
grado a partir de un singular encuadre de las sombras exten-
diéndose por el espacio).
La presencia de este tipo de espacio en El predio es casi
evidente. Sobre todo en ciertas imágenes en las que, dado el
ángulo elegido, se puede confundir el predio con cualquier
escuela, cualquier hospital. También está muy presente la cues-
tión de la fragmentación del espacio y su posterior re-
construcción, pedazo por pedazo, a partir del montaje, pero
sin llegar nunca a una reconstrucción “objetiva”. Así, por
ejemplo, cuando se nos muestra el trabajo de un artista plásti-
co sobre las paredes, la cámara enfoca varios fragmentos inco-
nexos, que sólo posteriormente se revelarán como formando
parte del mismo recinto. En esas secuencias vemos encuadres
fragmentarios de dibujos a medio hacer, intercalados con re-
cortes de una pared en pleno proceso de reconstrucción, de
modo que se hace difícil reconocer la unidad de ese espacio.
Al mismo tiempo, cuando llegamos a la cuestión del encuadre
afectivo del que habla Deleuze, podemos pensar en la presen-
cia de fantasmas que nos siguen hablando desde las marcas
aún visibles en algunas de las paredes del predio. La ilumina-
ción de varios de los planos de esta película puede hacer pen-
sar en la intención de encuadrar algunos de esos espectros,
como una posible manera de encarar el problema de la repre-
sentación del horror desde un punto de vista no ya representa-
tivo sino más bien sugestivo y afectivo.
De todas formas, esto no debe llevarnos a una cómoda
extrapolación de conceptos que fueron creados en un con-
texto completamente diverso. En efecto, de lo que se trata
aquí no es del mero espacio cualquiera, sino de la tensión que
implica tratar como espacio cualquiera un predio del que co-
nocemos perfectamente sus coordenadas actuales, su historia,
su nombre, etc. Del mismo modo, si bien los afectos presentes
Rafael Mc Namara | 31

entre esas paredes pueden ser tratados como impersonales a la


manera del filósofo francés, no se puede dejar de tener en
cuenta que al mismo tiempo remiten muy directamente a per-
sonas concretas: desaparecidos y ex detenidos de la ESMA,
como así también a sus verdugos. De modo que el acerca-
miento a esta película desde el problema de los espacios cual-
quiera remite, nuevamente, a la apertura y a la coexistencia de
diversas líneas de sentido posibles. Se trata de un problema
muy concreto: ¿cómo deconstruir unos saberes aparentemente
claros acerca de nuestra historia y de lo que hoy debe hacerse
con ella y, en el mismo movimiento, explorar las nuevas lectu-
ras que dicha deconstrucción hace posibles? El singular trata-
miento que Perel realiza de ese espacio apunta entonces, por
un lado, a pensar en qué medida esos afectos (que también
podemos llamar espectros) insisten en nuestro presente, más
allá del espacio concreto de la ESMA y de los cuerpos a los
que remiten (pero sin olvidar nunca ese doble juego de refe-
rencias); por otro, a interrogar la manera en que una recons-
trucción de ese espacio puede implicar una puesta en escena
de otras memorias y, en el mismo movimiento, de otros futu-
ros.

3.
El elemento fundamental de construcción de la memoria
en el cine documental tradicional fue siempre el testimonio
hablado, cuyo acompañamiento en la banda de imagen puede
estar formado por imágenes de archivo, reconstrucciones fic-
cionales de hechos o personajes, tomas actuales en el lugar de
los hechos que se quiere reconstruir, y por último, los rostros de
los testigos ofreciendo su testimonio. De una forma u otra, la
palabra se transforma casi siempre en el elemento dominante.
Incluso en dos documentales cuya modernidad no se discute,
como Shoah de Claude Lanzmann y Noche y niebla de Alain
Resnais, el discurso hablado sigue siendo el principal encarga-
32 | Formas de la memoria

do de construir el relato, a partir del testimonio de en-


trevistados en el caso del primero, y de un texto literario a
cargo de la voz en off en el segundo.7
Al no buscar la reconstrucción del pasado, sino sólo a re-
gistrar un proceso de apropiación histórica que se realiza, por
así decir, afuera del cine y en el presente, El predio renuncia a
cualquiera de los procedimientos arriba mencionados. El rigor
formal (comparable con el Kiarostami de Five) es notable: co-
mo dijimos, la película sólo está compuesta de planos fijos, de
similar duración, evitando lo más posible la presencia de diálo-
gos, y desterrando cualquier intrusión de una voz en off. Aquí
el único elemento para dar sentido a las imágenes son las imá-
genes mismas, y en cuanto al sonido, sólo se capta el sonido
ambiente presente en el momento de la filmación. En lugar de
la palabra y las imágenes de archivo, son el silencio y el vacío
los que “hablan”. “El silencio y el vacío de las ruinas tienen un
poder de construcción de memoria”, dice el propio Perel.8 Sin
embargo, es de dudar que lo que se muestra en su documental
sea justamente un espacio en ruinas. Esto podría decirse sin
temor a equivocarse de la película de Resnais, en donde pue-
den verse los antaño campos de concentración nazis invadidos
por la maleza, olvidados en parajes desérticos de una Alemania
que parecía no querer saber nada con su pasado reciente. El
silencio y el vacío de las ruinas sin duda pueden ser construc-
tores de la memoria de un pueblo, pero las imágenes que ve-
mos en El predio tienen un sentido totalmente distinto de las
que vemos en Noche y niebla. Mientras que el cineasta francés
evoca la historia a partir de un espacio de muerte que a su vez
7 Por supuesto que en el caso del film de Resnais el peso de la palabra es
mucho menor que en Shoah. Pero aún reconociendo la importancia del
tratamiento de las imágenes desde un punto de vista exclusivamente visual,
es evidente que el sentido de dichas imágenes no sería el mismo sin la
fuerte impronta del texto de Cayrol.
8 PEREL, J., Estupor y temblor, Suplemento Radar de Página 12, edición del

20 de marzo de 2011.
Rafael Mc Namara | 33

está muerto y en vías de desaparecer, en el caso de la ESMA


nos encontramos con un espacio en el que la vida comienza a
ganar terreno sobre la muerte. Es justamente ese espacio-
tiempo paradójico, extremadamente frágil, entre la vida y la
muerte, el que puede verse en la obra del joven cineasta ar-
gentino. Ciertamente no se trata de un espacio en ruinas, sino
de uno en plena reconstrucción tanto material como simbó-
lica.
En ese sentido, se puede afirmar que hay una tensión en-
tre la vida y la muerte atravesando el espacio a lo largo de todo
el documental, ya que se trata de captar el predio que fue sinó-
nimo de muerte y tortura casi como un organismo vivo, en el
momento de su (re)nacimiento. Pero no se trata de un simple
relevo en el que la vitalidad actual ocultaría los espectros de
muerte que allí se agitan, condenándolos al olvido. Esa oscura
potencia de muerte se presiente (se presenta) en más de un
plano, a partir del silencio y el vacío que tiñen gran parte de
este documental, como fuerzas que permanecen y que insisten,
a pesar de todas las actividades que vemos a lo largo del film.
Estas actividades pueden pasar fácilmente por ser el objeto
principal de observación, y en cierto modo lo son. En efecto, a
medida que avanza la película vamos viendo la evolución de
algunas obras de arte y actividades culturales a lo largo del
tiempo. Se suceden así imágenes de ciclos de cine, una apuesta
artístico-botánica que pretende escenificar la creación de vida
en una tierra de muerte, una instalación multimedial, interven-
ciones plásticas sobre las paredes, conferencias, etc. Pero esta
serie de imágenes, que dan la sensación de una cierta narración
que conduce el tiempo fílmico, son captadas más desde la ex-
trañeza que desde el simple registro de esos procesos. El silen-
cio ambiente, o más bien el sordo ruido ambiental que las
acompaña, producen un efecto más bien perturbador. Pero
incluso en las raras ocasiones en las que se escucha un dis-
curso, la cámara, en lugar de tomar la fuente de ese discurso,
se distrae en otra dirección, dejando fuera de campo al sujeto
34 | Formas de la memoria

hablante, reponiendo desde la banda visual aquella extrañeza


que en el resto de los planos se percibe principalmente desde
la banda sonora.9 Es como si esa tensión entre la vida y muerte
habitara cada plano, sin poder discernir exactamente qué co-
rresponde a la serie de la vida y qué a la de la muerte, lo que
hace que cada plano esté constituido simultáneamente por dos
fuerzas en tensión, fracturando la aparente unidad de la ima-
gen.

4.
Todos estos procedimientos en torno al tratamiento del
espacio y a la relación de la imagen con el sonido permiten
pensar, en simultáneo, una aproximación distinta a la relación
de la memoria con el tiempo. En lugar de una memoria del
pasado según el tiempo histórico, la película de Perel nos plan-
tea el pensamiento de una memoria del futuro en tensión
constante con un pasado cuya influencia no cesa de cambiar,
según la apropiación que cada presente haga de él. Ya no se
trata, en rigor, del tiempo histórico, sino del tiempo del deve-
nir.10 El tiempo sumamente paradójico de una vida haciéndose.

9 Así, por ejemplo, cuando habla Blanca Santucho la cámara le da la espalda


y vemos a unos camarógrafos tomando la conferencia, y cuando el video-
artista Ezequiel Monteros relata su proyecto la cámara se detiene en la
contemplación de un árbol a través de una ventana.
10 En su fundamental artículo Nietzsche, la genealogía, la historia, Michel Fou-

cault diferencia el tiempo histórico (lineal, teleológico, causal, etc.) del


tiempo del devenir (discontinuo, accidentado, plural, etc.). Cfr.
FOUCAULT M., Microfísica del poder, Madrid, La Piqueta, 1992, pp. 7-31.
Cuando Deleuze piensa a su vez esta distinción, puntualizando que se trata
de diferenciar la historia de las formas (en tanto formaciones históricas
determinadas –edad clásica, edad moderna, etc.–) del devenir de las fuerzas,
tiene en mente dos planos temporales distintos aunque muchas veces in-
discernibles, que nunca se dan por separado sino que corren paralelamente
en el espacio, aunque siempre desfasados en cuanto al tiempo. “Existe,
pues, un devenir de las fuerzas que no se confunde con la historia de las
formas, puesto que actúa en otra dimensión” (DELEUZE, G., Foucault,
Rafael Mc Namara | 35

Desde la elección de su objeto, es decir, desde el punto de


vista del contenido, El predio deconstruye a priori la lógica del
documental histórico clásico en cualquiera de sus formas. Co-
mo ya dijimos, no se trata de apropiarse de un evento con-
sumado, sino de captar un proceso en vías de realizarse. Pero
como acabamos de ver, es sobre todo desde el punto de vista
formal que Perel logra realizar una película que transmite, des-
de la materialidad de sus imágenes, la ambigüedad constitutiva,
incluso ontológica, que dicho objeto presenta en el fragmento
temporal en el que es captado.
A pesar de su innegable singularidad, podemos buscar en
la historia del cine una cierta estética que permite interpretar la
temporalidad de las imágenes que vemos en El predio. No es
casualidad que hayamos sugerido más arriba una comparación
con Five, de Abbas Kiarostami. Esta película también está
compuesta de planos fijos de igual duración (cinco, como dice
el título) sin palabras y casi sin personas, sólo imágenes de la
orilla del mar tomadas en distintos momentos del día y desde
distintos ángulos. Y la analogía se hace aún más sugerente
teniendo en cuenta que el director iraní plantea esta obra,
desde su subtítulo, como un homenaje a Yasuhiro Ozu. 11 Y
quizás sea justamente en diálogo con el gran maestro ja-
ponés que haya que pensar esos extraños planos de la
ESMA, ya no sólo en cuanto al trabajo con el espacio, sino
sobre todo en cuanto a la paradójica temporalidad que im-
plican. Five y El predio serían, desde este punto de vista, sen-
dos homenajes documentales a Ozu, el primero poniendo la

Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 115). Una de las tesis principales de los
estudios deleuzianos sobre el cine es que éste tiene la posibilidad de mos-
trar ese tiempo del devenir, es decir, el tiempo del acontecimiento, sin
necesidad de subordinarlo al tiempo histórico, que trabaja con hechos
consumados insertándolos en una cadena causal. Sostenemos que esta tesis
puede ser aplicada a El predio.
11 El subtítulo completo es Five long takes. Dedicated to Yasuhiro Ozu.
36 | Formas de la memoria

imagen en relación con la naturaleza, el segundo pensando


una nueva relación con la historia.
Es que, quizás aún en mayor medida que en el caso de
Kiarostami, es casi inevitable relacionar muchos de los planos
que utiliza Perel con los famosos tiempos muertos y espacios
vacíos que escanden la narración en las obras maduras de
Ozu.12 Es como si el cineasta argentino hubiera decidido, al
igual que el iraní, dejar de lado el aspecto narrativo para con-
centrarse en aquello que más distingue la obra del cineasta
japonés: esos fragmentos de tiempo en estado puro que supo
inventar. Pero, a diferencia de Five, en la que realmente no hay
historia alguna ya que sólo se trata de la contemplación de la
naturaleza, en El predio de lo que se trata es de tomar un poco
de distancia con respecto a un relato histórico excesivamente
cargado de sentido para así poder pensar qué nuevas relacio-
nes se juegan allí en cuanto a la construcción de un espacio
para la memoria en el centro clandestino de detención más
representativo de los horrores de nuestra última dictadura. De
modo que la apuesta eminentemente no narrativa de este do-
cumental se inserta en el marco de un espacio cargado de
múltiples narraciones. Esas historias son puestas entre parén-
tesis, o más bien se muestran sólo elíptica o metonímicamente.
De modo que los tiempos muertos que componen casi la tota-
lidad de la película remiten a un deseo por mostrar aquella otra
temporalidad que transcurre silenciosa al lado del tiempo
histórico en el que chocan los distintos relatos.
Pero hay otro tipo de imágenes que, llegados a este punto,
se hace necesario contrastar. Se trata de las imágenes de con-
templación de la naturaleza que, evidentemente, también in-

12 Un ejemplo notable aparece cuando, durante la proyección de una pelí-


cula en el predio, la cámara se entretiene contemplando un vaso plástico
apoyado sobre una ventana, en un momento altamente poético que es
difícil no relacionar con los característicos planos de botellas o jarrones en
la obra del autor japonés.
Rafael Mc Namara | 37

terpretamos como deudoras de la estética ozusiana, pero que


habría que diferenciar claramente del rol que cumplen en el
homenaje llevado a cabo por Kiarostami. En el caso del iraní,
se trata de una serie contemplativa totalmente autónoma de
cualquier otra narración y temporalidad, ocupando la totalidad
del film. En Perel, en cambio, no tienen un rol protagónico,
aunque su sola belleza hace que queden en la memoria del
espectador. En repetidas oportunidades la cámara se detiene
en la contemplación de los árboles que forman parte del pre-
dio, y en uno de los planos más bellos de la película vemos una
densa lluvia caer sobre los mismos árboles justo antes de las
tomas de la conferencia de Blanca Santucho. Es como si en
medio de la observación del predio la cámara necesitara des-
viar la mirada, fugarse hacia el fuera de campo y entrar en rela-
ción con una temporalidad más meditativa, algo así como una
confrontación entre el tiempo de la naturaleza y el tiempo
humano, como dos series que corren paralelas, aunque con
velocidades diferentes. Se trata de un procedimiento caro al
realizador japonés (basta recordar, a título de ejemplo, el árbol
de Primavera tardía –Banshun–). Estas imágenes constituyen una
nueva capa temporal, que se suma a las dos series que ante-
riormente exploramos. Al tiempo de la vida y al de la muerte le
siguen ahora el tiempo de la meditación, o contemplación de
la naturaleza, en imágenes que tienen tanto de poesía como de
invitación al pensamiento.

5.
Ahora bien, teniendo en cuenta la actualidad y la relevan-
cia histórica del tema, con esta apuesta contemplativa, ¿no se
corre el riesgo de hacer abstracción de lo que concretamente
se juega en ese espacio? Es una objeción posible, pero no del
todo justa. Hasta aquí intentamos comprender lo que podría-
mos llamar una ontología de las imágenes que propone El
predio, destacando su apuesta radicalmente contemplativa. Sin
38 | Formas de la memoria

embargo, llegados a este punto, se hace necesario interrogar


también aquellos raros momentos en los que la palabra se hace
presente. En efecto, al tratarse de un documental que multipli-
ca los procedimientos para expulsar conscientemente el dis-
curso hablado o escrito, tanto más potentes resultan las breves
pero significativas transgresiones de esa regla.
Hay dos tipos de irrupciones de la palabra en la película,
con distintas funciones y, también, distinto alcance. Una pri-
mera serie aparece acompañando el desarrollo de las interven-
ciones artísticas, y en cierto modo sirve como información en
relación a dichas actividades. Manteniendo siempre la sobrie-
dad y reduciendo al mínimo este recurso, a lo largo del de-
sarrollo vemos el cartel que explica la intención detrás de la
plantación de papas, escuchamos la grabación del texto recita-
do que forma parte de la obra Gliptodonte, como así también el
sonido de las películas proyectadas en los ciclos de cine, etc. Si
bien este tipo de intervención textual puede parece meramente
informativo, al mismo tiempo expone los distintos modos de
pensar la construcción de la memoria, encarados en estas
obras y ciclos. Por un lado, el texto del Gliptodonte hace refe-
rencia a la construcción mítica de un ser anterior al tiempo
histórico, mientras la plantación de papas plantea, quizás de
manera ingenua y hasta algo superficial, la importancia de rea-
lizar una plantación en la tierra de la ESMA. Las distintas pelí-
culas elegidas dentro de los ciclos de cine también remiten a
las múltiples formas en las que puede ser pensada la memoria.
Desde las ficciones de Fatih Akin (Del otro lado) y Michael
Haneke (Código desconocido), que ponen en escena el choque de
distintas culturas (y por ende, distintas memorias) en la Europa
actual, hasta el documental Mundo Alas (rescatado en el mo-
mento en que suena la famosa canción La memoria, de León
Gieco), pasando por ¡Tango!, del año 1933, protagonizada por
Tita Merello.
Pero también hay otro tipo de inscripción discursiva, más
breve y aún más sobria que la serie anterior, pero que aun así
Rafael Mc Namara | 39

nos parece la más significativa y potente. Se trata tan sólo de


un cartel, un breve fragmento de una conferencia, y una placa,
cuidadosamente montados al comienzo, pasando la mitad y
casi al final del documental respectivamente. Son imágenes
que sirven para situar claramente la propuesta en un presente
histórico-político que la hace posible. En las tres, de distinta
manera, aparecen los nombres de Cristina Fernández de
Kirchner y Néstor Kirchner, como los protagonistas de un
nuevo capítulo en la historia del país. No hace falta insistir
sobre la importancia de la política de promoción de la memo-
ria y los derechos humanos en este período, y la película con-
sidera innecesario subrayarlo. Sólo se limita a mostrar un cartel
al comienzo, en el que se anuncia la construcción del espacio
para la memoria (este cartel se muestra al revés, leyéndose con
dificultad gracias a la luz del sol o, para quienes leen inglés,
gracias al subtitulado para espectadores extranjeros). Sobre el
final se repite el recurso, mostrando una placa conmemorativa
de la fecha de inauguración de la Plaza de la Memoria, realiza-
da durante el mismo período.
Quizás aún más significativa que estas dos imágenes sea la
elección del fragmento de un discurso de Blanca Santucho, en
donde ésta agradece al ex presidente haber ordenado la bús-
queda de los cuerpos de Roberto Santucho y Benito Urteaga. Si
bien en la película no se la nombra, Perel se encarga de que no
queden dudas de que se trata de ella en la nota citada ante-
riormente, publicada en el diario Página/12 el 20 de marzo
del año 2010. Al mismo tiempo destaca la decisión de que
esta sea la única intervención hablada de la película, aunque
sin especificar porqué. Por supuesto que esta elección no
puede ser inocente, y creemos que remite al lugar desde el
que se pretende construir la memoria en este proyecto, más
allá de la multiplicidad de procedimientos explorados. Cree-
mos que estas intervenciones textuales funcionan como sen-
dos homenajes, y que en el caso particular de la inclusión del
discurso de Blanca Santucho se trata de reivindicar la pre-
40 | Formas de la memoria

sencia en esta construcción de ciertas memorias de corte


revolucionario cuyas voces no siempre resultan audibles. La
inclusión, en otro fragmento del documental, del texto de la
Carta abierta a la junta militar de Rodolfo Walsh pegado sobre
una pared refuerza esta interpretación. Pero si bien se trata
de elecciones claras en cuanto a su contenido político, las
características formales que presenta El predio diluyen parte
de su impacto. En efecto, la reticencia a explicitar con más
énfasis una posición política clara puede habilitar lecturas
por completo diversas de la que defendemos aquí. Por ejem-
plo, el ya mencionado análisis de Quintín, quien considera
que esta película muestra “la sofocante situación de la
ESMA actual”. 13 Que una película habilite lecturas tan con-
trapuestas puede resultar, desde una postura rígida, un pro-
blema. Pero como el mismo Quintín reconoce, la riqueza de
este documental radica justamente en que empuja a un deba-
te abierto y sin ningún tipo de didactismo, apelando más
bien a la necesidad de seguir profundizando el pensamiento
y multiplicando los matices.
6.
Estamos ante un documental que se plantea como parte
de esas discusiones, en la medida en que elige un cierto reco-
rrido y un cierto recorte de ese real y lo propone como uno
más entre otros posibles. Su intención parece ser, en ese
sentido, la de pararse a un costado de todo lo que ocurre y
observar de manera atenta tanto la materialidad de ese espa-
cio como el devenir de las actividades que allí tienen lugar.
Un intento de poner entre paréntesis los discursos hereda-
dos para así poder ver de nuevo, renunciando a la pulsión de
imponer un sentido a lo que se ve.

13 QUINTÍN, El BAFICI 2010 (14). Sobre El predio de Jonathan Perel, artícu-


lo citado.
Rafael Mc Namara | 41

De esta manera, vimos que Perel apuesta por una sumato-


ria de tensiones sin apelar a ningún tipo de síntesis, sino más
bien a una exploración del problema de la construcción de la
memoria abriendo múltiples líneas de sentido. Así, en un pri-
mer momento la película propone un conflicto entre tomar
como tema un espacio bien determinado histórica y geográfi-
camente, y encuadrarlo, por otro lado, como si fuera un espa-
cio cualquiera, liberando así la posibilidad de pensar otras po-
tencialidades. Primera tensión, entonces, en torno al problema
del espacio. La segunda tensión, que se solapa con la primera,
remite al problema del tiempo.14 Según lo desarrollado en el
cuarto apartado, bajo la influencia de Ozu y Kiarostami, po-
demos pensar esos largos planos inmóviles como una puesta
en escena de otro tiempo, que corre al lado del tiempo históri-
co de los grandes acontecimientos.15 La película se plantea en
este sentido como puesta en escena de ese tiempo sumamente
paradójico, el tiempo de la transición entre una forma y otra
(de la Escuela de Mecánica de la Armada al espacio para la
memoria). Perel decide plantarse firmemente en el entre-
tiempo, entre dos momentos que son los que quedarán desta-
cados en los libros de historia. Vimos que este entre-tiempo
puede a su vez pensarse bajo la forma de tres series paralelas
cuyas velocidades e intensidades no coinciden, ni convergen
necesariamente en un sentido determinado previamente. Así,
pudimos dividir la película en un tiempo de la vida (como serie
“narrativa” en la que se sigue la evolución de distintas activi-
dades a lo largo del tiempo), uno de la muerte como contraca-

14 Para una utilización diferente del concepto deleuziano de “espacio cual-


quiera” y su relación con la constitución de una temporalidad no cronoló-
gica, ver en este mismo libro: GALAZZI, L., LUCERO, G.: Una débil fuerza
feriante.
15 En esta categoría figurarían, por ejemplo, el discurso de Kirchner del 24

de marzo del 2004, la entrega del predio de la ex ESMA a los organismos


de Derechos Humanos, la publicación de las imágenes de las salas de tortu-
ra, etc.
42 | Formas de la memoria

ra opaca de la serie anterior, y uno meditativo, estando los dos


primeros, casi siempre, en tensión dentro del mismo plano,
mientras que el tercero, el de la contemplación de la naturale-
za, aparece más bien como una serie autónoma que escande el
relato aquí y allá. Incluso las escasas imágenes textuales, tanto
visuales como sonoras, funcionan a partir de dos series parale-
las que no convergen necesariamente hacia una conclusión
clara y distinta. Nuevamente, se trata de un frágil equilibrio
narrativo en el que se prioriza la ambigüedad que invita al pen-
samiento antes que la dirección esclarecida de las conciencias.
Y si es posible dejar de lado las imágenes conocidas de la
ESMA, los discursos concretos que allí se dan cita, incluso las
señas que permitirían reconocer ese espacio, es porque se trata
de relatos y de imágenes que siguen operando con toda su
potencia en el fuera de campo. El espectador que ingresa en la
sala de proyección lleva toda esa información histórica consigo
y el film juega con eso. Es allí que cobran importancia las es-
cenas que dan comienzo y fin al documental, ya que de algún
modo imponen un cierto relato.
Las imágenes que dan comienzo a la película son las úni-
cas que cuentan con un pronunciado movimiento de cámara,
recorriendo el espacio exterior, pero ya dentro del predio. Es
como si nos estuvieran llevando de la mano hacia el interior
del predio, planteando así la necesidad de un movimiento que
no es sólo del espacio del afuera hacia adentro, sino también
de un tiempo, el tiempo de la ciudad y su actividad, del que se
podría decir que todo espectador de cine huye al entrar en la
sala, hacia un tiempo y un espacio de pensamiento. Una vez
terminada esta introducción vemos el título del film y comien-
za la sucesión de planos fijos que dominarán el resto de la
película.
Mucho se ha hablado del plano final. Vemos allí la salida
del predio, con el portón abierto, encuadrada desde adentro.
Más allá, la calle con personas y automóviles pasando. Como
Rafael Mc Namara | 43

todo en esta película en la que prácticamente no hay otro texto


que las imágenes mismas, esta imagen puede ser y fue interpre-
tada de múltiples maneras. Allí se puede ver la indiferencia de
una ciudad que sigue su curso habitual, así como gran parte de
la población continuó con sus vidas durante la dictadura como
si nada pasara. Pero también puede interpretarse como una
mirada esperanzadora hacia un futuro más consciente de su
propio pasado (esta es la intención declarada por el autor en
numerosas entrevistas). El hecho de que ese plano sea también
inmóvil quizás pueda ser leído en esa clave. Se trata de salir
nuevamente a la ciudad, pero sin abandonar la actitud pensan-
te que implicaba la rigurosa observación realizada. Si el plano
final hubiera sido un movimiento de cámara hacia afuera, res-
petando la simetría del relato (entrada en movimiento al co-
mienzo, salida en movimiento al final), quizás se podría haber
interpretado como un abandono de la actitud contemplativa
para retomar la lucha política en el espacio de la polis. For-
malmente, en cambio, el último plano mantiene la mirada que
venía desarrollando el documental, sólo que esta vez mira
hacia afuera. Quizá se trate de una tensión más que intenta
mantener la película, sin proponer una síntesis, sino postulan-
do la necesidad de conjugar pensamiento y acción política sin
que ello implique la subordinación ni el relevo de uno sobre el
otro.
En busca del cineasta perdido
Sobre Huellas y Memoria de Jorge Prelorán, de Fermín Rivera (2010) 1
Por Carolina Zarzoso Paoloni

Mis películas son parte del camino hacia una meta que elegí para mí
mismo: tratar de entender la experiencia humana.
Jorge Prelorán

I. Hombre extraordinario
Se dice que los homenajes deben hacerse en vida y segu-
ramente esa fue la intención que tuvo en un inicio Fermín
Rivera al hacer esta película, pero por cosas del destino, luego
de cinco años de rodaje en seis provincias argentinas y en tres
países diferentes, Jorge Prelorán falleció sin poder ver en las
pantallas su propia etnobiografía.

1Dirección y Producción: Fermín Rivera; Fotografía: Emiliano Penelas;


Cámara: Emiliano Penelas, Fermín Rivera; Dirección de Sonido: Gino
Gelsi, Jorge Gentile; Montaje: Pablo Valente, Emiliano Serra, Fermín Rive-
ra; Jefes de Producción: Andrés Martínez, Daniel Guzmán; Música: Leo
Chialvo.
46 | Formas de la memoria

“Tengo un sueño recurrente en el que me veo a mí mismo


con un señor, me presento ‘soy Jorge Prelorán’, y el señor me
mira así, un poco asombrado, y dice ‘No, perdóneme, Ud. no
es Jorge Prelorán. Yo lo conozco a Jorge Prelorán y usted no,
no es’… La verdad es que no tengo idea de por qué este sue-
ño, pero podría ser que la gente no me conoce. Vivo hace 30
años fuera del país y las películas mías no se ven, pero hay un
nombre ahí afuera que se llama Jorge Prelorán, es un nombre
que flota, dicen que este hombre hace documentales y puede
ser, ¿vio?”. Son las primeras palabras que oímos en el inicio
del film, con la pantalla todavía en negro. Es la voz de Jorge
que, en sueños, reclama el reconocimiento que jamás se le dio
y que sirvió de motor para hacer este retrato de su persona,
este homenaje en forma de rescate y celebración, de huella y
memoria que durará para siempre.
Jorge fue un hombre extraordinario y su vida tiene interés
propio más allá de su amplia trayectoria como documentalista.
Hijo de padre argentino y madre norteamericana, de clase me-
dia alta de San Isidro, habló ambos idiomas desde chico.
Siempre fue solitario, aventurero, de muy buen humor y obse-
sivo con su trabajo. Estudió arquitectura pero abandonó la
carrera por su pasión que era el cine. Fue vendedor de huevos,
botones de un hotel, pianista, jardinero, fotógrafo y hasta sol-
dado en Alemania durante la II Guerra Mundial, ya que debió
cumplir el servicio militar norteamericano por su doble nacio-
nalidad argentino-estadounidense. Su primer matrimonio lo
hizo por correspondencia con una compañera del colegio a
quien no veía hacía seis años y con quien tuvo su única hija.
Recorrió el país en jeep tratando de filmar el “ser argentino”.
Durante años tomó anfetaminas para adelgazar y cuando las
dejó entró en una gran depresión que casi lo lleva a la muerte.
Conoció a Mabel, su compañera de vida y colaboradora en
innumerables películas (“33 años ha sido mi compañera, es
una gran mujer, me pone el piso para que no salte demasiado”
cuenta Jorge en la película). Documentó como nadie el interior
Carolina Zarzoso Paoloni | 47

de nuestro país desde fines de la década del 50 hasta mediados


de los 70, realizando más de 60 documentales etnobiográficos.
En 1976, perseguido por la dictadura militar, se exilió en Los
Ángeles, donde se desempeñó como profesor de la UCLA.
Fue nominado al Oscar por su película Luther Metke at 94. Se
convirtió en un referente internacional del documental antro-
pológico, dándole voz a los que no la tenían en su condición
de cineasta humanista. Murió de cáncer a los 75 años, el 28 de
marzo de 2009.

II. Nombre
Darle nombre a una película no es un hecho menor. La
elección tomada en el momento de nominar es ya un primer
dato importante que nos está dando su director acerca de lo
que vamos a ver. Aquí Fermín Rivera elige Huellas y Memoria de
Jorge Prelorán y dadas las circunstancias en que se terminó esta
película, cabe preguntarse ¿cómo se hubiera llamado si Jorge
vivía para su estreno? ¿Por qué huellas en plural y memoria en
singular? ¿Acaso no hay también varias memorias posibles de
Jorge? Quizás no, quizás justamente lo que el autor quiera
recalcar con esta diferencia sea la revalorización de sus obras y
su figura como huellas, y una única memoria posible como
antídoto ante el olvido.
Las Huellas, como decía Peirce, son índices porque guar-
dan una relación de continuidad con respecto a la realidad y,
en ese sentido, pueden ser el rastro o la seña que deja alguien o
algo. Pero también, una huella puede ser una impresión, una
marca profunda y duradera que queda en una persona. En esta
película, Fermín logra reflejar las huellas de Jorge en ambos
sentidos, las huellas en tanto índices o rastros que deja en los
más de 60 documentales que realizó en su vida y las huellas
que dejó –y seguirá dejando– como una marca profunda en
cada uno de los que vemos sus películas. Es por eso que son
las huellas y no la huella las que elije su director para el título.
48 | Formas de la memoria

La Memoria, en cambio, aquí es una sola. Podríamos pen-


sar que la película en sí funciona como “memoria audiovisual”
de Prelorán, como una especie de monumento hecho en su
lenguaje para que revisemos cada vez que queramos recordar-
lo. La memoria como concepto es compleja, porque incluye
elementos sociales, culturales, políticos, psicológicos, filosófi-
cos… Pero en líneas generales podríamos decir que es aquello
que los sujetos recuerdan de alguien o algo pasado y lo expre-
san o exponen para preservarlo del tiempo y del olvido. Es el
eje que permite enlazar los acontecimientos del pasado con
cada presente específico. Y en ese sentido, esta película es una
de las formas posibles de la memoria de Jorge Prelorán.
Finalmente, las etnobiografías de Jorge se caracterizaron
por llevar el nombre propio del protagonista como título del
film: Hermógenes Cayo; Medardo Pantoja; Damacio Caitruz; Cochengo
Miranda; Los hijos de Zerda; Luther Metke at 94; Héctor Di Mauro,
titiritero; Zulay frente al Siglo XXI… La particularidad es que en
todas ellas hay un gran respeto por las personas que se retra-
tan; quienes hablan son los protagonistas, ellos cuentan sus
propias historias. Quizás por eso Fermín Rivera también deci-
dió incluir el nombre de Jorge Prelorán en el título de su película,
como una forma de seguir la tradición, de respetar las costum-
bres del maestro, de invocarlo en su propio retrato. Pero tam-
bién porque su nombre, cómo él mismo lo dice, es un nombre
que resuena y que flota en el aire.

III. Modalidades
Apenas terminan los títulos, vemos en la pantalla un fun-
dido que va de negro a la imagen de Jorge, sentado a tres cuar-
tos perfil de la cámara. De fondo escuchamos la voz en off del
director que le pregunta si se siente cómodo, a lo que él res-
ponde que no, que no le gusta ser observado por una cámara.
Luego explica su método para hacer cine con sonido asincró-
nico, de modo tal que jamás se ve a un entrevistado hablando
Carolina Zarzoso Paoloni | 49

a cámara, respondiendo preguntas a alguien que está por fuera


del cuadro.2 Fermín Rivera le sugiere entonces cortar y seguir a
su manera. Él acepta agregando detalles de cómo continuar sin
perder el tiempo. La imagen se funde a negro y entramos de
lleno al documental que, hasta el final, respetará este código en
lo que respecta a las entrevistas de Jorge y Mabel Prelorán.
La disociación de la imagen con la voz no hace más que
reforzar cada una de ellas. Prelorán decía que veía las etnobio-
grafías como la conjunción de dos elementos: el visual, que era
el cuerpo, y el sonoro que era el alma. Deleuze dice “La ima-
gen visual brinda sus cimientos geológicos o basamentos,
mientras que el acto de habla o incluso de música deviene por
su lado fundador, aéreo” y agrega “[la imagen visual] deviene
legible por su cuenta […]. El acto de habla aéreo crea el acon-
tecimiento […] son dos trayectorias que se cruzan”.3 Y es que
quizás sólo a través de las palabras podemos acceder a ciertos
saberes que a la imagen le están vedados. Es a través del alma
que se mantiene viva la memoria y por eso Fermín Rivera ape-
la a ella.
Este tratamiento que hace con la pareja es el que más se
acerca a las etnobiografías que hacía Jorge. Además de utilizar
el método de sonido asincrónico, es con ellos con quienes
logra un vínculo afectivo y duradero, de quienes más conoce-
remos su concepción del mundo, sus sentimientos y sus con-
ductas. “Esta película es producto de la amistad y del cariño,

2 Ya en su libro Jorge explicaba: “… habría que evitar mostrar la imagen


del protagonista hablando a la cámara. Estas “cabezas parlantes” son –a mi
entender- una pérdida de tiempo. Es muy difícil que un protagonista mire a
la cámara y exprese un sentimiento profundo, ya que está consciente de
que se lo está filmando y como la filmación no es un hecho cotidiano, se va
a sentir inclinado a “actuar” y, lo que es peor, decir lo que esperan que
diga.” PRELORÁN, J., El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálogos, 2006,
pág. 48.
3 DELEUZE, G., La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires,

Paidós, 2009, pág. 326.


50 | Formas de la memoria

de la convivencia, del tiempo y del aprendizaje junto a un maes-


tro”, son las palabras del director respecto de su obra.
Pero la película no sólo se conforma con la visión íntima
del protagonista (a través de la cual nos enteramos de sus es-
peranzas, sus formas de ver el mundo, sus alegrías, sus miedos
y sus penas) sino que se completa con la visión ajena que tie-
nen de él las personas que lo rodean.
Con ellos, el director decide adoptar un modo más clásico
de documental, rompiendo con el pedido que Jorge le hace al
inicio. Gente vinculada al protagonista es entrevistada para dar
testimonio de su relación, para contar anécdotas, para recor-
darlo y celebrarlo… Entre ellos se encuentran familiares
(Nancy Prelorán, la hermana, y Adriana Prelorán, la hija), co-
laboradores de sus trabajos (Lorenzo Nelly, Sergio Barbieri,
Rubén Evangelista, Ercilla Moreno Cha, etnomusicóloga y
Ángel Aimetta, productor de Cochengo Miranda), amigos (Al-
berto Nicolini), especialistas en su obra (Graciela Taquín, críti-
ca e investigadora), colegas cineastas (Manuel Antín, Tristán
Bauer), y personas vinculadas a los personajes de sus films
(Maruca Miranda, viuda de Cochengo Miranda, Pedro Pablo Ca-
yo, hijo de Hermógenes Cayo y la propia Zulay Sarabino, prota-
gonista de Zulay frente al siglo XXI).
Pensando entonces en estas dos formas bien delimitadas
que se distinguen en el modo de encarar el documental, y si-
guiendo las clasificaciones propuestas por Bill Nichols con
respecto a este género, podríamos decir que la película de
Fermín Rivera es una mezcla entre las modalidades de obser-
vación e interactiva. De observación en tanto que el director,
luego de ese primer plano ético que plantea en su película, le
cede el control de lo que va a pasar a Jorge. Pero es más bien
interactivo porque hace hincapié en los testimonios o el inter-
cambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes
que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que
afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los
Carolina Zarzoso Paoloni | 51

actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofre-


cen una parte esencial de la argumentación de la película.4
Fermín Rivera considera que “este tipo de documentales
son atípicos o son distintos porque se suele establecer una
relación que queda para toda la vida y te marca mucho. No
sólo con el protagonista sino con todo su entorno.” Y quizás
por ello resulte difícil encasillarlo en denominaciones clásicas
de documentales porque, como decía Jorge, son más bien do-
cumentos humanos en los que sólo importa la realidad huma-
na que se va a transmitir.5

IV. La Muerte
La primera etnobiografía que realizó Jorge fue la de
Hermógenes Cayo, santero del altiplano jujeño. Con él creó ese
estilo único que desarrolló durante años: primero grababa lar-
gas entrevistas para conocer en profundidad a la persona y
luego registraba imágenes de su quehacer diario para ilustrar
las conversaciones.6 Acompañó a Hermógenes durante dos
4 NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, Barcelona, Paidós Comunicación Cien, 1997.
5 Prelorán habla de Prelorán: “Creo que mis películas no son antropológi-

cas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la


realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Consi-
dero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien
subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista,
porque no estoy creando. No me propongo hacer arte, aunque el filme sea
parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias.”
RÍOS, H.; “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Prelorán”
en COLOMBRES, A.; Cine, antropología y colonialismo, Buenos Aires, Del Sol,
2005, pág. 111.
6 De las carencias y las limitaciones técnicas que tenía, creó su forma de

trabajo y terminó elevándolas a una poética propia, como es el tema del


sonido sincrónico. Decía Jorge: “La cámara documenta lo de afuera; el
grabar la voz nos permite descubrir el alma, las ideas, el pensamiento de los
protagonistas” PRELORÁN, J., El cine etnobiográfico, Buenos Aires, Catálo-
gos, 2006, pág. 39 y 47.
52 | Formas de la memoria

años, paro antes de finalizar la película, el jujeño falleció de-


jando a Jorge con una profunda tristeza y una gran incerti-
dumbre sobre cómo incorporar lo sucedido en el film. Curio-
samente esto mismo le ocurrió a Fermín Rivera con la película
de Jorge. Después de cinco años de rodaje el director se vio
frente a la necesidad de representar la ausencia del protagonis-
ta.
Dice Ana Amado: “A propósito de las formas que se da el
cine para filmar la muerte, Raymond Bellour alude a las ‘para-
dojas sin fin de la muerte actuada y de la muerte documental”.
Y es que al tratar el tema de la muerte “real” en una película,
de cierto modo se ficcionaliza y actualiza los interrogantes
sobre el estatuto ético de este tipo de representaciones.7
En el caso de Hermógenes Cayo, Prelorán introduce el tema
precipitadamente, casi llegando al final de la película (a menos
de diez minutos de que termine). Primero asistimos al casa-
miento del protagonista, luego vemos varias ceremonias reli-
giosas donde se encuentran las obras realizadas por Hermóge-
nes. Una de las últimas es un cuadro donde se ven cuatro cala-
veras idénticas, una con un sombrero campesino, otra con una
mitra de obispo, otra con una mitra papal y por último otra
con una corona. Sobre sus imágenes oímos la voz de Jorge que
dice: “El hombre común, el obispo, el papa, el rey: son todos
iguales ante la muerte”. Luego oímos un bombo seco que re-
tumba, vemos cráneos reales, velas, flores y un cementerio por
dónde camina Hermógenes. Entra a una capilla, prende velas y
reza. Sobre imágenes de coronas volvemos a oír a Jorge que
dice: “Son todos iguales ante la muerte… ¿Será así? Hermóge-
nes tiene sus propias ideas y pone una moneda más en el
cráneo de algún ántigo”. El bombo cesa, vemos al santero
pintar un cristo y el director continúa con la voz en off “Las
fiestas y celebraciones han quedado muy atrás. Aquí, de nuevo,

7AMADO, A., La imagen justa: cine argentino y política (1980-2007) Buenos


Aires, Colihue, 2009, pág. 115
Carolina Zarzoso Paoloni | 53

a tallar, y a tallar. Un nuevo cristo de entrañas de cardón” y la


voz de Hermógenes agrega “de quebracho o cedro, todo ma-
dera. Habría que tallarlo en la veta, pulirlo. Todo madera, to-
do, todo. Todo madera… mmm…, no hay de ser, no hay de
ser”. Vuelve el duro golpe del bombo con la imagen picada de
una corona que flamea por el viento apoyada sobre una cruz, y
la voz de Jorge que dice: “No, no habría de ser. Hermógenes
murió el 21 de abril de 1967. Cubrió las etapas que debían ser
cubiertas: fue pastor de rebaños, en las mujeres dio fruto, ganó
su tierra, hizo música, cantó alabanzas. Todo modestamente,
como un hombre de una tierra innombrada.” Luego la imagen
de su tumba que se va abriendo de un plano cerrado a uno
general del cementerio completo, las montañas, el pueblo. Una
copla alusiva suena de fondo sobre los títulos de cierre.
En el caso de Huellas y memoria… el modo de encarar la
muerte fue diferente, porque los hechos se van anticipando de
a poco, con algunos testimonios que nombran a Jorge en pa-
sado y con imágenes suyas hablando de la enfermedad. A los
60 minutos de película, vemos a Jorge y a Mabel revisando
estudios y placas. Jorge cuenta en off que hace seis o siete años
se enteró que tenía cáncer de próstata, lo operaron y luego de
dos años volvió a aparecer el elemento canceroso en su sangre.
Vemos a Mabel pedir medicamentos por teléfono y a Jorge
inyectarse alguna droga. Luego siguen más historias, más etno-
biografías, más entrevistados que tienen que ver con esas pelí-
culas. Por un lado deudas pendientes (como regalarle a Pedro
Pablo Cayo los caballitos/toritos que habían sido de su padre),
por otro cosas que se relacionan con la última tarea en la que
estuvo comprometido Jorge, que fue la realización de libros
digitales de género etnobiográfico8, y por último imágenes

8 Jorge creó la serie “Nos = Otros” de 31 libros etnobiográficos con abun-


dante uso de imágenes. Cada uno presenta la historia de vida de un ser que se
ha dedicado con devoción a la búsqueda y desarrollo de una carrera creativa
(maestros, pintores, escritores, fotógrafos, cineastas, artistas, chacareros o
artesanos). La meta de Prelorán era mostrar individuos que habían logrado
54 | Formas de la memoria

relacionadas al homenaje que le hicieron en el 20º Festival de


Cine de Mar del Plata.
Los testimonios de Graciela Taquini, Manuel Antín y
Tristán Bauer, nombrándolo como “el Borges del cine antro-
pológico”, la gran figura del cine argentino de todos los tiem-
pos, el modelo a seguir que marcó con sus ideas y su estéticas el
nacimiento de canal Encuentro, sirven de antesala para reclamar
el pecado de omisión que se hizo en Argentina con su obra.
Mabel y Jorge salen de su casa y pasean por el jardín mi-
rando las plantas. En off los oímos decir que hay que aceptar la
realidad tal como es y que la “sobrevida” ha sido larga, que el
cuerpo a veces acompaña pero que el pulmón no y entonces
todo se hace muy agotador. Ambos desaparecen abrazados en
un fundido a negro, luego del cual volvemos a la misma ima-
gen de la entrada de casa, pero ahora sólo sale de ella Mabel.
Recorre el jardín en soledad y con su voz en off nos vamos
enterando de cómo el cáncer fue ganando la batalla y cómo
Jorge se despidió de ella y de su hija Adriana. Entra a la casa y
prende varias velas alrededor un portarretratos que tiene una
foto de él muy alegre (similar a la que usó Fermín para el afi-
che de la película).
Un nuevo fundido a negro. Sólo restan tres minutos cua-
renta de película y el director se los cede enteramente al prota-

una realización mental y espiritual a través de sus trabajos. Jorge Prelorán


crea estos libros usando entrevistas realizadas con los protagonistas, como así
mismo textos y/o dibujos provistos por ellos. El objetivo del proyecto Nos
= Otros era motivar a los jóvenes en la búsqueda de la carrera de sus sueños.
Ya en el final de sus días, Prelorán se encontraba además trabajando en el
desarrollo de planes de estudio para la utilización de estos libros en las aulas.
Deseaba con su uso lograr dos resultados: primero, que el alumno llegara a
valorizar la diversidad cultural, ya que los personajes estaban enraizados en
una gran variedad de culturas. Segundo, entrenar al alumno en la metodolo-
gía de recopilación de historias orales y en la ilustración visual de esas histo-
rias. Su sueño era llegar a motivar al alumno en la realización de su propio
libro a través de la documentación de una experiencia personal. Colección Jorge
Prelorán, Sala de Lectura de Nacional Museum of Natural History.
Carolina Zarzoso Paoloni | 55

gonista. Prelorán, lleno de vida toma sol sentado en una ba-


randa de hormigón. Un último recorrido por sus objetos y los
espacios vacíos: un diario con él en la tapa, la ventana, la
lámpara, su isla de edición, su silla… “Cuando me muera,
¿cuánta gente va a ir a velarme? ¿Se acordarán de mí después
de muerto? ¿O habrá alguien que llorará mi muerte?.. Pucha,
yo quiero ser recordado”. Dice Jorge mientras recorre la in-
mensidad de una playa y se aleja caminando, de espaldas a la
cámara, hacia un atardecer.
Finalmente una placa nos indica el lugar y la fecha de su
muerte, con las siguiente descripción: “Antes de morir donó
sus películas, negativos y libros al Instituto Smithsonian,
Complejo de Museos con sede en Washington dedicado a la
preservación de culturas del mundo. El material será restaura-
do y por pedido expreso de Jorge, estará disponible para con-
sulta de quien lo quiera en forma gratuita y desde cualquier
parte del mundo”.9

V. Modificar el mundo
La enseñanza que deja el maestro Prelorán parece ser con-
tinuada y resignificada por su discípulo Rivera: cada cosa que
se hace o crea en cine debe tener un sentido profundamente
humano y debe ayudar a cambiar el mundo, aunque más no
sea un poquito, ya que este parece guardar la misma indiferen-
cia con las personas marginadas que con ciertos artistas.
El cine etnobiográfico de Jorge siempre tuvo como obje-
tivo dar voz a los que no la tienen, a los no representados, a

9 La Colección Prelorán incluye: 50 películas de corto y largo-metraje y una


serie televisiva de 7 episodios; 22.000 pies (10 horas) de tomas filmadas en
16mm pero no usadas en los film (tomas de descarte o ‘outakes’); 412
horas de grabaciones de audio; 23 pies lineares de documentos (material
escrito) y fotografías y 31 libros digitales, que se puede ver en el sitio del
National Museum of Natural History: http://anthropology.si.edu/accessin
ganthropology/preloran/esp_collection.html
56 | Formas de la memoria

los otros, los silenciados por el poder político. Y esta película


parece cumplir el mismo objetivo pero teniendo como prota-
gonista al mismísimo Prelorán, que en cierto momento fue
duramente criticado tanto por la derecha como por la izquier-
da más dogmática argentina; que tuvo que vivir en el exilio, en
soledad y desarraigado; cuyas obras sufrieron la indiferencia y
el olvido.
Esa indiferencia tuvo varios motivos, por un lado, antes
de que se tuviera que exiliar ya era cuestionado por no hacer
un cine más combativo o más de denuncia, como quizás lo
hacía su amigo y colega Raymundo Gleyzer. Pero Jorge rene-
gaba bastante de estas acusaciones y de cierto cine dogmático,
ya que él tenía su propia ideología y su forma de trabajar con-
sistía en partir de lo que los personajes le dijeran, sin incorpo-
rar cosas externas a ellos ni ir con preconceptos o con ideas
prefijadas antes del rodaje. La hipótesis –si la había– surgía de la
experiencia, de la vivencia, de conocer la cosmovisión del per-
sonaje, y no al revés. También, como cuenta Graciela Taquini,
en los 60, algunos antropólogos de izquierda juzgaban a Jorge
porque creían que era católico o de derecha por hacer películas
sobre santeros o retratar festividades religiosas, pero no tenían
en cuenta que para él, no tenían que ver con lo religioso desde
un punto de vista confesional o de devoción, sino más bien
con lo religioso antropológico. Por otro lado, los derechistas
sospechaban que podía estar haciendo cine subversivo por
dejar hablar a la gente común.
Decía Jorge: “Creo que mi cine es también político. Pero
como no estoy comprometido con ningún partido político, mi
cine no tiene el peso que podría tener dentro del panorama
latinoamericano. Creo, eso sí, que mis películas pueden perdu-
rar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidos
para coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de que
todo lo que muestra la verdad, es un hecho político. Yo no he
transitado por la política debido fundamentalmente a haber
sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privile-
Carolina Zarzoso Paoloni | 57

giado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo es


que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agrada-
bles, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo por
lo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirse
en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese
deseo.”10
Y es así como Jorge empezó a tratar de educar a la gente
como sus padres, a los burgueses que tenían actitudes racistas
frente a los diferentes (negros, demócratas e indios), mostrán-
doles cómo en una etnia particular o en un recóndito lugar del
país, podían haber un montón de cosas en común con cual-
quier otra cultura, viendo cuánto de los otros hay en nosotros.
En la película lo escuchamos a Jorge decir, con respecto a
Hermógenes Cayo que con él sintió que “empezaba a tomar el
problema del racismo, porque yo creo que el racismo es des-
conocimiento. La forma de ir eliminando el racismo es educar
humanamente, conocer a la otra persona. Entonces la etno-
biografía es ideal, porque llegás a conocer el alma y te das
cuenta que quiere lo mismo que vos para tus hijos, que desea
esto, que cree en dios, todo es igual.”
Adolfo Colombres, en su libro Cine, antropología y colonia-
lismo, dice que “el compromiso político puede en ciertos casos
ser reemplazado por el ético, el que pasa tanto por la mirada
crítica y el ponerse al lado del que recibe los golpes, como por
el hecho de dar verdaderamente la palabra al otro, sin impo-
nerle los temas y menos aún un tipo de discurso que resulte
ajeno a su mentalidad y lenguaje. Cualquier aproximación
honesta mostrará, por más que no se ponga énfasis alguno en
ello, la justicia de una causa, la dimensión exacta de ese pedazo
de humanidad que la opresión niega y humilla. A veces basta
con mostrar en todo su esplendor la belleza negada de los
otros, la profundidad de su pensamiento, pues ello se alzará

10 RÍOS, H., “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Pre-


lorán” ed. cit., pág. 117.
58 | Formas de la memoria

como un faro ante los que se ocupan de vaciar al mundo de


sentido. No hay que olvidar que la poesía no es una forma de
huida o connivencia, sino también un arma cargada de futuro,
y más en un tiempo en el que cualquier viaje a la profundidad
se presenta como subversivo.”11
En la película Jorge empieza confesando su inquietud por
el desconocimiento que hay de su persona, acompañado de
una angustia existencial; luego lo oímos decir que su convic-
ción es hacer sólo cosas trascendentes, que para él tiene que
ver con educar sobre las maravillas de este planeta; y ya casi al
final del film, dice que mirando para atrás, en las grandes deci-
siones filosóficas de su vida no hay nada de lo que pudiera
arrepentirse. Pero se pregunta qué va a pasar cuando se muera,
quiere ser recordado y sabe que deja su obra, y con ella mucho
tiempo, mucha dedicación, mucho trabajo y mucho amor de-
dicado a lo que considera un legado positivo para la sociedad
en la que vivió. Y termina diciendo “entonces podría decir,
quizás cuando me muera, que dejé el mundo un poquiiiiito
mejor de lo que era cuando yo nací”.
Y sí, todo lleva a pensar que sí, que fue un humanista em-
pedernido que no perdió la fe en la condición humana y que
logró dejar su huella indeleble, porque siempre va a haber al-
guien que tenga encendida la llama de Prelorán, porque no está
condenado al olvido, porque nunca lo vamos a olvidar.

11 COLOMBRES, A., “Prólogo a la Segunda Edición” en Cine, antropología y


colonialismo, ed. cit., pág. 9
Nadie sabe lo que puede un mito
Sobre Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, de Alejandro
Fernández Mouján (2007) 1
Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava

Veinte años han pasado del 17 de octubre y diez de la caí-


da del peronismo. John William Cooke, ese notable dirigente
político que dio el primer peronismo, ante un nutrido grupo
de trabajadores y militantes partidarios que lo escuchan en el
auditorio de la CGT de Bahía Blanca, lanza la siguiente adver-
tencia: “traer el pasado al presente mediante una operación del
pensamiento no es actualizar ese pasado… es volverse pasa-
do”. En su intervención, que gira en torno de la situación na-
cional, Cooke discute menos con una historiografía liberal
todavía incapaz de entender las transformaciones que produjo

1Dirección: Alejandro Fernández Mouján; Guión: Alejandro Fernández


Mouján; Producción: Marcelo Céspedes y Carmen Guarini; Fotografía:
Alejandro Fernández Mouján; Sonido: Jésica Suárez; Montaje: Alejandro
Fernández Mouján.
60 | Formas de la memoria

el peronismo, y más, mucho más, con el revisionismo histórico


de cuño nacionalista que petrifica el pasado en sus formas más
conservadoras, en las que opera un verdadero cierre litúrgico.2
Ese revisionismo, dirá Cooke, clausura la posibilidad de
hacer política en el presente, pues en lugar de abrir el pasado a
su comprensión actual se empeña en volver pasado al presente
mismo. Es que el pasado interpelado sólo desde la evocación
emotiva no puede más que producir una identificación abs-
tracta de las masas. El pasado está presente en los valores cul-
turales acumulados, en las prácticas más cotidianas, en la
transmisión de saberes, en las instituciones que son la resultan-
te de un largo trayecto socio histórico. Ese pasado sedimenta-
do en el presente exige comprensión. Porque hacer política es
para Cooke –y nos permitimos ahora citar libremente a Martin
Heidegger– saber lo que hay que hacer con lo que ha sido dado en
herencia a un pueblo histórico. Y hacer la historia de un pueblo es
asumir ese destino.
Ahora bien, ¿qué resulta del presente cuando traemos lo
pasado no en una operación racionalizadora sino como aper-
tura a su comprensión en un movimiento lúdico y colectivo
que, a su vez, produce ser? Resulta, por ejemplo, Pulqui. Un
instante en la patria de la felicidad (2007). El documental de Ale-
jandro Fernández Mouján, lejos de representar un gesto
nostálgico de petrificación del pasado, es una interrogación
actual de lo que todavía puede un mito: ¿puede la fuerza del
mito traer el pasado al presente, desde sus realizaciones, imá-
genes y palabras?, pero sobre todo, ¿puede volver a proyectar
escenas de felicidad con los restos de herencias compartidas?

2 COOKE J.W., Apuntes para la militancia, Buenos Aires, Schapire, 1973.


Ana Amado también se interroga por los usos del pasado en el cine de
Favio, Solanas y también de Mouján en Pulqui. Justamente el libro de Ama-
do está ilustrado con la imagen de Eva en Pulqui, documental al que le
dedica varias de sus mejores páginas. Ver AMADO A., La imagen justa. Cine
argentino y política (1980-2007), Buenos Aires, Colihue, 2009, pp.92-99.
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 61

Si algo puede decirse del documental es que logra registrar el


estado de ánimo colectivo en la inminencia de la creación, el
momento en el cual lo sagrado es profanado con una risa me-
lancólica que en su hacer experimental celebra sus incertidum-
bres y sus potencias.

Uno. En el bosque
El documental comienza con un plano general que
muestra a Evita de espaldas, sentada al pie de un árbol, en un
susurro íntimo con una niña en ropas de colegio. La imagen en
blanco y negro evoca de un modo patente un registro de otra
época; una memoria soterrada al abrigo del sepia, y de resortes
afectivos demasiado ocultos para ser iluminados por la clari-
dad del mundo cotidiano. En la clandestina frondosidad, ape-
nas unos rayos de sol iluminan el proscenio natural donde la
mamá de Juanito Laguna desconoce aún que los sueños
tendrán un costado pesadillesco; que parir un mito es hundir
las manos en el barro y la sangre, trazar de nuevo la línea que
separa la vida de la muerte; que los aviones son también máquinas
de muerte. Quizá Eva desconozca su destino cuando maternal-
mente le acomoda el cabello detrás de la oreja. Ninguna de las
dos nos muestra su rostro, somos nosotros quienes asistimos
como polizontes a una reunión íntima, enigmática.3
Con sigilo, la cámara parece acercarse a ellas en un tra-
velling barnizado de presuntuosa solemnidad, pero el rumbo

3 La relación de Berni con el peronismo fue tan tormentosa como la que


tuvo buena parte de la izquierda argentina. Santoro vuelve a la figura de
Juanito Laguna pero con el objeto de pintarle otra genealogía pues afirma
que Berni le escamoteó el origen. Por eso, no duda en colocar a la madre
de Juanito bajo la protección de Eva y los descamisados. La madre de
Juanito vive entonces su infancia trémula en la Ciudad Infantil. Y la vemos
atesorar La razón de mi vida, jugar en el bosque, quedar embarazada siendo
escolar, cruzar el riachuelo sobre los hombros de la portentosa figura del
trabajador descamisado, dar a luz a Juanito bajo los peligros que acechan a
la ciudad justicialista. Al respecto ver www.danielsantoro.com.ar.
62 | Formas de la memoria

cambia muy rápido y no hay ya más compañía que un bosque


poblado por vegetación y sonido de pájaros. El discurrir por
esos caminos, intenso pero sosegado, va dejando paso a imá-
genes de archivo: el despegar del Pulqui como óbice de la
eficacia de la tercera posición, y el general vestido de blanco,
como siempre sobrio y entrador, como siempre, saluda desde el
palco. Todo está teñido de un marcado evangelismo místico-
político, de un tiempo auroral, de un infantilismo devocional
y perturbador. Fernández Mouján constriñe así el registro del
mito a una sucesión de imágenes alegóricas: se coloca en lo no
dicho de los cuadros de Santoro para capturar los efectos que
la técnica y el arte tienen sobre la temporalidad cotidiana. Me-
nos pretensioso en cuanto a vincular al peronismo con el gran
libro de oriente y de occidente, por momentos reencarna el
credo justicialista en gestos inequívocamente angélicos, y en
otros, hace un corte en el presente sin otra pretensión que
invocar un origen no diferido por inhallable, sino por prácticas
sostenidas, al menos hasta 2003, por ideologemas contrarios a
la patria que se quiere invocar en el documental.
Walter Benjamin dedicó uno de sus ensayos más famosos
a pensar la pérdida del aura en la reproducción masiva y técni-
ca de las obras de arte. Como buen artesano y aficionado teó-
logo, sabía que la capacidad perceptiva humana cambia tanto
social como históricamente en el médium de la técnica y la in-
dustria contemporáneas. Que no hay cambio espiritual sin
trastocar la materia y, en su reverso, que la materia condensa
buena parte de los sentidos sedimentados a lo largo de las ge-
neraciones. En la pérdida del aura (esa presencia irrepetible de
una lejanía por lejana que ésta pudiera estar) intuyó al menos
un callejón para la liberación colectiva e individual. Pero el
aura es también una epidermis atravesada por el hálito de la
tradición, una emanación del uno primitivo que ordena el
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 63

mundo; que, en el más allá, es el garante de las pequeñas mise-


rias cotidianas.4
¿Qué se cifra entonces en esta primera intervención, pro-
pia de un evangelismo laico o de una laicidad evangélica, de
presentar, a la Eva del bosque, con un aura, con un halo de
ostensible santidad alrededor de su cabeza? ¿Acaso desea so-
breactuar Mouján que Evita es siempre Evita (la primera y la
única) y que no hay reproductibilidad técnica ni serialización
que puedan escamotearle autenticidad a esa figura propia de
una teología popular plebeya? ¿Qué autenticidad podría perder
Eva si nació declasada, pobre, fue acusada de puta, de amante
del coronel, de impostora y, finalmente, entregó la vida por sus
“grasitas”? Quizá Mouján, con la intensidad de ese brillo de
purpurina aurática –en un gesto que hubiera escandalizado al
por momentos tan racional Benjamin–, sólo desnuda la certeza
de asumir la impureza de todo comienzo, el larvado tono
hierático menos buscado por los protagonistas de Pulqui... que
por cientos de fieles que hicieron de ese mito fundacional la
razón de su vida.
Es cierto que las decisiones fundamentales de una vida se
toman de improviso, en el azar de circunstancias que jamás
llegaremos a dominar ni prever. Sin embargo, necesitan de la
amalgama de las palabras y del encuadre de las imágenes para
adquirir convicción subjetiva. Vale decir: el rito de iniciación
necesita de un registro que acompañe la intrascendente o in-
confesable conversión. Por eso mismo, Evita le habla a la
mamá de Juanito Laguna en medio del bosque y debajo de un
árbol. Se trata de la vieja enseñanza de la humanidad según la
4 En estas inflexiones, la carnadura de la técnica es refugio de pulsiones y
cifra del cruce de las fuerzas materiales que atraviesan la vida de los hom-
bres. Lejos de interrogarse por el origen de las obras de arte, Benjamin
encontraba en los restos de las ciudades o en la filigrana de la industria
cinematográfica un secreto índice –allende el tiempo de los relojes y la
mudez marmórea de la vida moderna– que une el presente (en un tram-
polín hacia el futuro) con las memorias libertarias que nos precedieron.
64 | Formas de la memoria

cual toda iniciación es expresión de fuerzas que nos preceden


y de proyectos que nos trascienden. Toda conversión es, así,
doble: subjetiva y secretamente colectiva.
Heidegger dice que en el bosque hay caminos “por lo ge-
neral medio ocultos por la maleza, que cesan bruscamente en
lo no hollado… Cada uno de ellos sigue un trazado diferente,
pero siempre dentro del mismo bosque. Muchas veces parece
como si fueran iguales, pero es una apariencia.” Estos caminos
de bosque –Holzwege– son conocidos por los leñadores y guar-
dabosques: “ellos saben lo que significa encontrarse en un
camino que se pierde en el bosque.”5 El de perderse en los
caminos de bosque es un saber del que Mouján y Santoro no
parecen ajenos.

Dos. Figuraciones en el taller


Los interiores de Pulqui… transcurren en dos talleres: el
de Biancuzzo en Valentín Alsina –donde se construye el
avión a escala– y el atelier de Santoro en Congreso, en el cual
prepara los cuadros para la misma exposición en la que estará
el Pulqui, luego de volar en la República de los niños. En el pri-
mero hay conversación, experimentación y discusión colecti-
vas. En el segundo hay introspección, observación y un silen-
cio sólo interrumpido cuando se trabaja sobre un dispositivo
para la exposición. No son mundos irreconciliables, sino dos
momentos del trabajo creador que reclama disposiciones y
ritmos distintos. La cámara de Mouján trabaja sobre esa dife-
rencia: se detiene, por un lado, en la pasión de esos hombres
por el martillo, el metro, la soldadora, y el torno, pero sobre
todo, por encarar un desafío cuyos resultados si bien están a
la mano, son inciertos; se demora, por otro, en los ejercicios
que Santoro realiza sobre el lienzo, en el uso de lápices y

5HEIDEGGER M., Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt Am Main,


1988. [Trad. nuestra].
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 65

pinceles, en el tratamiento de los colores. En ambos casos


asistimos al pasaje del boceto a la realización, del proyecto a
la obra, en un juego que es tomado por sus protagonistas con
la única seriedad posible: la de muchachos que vuelven por
un tiempo a su república de niños. 6
La celebración por el trabajo bien hecho representa el se-
creto orgullo por la realización de la obra como expresión del
dominio del oficio.7 La exposición, en cambio, es el momento
del público que asiste al museo para hacer suya la obra a través
del juicio del gusto. Pero es en los talleres (donde vemos ma-
cerarse el trabajo que lleva luego a la celebración y la exposi-
ción) que aprendemos a leer cómo persiste un tipo de vida
menos gobernada por el capricho del consumo y más dispues-
ta a compartir una aventura colectiva. Por eso mismo, Pulqui…
sólo puede ser un canto a la nostalgia para una mirada sesgada
por el pasado o incapaz de ver con interés el presente. Porque
el presente del documental muestra otra cosa: muestra a San-
toro, Biancuzzo, y a los trabajadores del taller de Valentín
Alsina en plena actividad, y lo hace sin evitar los inocultables
contrastes sociales del tiempo actual.
En el taller de Biancuzzo, en el que podemos previsible-
mente escuchar Naranjo en flor pero también observar un

6 Artesanos y artistas practican la coherencia de reinventarse en un placer


de estructura frágil pero de contornos precisos, el de la inútil utilidad de toda
obra de arte. En Die Angestellten (1930), crónica urbana de los años de en-
treguerras, Sigfried Kracauer advirtió a cerca de los riesgos de deshumani-
zación que conlleva la “jungla” de la empresa capitalista moderna. Insolen-
tes reparos en la aridez del presente, el atelier de Santoro y el taller de Bian-
cuzzo se presentan como certeros conjuros al riesgo, que acecha a cada
paso, de olvidar que estamos, entre otras cosas, para hacer de la existencia
un juego.
7 Sobre la secreta alquimia y las memorias que anidan en el goce vinculado a la

praxis del trabajo, ver: FAVA J. y D’IORIO G., “Alegrías, hallazgos e infa-
mias del ser-ahí” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 2, Bue-
nos Aires, octubre de 2008.
66 | Formas de la memoria

póster de los Beatles, se suceden conversaciones de tipos que


laburan, intercambios sobre tentativas y delirios que sólo com-
parten quienes están arrojados al hacer fabril. Mouján registra
varios momentos de discusión entre Santoro y Biancuzzo, ten-
siones que remiten al desarrollo mismo de la obra (de la cual el
equipo de trabajo del documental forma parte). Entonces ve-
mos a Biancuzzo preocupado por la confección del ala, por las
posibilidades reales de vuelo, y a Santoro diciéndole: “va a volar
seguro” (…con la cámara que se desplaza hacia un prototipo de
avión a escala manual que Santoro enfrenta a un ventilador); y
luego a Santoro pidiéndole a Biancuzzo que diseñe una forma
de cortar las alas para su traslado hacia Córdoba después del
vuelo en La Plata, justo cuando éste le había encontrado la
vuelta a la confección definitiva. Y, sobre todo, vemos a Mi-
guel Biancuzzo amargado cuando luego de batallar en forma
desigual con el Pulqui a escala 1:2, observa a la nueva criatura
justicialista –que también es su criatura–, derrumbarse unos
segundos después de levantar un vuelo en la República de los
niños. Observa, con tristeza subjetiva de hacedor, la inevitable
caída de su objeto.

Tres. El vuelo metafísico


El documental alcanza su momento inolvidable en el vue-
lo del Pulqui, ese instante en el que todo es posible, incluso la
felicidad. Pero ese instante de ensoñación está precedido (o
presidido) no sólo por el trabajo previo del taller sino por un
texto de Santoro que cuenta en forma muy breve la historia
del Pulqui: “En la mañana del 8 de febrero de 1951 asoma en
el horizonte de Buenos Aires un pequeño avión con forma de
flecha lanzado a gran velocidad. Era el Pulqui II, que en su
primer vuelo público trazaba en el cielo la rápida diagonal del
progreso ubicando a la Argentina entre los países más avanza-
dos, sorprendidos por este objeto inesperado que volaba a más
de 1000 km/h. El Pulqui podía competir con el Sabre F 86
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 67

estadounidense y con el MIG 15 soviético. La tercera posición


llegaba a la tecnología de punta.”
Esta es una idea muy cara a la apuesta plástica de Santoro
que registra Alejandro Mouján: el peronismo no fue sólo la
infancia protegida o la distribución justa de la renta, no fue
sólo el trastocamiento plebeyo de los lugares sociales, fue
también un proyecto tecnológico con pretensiones de auto-
nomía nacional. Esta utopía se solapa con las otras y entonces
la deriva de Pulqui, objeto del siglo veinte, hace más resonante
la interrupción política de este proyecto: “Después del golpe
de 1955 el proyecto se desactivó y finalmente, en la década del
60, el Estado argentino adquiere de EE.UU. unos pocos y
obsoletos Sabre F86, incorporándose dócilmente al inestable
esquema de ese mundo bipolar.”8
En el documental el Pulqui II pasa de ser la utopía tec-
nológica realizada, a Pulqui OVJ (Objeto Volador Justicialista)
con el que se intenta reconstruir esa épica perdida al menos
por un instante. Para elaborar esa distancia que va de una rea-
lización a otra, de una caída a otra, Santoro construye las me-
diaciones necesarias que le permiten sostener el evento sobre
la extraña fuerza de una melancolía activa que intenta hacerle
un guiño a la historia (es decir, a lo que fue posible ayer) para
mirar lo que vendrá (lo que nacerá si escuchamos las resonan-
cias actuales del mito). Para Santoro, el paso del vuelo físico del
Pulqui II al vuelo metafísico del Pulqui OVJ es el paso de la histo-
ria a la poesía, y la ocasión de pensar, otra vez, el contenido de
verdad de aquellas apuestas nacionales.
Es un acierto de Mouján introducir el momento del vuelo
mediado por las fotos y la conversación entre Santoro y Bian-
cuzzo. Esa mediación desplaza el interés por el resultado y

8Para una lectura más detallada de la perspectiva de Santoro respecto del


proyecto Pulqui y la utopía tecnológica del peronismo ver: “Obra I. Daniel
Santoro” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 5, Buenos
Aires, octubre de 2011.
68 | Formas de la memoria

hace la espera más dulce: “¿Qué pasó?”, le dice Santoro a Mi-


guel mostrándole las fotos. “El error fue éste: nos convenci-
mos mutuamente que estábamos haciendo un barrilete metáli-
co, y en la práctica estábamos haciendo un avión en serio…
aparte lo demostró la nobleza que tiene… entonces el tipo nos
quiso demostrar que era un avión. Y cuando se vio atado co-
mo un barrilete se puso loco… dice: hacen un avión de mí y
de pronto me tratan como un barrilete… ¿entendés?, y ahí fue
la venganza, se azotó contra el piso, ¿viste?, la verdad es esa
Miguel”. Y Miguel, que mira las fotos con un perplejidad en-
ternecedora le dice: “cuando terminó esta prueba yo honesta-
mente creía que había sido un fracaso total, la amargura era
total, me sentí tremendamente mal…. ahora que veo estas
fotos…. digo: está volando, voló”. Y Santoro asiente entu-
siasmado: “viste…está buscando el cielo con unas ganas…”.
En nuestro cine (sea documental o ficción) hay pocos
momentos como éste. Hay que decir que el mejor Leonardo
Favio asoma en esta conversación. Y Mouján logra que la
cámara registre este momento de honrada intimidad en el cual,
el vuelo fugaz del Pulqui y su caída silenciosa, quedan en nues-
tra retina no como dolor ante el fracaso sino como aquello que
da que pensar. Y ¿qué es lo hay que pensar? Eso que Santoro
llama error: tratar a los aviones como si fueran barriletes lleva a
confundir y escamotear la jerarquía ontológica de nuestras
realizaciones. Y es por eso que el vuelo y posterior caída del
Pulqui OVJ en la República de los niños una mañana soleada (ante
la muchedumbre familiar que reclamará luego una segunda
oportunidad), viene a explicar la caída del Pulqui II, y no, co-
mo podría creerse, al revés.
En efecto, aquí no es la historia con sus laberintos ar-
chivísticos la que nos explica acabadamente el fracaso del pro-
yecto Pulqui II sino el trastocamiento de los entes que descu-
bre lúdicamente Santoro. Tratar al avión como barrilete es el error
ontológico que nos ha llevado, y todavía nos lleva, a la caída, pero sobre
todo, a no poder levantar vuelo en forma perdurable. Del
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 69

mismo modo, tratar al peronismo como un mal sueño y a sus


realizaciones como pesadillas, hace imposible cualquier idea
superadora de nación. Santoro propone así, al pasar, un mo-
mento de honda revelación metafísica y, por añadidura, una
teoría sobre el valor hermenéutico del arte.

Cuatro. Y más allá, la inundación


Consecuencia de las premisas economicistas del liberalis-
mo y de una fe ciega en el individualismo moderno, la existen-
cia aparece serializada, confinada a rudimentarias operaciones
de tosca materialidad. En la sumisión de las grandes urbes
contemporáneas, sobrevivir es sinónimo de inscribirse en los
subterfugios que anidan bajo los restos de las oscuras inten-
ciones de urbanistas y arquitectos. En el mejor de los casos.
En otros, se crece como se puede. Así, el carcinoma o las im-
purezas que la lógica del capitalismo va desgajando empiezan a
informar lo real y a incomodar. Las velocidades se ralentizan y
la circulación de cuerpos y de mercancías empieza a dibujar
círculos concéntricos, según rangos y jerarquías.
Última ratio del Estado Moderno, la frontera es lugar de li-
tigio, de cruce de fuerzas, de reaseguro de lo propio frente a la
presencia de ese otro bárbaro e indómito. Si los límites exteriores
de un país disponen de un modo más o menos arbitrario el
suelo, lugar de realización colectiva de los hombres; los cortes
internos habilitan asimismo un conjunto de memorias profun-
das y cercanas desigualdades. Ayer, la frontera protegía del
temor al malón; hoy, la General Paz y sus puentes resguardan
la ciudad blanca de la bête noir donde siempre vencen los otros.
Condensación metafísica de la maquinaria plebeya de incluir
que fue el peronismo clásico, el sur bonaerense –morada otro-
ra de prósperas fábricas, sede de nacimiento y redención– es
visiblemente uno de los lugares que más sufrió los avatares de
la impolítica, desde el 55 en adelante, y la destrucción del apa-
rato productivo, desde el 76 hasta la pasada década neoliberal.
70 | Formas de la memoria

La cámara de Mouján que acompaña el viaje cotidiano de


Santoro al taller de Biancuzzo –que “también es peronista y le
gusta eso de recrear el mito”– recoge, desde el interior del
auto, esos restos del mundo del trabajo que ni la inclusión por
el consumo ni la ampliación de derechos de los últimos años
pudieron redimir de la exclusión y la ausencia, durante déca-
das, de políticas estatales reparadoras. En epifanías de bella
corrosión, los cartoneros aparecen entonces como testigos que
interrogan la mirada del espectador y de los adherentes al
“modelo nacional popular”. Del mismo modo que, en la clási-
ca escena de los zapatos-tallarines, el Chaplin de La quimera del
oro, delirante de hambre y sueños, fijaba sus ojos, de un modo
fugaz, en el centro de la cámara, esa presencia imborrable de
familias ateridas de esperanzas y sin otra riqueza que los des-
hechos de la ciudad blanca, acompasa la huida hacia el refugio
de los alquimistas. Y también incomoda. Y mucho.
Las escenas sobre el Puente Alsina son recurrentes a lo
largo de Pulqui... Momentos de flujo y confesión. Así, el regis-
tro de la aventura por recrear el mito, por devolverle a la cosi-
ficación existencial contemporánea algo del candor propio de
los hombres que nos precedieron, que vivieron su mito, está
atravesada por breves pero intensos fragmentos que son una
puesta en tensión de las formas cristalizadas de entender la
distribución de cuerpos y de bienes en el interior de la ciudad.
La justeza en los encuadres de Mouján hace que uno sea un
pasajero más de ese auto y, al lado de Santoro, escucha del
decir cuando el decir es la corteza de un hacer con pretensio-
nes metafísicas y precisos conocimientos prácticos. “Hay cierta
empatía entre la construcción aeronáutica y la escenografía:
todo tiene que ser estructural y liviano”. Lejos del autoexamen
intelectual, la pedagogía de Santoro invoca la fragilidad propia
de la existencia contemporánea. ¿Acaso la arquitectura, la gue-
rra y el arte no son las formas de asumir lo real cuando Dios
ha muerto, cuando los hombres asumen que no son otra cosa
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 71

que fuerza y deseo, y que entonces el único y posible juicio


sintético a priori es la asunción ficcional de todo origen?

Cinco. Pianissimo
La marcha peronista, susurrada con delicadeza en la inter-
pretación de uno de los hijos de Daniel Santoro, se sobreañade
a los cortes que hienden Pulqui… El sur entonces invierte su
signo y pasa de la geometría conceptual que organiza el confín
borgeano a ser un campo libre, lleno de basura pero también
de lazos sociales no del todo desechos. También la lluvia,
símbolo bíblico del fin de una era, suele acompañar esos cor-
tes, no más extensos que el minuto y medio, no menos inten-
sos. Quizá la eficacia de ciertos mitos no haya que buscarla en
sus idéologues ni en sus catecismos, sino en los efectos prácticos
que activa el hecho de liberar las fuerzas del trabajo en el
hombre, en las memorias que sedimentan y atraviesan las ge-
neraciones allende el conservadurismo de lo dado.
No es casual que Mouján elija el cuadro “Campo ideoló-
gico con árbol de la vida” para que Santoro, casi como al pa-
sar, cuente algo de lo que se cifra en su arte esotérico. Se trata
de un surrealismo paródico respecto a las dos grandes ideolo-
gías que atravesaron trágicamente el siglo XX. A la izquierda,
un edificio rojo coronado por una estrella encierra la utopía
socialista; a la derecha, un edificio azul coronado por el signo
del dólar encierra la seguridad capitalista. Las ideologías para
Santoro son eso: cárceles para la existencia. En el medio, entre las
imágenes de Juan y de Eva Perón, la libertad de la ciudad de
chalecitos peronistas, un río, un bosque, y un árbol de la vida
(numerológico y alquimista, pues el cuadro es también un
homenaje a Xul Solar) se configura un lugar “indefinible”: la
tercera posición. Ese no lugar, ese escándalo político-
ideológico, es el peronismo: “un lugar para vagabundear en la
ideología… a veces puede ser visto de derecha, a veces puede
ser visto de izquierda”. Y Santoro sube la apuesta: “es un paria
72 | Formas de la memoria

ideológico”. El peronismo entonces quizá no es otra cosa que


un paria que expresa no la lucha de clases con su momento de reden-
ción final, sino las clases en lucha con sus momentos de redención ocasio-
nal: un instante en la patria de la felicidad. Una patria de venas hen-
chidas por sangre renovada, de ascenso individual y colectivo,
existencial y tecnológico, de vacaciones pagas y de aguinaldos;
brevemente, de la inclusión del trabajador en el goce de lo
mínimo común, vital y móvil. Por eso, los cortes del puente-
frontera son en Pulqui… tan regulares como imprescindibles
para su comprensión. Pulqui… constituye un instante de sa-
grada comunicación entre los de Pompeya y más allá la inundación
y los lazos afectivos de un pueblo que intenta volver a vivir esa
patria de la felicidad. Entre tantas otras cosas, Pulqui… expresa
la necesidad de que el conurbano deje de ser el inconsciente
ominoso de nuestras almas bellas.
El documental concluye con el retorno a los susurros
compartidos entre Eva y la mamá de Juanito Laguna en el
bosque. Luego nos introduce en el Pulqui, ahora sí, para que lo
acompañemos en su vuelo sobre el riachuelo y Valentín Alsi-
na. Ese vuelo, también metafísico (es decir, político) deja en-
trever casitas de trabajadores, una patria industrial oxidada
pero todavía en movimiento, y junto a ella, la dominante es-
tampa de camiones destartalados que llevan y traen familias
enteras de cartoneros del conurbano a la ciudad y de la ciudad
al conurbano. Estas últimas escenas, ganadas por la cadencia
del piano, son tan bellas como austeras, y lejos de propinarnos
un bofetón moral, nos muestran algo superior: unos tesoros
del pasado que vale la pena buscar y un desafío para el porve-
nir, que está ahí, a la espera de la invención colectiva. Como
apretada síntesis de sentidos que condesa lo real, el mito com-
prime recursos expresivos y atrae sobre sí elementos dispares:
la oscuridad y la luz, la sabiduría y la ignorancia, o, si nos re-
costamos en la política, la izquierda y la derecha, el mando y la
obediencia. En la vecindad de la alegoría y por la cascada voz
de los que nos precedieron, adquiere un carácter programático
Gabriel D’Iorio y Julián Fava | 73

y es catalizador privilegiado de las acciones de los hombres.


Fijar el nacimiento de un mito es una tarea más propia de cien-
tistas sociales que de artistas o trabajadores. El hallazgo de
Pulqui… consiste en no abonar la nostalgia de lo sido, sino en
reivindicar la pasión del hacer y rearmar con lo poco que que-
da algo de lo mucho que se hizo. En este sentido, uno podría
preguntarse por el momento en el cual lo que se cifra en el nombre
empieza a llamar a la acción. En este sentido, así como Spinoza
afirmaba no saber lo que puede un cuerpo, nosotros podríamos
decir que nadie sabe lo que puede un mito. Por eso la historia per-
manece abierta y por eso la historia depende del mito para ser
historia.9

9 Quisiéramos agradecer especialmente a Alejandro Fernández Mouján por


los comentarios a la versión preliminar de este texto y a Michelle Jacques-
Toriglia de la productora Cine Ojo, que nos cedió gentilmente algunas de las
imágenes que usamos para encabezar el texto.
La imagen-anacrónica
Sobre Imagen final, de Andrés Habegger (2008)1
Por Natalia Taccetta

1.
El pasado reciente latinoamericano ha sido extensamente
abordado desde distintas disciplinas. Tuvo y tiene sin duda un
lugar privilegiado dentro de diversas prácticas artísticas y, es-
pecialmente, le ha tocado al cine documental dar cuenta de
parte de los entramados históricos y simbólicos que configu-
ran las narrativas de la violencia política del pasado reciente.
En este sentido, Imagen final (2008) de Andrés Habegger tam-
bién interviene en el espacio público-político de la representa-
ción y lo hace a partir de la construcción de una línea temporal
1 Dirección: Andrés Habegger; Guión: Andrés Habegger; Producción:
Maximiliano Dubois; Producción ejecutiva: Juan Manuel Egaña; Fotogra-
fía: Goran Gester; Cámara: Goran Gester; Música: Pedro Onetto; Sonido:
Luciano Fusetti; Montaje: Jesper Osmund; Montaje (adicional): Fernando
Vega.
76 | Formas de la memoria

paralela y superpuesta: por un lado, explora los últimos planos


del camarógrafo argentino Leonardo Henrichsen en Chile,
durante el primer intento de golpe de estado contra Salvador
Allende en junio de 1973; por otro lado, construye un texto
sobre la evidencia de la muerte.2
A partir de la idea de evidencia es que se puede indagar
sobre las connotaciones del título del film. ¿De qué imagen
final se trata? ¿En qué sentido es “final”? ¿Porque es el regis-
tro documental de la muerte de Henrichsen? ¿Porque es su
último plano filmado? ¿Porque documenta el compromiso
periodístico como absoluto moral? ¿Porque filma el rostro de
un asesino, algo particularmente infrecuente en los golpes
cívico-militares latinoamericanos? Estas preguntas conducen
inexorablemente a la dupla violencia/política que, en el con-
texto de la región, ha tenido como corolario el reclamo de
justicia por parte de las víctimas directas y sus familiares, des-
montado –con mayor o menor éxito, por decirlo de algún mo-
do– la trama de las sospechosas alianzas entre las fuerzas mili-
tares y ciertos sectores políticos, así como también determina-
das complicidades de clase.
La “imagen final” de Henrichsen se instala en este campo
problemático como una excepción a la vez que como un
ejemplo paradigmático: se trata de una evidencia audiovisual a
partir de la cual se conoce el rostro y el nombre de un asesino

2 Dado que no es la intención de estas páginas, se deja de lado una indaga-


ción profunda sobre las motivaciones afectivas de Habegger para la realiza-
ción del documental en tanto víctima de la violencia política en general y el
terrorismo de estado en particular. Se vuelve imposible, sin embargo, no
mencionar su “pertenencia” a lo que frecuentemente se denomina la gene-
ración de los hijos de desaparecidos, especialmente, si se piensa algo así
como la “trama” de la representación del pasado reciente argentino y lati-
noamericano, dado que, como lo expresa en diversas entrevistas, encontró
en el caso Henrichsen la evidencia que buscó sobre la muerte de su propio
padre, también periodista, desaparecido en 1978 en Brasil en el marco del
plan “Cóndor”.
Natalia Taccetta | 77

y el marco institucional que lo avala, a lo que hay que sumar el


vacío de la letra de la ley que prescribe los actos de violencia
política anteriores a septiembre de 1973. Es intentando apelar
esta prescripción que el film de Habegger busca “reabrir” el
caso inscribiéndose en el espacio tramado por el complejo
vínculo entre representación, imaginario político e historia.
Esta relación convierte al documental en el soporte privilegia-
do de experimentación artístico-política e Imagen final reafir-
ma una relación entre política y representación que Jacques
Rancière vincula con la no-distinción de la política y el juego
institucional-policial de lo dado.
Si, como indica Ana Amado, “la relación entre política y
representación expresa, en principio, los dos sentidos de re-
presentación”3 –esto es, la representación como delegación de
una voluntad y la representación como construcción discursi-
va–, entonces Imagen final pone de manifiesto que se puede
entrar en diálogo y confrontación desde la práctica artística
con el discurso sobre la historia producido más o menos insti-
tucionalmente. El documental es capaz de desplazar la volun-
tad significante del puro registro del acontecer social a la inter-
vención en el espacio policial, con lo que subraya el carácter
intersticial de la cultura a partir de sostener la indiscernibilidad
de lo político y lo estético. El film de Habegger se instala, en-
tonces, en la narrativa polifónica del pasado reciente a fuerza
de batallar en un terreno de disputas y vuelve evidente que el
arte puede dar cuenta de la catástrofe contemporánea y el de-
sastre del olvido. A partir de construir un relato a contrapelo,
el film de Habegger configura un comienzo que liga su carác-
ter irresuelto a la inexistencia de reparación jurídica.

3AMADO, A., La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Buenos


Aires, Colihue, 2009, p. 43.
78 | Formas de la memoria

2.
Imagen final sigue a Ernesto Carmona, periodista chileno,
en su propia investigación sobre los asesinatos de trabajadores
de la prensa durante la dictadura militar de Augusto Pinochet.
A fin de rearmar una imagen doméstica y profesional de
Henrichsen, el documental recoge diversos testimonios: el de
su hermana, Leticia Henrichsen –con quien Habegger recorre
los lugares que frecuentaban de niños–; el de sus compañeros
de la televisión sueca, entre ellos, Jan Sandquist –quien recuer-
da proezas periodísticas con Henrichsen que van desde la vio-
lencia en Nicaragua y los tupamaros hasta el regreso de Perón
a la Argentina– y Gunila Molin –quien estaba con Henrichsen
en el momento de su muerte. También aparecen como fuentes
documentales los relatos de otros compañeros de trabajo de
Sucesos argentinos. Habegger se apoya fuertemente en material de
archivo de distinta procedencia: se vale de algunas de las más
de doscientas notas que filmó Henrichsen para la televisión
sueca –que incluyen dieciséis golpes de estado latinoamerica-
nos– e imágenes obtenidas durante las audiencias en tribunales
con las declaraciones de la esposa de Henrichsen y su hija,
Josephine. Pero la columna vertebral del documental son sin
duda las imágenes del “tanquetazo” chileno. En estos segun-
dos que han recorrido el mundo, Henrichsen retrata a Héctor
Hernán Bustamante Gómez cuando le dispara el 29 de junio y
su propia cámara cae al suelo, esa misma cámara que es escon-
dida por el ejército y es recuperada por trabajadores de Chile-
films, gracias a quienes las imágenes han sobrevivido.
La “imagen final” de Henrichsen aparece en varios films
en los que, de algún modo, se despoja de las particularidades
chilenas, para resemantizarse en términos latinoamericanos. El
último plano de Henrichsen aparece, por ejemplo, en El tigre
saltó y mató, pero morirá… morirá… de Santiago Álvarez (1973) y
en la primera parte de La batalla de Chile: la lucha de un pueblo en
armas de Patricio Guzmán (1972-1979). En esta última, la voz
de Guzmán refiere el suceso de la siguiente manera: “Leonar-
Natalia Taccetta | 79

do Henrichsen, camarógrafo argentino, filma su último plano.


No sólo registra su propia muerte; también registra, dos meses
antes de su golpe final, la verdadera cara de un sector del
ejército chileno”. Como siguiendo esta premisa, el film de
Habegger desmonta esas imágenes temblorosas de Henrichsen
para remontar los vacíos de la justicia y lo hace a través de
Carmona, quien, como el fotógrafo de Blowup,4 se convierte en
una suerte de detective hasta dar con los responsables. La
hermana de Henrichsen sintetiza en Imagen final la particulari-
dad de las imágenes de ese improvisado pelotón de fusilamien-
to: “Fue ver cómo, a través de sus ojos, lo mataban”. Con esta
“muerte en directo”, Henrichsen eterniza su muerte y, con el
documental, Habegger la recupera para pensarla en presente y
con ella explorar otras muertes inconclusas.
Resulta sugerente pensar la “imagen final” de Henrichsen
y el film de Habegger a partir de cómo devienen lo que podría
llamarse “dispositivos de la memoria”: por un lado, Henrichsen
registra su propia muerte extremando toda lógica del compro-
miso con la imagen y volviendo al espacio-tiempo de su muer-
te una localización de la memoria con derecho propio; por
otro lado, Habegger potencia un mecanismo que ya había uti-
lizado en su film (h) Historias cotidianas (2000) y que podría
concebirse como la construcción de una imagen-anacrónica. Esta
sería, de algún modo, una imagen que, en su aparecer en pre-
sente, confirma su localización en el pasado y que, en su refe-
rencia al pasado, se afirma en futuro.
En su primera película, Habegger se vale de los testimo-
nios de seis hijos de desaparecidos y construye un tejido sólido
con sus recorridos subjetivos en los que aparece tanto un ima-
ginario infantil compartido (el film se puebla de villanos y rela-
tos fantásticos sobre la desaparición), como seis relatos sobre
cómo reconstruirse una historia y buscar alguna suerte de res-

4 Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966). Conocida en Argentina como


Blowup-Deseo de una mañana de verano.
80 | Formas de la memoria

titución. “Esta es la historia de seis hijos”, dice un cartel mien-


tras pasan los créditos iniciales del film sobre la imagen de una
huella digital. Ellos son: Úrsula Méndez, que trabaja como
bibliotecaria y se explaya tiernamente sobre los años vividos
junto a su madre; Cristian Czainick, que es actor y tiene a su
padre desaparecido; Victoria Ginzberg, periodista, que tiene
sus dos padres desaparecidos; Florencia Gemetro, que perte-
nece a la agrupación H.I.J.O.S. y que participa activamente de
los “escraches” públicos para dar cierta reparación ante la falta
de justicia legal; Martín Mórtola Oesterheld, de cuya familia
sólo quedan él y su abuela y Claudio Novoa, nacido Manuel
Gonçalves, que fue entregado en adopción y sólo mucho des-
pués supo sobre asesinato de sus padres y la existencia de un
hermano. Para cada uno de estos testigos, Habegger construye
un dispositivo particular, pero, en relación con la conexión
entre espacio, tiempo e imagen, hay uno, el de Victoria
Ginzberg, que se vuelve particularmente relevante para esta-
blecer lazos con Imagen final.
El testimonio de Ginzberg se intercala a lo largo de (h)
Historias cotidianas con la búsqueda en Plaza San Martín del
lugar en el que fue tomada una fotografía en la que se ve a
toda la familia. Ginzberg recorre la plaza hasta que finalmen-
te encuentra ese punto preciso y un fundido encadenado, deve-
nido un procedimiento cinematográfico-memorístico, confirma
el hallazgo, la coincidencia entre pasado y presente. Igual que
en Imagen final, Habegger recurre a la “puesta en abismo” de
la memoria, a la reconstrucción de un recuerdo en el tiempo
imposible de la unión del pasado con el hic et nunc de Roland
Barthes, esto es, el “click” de la cámara y el momento auráti-
co de reencuentro con la imagen.
La fotografía de Ginzberg y la “imagen final” de Henrich-
sen se convierten en el punctum de una vida, el “pinchazo”, la
herida, de un encuentro que no está en el recuerdo, sino en
una imagen concreta que habilita una historia apuntando a la
Historia. Es a partir de la representación en la representación y
Natalia Taccetta | 81

de los dispositivos generados para dar cuenta de ella que pue-


de pensarse que, tanto la imagen del “reencuentro” de los pa-
dres de Ginzberg como la imagen de la muerte en presente de
Henrichsen, localizan los textos de Habegger en el tiempo
anacrónico de la posmemoria. Esta noción de Marianne Hirsch
permite aludir al modo en que, a partir de una negociación con
los recursos de construcción documental disponibles y bata-
llando tanto por confirmar la subjetividad como puerta de
entrada a un relato sobre la memoria de la desaparición como
por remarcar el carácter de desafío que tiene el vínculo entre
memoria individual y colectiva, Habegger se instala en un te-
rreno intersticial, entre la memoria de los sobrevivientes y la
(pos)memoria de los hijos.
Interviniendo en la trama del espacio-tiempo, Habegger
logra reunir tres instantes –la familia del pasado, la muerte en
presente y las películas que reúnen esos encuentros imposi-
bles– para constituir una proyección sobre lo que el arte puede
hacer con el sentido histórico. Los dispositivos –el fundido
encadenado con la fotografía de Ginzberg, el plano-secuencia
de Henrichsen y la(s) película(s) de Habegger– se convierten
en lo que Pierre Nora ha llamado “lugares de la memoria”, es
decir, lugares en los que se vuelven indistinguibles la vida, la
muerte, la historia y el tiempo. En ellos se escribe la posme-
moria, esto es, aquella que “se distingue de la memoria por la
distancia generacional de la historia por la profunda conexión
personal”.5 En esta lógica, adquiere toda su fuerza la repre-
sentación y su carácter sustitutivo como mediación ineludi-
ble, pues la posmemoria se convierte en una forma de re-
membranza poderosa no por el recuerdo, sino por la media-
tización imaginativa y ficcional.

5 HIRSCH, M., “Mourning and Postmemory”, en Family Frames. Photogra-


phy, Narrative and Postmemory, Massachusetts, Harvard University Press,
2002, pp. 17-40, p. 22.
82 | Formas de la memoria

El espacio público-político de la memoria se vuelve estéti-


co-narrativo y parte de lo individual a lo colectivo para volver
nuevamente sobre la subjetividad del cineasta y los actores
sociales representados. En un juego entre fuentes y agentes de
la historia, con la “imagen final” de Henrichsen, se reactualiza
el juego entre imagen y temporalidad que Roland Barthes
plantea en La cámara lúcida. Allí, el pensador francés se detiene
especialmente en la fotografía que Alexander Gardner sacó de
Lewis Payne en 1865. El joven había atentado contra la vida
del secretario del Estado norteamericano, W. H. Seward y, en
la fotografía, Payne espera la horca. “La foto es bella, el mu-
chacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va
a morir”6, dice Barthes mientras lee en esta belleza la tempora-
lidad de la presencia, la espera y la desaparición por la muerte
inminente. En el “va a morir” se instala la eternidad de la ima-
gen, de la misma manera que la “imagen final” de Henrichsen
trama una narrativa de la violencia en ese mismo “va a morir”,
o mejor, “está muriendo”. En el trazado de esta temporalidad,
el espectador asiste a la muerte definitiva mientras las imáge-
nes se abren al tiempo.

3.
A partir de la idea de “axiografía”, Bill Nichols piensa la
dimensión ética del documental en términos del espacio que el
texto construye audiovisualmente a fin de dar cuenta de una
mirada del mundo. Se trata, podría decirse, tanto del modo en
que quedan establecidos los esquemas axiológicos del film,
como del tipo de inscripción que el documentalista configura
para sí mismo. Retomando un artículo de Vivian Sobchack,7

6 BARTHES, R., La cámara lúcida, Notas sobre la fotografía, Buenos Aires,


Paidós, 2008, p. 146.
7 SOBCHACK, V., “Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death,

Representation, and Documentary” en Carnal Thoughts. Embodiment and


Natalia Taccetta | 83

Nichols recoge una serie de notas a partir de las cuales es


posible interrogar la representación de la muerte desde la
ética del documentalista, es decir, a partir del modo en que
se articulan las decisiones artísticas y el tipo de mirada do-
cumental que se construye. La tipología de Sobchack con-
templa desde los documentales que configuran una “mirada
accidental” o “impotente” hasta aquellos que proponen un
acercamiento de tipo “profesional”. En esta clasificación,
Nichols califica a la filmación de Henrichsen como mirada
“en peligro”. Con esta expresión, se alude a que el realizador
o camarógrafo corre un serio riesgo personal. A este respec-
to, Nichols se pronuncia en cuestionables pero sugerentes
términos morales, “lo que legitima seguir filmando a pesar
del peligro” se apoya, en algún sentido, en “una prioridad
superior a la seguridad personal [que] autoriza al cámara a
correr riesgos; el riesgo se corre por una causa más eleva-
da”.8 De esta manera, Nichols configura lo que llama una
“ética del valor” desde la que es factible evaluar las motiva-
ciones del realizador o el camarógrafo.
Para Sobchack, la mirada en peligro se caracteriza por-
que está “cinematográficamente codificada en términos no
de una distancia, sino de una proximidad a los eventos de
violencia y muerte”. 9 Se trata, entonces, de una inscripción
del documentalista a través de signos que indexicalmente lo
colocan frente a una situación en la que su presencia detrás
de cámara implica una cierta afirmación sobre el mundo que
excede la simple evaluación del peligro. En la “imagen final”
de Henrichsen se hace evidente esta presencia por la inesta-

Moving Image Culture, Berkeley y Los Angeles, Carolina, University of Caro-


lina Press, 2004, pp. 226-257.
8 NICHOLS, B., “Axiografía: el espacio ético en el documental” en La

representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Buenos


Aires, Paidós, 1997, p. 124.
9 SOBCHACK, V., ob. cit., p. 251.
84 | Formas de la memoria

bilidad al intentar mantener el cuadro, el temblor de la cáma-


ra, los gritos (“¡Cuidado! ¡Cuidado!”) de los otros periodistas
que se hallan con él en el instante de la muerte.
A la luz de estas consideraciones, podría afirmarse que
pensar la dimensión política del arte no concierne, tal como
explica Rancière, a la “validez moral o política del mensaje
transmitido”,10 sino a la propia lógica a partir de la cual se pro-
nuncia ese mensaje, es decir, al dispositivo en sí. En este senti-
do, la película de Habegger enfrenta el desafío de introducirse
en el campo de batalla de las disputas que caracterizan a la
memoria colectiva. El film se centra en un abismo de memoria
y se pronuncia políticamente al cerrar el documental con el
registro de la “funa” (palabra chilena para “escrache”) al asesi-
no de Henrichsen y la placa con el nombre del periodista, de-
jando un claro tono de irresolución e imposibilidad de cierre.
Este final se instala como una cesura a partir de la cual nada
puede ser dicho: la investigación de Carmona llega hasta ahí,
allí también parecen detenerse las ilusiones de la familia de
Henrichsen de obtener la reparación por parte de la justicia
chilena. El último plano de Imagen final es el comienzo de la
trama de la memoria, como lo es en (h) Historias cotidianas la
escena final con los siete “hijos” (Habegger incluido) mientras
suena “Desaparecidos” de Rubén Blades.

4.
El último plano de Henrichsen y el film de Habegger reac-
tualizan la expresión barthesiana sobre el tiempo: son un certifi-
cado de presencia –pues Henrichsen no puede negar haber
estado ahí– y exponen la muerte en futuro –dado que el plano
del asesino se desmorona poco después. Siguiendo a Didi-
Huberman, puede decirse que tiempo e imagen se unen como

10RANCIÈRE, J., “Las paradojas del arte político” en El espectador emanci-


pado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 57.
Natalia Taccetta | 85

en una suerte de relato kafkiano, dado que se está ante la ima-


gen como ante la ley, esto es, “su misma apertura nos detiene:
mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo”.11 ¿A
qué clase de tiempo se hace alusión? ¿En qué sentido es tras-
pasable la apertura de la imagen-tiempo como la puerta en la
parábola de Kafka? El tiempo de la imagen es aquel en el que
presente y pasado cristalizan para no dejar de reconfigurarse,
pues, ante la supervivencia de la imagen, el sujeto es frágil y
efímero. En este sentido, Imagen final traza esta suerte de epis-
temología del anacronismo, esto es, aborda la imagen desde la
discontinuidad y el corte, desde el futuro y la irrupción de la
muerte, pues las imágenes finales no pretenden rastrear sola-
mente el tiempo pasado historiográfico, sino el tiempo filosó-
fico de la memoria.
Tomando una idea de Didi-Huberman, podría decirse que
el film de Habegger “atraviesa todas las contemporaneida-
des”12 a fin de convertir al anacronismo en el método para
abordar las imágenes. Así, Habegger y el espectador que su
film construye están ante la imagen como ante un montaje de
tiempos diversos. Es por eso que interpelar las imágenes desde
el futuro-presente, implica atender a la espacio-temporalidad
de permanentemente nuevas asociaciones y marcos. Esta lógi-
ca anacrónica de la lectura de la imagen renueva el potencial
memorístico de Imagen final, pues es a partir del desgarramiento
que pueden aparecer las supervivencias. La imagen conjuga
temporalidades e interroga a la historia como objeto y a la
propia historicidad. Así, esa “imagen final” de Henrichsen
propone la desafiante tarea de no proyectar realidades de un
tiempo actual sobre el pasado, pues filma su muerte casi ins-
tantánea ya en futuro, localización que encuentra en Imagen
final. La síntesis problemática de la imagen-anacrónica de

11 DIDI-HUBERMAN, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las


imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 11.
12 Ibíd., p. 18.
86 | Formas de la memoria

Henrichsen –como una fuente que permite comprender las


imágenes en una concordancia paradójica– y el film de
Habegger, se convierte en la pieza clave de alguna noción
políticamente interesante de sentido histórico y de modos
estéticos de abordar el pasado y la localización de la memo-
ria.
Una débil fuerza feriante
Sobre Hacerme Feriante, de Julián d’Angiolillo (2010)1
Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero2

I.
En la representación de la felicidad late inalienablemente la de la re-
dención. […] Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nos
fue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige sus
derechos.
W. Benjamin, Sobre el concepto de historia

Los incluidos, los sostenidos, los encuadrados, los prote-


gidos soñaban con la naturaleza virgen, con la soledad, con el
afuera, con la revolución. Los otros, soñaban con una casa que
los reciba. Un espacio que encuadre, proteja, sostenga, incluya.
¿Será esa la alegría que refulge en las imágenes de las piletas en
1 Guión y dirección: Julián d’Angiolillo, Fotografía: Matías Iaccarino, Mon-
taje: Lautaro Colace, Producción: Julián d’Angiolillo, Magoya Films.
2 Agradecemos los aportes de Andrea Schachter y Mariana Santángelo a los

primeros borradores de este artículo.


88 | Formas de la memoria

la Laguna Salada? El disfrute de compartir con muchos un


espacio donde la naturaleza fue intervenida y reconfigurada
metro a metro. Un espacio decorado, recargado. Cuerpos po-
sando en fuentes, fuentes dentro de piletas (porque las fuentes
¿no eran lugares hechos para meter las patas?) Instalaciones
para los que viven a la intemperie, un contexto donde sentir
que hay algo de lo colectivo que es acogedor, que fue pensado
para nosotros. La sociedad como un artilugio que nos salva de
la deriva cotidiana.
Un espacio habitable, demarcado, que pretende perpe-
tuarse en el tiempo y –a través de la simulación de lo clásico
con sus estatuas y sus adornos– volverse él también venerable
y antiguo. Sin embargo, un salto abrupto de la historia parece
borrarlo. De la vocación de perpetuidad a un predio arrasado
donde se va a erigir la feria: cemento, hierro, galpones. De la
laguna al balneario, las imágenes de archivo que Hacerme feriante
presenta en el comienzo del film parecen mostrar la continui-
dad de una historia común. Curiosamente el salto no marca una
fecha sino que se instala en la ambigua actualidad. El salto anti-
cipa la lógica del documental. Las imágenes no se siguen de
acuerdo con el curso temporal, sino que parten de un hoy
crónico antes que cronológico,3 donde los espacios, los obje-
tos, las máquinas, los sujetos, los edificios, las construcciones,
se siguen unos a otros en un diálogo peculiar. El montaje nos
irá guiando por medio de una consecución de imágenes que se
llaman unas a otras, sin otra explicación que la relación fortuita
de los detalles –el teclado en el pasto–, de los fragmentos so-
noros –la radio en el taller–, etc. Máquinas y manos, pocos
rostros, el agua y las telas.

3 Utilizamos aquí la distinción que realiza Deleuze a propósito de la dife-


rencia entre el tiempo cronológico de la narración orgánica y el tiempo
crónico de la narración cristalina. Cfr. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estu-
dios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 1986, pp. 174-176.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 89

En un célebre texto que pretendía ser un resumen del ina-


cabado Proyecto de los pasajes, Benjamin presenta, en un sintagma
tan claro como paradójico, la fusión de la temporalidad y un
espacio determinado. “París, capital del siglo XIX” aborda los
vertiginosos cambios que se producían en el espacio urbano
parisino donde el hierro y el cristal constituyen los elementos
claves de las nuevas construcciones urbanas. El hierro ingresa
triunfante en la arquitectura a través de las vías de ferrocarril,
primera estructura montable precursora de la viga, y se utiliza
en primer lugar en los pasajes, las estaciones de ferrocarril, los
edificios destinados a las exposiciones universales, “edificacio-
nes todas que servían a una finalidad transitoria”.4 Pero ¿qué
es lo transitorio? ¿la edificación misma? ¿el uso que de ella se
hace? ¿los sujetos que la habitan? También por la feria pasa un
tren, último testigo que sigue su movimiento del balneario a la
feria. Es el puente del ferrocarril el que une dos orillas, reapro-
piado por quienes de a cientos lo cruzan a pie. Lo transitorio
es ante todo el lazo que se establece con esos espacios, el
carácter paseante, pasajero, de los sujetos que justamente tran-
sitan sin hacer allí morada. Quizás La Salada sea finalmente un
espejo extraño, transportado en tiempo y espacio, de aquellas
exposiciones universales que deslumbraron al siglo XIX. El
hierro y el plástico vienen a sustituir las pretensiones lujosas de
la “danza de los escaparates”.
Daniel Santoro ha ensayado un modo particular de abor-
dar estos espacios, aquellos que caracterizaban un “mundo
peronista”. Se trata de una doble operación que por un lado
investiga las ruinas, hace un verdadero trabajo de reconstruc-
ción arqueológica, pero para convertir esas ruinas en reposi-
ción y afirmación de un mundo utópico que “fue real” y cuya
fuerza mítica surge en las pinturas con la potencia del apareci-
do.

4BENJAMIN, W., “Paris capital del siglo XIX” en Iluminaciones 2, Madrid,


Taurus, 1972, p.174.
90 | Formas de la memoria

Otro es el tratamiento que encontramos en Hacerme ferian-


te. El film muestra una superposición particular de tiempo y
espacio, capas que conviven y se espesan. No lo hace apelando
a la fuerza del mito. Tampoco se detiene en una mirada
nostálgica del pasado. No busca en la yuxtaposición de las
imágenes un efecto condenatorio. Se trata de una particular
operación sobre el espacio: hacer que las imágenes extraigan
de él su propia potencia afectiva, potencia que no se reduce al
pasado de lo que fue, ni a la cínica fatalidad del presente, sino
que hace convivir, como si se tratara del corte transversal que
nos permite observar capas geológicas, tiempos distintos y una
afectividad común.
En una entrevista d’Angiolillo indica que le interesa la de-
riva que va “del tiempo del ocio al tiempo del consumo”.
Deriva impresa en este lugar donde “lo que era un espacio de
recreación de segunda para los porteños hoy es un lugar de
consumo de segunda”.5 Claudio Iglesias indica que la instala-
ción de La Salada ha seguido “el camino contrario a la gentrifi-
cación urbana. Un espacio diseñado para el ocio masivo en el
auge de la modernidad peronista, abandonado y luego recupe-
rado como megacomplejo comercial espontáneo se puede leer
como la contracara de la típica infraestructura industrial re-
convertida en parque de diversiones, museo o complejo de
cine que toda metrópolis que se precie cuenta en su haber o en
sus planes.”6 Quizás debamos agregar que el proceso de gen-
trificación afecta particularmente a los viejos mercados (ferian-
tes), convertidos en shoppings; el reemplazo de los “puestos”
por suntuosos “locales”; la transformación de un espacio
común, anónimo, fluido, móvil, en la fantasía simbólicamente
recargada de los pequeños mundos-moradas que las marcas

5 BOETTI, E., “En contra de la mirada tradicional” en diario Página 12, 9


de febrero de 2011.
6 IGLESIAS, C., “Cash” en Página 12, 13 de febrero de 2011, Suplemento

Radar.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 91

construyen para la exhibición y venta de sus mercancías. Al


espectador de capas medias, con su experiencia de consumo
que entiende como individualizante y personal, el documental
lo enfrenta a la secreta corriente que lo gobierna desde hace
siglos: un impulso feriante, un deseo de disolverse en el flujo
de las cosas, abismarse en la multiplicidad de las reproduccio-
nes y explorar el íntimo vínculo que une los objetos, las máqui-
nas y los cuerpos. Hundirse en todo lo que tiene de gozoso y
agotador ese deseo de hacer masa. Recorrer sensitivamente la
pulsión feriante que nos atraviesa. Lo que aquí se muestra,
antes que confirmar la lectura que Adorno y Horkheimer hicie-
ran a propósito de la cooptación del tiempo de ocio por tiempo
de consumo, desarticula la aparente perfección de semejante
mecanismo.
En el documental no hay explicaciones ni reposiciones del
relato histórico que den cuenta de los sucesos acaecidos en el
tiempo que media entre el balneario y la feria, en cambio, se
opta por la sustitución brusca de una configuración por otra.
Es el espacio de ocio, no el tiempo, el que se ha convertido en
espacio de consumo, y esta suerte de liberación del problema
de la temporalidad será una marca significativa, ya que en toda
la película la continuidad se cifrará en recorridos espaciales que
trazan conexiones entre las cosas, dejando la dimensión del
tiempo en un segundo plano. Se apuesta por una narratividad
histórica peculiar que parece poder surgir de los eventos situa-
dos y acaecidos en la topografía de la feria, poniendo en pri-
mer plano la dimensión del presente y tratando al pasado co-
mo huella que se manifiesta de manera sensible sobre la super-
ficie material de la geografía feriante. De este modo la apuesta
espacial parece mostrar aquello que para Deleuze se lograba en
el cine de la imagen-tiempo: la posibilidad de que la imagen en
sí misma albergue diferentes capas temporales.
La priorización del espacio como dimensión narrativa
concentra la atención en lo que hay, evitando con ello la cons-
trucción de una mirada nostálgica que compare pasado y pre-
92 | Formas de la memoria

sente y entienda a este último a partir de las figuras de la falta,


la carencia o la degradación. Más bien, podemos encontrar en
este punto de partida una mirada transformada, una pesquisa
que recorre las superficies en busca de los sentidos que pueden
surgir de los modos actuales de habitar estos parajes, las for-
mas nuevas que adquiere la experiencia de un suelo arrasado,
cementado y homogéneo. Es particularmente interesante que
ese “espacio de consumo” se presente en estrecha relación con
su carácter productivo. Aún cuando el trabajo aparezca explíci-
ta o implícitamente bajo sus figuras más precarias, el docu-
mental lo muestra lejos de la denuncia, la indignación o la
comparecencia, e incorpora las imágenes como bloques que
continúan y amplían el tejido ferial.
El modo de narración permite dar consistencia a una ma-
nera de habitar peculiar, que pone en secuencia la experiencia
de la feria y las vivencias que pueden verificarse en la mayoría
de las ciudades latinoamericanas. Un modo de vida difícil de
comprender desde el imaginario que hace de Buenos Aires una
urbe europea, sólida y asentada territorialmente, con sus cons-
trucciones de cemento que se arraigan verticales marcando
para siempre el espacio. En la feria, en cambio, el espacio es
siempre provisorio, se atesta de sentidos, se puebla de cuerpos,
mercancías, objetos, medios de transporte, alimentos. Sistemá-
tica y regularmente todo aparece y vuelve a desaparecer, lo
vacío y lo lleno se alternan. El espacio de la feria se presenta
en el documental al modo de lo que Deleuze llama un espacio
cualquiera: “La construcción de un espacio pedazo por pedazo,
de valor táctil, y donde la mano acaba por tomar la función
directriz […] La ley de este espacio es la fragmentación”.7 En
contraste con el espacio de las piletas, que se enraíza en la tie-
rra hundiéndose en su profundidad, y distinguiéndose también
de la construcción de la extensión cementada, donde el espa-

7 DELEUZE, G.., La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona,


Paidós, 1984, pp. 159 y ss.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 93

cio se desarrolla cuantitativa y homogéneamente, el de la feria


es un espacio cualitativo. La aparición seriada de las mercan-
cías y su reduplicación al infinito no determina la narración,
permitiendo en cambio que del abarrotamiento de lo repetido
surja una potenciación hacia la dimensión cualitativa de la ex-
periencia, donde de la desconexión entre las partes, de la rapi-
dez del montaje, de la imposibilidad de orientarse en los veri-
cuetos de los puestos, de la fragmentación, surgen unas imá-
genes que se sitúan en la dimensión del afecto. Se trata de un
espacio que se caracteriza por su heterogeneidad, por su víncu-
lo con cualidades diferentes, en el que se disuelve la tensión
adentro-afuera y la distinción espacio-tiempo. En este salto
cualitativo que propone la representación, en el que la desco-
nexión no genera mera confusión sino que, por el contrario,
permite captar la dimensión sensible de la relación del cuerpo
con el espacio, el espacio cualquiera se convierte en el tiempo de la
experiencia.
Así, el afecto que predomina en la construcción de la feria
es la saturación. Se percibe la materia de los cuerpos y los ob-
jetos, los sonidos y los olores forman parte de lo lleno de la
imagen. La cámara persigue móviles que surcan el espacio: un
colectivo, un tren, los carros. Se fascina con lo provisorio del
vacío que atraviesan: todo hueco generado por los móviles se
cubre inmediatamente por otros cuerpos y objetos que son
también, ellos mismos, provisionales. Puestos que se trans-
forman continuamente, mercancías que se intercambian, visi-
tantes que circulan, feriantes que arman y desarman. Sobre el
espacio vacante se monta lo precario, ocupándolo con vida
moviente. Allí no se ve hacinamiento, sino deseo de atesta-
miento. Sobre la gran extensión de cemento, dentro del
galpón, las formas de resguardo, se resuelven en la superficie:
cuerpos, objetos, olores, sabores, relaciones tan intensas y
protectoras, como transitorias. Pegar los cuerpos, rozarlos
provisoriamente en la feria constituye, nuevamente, un modo
de vivir juntos.
94 | Formas de la memoria

II.
La pregunta “¿Quién?” según Nietzsche, significa esto: considerada
una cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la vo-
luntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta y al mismo tiem-
po se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conduce
a la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de la
cosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la co-
sa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas.
G. Deleuze, Nietzsche y la filosofía

La reflexividad del título propone un terreno que invita a


la exploración: ¿quién emprende la construcción de una iden-
tidad feriante?, ¿el enunciador?, ¿pretende la compañía del
espectador?, ¿en qué consiste esta transformación del sí mis-
mo?, ¿en qué momento se emprende la búsqueda y cómo apa-
rece este enunciador en el documental?, ¿o se trata sólo de un
guiño a la canción que hacia la mitad del film escuchamos de-
dicada a la feria? En definitiva, ¿quién dice hacerse feriante?
En principio, las figuras conocidas no sirven para nom-
brarlo: ni un documentalista militante y comprometido, ni un
historiador objetivo o crítico, ni un intelectual transformador.
Sus marcas son, apenas, las de un diseñador gráfico aficionado,
que hace click en la pantalla para agregar nombres y títulos,
navega por internet en busca de información a mano y apaga
dócilmente la cámara cuando se lo piden. En tanto diseñador,
elige los colores, las tipografías y la estética de las películas
pirateadas, siendo éste su primer gesto de acercamiento a la
experiencia feriante.
Sus elecciones tienen que ver con la disposición y el orden
de los contenidos: no habla, ni toma testimonios. La entrevista
y la voz en off, elementos clásicos del género, brillan por su
ausencia. Sin embargo, la disposición del material en el monta-
je es astuta, produciendo significado a través del orden de los
elementos. Por ejemplo, se encarga de disponer que lo prime-
ro no es la feria con la mercancía como fetiche (¿no es esto lo
primero a que apelaría un periodista de investigación, evaluan-
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 95

do el parecido con las marcas originales, comparando precios,


regodeándose en la acumulación de objetos resaltando su
carácter de “falsificados”?), sino el proceso de confección de la
mercancía. Sabe que el trabajo es un complejo mecanismo, que
observa desde una perspectiva inmanente, una máquina pensa-
da siempre como un cuerpo social, sobre el que se configuran
y dibujan hombres y cosas. Las conexiones que se establecen
entre los hombres, sus herramientas, la cadena de montaje
familiar precarizada, la carga silenciosa o graciosa de los bul-
tos, constituye un lugar de creación de subjetividad y de senti-
do. Observar las conexiones que disponen estas máquinas
sociales implica seguir los flujos deseantes que recorren lo real
y lo configuran.
En este sentido, otro saber que devela tener el diseñador
en su disposición de las secuencias es todavía más fundamen-
tal: verifica que entre la confección y la feria se halla la asam-
blea. El momento de la organización. Es en esa disposición
inicial de la realidad en la que el espectador, acostumbrado a
sobrecogedoras denuncias televisivas, descubre que no es este
un documental sobre víctimas. Correr al feriante de la figura
espectacular de la víctima, para observarlo como sujeto políti-
co, que forma parte de una cooperativa, discute y defiende las
condiciones de su trabajo, se comunica con otros a través de
medios propios –como la radio comunitaria– para gestionar
esa organización, dialoga con los agentes estatales con herra-
mientas argumentativas y posiciones fuertes, significa también
una propuesta de corrimiento para el espectador que ya posee
un imaginario acerca de los mecanismos de representación
cultural del trabajo precario, los modos de vida de inmigrantes
y pobres y de la feria misma. Coloca en un plano de igualdad
real al sujeto-objeto del documental y al espectador, evitando
la asociación instantánea entre la identificación de diferencias
de los modos de vida y el establecimiento de jerarquías respec-
to de la posibilidad de agenciamiento político, cambio social o
construcción simbólica de la propia realidad.
96 | Formas de la memoria

En todo caso, las asociaciones entre los modos en que se


dispone la organización social de la feria y los mecanismos que
se despliegan en las relaciones de trabajo y consumo en el de-
nominado “circuito formal” deberán establecerse a posteriori,
apelando a formas de pensamiento más complejas que el mero
establecimiento de grados de perfección dentro de los distin-
tos tipos de intercambio. No se trata de mostrar que el verdade-
ro intercambio es aquel que sucede a la luz de las reglas y la
legalidad, tampoco que la verdad de todo intercambio es la fe-
ria. Lo que vemos afirmarse en el documental es aquello que
Deleuze llamó potencias de lo falso, es decir, el abandono de la
forma de lo verdadero a favor de la indiscernibilidad de lo verda-
dero y lo falso. En esta suspensión respecto del valor mismo
de la verdad, encontramos la causa de la suspensión del juicio
en el documental. Si el director termina abandonando la opor-
tunidad de juzgar, de afirmar bajo la forma de x es y, a favor de
la mera presentación de las fuerzas en pugna, es porque se
abandona el esquema ontológico de la verdad y con él de la
degradación de ser que pesaría sobre lo falso y la falsificación.
Es Nietzsche quien está a la base de un pensamiento de la
potencia de lo falso. Recordemos que en el hermoso opúsculo
de El crepúsculo de los ídolos titulado “Cómo el ‘mundo verdade-
ro’ terminó convirtiéndose en una fábula. Historia de un
error”, Nietzsche apuesta no por la mera inversión, trastocar
lo verdadero por lo falso, sino por el abandono de la jerarquía
entre lo verdadero y lo falso. Lo que entendemos como verdad
no es más que la voluntad de verdad. Ahora bien, si la pregunta
no se dirige ya hacia lo real sino hacia la voluntad o interés que se
ejerce en cada afirmación, en cada descripción, es necesario
señalar que el documental no se presenta como una celebra-
ción sin más de lo que hay. La construcción espacial del tiem-
po analizada en el primer apartado, así como el mecanismo de
observación que elige disponer sin estridencias el circuito del
trabajo precario y observar los modos de organización a través
de la asamblea y la radio comunitaria, evitando cuidadosamen-
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 97

te la individualización de personajes, líderes o, simplemente,


jefes, resulta una apuesta arriesgada por parte de la enuncia-
ción. En efecto, puede hurtar la dimensión de lo vertical, de
las estructuras organizativas erigidas a través de alianzas entre
poderes de facto y el tráfico de influencias cruzadas entre punte-
ros políticos, dueños de talleres clandestinos, organizaciones
de seguridad para-policiales y administradores de la feria.8 La
apuesta se significa sólo en el contexto de una búsqueda que
intenta desandar los modos sedimentados de ver y abordar el
objeto del documental. Lo primero es la necesidad de mirar de
nuevo, de encontrar las potencias de realidad ahogadas bajo las
capas sedimentadas que la construcción mediática superpuso
hasta el hartazgo.
Es en este sentido que el diseñador gráfico como enun-
ciador es una figura atractiva: sabe del oficio de disponer signi-
ficativamente los símbolos, pero no es un esclarecido. No evi-
dencia saber para qué están allí las cosas, no juzga sobre la
necesidad de que empiecen o terminen, no parece tener
ningún mundo ideal con el cual comparar lo que hay y medir
su justo valor. Se limita a hacer su trabajo de disponer los ele-
mentos, trazar un mapa, un diseño de la realidad. Hipotetiza
justo lo suficiente para dar a pensar, sugiriendo conexiones:
superpone las capas de tiempo, identifica los momentos de la
política. También dispone dos citas: una al inicio, otra al final.
Los autores, de muy distinto rango dentro de los cánones de
las autoridades, afirman en esencia lo mismo: las ferias son una
costumbre ancestral de los hombres, que la gran historia de los
sistemas económicos y políticos ha modificado poco y que

8 Para observar este aspecto se puede revisar la entrevista en la que uno de


estos administradores, Enrique “Quique” Antequera, relata los modos de
organización de lo informal y las reglas sostenidas por mecanismos de
fuerza y autoridad que funcionan en la feria, sosteniendo que se trata, para
los administradores, de “hacer el trabajo del Estado” dentro de la misma
(Cfr. GENOUD, Diego, “El rey de Urkupiña”, Revista Crisis, No 3, Bue-
nos Aires, Febrero/Marzo de 2011.
98 | Formas de la memoria

seguramente seguirá sin modificar. Nuevamente, la enuncia-


ción advierte al espectador desprevenido que no se trata aquí
de mirar para indignarse. Lo invita a pensar en algo que debe
necesariamente concernirlo.

III.
La cultura íntegramente convertida en mercancía debe convertirse a su
vez en la mercancía estelar de la sociedad espectacular.
G. Debord, La sociedad del espectáculo

El encuentro con la feria y los feriantes, la observación de


los flujos deseantes que atraviesan la organización del trabajo,
la enunciación a través de la figura del diseñador gráfico, pare-
cen disponer al propio documental para un devenir feriante.
De hecho, los realizadores juegan a piratear su propia película
y venderla ilegalmente en La Salada.9 Desde una perspectiva
inmanente, congruente con la del documental, podemos, en
efecto, observar la relación con la mercancía de una forma que
evita la opción moralizante entre completo rechazo y estúpida
aceptación total. El capitalismo del control propone que no
hay afuera de la mercancía, y en este sentido la relación con
ella es intensa y tensa a la vez. El documentalista se hace fe-
riante en tanto su trabajo documental deviene mercancía, en
este caso, mercancía cultural. Podemos plantearnos entonces
¿qué diferencia existe entre la realización de mercancías que
pueden ponerse a la venta como objetos de consumo en la
feria y la realización/distribución de mercancías culturales,
como puede ser el documental en cuestión? Como afirma P.
Willis,10 este es un problema acuciante de nuestro tiempo, en
tanto la mercancía cultural adquiere un rol preponderante –ella
9 Cfr. http://elnuevomunicipio.blogspot.com/2011/01/estreno-hacerme-
feriante-en-la-salada.html
10 WILLIS, P., “La metamorfosis de las mercancías culturales” en

CASTELLS, M. y otros, Nuevas perspectivas críticas en educación, Barcelona,


Paidós, 1994.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 99

es el jeroglífico– otorgando un paradigma a través del cual se


piensa nuestra relación con todas las mercancías. La dimensión
creativa, con una propuesta de auto-transformación y expre-
sión personal especializada del consumidor y del trabajador
implicado en los procesos de simbolización que enmarcan la
aparición de las mercancías en el mercado (marketing, recursos
humanos, etc.), es una de las características que adoptan los
nuevos modos de producción de las mercancías, reinventando
el imaginario acerca de la producción e invisibilizando la cuali-
dad –la mayoría de las veces subsistente– de producción seria-
da. El documental oscila pendularmente entre estos dos aspec-
tos. Por un lado, el carácter autogestivo, creativo, del mundo pro-
ductivo que rodea la feria (carácter que recorre el arco desde la
filmación de la asamblea, hasta la construcción de puestos y
carritos), y por otro, su contracara en la explotación laboral, en
la producción seriada, en la repetición.
El alcance de las características de la mercancía cultural
resulta bien relevante para la feria, ya que uno de los valores
que se le reconocen a las mercancías que se comercian es el
parecido (o directamente la igualdad) con mercancías de mar-
cas reconocidas, que invierten muchísimo dinero en crear sig-
nificaciones y relatos alrededor de sus productos. El plus de
gratificación que otorga la “experiencia” de utilizar la marca
sobrepasa en mucho lo que podríamos considerar la satisfac-
ción de una necesidad a través de los objetos. Este es el aspec-
to que asocia por excelencia a las mercancías de la feria con las
culturales.
La mercancía cultural adquiere, entonces, una dimensión
inquietante: mientras su proceso de producción y distribución
propone un marco para el descubrimiento y la transformación
del productor, de los consumidores y de la sociedad en la que
se enmarca; sus características principales proveen un para-
digma para la fetichización, adaptado y poderoso en el contex-
to del capitalismo contemporáneo.
100 | Formas de la memoria

Respecto del primer aspecto, el documental parece aspirar


–como dijimos– a proponer una experiencia que recae sobre la
primera persona del equipo de producción. Hacerme feriante
significa emprender una búsqueda de cambio, una reconfigu-
ración de la identidad que es, principalmente, la de los impli-
cados en la realización. A ello se suma, además, una propuesta
de transformación para el espectador mismo. A través de la
deriva del documentalismo feriante el espectador puede recon-
figurar sus modos de ver a los sujetos en cuestión, sus formas
de vida, su participación política, etc.
Pero, respecto del segundo aspecto, la película en tanto
mercancía cultural opera, ella también, su carácter paradigmá-
tico y, en algún sentido, jerarquizante, respecto de las mer-
cancías de la feria. Lo hace a través de diversos mecanismos,
que en última instancia no son específicos ni originales de este
documental, sino que más bien constituyen un punto de par-
tida común para la mayor parte de las mercancías culturales.
En principio porque se sostiene (ya que éste es un rasgo que
trasciende la voluntad de las obras) con la carga simbólica de la
valoración social respecto a la “obra de arte” y su diferencia
con otras mercancías; además se reproduce el carácter de feti-
che de la mercancía cultural cuando observa la precarización
del trabajo en sus sujetos documentados y no tematiza, ni re-
flexiona sobre las condiciones precarizadas de realización del
documental mismo.
En efecto, el sujeto de la enunciación es un personaje ex-
presamente creado por el documental, pero el contexto de
distribución/presentación que se propone para el mismo, so-
bre todo a través de páginas web,11 muestran aspectos del gru-
po de producción independiente que lo enmarcan en un traba-
jo interdisciplinario en el que intervienen aportes de las cien-
cias sociales, la militancia política y la producción artística.

11 Cfr. http://www.tupartesalada.com.ar/; http://www.ciutatsocasional


s.net/; http://www.elnuevomunicipio.com.ar/.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 101

Podemos sospechar que este trabajo es realizado en un nivel


de precarización laboral y falta de recursos similar al de cual-
quier producción independiente. Sin embargo, este es un as-
pecto que se elige no mostrar o no tematizar, aún cuando la
vocación de “hacerse feriante” podría dar lugar a este movi-
miento. Vuelve aquí la cuestión del carácter paradigmático de
la mercancía cultural: quizá esta mostración es considerada
irrelevante, incluso fuera de lugar, porque se estima poseer un
capital más valioso –el capital simbólico– que sustituye y so-
brepasa con mucho las inclemencias de trabajar de modo pre-
cario. En este sentido, el trabajo creativo permanece incues-
tionado en su carácter de trabajo alienado y se sigue observan-
do la alienación sólo en el trabajo manual seriado. La yuxtapo-
sición de un trabajo “creativo” y la explotación lisa y llana,
podría abrir la puerta de esta crítica. Pero si observamos desde
el punto de vista de la reflexividad del documental, ese aspecto
cuestionable de los modos de trabajo contemporáneo queda
sin problematizar: aquel que tiñe discursivamente a toda tarea
de producción, incluso las más precarias y alienantes, con visos
de creatividad, autogestión, realización personal, etc.12 Una
valoración problemática que no se resuelve tratando de deslin-
dar los “verdaderos” trabajos creativos y los que constituyen
sólo un engaño, sino más bien, volviendo al inicio, revisando
una y otra vez nuestra relación con las mercancías de todo tipo
y los aspectos paradójicos que presenta esta relación.

12 En este sentido, habría que revisar la vivencia de algunos de los feriantes


documentados respecto a la producción en el contexto del hogar, con los
niños cerca y ayudando, con la familia como sostén permanente respecto
de los cuidados, la alimentación, incluso la posibilidad de intercambio y
comunicación. Es posible que algunos aspectos de este contexto laboral
altamente precarizado sean observados por algunos de sus actores como
ventajosos respecto de la posibilidad del manejo del tiempo, auto-
organización, etc. y que esta percepción pueda analogarse a la de los traba-
jadores implicados en la realización del trabajo documental.
102 | Formas de la memoria

IV.
Cuando Colón llegó a América los indios lo esperaban con una feria
J. Castillo

Algo atávico parece jugarse en esta afirmación,13 una ma-


nera de encontrar invariantes en la relación del hombre con las
cosas. La perspectiva que se abre da lugar a la aparición de un
tipo de temporalidad histórica que se teje en la trama eminen-
temente espacial del documental y refiere al tiempo de los ci-
clos, antes que al tiempo de la cronología y el progreso. La
cita, atribuida a Jorge Castillo, administrador de una de las
ferias, sitúa la práctica feriante en un espacio concreto: la
América precolombina. La cita remite a otra escena mítica,
quizás escena económica primaria, del encuentro entre indios y
europeos: aquella que nos habla del intercambio de oro por
espejitos de colores. Sin embargo, si nos recuerda una fábula
semejante es por el efecto de transvaloración que dicha fábula
soporta. Porque ese espacio aplastado, literal y simbólicamen-
te, irrumpe y perfora las prácticas europeas. Y lo hace quizás
con una particular operación sobre la concepción temporal
histórica. A propósito del carácter fetichista de la mercancía
Marx decía que: “La figura del proceso social de vida, esto es,
del proceso material de producción, sólo perderá su místico
velo neblinoso cuando, como producto de hombres libremen-
te asociados, éstos la hayan sometido a su control planificado y
consciente.”14 Para Marx el carácter de fetiche de la mercancía,
ese “místico velo neblinoso” debía ser superado. Sin embargo,
esta feria sin tiempo parece afirmar lo contrario. No es el
tiempo inextricable de la historia el que finalmente racionali-
zará el fantasmagórico mundo de la mercancía. No se trata
aquí de correr el velo para alcanzar finalmente lo real desmiti-
ficado. Se trata de afirmar la fetichización hasta el extremo, a

13 Se trata de la cita con la que se inicia Hacerme feriante.


14 MARX, K., El capital, Libro I, vol. I, México, Siglo XXI, 1998, p. 97.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 103

través de un tiempo circular y latente. Irrumpe de pronto, lue-


go puede volverse subterráneo. Esa pulsación de un tiempo
que se mide “hasta la próxima feria” y cuyo comienzo se hun-
de en los confines de la historia.
Pero no es éste el único modo como se actualiza esa vida
de ciclos de la feria. Existe otro particular, que nos permite
repensar las líneas con las que comenzamos este texto. La ten-
tación del paralelo nos lleva a comparar los modos de sociabi-
lidad, de producción, de aparición, los modos de ser, implica-
dos en la feria con aquellos que encontramos en el espejo de-
formante que es la ciudad de Buenos Aires. La periferia de la
ciudad es el espacio configurado como feriante (¿o deberíamos
decir que en realidad la ciudad es literalmente lo que se en-
cuentra en los bordes de la feria?), y ese carácter periférico se
traduce también en los modos de uso de la temporalidad. La
feria actualiza esa fuerza cíclica de un modo particular. Lejos
de los flujos que estructuran en el momento diurno el horario
comercial, la feria ocupa el discurrir de la noche.
Daniel Santoro sitúa la felicidad peronista a plena luz del
sol. En cambio, si tuviéramos que ensayar un tiempo mítico de
la clase media porteña, este sería el tiempo de la noche, con
sus intercambios ligados al consumo cultural, a la bohemia de
los 60 y 70 (con las librerías abiertas toda la noche, la salida de
los teatros, los bares icónicos) o la cultura under marginal de los
80 y 90, en su coqueteo con el circuito de la droga y la prosti-
tución y en su convivencia con la noche cartonera, la noche de
los excluidos que viven de las sobras del consumo de la gran
ciudad. En todo caso, una noche que distingue tajantemente
los intercambios económicos y las mercancías del día, con las
formas de consumo nocturno. Este ideario mítico jerarquiza
las experiencias y las identidades que se consolidan en la no-
che, donde el intercambio comercial queda agazapado en un
aparente segundo plano.
104 | Formas de la memoria

La Salada desafía esta certeza, iluminando la noche con el


despliegue infinito de las mercancías y haciendo de ella la po-
tencia misma del intercambio comercial. Las imágenes noctur-
nas del documental son sugestivas, y tejen un contrapunto
entre la luz y la oscuridad. Luz escasa o precaria en las calles
frente a la luz de las viviendas y los talleres. Oscuridad en las
puertas de la feria y el encendido de las luces de los puestos a
las 12 en punto. El asombro de ese lugar, del misterio de la gen-
te que trabaja y construye, dice Argentino Luna, acompañado
de las imágenes de la puesta de sol que no anuncia aquí el des-
canso, sino el comienzo de la actividad. Recoge el espíritu
marginal de la noche porteña, en su vivencia al borde de la ley,
su énfasis en lo prohibido, a través de la circulación de lo falsi-
ficado, priorizando el deseo por sobre las instituciones y los
intereses del gran capitalismo, pero lo hace a través de la mer-
cancía y respecto de ella. Es otro “mercado negro”, despojado
de toda fantasía. La feria no enviste al consumo de ningún
halo adicional, lo muestra –por el contrario– en toda su crude-
za al invocar la marca y sus connotaciones como su fuerza
principal.
El balneario, la feria. El fluir del agua entre los cuerpos, el
flujo de la mercancía. La vivencia del margen mantiene un
mismo pulso en la sincera necesidad de pertenencia a un con-
texto social organizado, al circuito de lo normal y deseable
dentro de la escena capitalista, pero lo hace sin la vergonzante
estilización que las clases medias burguesas imprimen a esa
necesidad. Más bien, la feria resitúa el consumo en la periferia,
lo ubica desafiante en el ámbito de la noche y lo inviste del
peculiar imaginario que provee la copia y la falsificación de las
grandes marcas. Aparentemente lo mismo, pero hecho de
nuevo y de otro modo.
La masacre en montaje
Sobre Trelew. La fuga que fue masacre, de Mariana Arruti (2004)1
Por Cecilia Fiel2

Dentro de un amplio espectro de temas, los documentales


realizados en la última década han puesto en primer plano el
avasallamiento de los Derechos Humanos durante la década
del 70. De la mano de estos temas, la representación de lo
extremo –léase lo horroroso, la desaparición física de perso-
nas– y la masacre como una de sus formas, fue uno de sus
tópicos centrales.

1 Dirección: Mariana Arruti; Guión: Mariana Arruti; Producción: María


Pilotti; Fotografía: Javier Miquelez: Camára: Pablo Pupato y Leonardo
Aguinaga; Música: Bernardo Baraj; Sonido: Marcelo Baraj; Montaje: Maria-
na Arruti y Miguel Schverdfinger.
2 Un trabajo preliminar fue presentado en el XII Encuentro Regional de Filo-

sofía “Filosofía y Sociedad”, Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia,


Chaco, 3-5 junio de 2010.
106 | Formas de la memoria

El desafío para los documentalistas ha sido encontrar una


forma de poner en imágenes y en sonidos algo del orden de lo
irrepresentable, lo que dio por resultado una renovación for-
mal inédita para el género. Más que nunca un planteo ético
acompañó una discusión sobre la forma de representar y los
límites a la visibilidad fílmica. En este punto, las discusiones
versaron, principalmente, en torno a la imagen y al plano.
Nuestra propuesta es poner al montaje en el centro de dicha
visibilidad.3
Entendemos al montaje como la instancia organizativa,
donde se seleccionan los planos y se los enlaza de acuerdo a
un orden y a la producción de un determinado sentido. La
particularidad de los enlaces nos determinará una concepción
del montaje y la adscripción a una determinada poética.4 En
nuestro análisis nos detendremos especialmente en las formas
de enlace entre los planos visuales y sonoros a partir de lo cual
intentaremos revisar el concepto de visibilidad.
Partimos de la premisa de que la masacre, es decir, el
hecho en sí mismo, es del orden de lo irrepresentable, lo cual
no impide que el hombre busque atajos para representarlo: “se
puede contar lo que está alrededor pero no el hecho en sí”,
afirma José Emilio Burucúa.5
No debemos perder de vista que a pesar de esa imposibi-
lidad procuramos, de alguna forma, simbolizarlo ya que, como
afirma Eduardo Grüner, darle una representación funciona en

3 Si bien no está referido en forma directa al problema que nosotros que-


remos trabajar, Ernesto Ardito ha escrito Niveles de Montaje donde expone
una verdadera reflexión en torno al montaje ideológico, el montaje narrati-
vo y el montaje emotivo. En: http://arditodocumental.kinoki.es/niveles-
de-montaje-2/
4 Más allá del montaje externo, también al interior del plano se juega un

montaje interno donde prima la utilización de la profundidad de campo y la


puesta en escena.
5 En entrevista realizada por la autora, septiembre de 2010.
Cecilia Fiel | 107

el hombre como imperativo ético.6 De aquí que en esta


búsqueda por encontrar la representación nos preguntemos a
la hora de analizar el corpus propuesto: ¿de qué manera el cine
buscó, a través de sus materiales de expresión, representar algo
del orden de lo horroroso? ¿Cuál ha sido el límite fijado por
los cineastas a la visibilidad fílmica? ¿Qué papel ha jugado el
montaje? Para dar respuesta a estos interrogantes partiremos
de las formulaciones de Ana Amado y Rafael Filipelli en torno
a los conceptos de imagen justa y de plano justo, respectivamente,
para proponer, en un segundo momento, el concepto de mon-
taje justo que nos permita analizar la representación de la masa-
cre.
Según explican José Emilio Burucúa y Nicolás Kwiatkows-
ki, el concepto de masacre en la Francia anterior a 1550, massa-
creur, designaba el espacio físico donde el carnicero cortaba las
piezas.7 Con el paso del tiempo pasó a designar “un asesinato
masivo de un número importante de individuos usualmente
desarmados y sin posibilidad de defenderse, para el que se
utilizan métodos de homicidio excepcionalmente crueles, en
tanto que las víctimas vivas o muertas, son tratadas con gran
desprecio”.8 Es decir, que entre el perpetrador y la víctima se
establece una “disparidad radical”.9 Ahora bien, aunque hablamos
de masacres políticas para referirnos a cada una de las sucedidas en
los años 70 –como Trelew (1972), Capilla del Rosario (1974), Las
Palomitas (1976), Fátima (1976) y Margarita Belén (1976), entre
otras– tomadas cada una de forma individual, sabemos que, de

6 GRÜNER. E, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 26.


7 En BURUCÚA, J. E. y KWIATKOWSKI, N, “El Padre Las Casas, De
Bry y la representación de las masacres americanas”, http://www.udesa.edu.
ar/files/UAHumanidades/Seminario%20Depto%20Humanidades/Kwiatk
owski.pdf
8 Ibid.

9 En “Contar la masacre”, entrevista realizada por Hugo Montero en Revis-

ta Nómada N° 6, Buenos Aires, agosto 2007.


108 | Formas de la memoria

acuerdo con el abogado polaco Raphael Lemkin,10 el genocidio


requiere –entre otras características– de un factor cuantitativo, es
decir, un conjunto de masacres. Hablar de genocidio es hablar de
un estado criminal, mientras que esto último no es necesario si
tomamos, en forma aislada, una masacre.11
Frente a hechos como la masacre de Trelew, en la socie-
dad se produce una necesidad por explicar, narrar, representar
lo sucedido. Pero esa necesidad se topa con una dificultad de
su narración que, según Burucúa, sería consecuencia de dos
factores: por un lado, el de enfrentarse con “la inhumanidad
de los perpetradores” y, por otro lado, con “la irreparabilidad
del daño”.12
Ahora bien, frente a esta dificultad para encontrar una re-
presentación a hechos como una masacre para el cineasta im-
plica un planteo ético, el cual pasa exclusivamente por la ma-
nera en que se plantea la forma de la representación. El rea-
lismo visual de la imagen cinematográfica, potenciado por la

10 El concepto de genocidio definido por Raphael Lemkin en los años 40 es


tomado por las Naciones Unidas en 1946. Este año, que marca el comien-
zo de sus sesiones, el genocidio aparece definido como “una negación del
derecho de existencia a grupos humanos enteros”. En el “Informe sobre la
prevención y sanción del crimen de genocidio”, aprobada por las Naciones
Unidas en 1948, Art. II, se explica qué se entiende por genocidio “cualquie-
ra de los actos mencionados a continuación, perpetrados con la intención
de destruir, total o parcialmente, a un grupo nacional, étnico, racial o reli-
gioso, como tal: a) matanza de miembros del grupo, b) lesión grave a la
integridad física o mental de los miembros del grupo, c) sometimiento
intencional del grupo a condiciones de existencia que hayan de acarrear su
destrucción física, total o parcial, d) medidas destinadas a impedir los na-
cimientos en el seno del grupo, e) traslado por fuerza de niños del grupo a
otro grupo”. En LEMKIN, R., El dominio del eje en la Europa ocupada, Buenos
Aires, Prometeo, 2008, p. 420.
11 Para un estudio detenido sobre el genocidio véase FEIERSTEIN, D., El

genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina, Buenos


Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.
12“Contar la masacre”, ed. cit.
Cecilia Fiel | 109

alta impresión de realidad que experimenta el espectador fren-


te a la pantalla, puede, muchas veces, derivar hacia resultados
efectistas, caso de films como La noche de los lápices (Héctor
Olivera, 1986), si no hubiera un trabajo autoral sobre el mon-
taje.
Es delgado el límite que separa una imagen justa de una
imagen obscena, entendiendo a esta última como aquella que
estetiza el horror y el sufrimiento del otro, criterio usual en el
cine de género y en su concepción de montaje clásico que evi-
ta evidenciar los enlaces. El crítico francés Serge Daney en su
reflexión sobre un travelling realizado en la película Kapo, del
director italiano Gillo Pontecorvo, sentencia la estetización
que su realizador hace al encuadrar, con rigor compositivo, el
momento en que una prisionera de los campos de concentra-
ción se arroja al alambre de púa: “un simple movimiento de
cámara podía ser el movimiento que no había que hacer”, dice
Daney.13 Es en sintonía con el ensayo de Daney, titulado el
Travelling de Kapo, Ana Amado plantea la relación entre la ima-
gen y lo justo.
Para leer Trelew, analizaremos la representación de la ma-
sacre proponiendo el concepto de montaje justo, para lo cual
entendemos que es en la construcción sintagmática entre imá-
genes y sonidos donde se juega la dimensión ética de la reali-
zación. ¿Cómo comprender la visibilidad fílmica desde el mon-
taje, y ya no desde la unidad mínima, el plano?
Trelew. La fuga que fue masacre (Mariana Arruti, 2004) narra
la masacre de Trelew, sucedida en 1972, cuando un grupo de
militantes de Montoneros, FAR, ERP prepara una huida de
120 personas del penal de Rawson, por errores de logística
sólo logran salir de la cárcel 25 presos. De acuerdo a sus pla-
nes, los esperaría un avión que los trasladaría a Chile, sólo 6

13 DANEY, S., “El travelling de Kapó”, en Perseverancia. Reflexiones sobre el


cine, Buenos Aires, El Amante, 1998.
110 | Formas de la memoria

personas consiguen el objetivo y los 19 restantes son fusilados,


de los cuales 3 logran sobrevivir.
El film anuncia los sucesos en el título, nos ubica geográ-
ficamente y anticipa el orden de la acción (los preparativos de
la fuga y el trágico final). La masacre es narrada en dos opor-
tunidades, la que analizaremos es su primera re-presentación,
la que da cuenta del punto de vista del enunciador. En un se-
gundo momento, después de mostrarnos el velatorio, se vuel-
ven a narrar los mismos hechos pero anclando el punto de
vista en el testimonio de Silvia Hodgers. Esta última relata lo
que le contó María Antonia Berger sobre lo sucedido la noche
de la masacre dentro de la prisión, relato que es continuado
por el testimonio del empleado de la funeraria y del conscripto
testigo de la masacre.
En el momento inmediatamente anterior a la narración de
la masacre, clímax que lleva al punto máximo de la estructura
narrativa, Arruti monta sucesivos planos generales. Primero de
sus paisajes naturales, la costa, las gaviotas, el desierto patagó-
nico, y en un segundo momento ese tamaño de plano se tras-
lada a la ciudad, plano de un barrio humilde, un puente, una
plaza y, de pronto, a través de un montaje alterno, intercala
material de archivo con planos generales de la Base Almirante
Zar de la Marina, ciudad de Trelew. Esta secuencia de montaje
comienza con un plano en contrapicado cuya imagen no lle-
gamos a distinguir qué es, salvo que hayamos visto Los hijos de
Fierro (Pino Solanas, 1975) y reconozcamos las imágenes del
film. Después de mostrarnos planos de distintos momentos
del día, las sucesivas imágenes que re-presentan la masacre
son: plano general de la Base / hombres contra la pared /
Base / policía con arma en alto / penal / hombres en fila /
Base / hombres en fila / Base / hombres en fila / Base y so-
bre este último plano los primeros sonidos de ametralladora.14

14 En una entrevista realizada a Mariana Arruti, la directora explica: “La


reconstrucción de Pino Solanas en Los Hijos de Fierro estaba muy puesta y
Cecilia Fiel | 111

Hay algo que no debe ser visto, porque tampoco debe ser
mostrado, el límite de la visibilidad gana en potencia, y se opta
por dejar fuera de cuadro lo que es del orden del vacío, del
orden de una “ausencia absoluta”.15 Así es que el poder de la
imagen se desplaza al sonido y lo irrepresentable de la masacre
aparece narrado desde sus atajos, desde los elementos que la
bordean. Para estos momentos Arruti se vale del mismo pro-
cedimiento sonoro que Gleyzer: superpone el sonido de la
ametralladora pero sobre la imagen de la Base Aeronaval. En
Trelew el momento preciso de la masacre es construido a través
de un montaje discontinuo, produciendo elipsis temporales y
yuxtaponiendo imágenes que no responden a un orden causal.
Desde lo formal, se plantea lo que ha estudiado Burucúa: “La
masacre, el hecho en sí se escapa, rompe la cadena de causas y
efectos, no hay explicación. La enormidad de lo que sucede no
tiene causa”.16
El plano de los hombres en fila es mostrado a través de
tres puntos de vistas distintos, es decir, se vuelve sobre esta
imagen como así también se vuelve sobre el plano general de
la Base Aeronaval, repetición que lleva al espectador a anclar la
intriga y el sentido: llegó el momento de la masacre. Estos
planos, de corta duración, pueden percibirse como “imágenes-
tiempo” que retornan desde el pasado, una especie de “flashes”
de ese pasado sobre nuestro presente que también produce sus

yo quería jugar con lo velado, con el límite de lo que no se puede ver. En-
tonces se ve un plano con el policía, un plano con los detenidos en fila…,
son 4 flashes de un segundo cada uno y después un plano general. En la
película de Pino se ve que ellos se caen al piso, el tiro de gracia…, y yo no
quería contar así…, me imaginaba algo mas velado por eso hacia el final,
cuando están los testimonios de lo que pasó entre celdas, esas imágenes no
vuelven a aparecer. A mi me gustó mas mostrarlo desde lo que se escucha-
ba y desde los relatos el espectador armara su escena”. Entrevista realizada
por la autora en septiembre de 2011.
15 BURUCÚA, entrevista citada, septiembre de 2010.

16 Ibíd.
112 | Formas de la memoria

imágenes. La directora nos cede la visión de cada plano para


después ocultárnosla, rápidamente, como algo que no nos está
permitido ver; una toma de posición frente a la forma de elegir
qué mostrar y qué ocultar. Es decir, va a suceder una masacre
que, más allá de su imposibilidad de ser representada, se bus-
cará suplir con una presentación de otro orden. Queremos
decir, que al actualizar la cosa ausente, al re-presentarla, lo
hacemos nuevamente presente de acuerdo a una voluntad
formal que, en Trelew, escapa a la concepción del cine genérico
al trasladar la imposibilidad de narrar algo del orden de lo ab-
soluto a la cadena de montaje.
Con una distancia histórica de más de 30 años, la masacre
de Trelew ya había sido narrada, en 1972, por el Grupo Cine
de la Base. Desde su título, el mediometraje Ni olvido ni perdón
nos enfrenta a un tiempo imperativo. Este documental narra, a
partir de una estructura lineal, los sucesos acontecidos desde el
momento en que el grupo pierde el avión y brinda una confe-
rencia a los medios hasta el velatorio de los fusilados. La histo-
ria está organizada a partir de carteles que ordenan los puntos
de inflexión dramática. Concluida la entrevista a los militantes
que no han podido subirse al avión que iba con destino a Chile
y se han rendido, le continúa la secuencia que inaugura el car-
tel “La rendición”. Por corte directo se empalma con un plano
general de las armas sobre el piso, corte, y un paneo sobre la
foto que nos muestra a los presos políticos en fila, momentos
previos a los disparos. Inmediatamente después de su apari-
ción se nos muestra cada una de las fotografías de los guerrille-
ros en primer plano y la voz relatora nos informa sobre su
nombre y su pertenencia política. A esta secuencia le sucede la
inaugurada con el cartel “La masacre”. Aquí un montaje itera-
tivo repite la secuencia fotográfica de cada uno de los guerrille-
ros pero esta vez irrumpe un sonido de ametralladora sobre las
fotografías. En este caso el ritmo de las imágenes adquiere más
velocidad, dado que la duración de cada plano es menor. El
protagonismo del sonido llega a su máximo poder expresivo,
Cecilia Fiel | 113

lo que es acentuado por no respetar la sincronía con la imagen


y por el acompañamiento de música de percusión.
La utilización de carteles para dividir las secuencias apare-
ce como un elemento brechtiano gracias al cual el espectador
se distancia y quiebra la identificación con lo representado, lo
que permite una reflexión simultánea a su visión. La masacre
es el momento de mayor tensión del film donde se justifica la
aceleración del ritmo. Las escenas siguientes serán las que den
cuenta de los sobrevivientes, los ejecutores, los responsables y
el entierro. La voz over relata los sucesos pero por sobre todo
incita a un próximo paso hacia la acción. Al final se suceden
los siguientes carteles: “La hora de la liberación”, “Han muer-
to revolucionarios”, “Viva la revolución”, “Gloria a los héroes
de Trelew” y concluye: “Movilicémonos por el castigo a los
culpables”.
La elección de las fotografías tomadas desde un punto de
vista frontal interpela al espectador y lo convierte en “testigo”
de la masacre. El guerrillero “muere” mirando al ojo de la
cámara, es decir, mirando al espectador. Una vez más, el arte
buscando re-poner algo del orden de la experiencia.
Como ya planteamos al comienzo, los conceptos de ima-
gen justa y plano justo se encuentran intrínsicamente relacio-
nados con los límites a la visibilidad fílmica. De aquí que Da-
vid Ouviña advierta que cada vez que hacemos un plano, de-
jamos de lado otros encuadres posibles “por eso las imágenes
auténticas son aquellas que se hacen responsables no sólo de
lo que muestran sino también de lo que obturan”.17
Más allá de Ni olvido ni perdón y Trelew, ha habido otras
formas de representar la masacre. Nosotros tomaremos dos
ejemplos, 4 de Julio. La masacre de San Patricio (Juan Pablo
Young y Pablo Zubizarreta, 2007) y Operación Masacre (Jorge

17OUVIÑA, D., “Rafael Fillipelli: la voluntad de la forma” en Rafael Filli-


pelli: El plano justo, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2008, p. 10.
114 | Formas de la memoria

Cedrón, 1972) con el objetivo de comparar las resoluciones


narrativas y formales. En el primero, el film toma la estructura
del género policíaco, de aquí que la masacre se cuente dos
veces, la que corresponde al tiempo presente de la historia y la
correspondiente al tiempo presente del relato. Como en cual-
quier policial, la trama principal, la referida a la investigación,
es llevada adelante por el periodista que investiga la causa,
Eduardo Kimel. Y una de las tramas secundarias narra la ma-
sacre en el tiempo presente de la historia, dando comienzo al
documental. El conflicto está ubicado, explícitamente, en sus
primeros planos. Mientras un paneo en gran plano panorámi-
co desciende del cielo (primer imagen que vemos) al paisaje de
la ciudad, una voz off se confunde con los sonidos de una
máquina de escribir. El comienzo de su relato es acompañado
por el inicio de un zoom que parte del plano general de la ciu-
dad y nos lleva, entre los edificios, hasta la iglesia. Buenos Aires,
capital federal de la Nación Argentina. Hoy día 4 de Julio de 1976,
siendo las 10,30 de la mañana, el funcionario que suscribe este acta, jefe
de la comisaría 37, Comisario Rafael Fensore hace constar lo siguiente:
que siendo las horas 7:55 de la fecha, se recibe por el aparato telefónico
del estado, 51 33 33, un llamado telefónico anónimo que dice: ‘En la
finca de Estomba 1942 se produjo un grave hecho de sangre’ (fin del
zoom, corte a plano general de la iglesia). Por tal motivo, se tras-
lada junto a personal a sus órdenes al lugar del hecho y penetrando por la
puerta señalada, se accede al primer piso por escalera (zoom sobre la
foto de puerta de entrada, paneo por escalera, travelling por
pasillo, vuelta al plano de la máquina de escribir, vuelta al tra-
velling por pasillo que dobla hacia la derecha, tal como descri-
be la voz off, a este plano le continúa un plano negro). Una vez
allí se observa un pasillo de unos 12 metros de largo y a ambos lados del
mismo varias habitaciones. En todas ellas se observan las luces encendidas
y hacia la derecha de la escalera se ve una biblioteca y, frente a ella, una
especie de sala de estar (al plano negro le continúa la fotografía
donde se ven los 4 cuerpos boca abajo, esta es la imagen que
acompaña a la descripción de la voz off cuya transcripción es la
Cecilia Fiel | 115

que continúa). Colocados en la puerta de acceso a dicha sala se observa


que sobre el piso de la misma se encuentran 5 cuerpos de personas de sexo
masculino, los que todavía calientes presentan signos evidentes de estar
muertos, (fundido encadenado hacia paneo sobre marcas de
disparos en la pared) mediante la acción de disparos de armas de fue-
go, por cuanto se observan grandes charcos de sangre, y desparramados por
toda la habitación, cápsulas y proyectiles de calibre 9 milímetros (plano
de máquina de escribir, plano detalle del texto que se escribe).
Para facilitar su identificación, los cadáveres son numerados del uno al
cinco (zoom sobre la foto de Rolando Savino). Y en razón de
encontrarse en el lugar el menor Rolando Antonio Savino, argentino de
16 años, que manifiesta conocer a los habitantes de la casa se procede a
identificarlos (foto de Savino, funde a negro y enlaza con las
fotografías de los masacrados). El número uno, Salvador Barbeito,
el número dos, Alfredo Kelly, el número tres, Alfredo Leaden, el número
cuatro, Emilio Barletti, el número cinco, Pedro Duffau” (fin del off,
funde a negro. Títulos).
Apelando a una voz off anclada en el género policial, las
imágenes buscan visualizar explicar, lo que el sonido relata y
nos lo cuentan en tiempo presente, como si estuviese aconte-
ciendo ahora. Pero la masacre aparece nuevamente narrada en
la trama principal y para este caso Young y Zubizarreta recre-
an el momento en que fuerzas del ejército van a esperar a los
religiosos. Planos generales de la recreación de la escena alter-
nan con primeros planos de objetos (pies, revolver, esculturas
de los santos etc.), en los primeros vemos la llegada de los
secuestradores, la llegada de los religiosos a la iglesia –
regresando del cine–, armados caminando por la iglesia, donde
el sonido musical acompaña. Por corte directo le sigue un pla-
no general de la iglesia amaneciendo y algún canto de pájaro.
Sobre el plano de la iglesia de día, la voz over dice: “A la madru-
gada del mismo día…” y enlaza con la declaración del organis-
ta que encontró los cuerpos (tiempo presente del relato). A su
testimonio le continúan fotos de los cuerpos sin sonidos. Aquí
lo que se cuenta de la masacre son los momentos inmedia-
116 | Formas de la memoria

tamente anteriores y posteriores. Lo que observamos en


este montaje es una relación de literalidad y sincronía entre
lo que se cuenta, los planos y los sonidos.
Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972) conjuga imáge-
nes documentales y ficcionales. Para expresar la muerte del
protagonista un primer plano de su rostro muestra cuando
el remate de un tiro lo lleva a despedir sangre por su boca.
El resultado efectista se desprende de los sucesivos planos
anteriores donde se muestra en cuadro cómo los masacran y
la desesperación de los presos por salvarse. Y nuevamente
la misma pregunta: ¿cómo representar? Dada la naturaleza
de los materiales cinematográficos el cine es imagen mimé-
tica, pero a diferencia de la imagen visual, la imagen audio-
visual ha sido históricamente una imagen narrativa y los
intentos de abstracción han sucedido al quebrarse la argu-
mentación, la relación causal entre un plano y el siguiente.
Es decir, frente a una imposibilidad de representar implica-
ría una imposibilidad de enlazar plano con plano, una difi-
cultad a nivel del montaje, quebrar la cadena de causa y
efecto. Y justamente, Burucúa interpreta que “cuando se
sucede una masacre las relaciones de causa y efecto quedan
quebradas”. La función expresiva que adquiere el montaje
en Arruti puede ayudarnos a pensar el marco para un montaje
justo, aquel que no caiga en excesos y que procure aprehen-
der lo irrepresentable desde sus bordes. En términos de
Bela Balaz, bien podría ser un montaje productivo: “asocia-
ción arbitraria o no de dos imágenes que, relacionadas la
una con la otra determina en la conciencia del que las perci-
be una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cada
una de ellas aisladamente”.18
Retomando el concepto propuesto de montaje justo,
aquel que al momento de la representación proponga, al
mismo tiempo, una reflexión sobre la representación cine-
18 Citado en AUMONT, J., Estética del cine, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 66.
Cecilia Fiel | 117

matográfica, creemos que está en relación directa con lo


visible cinematográfico (audiovisual). ¿Dicha categoría es-
taría asociada, necesariamente, a lo que vemos?, ¿no es visi-
ble, también, aquello que no vemos pero que escuchamos?,
¿cómo funciona, en lo visible, el fuera de campo? Si lo visi-
ble es una imagen y la imagen es la representación de una
cosa, dicha imagen ¿debería ser meramente una imagen fi-
gurativa? Pero si retomamos lo expuesto más arriba, en el
cine la representación de la cosa no pasa a nivel de la ima-
gen sino a nivel del montaje. Si a la sucesión de planos
montada por Cine de la Base le quitáramos el sonido de los
disparos, sólo tendríamos la imagen fotográfica de cada uno
de los muertos, por lo que el concepto que se desprendería
de ellas sería contrario a lo que se quiso significar. De aquí
que lo visible cinematográfico jamás puede estar asociado,
únicamente, a lo que se nos muestra.
Si tomamos lo visible desde un punto de vista estricta-
mente visual, deberíamos deslindar lo visible de una imagen
fija de lo visible de una imagen en movimiento y dentro de
ésta última, aquella que se inserta en un montaje clásico de
la insertada en un montaje de autor. Reducir, en las artes
audiovisuales, lo visible al campo meramente visual es sim-
plificar, erróneamente, la cuestión, ya que el cine es por
definición narración audio-visual. De aquí que creamos que
el fundamento de la visibilidad fílmica está en el montaje y,
por lo tanto, la dimensión ética de la imagen debe trasladar-
se a éste último. El tipo de montaje, su ritmo, el sonido,
pueden imprimirle a lo visible otro sentido hasta el punto de
hacerle decir lo contrario de lo que la simple imagen fija nos
mostraría.
¿Debe reducirse lo visible a lo que la imagen muestra o
también a la que el espectador construye? Para este último
caso, pensamos en la imagen que el espectador construye a
través de los indicios visuales y sonoros que se le brindan. Así
es que el espectador puede hacer visible aquello que no se le
118 | Formas de la memoria

da a ver, es decir, hacer visible a través de una imagen mental


lo que queda fuera de cuadro. En este sentido, la visión de
Arruti respecto del tema complementa lo que afirmamos: “Yo
creo que el horror es muy difícil de mostrar, a mi me resultaba
como obsceno, en alguna medida... Cuando ahora escucho el
testimonio del empleado de la funeraria, que cuenta y relata
con lujo de detalle los orificios encontrados en los cuerpos, el
lugar del tiro de gracia en María Angélica Sabelli, los disparos a
Ana María Villareal de Santucho, pienso ¿cómo sería hacer la
película hoy? porque ese testimonio tuvo un valor impresio-
nante en un momento dado donde era necesario contar lo que
estaba silenciado, pero siempre sentí que era difícil pensar en
el límite de la narración en el montaje, aunque fuera un testi-
monio. Pero el contexto lo requería, los cajones habían sido
sellados, enviados a sus familiares, habían sido enterrados,
muchos de ellos sin ni siquiera haber sido abiertos, y el único
testimonio, después de tantos años, de cómo habían sido en-
contrado los cuerpos, era el de este personaje que no había
hablado nunca desde aquel entonces, por una amenaza recibi-
da ni bien salió de la Base Aeronaval. Entonces, el contexto de
la época en la que se hizo Trelew nos invitaba a poner ese tes-
timonio como algo muy valioso porque de alguna manera fun-
cionaba como una prueba de la masacre. La edición de ese
testimonio implicó recortes, cuidados, de cómo se iba a contar
eso, se decidió no incluir imágenes de sangre, ni los jóvenes
cayendo en el piso, porque en alguna medida me parece que el
cine debe apelar a los recursos más poéticos posibles para que
el horror lo arme espectador en su cabeza, lo sienta, lo pueda
imaginar, y de esa forma tenga además mayor potencia”.19
A modo de conclusión, podríamos preguntarnos ¿cómo
se manifiesta la tensión cine-política en el montaje de Arruti y
Cine de la Base?, ¿dónde reside la diferencia? De acuerdo a
Emilio Bernini “la diferencia con la tradición militante es que la

19 En entrevista con la autora.


Cecilia Fiel | 119

justicia apuntaba siempre al futuro, a un futuro de liberación


social y del fin de la opresión. Los documentales políticos actua-
les demuestran haber perdido, porque nuestro presente ya no
parece tenerla, esa dimensión que antes los fundamentaba”.20
Creemos que así como en los 70 el arte estuvo al servicio de la
lucha política, hoy, con los crímenes de lesa humanidad de por
medio y las causas que aún esperan juicio y castigo, el arte se
encuentra al servicio del campo jurídico. La práctica documen-
talista de estos últimos años, de alguna forma, hizo visible el
olvido que las leyes de Obediencia debida y Punto Final y los indultos
quisieron imponer. Así fue que estos documentales pusieron
sobre el tapete no sólo las aberraciones más terribles de la dic-
tadura, sino que proclamaron justicia y, en muchos casos, apor-
taron datos a las causas judiciales. Trelew es un claro ejemplo de
ello, en la medida en que la película fue de suma importancia en
la etapa de instrucción de la causa, aportando las primeras fuen-
tes y testigos.21
Similar situación se dado en las investigaciones de las cau-
sas por lesa humanidad de otros documentalistas, como Carlos
Echeverría, Ernesto Ardito y Virna Molina, Juan Pablo Young y
Pablo Zubizarreta, entre muchos otros. De aquí que creamos
que, mayormente a partir de la última década, se produjo un
claro desplazamiento de la forma de concebir la militancia en
términos setentistas reacomodándose al contexto actual. Mien-
tras la justicia acelera el ritmo de los juicios, cada uno de estos
documentales es una luz roja al presente y cada documentalista,
un militante por los Derechos Humanos.

20 BERNINI, E. “El documental político argentino”, en SARTORA, J. y


RIVAL, S. (ed.): Imágenes de lo real, Buenos Aires, Libraria, 2007, p. 34.
21http://www.filmtrelew.com/es/noticias/juicio-por-la-causa-qla-masacre-

de-trelewq/5-documental-reclama-investigar-masacre-dice-diario-
uruguayo.html
Entre lo real y lo imaginario
Sobre Apuntes para una biografía imaginaria, de Edgardo
Cozarinsky (2010)1
Por Fernando Madedo

Un deseo de aquí
Una memoria de allá
Alejandra Pizarnik

Sentados en la orilla de algún mar, alguna vez, contem-


plamos las brusquedades de las olas, los vaivenes, jugamos a
encontrar algún tipo de figura nadando en el mar, tal vez un
barco (¿pesquero?, ¿un crucero?), tal vez un náufrago; frente a
la inmensidad del océano comprendemos lo ilimitable de la
vida, entendemos su fluir, sus simultaneidades, sus inagotables
posibilidades, su infinitud. Acaso un plano (un recorte) de
mar, no es más que eso: un acceso posible, una parte, una mi-
rada sobre el todo.

1 Dirección: Edgardo Cozarinsky; Guión: Edgardo Cozarinsky; Produc-


ción: Constanza Sanz Palacios; Fotografía: Facundo Pires; Música: Ulises
Conti; Sonido: Gaspar Scheuer; Montaje: Eduardo López
122 | Formas de la memoria

La recurrencia a la imagen de un mar en Apuntes para una


biografía imaginaria, de Edgardo Cozarinsky, se convierte en
estilo. Su frecuencia nos recuerda que estamos frente a unos
apuntes, trátese así de una escritura inacabada, de un esbozo,
es decir, una serie de planteamientos más o menos cohesiona-
dos que indicados por la división en distintas unidades temáti-
cas, plantea una mirada personal sobre el todo, en este caso,
sobre la historia de vida que queda expresada en su título co-
mo “biografía”.
Asimismo no podríamos dejar de pensar la imagen del
mar como una alusión a la fuente original de vida. Y siendo
que todo plano es siempre un plano del espacio, lo que la ima-
gen del mar representa no es otra cosa que un espacio que
contiene, como un Aleph, todos los puntos del espacio; es
decir, todos los planos posibles de mar, todos los planos posi-
bles de vida. Bastaría hacer la pregunta tal como la formulara
Borges: “¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi
temerosa memoria apenas abarca?”.2 Y en ella se conjuga el
abismo de todas las respuestas posibles, en simultáneo.
Ubicar el film de Edgardo Cozarinsky en el ámbito del
documental puede parecer obvio pero, al mismo tiempo, muy
arriesgado. Justamente la peculiaridad de esa imagen del mar
reside en poner de relieve un interesante conflicto entre “his-
toria”, que siempre remite a un tiempo presente en la dialéctica
de su conciencia entre un pasado y un futuro, y que ostenta la
objetividad; y “memoria”, que nos sitúa en la relación entre un
presente y su pasado, aquel que ya no existe y que, por tanto,
nos enfrenta a una inexorable subjetividad.
Podemos decir que el documental establece una relación
intensa entre historia y memoria en términos de una verdad y
una fidelidad. La historia ha sido considerada generalmente
como una “ciencia del pasado”, aunque pensar que el pasado

2 BORGES, J.L., El Aleph, Buenos Aires, EMECE, 1996.


Fernando Madedo | 123

pueda ser objeto de una ciencia es ya de por sí contradicto-


rio. Más exactamente deberíamos hablar de “una ciencia de
los hombres en el tiempo” como lo formulara Marc Bloch, 3
tanto es así porque se dedica con atención a hechos del pa-
sado de los que únicamente quedan indicios y, por tanto, la
historia no es más que un “conocimiento mediante huellas”,
es decir, la información de testigos y testimonios. La memo-
ria, no obstante, implica un recuerdo de aquello que se cons-
tituye en falta como un reconocimiento de esos mismos in-
dicios y de esas mismas huellas. La dialéctica entre memoria
e historia queda definida de la siguiente manera en palabras
de Paul Ricoeur: “Una historia reducida a su función retros-
pectiva sólo satisfaría el imperativo de la verdad. Una me-
moria privada de su dimensión crítica sólo satisfaría, por su
parte, el imperativo de la fidelidad, como sucede con el uso
acrítico de la idea de tradición. Pero una memoria sometida a
la prueba crítica de la historia ya no puede pretender ser fiel
sin pasar por la criba de la verdad. Y una historia, introduci-
da de nuevo por la memoria en el movimiento de la dialécti-
ca de la retrospección y del proyecto, tampoco puede sepa-
rar la verdad de la fidelidad vinculada después de todo a las
promesas incumplidas del pasado, pues tenemos primor-
dialmente una deuda que saldar con ellas.” 4
Tradicionalmente se ha considerado el documental co-
mo un género que tiene como fin el registrar los hechos con
cierta objetividad. Estos conceptos “hecho”, “registro” (o
“documento”), “objetividad”, son algunos de los que permi-
ten en mayor o menor medida caracterizar aquello que lla-
mamos “cine documental” y que corresponde a un período
clásico del género, expuesto por Bill Nichols como las mo-

3 BLOCH, M., Apología para la historia o el oficio de historiador, México D.F.,


Fondo de Cultura Económica, 1996.
4 RICOEUR, P., La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido, Madrid, Edicio-

nes de la Universidad Autónoma de Madrid, 1999, p. 52.


124 | Formas de la memoria

dalidades “exposicional”, “observacional” e “interactiva”, tal


vez en uno de los textos teóricos más acabados al respecto. 5
Al referirme al fragmento de mar –o como he mencio-
nado, un plano de vida– he dejado implícita una mirada úni-
ca, una perspectiva, un recorte, es decir, una subjetividad: he
aquí su oposición frente a la búsqueda de verdad y objetivi-
dad del documental, donde reside uno de los problemas teó-
ricos más interesantes del cine y que, trascendiendo el mis-
mo género para hablar del cine en su totalidad, podríamos
resumir en las distintas nociones que se han vertido a lo lar-
go de la historia sobre el problema del “realismo”. El realis-
mo se basa en la reproducción del mundo ya que aspira al
registro de la naturaleza con objetividad, es decir que el valor
estético se sitúa por delante de la cámara, la cual no tiene –y
con ella hablamos también del autor– mayor control sobre
lo que es re-presentado.
Ante este problema que enfrenta las tendencias teóricas
formativas y realistas del cine, se ha dado respuesta aducien-
do que el esfuerzo del realismo por manifestar la impresión
de realidad nunca se subordina a la expresión (por oposición
a reproducción) ni a la subjetividad (por oposición a objeti-
vidad). Pues bien, es entonces que el carácter formativo debe
seguir las pautas realistas para la construcción del film.
Sin dudas, la teoría del documental no ha quedado al
margen de este problema del que es subsidiaria. En buena
medida las experiencias documentales en donde el carácter
subjetivo en la construcción del film tiene una fuerte im-
pronta, fueron determinadas como cine experimental. Si-
guiendo la clasificación hecha por Nichols, el mismo teórico
propuso las modalidades “reflexiva” y “preformativa”, 6 para

5 NICHOLS, B., La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997.


6 NICHOLS, B., Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Cul-
ture, M Bloomington, Indiana, University Press, 1994.
Fernando Madedo | 125

dar cuenta de los aspectos subjetivos del discurso y asimis-


mo poniendo en crisis la representación clásica que asumía el
género.
El problema de los límites entre subjetividad y objetivi-
dad, abrió paso a la discusión generalizada entre ficción y do-
cumental, es decir, al problema de la no-intervención y de la
reconstrucción. De allí surgen las nociones de “ficción docu-
mental” o el modelo de los docudramas, las ficciones documen-
talizantes, o los documentales ficcionalizados. Los llamados
fakes, o falsos documentales, también se desprenden de estas
reflexiones.
La obra de Edgardo Cozarinsky está atravesada por un
enfrentamiento dudoso entre un aquí y un allá. Más que un
enfrentamiento deberíamos hablar de fronteras desdibujadas,
de esos dos espacios que se confunden a menudo, o que se
delimitan a partir de lo que uno contiene del otro, nunca
pudiendo determinar en cuál de ambos nos encontramos.
Así sucede en parte con el carácter documental y ficcional de
su cine, aunque también deberíamos hablar de su obra litera-
ria, tal como lo indicara alguna vez la misma Susan Sontag:
“La sensibilidad del escritor ha sido reforzada, supongo, por
la del cineasta formado en la era de Godard. Así como Go-
dard dijo que quería hacer films de ficción que fueran como
documentales y documentales que fueran como films de
ficción, Cozarinsky se ha puesto a escribir narraciones auto-
biográficas que son como ensayos, ensayos que son como
narraciones”. 7
Las fronteras son límites que separan pero que también
unen. Hablar de fronteras borrosas es hablar de límites im-
precisos y de uniones ambiguas. Hay en la obra de Cozarins-
ky una frontera borrosa entre un aquí y un allá que puede ser

7SONTAG, S. en COZARINSKY, E., Vudú urbano, 1ª Ed. Buenos Aires,


Emecé Editores, 2007, p. 11.
126 | Formas de la memoria

simbolizada –justamente– por la imagen de un mar o de un


océano: es lo que divide y une, al fin y al cabo, la ciudad eu-
ropea de París y la latina de Buenos Aires.
Definir dónde es “aquí” y dónde es “allá” es más comple-
jo todavía cuando nos situamos en el ámbito de lo temporal.
“La memoria es del tiempo” decía Aristóteles, y allí se pone de
manifiesto su especificidad, donde el presente se relaciona con
aquello sucedido en el pasado, que ahora ya no existe. Es en-
tonces que la memoria tiene la misma funcionalidad que la
imaginación: hacer presente lo ausente.
No olvidé mencionar, al menos no de una manera que no
fuera adrede, que el título denomina como “imaginaria” la
biografía. De aquí se desprende que no debería ser tan obvio
situar el film como “documental”, pues se estaría enfrentando
contra la finalidad de representar “objetivamente” los hechos
propuesta por el género clásico. De esta forma nos encon-
traríamos en el ámbito de lo imaginario como terreno de la
fantasía, es decir, la imaginación como invención.
No es erróneo pensar en ello pues lo que se conoce en li-
teratura como “binomio fantástico” es finalmente la imagen
que se propone el título: “biografía imaginaria”. Pero nueva-
mente nos sitúa en el problema de una frontera, pues al hablar
de “biografía” hablamos justamente de hechos ocurridos en la
vida de una persona que son de existencia real, frente a lo
“imaginario”, que se transforma en algo ficticio, en un invento
que está en el orden de lo fantástico.
El oxímoron presente en el título del film es finalmente
la relación tensa que existe entre lo real y lo imaginario, entre
el carácter documental y ficcional, entre historia y memoria,
entre pasado y presente, entre un aquí y un allá. Pero, permí-
taseme la corrección, no debe entenderse únicamente lo
“imaginario” como lo que no es real, sino como participa-
ción de lo real. Es en este ámbito donde deberíamos pensar
el film de Edgardo Cozarinsky, no únicamente en base a la
Fernando Madedo | 127

corriente teórica que se empeña en ubicar el documental en


la representación de lo real, sino en la representación de lo
imaginario.
Y justamente lo imaginario no por la oposición de una
subjetividad a una objetividad, sino por su complementarie-
dad, en donde lo visto (de allí que podamos hablar de imá-
genes) se conjuga con lo vivido (de allí que podamos hablar
de historia, de hechos). Por tanto deberá entenderse la “bio-
grafía imaginaria” también como una serie de hechos que no
tienen otra existencia más que en el ámbito de las imágenes.
Tal vez sea esta la razón por la cual cada uno de esos hechos
están representados en el film como imágenes descartadas de
las películas anteriormente filmadas por el autor. El modelo
queda más que claro en el siguiente pasaje de su última no-
vela La tercera mañana: “Aquella noche, hoy la recuerdo como
se recuerdan algunas películas vistas hace mucho tiempo:
una escena aislada, a veces un rostro o un simple gesto, el
atisbo de una anécdota, aliviados de toda continuidad argu-
mental, o enlazados por una historia hecha de olvido tanto
como de memoria. Porque los datos de la experiencia se van
borroneando, y con el tiempo he llegado a no poder distin-
guir lo vivido de lo leído, o de lo visto en una pantalla. Así
va naciendo otra ficción, con elecciones y descartes no bus-
cados, una narración cuya economía a veces ni siquiera pue-
do sospechar.” 8
La operación de montaje que se desprende acerca el film
al modelo del found footage, de relativo auge en los últimos
años, en films que varían desde las experiencias godardianas
con el video o las de Guy Maddin, hasta una película como
Tarnation (2003) de Jonathan Caouette.

8COZARINSKY, E., La tercera mañana, 1ª Ed. Buenos Aires, Tusquets


Editores, 2011, pp. 34-35.
128 | Formas de la memoria

Las imágenes de Crepúsculo rojo de E. C. comprendidas


en la secuencia “El regreso” ilustran esa “otra” ficción que
va naciendo, a partir de una relación dialéctica entre lo vivi-
do y lo filmado. ¿Podemos hablar de una división clara entre
realidad y ficción? Y ¿de qué regreso nos habla finalmente?
¿El de un género como la milonga que regresa con furor en
la noche porteña? ¿El regreso de Edgardo Cozarinsky a su
Buenos Aires natal para instalarse más o menos de forma
permanente?
Todas preguntas que no podemos responder, no sin de-
jar de lado otra respuesta igualmente certera, igualmente
posible. También en parte es tema de su film de 2003 y tam-
bién de su novela Milongas, esa relación que permite el baile
en una madrugada porteña: la milonga en escasos minutos
pone en escena el ensueño, donde las edades se desdibujan,
y un señor mayor (Féodor Atkine) puede bailar de igual ma-
nera y con igual fervor, con una joven muchacha (Luna Pai-
va). Ficción y realidad se conjugan, se mezclan, y se confun-
den.
La voz en off remarca cierto carácter autobiográfico, que
a manera de diario personal indica que fue ese el año en que
supo que tenía que volver a Buenos Aires. Pero las imágenes
nos recuerdan que nuestra historia de vida también es todo
aquello que pensamos, lo que imaginamos, todo lo que nos
sucede por dentro, y no solo lo que vemos en apariencia, lo
que constituye su materialidad.
Esto también alude a la narración de una historia, a par-
tir de otras historias, desplazadas, como lo son esos fragmen-
tos de películas que quedaron descartados, a su vez, de otras
historias. Es el caso de los desechos de montaje de films co-
mo La guerra de un solo hombre (1982), Boulevards del crepúsculo
(1992) y El violín de Rothschild (1996). Y también las imágenes
de archivo como las de la Plaza Roja de Moscú o el encuen-
tro con Alberto Fischerman en Nantes.
Fernando Madedo | 129

El modelo no es la línea cronológica de una historia


canónica, sino la construcción tangencial de una historia de
vida. El documental se construye a base de secuencias que no
sitúan hechos cronológicos, sino más bien unas determinadas
unidades temáticas. De allí que no importe saltar de Saigón en
1975 a París en 1942, como sucede al comienzo de la película.
Así como comenzamos hablando del final de la película,
el film también comienza por un final: el de la guerra de Viet-
nam en 1975. Justamente es en ese preciso año en que la ciu-
dad pasaba a llamarse Ho Chi Minh, y dejaba atrás su pasado
colonial, Camboya y la guerra. Como lo indica una de las tarje-
tas postales, algo de la vieja ciudad queda, y hay que mirar el pasado
antes de que los nuevos tiempos la borren.
Quizás es tarea del film rescatar esos fragmentos de
memoria, que quedan puestos en escena a través de las distin-
tas secuencias temáticas, como las postales que se vuelven
deja-vú. O tal vez para comprender su evolución, su transfor-
mación en otra cosa, allí es donde obra el arte de la memoria
o de la memoria como imaginación. Los reciclajes de París
1942, la tercera secuencia del film, nos muestran cómo el
celuloide se convierte en pasta para zapatos, o el descarte de
cabello en una peluquería, en guantes, ropa y calzados.
Como en el encuentro con Alberto Fischerman, cuyas
imágenes aluden a las que vería Edgardo Cozarinsky por
última vez en Nantes, justamente visitando el Museo Verne,
museo que alguna vez fue la casa del escritor francés. Pasado
y presente se conjugan allí también, un pasado transmutado,
convertido en presente, pero que aún conserva huellas preté-
ritas donde poder reencontrar lo perdido. O lo que fue pasa-
do, que se reinventa a través de las historias de barcos negre-
ros que ensucian sus lecturas de infancia, como deja en claro
el director.
“La ficción surge como una interrogación a los hechos”
comenzaba así E. C. “El violín de Rothschild” en El pase del
130 | Formas de la memoria

testigo, definiendo la ficción: “En sus huecos, en sus fisuras y


defectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la hue-
lla de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de lo
imaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajo
que llamo ficción.” 9
De ello se desprende que no podamos hablar completa-
mente de documental, o que tengamos que recurrir a ubicar el
género no en el modelo de la relación del cine con la realidad,
sino en el modelo del cine con lo imaginario, lo que no es in-
compatible. Tal vez deberíamos hablar de un modelo de docu-
mental imaginario, si cabe el término, que se aleja de la referencia
material y de su carácter “realista”, por su pretensión de obje-
tividad y verdad de los hechos que documenta.
Esta relación con lo imaginario queda explicitada en
Apuntes para una biografía imaginaria con los planos de los acto-
res que no actúan. Pues allí se sintetiza esa frontera borrosa
entre la ficción y el documental, entre lo real y lo imaginario:
nos encontramos frente a una serie de cuerpos, que no elabo-
ran personajes, aunque indudablemente nos debamos remitir a
ellos por la intertextualidad ineludible de su presencia en otras
obras –tanto teatrales como cinematográficas– del director.
También, por qué no, creer que el primer plano de Paola
Scholten es una recreación del primer plano de Harriet An-
dersson en Un verano con Mónica de Ingmar Bergman, dadas
ciertas pautas de composición, el tipo de plano, el cigarrillo en
mano, y cuya mirada a cámara cautivara al joven Cozarinsky en
el momento de su estreno en Buenos Aires: “Se me ocurre que
sentí la mirada de Harriet Andersson como dirigida a mí y
solamente a mí. No sé si ese tipo de sensación es recuperable
para el paladar estragado del espectador muy ocasional en que
me he convertido. Acaso lo que hoy me emociona es sencilla-
mente que esa toma me devuelve al joven que la vio en un cine
9COZARINSKY, E., El pase del testigo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana,
2000, p. 77.
Fernando Madedo | 131

de la calle Corrientes al 1300 que se llamaba Libertador y hoy


está convertido en playa de estacionamiento.”10
En las secuencias “Luz de un cuerpo” la cámara mira a
los actores, intenta documentar el proceso de la memoria,
como si la acción de escuchar la pieza homónima de Ulises
Conti nos trasladara a otro tiempo. Es allí donde se pone en
escena la doble articulación de contar una historia de vida,
en la relación entre la memoria y la imaginación. ¿Qué pudo
haberles dicho? ¿Cómo intervino? ¿Qué recuerdan esas per-
sonas?
Y otras preguntas posibles, ¿Estamos frente a la memo-
ria de un actor? ¿Tal vez un ejercicio de memoria emotiva?
¿Estamos frente a un personaje? ¿Recuerdan alguna situa-
ción compartida con el autor? ¿Podemos considerar esta
secuencia como una ficción? Definitivamente no, aunque al
tratarse de actores signifique un problema para poder aseve-
rarlo.
En primer lugar deberíamos decir que, antes que acto-
res, se tratan de rostros. El rostro de Jimena Anganuzzi por
ejemplo, bello e impoluto, cuyo semblante parece haber sido
hecho para la cámara, y que no opta por llorar pese a esa
estética del llanto que alguna vez se le adjudicó desde Cache-
tazo de campo como así también en alguno de sus films. Pero
el llanto sí aparece en algunos posibles contraplanos (aunque
no esté trabajada esta operación de montaje necesariamente)
como sucede, por ejemplo, con Marta Lubos o Rafael Ferro.
El llanto se vuelve documento y se nos deja abierta la puerta
para pensar en que los rostros no simulan: nos encontramos
frente a la no-interpretación.
La cámara se dispone a registrar el acto de la memoria, de
documentar el afecto, la imagen-afección, es decir el rostro.

10COZARINSKY, E., Cinematógrafos, Buenos Aires, Ed. BAFICI, 2010, pp.


60-61.
132 | Formas de la memoria

Logra así hacer presente lo ausente, el sentimiento como emo-


ción o remordimiento por aquello que ha quedado del pasado,
una huella o algún indicio, donde el recuerdo se empeña en
rescatar del olvido lo que ya no existe. El referente no es lo
real, sino lo imaginario, en su articulación dialéctica.
Y son los rostros también, los que nos inducen a pensar
en lo imaginario pero desde una concepción lacaniana, puesto
que hablar de nosotros mismos implica también referirnos a
esa imagen que encontramos reflejada en el espejo, en la im-
posibilidad de vernos. Así nos constituimos a partir de los
reflejos que otros nos devuelven, nuestro rostro es cada uno
de esos otros rostros: somos la imagen que la mirada de los
otros nos devuelven.
A lo largo del film se atraviesa el viaje –como los pasillos
de París en 1966– cuyo tránsito ejemplifica la frontera borrosa
e indisoluble entre lo real y lo imaginario. Pero también lo
documental se constituye en la aventura del viajero que con
fragmentos y piezas aisladas como en un rompecabezas intenta
construir su propio yo, su propia historia a través de un univer-
so plural sólo hecho de imágenes.
El silencio, la memoria y la voz
Sobre Pacto de silencio, de Carlos Echeverría (2005)1
Por Luis Ormaechea

Jochen Gerz es un artista conceptual que nació en Berlín


en 1940. Define su trabajo artístico –realizado en espacios
públicos en Alemania, Francia o Gran Bretaña, la mayoría de
las veces en contra del fascismo– como “una participación
para hacer público un pasado secreto, y así cambiar el presen-
te”.2 En su opinión, “el arte tradicional glorificó el pasado”, lo
que no es su función. Por el contrario, “la función estética del
arte es encontrar la verdad. Y la verdad es la verdad que tiene

1 Dirección: Carlos Echeverría; Guión: Carlos Echeverría; Producción:


Carlos Echeverría; Fotografía: Ramiro Civita; Música: Leandro Drago;
Sonido: Nerina Valido; Montaje: Carlos Echeverría.
2 Todas las citas aparecidas en este párrafo y el siguiente fueron recogidas

por dos asistentes a esa charla: Gustavo Nielsen (“Todo está escrito en la
memoria”, en diario Página/12, Buenos Aires, 7 de diciembre de 2008) y
Suzanne Franz (“Visita de lujo para un público chico”, en www.kunstin
argentinien.com, s/d.).
134 | Formas de la memoria

voz”. ¿Cómo lleva Gerz estas ideas a su práctica artística?


¿Qué hace cuando le encargan un monumento para la memo-
ria? No retrata a nadie, no hace ningún plano, no modela en
arcilla, sólo hace algo que no se ve, porque “los monumentos
para la memoria son mandados a hacer para que la gente se
olvide del asunto”. En cambio, “la memoria es como la sangre,
está bien cuando no se la ve”.
Para ilustrar estas teorías, Gerz ejemplificó con sus pro-
pias obras. En 1986, inauguró el Monumento de Hamburgo contra
el fascismo, junto con Esther Shalev. Construyó un pilar de doce
metros, de base cuadrada de un metro por un metro. Lo recu-
brió con plomo y entregó volantes en toda la ciudad invitando
a sus habitantes a grabar con punzones sus pensamientos so-
bre la guerra en la columna. Pasado un cierto tiempo, alguien
denunció que las inscripciones habían desaparecido. Le res-
pondieron que no era extraño, dado que se había instalado un
mecanismo para que el monumento fuera enterrándose de a
poco, a razón de dos metros por año. Un anciano al que le
habían matado a toda su familia se ofreció a reescribir su frase
todas las veces que hiciera falta; pero también preguntó qué
iba a pasar cuando el pilar ya no estuviera. “Habrá que decir-
la”, contestó Gerz. Hoy día, en lugar del monumento, sólo
queda una tapa en la vereda. Para descubrirlo, alguien tiene
que venir a contártelo. Sólo la palabra mantiene viva la memo-
ria del mismo.
La obra de Gerz nos permite repensar el vínculo existente
entre memoria, historia y voz, un tema que reaparece perma-
nentemente en el pensamiento del siglo XX. Ya en 1936, Wal-
ter Benjamin había alertado que “una facultad que nos parecie-
ra inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo
retirada: la facultad de intercambiar experiencias”.3 En su opi-

3 BENJAMIN, W., “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros


ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1991, 111-134, traducción de
Roberto Blatt.
Luis Ormaechea | 135

nión, en ese momento el arte de la narración estaba tocando a


su fin: “Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de
narrar algo con probidad”. Por eso reivindicaba el relato
transmitido de boca en boca por los marinos y los campesinos.
Uno, “como alguien que viene de lejos” y el otro que “hones-
tamente se ganó su sustento, sin abandonar la tierra de origen
y conoce sus tradiciones e historias”. Ambos brindan una en-
señanza informulable por otros medios: el que narra ofrece
una “sabiduría entretejida con los materiales de la vida”. Ben-
jamin señalaba al surgimiento de la novela a comienzos de la
época moderna como el más temprano indicio del proceso
cuya culminación era el ocaso de la narración. Pero, además,
reconocía la aparición de una nueva forma de comunicación –la
información– como otro elemento que amenazaba a la narra-
ción: “la información cobra su recompensa exclusivamente en
el instante en que es nueva. Sólo vive en ese instante, debe
entregarse totalmente a él, y en él manifestarse. No así la na-
rración pues no se agota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y
es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo”. Esto le per-
mitía señalar el carácter artesanal del arte de narrar: “La narra-
ción, tal como brota lentamente en el círculo del artesanado –el
campesino, el marítimo y, posteriormente, también el urbano–
es, de por sí, la forma similarmente artesanal de la comunica-
ción. No se propone transmitir, como lo haría la información
o el parte, el ‘puro’ asunto en sí. Más bien lo sumerge en la
vida del comunicante, para poder luego recuperarlo. Por lo
tanto, la huella del narrador queda adherida a la narración,
como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. El
narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las
circunstancias en que ésta le fue referida, o bien la presenta
llanamente como experiencia propia”.
Si la narración desapareció (o entró en una profunda cri-
sis) cuando la palabra fue inmovilizada en la novela, cuando
pasó a tener una dependencia esencial con el libro, ¿no podría
pasar lo mismo con la memoria fijada por los monumentos?
136 | Formas de la memoria

Este es uno de los problemas que aborda Andreas Huyssen en


uno de sus más recientes trabajos: En busca del futuro perdido.
Cultura y memoria en tiempos de globalización.4
Huyssen comienza su libro afirmando que “uno de los
fenómenos culturales y políticos más sorprendentes de los
últimos años es el surgimiento de la memoria como una pre-
ocupación central de la cultura y de la política de las socieda-
des occidentales, un giro hacia el pasado que contrasta de ma-
nera notable con la tendencia a privilegiar el futuro, tan carac-
terística de las primeras décadas de la modernidad del siglo
XX”. A partir de la década de 1960, y como consecuencia de la
descolonización y de los nuevos movimientos sociales que
buscaban historiografías alternativas y revisionistas, surgieron
nuevos discursos sobre la memoria en Occidente. Estos se
intensificaron en Europa y en Estados Unidos a comienzos de
la década de 1980, impulsados por un debate cada vez más
amplio sobre la Shoah, pero también por una serie de cua-
dragésimos y quincuagésimos de fuerte carga política y vasta
cobertura mediática: el ascenso de Hitler al poder, la conferen-
cia de Wannssee, la invasión de Normandía, el fin de la Se-
gunda Guerra Mundial, entre otros. Sin embargo, continúa
diciendo Huyssen, hay una serie de argumentos secundarios
que constituyen el relato actual sobre la memoria en su alcance
más amplio. Entre ellos, la restauración historicista de los vie-
jos centros urbanos, paisajes y pueblos enteros devenidos mu-
seos, el boom de la moda retro, el marketing masivo de la nostal-
gia, el auge de la autobiografía y la novela histórica, el aumento
de los documentales históricos emitidos por televisión. Para
este pensador no cabe ninguna duda: el mundo se está musea-
lizando y todos nosotros desempeñamos algún papel en ese
proceso. Daría la impresión de que la meta es el recuerdo total.
Surgen entonces las siguientes preguntas: “¿Es la fantasía de

4 HUYSSEN, A., En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de


globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.
Luis Ormaechea | 137

un encargado de archivo llevada al grado de delirio? ¿O acaso


hay otro elemento en juego en ese deseo de traer todos estos
diversos pasados hacia el presente?”. El primer capítulo del
libro cierra con el siguiente razonamiento: “Si estamos su-
friendo de hecho de un excedente de memoria, tenemos que
hacer el esfuerzo de distinguir los pasados utilizables de aque-
llos descartables. Se requiere discernimiento y recuerdo pro-
ductivo; la cultura de masas y los medios virtuales no son inhe-
rentemente irreconciliables con ese propósito”.
Considero que el film Pacto de silencio, realizado por Carlos
Echeverría en el año 2005, es un buen ejemplo para pensar
esta relación entre la narración y la memoria, incluso utilizando
un medio de masas como el cine para intentar rescatar la histo-
ria reciente del olvido.
Pacto de silencio es un documental que cuenta varias histo-
rias, todas ellas entrelazadas entre sí:
– la de Erich Priebke, genocida y ex oficial nazi de las SS, res-
ponsable de la masacre de las Fosas Ardeatinas (donde fueron
asesinadas 335 personas en 1944), pero también querido
miembro de las fuerzas vivas de la ciudad de Bariloche;
– la de una parte mayoritaria de la comunidad alemana de esa
ciudad;
– la del pacto de silencio realizado por ésta para albergar y
ocultar a los criminales de guerra nazi en la ciudad patagónica
desde fines de la década de 1940;
– además, como es habitual en numerosos documentales con-
temporáneos, el film está narrado desde las vivencias persona-
les del realizador, lo que explica aún más la subjetividad pre-
sente en todo el relato.
En una nota publicada en el diario Página/12, Horacio
Bernades señala que la estructura del film semeja los anillos
concéntricos que se forman en el agua al tirar una piedra: “El
anillo más pequeño es el relato del realizador en primera per-
sona, y a su alrededor se ordenan los demás, que incluyen la
138 | Formas de la memoria

historia entera de Bariloche desde su fundación, el papel que


la colectividad alemana cumplió en esa historia, la llegada de
ex nazis tras el fin de la Segunda Guerra. Y la extensión has-
ta el presente de los lazos familiares, amistosos, comunita-
rios o de simple y llana complicidad”. 5 En mi opinión, un
formato más cercano al que propone este documental es la
estructura helicoidal que constituye el ADN. Recordemos
que esta molécula está formada por dos cadenas dispuestas
en forma antiparalela y con las bases enfrentadas. Además,
cada una de estas cadenas es un compuesto formado por
muchas unidades simples conectadas entre sí. Y, fundamen-
talmente, esta estructura contiene la información genética
usada en el desarrollo y el funcionamiento de los seres vivos,
y es responsable de su transmisión hereditaria.
Carlos Echeverría utilizó variados recursos para la cons-
trucción de este documental: abundante material de archivo,
entrevistas a los diversos participantes en estas historias y
recreaciones ficcionales de aquellos hechos que no están
documentados audiovisualmente, en especial su propia vida.
Todo ello va articulándose con su voz en off, que ordena los
diferentes fragmentos, hace sugestivos comentarios, se invo-
lucra enfáticamente con lo mostrado. Podríamos afirmar que
Echeverría no sólo nos informa sobre el caso que nos pre-
senta, sino que, como aquellos narradores que añoraba Ben-
jamin, nos está brindando su experiencia, nos está narrando
su vida y su dignidad.
El film comienza con el intento del realizador de regis-
trar, con cámara en mano, algunas imágenes de Erich Prieb-
ke en el momento en que acaba de ser bendecido por un
cura en una capilla del centro de Bariloche. Un grupo de
mujeres rodean al criminal nazi y lo cubren, como si todo un
mundo se cerrara sobre sí mismo y rechazara al camarógra-

5BERNADES, H., “Ascenso y caída de un ex jerarca nazi”, en diario Pági-


na/12, Buenos Aires, 5 de agosto de 2006.
Luis Ormaechea | 139

fo. Sin embargo, al ser reconocido por una de ellas, el ci-


neasta es increpado de manera violenta: “¿Para esto fuiste al
Colegio Alemán?”. Da la impresión que, para esas personas,
un integrante de aquella comunidad estuviera violando un
implícito pacto de complicidad.
Carlos Echeverría nació en Bariloche en 1958, hijo de
madre alemana. Sin embargo, también pasó una importante
parte de su vida (entre los 20 y los 28 años) en Alemania,
país en el que estudió cine. En una entrevista para la presen-
tación del film en el BAFICI, Echeverría se refería a su par-
ticular modo de trabajo de la siguiente manera: “Hay gente
que tiene una metodología para encarar cada realización y así
es posible definir ciertas constantes. En mi caso, no es así.
Por el contrario, se trata de la combinación de varios facto-
res. En primer lugar, la elección del tema tiene que ver con
experiencias personales. Hay muchísimos temas que me inte-
resan y que se podrían abordar desde distintos géneros. Lo
que busco es que haya al menos una pequeña historia que se
pueda desarrollar cinematográficamente”. 6
Otro rasgo característico en la obra de Echeverría es el
tiempo que dedica a la investigación previa. Lo explica de la
siguiente manera: “Generalmente y por distintas razones,
demoro mucho tiempo en comenzar la realización de cada
proyecto. Primero, voy encontrándome con la temática (o
reencontrándome, depende del caso) y la dejo madurar den-
tro mío hasta que va tomando una forma. Mis últimas pelí-
culas tienen un trabajo de acercamiento previo que no es
menor a cinco o diez años. No sólo se trata de la investiga-
ción previa, de ir conociendo a los actores sociales que voy a
representar, sino más que nada se trata de un trabajo interior
que hago. Es importante pensar qué tengo que ver yo con
determinada historia, desde qué punto la voy a poder abor-

6ORMAECHEA, L., “Cámara descubierta. El documental según Carlos


Echeverría”, en Sin Aliento. Diario del festival, N.° 2, 14 de abril de 2005.
140 | Formas de la memoria

dar. Una cosa que considero fundamental es ubicar clara-


mente cuál es mi postura ideológica respecto a ese tema, a la
historia que voy a tratar”.
Sin embargo, y como también afirmaba Benjamin, el na-
rrador no sólo incorpora la propia experiencia, sino también
la ajena. Es acá donde debemos abordar otro de los princi-
pales elementos constitutivos de Pacto de silencio: las entrevis-
tas.
Antes de investigar sobre el “caso Priebke”, Echeverría
había realizado Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un
documental sobre Juan Marcos Herman, el único desapareci-
do político de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la
última dictadura argentina (más precisamente, el 16 de julio
de 1977). En aquel film, en cuyo guión participó Osvaldo
Bayer, realizó una impresionante investigación sobre esta
persona, siguió el rastro del secuestro y se enfrentó con nu-
merosas personas que se negaban a hablar o que negaban de
manera inverosímil todo recuerdo o conocimiento del caso,
incluidos los responsables de la Escuela Militar. Entonces,
contaba con el “factor sorpresa” y le resultaba fácil obtener
testimonios. En una charla con Nicolás Aponte y A. Gutter
publicada en la revista Kane, Echeverría cuenta su estrategia
para abordar a estas personas: “A algunos les dijimos que
estábamos haciendo una especie de programa piloto, pero no
decíamos el tema y ellos tampoco preguntaban, porque esta-
ban acostumbrados a que ellos tenían el dominio, era gente
que había tenido posiciones de poder: gobernador, secretario
de gobierno o intendente. Por lo tanto, se iba a hablar de lo
que ellos autorizaran y la cámara iba a filmar si ellos lo auto-
rizaban”.7 Este sentimiento de superioridad que tenían los
entrevistados, sumado a un hábil ocultamiento del conoci-
miento político que tenían los realizadores cuando hacían las

7 APONTE A., GUTTER, N., “Material humano”, en www.grupokane


.com.ar, s/d.
Luis Ormaechea | 141

entrevistas previas al rodaje, fue la clave para lograr esos tes-


timonios: “Entonces para ellos éramos el ideal, éramos la
juventud que ellos querían tener y que sentían que habían
forjado: cero compromiso, cero política, cero todo”.
Pero esa situación se modificó en Pacto... Para ese film,
“me tuve que volver más precavido y supe de antemano que
no iba a tener todas las puertas abiertas. De hecho, no las tuve
porque la gente sabía que yo iba a abordar ese tema desde un
punto de vista crítico. No obstante, en todo momento traté de
que mi actitud fuera lo más abierta posible, de no ocultar nada
a nadie. Hubo gente a la que llamé durante cuatro o cinco años
para mantener una entrevista. Ahí sí hubo muchas posterga-
ciones y dilataciones. Aunque tratara de hacerlo telefónica-
mente y sin ningún tipo de registro, algunas personas no acep-
taban. De pronto me daban alguna esperanza, me movilizaba
con todo mi equipo hasta Bariloche y, a último momento, me
negaban el reportaje”.
A diferencia de lo que sucede en lo que Bill Nichols8 de-
nomina la “modalidad expositiva” del documental, en que las
entrevistas quedan subordinadas a una argumentación ofrecida
por el propio film, y “las voces de otros quedan entrelazadas
en una lógica textual que las incluye y las orquesta”, conser-
vando escasa responsabilidad en la elaboración de la argumen-
tación y utilizándose sólo para respaldar o aportar pruebas o
justificación a aquello a lo que hace referencia el comentario,
Carlos Echeverría interactúa con sus entrevistas. Lo hace no
sólo con su presencia física, sino también apelando a todo un
trabajo desde la puesta en escena.
En este sentido, las estrategias de este realizador son simi-
lares a las utilizadas por su colega Errol Morris9 en algunos de

8 NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el


documental, Barcelona, Paidós, 1988.
9 Entre otros films, Morris dirigió Mr Death (2000), The Fog of War (2003) y
Standard Operation Procedure (2008). En todos ellos, los protagonistas son
142 | Formas de la memoria

sus documentales: por un lado, el uso de numerosos elemen-


tos de la ficción (el más notorio es la reconstrucción de hechos
de los que no se poseen imágenes); por otro, el dejar que el
entrevistado se exprese libremente, sin “atacarlo” con pregun-
tas, provocando un desequilibrio incómodo en el espectador
acostumbrado al clásico esquema de pregunta y respuesta. En
la charla con la revista Kane, Echeverría explica que: “En gene-
ral espero, dejo que la vida del lugar se desarrolle, que no haya
nadie, que no moleste nadie y dejo que las cosas fluyan. Es
más, tengo una actitud de no de estar documentando sino de
pasar casi desapercibido…”. También aconseja que “hay que
dejar hablar y que la gente hable sola y que los silencios tam-
bién…”. La perspectiva que propone el realizador aparece con
las imágenes de demostración (que pueden afirmar la validez,
pero también lo discutible, de lo que dicen los entrevistados),
las yuxtaposiciones inesperadas o algún encuadre inusual.
Otro de los materiales utilizados en la construcción de
Pacto de silencio es el cuantioso material de archivo. A lo largo de
las más de dos horas de duración, los espectadores no dejamos
de asombrarnos al ver, entre muchas otras, imágenes de gran
cantidad de personas en los festejos por el cumpleaños de
Adolf Hitler, juventudes hitlerianas acampando frente al lago
Moreno, una multitud colmando el estadio Luna Park “enga-
lanado” con inmensas telas con cruces esvásticas, películas
caseras en las que se ve a Priebke celebrando Año Nuevo en-
tre los suyos, brindando en alguna cena o arreglándose el traje
con postura marcial durante una entrega de diplomas; pero

personas de una conducta altamente cuestionable: Fred A. Leuchter Jr. –un


negacionista de los crímenes nazis que dedicó su vida a la fabricación de
equipos de ejecución “para poder realizar la pena de muerte de forma
humanitaria, sin torturas”–; Robert S. McNamara –secretario de defensa de
John F. Kennedy y Lyndon Johnson, y uno de los principales responsables
de la guerra de Vietnam–; Chris Bradley, Sarah Denning y otros militares
culpables de abusos y torturas a prisioneros iraquíes en la cárcel de Abu
Ghraib.
Luis Ormaechea | 143

también abundante metraje de guerra, en particular de la ocu-


pación alemana en Roma, donde se produjo la masacre de las
Fosas Ardeatinas. ¿Cuál fue la estrategia utilizada para conse-
guir este valiosísimo material? El hecho de que Juan, como si
nada hubiera sucedido no fuera muy bien recibida en su momento
–recordemos que ese mismo año muchos se beneficiaron con
la promulgación de las leyes de Obediencia Debida y Punto
Final–, motivó que Echeverría no pudiera trabajar en la televi-
sión abierta de su ciudad natal; pero al mismo tiempo le valió
la confianza de muchos realizadores aficionados y filmadores
de eventos sociales, quienes le acercaron numerosas horas de
material (tanto en fílmico como en vhs) con registros de la co-
tidianeidad barilochense.
El elemento que estructura el film es la narración en off,
grabada con la propia voz del realizador, incluso formando
parte de las escenas ficcionadas, en ocasiones narrando sus
propias experiencias con el criminal de guerra nazi. En una
entrevista realizada por Ana Bianco para el diario Página/12,
Carlos Echeverría afirma: “Yo no lo traté. Mi recuerdo pro-
viene del material con el que trabajé para la película. Priebke
cuenta como un hecho natural la actividad de los campos de
exterminio. En una charla con la prensa mencionó reiterada-
mente al Vaticano, como si eso lo alejara mágicamente de los
tubos donde guardaba a los prisioneros en la Via Tasso, sede
del Comando de las SS, donde él tenía su oficina. Sí tengo un
recuerdo fuerte de una conversación telefónica que mantuve
con Enriqueta Comincioli, quien fue torturada en presencia y
por orden de Priebke en Brescia, antes de ser deportada al
campo de concentración de Mauthausen. Conmovida y casi
gritando, me dijo: ‘A ese capitán lo recuerdo por sus botas
altas y negras. Yo tenía 18 años, y ese capitán sólo miraba y
daba órdenes en alemán, mientras seguían pegándome y
144 | Formas de la memoria

pegándome interminablemente’”.10 En esta declaración vemos


la importancia que tiene para el realizador la narración oral,
tanto como elemento para reforzar la memoria como para
provocar el olvido.
Merece destacarse también que el hecho que permitió el
desocultamiento de la identidad del genocida fue una entrevis-
ta. Priebke, que había cambiado su nombre por el de Erico,
era el director del Instituto Cultural Germano Argentino y de
su colegio primario y secundario, el Instituto Primo Capraro.
En 1994 fue ubicado y entrevistado en la calle por el periodista
Sam Donaldson de la cadena norteamericana de noticias ABC.
Entonces reconoció su autoría en los asesinatos en Italia, pero
se excusó de su responsabilidad alegando que había recibido
órdenes superiores y que su deber era ejecutarlas. Estas decla-
raciones motivaron una investigación que terminó con su ex-
tradición a Italia, donde fue juzgado y condenado a cadena
perpetua, previo enojo de la comunidad alemana (y de otros
ciudadanos) de Bariloche.
La voz siempre oponiéndose al pacto de silencio. Durante
casi 50 años Priebke había logrado pasar inadvertido gracias a
la complicidad callada de su entorno. Los alumnos del institu-
to que dirigió fueron los únicos de la ciudad a los que se les
prohibió ver el film La lista de Schindler (pero el libro Mi lucha,
de Hitler, fue material de lectura obligatoria durante los años
50), pero además, en esa comunidad educativa no se permitía
hablar de la Shoah, las SS o los campos de concentración.
El trabajo de Carlos Echeverría y su denuncia frente a es-
te Pacto de silencio nos permite pensar acerca de la importancia
que tiene la voz como memoria histórica. Si, como dijo Freud,
la memoria y el olvido están indisolublemente ligados una al
otro, si la memoria no es sino una forma de olvido y si el olvi-
do es una forma de memoria oculta, el desafío mayor es vincu-
10BIANCO, A. “Hubo un ocultamiento consciente”, en diario Página/12,
Buenos Aires, 5 de agosto de 2006.
Luis Ormaechea | 145

lar los hechos del pasado con los contemporáneos, entendien-


do que la memoria es fructífera si se establecen relaciones con
los problemas más agudos que atraviesan las sociedades hoy.
Esta tarea de asegurar, estructurar y representar las memorias
locales, regionales o nacionales, es, como sostiene Huyssen,
“una cuestión fundamentalmente política que apunta a la natu-
raleza de la esfera pública, a la democracia y su futuro, a las
formas cambiantes de la nacionalidad, la ciudadanía y la iden-
tidad”.
El hombre y el rostro
Sobre Opus, de Mariano Donoso (2005)1
Por Andrea Schachter

Como no sorprende para una película nacional indepen-


diente, Opus se concreta en un largo período de tiempo. Desde
un encargo sobre la crisis del 2001, un comienzo de rodaje en
2002 y un estreno en Competencia Argentina del 7º Bafici en
2005, su trabajosa y paciente realización es el tema constante
de este documental que vuelve sobre sí mismo, sobre su pro-
pia identidad y, en este movimiento, sobre la nuestra.
Centrándose simplemente en San Juan, Opus parece la realiza-
ción del sueño federal. Sin localismo burdo, muestra la provin-
cia no como un sector de ese bloque que es “el interior” en el
entendimiento de Buenos Aires (desde donde además se hace,
fáctica o simbólicamente, la gran mayoría del cine que se dice

1Dirección: Mariano Donoso; Guión: Mariano Donoso, Mariano Llinás y


Agustín Mendilaharzu; Producción: Mariano Llinás; Fotografía: Agustín
Mendilaharzu e Ignacio Masllorens; Música: Gabriel Chwojnik; Sonido:
Mariano Donoso; Montaje: Mariano Donoso.
148 | Formas de la memoria

nacional), sino en la autonomía de su propia vivencia y memo-


ria histórica.2 En parte por esto, Sarmiento recorrerá toda la
película, como referencia obligada siempre presente al pensar
en educación, como imagen que aparece fugazmente, como
tema producto de obsesión o abstractamente citado en la ela-
boración de algunas de sus ideas centrales.3
Mariano Donoso, el director, se pone en situación de pro-
tagonista: es su ir y venir el que seguimos capítulo a capítulo.
Sin embargo, no cuesta verlo como plena aceptación de la idea
«Yo es otro» antes que Yo = Yo,4 en tanto que su obra puede
entenderse dentro del contexto de un cine político, donde ya
es imposible mantener la distancia entre lo privado y lo inme-
diato-social. En Opus se respira una constante puesta en crisis,5
desde la estructura buscada a la conseguida, el status del bino-
mio realidad-ficción, el retrato de la sociedad sanjuanina –extra-
polable a la sociedad argentina toda– durante los durísimos
años vividos a comienzos del siglo XXI.

2 “La memoria de una pequeña nación no es más corta que la de una gran-
de, ella trabaja más a fondo el material existente” dice Kafka según Deleu-
ze, que agrega “Ella gana en profundidad y en lejanía lo que no tiene en
extensión.” (DELEUZE, G., La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Buenos
Aires, Paidós, 2009, p. 292.)
3 En referencia a la elaboración directa o indirecta de la llamada madre de

todas las zonceras por Arturo Jauretche: Civilización y barbarie. Desde diver-
sos puntos de vista, oposición puesta de manifiesto y cuestionada.
4 Deleuze toma la fórmula “Yo es otro” de Rimbaud para imaginar la trans-

formación del cineasta documentalista “constitución o reconstitución de un


pueblo, donde el cineasta y sus personajes se hacen otros juntos y el uno
por el otro, colectividad que se extiende cada vez más”. (DELEUZE, G.,
ob. cit., p. 205-206.)
5 Distinguiendo un nuevo cine político, Deleuze dirá que “Lo que reempla-

za a la correlación de lo político con lo privado es la coexistencia hasta el


absurdo de etapas sociales muy diferentes”. Se consigue finalmente un cine
de agitación donde “la agitación ya no emana de una toma de conciencia,
sino que consiste en «poner todo en trance», el pueblo y sus amos, y la
cámara misma (…).” (DELEUZE, G., ob. cit., p. 289.)
Andrea Schachter | 149

Es en el anteúltimo episodio, dispuesto climáticamente,


que se presenta la hipótesis aquí explorada: “el rostro de un
hombre es la clave de su mente”. Tomando el rostro no sólo
en la forma humana, podemos entender que este documental,
como otros, aparece como cara visible. A través de ella –es
decir, de él– podríamos llegar a descifrar un poco la mente de
su realizador, pero principalmente cierto estado de pensamien-
to e ideas marco a nivel social en las que se llegó a dar, en este
caso, Opus. Para ello será conveniente hacer un repaso por el
recorrido discursivo que nos plantea, dando cuenta de los dis-
tintos estados por los que se va pasando y el modo en que se
articulan los cambios.

Búsqueda del camino


Opus comienza con una dedicatoria póstuma a Miguel
Ángel Sugo, a quien todavía no conocemos. Le sigue una cita
del soneto “Desde la torre” de Francisco de Quevedo, hacien-
do por un lado un elogio a la lectura y marcando, por otro
lado, una mención a “los muertos”. El tema literario es inme-
diatamente retomado, con el título de “Invocación” refirién-
dose al Comentario al Sueño de Escipión, de Cicerón, escrito a su
vez por Ambrosius Theodosius Macrobius, de quien vagas
referencias subsisten (apenas mencionadas, como su prove-
niencia “del norte de África”). Esta pequeña mención y puesta
en abismo introduce al resto del documental, como un parén-
tesis al inicio, de un modo que sólo cobrará sentido hacia el
final.
La travesía por hacer una película comienza con el pedido
de un productor extranjero de mostrar algo más de la crisis
argentina que los típicos cacerolazos de ahorristas, aunque
cayendo en el pedido de una imagen lastimosa y efectista:
algún chico que camine largas distancias para llegar a la escue-
la. Ya se dispara entonces la noción de la que se desprenderá el
resto, algo de la educación en primer plano, aunque superfi-
150 | Formas de la memoria

cialmente y sin saber exactamente qué algo es el que se pre-


tende indagar. La imagen es transmitida al equipo de produc-
ción, junto al que se emprenderá esta especie de road-movie,
recibida con algo de sarcasmo. La evidente mirada de afuera
pretendiendo ser llevada a cabo desde adentro, oposición in-
mediatamente reemplazada por la generalidad y la particulari-
dad discutidas para definir cuál se muestra en pos de decir a la
otra. En efecto, no es poca cosa dejar en claro antes que un
guión, antes que un registro de material, si la película será “una
institución a través de la crisis” o “la crisis a través de una ins-
titución”.6 Es el grupo, abocado a la producción simbólica y
sin la perspectiva “desde el espectador” que da el productor
extranjero a Donoso, el que reclama la crisis como centralidad.
Comienza finalmente la aventura en tono anticipado por
una cita aristotélica al inicio del capítulo: la naturaleza de la come-
dia como imitación de lo malo, lo risible como una especie de lo feo. Pero
lo feo se ve tanto en su magnitud nociva para la sociedad, que
al rescatar en eso lo risible nace la doble naturaleza cómica y
trágica que tiene el grotesco. Se pretende esquivar la crisis,
mostrando sólo cierta parte de ésta, pero es la crisis la que se lo
impide y lo hace desembocar una y otra vez en ella. Elegir una
escuela y registrarla en huelga,7 silenciosa y vacía; elegir otra y

6 “A través” para significar atravesando en el primer caso y mediante en el


segundo. Un juego de palabras que permite la presentación del desacuerdo.
Viene a la mente, en la obstinación primera por dejar de lado la generalidad
de la crisis, el cansancio que por unos años sufrió el espectador argentino
frente a la producción audiovisual en referencia a los crímenes de la dicta-
dura-cívico militar. Actitud que pareciera está cambiando a partir de una
verdadera confrontación con la magnitud de dichos crímenes, judicial y
políticamente hablando. Así como se había agotado al espectador abordan-
do un tema desde la producción simbólica pero dejándolo intocable como
fantasma, ahogando todavía a la sociedad durante la vigencia de las leyes de
impunidad, es el mismo estar inmerso en plena crisis 2001-2002 lo que da
lugar a la resistencia para retratarla.
7 El paro docente de 2002 en San Juan duró aproximadamente 80 días.

Azarosamente, el rodaje de Opus comienza el primer día de este paro. Do-


Andrea Schachter | 151

que se prenda fuego (sin víctimas fatales, afortunadamente,


por haber estado tan silenciosa y vacía como la primera). La
imposibilidad como motivo recurrente, incluso desde la defi-
nición del narrador ausente como horizonte ideal, que termina
por invertir del todo en narrador protagonista. Cambio impo-
sible de no ser por la voluntad de adaptación que Donoso
demuestra, renunciando a la predominancia de lo particular,
admitiendo el primer cambio de escuela en la desesperada
búsqueda de días de clases normales. El primer episodio siem-
bra otros indicios de esta voluntad, considerando mutar el ob-
jeto del documental de modo que se trate simplemente de los
niños (por verse apacibles ante la crisis) y luego replanteándose al
ver cambiar el temple de los chicos por el paso de un aeroplano
que regalará golosinas y juguetes desde el aire. La escena entre
tierna y ridícula, calificada como caótica, ruidosa y confusa, es
apenas descripta para justificar su exclusión grandilocuente. In-
mediatamente después, lo negado se muestra y el autor acepta que
hará lo que no quería. A partir de aquí, la crisis ya no se esquiva.
En el siguiente capítulo se indaga, en busca de los maestros,
los espacios que ocupan. Algo de extrañamiento sobreviene en el
contrato trunco de la educación cuando los maestros están para
ser encontrados en sus casas. Pero se pasa rápidamente a espacios
menos pasivos, donde la palabra “pueblo” comienza a resonar: la
asamblea. Y de allí, con los maestros, se pasa a las calles en un
apoyo disimulado de puro registro. Conmovedoras escenas de
maestras escribiendo con letra cursiva de pizarrón las consignas
de lucha que el gobierno provincial desoye, acusaciones de aban-
dono de unos a otros y de otros a los de más arriba, mientras que
la protesta mantiene su carácter multitudinario y hasta cuando ya
no lo es. Frustración e imposibilidad se ven claramente como

noso describe la situación: casi un 50% de la población del país es pobre,


los empleados estatales de San Juan no cobran su sueldo desde hace seis
meses y el salario medio diario de un maestro es de dieciocho pesos, cinco
dólares (aclara).
152 | Formas de la memoria

patrimonio compartido entre los que ponen en plano y los que


son puestos en él. La protesta se termina por desgaste y uno de
los camarógrafos abandona el rodaje con una puesta en escena
que sólo puede pretender dejar en claro la ironía de la oportuna
coincidencia.

Alegorías
Ante la aparente parálisis, sin embargo, Donoso se niega
a la simple frustración y decide activar abriendo la mente. O,
como podría también entenderse, perdiéndola. El capítulo
abre con una cita de Cervantes respecto de la pérdida del
juicio de Don Quijote. Donoso, como el conocido hidalgo,
va perdiéndose en lecturas. Desecha la punta inicial dada por
el productor y decide en cambio configurar su propio reco-
rrido desde donde sabe partir. En un acto de autoconciencia,
de sanjuanina autoafirmación, su indagación parte de la pro-
vincia para llegar a la provincia misma. Comienza por con-
firmar las distintas concepciones que los habitantes de la
provincia tienen de ella a través del mapa de San Juan utili-
zado en enorme cantidad de logos presentes en la vida dia-
ria. De ahí, la construcción de una identidad supuestamente
común a todos, pero vista a su manera por cada uno. Dono-
so se lanza entonces a sus propias aproximaciones utilizando
tres alegorías para desentrañar la verdad provincial a partir
de algún tipo de relación con el pasado. La Estatua de la Li-
bertad erróneamente enviada a esas tierras en 1919 y presu-
mida a partir de 1931, constituye la primera. La equivocación
pintoresca, con algo de lo grotesco reflotando una vez más
(de la propia obra, de sus primeros minutos) al ver la ridícula
lamparita colocada en la antorcha con un tristísimo cable
descendiendo por el costado. Como segunda alegoría, el
terrible terremoto que en 1944 destruyó el 95% de la capital
provincial, con la muerte como elemento central tanto en
números como en las imágenes elegidas del destruido ce-
Andrea Schachter | 153

menterio. La finitud de la vida, pero irremediablemente tam-


bién el renacer de un pueblo que volvió a levantar su ciudad
luego de tremenda catástrofe. La tercera alegoría es el edifi-
cio o, de otro modo, la falta del edificio del Centro Cívico de
San Juan. Una inmensa estructura de cemento, pensada para
reunir los poderes públicos, comenzada 32 años antes de la
llegada de Donoso a sus pisos, y no concretada. 8 Sectorizado
y asignado a distintas secretarías y ministerios públicos, el
espacio vacío expresa una visión satírica sobre el abandono
estatal que ya se anticipaba en el registro de la primera es-
cuela, donde sólo se obtuvieron “setenta y cuatro silenciosos
minutos de un edificio vacío”. 9 La crisis y devaluación del
concepto de Estado, de esa parte esencial del contrato social,
se resume en un breve recorrido con los siguientes destinos
que fueron pensados para la inmensa estructura pública:

8 Al menos no al momento de la realización de Opus. La venta de pliegos de


licitación para la finalización del Centro Cívico de San Juan comenzó en
enero de 2005 y en agosto de ese mismo año la obra fue puesta en marcha
por el entonces presidente Néstor Kirchner. La etapa final del edificio fue
inaugurada por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner en 2009 junto
al gobernador provincial y ya en 2010 fue sede de la 39º cumbre del
MERCOSUR. El proceso de construcción fue registrado por Mariano
Donoso en toda su dimensión plástica como elemento central de Tekton, su
siguiente documental (de observación y contemplación de la unión entre
imagen y música, sin perspectivas políticas) estrenada y premiada en la 10º
edición del Bafici en 2009. Tekton incluye planos de las áreas y secretarías ya
terminadas, en diálogo con la visión satírica de Opus.
9 “Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible,

mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición


de objetos que se envuelven en sí mismos o se transforman en su propio
continente. (…) A veces se titubea entre ambos, a tal punto las funciones
pueden desbordar y las transiciones hacerse sutiles” (DELEUZE, G., op.
cit., p. 31.) Dice el autor al distinguir la mostración en plano de espacios
vacíos y de naturalezas muertas. En este caso, los planos del edificio mues-
tran esa dualidad, valen tanto por lo vacíos como por lo estructura presen-
te, tan presente como el concreto mismo, haciendo notar también el tiem-
po transcurrido sin el cual no podría hablarse de abandono.
154 | Formas de la memoria

casino, hotel, centro comercial. El capítulo finaliza con Do-


noso declarando que el equipo vuelve a reunirse y que la
película continúa haciéndose.
Sin embargo, el segmento que se abre camino a continua-
ción da cuenta en primer lugar del supuesto declive del narra-
dor ya indiciado desde la cita a Cervantes. Se deja que Jerry
Rubin, el productor, sea el que tome la posta para narrar, con-
virtiéndose Donoso en una especie de personaje tratado en
tercera persona en su propia película: un Quijote que empren-
de una vuelta al mito. Y no hay en San Juan, ni en la educación
argentina, más mito que el mito de Sarmiento.

Mito de mitos
Intentando comprender las intenciones de su errático
héroe, Rubin nos da una introducción bien norteamericana
al mítico “padre del aula” en un capítulo titulado “Recuerdos
de provincia”. Se pregunta por la esencia del documental que
se va haciendo ante nuestros ojos, por su género, su tema.
No puede comprender ni justificar las elecciones de registro
de material, que ahora se vuelcan hacia un prócer en busca
de no entiende bien qué cosa. Tal vez por una fibra de iden-
tidad nacional, el relato del productor estadounidense sobre
la situación nos divierte y ofusca al mismo tiempo. No pue-
de extrañarnos que se desemboque, tras ver la crisis de la
educación pública y el abandono del Estado, en esa figura
icónica que es orgullo de su provincia. Nos sentimos más
conectados con las imágenes de Donoso que con la des-
orientación de Rubin, además, porque es el primero el que
intenta perforar la superficialidad mítica para reconstruir un
Sarmiento apropiable por el colectivo social en crisis. 10 Hay

10 Dice al respecto Deleuze que “El autor de cine se encuentra doblemente


colonizado, desde el punto de vista de la cultura: colonizado por las histo-
rias venidas de otras partes, pero también por sus propios mitos converti-
Andrea Schachter | 155

una vuelta al mito como clave para comprender la realidad


presente, para generar algún tipo de sentido. Busca a la mul-
tifacética personalidad histórica por las huellas de su existen-
cia. Para mostrarlo debe primero encontrarlo y no lo logra.
Todos los retratos de Sarmiento son tan diferentes como la
idea que los sanjuaninos tienen de su propia provincia. Apa-
rece aquí el momento de la hipótesis, cuando Donoso se
topa con un libro llamado “Esculturas: el hombre y el ros-
tro”. Esto deriva, directamente, en el confeccionador princi-
pal del rostro de Sarmiento: el escultor Miguel Ángel Sugo.
Busca en él algún anclaje táctil con el pasado, un relato in-
cuestionable, una verdad que sea significado puro para guiar-
lo al significante adecuado. Pero el fracaso reclama para sí,
una vez más, todo el recorrido. Sugo es muy mayor y Dono-
so no logra rescatarle una pizca de lucidez. El escultor más
importante sólo puede hablar de cierta escena que parece
conmoverlo: gauchos y caballos, caballos y más caballos.
Cuando podría sobrevenir la desesperación, llega en cambio
la aceptación. El mito de Sarmiento no puede salvarnos,
aquel dato de realidad resulta ser inhallable. Sólo quedan
segmentos, discursos diferentes. La imposibilidad de acceder
a “la verdad” golpea a Donoso, que queda perdido en la
inmensidad. Al terminar la fallida y conmovedora entrevista
a Sugo, la voz del productor nos trae nuevamente ese nom-
bre en latín, que está ahora más cerca de resignificarse: Am-
brosius Theodosius Macrobius.
Y es entonces cuando la imagen se torna romántica, en
el estricto sentido de la palabra: el inmenso paisaje en que
queda perdido el realizador con su cámara y trípode, la re-
presentación de la búsqueda, la sublime inmensidad que no
es el mito mismo sino la existencia en busca de ese mito, una
búsqueda infinita que nos deja, a Donoso y a nosotros (e

dos en entidades impersonales al servicio del colonizador.” (DELEUZE,


G., op. cit., p. 293.)
156 | Formas de la memoria

incluso a Rubin), absolutamente superados por la inmensi-


dad sobrecogedora que es esa verdad que se intenta abarcar
en vano.11
El registro del casamiento del realizador concluye el capí-
tulo, para dar luego inicio a un inesperado epílogo presentado
por la aseveración platónica de que el universo es copia:12 una
escuela en un pueblo pobre y alejado, donde los alumnos de
todos los grados comparten el aula y, sorpresivamente, tienen
clases. Sin embargo, la esperanzadora imagen (e inquietante,
por las condiciones en que logra por fin ser encontrada) se
disuelve. La noticia del paro docente llega por fin a ese lejano
páramo y los maestros se disponen a volver a sus casas
haciendo dedo en la ruta (hasta donde vemos, para colmo, sin
éxito). La película finaliza, según la carta del realizador al pro-
ductor, de ese modo. Ya no hay nada más que pueda hacerse,
Donoso se encuentra en medio del desierto, la incertidumbre
es extrema y sólo puede darse por concluida la empresa.

Opus, rostro social


Cabe entonces preguntarse qué acaba de suceder. Vimos a
un realizador pasar de pretender ser narrador de un relato
transparente sin marcas de la enunciación a ser un narrador
protagonista y, más aún, a ser simplemente protagonista na-

11 Un destacable parecido merece ser mencionado entre la imagen que


Donoso dispone en este momento y “El caminante sobre el mar de nubes”
de Caspar David Friedrich, entre otros paisajes del mismo estilo.
12 Concretamente: “… de donde se desprende, como consecuencia necesa-

ria, que el universo es una copia”. En referencia a la Teoría de las Ideas de


Platón, en la que se diferencia un mundo inteligible de un mundo sensible,
poblado el segundo de formas imitación de las Formas verdaderas pertene-
cientes al primero. El mundo inteligible es el lugar de la Verdad, lo que
Donoso no ha podido encontrar. Por lo tanto, puede decirse que la sintéti-
ca simpleza de la cita apunta a una ironización de su situación o, como
mucho, a un reclamo de esclarecimiento de aquello que para Platón resul-
taba tan evidente y que a él le resulta tan elusivo.
Andrea Schachter | 157

rrado por otro. Donoso desciende a través de los niveles de


indagación moldeando la propia forma fílmica en busca de
algo que no encuentra. 13 Emprende una búsqueda de orden y
estructura que termina manifestándose más en la forma final
editada que en el tratamiento que logra darle a su objeto (que
a grandes rasgos pareciera ser “la educación en la Argenti-
na”) y se ve cruzado por el caos y el azar a cada aproxima-
ción. Ese es su mayor descubrimiento. La incertidumbre a la
que parecemos estar arrojados creyendo día a día en la vaga
existencia de alguna verdad incuestionable que respalde
nuestro ir y venir, que de algún modo nos justifique a noso-
tros y a nuestro contexto. El realizador se encuentra con esta
situación no en cualquier momento, sino en medio de la
terrible crisis gestada en nuestro país muchos años atrás y
apenas habiendo explotado en 2001, meses antes del inicio
del rodaje. Opus capta, en este sentido, el sentir social que
desborda a la nación en 2002. Incertidumbre y descreimien-
to, el no saber ni qué pensar, pero intentar desesperadamen-
te seguir pensando y mantenernos a flote, vivos, cuando ni
los mitos más renombrados ofrecen pista alguna. La puesta
en abismo del Sueño de Escipión, donde se relata toda la
historia y el significado del universo, escrito por Cicerón y
comentado por Ambrosius Theodosius Macrobius es el es-
pejo de la película de Donoso, que quiere relatar ese signifi-
cado esquivo, perdido –cree– en algún rincón de la mente de
Sugo y comentado a la vez por el productor, que –a diferen-
cia de Macrobius– no logra interpretar satisfactoriamente el
material a partir de un criterio organizador.14 Esta relación
especular podría en realidad adoptar otro esquema, de modo

13 Una vez más, ese “a través” como atravesar y como mediante que da dupli-
cidad a su movimiento de búsqueda.
14 Contrastando con el modo en que la doctrina neoplatónica sirvió en su

momento a Macrobius.
158 | Formas de la memoria

que el sueño corresponda quizás al propio Donoso, o quizás a


una construcción abstracta de la sociedad argentina en 2002.
La aceptación de lo indeterminado –o de la ausencia de
un principio que rija la realidad– como expresión máxima de la
crisis no lleva, sin embargo, una visión o interpretación pesi-
mista del mundo. La inclusión de la felicidad a partir del casa-
miento y el baile en la primera secuencia de créditos (la diegé-
tica, donde Rubin se reconoce en primera persona, seguida de
la secuencia de créditos formal) dan un clima festivo de opti-
mismo incluso en lo terrible, en lo existencialmente intolera-
ble. El final de Opus transmite que no se confía en esa verdad
buscada para seguir viviendo, sino que es la conexión emocio-
nal con los otros lo que permite seguir a flote hasta que la
tormenta pase y tiempos mejores –aunque no con asidero on-
tológico más claro– sobrevengan.15

15 Sobre las relaciones entre pensamiento, el mundo y el cine, comenta


Deleuze a partir de una “ruptura del vínculo del hombre con el mundo”
que “no es en nombre de un mundo mejor o más verdadero como el pen-
samiento capta lo intolerable de éste; al contrario, es porque este mundo es
intolerable por lo que él ya no puede pensar un mundo ni pensarse a sí
mismo. Lo intolerable ya no es una injusticia suprema, sino el estado per-
manente de una banalidad cotidiana.” Plantea entonces una salida a la
difícil situación: “Creer, no en otro mundo sino en el vínculo del hombre
con el mundo, en el amor o en la vida, creer en ello como en lo imposible,
lo impensable, que sin embargo no puede ser sino pensado: «posible, o me
ahogo».” (DELEUZE, G., op. cit., p. 227.)
La lengua popular
Sobre Huellas de un siglo en el Bicentenario (TV Pública, 2010)1
Por Gabriel D’Iorio

Trabajadores del mundo


¿Cómo se narra la historia de un pueblo?, ¿se lo hace
según la lógica de lo uno o según el motivo de los muchos?,
¿existe un Pueblo con mayúsculas, contado por la vieja historia
estatal, reconocido y tipificado en las narraciones escolares
bajo la forma de una ciudadanía idealmente virtuosa, y otro
pueblo con minúsculas, entramado centenario de vidas plebe-
yas cuyo rumor nos llega entrecortado y deshilvanado? ¿O se
trata más bien de advertir que hay otras voces, esas que habi-
tan un tercer pueblo, el pueblo trabajador, cuya ambivalencia

1 TV Pública. Área Cine: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero;


Contenido histórico: Javier Trímboli; Investigación histórica: Ariel Yablon;
Guionistas: Fernando Ansotegui, Dodi Scheuer, Mariana Iturriza; Narrado-
ra: Verónica Condomí; Locución: Pascual Menutti; Directores: Alejandro
Fernández Mouján, Pablo Reyero, Carlos Echeverría, Hernán Khourián,
Gustavo Fontán, Marcel Clouzet
160 | Formas de la memoria

histórica lo espeja tanto en los deseos de una ciudadanía ple-


namente reconocida por la nación, como en las acechanzas
de la vida plebeya, desclasada?2
Todavía más: ¿cómo se representa esa ambivalencia del
pueblo trabajador y los sectores populares –en sus momentos
alegres, victoriosos, pero también en las derrotas sonoras–,
cuando el relato habitual de la historia social y política relativiza
todo contenido de verdad de lo que se enuncia y muestra sobre sus
experiencias? O, de otro modo: ¿cómo se disponen las imáge-
nes, los sonidos, las fotos, los documentos, los testimonios ora-
les y los escritos, para volver a sentir el ritmo de la controversia
que se abre en el corazón de lo real cuando se invoca la palabra
justicia en tiempo presente? En fin, ¿cómo hay que tratar los
materiales audiovisuales y textuales para traer al presente ese
contenido de verdad histórica en forma autoconsciente?
Huellas de un siglo, la serie de 25 documentales que produjo
el área de Cine de Canal 7, y que la Televisión Pública proyectó
durante el 2010 en ocasión del Bicentenario, propone una inter-
pretación del siglo veinte argentino fundada en la siguiente
premisa: es preciso registrar la experiencia política de los secto-
res populares y ahondar en la huella de sus memorias, porque

2 AGAMBEN G., Medios sin fin, Madrid, EN, 2004. En su texto, “¿Qué es
un pueblo?”, Agamben afirma que existe una fractura ontológica funda-
mental en la metafísica occidental que impide hablar de un solo pueblo.
Habría, para el pensador italiano, un pueblo con mayúsculas y uno con
minúsculas, un pueblo estatal, contado, y otro desheredado, no contado.
Nos interesa discutir ese doblez a partir de una tercera figura sobre la cual
pesa la posibilidad de desfondamiento, la acechanza de la caída y la búsqueda
de ascenso. Esa figura, central en la experiencia del capitalismo no es otra
que la del trabajador, pero no como parte de una clase que necesariamente
viene a terminar con todas las demás sino como la clase que no cesa de
hacer la experiencia de las otras clases, moviéndose, ambivalente, entre las
cartas de ciudadanía política plena y la persistente precariedad económico
social. La verdadera impropiedad de la clase trabajadora justamente reside en
esa ambivalencia, que hace aun más compleja la lectura de su historia en el
siglo veinte.
Gabriel D’Iorio | 161

los enemigos del pueblo –los sectores dominantes– están aga-


zapados, esperando su oportunidad para doblegar otra vez sus
resistencias. Y ya sabemos: cuando el enemigo vence (y no ha
dejado de vencer, afirmaba Walter Benjamin en sus Tesis…) las
memorias y los deseos de un pueblo quedan sin resguardo, en
estado de inminencia y destrucción. Entonces: ¿qué es preciso
documentar sin perder tiempo antes de que la pesadilla renueve
su rostro? Nada menos que esos relámpagos de lucha tal como
fulguran en los instantes de peligro, pues en ellos ha quedado
plasmada la historia de la nación como feroz educación senti-
mental de los sectores populares.3
Con no poca conciencia del lugar de producción y enuncia-
ción (la TV Pública) y también de sus limitaciones (el formato
de aprox. 20’ pensado para la emisión televisiva, la poco usual
cantidad de capítulos, y, además, cuestiones ligadas al relato
historiográfico en disputa dentro del propio espacio comunica-
cional del kirchnerismo), el equipo de trabajo que asumió el
riesgo de esta apuesta de Canal 7, encaró también otro no me-
nor en torno al género mismo. En efecto: en los capítulos de
Huellas de un siglo hay una lectura histórico-política precisa pero
además existe una disputa formal sobre el tipo de intervención
que propone el documental como género. La más importante
recusación a la tendencia dominante de estos años consiste en
recolocar el cuerpo y la voz del director detrás de escena, detrás
de los elementos más visibles de la lógica narrativa. En estos
documentales la voz de la historia es fundamentalmente colecti-
va y los directores se inscriben en ella no como el sujeto cuyo
cuerpo ocupa el centro de lo narrado. Con todo, los directores
acompañan el trabajo colectivo con su sesgo, lo cual permite
componer un relato general del siglo con diferencias mínimas y
variaciones de estilo.4

3BENJAMIN W., Tesis sobre el concepto de historia, varias ediciones.


4En los números 82 y 83 de la Revista Punto de Vista hay un debate revela-
dor al respecto, sobre el problema del realismo y del yo en el documental.
162 | Formas de la memoria

Lecturas del siglo


El encuadre ideológico de Huellas… se observa tanto en
estas elecciones como en el modo de periodizar el siglo veinte
y, en correspondencia, en los acontecimientos que se eligen
jalonar para sostener una interpretación consistente. Sabido es
que la periodización del siglo ha sido motivo de controversias
incluso antes de que el mismo acabara. El historiador inglés
Eric Hobsbawm, por dar un ejemplo muy conocido, no duda
en afirmar que el siglo veinte, a diferencia del siglo diecinueve,
es un siglo corto cuyo comienzo hay que datar en la guerra
europea de 1914 y cuyo fin se ubicaría en la caída del muro de
Berlín y del bloque socialista a partir de 1989.5 Para el filósofo
francés Alain Badiou, en cambio, hay tres lecturas posibles
para periodizar el siglo: la primera, según las revoluciones y las
guerras; la segunda, según las figuras de la memoria y el crimen
masivo; la tercera, según los resultados del siglo, sólo percepti-
bles sobre su final. Para este filósofo el siglo será entonces
soviético, totalitario o liberal, según adoptemos el primer, segundo
o tercer punto de vista.6
El equipo de realización de Huellas… elige otro camino: el
siglo veinte argentino no es tan breve como el de Hobsbawm:
comienza en el Centenario y termina en el 2001. Ni tan sovié-
tico, totalitario o liberal, como propone Badiou. Es, más bien,

5 HOBSBAWM E., Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1998. Tres son
los momentos bajo los cuáles hay que leer el siglo: la era de las catástrofes (de
la primera hasta el fin de la segunda guerra), la edad de oro (de la segunda
guerra hasta mediados de los años setenta, regidos por el pacto entre capi-
tal y trabajo y el Estado de Bienestar), y el derrumbamiento (fin del estado de
bienestar, caída del bloque socialista, y triunfo del neoliberalismo).
6 BADIOU A., El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005. El filósofo francés

realiza una interesante operación política para discutir el resultado del siglo:
el triunfo del neoliberalismo. También para despegar la experiencia revolu-
cionaria del gulag estalinista. Las torsiones que recorren el libro son extra-
ordinarias, muy ligadas a su programa de refundación de las ideas comunis-
tas.
Gabriel D’Iorio | 163

un siglo atravesado por las luchas de los trabajadores, definido


por sus apogeos, sus caídas, sus retornos. El siglo veinte ar-
gentino es, en sus comienzos, conservador, radical y anarquis-
ta, y es también, desde los años 30, el siglo de los golpes de
Estado que intentarán poner freno con una violencia cada vez
mayor a los avances de los trabajadores en la distribución de la
renta nacional (y es de notar aquí que el documental dedicado
al terrorismo de Estado, lleva en su título esta dimensión que
todavía reclama más y mejores investigaciones y producciones
audiovisuales: 24 de marzo: golpe a los trabajadores). Es el
siglo de las puebladas, y es, en fin, el siglo peronista. Y lo es de
un modo litigioso, pues en la variada composición de los do-
cumentales nunca asistimos al arrobamiento melancólico de la
patria de la felicidad, ni a representaciones bucólicas de oríge-
nes paradisíacos. En el origen, más bien, hubo lucha abierta.
Las marcas que expresan estas decisiones son ostensibles:
los 25 documentales tienen cierta uniformidad que se patentiza
en los breves minutos dedicados en cada envío a una intro-
ducción que oficia de encuadre general (en la que se propone
la pregunta-problema en torno de la cual se organiza la narra-
ción); y, también, en el uso de las voces de la narradora de las
historias en cuestión (Verónica Condomí) y de quien relata
con austero pero cuidado dramatismo los testimonios docu-
mentados (Pascual Menutti).
El encuadre histórico político, el tipo de línea narrativa, la
música, y el uso de las voces, le otorgan una consistencia a la
presentación de los eventos que, a la vez, resulta ser indicativa
de lo que pretende sostener el equipo de trabajo: por un lado,
que resulta tan posible como necesario lanzar nuevas hipótesis
sobre eventos muy transitados por la historiografía (Centena-
rio, Semana Trágica, Golpe del 30, 17 de Octubre, Cordobazo,
etc.); por el otro, que no hay que dejar de colocar el foco sobre
eventos invisibilizados o todavía poco estudiados (Huelga de
la construcción del 36, Terremoto de San Juan, Malón de la
paz, Plan Larkin, Corrientes 1999, etc.). Finalmente, que es
164 | Formas de la memoria

preciso poner en circulación otras verdades sobre ciertos suce-


sos, menos como refutación de una supuesta historia oficial y
más como una apuesta por abrir caminos nuevos para la inves-
tigación (Bombardeo a la Plaza de Mayo, Tucumán del 66 al
75, Golpe del 76, Juicio a las Juntas, 2001).
Lo que moviliza los esfuerzos de Huellas…, no es el espí-
ritu revisionista animado por la sospecha contra la historio-
grafía liberal republicana (aunque, desde luego, una vista pa-
norámica de todos los documentales resulte ser una refutación
de la ya olvidada, pero en los años ochenta muy influyente
República Perdida, y de gran parte del relato liberal que oficia de
fundamentación de esos films del período alfonsinista).7 Es,
más bien, el deseo manifiesto de colocar otras voces en la his-
toria, otras imágenes en el imaginario social, y otros relatos en
la discusión del presente sobre el estatuto de nuestro pasado
reciente. Y para hacerlo, parece decirnos Huellas…, es preciso
no olvidar dos cosas: que hay un pueblo trabajador que oscila
entre las cartas de ciudadanía virtuosa y la fuerza corrosiva de
lo plebeyo: un pueblo cuya historia de lucha todavía no ha sido
bien contada; y, además, que hay tesoros (verdades) que espe-
ran ser develados para mirar de otro modo el presente.8

7 No queremos decir con ello que la historiografía liberal argentina encuen-


tra su desembocadura audiovisual en La república perdida, ni que existe un
corpus homogéneo y a-problemático que nos permita delimitar rápidamen-
te sus rasgos. Simplemente se trata de señalar que en Huellas… hay un
intento de contar la historia desde la subjetividad popular sin perder de
vista ciertos pactos de objetividad, esto es, no se trata de una tentativa de
invención o malversación del pasado, si no de una discusión sobre el sesgo
interpretativo de ciertos eventos y sucesos.
8 SARLO B., Tiempo Pasado, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006. Los usos del

pasado para pensar el presente están siempre sospechados de ser usos para
legitimar y/o descalificar el presente. En su libro Sarlo parece desconfiar
más del uso de los testimonios que de los documentos, más de las palabras
de los sujetos que de los archivos. Sin embargo, como muestran las actua-
les discusiones en torno a la memoria, la historia y la política, la polémica
sobre la interpretación de los hechos del pasado está tomada por el interés
Gabriel D’Iorio | 165

Con todo, la sombra que enfrenta Huellas… remite, como


no puede ser de otra manera, a ciertos aspectos de la realiza-
ción concreta de una producción de esta envergadura. La deci-
sión, en general acertada, de invitar a distintos directores para
encarar este trabajo es parte de esta compleja operación, la
cual no evita que los documentales no estén igualmente logra-
dos ni abordados con la misma intensidad narrativa. Otro tan-
to puede decirse de cierta austeridad visual (que no resulta
eficaz cuando se trata de sucesos muy conocidos y transitados
por la historiografía) o de la profusa utilización del archivo
televisivo (que en ocasiones no acierta cuando se trata de
eventos muy cercanos que suelen exigir, tanto o más que los ya
conocidos, un tratamiento distinto de los detalles). Estas
apuestas, con sus búsquedas y tensiones, con sus notas altas y
bajas, atraviesan la composición de los capítulos de Huellas…
De todos ellos, nos interesa demorarnos en algunos.

De la huelga a la insurrección
Empecemos por uno de los documentales dirigidos por
Carlos Echeverría: el Cap. 5, La huelga de la construcción
en el que se echa luz sobre un hito poco recordado de la
lucha obrera previa al advenimiento del peronismo: la huelga
de los trabajadores de la construcción del 35/36, y sobre
todo, los hechos del 7 y 8 de Enero del 36, en los que tuvo
lugar una de las más violentas rebeliones de la que se tenga
memoria –memoria que se pone en diálogo con otra más
revisitada que constituye su antecedente: la Semana Trágica
de 1919–, son abordados con una justeza enunciativa muy
lograda. En la introducción –forma que se repite en todos los
documentales antes de pasar al fundido negro con el título–

del presente, incluso la construcción epistemológica de ciertos estudios


cobra dignidad o deja de tenerla justamente antes los vaivenes de esa discu-
sión. En ese sentido, el uso de los testimonios o del archivo exigen igual
responsabilidad historiográfica y política.
166 | Formas de la memoria

la voz de Gardel se solapa con el relato de Verónica Condomí


que pone en serie la muerte del zorzal el 24 de junio del 35,
el asesinato en el Congreso del senador Bordabehere un mes
después, y el comienzo de la huelga de la construcción en
octubre del mismo año. Se nos advierte (con la imagen do-
minante del diario Crítica que en su tapa muestra un tranvía
incendiado y un resultado: tres policías muertos y otros dos
civiles, con numerosos heridos, etc.), que las jornadas de
Enero del 36 supieron tener un carácter verdaderamente
insurreccional.
La contundencia de la afirmación realza su verosimilitud
cuando en el cuadro siguiente al título vemos y escuchamos
a Agustín P. Justo –uno de los presidentes conservadores
menos agraciados que podamos recordar–, proferir un dis-
curso con una retórica tan ornamentada como vacía que por
su sola existencia, deja entrever cuánto necesitó este país
cambiar de dirección política una década después. Luego de
esta imagen que es una pieza de archivo excelentemente ju-
gada, la narración prosigue en la descripción más o menos
pedagógica del momento histórico, en la cual se expone por
qué los obreros de la construcción eran en los años treinta
uno de los gremios en expansión (la creciente obra pública
es una de las razones) y, al mismo tiempo, uno de los secto-
res más precarizados, sin reconocimiento en sus derechos
más elementales, que deberán ser arrancados a una patronal
inflexible que rechazaba toda instancia de negociación y re-
conocimiento.
El mismo documental recuerda que no existía entonces
un Ministerio de Trabajo que llamara a lo que hoy se conoce
como “conciliación obligatoria”, y que los sindicatos dialo-
gaban con el Departamento Nacional del Trabajo que care-
cía de la fuerza y la eficacia que iba a tener desde la llegada
de Perón a la Secretaría de Previsión y Trabajo, ocho años
después. La intervención del Estado, más bien, consistía en
la promoción de la obra pública (desde la construcción de
Gabriel D’Iorio | 167

subtes y caminos, hasta la construcción de la 9 de Julio y el


Obelisco) y la presencia represiva de la policía (cuyo jefe
aparece leyendo un discurso en el que habla con la misma
retórica de Justo de circunstancias excepcionales, para refe-
rirse a la huelga).
Una asamblea en el Luna Park –que entonces se atesta-
ba para ver a Justo Suárez, El torito de mataderos–, convocada
por los dos flamantes sindicatos de la construcción para el
17 de octubre en virtud de la muerte de un compañero ante
un derrumbe en el trabajo, resultó ser el inicio para esta larga
huelga. En el documental se destaca la presencia de un comité
de huelga unificado como un logro, que al mismo tiempo
permite mostrar la multiplicidad de gremios que intervienen en
él: albañiles, pintores, yeseros, electricistas, picapedreros,
herreros, parquetistas, vidrieros, carpinteros, marmolistas,
plomeros y otros tantos oficios nutren la compleja división
del trabajo del proceso de producción que tiene lugar en la
construcción. 9 El señalamiento de la expulsión en el 32 y
luego en el 38 de quien fuera presidente de ese comité de
huelga, Guido Fioravanti, sirve para mostrar, por un lado, la
vigencia de la ley de residencia (y con ella la continuidad de
los instrumentos represivos utilizados por el Estado del Cen-
tenario); sirve, además, para dar un marco más general a las
luchas de entonces, al recordar que a su llegada a Italia, Fio-
ravanti es condenado a pasar cinco años de prisión en las
cárceles de Mussolini; y, finalmente, es utilizado para desta-

9 De este modo, el envío logra construir también una memoria del presente
ante el llamado boom de la construcción. El extrañamiento que produce la
enumeración de gremios que participan en el trabajo de construir casa,
departamentos, obra pública, etc., es una virtud del documental. Esto suce-
de con varios de los capítulos por su apelación moderada aunque constante
al presente de la enunciación, en giros que no nos atreveríamos a llamar
anacrónicos pero que reconocen cierto aire de familia con ese tipo de pro-
cedimiento o uso de la historia. Para el concepto de anacronismo se puede
consultar en este mismo libro el trabajo de Natalia Taccetta.
168 | Formas de la memoria

car su estatura de dirigente, a través del testimonio del obre-


ro Pedro Chiarante, quien en sus Memorias lo describe como
un dirigente ejemplar y también como el maestro que les
había enseñado el ABC del comunismo (y con ello, les había
transmitido una confianza indoblegable en la historia). Estas
Memorias, junto a los diarios obreros, ocupan un lugar impor-
tante en el material testimonial que sirven para realzar el
lugar del Partido Comunista Argentino (y también del Parti-
do Socialista) en esta etapa de sindicalización de los trabaja-
dores.
La cuestión de la solidaridad de otros trabajadores du-
rante la huelga, y, sobre todo, la cuestión de la violencia en la
huelga general del 7 y 8 de Enero están muy bien elaboradas:
el relato no sobreimprime juicios morales, trata por el con-
trario de destacar la perplejidad que generó esa violencia en
la misma dirigencia de los trabajadores que luego mantendrá
silencio sobre su origen (o bien, como en el caso de los so-
cialistas, la condenará abiertamente en correspondencia con
los diarios del régimen). En términos formales, el tratamien-
to de las escenas de violencia a través de fotomontajes per-
mite darle al documental ritmo y no poca verosimilitud. Y lo
mismo sucede con ciertos detalles de la narración, como el
asalto al camión de helados Laponia, cuyo desenlace sugiere
un vínculo con nuestro pasado reciente (con el 89 y el 2001,
cuando los saqueos a camiones y comercios acompañaron a
las insurrecciones), aunque en este caso aparece mediado por
una fuerte discusión entre los mismos trabajadores.
Los incendios de tranvías y coches, los piquetes, los cie-
rres de comercios, y la rebelión en los barrios, se combinan
con la sostenida represión policial y la aparición de bandas
de fascistas rompehuelgas que intentan parar el acto convo-
cado para el 7 en Plaza Once, finalmente prohibido por el
Ministro del Interior. La respuesta a la prohibición, repre-
sión y persecución es una insurrección que se extiende a
Villa del Parque, Urquiza, Devoto, Liniers, Paternal, Matade-
Gabriel D’Iorio | 169

ros y La Boca, insurrección que pone en jaque a la propia


Policía que durante la noche se atrinchera. La huelga general
y la violencia cesan la tarde del 8 de Enero, con cinco obre-
ros y cuatro policías muertos, y más de dos mil detenidos.
Los obreros de la construcción continúan su paro y con la
intervención del Estado empieza una negociación que termi-
na cuando la patronal acepta paritarias para negociar salarios
y comisiones internas.
Una huelga cuya potencia antecede a otras como la de
los trabajadores de la carne de Berisso ya en los cuarenta
antes de la llegada de Perón al poder, o, mejor, a la huelga de
los trabajadores del Frigorífico Lisandro de la Torre durante el
gobierno de Frondizi (al que Huellas le dedica un capítulo); y
un estallido de violencias populares que nadie reivindica
(salvo desde un diario que representa a jóvenes anarquistas)
y que los socialistas critican abiertamente, prefigura la com-
posición de una fuerza de trabajadores que está a la búsque-
da de su propia identidad, y señala una potencia de masas
que recién tendrá su cauce –según nos dice el documental
sobre el final– el 17 de octubre de 1945, en un acontecimien-
to igualmente incomprendido por los sectores que no pudie-
ron pensar la violencia del 36 más allá de la categoría de lum-
pen proletariado, como si ésta fuera un signo de pura irraciona-
lidad y no de lucha contra la opresión.

Bombardeo y terror
Esta violencia de abajo que encontrará salida política en el
45 tendrá su más descarnada respuesta cuando la violencia de
arriba (nunca tan literal el sentido de esta expresión) se dirija
como escarmiento contra un pueblo indefenso. Es también
Carlos Echeverría quien toma a su cargo el Cap. 8, El bom-
bardeo a Plaza de Mayo, en el que aborda con originali-
dad, riqueza visual y potencia enunciativa, uno de los hechos
más silenciados y oscuros de la historia del siglo. El envío
170 | Formas de la memoria

representa uno de los momentos de mayor intensidad políti-


ca de todo el ciclo y las razones de esta intensidad hay que
buscarlas no sólo en el pasado sino en el presente de su rea-
lización. El retorno del odio de clase encarnado en ciertos
sectores medios y medios altos tal como circuló durante los
años 2008 y 2009 en torno al conflicto agro-mediático, si
bien oficia de telón de fondo de toda la serie, se hace osten-
sible particularmente en este documental.
En efecto, desde el comienzo la pregunta está dirigida a
las huellas del presente. Por un lado, a las marcas fácticas de
los bombardeos y de las ametralladoras que aparecen sobre
los mármoles en los alrededores de la Plaza, y, sobre todo, al
modo en que se lo evoca: de una placa colocada en 1994 en
la que se habla de los bombardeos como de un testimonio
del desencuentro de los argentinos con su destino de gran-
deza (muy a tono con el espíritu menemista) a otra del 99
que avanza un poco en la línea de registro real del suceso (en
las que se menciona el bombardeo y se da la cifra de muer-
tos), pero sin mencionar los nombres de los asesinados. Jus-
to en ese momento se señala: hubo que esperar hasta 2008
para que las víctimas tuvieran su reconocimiento por parte
del Estado. Porque no se trata de un suceso más: se trata de
más de 300 víctimas, dice el documental, del primer gran
atentado terrorista que sufriera este país. Y que fuera infligi-
do por una parte de las propias fuerzas armadas a su propia
población civil.
El contenido y la contundencia de esta verdad, abre
otras preguntas: ¿por qué esta masacre fue literalmente bo-
rrada de la consideración pública durante más de 50 años?
¿Por qué los argentinos conocemos más el bombardeo a
Guernica por los nazis en el 37 que el bombardeo a la plaza
de Mayo de 1955? Muchas son las razones, pero no hay du-
das para el equipo de Huellas…, que es sobre este silencia-
miento que también se edificó el terrorismo estatal que
tendrá lugar veinte años después. O mejor, que es sobre este
Gabriel D’Iorio | 171

silenciamiento y sobre la complicidad activa de ciertos secto-


res medios de la sociedad civil que en lugar de condenarlo con
firmeza lo festejaron con secreta (y luego pública) alegría.
He aquí lo que afirmábamos sobre la intensidad de esta
intervención. Para buscar las líneas de continuidad personales
e institucionales entre el golpe del 55 y del 76 el documental
logra filiar algunas de las actividades de Masera, Videla y de
otros militares (y también civiles como Mariano Grondona)
durante esos años, militares cuya responsabilidad y participa-
ción en la historia posterior será relevante. Con lo cual la
línea argumental refuerza la idea del vínculo entre impunidad
y repetición de crímenes masivos. Pero además, interroga de
un modo muy inteligente a la clase media cómplice de estos
crímenes. Y lo hace con un recurso indirecto aunque no por
ello menos frontal: a través de un par de escenas de la pelí-
cula de Lucas Demare: Después del silencio (1956), en las que se
intenta retratar el autoritarismo peronista en las escuelas
pública del período y además resaltar los beneficios incon-
trastables de la democracia liberal. En la película, su prota-
gonista llega a decir con voz severa y firme: “vivir en una
democracia es oír el timbre a las 7 de la mañana y estar
completamente seguro que es el lechero”. La voz de la na-
rradora, que oficia de contrapunto le responde: después del
55 fueron muchos los trabajadores que no pudieron tener
más esa certeza. Y, para cerrar luego con la misma verdad
del comienzo, el director elige otra vez retomar las imágenes
de Masera y Videla, pues aquellos que en 1955 tiraron bom-
bas sobre la población, años después tiraron cuerpos al río.
La eficacia de estos contrastes y la fuerza de las pregun-
tas se sostienen en el efectivo silenciamiento que tuvieron
los bombardeos durante más de cincuenta años. La caracte-
rización que se hace en el documental respecto del hecho
(“atentado terrorista contra la población civil”) no ha sido
frecuente sino, más bien, bastante excepcional. No se en-
tiende por qué razón en ciertas perspectivas historiográficas
172 | Formas de la memoria

todavía no se le otorga a este hecho el peso real y simbólico


que merece. Es sin dudas contra esa ausencia que se levanta
este documental, en el marco de una serie de eventos políti-
cos que en los últimos años le han dado visibilidad. 10

Tucumán arde
Desde luego, este acontecimiento es jalonado durante el
ciclo con otros tantos, con el objeto de entender las condicio-
nes bajo las cuales llegó la Argentina al terrorismo de Estado.
En este sentido el Cap. 13, Tucumán: 1966-1975, dirigido por
Hernán Khourián, es uno de los momentos imprescindibles
del ciclo, y lo es básicamente por dos razones: porque rompe
con el relato habitualmente centralista que hace epicentro en
Buenos Aires para explicar la deriva del país; y porque logra
proponer narrativamente un relato consistente sobre un perío-
do largo y complejo de la historia argentina (en este sentido, se
trata del único documental dedicado a construir una vista pa-
norámica de casi una década).
La primera imagen marca el tono: se trata del Operativo In-
dependencia legitimado por el Decreto 261 del PEN, firmado en
Febrero de 1975 por la entonces presidenta Isabel Martínez de
Perón, en el cual se ordenaba arbitrar los medios necesarios
para “aniquilar a la subversión” en Tucumán. En el contenido
del decreto y en los enfrentamientos con la guerrilla (en este
caso con el ERP) quiso luego justificarse el terrorismo de Es-
tado para eliminar a los “delincuentes subversivos”.

10 El documental quizás más difícil para Echeverría es el dedicado al 19 y


20 de diciembre de 2001. La profusa presencia del archivo televisivo y la
dificultad para encontrar una lectura menos transitada sobre esos hechos
tal vez sea una de las razones. Incluso los testimonios no terminan de fun-
cionar en la economía del relato que, con todo, es muy cuidado en el tra-
tamiento de los crímenes. Tiene un buen hallazgo: el uso de imágenes de la
Asamblea Legislativa del 21 de diciembre, en la que se puede observar a
una clase política derrotada y perpleja.
Gabriel D’Iorio | 173

Lo notable del envío es que logra en breves minutos mos-


trar que el problema central en esos años era menos el comba-
te con los grupos armados (para diciembre del 75 el ERP,
Ejército Revolucionario del Pueblo, estaba derrotado) que la
rebelión obrera y popular, muy fuerte ya desde mediados de
los años sesenta y que en el 75 alcanzaría otro momento de
intensidad excepcional. En el caso de Tucumán, será en torno
de la FOTIA (Federación Obrera Tucumana de la Industria
del Azúcar) que se organizará la resistencia a los cierres de los
ingenios, a los despidos masivos, a la desocupación y la migra-
ción interna. Con su dirigente Atilio Santillán a la cabeza, la
Federación formará parte también de la CGT de los Argenti-
nos desde el año 1968, año en el que se frustra la experiencia
de las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) en Taco Ralo y em-
pieza a crecer la influencia del PRT (Partido Revolucionario de
los Trabajadores).
El capítulo reconoce como una de sus huellas un clásico
del cine documental de los años sesenta: El camino a la muerte
del viejo Reales, de Gerardo Vallejo (del grupo Cine Liberación que
integró junto a Fernando Solanas y Octavio Getino). En este
documental se sigue la vida del viejo y su familia, y en ese
acompañamiento se muestra aquello que el Jardín de la Re-
pública quiere ocultar: que es también el Jardín de la Desigual-
dad. Mucho antes de la llegada de la guerrilla, se nos advierte
desde la imagen, reinaba la miseria y la migración interna obli-
gada. El punto de inflexión en Tucumán –como en muchos
otros lugares del país– es 1966, año en el que se cierran 10
ingenios y eliminan subsidios para los pequeños productores
cañeros.
A partir de entonces, la dinámica sociopolítica se hace aun
más vertiginosa, tal como sucederá, por ejemplo, en Córdoba.
Buena parte de esta dinámica es recuperada en el documental a
través de un interesante trabajo de archivo que reúne fotogra-
mas de películas, pequeños fragmentos de noticieros y una
cantidad de fotos cuya novedad rompe con las imágenes repe-
174 | Formas de la memoria

tidas de Bussi y los suyos (típicas cada vez que se nombra el


drama tucumano), y coloca en el centro la cuestión de la movi-
lización popular. Porque lo que vemos es justamente a obre-
ros, campesinos, cuentapropistas y estudiantes en lucha. Tal
fue la intensidad del movimiento que un conjunto de artistas a
través de fotos, relatos, cartas, participaron activamente del
momento en lo que se conoció como Tucumán arde.11
Pero además, la narración insiste en fechar con precisión
las sucesivas puebladas en las que confluyeron obreros y estu-
diantes universitarios, puebladas que dan una idea de la forta-
leza de la lucha tucumana en la que ya participaba activamente
desde el 68 el PRT y desde el 70 el ERP, cuya figura Roberto
Santucho era no poco conocida. Así, en el 69 trabajadores y
estudiantes salen a la calle acompañando el movimiento na-
cional que termina en el Cordobazo; en Noviembre del 70 los
estudiantes de la Universidad Nacional de Tucumán ocupan
un lugar central en la lucha callejera que termina en el Tucuma-
nazo (que significó el fin para el gobernador y el rector de la
universidad); y en junio de 1972, se produce la tercer y quizás
más importante movilización popular que muestra un claro
ascenso de masas en la participación política. Lo cierto es que
ante el triunfo de Cámpora, el ERP deja las armas para reto-
marlas luego de la renuncia de éste, ante la asunción de Lastiri,
cuñado de López Rega, que declara ilegal toda actividad del
grupo.
La cuestión quizás más saliente del documental es el lugar
que ocupa esta provincia en la construcción de la máquina de
muerte que se monta luego en todo el territorio nacional. En
este sentido los tucumanos tienen el raro privilegio de haber
asistido a la fundación del primer campo clandestino de deten-
ción cuyo paradójico nombre es La escuelita. Los detenidos
desaparecidos y muertos en la provincia son más de mil qui-

11Ver LONGONI A., y METSMAN M., Del Di Tella a Tucumán arde. Van-
guardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008.
Gabriel D’Iorio | 175

nientos, y todos ellos, parece decir el documental, se espejan


en la temprana muerte de Hilda Guerrero de Molina, una jo-
ven de 36 años que cae asesinada por el Estado en las movili-
zaciones del 68, asesinato que desató y profundizó la ira de un
pueblo contra la ya cuestionada autoridad.
Tucumán tuvo 14 centros de detención (impresiona ver
las imágenes de ese pasado solapadas con las de nuestro pre-
sente). En este sentido, la provincia se transformó en el epi-
centro de las operaciones militares de la zona norte del país.
Como deja entrever el testimonio del General Vilas (quien
tuvo a su cargo el operativo militar) en su Diario de campaña,
con el ERP derrotado, hacia fines del 75 ya no había ninguna
necesidad de continuar con un plan represivo a gran escala.
Por lo demás, es preciso apuntar que se trata de uno de los
pocos testimonios en los que aparece la voz del verdugo, y en
este caso su importancia es cabal porque data la fecha del fin
de las operaciones victoriosas: 21 de diciembre del 75. Lo cual
hace más nítida la apuesta del documental por sostener su
hipótesis, que es la hipótesis del documental sobre la dictadu-
ra: el golpe del 76 no se hizo contra las guerrillas ya vencidas sino contra
el conjunto del pueblo trabajador que todavía resistían.

El juicio del siglo


Los efectos políticos, sociales y discursivos del terrorismo
estatal, que todavía se percibían con fuerza a finales de los
años noventa, eran aún más ostensibles en los años ochenta.
Esa lengua gubernamental “antisubversiva” que aparece en el
documental sobre Tucumán, todavía puede observarse en otro
gran envío del ciclo: el Cap. 18, Juicio a las juntas militares,
dirigido por Gustavo Fontán, el tercer de los cuatro directores
invitados. Se trata de un gran capítulo sobre todo porque logra
mostrar parte del clima de presiones corporativas que se res-
piró durante la primavera democrática. Y las ambigüedades del
momento de transición que condujera Raúl Alfonsín.
176 | Formas de la memoria

En el núcleo del documental está, por un lado, el informe


de la CONADEP y la escena del Juicio. Y, por el otro, un
programa de televisión cuyo contenido (la palabra y el testi-
monio de sobrevivientes de los campos) generó en su momen-
to fuertes presiones del poder militar y de sectores civiles to-
davía afines a la dictadura, para que no saliera al aire. Pero
informe, juicio y programa, son la superficie para recordar la
teoría de los dos demonios como máquina de interpretación
de los sucesos de los años setenta.
En efecto, el programa de la CONADEP con testimonios
de sobrevivientes que emitió Canal 13 en Julio de 1984, es un
punto alto, porque incluye un fragmento del discurso con el
cual el entonces ministro del Interior del gobierno de Raúl
Alfonsín, Antonio Tróccoli, buscó encuadrar lo que los televi-
dentes se disponían a ver, con una retórica que colocaba en pie
de igualdad a las organizaciones guerrilleras y a las Fuerzas
Armadas: “Pero esto que ustedes van a ver, es sólo un aspecto
del drama de la violencia en Argentina, la otra cara, el otro
aspecto, se inició cuando recaló en las playas argentinas, la
irrupción de la subversión y del terrorismo, alimentado desde
lejanas fronteras, desde remotas geografías, con un puñado de
hombres que manejando un proyecto político notorio apoyado
en el terror, con una profunda vocación mesiánica, querían
ocupar el poder sobre la base de la fuerza y la violencia, y ter-
minaron desatando una orgía de sangre, de muerte a personas
e instituciones…”
Si todavía hoy resulta impresionante escucharlo y leerlo,
podemos imaginar lo que habrán sentido quienes prestaron de
buena fe testimonio para la grabación del programa. Es una
formulación sucinta de la teoría de los dos demonios, y un modo
directo de culpar del origen de la violencia política a los grupos
armados: porque son estos grupos, según el ministro, los que
“terminaron desatando una orgía de sangre”. Pero es, sobre
todo, un modo indirecto de quitarle responsabilidad a la socie-
Gabriel D’Iorio | 177

dad civil, que en virtud de ese relato pasa a ser víctima de los
dos demonios por igual.
Los organismos de derechos humanos advirtieron y de-
nunciaron entonces esta lectura del pasado. Con todo, varios
organismos acompañaron con entusiasmo el comienzo del
Juicio a las juntas, que tiene lugar una vez que el Consejo Su-
premo de las Fuerzas Armadas decide absolverlas, poco días
después de la multitudinaria marcha que acompañó (el 20 de
septiembre de 1984) la presentación del Informe de la
CONADEP. El Tribunal Civil de la Cámara Federal tomó
entonces la causa de las juntas militares y 22 de abril de 1985
comenzaron las audiencias públicas (en las cuales no se juzga-
ron las desapariciones porque ese delito no figuraba en los
códigos argentinos ni en ningún otro lugar del mundo) que
terminarán el 9 de diciembre de 1985, con una sentencia que
no conformará a los organismos y a buena parte de la socie-
dad, pero que resultará fundacional para los años venideros.
Las imágenes del juicio (de las cuales sólo se emite con sonido
la sentencia), las de una sociedad movilizada en defensa de la
democracia y de la justicia, son la constante de este envío que
logra hacerse fuerte en los contrastes del momento, y en las
dificultades que enfrentaron la propia sociedad civil y los tra-
bajadores para salir de la larga noche oscura.

Caída y rebelión
En la secuencia que retrata la dialéctica trágica entre resis-
tencia popular y violencia desde arriba, se inscriben muchos
otros documentales, pero hay uno muy singular: el que narra el
destino de la Alianza que continuó la convertibilidad menemis-
ta, para acabar en la sonora catástrofe que todos conocemos.
Tal como puede observarse en el Cap. 23, Corrientes 1999
(también dirigido por Hernán Khourián), el 2001 se podía
entrever en los tempranos modos de resolución de este con-
flicto. Pensar el 2001 a través de 1999, pensar el estallido final
178 | Formas de la memoria

de Buenos Aires a través de los sucesivos estallidos en las pro-


vincias es un modo fértil de entender que la violencia de abajo
se va macerando como un río subterráneo durante más tiempo
del que solemos contar. Como en otras puebladas son las pla-
zas, las calles y los puentes, y no los parlamentos y las sedes de
gobierno, los espacios de combate abierto de expresiones so-
ciales que por entonces florecían como anticipo de las fuerzas
destituyentes: los autoconvocados.
Todavía hoy nos llaman la atención los datos, incluso para
la tradición Argentina: siete meses de lucha, cuatro meses
durmiendo en las carpas de la plaza de la capital, cantidad de
asambleas generales. El fantasma que recorre a Corrientes se
pasea por las carpas en la plaza pública: la democracia di-
recta se impone ante la defección de sus castas dirigentes,
todavía ligadas al poder feudal. Lo mismo sucederá en breve
en otras provincias y en la Argentina toda. Pero antes, el 10
de diciembre de 1999, esa multitud movilizada, ese conglo-
merado de trabajadores (empleados estatales en primer
término, a los que les adeudaban al menos seis meses de
sueldos), desocupados y jóvenes, decide cortar el puente que
une Resistencia (Chaco) con la ciudad de Corrientes.
La respuesta no se hizo esperar. Entre el 13 y el 17 de di-
ciembre, bajo la orden del flamante Ministro del Interior Fede-
rico Storani, Gendarmería Nacional reprime al pueblo corren-
tino. La consigna era despejar el puente y así lo intentaron los
gendarmes incluso asaltándolo de madrugada luego de generar
una apagón general. Las imágenes de archivo televisivo que
recogen este momento son en verdad impresionantes. La bru-
talidad nocturna que se deja ver asemeja la escena a un teatro
de guerra. El resultado de esta política de represión del con-
flicto social fue palmario: dos jóvenes asesinados y varias de-
cenas de heridos y detenidos. La teoría del gobierno radical
frepasista (que había infiltrados de izquierda agitando) fue tan
previsible como insostenible y se desmoronó con el correr de
los días y la contundencia de los sucesos.
Gabriel D’Iorio | 179

Es interesante recordar otros dos hechos que el docu-


mental intenta resaltar: el primero, que la policía provincial
se negó a reprimir e incluso intentó mediar cuando la Gen-
darmería decidió avanzar por orden del gobierno nacional.
El segundo, el testimonio de un ex combatiente de Malvinas
que, llorando ante cámaras, pregunta una y otra vez porque
mandan a reprimir a los que han entregado todo por la patria,
por qué se ensañan así con Corrientes, que ha dado tantos
hijos a la nación sin reclamar nada. Estos eventos, sumados a
la desocupación y al hecho (hoy increíble) de no percibir sala-
rio durante seis meses por amplias franjas de trabajadores,
hablan por sí solos del grado de descomposición política que
ya se aventuraba en un país que conocía los rigores de la
recesión y la cada vez más evidente debacle neoliberal. Pero
además, tocan una serie de puntos ciegos que remiten a las
fuerzas de seguridad, por un lado, y a la cuestión Malvinas,
todavía abierta en la epidermis argentina. Es decir, tocan el
punto ciego de lo que tiene que hacer un Estado para repa-
rar lo irreparable.
En este caso el uso del archivo televisivo resulta sor-
prendente porque no abundan las imágenes de los canales
habituales de noticias de Buenos Aires y en el recorte que se
realiza, el sesgo está menos determinado por la narración de
los periodistas y más por las intervenciones populares. El de
Corrientes, además de anticipar el 2001, no puede más que
vincularse con los envíos que recogen el nacimiento de los
grupos piqueteros en Cutral Có y General Mosconi. Cuando
los volvemos a ver en acción es imposible no apreciar la
ambivalencia popular de la que hablábamos al comienzo: se
trata de un pueblo más cerca del desfondamiento plebeyo
que busca en las calles su ser trabajador, mientras es asedia-
do una y otra vez por los medios masivos que le devuelvan
la retórica moralizante de una ciudadanía ideal que se ha
extraviado en el fondo de la historia.
180 | Formas de la memoria

La pasión y la excepción
No parece cambiar a lo largo de todo el ciclo el núcleo
central de la línea histórico-política de los documentales, aun-
que es de notar que en las décadas del 80 y 90, la voz de los
trabajadores industriales y agrarios se transfigura. Es entonces
cuando suenan en un coro multiforme, las voces del desocu-
pado, del piquetero, del luchador social, del ahorrista, del sa-
queador (y del comerciante saqueado), como así también las
voces agónicas de los empleados estatales que en muchísimas
provincias no cobraron sus sueldos durante meses acompa-
ñando la caída del plan de convertibilidad y de la Alianza. Este
desplazamiento que intenta capturar algo del orden de lo real
de esas décadas, permite entender también el modo en que se
atacó el núcleo sensible del poder acumulado por los trabaja-
dores durante el siglo, o, dicho de un modo más claro: permite
entender los efectos dictatoriales sobre el cuerpo social y sobre
las organizaciones de los trabajadores.
De los 25 documentales producidos elegimos cinco, todos
ellos dirigidos por invitados de quienes fueron los responsa-
bles del ciclo. De los veinte restantes, dieciséis también están
dirigidos por Fontán, Echeverría y Khourián, y solo uno por el
cuarto invitado: Marcel Clouzet. Los otros tres son dirigidos
por los responsables del área de cine de Canal 7: Alejandro
Fernández Mouján y Pablo Reyero. De estos últimos trabajos
quisiéramos hacer una breve mención al Cap. 9: Eva Perón, el
último año con su pueblo, dirigido por Alejandro Fernández
Mouján.
Dos razones nos mueven a mencionarlo como detalle pa-
ra el cierre de estas notas. La primera: la utilización de extraor-
dinarias imágenes en color de la ciudad de Buenos Aires en los
años cincuenta, que forman parte de la primera película 3D
que se filmó en nuestro país. Vale la pena detenerse en el mo-
do en que el director usa esas imágenes para trabajar, entre
otras, la escena del Cabildo Abierto del 22 de Agosto de 1951.
Gabriel D’Iorio | 181

En efecto, las amplias panorámicas de la 9 de Julio y de la Pla-


za de Mayo elegidas son contrastadas con imágenes actuales
tomadas en una recorrida veloz realizada sobre la misma ave-
nida al ritmo vertiginoso de la vida urbana contemporánea. En
un gesto que ya se observa en Pulqui, un instante en la patria de la
felicidad (2007), lo que parece trivial se transforma en central, y
en virtud del simple contraste Mouján logra hacernos respirar
algo de las diferencias de sensibilidad entre el pasado y el pre-
sente de la ciudad (en sus habitantes, en los modos de circula-
ción, en la distribución del espacio tiempo, esto es, en la cons-
trucción de la perspectiva). A la vez esas imágenes nos ayudan
a entender el protagonismo de una multitud desbordante de
trabajadores que en aquellas jornadas que siguieron al Cabildo
de Agosto iban a descubrir no sólo las potencias de la realiza-
ción sino las fragilidades de los poderes personales de Perón y
Eva Perón.
La segunda razón remite a un azar de la historia que no
es la primera vez que se cita, pero que es preciso volver a
destacar. Mouján le dedica un fragmento del envío al texto
de Viñas en el cual se reconstruye el momento en el que
asiste como fiscal del partido radical a la votación de Eva,
que está internada en el Policlínico de Avellaneda, ya muy
enferma. Se trata de la célebre imagen de la abanderada de
los humildes votando en la cama. Cuenta Viñas, que rever-
bera aún más en la voz de Pascual Menutti: “Eva Perón es-
taba reclinada en una cama, apoyada en unas almohadas,
muy blanca, exangüe, apenas con dos tenues redondeles de
color en las mejillas. La presidente de la mesa le acercó la
urna, ella depositó su voto y un fotógrafo se trepó a una
silla. Estalló un flash. Eva Perón sonrió dolorosamente. Me
conmovió al salir la imagen de las mujeres que, rezando de
rodillas en la vereda, tocaban la urna electoral y la besaban.”
Tiempo después el propio Viñas dirá que en esas mujeres
se prefiguraban otras bien decisivas en la historia reciente: por
su raíz popular y por los pañuelos blancos, tan usados enton-
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ces, anticipaban proféticamente a las Madres de Plaza de Ma-


yo. ¿Cómo entender el siglo sin asomarse a la vida de Eva, sin
estudiar la resistencia de las Madres?, ¿cómo entenderlo sin
una mención a David Viñas, uno de los grandes interlocutores
críticos (desde las izquierdas nacionales) de las tradiciones
populares y del propio peronismo? Pero sobre todo: ¿cómo
hacerlo sin comprender que Eva y las madres están ligadas a
las mejores tradiciones populares de este país?

La apuesta pública
Huellas de un siglo expresa a su modo una búsqueda intelec-
tual: la de hacer suyas muchas de las mejores controversias de
la cultura argentina con el objeto de ponerlas otra vez en dis-
cusión para que la lengua popular resuene otra vez. Por mo-
mentos lo logra y en esos envíos brilla. Por momentos se hun-
de en la oscuridad de algunos de sus acontecimientos y en la
carencia argentina de archivo audiovisual. Pero en ambos ca-
sos, en el ciclo se respira investigación, riesgo, y, si algo así
puede decirse, dignidad narrativa. La apuesta de la TV pública
queda así justificada ante sus espectadores. Y el material que
deja como herencia es un más que interesante punto de partida
para la realización de otros ciclos documentales sobre la expe-
riencia argentina del siglo veinte.
Sobre los autores

GABRIEL D’IORIO es Profesor de Filosofía por la Universidad de Bue-


nos Aires (UBA). Dicta Ética en la carrera de Filosofía y Ciencias Políticas en
el Ciclo Básico Común de la misma universidad. Es profesor de Estética en
el Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacio-
nal del Arte (IUNA). Es Co-director del proyecto de investigación bianual
2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del
Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Es miembro del Comité
editorial de El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. Ha realizado
numerosas publicaciones en el área y participado en Congresos y Jornadas
nacionales e internacionales.

JULIÁN FAVA es Profesor de Filosofía por la Universidad de Buenos


Aires (UBA) y traductor de obras literarias y filosóficas. Dicta Ciencias Políti-
cas en el Ciclo Básico Común de la UBA. Es profesor de Estética en el De-
partamento de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional del
Arte (IUNA). Es miembro del Comité editorial de El río sin orillas. Revista de
filosofía, cultura y política.

CECILIA FIEL es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires


(UBA). Dicta Estética y de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas de la
Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Es profesora de Estética en el Depar-
tamento de Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). En la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del
Nordeste (Chaco), es docente del Seminario Taller de Lenguajes Combinados.
En área de posgrado dicta el seminario Las artes combinadas en el arte contem-
poráneo de la Maestría Lenguajes Artísticos Combinados (IUNA). Es coau-
tora de Cuestiones de Arte Contemporáneo (Emece Arte), editado por Elena
Oliveras. Miembro del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas
de la memoria. La experiencia argentina en el cine documental del Departamento de
Artes Audiovisuales (IUNA). Se encuentra en rodaje su primer largometra-
je documental Margarita no es una flor, que narra los trágicos sucesos de la
masacre de Margarita Belén.

LAURA GALAZZI es Profesora de Filosofía por la Universidad de Bue-


nos Aires (UBA). Actualmente realiza estudios de doctorado en la Univer-
sidad de Buenos Aires y es becaria doctoral de CONICET. Dicta Filosofía
en la carrera de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario Nacional
del Arte (IUNA). Es profesora de Didáctica especial y prácticas de la enseñanza
en filosofía de la carrera de Filosofía (UBA). Miembro del proyecto de inves-
184 | Formas de la memoria

tigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el


cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Ha publi-
cado diversos artículos en libros y revistas especializadas. Ha participado
de congresos y jornadas nacionales e internacionales.

GUADALUPE LUCERO es Profesora de Filosofía por la Universidad de


Buenos Aires (UBA) y Master en Estética y Teoría del Arte Contemporá-
neo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente realiza estu-
dios de doctorado en la Universidad de Buenos Aires y fue becaria doctoral
del CONICET. Dicta Filosofía y Estética en el Departamento de Artes Mul-
timediales y en el Departamento de Artes Audiovisuales del Instituto Uni-
versitario Nacional del Arte (IUNA). Es profesora de Estética en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembro
del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La
experiencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovi-
suales (IUNA). Ha publicado artículos en libros y revistas especializadas y
ha participado en congresos y jornadas nacionales e internacionales.

FERNANDO MADEDO es Diseñador de Imagen y Sonido por la Uni-


versidad de Buenos Aires (UBA). Posgrados en gestión y política cultural
en FLACSO y FOGA. Investigador y profesor de la Universidad de Bue-
nos Aires (UBA) y del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).
Redactor de la Revista Otrocampo; ha publicado en revistas de Argentina,
España, Francia, Australia y México. En co-autoría escribió "La teoría
literaria hoy: conceptos, enfoques, debates" (Al Margen / UNLP). Fue
coordinador del Simposio "Imágenes del Cine" (FFyL-UBA, AGN).
Además de su actividad académica, se dedica a la gestión cultural y a la
producción de espectáculos.

RAFAEL MC NAMARA es Licenciado en Filosofía por la Universidad de


Buenos Aires (UBA). Es docente de Filosofía en el Instituto Universitario
Nacional del Arte (IUNA) y en la Universidad Nacional de La Matanza
(UNLA). Fue adscripto de la cátedra de Estética del Departamento de
Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad investiga
temas de estética contemporánea en la UBA y el IUNA.

LUIS ORMAECHEA es Licenciado en Artes por la Universidad de Bue-


nos Aires (UBA). Se desempeña como profesor titular en el Instituto Uni-
versitario Nacional de Artes (IUNA) y en la Escuela Nacional de Experi-
mentación y Realización Cinematográfica (ENERC), dependiente del Insti-
tuto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Es director de un
proyecto de investigación sobre cine argentino. Ha participado como asis-
tente y expositor en numerosos congresos, mesas redondas y jornadas
relacionados con la estética, la teoría y la historia del cine. Autor de diver-
sos artículos sobre cine publicados en libros y revistas especializadas.

NATALIA TACCETTA es Profesora de Filosofía por la Universidad de


Buenos Aires (UBA), doctoranda en Ciencias Sociales y becaria doctoral de
CONICET. Se desempeña como docente de Filosofía en la carrera de So-
ciología de la UBA y de cine en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido
(UBA) y en la carrera de Artes Audiovisuales del Instituto Universitario
Nacional del Arte (IUNA). Participa activamente en reuniones científicas
vinculadas a la filosofía de la historia, la estética y la filosofía política.

ANDREA SCHACHTER es estudiante de la Licenciatura en Artes Audio-


visuales del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). Miembro del
proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La expe-
riencia argentina en el cine documental del Departamento de Artes Audiovisuales
(IUNA). Participó en la mesa redonda “Políticas de la diferencia: Tres
lecturas sobre Rosa Patria de Santiago Loza” en el 3° Festival Internacional
de Cine sobre Diversidad Sexual y Género: LIBERCINE.

CAROLINA ZARZOSO PAOLONI es Licenciada en Comunicación


Social Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino (UNSTA). Es perio-
dista y estudiante de la Licenciatura en Artes Audiovisuales del Instituto
Universitario Nacional del Arte (IUNA). Fue comentarista cinematográfica
en radios y publicó artículos de cine en revistas y diarios. Escribió, dirigió y
produjo videoclips y cortometrajes. Miembro del proyecto de investigación
bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el cine docu-
mental del Departamento de Artes Audiovisuales (IUNA). Actualmente
trabaja en la Dirección Nacional de Juventud del Ministerio de Desarrollo
Social de Nación.
Índice

Presentación 3
Por José Luis Castiñeira de Dios
Introducción 5
Por Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero
Prólogo 9
Por Ana Amado
Un poco de tiempo en estado (no tan) puro 25
Por Rafael Mc Namara
En busca del cineasta perdido 45
Por Carolina Zarzoso Paoloni
Nadie sabe lo que puede un mito 59
Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava
La imagen-anacrónica 75
Por Natalia Taccetta
Una débil fuerza feriante 87
Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero
La masacre en montaje 105
Por Cecilia Fiel
Entre lo real y lo imaginario 121
Por Fernando Madedo
El silencio, la memoria y la voz 133
Por Luis Ormaechea
El hombre y el rostro 147
Por Andrea Schachter
La lengua popular 159
Por Gabriel D’Iorio
Sobre los autores 183

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