Historia de la vihuela y guitarra renacentista

1. Situación histórica y historia del instrumento

La guitarra no está considerada como instrumento solista pero sí se admitió en la ceremonias

religiosas junto con la viola de arco y el salterio. En el S.XV hay gran afluencia de guitarristas
ministriles (músicos) en las cortes españolas, La reina Isabel gustaba de guitarristas y vihuelistas
en su corte. Era indispensable en la educación de toda persona culta y aristocrática el saber tocar la
vihuela de mano. Es la vihuela de mano el instrumento preferido de reinas y princesas.

Los músicos de los Reyes Católicos casi no salieron de España. Fue con Carlos V (1517-1555),
que se cambia este panorama para los instrumentistas españoles (esta es la época de los 6 primeros
libros de los 7 escritos por los vihuelistas y la música para guitarra, casi la totalidad). Esta es la
época en que la música hispánica toma prerrogativa de internacional, acaso la primera vez en la
historia. Los músicos españoles gozan de gran reputación en Europa. Siendo de una riqueza y
calidad exuberante la literatura musical española del S.XVI .

Con Felipe II, aunque fue un gran mecenas de la música española, esto cambiará un poco ya que
restituyó a ésta a la música religiosa, de vihuela i algún otro instrumento.

El origen de la guitarra es muy lioso Los términos organológicos medievales distan mucho de ser
unívocos, algunos como guitarra, o vihuela encierran una multiplicidad de significados que obliga
a una mayor especificación:”guitarra latina”, “morisca” o “serranista”; vihuela de arco o de
péñola. Usando esta especificación no se produce, y suele ser muy amenudo, nos resulta imposible
saber de que estamos hablando exactamente. La complejidad aumenta con la multiplicidad de
términos, sin duda emparentados entre sí, aunque en algunos casos pueden referirse a instrumentos
distintos: guitarre, guiterre, guiterne, guigerne, guinterne, quintern, ghiterna…

La relación de la vihuela con la guitarra es muy estrecha, hasta el punto de que en el S.XVI puede
hablarse de un tipo genérico de vjhuela-guitarra, son de sobras conocidas las afirmaciones de
Bermudo y de Fuenllana equiparando ambos instrumentos, que solo se diferencian en el nº de
cuerdas y en el uso que de ellas se hacían .

Mientras en España se ha producido esta equiparación, en otros países el término “quintern” otros
similares se refieren a un instrumento de dorso abombado, cuello corto, y clavijero en forma de
hoz. Ejem. Martín Agrícola(1528), y Sebastián Virdung(1511), dos de los primeros teóricos que se
ocupan del tema de los instrumentos. En 1618 Praetorius años después Mersene (1618)equipara
los términos guitarre y guiterne. Es el punto de confluencia en el que la guitarra con contorno en
forma de 8 acaba imponiendo su sus características en toda Europa, hasta el punto que desde
entonces ya a nadie se le ocurrirá llamar guitarra a un instrumento con fondo abombado y
clavijero en hoz. J.Tinctoris(1476)- que por residir en Nápoles, es una fuente cercana-describe una
guiterra o guiterna inventada por los catalanes, similar al laúd por su forma abombada, la
disposición de las cuerdas y el modo de tañido, pero mucho más pequeña que él. Los datos
icongráficos confirman plenamente las afirmaciones de Tinctoris.

La guitarra es citada con mucha frecuencia, tanto en Castilla como en Aragón-Cataluña, hasta el
punto que R. Menéndez Pidal(1957) y M.C.Gómez Muntané(1979), coinciden en considerar las
décadas que rodean al 1400 como una época de florecimiento guitarristico. Entendiendo que
muchos de estos guitarristas tocaban un instrumento periforme y de fondo abombado .Esta

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pluralidad de guitarras que está explicita en algunos textos como los famosos versos del Arcipreste
de Hita:

Allí sale gritando la guitarra morisca,

De las voces agudas e de los puntos arisca;
El corpudo alaúd que tiene punto a la trisca;
La guitarra latina con estos se aprisca.

Por las mismas fechas en que escribía Juan Ruiz, sabemos que el duque de Normandía(en
1365)tenía ministriles di guiterre latine y de guiterre moresche. De la guitarra llamada latina esto
es todo lo que sabemos, mientras que la otra aparece citada como guitarra
sarracenica(J.Grocheo,c.1300) o simplemente morescha(G. De Machaut,c.1370)con lo cual
nuestros conocimientos tampoco abanzan demasiado.

En el siglo XVI vihuelas y guitarras eran prácticamente el mismo instrumento, aunque el nº de

cuerdas y el uso social parecen ser elementos diferenciadores a tener en cuenta.(las guitarras de
uso más popular).

De acuerdo con las evidencias iconográficas consideradas por Ian Woodfield pueden establecer
dos períodos esenciales en el desarrollo de la vihuela: el primero hasta aproximadamente 1480 en
el que en general se aprecia una forma de cintura con ángulos prominentes y un segundo período
de ahí en adelante en el que, especialmente en el área de Valencia, comienzan a aparecer dos tipos
de instrumentos, uno tocado con arco que mantenía los ángulos en las curvas de la caja (vihuela de
arco) y otro pulsado, con una caja similar a la de la guitarra(vihuela de mano). Este cambio en su
forma externa refleja también una creciente separación entre las dos formas de
ejecución(arco/mano). Hacia 1500 ya se pueden observar en los documentos iconográficos las
principales características de la vihuela de mano del S.XVI: A)- Caja de resonancia de fondo
plano con cintura redondeada, con una roseta en la parte superior y el puente situado cerca del
extremo inferior, B)- Mango largo y cabeza con clavijas paralelas y más tarde perpendiculares y
C)- Ornamentación de la tapa con rosetas y taceas de motivos geométricos.En cuanto a las
menciones del instrumento en documentos literarios, solo en la segunda parte del S:XV es posible
asociar con cierta seguridad la palabra vihuela con el instrumento a que nos referimos.

Las primeras de la vihuela en España y en los recién descubiertos territorios americanos datan del
siglo XV y comienzos del XVI. Son conocidas las referencias al uso de “vihuelas de mano y arco”
por parte de los músicos al servicio del Príncipe don Juan antes de su muerte en 1497, también las
reglamentaciones para el oficio de violeros contenidas en las ordenanza de Sevilla de 1502
mencionan varios tipos de vihuelas. En lo que se refiere a la presencia de la vihuela en América,
documentos en el archivo de Indias indican que la flota de Diego Colón a Santo Domingo, que
partió de Sevilla y Sanlúcar en 1509, el secretario Rui González llevaba una”vihuela y cuerdas” y
que durante todo el S.XVI se trajeron de España “cuerdas de vihuela” al igual que copias de los
libros de cifra de Fuenllana, Narvaez y Daza. Sin embargo en España la vihuela coexistía con el
laúd y la guitarra, como lo indica u documento de 1556 en el que,en Madrid, se hace inventario de
los bienes del violero Martín Ramirez, que incluía “laudes… una violica d’arco…vihuelas (y)
guitarras…”. Hay evidencia documental sobre la existencia de vihuelas de diferentes tamaños en
el S.XVI, sin embargo en muchos casos esta puede resultar ambigua debido a que la palabra
vihuela se usaba para referirse tanto a la de mano como a la de arco, y a menos de que la mención
sea explícita no sabemos con seguridad de cua se trata.

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En este período también está acreditada la presencia de la vihuela en América en sitios como
Lima, Santa fé, México, La Plata, Brasil y el norte de Argentina,especialmente asociadas con la
música profana y las escuelas de danza, aunque también se hace referencia a su uso dentro del
proceso de culturización de los indígenas. Debido al relativo aislamiento y al carácter conservador
de su cultura, en América se mantuvieron costumbres y esquemas musicales que habían caído en
desuso en España, entre lños que se cuentan la construcción y el uso de la vihuela hasta las
décadas postreras del S.XVII. En Amsterdam, por ejemplo, alrededor de 160, entre los judíos
Sefardíes españoles y portugueses, había quién tocaba aún la vihuela.

Se habla de 4 formas de pulsación: dedillo i y m , y figueta (dos dedos) española y extranjera

(explicar quien las usa y cual es mejor, donde tiempo fuerte y donde débil). Uso de los dedos, no
plectro (péñola).

Hablar de la pulsación hoy en día (Hopi, Rolf)

No hay alusión al meñique en la tapa, en el laúd sí, ni al dedo anular directamente, pero sí dicen
que los acordes se han de tocar placados. En el Barroco si se hace alusión al anular y en el laúd
también. Acordes juntos: polifonía instrumental ® trascripción de música vocal. Del Barroco en
adelante se arpegian acordes (estilo brisé), esto no quiere decir que en el Renacimiento no se
arpegiará, en el laúd se arpegia: acordes de 6 notas p, p, i, i, m, a (dedos de la mano derecha),
cuerdas 6º, 5º, 4º, 3º, 2º y 1º, respectivamente.

Toque en la tarraja, según iconografía: En el Barroco será cerca del puente.

Pulgar apoyando para notas con dedo pulgar (Fuenllana), índice i medio tirando; al ser doble
cuerda el apoyado suena cada nota dos veces; y con el meñique en la tapa es poco probable,
meñique como sujeción explican cuando se empieza a apoyar (Carcassi, Arcas).

Figueta se corre más con al extranjera. La castellana se usará en todos los instrumentos en el
Barroco y en la época de Sor hasta hoy (Hopi ahora la usa).

Mano izquierda: se usan los cuatro dedos; del pulgar no se habla, pero sí, en la técnica de laúd el
cual no sale por encima del mástil (Olsen, pág. 51, cita) como pasa en Italia en el S.XIX (Giuliani,
Carulli, etc.).

Pág. 53 Olsen, sobre posible glissando, época donde es importante resaltar los afectos, se habla de
sonidos suaves, música con temática de tristeza, amor, etc.; el glissando ayuda a crear estos
estados de ánimo). Comentarlo que dice Merchi sobre el glissando, en 1755 escritos, antes ya se
habla, hacer ver lo cerca de la época de Bach (1685-1750).

No se habla del uso de ligados. En tiorba fines del S.XVI sí (ya se ha canviado la técnica de
figueta por i , m) , en laúd parece ser que sí, como mordentes, etc. No se escriben las digitaciones
de mano izquierda. Uso de cejilla que se utiliza pero ya escrita con signo propio en el Barroco. El
uso de dos dedos en una misma cuerda, Fuenllana (monstruo) y Bermudo.

No alusión al más o menos vibrato del S.XVII , pero hay tratados que hablan del vibrato. No se
habla de trinos en los libros de vihuela ni tampoco Santa Maria, ni Diego Ortiz en su tratado de
glosas.

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Dowland habla de que mientras se aguante el bajo, o al menos es preferible aguantar el bajo al
canto.

Capirola (ca. 1515) habla de no alejar los dedos de las cuerdas, no dejar de emplear el dedo
meñique, mantener dedos hasta que aparezca otra que ayude a abandonar la anterior. # signo para
mantener el valor, ^ igual (Mudarra). Fuenllana habla de mantener dedos si hay consonancia, y de
apagar si no la hay.

Por el tipo de obras Milán, Mudarra, etc. se les supone un nivel técnico de conocimiento del
instrumento muy alto y más si tocasen con vihuelas de tamaño grande (cita Bermudo sobre
guitarrista más virtuoso por ser instrumento más pequeño). Recordar que hasta el siglo XX los
compositores de guitarra y vihuela eran buenos guitarristas, por no decir en muchos casos los
mejores (citar algún nombre).

Trastes móviles de tripa, creo que de carnero. Bermudo y alguno más (Valderrabano?) ya defendía
los trastes fijos de hueso, pero no se usaron: Bermudo cita “Pensando he, que si estos trastes
fuesen de azero, o se hiciesen de palo o de gueso que causarían mejor música …. la humidad del
traste, especialmente en tiempo humido causa imperfecciones en la música lo cual sería
privilegiado lo que se tañese con los sobredichos trastes”.

Se afina por octavas, quintas y unísonos (no armónicos hasta siglo XIX, en violín los primeros, en
el siglo XVII).

Siglo XV y XVI primacía de la guitarra en España, repertorio guitarra renacentista Francia. Siglo
XVII Italia, siglo XVIII y mitad del XIX Francia y el resto del siglo España con Arcas, Tárrega y
Llobet.

2. Música escrita, compositores, teóricos y afinación

• La música escrita, repertorio para guitarra y vihuela:

Del repertorio escrito para guitarra renacentista se conocen hasta el momento 13 libros. Dos de
ellos se imprimieron en Sevilla, nueve en París, uno en Venecia y el último en Lovaina y
Amberes. La más antigua de estas colecciones, obra de Alonso de Mudarra, lleva por título tres
libros de música en cifras para vihuela, y salió de las prensas sevillanas de Juan León en 1546; su
obra consta de 4 fantasías, una pavana y una romanesca. Utiliza las afinaciones llamadas a los
viejos y a los nuevos, y algunas de estas piezas están hechas para arpa, limitándose casi a doblar la
voz grave a una octava manteniendo la tesitura, cosa que hace igual Narvaez en las obras de
vihuela que pasa a arpa, pero en este caso sin octavar nada ya que la vihuela puede tocar una
octava más grave que la guitarra, manteniendo el tono.

La cantidad de obras que figuran en cada colección es muy variable: desde las 6 obras para
guitarra de Mudarra hasta las cuatro de Melchiore de Barberiis en su opera “Intitolata
continua”(1549), están dentro de un libro de piezas para laúd. Barberiis, laudista, escribe con
técnica de laúd y al estilo del laúd. En el caso de los españoles Mudarra y Fuenllana, utilizan la
técnica de la vihuela y la manera de componer es como en este instrumento

El repertorio de la guitarra en el S: XVI (antes no se conoce nada escrito), no difiere en nada

sustancial del de la vihuela y el laúd. Hay que tener en cuenta quizás las palabras del teórico y
vihuelista Bermudo: “de mayor habilidad se puede mostrar un tañedor con la inteligencia, y uso de

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la guitarra que con el de la vihuela, por ser instrumento más corto”. (se refiere a la guitarra
renacentista).

Todo esto es referido a la literatura de guitarra impresa y que, como ya hemos dicho antes, es de
carácter culto, en cuanto a la guitarra usada rasgueada, que es de carácter popular, se sabe que fue
muy usada ya en las cortes de los reyes católicos, pero que no se editó nada, ni tampoco en
manuscrito.El primer libro que se conoce para música rasgueada data de 1586 y fue escrita por el
doctor Juan Carlos Amat, a la edad de 16 años al parecer. En todo caso, lo que si se sabe es que la
guitarra en esta época estaba perfectamente preparada para el nuevo estilo barroco del bajo
continuo y estilo arpegiado.

Las fuentes de música para vihuela son:

 Libro de música para vihuela de mano intitulado El Maestro de Luís de Milán.

 Los seys libros de Delphin de música, de Luís Narváez.
 Tres libros de música en cifra para vihuela de Alonso de Mudarra.
 Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas , de Enriquez de Valderrabano.
 Libro de Música de vihuela, de Diego Pisador. Este libro contiene 8 misas transcritas para
vihuela.
 1554 Libro de música para vihuela intitulado orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana
 Declaración de instrumentos musicales, de Juan Bermudo (libro teórico).
 Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela de Luys Venegas de Henestrosa.

Este libro al igual que el de cabezón que también es para tecla arpa y vihuela, no está escrito para
tablatura de vihuela, sino para tecla, con lo que el vihuelista, tendrá que hacerse su transcripción
subiéndola o bajándola de tono y además, en los lugares donde no se pueda tocar debido a la
cantidad de voces, o a lo que sea, hay que arreglarla ya sea quitando una de las voces, o alguna
nota, si los acordes no se pudieran hacer, es decir, sería como si hoy más o menos hiciéramos un
arreglo para guitarra de cualquier obra de clave renacentista. Es de destacar lo que dice en su libro
Henestrosa:” Y antes que comience a poner la obra, tantee lo que sube ,o baja, porque hay muchas
obras que no cabe en la vihuela, y mirar si la disminución que tiene es dificultosa de sestas o
decenas, subientes o descendientes de corcheas, o semicorcheas, porque no las podrá tañer, aunque
tenga las buenas manos: porque así como la vihuela es instrumento mas perfecto que el arpa y la
tecla , así es más dificultoso”.

• Libro llamado Arte de tañer fantasía, así para tecla como vihuela , de Fray Tomás de Sancta
María.

• El Parnaso, de Esteban Daza.

• Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio Cabezón.

• Ramillete de flores. Anónimo. Es un manuscrito, que contiene piezas de varios autores, entre los
cuales hay varios vihuelistas, entre ellos conocidos seguro, sólo Narváez, además hay un tal
Fabrizio, que según el musicólogo M. Santiago Kastner se trata con bastante probabilidad de
Fabrizio Filllimarino, laudista y guitarrista napolitano de la segunda mitad del S. XVI. Además de
esta obrita existe un libro de Francesco de Milano(apodado el divino), llamado “intavolatura de
viola o vero Lauto” que se supone estaba escrito para vihuela, ya que a la vihuela se le llamaba
viola en Italia.

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Respecto a las formas cultivadas por los vihuelistas están: preámbulos, glosas de obras litúrgicas,
dúos (Valderrabano tiene varios), fabordones, melodías populares, danzas (pavanas, gallardas…),
tientos, fantasías, ensaladas, villancicos diferencias, que al parecer fue Narváez el primero en
editarlas.

• Compositores y teóricos :

Si hubiéramos de aprobar un juicio sobre las escasas publicaciones para guitarra de cuatro cuerdas,
escribe Bruno Tonazzi, “diríamos que en general, los trabajos de italianos y franceses se
caracterizan por una agradable fluidez, mientras que los del Bávaro Brayssing y los del español
mudarra se presentan, con una construcción más severa, no exenta de una expresividad un tanto
profunda”. Yo añadiría que no sólo un tanto profunda, sino impregnada de una profunda
religiosidad, casi mística ( al menos en el caso de Mudarra). Mudarra era canónigo de la catedral d
Sevilla y estudioso en teología, y Brayssing era simpatizante del culto calvinista, cosa manifestada
en su música, concretamente en sus salmos; única forma musical aceptada en este culto. No hay
que perder de vista que esta es la época de gran afluencia de místicos en España: San Juan de la
Cruz, Santa Teresa de Jesús, Fray Luís de León, Teresa de Ávila, etc.

En cuanto a los compositores de guitarra, en Italia tan sólo se conoce la obra de Barberis. Éste era
laudista, y escribió para guitarra yo diría que con el espíritu de laúd. En Francia hay una literatura
más consistente: Morlaye era laudista, probablemente de religión calvinista, comerciante en laudes
y cuerdas, si bien, en 1548 se dedicó a la trata de negros en el Senegal y en la Antilla. Fue editor
de la obra de Alberto de Rippe, su maestro.

Simón Gorlier, que fue excelente tocador, y esclavo de su doctrina humanística y esquivo de la
participación del repertorio de la danza popular.

La mayoría de estos compositores- Morlaye, Brayssing, Le Roy- por su simpatía al culto

protestante calvinista, se sabe que fueron víctimas de la lucha religiosa.

En este caso Le Roy gracias a la protección de la influencia de personajes de la alta nobleza, pudo
pasar indemne en esta guerra que trajo fatales consecuencias para tantos otros editores. Cabe
remarcar que en este siglo en el que parece que la guitarra tiene un papel tan importante en cuanto
instrumento popular, tocada en ciudades, y en la misma nobleza y cortes, no lo tenga en un ámbito
culto. La mayoría de compositores que escriben para guitarra y que , como en el caso de Francesco
de Corbetta (tocaba de uña y era el mejor guitarrista según el eminente Gaspar Sanz), sólo fuesen
guitarristas sin conocer la técnica del Laúd.

En España sólo escribieron dos compositores, eso sí, de muy alta talla musical, que fueron Alonso
de Mudarra y Miguel de Fuenllana, ambos vihuelistas.

Miguel de Fuenllana, nativo de Navacarnero (Madrid), ciego en los primeros años de su infancia,
estuvo primero al servicio de la princesa de Tarifa y después, a partir de 1560-61, al servicio de
Felipe II. En su obra se ve reflejado el amplio conocimiento de los mayores autores
contemporáneos: Desprez, Arcadelt, Guerrero, Morales, Gombert,…de los cuales transcribe
numerosas composiciones. Toda su música está invadida de una cristalina espiritualidad. Era
considerado un gran virtuoso y en su obra dá unos consejos excelentes de cómo tocar
técnicamente y musicalmente; consejos que copia un siglo después en su manuscrito el compositor
español Antonio de Santa Cruz.

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Bien poco se sabe de la vida de A. Mudarra. Estuvo al servicio de los duques del infantado de
Guadalajara, Don Diego Hurtado de Mendoza y Don Íñigo López. Fue el primer vihuelista que se
inspira en textos latinos de Virgilio y Horacio y en poesías en Latín de varios poetas españoles.
Juan Bermudo, en su famosa declaración de instrumentos dice: “tengo por mejores tañedores a
Narváez…. a Mudarra, canónigo de la iglesia mayor de Sevilla…”.Por un comentario que hace en
su libro que se escribe, coincidiendo con los libros que hoy conocemos. Antes en un periodo de
diez años sólo se escribieron dos libros más: en 1535 el de L. Milán y en 1538 el de Narvaez. Se
puede deducir que se han conservado todos, o al menos casi todos los libros de vihuela en España.
Otro dato importante es que parece ser que Narvaez no sabía del libro escrito por Milán tres años
antes. Las tablaturas de ambos difieren en varios aspectos, por ejemplo: lo que para uno es la 1ª
cuerda para el otro es la 6ª . Milán coloca en la tablatura cada valor rítmico mientras que el resto
de compositores, entre ellos Narváez, solo coloca el valor cada vez que se cambia el ritmo.
Narváez fue el primero en transcribir obras de polifonía vocal y como ya hemos dicho antes,
también fue el precursor de la variación. Según Bermudo, era un músico capaz de improvisar
sobre 4 voces de canto de órgano otras tantas en su vihuela, pareciendo cosa milagrosa. A partir de
1548 fue maestro de los niños del coro del príncipe Felipe, a quién acompañó en sus viajes.

En cuanto a L. Milán nació en Valencia hacia el 1500 y murió en 1561, estuvo al servicio del
duque de Calábria, Don Fernando de Aragón. Siendo de noble familia, siempre tuvo relación con
la nobleza. Fue tañedor en la corte y en los salones de la aristocracia. Es autor de varios libros no
musicales: “el cortesano”, “el juego de mandas”, etc.. Su libro intitulado “El Maestro” es un libro
pedagógico dedicado en su primera parte a los principiantes y en su segunda ya para l que sepa
tañer. Su técnica bien depurada nos hace pensar que debía de haber una tradición de tiempo atrás,
ya que aunque este es el primer libro editado que al parecer se conoce, su técnica nos habla de un
instrumento que se tocaba hace años (esto lo corrobora Bermudo).

Queda solo citar brevemente la importancia de los teóricos que aunque en alguna ocasión ponen
luz en lo referente la época, afinaciones, maneras de hacer y no hacer, etc. En otras muchas
oscurecen más bien. Cabe citar a Merlín Cellier(1583-87), Scipione Cerreto 1601), Pietro Milloni
(1635) y Juan Bermudo (1555), sin olvidar el libro intitulado Selectísima elegantisimaque gallica
in guiterna ludenda cármina (1570). Todos tratan sobre las diferentes afinaciones de la guitarra y
vihuela, aunque a veces describen afinaciones imposibles en la práctica. También nos hablan de
músicos de la época, por lo que sabemos quienes eran considerados mejores, o también sabemos
que se tocaba con vihuelas de 7 ordenes aunque no se haya encontrado ninguna tablatura hasta el
momento.

Creo interesante considerar que los teóricos se limitan a exponer todo lo que había en la época, y a
veces con una fuerte dosis de parcialidad, no científica y que hace difícil saber que es lo que se
hacía o usaba normalmente y que era excepción. Bermudo habla de una cantidad de vihuelas
exageradas y de una cantidad de afinaciones equiparable a lo que dé la imaginación aunque
existan dos usuales para guitarra ( a los viejos y a los nuevos) y una para vihuela.

Afinaciones (libreta negra)acabar hablando de las dos vihuelas: la de Quito con un tiro de cuerda
de 72,7 cm. Y la que se conserva en París, con un tiro de cuerda 75,7 a 79,8 no se sabe seguro por
su mal esta doy también hablar de las dos guitarras renacentistas de 4 ordenes una de 1749 con un
tiro de cuerda de 64 cm. En París y otra en Milán en 1646 con 37 cm. De tiro de cuerda. Las
guitarras barrocas iban aprox. De 57 a 74 cm. de tiro de cuerda.

Tablatura, técnica, adornos, inegal, etc .

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Música ficta: determinados giros melódicos que se hacían pero no se escribían; no sensible, final
en cadencia picarda como norma. S. XIV y XV hacia la tonalidad, aprecio de 4º, 5º, y 8º como
intervalos consonantes, 3º también; aversión de la 4º aumentada y disminuida (tritono).En el
S.XIII eran normales los tritonos y las disonancias (ejem. La missa de Notredam de Guillaume de
Machaut.)

Tablatura: La tablatura nos aclara cosas. En España e Italia números (1º línea 1º cuerda), en
Francia y Países Bajos letras, explicar exagrama En la vihuela o tetragrama en guitarra
renacentista. Cual 1º y cual 6º cuerda. Canto órgano arriba. Línea divisoria, no concepto de
compás (pulso), punto acordes, notas sueltas, guarismos sólo hasta traste 11 (Mudarra), signos de
expresión, notas al principio de la partitura para saber la altura de los sonidos, afinación de la
vihuela, notas coloradas canto, glosa (libro Diego Ortiz), tocar dos notas en una cuerda.
Diferencias entre la tablatura de Milán y el resto, notas que van de un compás a otro, afinaciones
alteradas como 6º en Re.

Fuenllana (afinación guitarra no alterada ya que no lo indica).

Valderrabano: dúos para distintas vihuelas a distancia de 3º, 4º, 5º y unísono.

Señalización tempos: Tonazzi pág. 71, 72 y 76 (Fuenllana)

Milán digita al revés en números, es decir que lo que es la 1ª cuerda para el resto de vihuelistas,
para él es la 6ª.

Al digitar en las tablaturas la mano derecha el pulgar está sobreentendido, p = ½ , i = · , m = ·· , a

= .·. ; vihuelistas no digitan la mano derecha, los laudistas sí y guitarristas barrocos, también
guitarristas renacentistas que son laudistas; salvo en España son también laudistas, hasta el
Barroco que Corbetta es solo guitarrista.

Recordar que al principio de cada libro explican un poco la tablatura como va y si no Tonazzi y G.
Radolle y C. D.

Ya existe en puntillo en el S. XV, en el XIII y XIV no existía. En laúd hay algunos adornos
mordientes, en vihuela no.

Tablatura barroca: primer tercio de siglo sólo rasgueado, Foscarini utiliza la escritura mixta.
Libro de Amat (mano izquierda digitada como derecha de barrocos) con números solo pone
acordes: 12 mayores y 12 menores que llama bemolados, para tocar por cualquier tono haciendo la
rueda; después alfabeto con letras, en G. Sanz por ejemplo hay más cantidad de acordes. (Tonazzi
pág. 88,89 y 90, y G. Sanz folio LXXXI y en LXXIX tengo puesto el nombre). Ejemplo: Do = B,
Re = C, Mi = F, Fa = G, Sol = A, La = I, Sib = H, Dom = L, Rem = E.

Cuerdas al aire no se ponen y en las que no se tocan a veces se ponen unos puntos, otras se da por
entendido que no se tienen que tocar.

Más tarde gana en comparación con la vihuela en calidad de signos y complicación (típico del
Barroco) de entender. En tablatura cada compositor tiene sus peculiaridades que más o menos
explica, cada maestro tiene su librito.

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Técnica (vihuela y guitarra): ya se dice desde la vihuela que el futuro guitarrista o vihuelista
estaría bien que supiese de canto de órgano (solfeo), de echo para saber que aguantar o no: saber
armonía.

En España solo Mudarra y Fuenllana y no dicen nada la respecto. Mudarra solo especifica que la
4º con bordón y Fuenllana que es vihuela de cuatro ordenes que dicen guitarra, es decir que se
sugiere que se usa la misma técnica, música mismo carácter, obras para arpa igual pero octavado
el bajo. En la guitarra e igual en la vihuela, mismo tono incluso.

Fuera de digita como el laúd y además son laudistas los compositores (Barbeis, etc.), en el
Barroco ya no (Corbetta).

Hacer hincapié en que la técnica mano derecha e izquierda en vihuela más o menos como en Sor y
como S. XX salvo apoyado por que es doble cuerda; este no tiene mucho sentido en cuerda doble
creo yo y además con la colocación del meñique en la tapa.

De la vihuela: Libro Ohlsen muy bueno para introducirse (comentarlo un poco, sobre lo que dice
el índice pág. 7).

Colocación: No dicen nada pero se supone que parecida al laúd. Explicar cordel para que quede
sujeta, posiciones usuales hoy en día, enseñar fotos libro Ohlsen pág. 56 a 59.

Mano derecha: Pulsación de yema, seguro que había gente. Fuenllana defiende más o menos la
yema (perfección). De uña no se dice ni a favor ni en contra. Milano tocaba con uñas postizas
(italiano apodado el divino; igual que Corbetta, Giuliani y Carulli: italianos y marchosos por el
tipo de técnica).Todavía continua la técnica de pulsar con dedos y plectro .Hay alguna poesía de
Fray Luís de León que habla de que se tocaba de estas dos formas.

 Inegales Santa Maria tres tipos:

 negra con punto y corchea (menos galana), obras todas de contrapunto y pasos largos y
cortos de glosas.
 Corchea y negra con punto, se usa en glosas cortas
 Tresillo de corcheas (más galana), glosas cortas y largas.
 Glosas Ortiz tres maneras (tocarlas con la guitarra):
 (Mejor) Empieza i acaba la glosa con la misma nota: ejemplos.
 Do Sol
 Do Re Do Sol
 Do Si La Si Do Sol
 (No tan perfecta) Empieza pero no acaba:
 Re La
 Re Re(8a) Mi Fa Sol La
 Re Sol
 Re Do Re Do Si La Sol
 “Salir de la composición y yr a oido a poco mas o menos no llevando certindad de lo que
se hace…”, esto Valderrabano y alguno más lo critican, dice que no se glosen sus obras
que ya lo están.

La música española de vihuela tiene influencias fuera de España. Obras de guitarra en el

renacimiento no españolas, recreando obras españolas. Eje. Conde Claros (L. de Narvaez).

Historia de la vihuela y guitarra renacentista Página 9

De las obras de tecla, arpa y vihuela, Henestrosa habla de la vihuela como el instrumento más
perfecto y más difícil que la tecla y el arpa(esto lo dicen más músicos), dice que se transcriba
como se pueda ( el libro está escrito para clave creo, no para vihuela) y si hace falta sacar una voz
por dificultad técnica que se haga ( Los libros de tecla, arpa y vihuela marketing). (explicar el
clave de Bach)

Tipos de ornamentación en el clave del renacimiento : Hojas sueltas y pág. 27 y 28 libro Sadahiro.
Hablar un poco sobre transcripciones en la vihuela de Misas, etc., y en la guitarra barroca S. de
Murcia obras de violín y clave, y en todas las épocas parte de la tradición guitarrística.

Acabar volviendo a recordar la idea de que les sirva como trampolín para tener y desarrollar
prácticamente haciendo música en su instrumento: la guitarra de seis cuerdas; enriqueciendo su
técnica y su manera de plantear las obras, no cambiar, sino enriquecer su punto de vista
incluyendo cosas nuevas a las que ya sabían.

4. Algunas reflexiones personales para tocar una pieza renacentista o Barroca en guitarra de
6 cuerdas (ejemplos con guitarra)

 Posición mano derecha bastante en diagonal (parecido a la posición de la mano derecha

original con el meñique en la tapa). El ángulo de ataque da un tipo de timbre determinado.
 Quizás menos ataque (dedos hacia fuera), y hundiendo más la cuerda, lo que no quiere
decir que se pueda tocar con intensidad y volumen. Los serán más intensos que duros,
como suenan con ataque de uñas.
 La doble cuerda y su poca tensión (menos de la mitad que una guitarra), dan sensación de
espacio y gravedad (Hopi, CD Sanz no se hechan a faltar los sonidos graves y eso con la
nota más grave que utiliza es la 3ª cuerda, es decir la nota sol. Esto se puede imitar también
quitando ataque.
 El tocar en la boca como norma, ya que hay menos tensión y el sonido es más suave y no
permite fuertes duros.
 Pensar en utilizar pulgar-índice en los graves y el medio en los tiempos fuertes si es
posible.
 Pulgar de yema en muchas ocasiones ayuda a crear sensación de espacio.
 Imitar el tipo de resultado comenzando con índice si no se puede con el pulgar o el medio
en el tiempo fuerte (eje. con guitarra). Lo importante es la desigualdad de sonidos, uno con
peso más o menos fuerte y otro más ligero y débil (figueta), que además ayuda a una
pequeña desigualdad rítmica apreciada, al parecer, en el Renacimiento y el Barroco sobre
todo.
 Hacer pequeños vibratos (1 vuelta) imitando los cresc. De las voces o las subidas de
volumen de la violas. Que caigan en el tiempo fuerte. El vibrato ayuda al carácter de las
piezas para vihuela (doloroso, triste, etc.).
 Llevar el pulso y que este vaya hacia arriba, sino siempre casi (hacia Dios, Religión).
 Los rasgueos en la boca por la tensión, y no en las 6 cuerdas. Tipos de rasgueo
comenzando de agudo a grave con el dedo índice y luego rasgueo hacia abajo con el resto
de los dedos.
 Tener en cuenta los ligados del original. En el Barroco quizás se suple igual: 1a un poco
más larga y 2a más corta.
 Tener en cuenta la tensión interna de carácter religioso, devocional y íntimo (Hombre-
Dios) a la hora de tocar ciertas piezas de vihuela. Esto ayuda a no hacer grandes cresc.,
digamos extrovertidos.

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  Pensar que en los finales de cadencias se pude poner algún adorno simple, o una pequeña
glosa de unión ó con la repetición ó solo para adornar le final.
 Vihuela no ligados, imitar la pulsación de la figueta: alargando la 1a y dándole más peso
(dedo pulgar), y acortando la 2a y más ligero (índice de rebote). Eje. 5a variación de
Guárdame las vacas.
 Arpegiado sobre todo para el Barroco (Guerau siempre se arpegia).
 Música del Renacimiento de carácter anónimo, una voz la podía hacer cualquier
instrumento, no estaban especificados los instrumentos. Nos permite el tocar con un
instrumento tan parecido a la vihuela en una época donde si algo había era variedad de
color instrumental en los instrumentos. Se tenía como modelo la polifonía vocal, que el
instrumento pudiera hacer lo que un coro a cuatro partes, es decir transcribir (Eje. Misas,
etc.).

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