Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Formas de la memoria
documentales argentinos de la última década es también pensar las formas
Notas sobre el documental argentino reciente
más recientes de la cultura argentina. Es medirse con figuraciones en
movimiento que interrogan en el presente la densa trama socio histórica de
una nación que prefigura su futuro con la puesta en discusión de su propio
pasado. En su exploración sobre las relaciones entre arte, cultura y política,
verdad, ficción y realidad, o bien historia, memoria y olvido, el documental
ofrece un terreno de controversias en el que se elaboran manifestaciones
de lo real de un modo persistente. La apuesta del libro se inscribe en el
terreno de esas controversias. Y sus autores asumen la cercanía temporal
respecto de los documentales que son objeto de indagación, no como una
Gabriel D’Iorio
Laura Galazzi
Guadalupe Lucero
(Coordinadores)
Departamento de
Artes Audiovisuales
Decano Director
Marcelo González Magnasco
Secretaría Académica
Osvaldo Girardi
Secretaría Administrativa
Víctor Lorefice
Dirección Ejecutiva de Investigación y Posgrado
Eduardo Slomiansky
Dirección de Producción
Juan Bautista Stagnaro
Dirección de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil
Pilar Bravo Hansen
Instituto Universitario
Nacional del Arte
Rectora
Liliana Demaio
Vicerrectora
Susana Pires Mateus
Secretaría de Investigación y Posgrado
Mónica Kirchheimer
D’Iorio, Gabriel; Galazzi, Laura; Lucero, Guadalupe [et alt.]
Formas de la memoria. Notas sobre el documental argentino reciente.
1ª ed. Buenos Aires, 2012
188 p.; 21x15 cm.
ISBN: 978-987-28096-5-2
1.Cinematografía 2.Filosofía.
El presente libro se publica gracias al subsidio concedido por el Instituto Universitario Nacional del Arte,
en el marco del proyecto de investigación bianual 2009-2010 Formas de la memoria. La experiencia argentina en el
cine documental, dirigido por José Fernández y co-dirigido por Gabriel D’Iorio.
Integrantes del proyecto de investigación que escriben en este volumen: Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi,
Guadalupe Lucero, Andrea Schachter, Carolina Zarzoso Paoloni, Cecilia Fiel.
Investigadores invitados que escriben en este volumen: Rafael McNamara, Luis Ormaechea, Julián Fava,
Natalia Taccetta, Fernando Madedo.
2010, p.28
14 | Formas de la memoria
2. Fábulas de la historia
Con imágenes y palabras el cine documental contemporá-
neo puso el énfasis menos en mostrar que en componer un
estado del mundo, o a pensarlo, dentro de ese marco indeciso
en sus bordes temporales pero de eventos decisivos que tuvie-
ron lugar entre el siglo pasado y el presente. El puñado de
películas argentinas reseñadas en este volumen, ofrecen un
recorte significativo de los temas y procedimientos con los que
ese pensamiento se ejecuta, en relación con lugares y escenas
de acontecimientos casi siempre violentos o trágicos. No ca-
nonizan algunas obras ni autores, sino que ofrecen lecturas
individuales de películas cuyo conjunto permite dibujar un
mapa de cuestiones marcadas en general por el encuentro (o la
colisión) entre los subjetivo y lo público, una articulación
común si se quiere a gran parte de la producción documental
contemporánea.
Pero que en este caso aparece visiblemente atravesada por
un par de ejes, temáticos y conceptuales a la vez, como son la
historia y la memoria, como contenidos específicos en el caso
de algunas de estas obras –manifiestamente, el ciclo de docu-
mentales de la Televisión Pública que analiza Gabriel D’Iorio,
por ejemplo, aunque es difícil afirmar si alguna de las películas
reseñadas se desvía realmente de esa especificidad– también o
sobre todo como efecto de la complejidad con las que estos
ejes son sostenidos por la materialidad de sus relatos. La histo-
ria, la memoria con sus propias modalidades expresivas han
sido integradas hace mucho al terreno de la estética que las
aborda en su matriz ideológica y política. Vale la pena recordar
que desde el Renacimiento en adelante, la forma artística es el
punto que concentra los interrogantes sobre el arte y la polí-
tica. Desde entonces y tras sucesivos avatares del pensamiento,
Ana Amado | 15
9 “Los mitos de los ancestros deben convivir con sus democracias recupe-
radas”, sostenía enfáticamente Pasolini en una de las más interesantes se-
cuencias del documental Appunti per un'Orestiade africana (1970) frente a los
estudiantes africanos en una universidad romana, quienes rechazaban sus
argumentos con la misma fuerza.
20 | Formas de la memoria
3. Documentos de memoria
La voz autoral modula –con su inscripción física, su hue-
lla fónica, sonora– la memoria por medio de operaciones de
montaje que ligan la biografía personal a escenas públicas, ya
sean de contenido banal o de eventos en el sentido más fuerte
y violento de la historia. La tensión expresiva entre la voz e
imagen tiene distintos niveles y está quizás en la base de las
1987, 292–293.
Ana Amado | 21
1.
Aun considerándolo como un documental histórico, que
se inscribe entre los distintos modos de abordaje de la historia
reciente surgidos en la última década de la mano de una nueva
generación de directores, la singularidad de El predio salta a la
vista inmediatamente. En su acercamiento a la actualidad del
predio de la ex ESMA, Perel deja de lado el problema de la
reconstrucción del pasado para observar, en el presente, algu-
nas facetas del proceso de construcción de un espacio para la
memoria. En ese sentido, este documental piensa la memoria
en dos series distintas que se superponen hasta tornarse indis-
cernibles. Por un lado, no ya la memoria en relación al tiempo
2.
Quizás uno de los efectos más perturbadores del docu-
mental aparece cuando, al evitar las imágenes con las que suele
mostrarse la ESMA (las salas de tortura, el frente del edificio
con sus columnas, etc.), Perel opta por el encuadre de unos
escombros, de algunos rincones aislados, de algunos fragmen-
tos de las obras, recortando el espacio de forma tal que ter-
mina resultando, en muchas oportunidades, irreconocible. En
efecto, en muchos de los planos de El predio, resulta casi impo-
sible reconocer que se trata de la vieja Escuela de Mecánica de la
Armada. La película juega con ese problema: no se trata de
fomentar ningún reconocimiento, como si la ESMA fuera un ob-
jeto conocido, sino más bien plantear que justamente eso no pue-
de ser conocido (más allá de todas las informaciones que po-
seemos), sino sólo habitado en toda su problematicidad. No se
trata sólo del viejo problema de la imposibilidad de representar
el horror, sino de pensar el modo de acercamiento y apropia-
ción de la historia que allí tiene lugar. Para eso, en gran parte
de la película, se hace necesario tratar el espacio como si fuera
un espacio cualquiera. Pero si bien el concepto deleuziano de
“espacios cualquiera”, analizado en el marco de su estudio
acerca de la imagen-movimiento,6 puede servir como punto de
partida para la comprensión de esta película, también puede
llevar a cierta confusión. Trataremos de delimitar la pertinen-
cia de su utilización en lo que sigue.
Cinematográficamente, ese tipo de espacio se logra justa-
mente cuando, a través de la luz o la fragmentación, se encua-
dra cualquier paraje o lugar haciendo que pierda su particulari-
dad como lugar determinado y claramente codificado en un
aquí y ahora concretos. De esta forma, lo que la imagen mues-
tra ya no son las coordenadas de una situación actual, sino la
afectividad presente en el espacio más allá de su encarnación
3.
El elemento fundamental de construcción de la memoria
en el cine documental tradicional fue siempre el testimonio
hablado, cuyo acompañamiento en la banda de imagen puede
estar formado por imágenes de archivo, reconstrucciones fic-
cionales de hechos o personajes, tomas actuales en el lugar de
los hechos que se quiere reconstruir, y por último, los rostros de
los testigos ofreciendo su testimonio. De una forma u otra, la
palabra se transforma casi siempre en el elemento dominante.
Incluso en dos documentales cuya modernidad no se discute,
como Shoah de Claude Lanzmann y Noche y niebla de Alain
Resnais, el discurso hablado sigue siendo el principal encarga-
32 | Formas de la memoria
20 de marzo de 2011.
Rafael Mc Namara | 33
4.
Todos estos procedimientos en torno al tratamiento del
espacio y a la relación de la imagen con el sonido permiten
pensar, en simultáneo, una aproximación distinta a la relación
de la memoria con el tiempo. En lugar de una memoria del
pasado según el tiempo histórico, la película de Perel nos plan-
tea el pensamiento de una memoria del futuro en tensión
constante con un pasado cuya influencia no cesa de cambiar,
según la apropiación que cada presente haga de él. Ya no se
trata, en rigor, del tiempo histórico, sino del tiempo del deve-
nir.10 El tiempo sumamente paradójico de una vida haciéndose.
Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 115). Una de las tesis principales de los
estudios deleuzianos sobre el cine es que éste tiene la posibilidad de mos-
trar ese tiempo del devenir, es decir, el tiempo del acontecimiento, sin
necesidad de subordinarlo al tiempo histórico, que trabaja con hechos
consumados insertándolos en una cadena causal. Sostenemos que esta tesis
puede ser aplicada a El predio.
11 El subtítulo completo es Five long takes. Dedicated to Yasuhiro Ozu.
36 | Formas de la memoria
5.
Ahora bien, teniendo en cuenta la actualidad y la relevan-
cia histórica del tema, con esta apuesta contemplativa, ¿no se
corre el riesgo de hacer abstracción de lo que concretamente
se juega en ese espacio? Es una objeción posible, pero no del
todo justa. Hasta aquí intentamos comprender lo que podría-
mos llamar una ontología de las imágenes que propone El
predio, destacando su apuesta radicalmente contemplativa. Sin
38 | Formas de la memoria
Mis películas son parte del camino hacia una meta que elegí para mí
mismo: tratar de entender la experiencia humana.
Jorge Prelorán
I. Hombre extraordinario
Se dice que los homenajes deben hacerse en vida y segu-
ramente esa fue la intención que tuvo en un inicio Fermín
Rivera al hacer esta película, pero por cosas del destino, luego
de cinco años de rodaje en seis provincias argentinas y en tres
países diferentes, Jorge Prelorán falleció sin poder ver en las
pantallas su propia etnobiografía.
II. Nombre
Darle nombre a una película no es un hecho menor. La
elección tomada en el momento de nominar es ya un primer
dato importante que nos está dando su director acerca de lo
que vamos a ver. Aquí Fermín Rivera elige Huellas y Memoria de
Jorge Prelorán y dadas las circunstancias en que se terminó esta
película, cabe preguntarse ¿cómo se hubiera llamado si Jorge
vivía para su estreno? ¿Por qué huellas en plural y memoria en
singular? ¿Acaso no hay también varias memorias posibles de
Jorge? Quizás no, quizás justamente lo que el autor quiera
recalcar con esta diferencia sea la revalorización de sus obras y
su figura como huellas, y una única memoria posible como
antídoto ante el olvido.
Las Huellas, como decía Peirce, son índices porque guar-
dan una relación de continuidad con respecto a la realidad y,
en ese sentido, pueden ser el rastro o la seña que deja alguien o
algo. Pero también, una huella puede ser una impresión, una
marca profunda y duradera que queda en una persona. En esta
película, Fermín logra reflejar las huellas de Jorge en ambos
sentidos, las huellas en tanto índices o rastros que deja en los
más de 60 documentales que realizó en su vida y las huellas
que dejó –y seguirá dejando– como una marca profunda en
cada uno de los que vemos sus películas. Es por eso que son
las huellas y no la huella las que elije su director para el título.
48 | Formas de la memoria
III. Modalidades
Apenas terminan los títulos, vemos en la pantalla un fun-
dido que va de negro a la imagen de Jorge, sentado a tres cuar-
tos perfil de la cámara. De fondo escuchamos la voz en off del
director que le pregunta si se siente cómodo, a lo que él res-
ponde que no, que no le gusta ser observado por una cámara.
Luego explica su método para hacer cine con sonido asincró-
nico, de modo tal que jamás se ve a un entrevistado hablando
Carolina Zarzoso Paoloni | 49
IV. La Muerte
La primera etnobiografía que realizó Jorge fue la de
Hermógenes Cayo, santero del altiplano jujeño. Con él creó ese
estilo único que desarrolló durante años: primero grababa lar-
gas entrevistas para conocer en profundidad a la persona y
luego registraba imágenes de su quehacer diario para ilustrar
las conversaciones.6 Acompañó a Hermógenes durante dos
4 NICHOLS, B., La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, Barcelona, Paidós Comunicación Cien, 1997.
5 Prelorán habla de Prelorán: “Creo que mis películas no son antropológi-
V. Modificar el mundo
La enseñanza que deja el maestro Prelorán parece ser con-
tinuada y resignificada por su discípulo Rivera: cada cosa que
se hace o crea en cine debe tener un sentido profundamente
humano y debe ayudar a cambiar el mundo, aunque más no
sea un poquito, ya que este parece guardar la misma indiferen-
cia con las personas marginadas que con ciertos artistas.
El cine etnobiográfico de Jorge siempre tuvo como obje-
tivo dar voz a los que no la tienen, a los no representados, a
Uno. En el bosque
El documental comienza con un plano general que
muestra a Evita de espaldas, sentada al pie de un árbol, en un
susurro íntimo con una niña en ropas de colegio. La imagen en
blanco y negro evoca de un modo patente un registro de otra
época; una memoria soterrada al abrigo del sepia, y de resortes
afectivos demasiado ocultos para ser iluminados por la clari-
dad del mundo cotidiano. En la clandestina frondosidad, ape-
nas unos rayos de sol iluminan el proscenio natural donde la
mamá de Juanito Laguna desconoce aún que los sueños
tendrán un costado pesadillesco; que parir un mito es hundir
las manos en el barro y la sangre, trazar de nuevo la línea que
separa la vida de la muerte; que los aviones son también máquinas
de muerte. Quizá Eva desconozca su destino cuando maternal-
mente le acomoda el cabello detrás de la oreja. Ninguna de las
dos nos muestra su rostro, somos nosotros quienes asistimos
como polizontes a una reunión íntima, enigmática.3
Con sigilo, la cámara parece acercarse a ellas en un tra-
velling barnizado de presuntuosa solemnidad, pero el rumbo
praxis del trabajo, ver: FAVA J. y D’IORIO G., “Alegrías, hallazgos e infa-
mias del ser-ahí” en El río sin orillas. Revista de filosofía, cultura y política. N° 2, Bue-
nos Aires, octubre de 2008.
66 | Formas de la memoria
Cinco. Pianissimo
La marcha peronista, susurrada con delicadeza en la inter-
pretación de uno de los hijos de Daniel Santoro, se sobreañade
a los cortes que hienden Pulqui… El sur entonces invierte su
signo y pasa de la geometría conceptual que organiza el confín
borgeano a ser un campo libre, lleno de basura pero también
de lazos sociales no del todo desechos. También la lluvia,
símbolo bíblico del fin de una era, suele acompañar esos cor-
tes, no más extensos que el minuto y medio, no menos inten-
sos. Quizá la eficacia de ciertos mitos no haya que buscarla en
sus idéologues ni en sus catecismos, sino en los efectos prácticos
que activa el hecho de liberar las fuerzas del trabajo en el
hombre, en las memorias que sedimentan y atraviesan las ge-
neraciones allende el conservadurismo de lo dado.
No es casual que Mouján elija el cuadro “Campo ideoló-
gico con árbol de la vida” para que Santoro, casi como al pa-
sar, cuente algo de lo que se cifra en su arte esotérico. Se trata
de un surrealismo paródico respecto a las dos grandes ideolo-
gías que atravesaron trágicamente el siglo XX. A la izquierda,
un edificio rojo coronado por una estrella encierra la utopía
socialista; a la derecha, un edificio azul coronado por el signo
del dólar encierra la seguridad capitalista. Las ideologías para
Santoro son eso: cárceles para la existencia. En el medio, entre las
imágenes de Juan y de Eva Perón, la libertad de la ciudad de
chalecitos peronistas, un río, un bosque, y un árbol de la vida
(numerológico y alquimista, pues el cuadro es también un
homenaje a Xul Solar) se configura un lugar “indefinible”: la
tercera posición. Ese no lugar, ese escándalo político-
ideológico, es el peronismo: “un lugar para vagabundear en la
ideología… a veces puede ser visto de derecha, a veces puede
ser visto de izquierda”. Y Santoro sube la apuesta: “es un paria
72 | Formas de la memoria
1.
El pasado reciente latinoamericano ha sido extensamente
abordado desde distintas disciplinas. Tuvo y tiene sin duda un
lugar privilegiado dentro de diversas prácticas artísticas y, es-
pecialmente, le ha tocado al cine documental dar cuenta de
parte de los entramados históricos y simbólicos que configu-
ran las narrativas de la violencia política del pasado reciente.
En este sentido, Imagen final (2008) de Andrés Habegger tam-
bién interviene en el espacio público-político de la representa-
ción y lo hace a partir de la construcción de una línea temporal
1 Dirección: Andrés Habegger; Guión: Andrés Habegger; Producción:
Maximiliano Dubois; Producción ejecutiva: Juan Manuel Egaña; Fotogra-
fía: Goran Gester; Cámara: Goran Gester; Música: Pedro Onetto; Sonido:
Luciano Fusetti; Montaje: Jesper Osmund; Montaje (adicional): Fernando
Vega.
76 | Formas de la memoria
2.
Imagen final sigue a Ernesto Carmona, periodista chileno,
en su propia investigación sobre los asesinatos de trabajadores
de la prensa durante la dictadura militar de Augusto Pinochet.
A fin de rearmar una imagen doméstica y profesional de
Henrichsen, el documental recoge diversos testimonios: el de
su hermana, Leticia Henrichsen –con quien Habegger recorre
los lugares que frecuentaban de niños–; el de sus compañeros
de la televisión sueca, entre ellos, Jan Sandquist –quien recuer-
da proezas periodísticas con Henrichsen que van desde la vio-
lencia en Nicaragua y los tupamaros hasta el regreso de Perón
a la Argentina– y Gunila Molin –quien estaba con Henrichsen
en el momento de su muerte. También aparecen como fuentes
documentales los relatos de otros compañeros de trabajo de
Sucesos argentinos. Habegger se apoya fuertemente en material de
archivo de distinta procedencia: se vale de algunas de las más
de doscientas notas que filmó Henrichsen para la televisión
sueca –que incluyen dieciséis golpes de estado latinoamerica-
nos– e imágenes obtenidas durante las audiencias en tribunales
con las declaraciones de la esposa de Henrichsen y su hija,
Josephine. Pero la columna vertebral del documental son sin
duda las imágenes del “tanquetazo” chileno. En estos segun-
dos que han recorrido el mundo, Henrichsen retrata a Héctor
Hernán Bustamante Gómez cuando le dispara el 29 de junio y
su propia cámara cae al suelo, esa misma cámara que es escon-
dida por el ejército y es recuperada por trabajadores de Chile-
films, gracias a quienes las imágenes han sobrevivido.
La “imagen final” de Henrichsen aparece en varios films
en los que, de algún modo, se despoja de las particularidades
chilenas, para resemantizarse en términos latinoamericanos. El
último plano de Henrichsen aparece, por ejemplo, en El tigre
saltó y mató, pero morirá… morirá… de Santiago Álvarez (1973) y
en la primera parte de La batalla de Chile: la lucha de un pueblo en
armas de Patricio Guzmán (1972-1979). En esta última, la voz
de Guzmán refiere el suceso de la siguiente manera: “Leonar-
Natalia Taccetta | 79
3.
A partir de la idea de “axiografía”, Bill Nichols piensa la
dimensión ética del documental en términos del espacio que el
texto construye audiovisualmente a fin de dar cuenta de una
mirada del mundo. Se trata, podría decirse, tanto del modo en
que quedan establecidos los esquemas axiológicos del film,
como del tipo de inscripción que el documentalista configura
para sí mismo. Retomando un artículo de Vivian Sobchack,7
4.
El último plano de Henrichsen y el film de Habegger reac-
tualizan la expresión barthesiana sobre el tiempo: son un certifi-
cado de presencia –pues Henrichsen no puede negar haber
estado ahí– y exponen la muerte en futuro –dado que el plano
del asesino se desmorona poco después. Siguiendo a Didi-
Huberman, puede decirse que tiempo e imagen se unen como
I.
En la representación de la felicidad late inalienablemente la de la re-
dención. […] Al igual que a cada generación anterior a la nuestra, nos
fue otorgada una débil fuerza mesiánica, de la cual el pasado exige sus
derechos.
W. Benjamin, Sobre el concepto de historia
Radar.
Laura Galazzi y Guadalupe Lucero | 91
II.
La pregunta “¿Quién?” según Nietzsche, significa esto: considerada
una cosa, ¿cuáles son las fuerzas que se apoderan de ella, cuál es la vo-
luntad que la posee? ¿Quién se expresa, se manifiesta y al mismo tiem-
po se oculta en ella? La pregunta ¿Quién? es la única que nos conduce
a la esencia. Porque la esencia es solamente el sentido y el valor de la
cosa; la esencia viene determinada por las fuerzas en afinidad con la co-
sa y por la voluntad en afinidad con las fuerzas.
G. Deleuze, Nietzsche y la filosofía
III.
La cultura íntegramente convertida en mercancía debe convertirse a su
vez en la mercancía estelar de la sociedad espectacular.
G. Debord, La sociedad del espectáculo
IV.
Cuando Colón llegó a América los indios lo esperaban con una feria
J. Castillo
Hay algo que no debe ser visto, porque tampoco debe ser
mostrado, el límite de la visibilidad gana en potencia, y se opta
por dejar fuera de cuadro lo que es del orden del vacío, del
orden de una “ausencia absoluta”.15 Así es que el poder de la
imagen se desplaza al sonido y lo irrepresentable de la masacre
aparece narrado desde sus atajos, desde los elementos que la
bordean. Para estos momentos Arruti se vale del mismo pro-
cedimiento sonoro que Gleyzer: superpone el sonido de la
ametralladora pero sobre la imagen de la Base Aeronaval. En
Trelew el momento preciso de la masacre es construido a través
de un montaje discontinuo, produciendo elipsis temporales y
yuxtaponiendo imágenes que no responden a un orden causal.
Desde lo formal, se plantea lo que ha estudiado Burucúa: “La
masacre, el hecho en sí se escapa, rompe la cadena de causas y
efectos, no hay explicación. La enormidad de lo que sucede no
tiene causa”.16
El plano de los hombres en fila es mostrado a través de
tres puntos de vistas distintos, es decir, se vuelve sobre esta
imagen como así también se vuelve sobre el plano general de
la Base Aeronaval, repetición que lleva al espectador a anclar la
intriga y el sentido: llegó el momento de la masacre. Estos
planos, de corta duración, pueden percibirse como “imágenes-
tiempo” que retornan desde el pasado, una especie de “flashes”
de ese pasado sobre nuestro presente que también produce sus
yo quería jugar con lo velado, con el límite de lo que no se puede ver. En-
tonces se ve un plano con el policía, un plano con los detenidos en fila…,
son 4 flashes de un segundo cada uno y después un plano general. En la
película de Pino se ve que ellos se caen al piso, el tiro de gracia…, y yo no
quería contar así…, me imaginaba algo mas velado por eso hacia el final,
cuando están los testimonios de lo que pasó entre celdas, esas imágenes no
vuelven a aparecer. A mi me gustó mas mostrarlo desde lo que se escucha-
ba y desde los relatos el espectador armara su escena”. Entrevista realizada
por la autora en septiembre de 2011.
15 BURUCÚA, entrevista citada, septiembre de 2010.
16 Ibíd.
112 | Formas de la memoria
de-trelewq/5-documental-reclama-investigar-masacre-dice-diario-
uruguayo.html
Entre lo real y lo imaginario
Sobre Apuntes para una biografía imaginaria, de Edgardo
Cozarinsky (2010)1
Por Fernando Madedo
Un deseo de aquí
Una memoria de allá
Alejandra Pizarnik
por dos asistentes a esa charla: Gustavo Nielsen (“Todo está escrito en la
memoria”, en diario Página/12, Buenos Aires, 7 de diciembre de 2008) y
Suzanne Franz (“Visita de lujo para un público chico”, en www.kunstin
argentinien.com, s/d.).
134 | Formas de la memoria
2 “La memoria de una pequeña nación no es más corta que la de una gran-
de, ella trabaja más a fondo el material existente” dice Kafka según Deleu-
ze, que agrega “Ella gana en profundidad y en lejanía lo que no tiene en
extensión.” (DELEUZE, G., La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Buenos
Aires, Paidós, 2009, p. 292.)
3 En referencia a la elaboración directa o indirecta de la llamada madre de
todas las zonceras por Arturo Jauretche: Civilización y barbarie. Desde diver-
sos puntos de vista, oposición puesta de manifiesto y cuestionada.
4 Deleuze toma la fórmula “Yo es otro” de Rimbaud para imaginar la trans-
Alegorías
Ante la aparente parálisis, sin embargo, Donoso se niega
a la simple frustración y decide activar abriendo la mente. O,
como podría también entenderse, perdiéndola. El capítulo
abre con una cita de Cervantes respecto de la pérdida del
juicio de Don Quijote. Donoso, como el conocido hidalgo,
va perdiéndose en lecturas. Desecha la punta inicial dada por
el productor y decide en cambio configurar su propio reco-
rrido desde donde sabe partir. En un acto de autoconciencia,
de sanjuanina autoafirmación, su indagación parte de la pro-
vincia para llegar a la provincia misma. Comienza por con-
firmar las distintas concepciones que los habitantes de la
provincia tienen de ella a través del mapa de San Juan utili-
zado en enorme cantidad de logos presentes en la vida dia-
ria. De ahí, la construcción de una identidad supuestamente
común a todos, pero vista a su manera por cada uno. Dono-
so se lanza entonces a sus propias aproximaciones utilizando
tres alegorías para desentrañar la verdad provincial a partir
de algún tipo de relación con el pasado. La Estatua de la Li-
bertad erróneamente enviada a esas tierras en 1919 y presu-
mida a partir de 1931, constituye la primera. La equivocación
pintoresca, con algo de lo grotesco reflotando una vez más
(de la propia obra, de sus primeros minutos) al ver la ridícula
lamparita colocada en la antorcha con un tristísimo cable
descendiendo por el costado. Como segunda alegoría, el
terrible terremoto que en 1944 destruyó el 95% de la capital
provincial, con la muerte como elemento central tanto en
números como en las imágenes elegidas del destruido ce-
Andrea Schachter | 153
Mito de mitos
Intentando comprender las intenciones de su errático
héroe, Rubin nos da una introducción bien norteamericana
al mítico “padre del aula” en un capítulo titulado “Recuerdos
de provincia”. Se pregunta por la esencia del documental que
se va haciendo ante nuestros ojos, por su género, su tema.
No puede comprender ni justificar las elecciones de registro
de material, que ahora se vuelcan hacia un prócer en busca
de no entiende bien qué cosa. Tal vez por una fibra de iden-
tidad nacional, el relato del productor estadounidense sobre
la situación nos divierte y ofusca al mismo tiempo. No pue-
de extrañarnos que se desemboque, tras ver la crisis de la
educación pública y el abandono del Estado, en esa figura
icónica que es orgullo de su provincia. Nos sentimos más
conectados con las imágenes de Donoso que con la des-
orientación de Rubin, además, porque es el primero el que
intenta perforar la superficialidad mítica para reconstruir un
Sarmiento apropiable por el colectivo social en crisis. 10 Hay
13 Una vez más, ese “a través” como atravesar y como mediante que da dupli-
cidad a su movimiento de búsqueda.
14 Contrastando con el modo en que la doctrina neoplatónica sirvió en su
momento a Macrobius.
158 | Formas de la memoria
2 AGAMBEN G., Medios sin fin, Madrid, EN, 2004. En su texto, “¿Qué es
un pueblo?”, Agamben afirma que existe una fractura ontológica funda-
mental en la metafísica occidental que impide hablar de un solo pueblo.
Habría, para el pensador italiano, un pueblo con mayúsculas y uno con
minúsculas, un pueblo estatal, contado, y otro desheredado, no contado.
Nos interesa discutir ese doblez a partir de una tercera figura sobre la cual
pesa la posibilidad de desfondamiento, la acechanza de la caída y la búsqueda
de ascenso. Esa figura, central en la experiencia del capitalismo no es otra
que la del trabajador, pero no como parte de una clase que necesariamente
viene a terminar con todas las demás sino como la clase que no cesa de
hacer la experiencia de las otras clases, moviéndose, ambivalente, entre las
cartas de ciudadanía política plena y la persistente precariedad económico
social. La verdadera impropiedad de la clase trabajadora justamente reside en
esa ambivalencia, que hace aun más compleja la lectura de su historia en el
siglo veinte.
Gabriel D’Iorio | 161
5 HOBSBAWM E., Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1998. Tres son
los momentos bajo los cuáles hay que leer el siglo: la era de las catástrofes (de
la primera hasta el fin de la segunda guerra), la edad de oro (de la segunda
guerra hasta mediados de los años setenta, regidos por el pacto entre capi-
tal y trabajo y el Estado de Bienestar), y el derrumbamiento (fin del estado de
bienestar, caída del bloque socialista, y triunfo del neoliberalismo).
6 BADIOU A., El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005. El filósofo francés
realiza una interesante operación política para discutir el resultado del siglo:
el triunfo del neoliberalismo. También para despegar la experiencia revolu-
cionaria del gulag estalinista. Las torsiones que recorren el libro son extra-
ordinarias, muy ligadas a su programa de refundación de las ideas comunis-
tas.
Gabriel D’Iorio | 163
pasado para pensar el presente están siempre sospechados de ser usos para
legitimar y/o descalificar el presente. En su libro Sarlo parece desconfiar
más del uso de los testimonios que de los documentos, más de las palabras
de los sujetos que de los archivos. Sin embargo, como muestran las actua-
les discusiones en torno a la memoria, la historia y la política, la polémica
sobre la interpretación de los hechos del pasado está tomada por el interés
Gabriel D’Iorio | 165
De la huelga a la insurrección
Empecemos por uno de los documentales dirigidos por
Carlos Echeverría: el Cap. 5, La huelga de la construcción
en el que se echa luz sobre un hito poco recordado de la
lucha obrera previa al advenimiento del peronismo: la huelga
de los trabajadores de la construcción del 35/36, y sobre
todo, los hechos del 7 y 8 de Enero del 36, en los que tuvo
lugar una de las más violentas rebeliones de la que se tenga
memoria –memoria que se pone en diálogo con otra más
revisitada que constituye su antecedente: la Semana Trágica
de 1919–, son abordados con una justeza enunciativa muy
lograda. En la introducción –forma que se repite en todos los
documentales antes de pasar al fundido negro con el título–
9 De este modo, el envío logra construir también una memoria del presente
ante el llamado boom de la construcción. El extrañamiento que produce la
enumeración de gremios que participan en el trabajo de construir casa,
departamentos, obra pública, etc., es una virtud del documental. Esto suce-
de con varios de los capítulos por su apelación moderada aunque constante
al presente de la enunciación, en giros que no nos atreveríamos a llamar
anacrónicos pero que reconocen cierto aire de familia con ese tipo de pro-
cedimiento o uso de la historia. Para el concepto de anacronismo se puede
consultar en este mismo libro el trabajo de Natalia Taccetta.
168 | Formas de la memoria
Bombardeo y terror
Esta violencia de abajo que encontrará salida política en el
45 tendrá su más descarnada respuesta cuando la violencia de
arriba (nunca tan literal el sentido de esta expresión) se dirija
como escarmiento contra un pueblo indefenso. Es también
Carlos Echeverría quien toma a su cargo el Cap. 8, El bom-
bardeo a Plaza de Mayo, en el que aborda con originali-
dad, riqueza visual y potencia enunciativa, uno de los hechos
más silenciados y oscuros de la historia del siglo. El envío
170 | Formas de la memoria
Tucumán arde
Desde luego, este acontecimiento es jalonado durante el
ciclo con otros tantos, con el objeto de entender las condicio-
nes bajo las cuales llegó la Argentina al terrorismo de Estado.
En este sentido el Cap. 13, Tucumán: 1966-1975, dirigido por
Hernán Khourián, es uno de los momentos imprescindibles
del ciclo, y lo es básicamente por dos razones: porque rompe
con el relato habitualmente centralista que hace epicentro en
Buenos Aires para explicar la deriva del país; y porque logra
proponer narrativamente un relato consistente sobre un perío-
do largo y complejo de la historia argentina (en este sentido, se
trata del único documental dedicado a construir una vista pa-
norámica de casi una década).
La primera imagen marca el tono: se trata del Operativo In-
dependencia legitimado por el Decreto 261 del PEN, firmado en
Febrero de 1975 por la entonces presidenta Isabel Martínez de
Perón, en el cual se ordenaba arbitrar los medios necesarios
para “aniquilar a la subversión” en Tucumán. En el contenido
del decreto y en los enfrentamientos con la guerrilla (en este
caso con el ERP) quiso luego justificarse el terrorismo de Es-
tado para eliminar a los “delincuentes subversivos”.
11Ver LONGONI A., y METSMAN M., Del Di Tella a Tucumán arde. Van-
guardia artística y política en el 68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008.
Gabriel D’Iorio | 175
dad civil, que en virtud de ese relato pasa a ser víctima de los
dos demonios por igual.
Los organismos de derechos humanos advirtieron y de-
nunciaron entonces esta lectura del pasado. Con todo, varios
organismos acompañaron con entusiasmo el comienzo del
Juicio a las juntas, que tiene lugar una vez que el Consejo Su-
premo de las Fuerzas Armadas decide absolverlas, poco días
después de la multitudinaria marcha que acompañó (el 20 de
septiembre de 1984) la presentación del Informe de la
CONADEP. El Tribunal Civil de la Cámara Federal tomó
entonces la causa de las juntas militares y 22 de abril de 1985
comenzaron las audiencias públicas (en las cuales no se juzga-
ron las desapariciones porque ese delito no figuraba en los
códigos argentinos ni en ningún otro lugar del mundo) que
terminarán el 9 de diciembre de 1985, con una sentencia que
no conformará a los organismos y a buena parte de la socie-
dad, pero que resultará fundacional para los años venideros.
Las imágenes del juicio (de las cuales sólo se emite con sonido
la sentencia), las de una sociedad movilizada en defensa de la
democracia y de la justicia, son la constante de este envío que
logra hacerse fuerte en los contrastes del momento, y en las
dificultades que enfrentaron la propia sociedad civil y los tra-
bajadores para salir de la larga noche oscura.
Caída y rebelión
En la secuencia que retrata la dialéctica trágica entre resis-
tencia popular y violencia desde arriba, se inscriben muchos
otros documentales, pero hay uno muy singular: el que narra el
destino de la Alianza que continuó la convertibilidad menemis-
ta, para acabar en la sonora catástrofe que todos conocemos.
Tal como puede observarse en el Cap. 23, Corrientes 1999
(también dirigido por Hernán Khourián), el 2001 se podía
entrever en los tempranos modos de resolución de este con-
flicto. Pensar el 2001 a través de 1999, pensar el estallido final
178 | Formas de la memoria
La pasión y la excepción
No parece cambiar a lo largo de todo el ciclo el núcleo
central de la línea histórico-política de los documentales, aun-
que es de notar que en las décadas del 80 y 90, la voz de los
trabajadores industriales y agrarios se transfigura. Es entonces
cuando suenan en un coro multiforme, las voces del desocu-
pado, del piquetero, del luchador social, del ahorrista, del sa-
queador (y del comerciante saqueado), como así también las
voces agónicas de los empleados estatales que en muchísimas
provincias no cobraron sus sueldos durante meses acompa-
ñando la caída del plan de convertibilidad y de la Alianza. Este
desplazamiento que intenta capturar algo del orden de lo real
de esas décadas, permite entender también el modo en que se
atacó el núcleo sensible del poder acumulado por los trabaja-
dores durante el siglo, o, dicho de un modo más claro: permite
entender los efectos dictatoriales sobre el cuerpo social y sobre
las organizaciones de los trabajadores.
De los 25 documentales producidos elegimos cinco, todos
ellos dirigidos por invitados de quienes fueron los responsa-
bles del ciclo. De los veinte restantes, dieciséis también están
dirigidos por Fontán, Echeverría y Khourián, y solo uno por el
cuarto invitado: Marcel Clouzet. Los otros tres son dirigidos
por los responsables del área de cine de Canal 7: Alejandro
Fernández Mouján y Pablo Reyero. De estos últimos trabajos
quisiéramos hacer una breve mención al Cap. 9: Eva Perón, el
último año con su pueblo, dirigido por Alejandro Fernández
Mouján.
Dos razones nos mueven a mencionarlo como detalle pa-
ra el cierre de estas notas. La primera: la utilización de extraor-
dinarias imágenes en color de la ciudad de Buenos Aires en los
años cincuenta, que forman parte de la primera película 3D
que se filmó en nuestro país. Vale la pena detenerse en el mo-
do en que el director usa esas imágenes para trabajar, entre
otras, la escena del Cabildo Abierto del 22 de Agosto de 1951.
Gabriel D’Iorio | 181
La apuesta pública
Huellas de un siglo expresa a su modo una búsqueda intelec-
tual: la de hacer suyas muchas de las mejores controversias de
la cultura argentina con el objeto de ponerlas otra vez en dis-
cusión para que la lengua popular resuene otra vez. Por mo-
mentos lo logra y en esos envíos brilla. Por momentos se hun-
de en la oscuridad de algunos de sus acontecimientos y en la
carencia argentina de archivo audiovisual. Pero en ambos ca-
sos, en el ciclo se respira investigación, riesgo, y, si algo así
puede decirse, dignidad narrativa. La apuesta de la TV pública
queda así justificada ante sus espectadores. Y el material que
deja como herencia es un más que interesante punto de partida
para la realización de otros ciclos documentales sobre la expe-
riencia argentina del siglo veinte.
Sobre los autores
Presentación 3
Por José Luis Castiñeira de Dios
Introducción 5
Por Gabriel D’Iorio, Laura Galazzi y Guadalupe Lucero
Prólogo 9
Por Ana Amado
Un poco de tiempo en estado (no tan) puro 25
Por Rafael Mc Namara
En busca del cineasta perdido 45
Por Carolina Zarzoso Paoloni
Nadie sabe lo que puede un mito 59
Por Gabriel D’Iorio y Julián Fava
La imagen-anacrónica 75
Por Natalia Taccetta
Una débil fuerza feriante 87
Por Laura Galazzi y Guadalupe Lucero
La masacre en montaje 105
Por Cecilia Fiel
Entre lo real y lo imaginario 121
Por Fernando Madedo
El silencio, la memoria y la voz 133
Por Luis Ormaechea
El hombre y el rostro 147
Por Andrea Schachter
La lengua popular 159
Por Gabriel D’Iorio
Sobre los autores 183