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Approche d'une sémantique de la musique

Célestin Deliège

Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 20, No. 1/4.
(1966), pp. 21-42.

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Sun Dec 23 13:29:46 2007
APPROCHE D'UNE SÉMANTIQUE DE LA MUSIQUE

CÉLESTIN
DELIÈGE
(Bruxelles)

En nous référant, aujourd'hui, au structuralisme, dans l'espoir de décou-


vrir les voies nouvelles d'une méthode d'analyse capable d'enrichir substan-
tiellement la pédagogie musicale, nous n'avons nullement le sentiment de céder
à une mode. Nous n'ignorons pas qu'il existe déjà un structuralisme « snobé »
vulgarisé par la grande presse et les magazines radiophoniques, un structura-
lisme de salon dont s'emparent les amateurs de mondanités dans un souci de
paraître à l'ordre du jour. Mais au delà de cette existence de façade, le structu-
ralisme nous offre l'occasion d'adopter une attitude rigoureusement scientifi-
que permettant, sinon la certitude, du moins l'espoir de surmonter les difficul-
tés auxquelles nous nous heurtons depuis les premiers grands développements
de la musicologie au XIXe siècle, sans parvenir à les résoudre avec assez de
bonheur pour satisfaire les besoins d'une élucidation des secrets des messages
musicaux.
Nous n'entendons en rien ignorer, voire même sous-estimer l'apport: con-
sidérable des grandes pédagogies qui se sont échelonnées depuis un siècle envi-
ron: on ne saurait assez insister sur le mérite des Gevaert, des Gédalge, des
Riemann ou des d'Indy et plus près de nous sur celui de penseurs comme
Boris de Schloezer ou Constantin Brailoiu; on ne saurait assez tenir compte de
l'extraordinaire rayonnement de l'enseignement oral d'un Olivier Messiaen, ni
davantage assez louer la lucidité des efforts persistants d'un André Souris, pour
ouvrir à sa véritable vocation une pédagogie qui se cherche inlassablement.
Il n'en reste pas moins cependant qu'une tâche immense subsiste et qu'au-
cune occasion d'apporter la plus petite pierre à l'édifice ne peut être négligée.
La logique structuraliste utilisée par plusieurs écoles de linguistes depuis
quelque trente ans, risque de décevoir les tempéraments trop confiants, peu
désireux de reviser les résultats acquis, en ce que fréquemment elle nous ramène
à l'élémentaire. Là est peut-être l'impression désagréable d'un recul. Mais ne
nous y trompons pas, il ne s'agit, en effet, que d'une impression. Si nous nous
mettons à l'écoute des linguistes, ce ne peut être pour le plaisir gratuit de re-
conquérir, grâce à leurs méthodes, des terrains conquis de longue date avec
d'autres moyens, mais bien plutôt pour pénétrer en des lieux où jusqu'ici nous
n'avons fait que « patauger » ou tout au mieux qu'avancer avec une sécurité
toute relative. Ainsi, nous apparaît-il que tenter une nouvelle reconstitution de
la grammaire tonale par les moyens d'une logique post-saussurienne serait faire
montre de coquetterie, et équivaudrait à pratiquer le pléonasme. Cette gram-
maire a fait l'objet d'exposés suffisamment clairs pour qu'il nesoit pas nécessaire
de les revoir. Y revenir ne serait guère plus que saisir l'occasion d'une démons-
tration brillante capable d'établir l'excellence de la méthode, ou qu'accepter
un jeu de séduction intellectuelle qui, mené à son terme, ferait surgir des évi-
dences apparues autrefois comme des données premières. Par contre, là où est
ressentie l'insécurité, une méthode nouvelle a intérêt à être introduite quand
bien même il semblerait de prime abord qu'elle nous contraint de tourner le
dos à ce que nous avions pris, et prenons peut-être encore, pour des succès
brillants.
C'est le cas des méthodes d'analyse descriptive fondées sur les perspectives
d'une phénoménologie existentielle. Les résultats sont apparemment riches;
cependant, ces méthodes ne résistent pas à une critique rigoureuse restituant
toute sa suprématie à l'objet en soi.
La phénoménologie existentielle, loin de séparer de l'observateur l'objet
visé par l'analyse, le situe au centre de ses rapports avec l'observateur. Pour
elle, l'œuvre musicale n'a de réalité que perçue par un auditeur qui la vit dans
le cours de son exécution; pour elle, l'œuvre ne prend forme qu'à travers cette
exécution. Il en résulte une sorte de précarité de l'œuvre qui, soudain, devient
une forme contingente. L'analyse est alors entraînée dans un relativisme qui la
rend hésitante au point de l'empêcher de s'octroyer des moyens stables d'appré-
hension.
C'est dans une perspective psycho-philosophique semblable qu'il a pu
être dit, par exemple, que telle symphonie de Beethoven n'existe pas, que seule
existe cette symphonie par Karajan, par Furtwangler, par Jochum, etc ...
Il y a, sans doute, dans une semblable visée de l'œuvre, une indéniable justesse
d'approche: on peut même admettre qu'elle constitue un progrès réel dans la
manière de penser le statut de l'œuvre musicale et les normes de sa compréhen-
sion. Toutefois, l'école des structuralistes la rejette au nom de principes issus
de la logique formelle, ne voulant reconnaître l'œuvre et la déchiffrer qu'à
travers ses composants intrinsèques: les systèmes et les relations dans lesquels
elle s'ordonne. Pour le structuraliste, avant qu'il y ait telle symphonie de Bee-
thoven de tel ou tel chef d'orchestre, il existe un ensemble de rapports logique5
s'ordonnant à partir d'un code donné (en l'occurrence le système tonal) qui
constitue la symphonie. Celle-ci est donc retrouvée par lui telle que les symboles
musicaux la figurent dans une sorte d'antériorité à toute exécution. Pas plus
que le phénoménologue cependant, le structuraliste n'ignore que l'œuvre ne
prendra réellement vie que dans une exécution et percue aussi consciemment
que possible par un auditoire, mais il sait que poursuivre l'œuvre dans sa réalité
la plus concrète équivaut à le détourner de son chemin qui est celui de l'ab-
straction. D'une certaine manière, le structuraliste se comporte, lui aussi, en
phénoménologue, il entend, au terme de sa prospection, faire surgir le phénomè-
ne sur lequel il porte son attention dans son authenticité la plus haute, mais il
ne peut accepter les préalables de la psychologie, sa démarche lui interdit de
s'appuyer sur le perçu et le vécu. Autrement dit, il s'interdit de se lier à l'objet
visé par lui de quelque manière que ce soit, il tend à le saisir dans sa plus totale
autonomie.
Pour être pertinente cette critique a cependant besoin d'être complétée par
une remarque importante touchant la Gestalttheorie. Les psychologues de cette
école ont largement ouvert la voie à la pensée structuraliste tout en admettant
les principes fondamentaux de la phénoménologie. L'intérêt majeur de leurs
travaux se trouve dans l'accent mis sur la notion de structure, sur les relations
existant entre les composants d'un système, ainsi que sur l'idée centrale de la
relation de la partie au tout. U n simple rappel du sens donné à la structure
par les psychologues de la Gestalt est pleinement significatif. Les structures ces-
sent d'être appréhendées comme une juxtaposition ou une somme d'éléments
séparés, mais deviennent des « ensembles constituant des unités autonomes,
manifestant une solidarité interne ayant des lois propres » (Claparède).
Sans doute une semblable orientation n'exclut-elle pas toute forme de
relativisme dans les analyses et surtout reste-t-elle à une bonne distance des
recherches issues en droite ligne de la logique formelle et singulièrement de la
sémiotique. U n double mérite apparaît pourtant dans cette conception de la
structure: 1 0 l'objet est davantage et, en tout cas, plus clairement visé dans ses
caractères essentiels qu'existentiels; 2 0 les notions primordiales de rapports et
de solidarité substituées à celles de somme et de combinaisons autant que celles de
composants substituées à celles d'éléments impliquent d'une manière peut-être
encore lointaine, mais en tout cas inévitable, l'intervention de méthodes à
base de logique susceptibles de mettre à nu les relations formelles existantes.
Toutefois, par rapport à la Gestaltpsychologie, la pensée structuraliste semble
pouvoir être comparée à un bond en avant, d'où résulte l'optimisme que sem-
ble légitimer la méthode. Encore convient-il de préciser que l'expression
« bond en avant » ne doit pas amener à confondre les origines bien différen-
ciées des deux méthodes de pensée et d'analyse. Alors que la Gestaltp.sychologie
dérive directement de la phénoménologie et, dans une certaine mesure, de la
Philosophie de la Vie, le structuralisme est issu de la logique formelle conju-
guée à une phénoménologie plus spécifiquement essentialiste. Il peut aussi,
jusqu'à un certain point, se réclamer légitimement du matérialisme dialectique
principalement en ce qu'il distingue nettement une réalité objective naturelle
séparée de l'homme, mais que celui-ci s'approprie progressivement.
En se situant sur un plan méthodologique, c'est devenu depuis quelque
temps un lieu commun que d'opposer le structuralisme au « Gestaltisme » en
disant que celui-ci s'attache à la quête des structures de l'objet, alors que celui-
là dirige sa recherche vers les structures latentes de l'objet, vers les structures
informatrices de l'objet. Mais cette distinction fort importante vaut d'être
rappelée en tête de ce travail où l'on tentera de découvrir des faits inhérents
à l'objet, restés, cependant en quelque sorte, cachés en lui.
Ainsi que nous l'observions en tête de ce paragraphe, alors que nous pour-
rons parfaitement nous passer d'analyser un code familier comme le système
tonal, nous trouverons un grand intérêt à découvrir, par l'analyse, le code de
tel ou tel compositeur ayant utilisé la tonalité comme moyen d'expression. Et
ce code particulier, ce code intime pourrait-on dire, de tel compositeur se
dégagera notamment, si nous parvenons à situer avec une précision suffisante
la place des éléments mis en œuvre et leur fréquence dans le contexte.
Les liniites de cette étude ne permettront évidemment pas d'aller aussi
loin et aussi vite. Tout au plus pourrons-nous laisser entrevoir l'outillage au
moyen duquel la prospection pourra être orientée.

Comment justifier un passage, aussi immédiat, du terrain de la linguis-


tique à celui de la musique? La réponse n'est pas entièrement simple. Nous
dirons d'abord, nous plaçant sur un plan très général, que si langage parlé et
langage musical conservent une nature bien spécifique, ils ont d'incontestables
propriétés communes. Comme le message parlé, le message musical s'accom-
plit dans le temps, l'un et l'autre s'articulent à partir d'un code déterminé
précisé par une grammaire. S'il en est ainsi, c'est que, non seulement le message
musical est, comme les autres messages artistiques, un système de signes, mais
qu'il est particulièrement proche du message parlé. Comme celui-ci, il postule
la communication, ne renvoyant cependant à rien d'autre qu'à lui-même.
Comme celui-ci, (nous insisterons sur ce point dans un instant) il comporte
deux faces, un signifiant et un signifié. O n pourrait illustrer ce simple énoncé
de remarques en avançant que, si Claude Lévi-Strauss a pu articuler sur des
formes musicales son analyse de mythes sud-américains (Le Cru et le Cuit),
c'est que mythe et musique se fondent sur des infra-codes dont la physiologie
offre suffisamment de bases de comparaison, ou encore, en observant que, si
une part des découvertes de la linguistique saussurienne et post-saussurienne
sont de longue date des évidences pour l'esthétique musicale, (l) c'est que la
linguistique et l'esthétique musicale exercent leur réflexion sur des données
suffisamment proches l'une de l'autre par leur essence.
Le problème devient plus difficile quand nous songeons à appliquer à des
œuvres de la musique savante des méthodes que la linguistique applique à des
codes qui se sont élaborés dans l'inconscient des collectivités. Là est le point le
plus délicat du passage du terrain de la linguistique à celui de créations savan-
tes qui, pour une bonne part, sont le fait de consciences individuelles.
Nous n'essayerons pas de découvrir, ici, un biais du côté de la psychologie
pour tenter d'établir quelle part de l'inconscient (certains diront de l'instinct)
intervient dans la création artistique individuelle: nous savons qu'elle est énor-
me. Mais nous savons aussi qu'en fin de compte, c'est ici la conscience qui do-
mine et qui contrôle; nous savons que, dans toute création valable, c'est elle

(l) Voir à ce sujet notre étude « La musicologie devant le structuralisme », (L'Arc. no 26 - 1965).
qui a, si l'on ose dire, le dernier mot. Nous n'entreprendrons donc pas de jus-
tifier notre point de vue par le recours à l'inconscient et à l'instinct là où, avant
tout, il n'y a de place que pour la conscience et la lucidité. Dès lors, il faudrait
peut-être conclure prudemment sur la base des remarques précédentes que
linguistique et ethno-musicologie ont seules des raisons valables de se rencontrer
au niveau de la méthode, mais que l'esthétique littéraire et l'esthétique musi-
cale ont, l'une et l'autre, à s'interdire l'utilisation d'un outillage de prospec-
tion découvert au cours de recherches ayant pour objet des faits naturels
et non des faits culturels. Nous n'irons pourtant pas jusqu'à pareille prudence,
et pensant simplement qu'il n'est pas de notre compétence de justifier fonda-
mentalement le problème, nous nous bornerons à arguer de l'expérience des
autres. Quelques linguistes américains, Roman Jakobson en tête, ont été les
premiers à franchir le seuil dangereux, faisant passer leurs méthodes de travail
du domaine de la linguistique à celui de la poétique. Claude Lévi-Strauss, lui
aussi, après avoir fait preuve, pendant longtemps, d'une très grande prudence
méthodologique, semble de plus en plus audacieux dans le passage du plan de
la nature à celui de la culture. (l) Sa collaboration avec Jakobson dans l'analyse
des Chats de Baudelaire ( 2 ) est assez significative, à cet égard d'un état d'es-
prit en évolution. D'autres travaux, enfin, ceux de Nicolas Ruwet, de Roland
Barthes et de Gérard Genette, semblent militer en faveur du passage des mé-
thodes structuralistes de la linguistique à celui de l'esthétique. Ainsi, il se pour-
rait, en fin de compte, que l'expérience soit notre véritable justification, en ce
qu'elle nous apprend que les codes élaborés par l'inconscient collectif donnent
les clefs de toute forme effective de décryptage de toute création du cerveau
humain.
*

L'une des découvertes majeures réalisée grâce à la manière dont la Gestalt-


theorie a posé les problèmes, a été, pour l'esthétique musicale, celle du sens
immanent de l'œuvre musicale (B. de Schloezer), mais, paradoxalement, cette
notion vraiment fondamentale et, à première vue, intangible, si l'on se situe au
niveau de l'œuvre vécue dans la perception, a contribué davantage à voiler la
réalité qu'à la rendre prégnante. Le sens de l'œuvre mouvante saisie par !a con-
science à 1':nstant de sa réalisation dans l'exécution, est, pour l'observateur
désireux d'analyser ce qu'il entend, une réalité fluide se dérobant sans cesse à
son attention. Claude Lévi-Strauss semble bien avoir saisi toute la précarité
de cette notion quand il compare le sens à une saveur: « saveur spécifique perçue
par une conscience quand elle goûte une combinaison d'éléments dont aucun
pris en particulier n'offrirait une saveur comparable )> ( 3 ) .

(l) Voir à ce sujet l'étude de Luc de Heusch « Vers une mytho-logique », (Critique, août-septembre
1965).
( 2 ) L'Homme, janvier-avril 1962.
( ? Esprit. novembre 1463, p. 641.
Le point central de la difficulté rencontrée à propos du sens tient à ce qu'en
lui sont absorbés signgant et signgé. Or, il semble qu'un élément dominant
le succès actuel des écoles linguistiques en matière d'analyse, soit précisément
le maintien d'une distinction nette entre ces deux faces du langage. Cette dis-
tinction est essentielle à l'analyse structurale du langage et, en dernier ressort,
elle conduit à faire porter le poids principal de l'intérêt sur la sémantique.
Mais ici, nous touchons un problème vraiment fondamental: où trouver
les éléments d'une définition d'une sémantique de la musique? Chercher une
réponse à cette question est peut-être prématuré. Dans l'état actuel de la re-
cherche, il est, pensons-nous, préférable de découvrir les bases à partir desquel-
les on pourrait concevoir une sémantique de la musique. Pour y parvenir, il y
a lieu d'opérer, à l'intérieur de l'optique saussurienne, les transpositions qui
permettent une classification des composants morphologiques de la matière
musicale enfermée dans un système (ce que l'on pourrait appeler l'expression
matérielle) et les composants syntaxiques, lexicaux et rhétoriques du contenu
(désignés sous l'appellation raccourcie de forme du contenu) respectivement sous
les catégories du signifiant et du signifié.
Entrent dans la catégorie du signifiant: I O les sons musicaux, les bruits tels
qu'ils peuvent être produits par la voix ou les instruments dès avant la consti-
tution d'un système (ce matériel brut constitue la masse amorphe du signifiant) ;
2 O les morphologies de tout système musical quel qu'il soit régissant les rapports
entre hauteurs (échelles - séries) ou entre durées (modes de découpage d'unités
temporelles, séries) ou régissant des rapports plus complexes où l'ensemble des
paramètres du son est concerné (système sériel ou tout autre découlant de
l'électro-acoustique) ; 30 les schèmes élémentaires codifiés dans une grammaire
envisagés abstraitement en dehors de tout discours et les relations syntaxiques
primaires, elles aussi codifiées par l'usage et considérées abstraitement.
Dans la catégorie du signifié entrent toutes les unités du contenu et l'en-
semble des relations concrètes existant entre ces unités au sein du discours
musical.
Le signifié se dévoile sur deux plans que la terminologie des linguistes,
parfaitement applicable à notre objet, nomme le syntagmatique et le paradig-
matique (voir plus loin).
Dans cette étude théorique dont le propos est d'esquisser les bases de ce
qui pourrait devenir ultérieurement une analyse sémantique de la musique,
toute la démonstration se maintiendra là où se donnent les significations, c'est-à-
dire au niveau du signifié.

Une fois acceptée la distinction entre signifié et signifiant, nous pouvons


admettre comme point de départ la distinction entre deux niveaux proposée
par Roman Jakobson, (l) à savoir (transposée au langage musical) le niveau
sémantique (où se découvrent les significations dégagées par le contenu) et le
niveau matériel de l'expression (celui de l'association des composants du son ou
des complexes sonores harmoniques).
L'unité centrale de référence englobant les composants du signifiant et
constituant l'unité minimale du contenu sera le morphème.
Ainsi envisagé, nous conservons au morphème des propriétés égales à
celles que lui accorde la linguistique.
Les morphèmes, selon les cas, seront des unités simples ou complexes et
leur constitution variera selon le système de référence du texte musical où ils
sont inclus. (Il ne faut, en effet, pas oublier que les morphèmes étant des unités
du contenu, n'existent pas in abstracto en dehors d'un contexte.)
Les morphèmes sont « programmés » par un ensemble de traits distinctifs
qui, considérés séparément, relèvent du signifiant. La nature et le nombre de
ces traits distinctifs variera selon le système de référence du texte musical.
Quel que soit le système de référence, aucune unité ne peut prendre la
valeur de morphème si on la considère isolément; la signification ne se dépose
en effet que dans la relation d'une unité aux autres unités de son milieu. ( 2 )
L'intérêt primordial sera donc donné au morphème par sa fonction, celle-
ci lui étant assignée par relation à son milieu d'origine et à l'ensemble des au-
tres morphèmes.
Sur la base de la terminologie admise en linguistique générale, qui recon-
naît plusieurs espèces de traits distinctifs, nous proposons d'appliquer au mor-
phème musical deux catégories de traits distinctifs: a) les traits distinctifs
intrinsèques; b) les traits dinstinctifs expressifs.
Dans la catégorie des traits distinctifs intrinsèques, nous rangeons ceux
qui sont intégrés par le système de référence.
Dans la catégorie des traits distinctifs expressifs figurent ceux qui ne re-
lèvent pas du système.
Chaque unité morphémique accumule ainsi, en elle, les traits distinctifs
intrinsèques et expressifs ou, selon les cas, intrinsèques seulement.
Dans les monodies du plain-chant où les morphèmes sont donnés par des
sons isolés ou des groupes neumatiques nettement audibles (tels que les stro-
phicus ou les groupes quilismatiques), les traits distinctifs intrinsèques seront
la hauteur des sons, la fonction modale et la durée (cette dernière relevant, en
l'absence de tout critère historique objectif, du système adopté par l'exécutant).

(l) « Phonologie et Phonétique », in Essais de linguistique générale, (Éd. de Minuit, Paris 1963, p. f04).
(=) Cette constatation est, en fait, un lieu commun depuis la Gestaltpsychologie. Elle a été très explicite-
ment reformulée récemment par Greimas de la manière suivante: « U n seul terme objet ne com-
porte pas de signification. La signification présuppose l'existence de la relation. C'est l'apparition
de la relation entre les termes qui est la condition nécessaire de la signification ». A.J. Greimas:
« La structure élémentaire de la signification en linguistique », (L'Homme, septembre-décembre
1964).
Les traits distinctifs expressifs seront les attaques et les intensités. Dans certains
cas, cependant, (dans l'exécution des notes tremblées du plain-chant, par exem-
ple) l'attaque devient trait expressif intrinsèque.
Dans les œuvres tonales, les traits distinctifs intrinsèques seront la fonction,
la hauteur et la durée; les traits distinctifs expressifs seront l'attaque et l'inten-
sité. Selon les cas, le timbre sera trait distinctif expressif ou intrinsèque: trait
distinctif expressif s'il demeure un agent purement décoratif, trait distinctif
intrinsèque là où il acquiert une valeur fonctionnelle (Debussy, Strawinsky). ( I )
Dans le système sériel webernien, les traits distinctifs intrinsèques des
morphèmes seront la fonction, les hauteurs des sons, les durées et les timbres;
les traits distinctifs expressifs, les attaques et les intensités.
Dans les oruvres relevant de séries généralisées, tous les traits distinctifs
seront des traits distinctifs intrinsèques.
La prise en considération de la fonction de l'unité (trait distinctif intrin-
sèque) implique que la physionomie du morphème différera suivant les systè-
mes. Dans le système tonal, la fonction étant donnée par la position occupée par
un son dans les échelles majeures ou mineures, les morphèmes se liront dans
chacun des sons des figures linéaires (unités simples) ou dans chacune des
agrégations harmoniques (unités complexes).
Dans le système sériel webernien, la fonction principale étant donnée par
les intervalles, les unités morphémiques se liront entre les sons placés en rap-
ports immédiats, les sons de la relation étant eux-mêmes pris en considération.
Dans le système dit de la « série généralisée )> où la fonction est donnée
par l'ensemble des traits distinctifs accumulés en chaque son, tous intrinsèques,
autant que par les intervalles créant le rapport immédiat, l'unité morphé-
mique devient beaucoup plus complexe, elle habite autant les sons que les
relations qui les unissent.
D'un type également assez complexe sont les morphèmes donnés par les
agrégations polytonales. Logiquement, l'unité est divisible en autant de sous-
unités qu'il y a de tonalités à l'origine de l'agrégation. Cependant, ce découpa-
ge n'a pas de valeur fonctionnelle effective, les fonctions originelles se perdent,
ici, dans l'épaisseur totale de l'agrégation. Il faudra donc, en pareil cas, recon-
naître les fonctions primordiales dans les rapports chromatiques existant à
l'intérieur de l'agrégat, les fonctions tonales individuelles des sous-unités s'es-
tompant et ne laissant subsister que leur caractère génétique. ( 2 )
Ces quelques propositions étant admises, des difficultés se présentent assez
tôt. Il ne faut pas perdre de vue, en effet, qu'elle est bien courte la période de
l'histoire musicale de l'occident pendant laquelle la notation a précisé, sans

il) V oir à ce sujet l'étude d'André Souris: « Debussy et la nouvelle conception d u timbre », (Cnhierr
musicaux, no 6 - Bruxelles. mars 1956)
(2) Cetteobservation menée avec une démarche purement logique rejoint en quelque sorte certaines
conclusions d'André Souris qui nient l'existence de la polytonalité en se plaçant dans une perspec-
tive purement phénoménologiqu~.
ambiguïté, les intentions du compositeur (grosso modo de Beethoven à Stra-
winsky-Webern). Or, si pour reconnaître à une unité sonore la qualité de
morphème, nous exigeons l'ensemble de ces précisions, n'allons-nous pas être
renvoyés à l'exécution que, précisément, nous prétendons éviter, lorsque l'objet
de notre analyse tombe en dehors de cette brève période historique et de notre
aire géographique relativement restreinte?
Ainsi posée, la question ne peut en tout cas, de notre point de vue, tenir
lieu d'objection. Si les circonstances - et elles peuvent être nombreuses et di-
verses - nous contraignent de nous référer à l'exécution d'une œuvre pour
l'analyser, il est entendu que cette analyse ne pourra intervenir qu'une fois
l'exécution achevée et fixée soit par un enregistrement, soit par une transcrip-
tion. Il est absolument exclu que l'on puisse saisir explicitement et exprimer
les relations logiques d'une œuvre à travers une exécution qui n'aurait pour
existence que la durée ephémère de sa réalisation.
Mais encore, convient-il d'être extrêmement prudent dans cet accueil des
possibilités d'analyse offertes par l'exécution fixée d'une œuvre dont la nota-
tion n'est que trop relative ou trop schématique. Sous peine de cesser d'être
objective, une analyse ne pourra s'attacher aux détails les plus subjectifs de
l'exécution. Celle-ci ne sera donc utilisée fructueusement que dans la mesure
où elle pallie un manque d'information de la partition.
Remarquons, au reste, qu'une exécution valable (d'une œuvre pour cla-
vier du XVIIe siècle, par exemple) ne pourra guère s'improviser; bien au
contraire, dans les meilleurs des cas, l'exécution sera le résultat d'une trans-
cription préalable, laquelle fixe les rapports logiques qui assurent une exécu-
tion cohérente.
Ici se pose évidemment la question des variantes textuelles affectant une
même œuvre à travers diverses transcriptions. Dans la mesure où ces variantes
satisfont les exigences de ce que l'on croit être une vérité historique, dans la
mesure où elles ne sont pas en contradiction avec les principes d'exécution
énoncés dans les traités, ces variantes ne feront qu'enrichir l'analyse qui pourra
les accompagner et s'y référer. Et pour ce qui est du morphème, il devra tou-
jours renfermer le minimum de composants nécessaires à sa fonction significa-
tive.
Quant à l'analyse des œuvres mobiles que certains musiciens réalisent de
nos jours, il va de soi qu'elle doit pouvoir se prêter aux transformations prévi-
sibles ou prévues de l'objet. Si elle se fixe sur la partition, elle sera potentielle
ou virtuelle, elle deviendra actuelle si elle se réfère à une ou plusieurs exécu-
tions fixées.
Dans le cas des compositions de hasard, il ne pourrait être raisonnable de
demander à l'analyse d'être moins aléatoire que son objet. Peut-on, au reste,
espérer découvrir les morphologies d'un langage privé de code ? Et un langage
privé de code est-il encore un langage? Pour un linguiste travaillant sur les
langages parlés, la réponse à ces questions ne pourrait être que négative. Le
musicien, lui, travaille sur une matière plus subtile: il pose de telles questions,
il diffère sa réponse. (l)
L'incidence des variantes textuelles de la musique sur la notion de mor-
phème, autant que sur celles de sème et de lexème dont il va être question, est,
pour l'instant, d'un intérêt secondaire. La question centrale qui, sans doute,
est sur les lèvres du lecteur, est de savoir en quoi l'appropriation de la notion de
morphème au langage musical peut représenter un progrès pour la compré-
hension des faits musicaux.
A cela, on peut esquisser quelques réponses: I O localiser les morphèmes
revient à repérer le lieu où se bloquent l'un contre l'autre le signifiant et le
signifie. Cela fait ressortir que le minimum de signification musicale apparaît
très tôt au sein d'un processus sonore. Comme les linguistes le font aujourd'hui
pour les langages parlés, il semble que nous soyons autorisés à penser, pour la
musique, qu'il existe déjà des significations au niveau grammatical, dès les
relations formelles les plus élémentaires d'un processus sonore, elles naissent.
Chaque son, chaque relation d'un processus aussi simple qu'un bref sujet de
fugue ou que l'énoncé de la plus primitive cantilène nous « parle ». Disant cela,
nous n'entendons pas retomber au stade sentimental de cette expression, nous
entendons « nous parle », non même pas encore au sens du message, mais au
sens de la communication instantanée d'un contenu élémentaire identifié par
référence à un milieu d'origine auquel nous sommes acculturés (un système
d'organisation de hauteurs, de durées, etc...). 2O Comme dans le langage parlé
il existe une masse amorphe du signifié. Elle est déposée dans la matière brute
de chaque système. Elle se découvre avec le plus de pertinence au niveau lexi-
cal, mais elle est déjà fortement manifestée par les morphèmes. Ainsi, des fonc-
tions de tonique ou de dominante concrétisées même par des durées approxi-
matives sont pertinentes sur un plan sémantique. Si l'on veut bien accepter une
image comme mesure de représentation, nous dirons qu'elles signifient, en
quelque sorte, comme signifient les radicaux d'une langue.

(1) Ilest juste d'ajouter, ici, que les utilisateurs du hasard ne pourraient admettre que leurs messages
soient privés de code. C'est ainsi que le chorégraphe Merce Cunningam a pu écrire récemment:
« Naturellement le monde étant ce qu'il est - ou du moins tel que nous venons à le comprendre
aujourd'hui - nous savons que chaque chose est aussi toute chose, soit visiblement, soit potentiel-
lement. Ainsi n'avons-nous pas, me semble-t-il, à nous soucier de trouver des relations: des con-
tinuités, des ordonnances et des structures - elles ne peuvent être évitées. Elles constituent la nature
des choses. (Introduction au programme du spectacle de la tournée européenne de 1964, repro-
duite dans Tel Quel, no 18). On évalue sans peine le poids des arrière-plans philosophiques d'une
semblable déclaration: elle va bien au-delà de l'hypothèse suggérée ci-dessus selon laquelle les
codes élaborés par l'inconscient collectif donnent les clés de la connaissance de toutes espèces de
formes de création du cerveau humain, elle postule que ces codes existent déjà dans la nature
au niveau de l'objet constitué, dès avant toute possibilité d'intervention humaine. Si une telle
proposition devait s'avérer fondée, elle viendrait curieusement estomper l'opposition naturelcul-
ture si chère à Claude Lévi-Strauss.
L'analyse du contenu devra donc, si elle s'effectue des parties au tout, par-
tir du morphème « constituant ultime, possédant une signification propre >>
(Jakobson). De là, elle s'étendra aux « unités significatives complexes » (idem),
en musique, nous disons: à l'organisation syntaxique de la polyphonie et de la
rythmique, au motif, à la proposition, à la phrase et à la période, ou, dans
d'autres directions, à la cellule, au sujet, au thème et, enfin, aux types et modes
de relations unissant et combinant ces composants du discours musical.
Cela revient à dire, si l'on utilise la terminologie saussurienne fort applica-
ble à un processus musical, que l'analyse sémantique de la musique pourra
s'orienter dans deux directions, celle du champ syntagmatique et celle de
l'axe paradigmatique.
Le champ syntagmatique découvre de proche en proche l'organisation
interne du discours, celle qui est conditionnée « du bas »,c'est-à-dire dont les
relations entre éléments signifiants (traits distinctifs) aboutissent au morphème
et aux réseaux de relations entre morphèmes. Le niveau syntagmatique couvre
donc le processus sonore dans son déploiement progressif, on serait tenté de
dire linéaire, si le mot n'était impropre dans le cas de polyphonies complexes.
L'axe paradigmatique découvre l'organisation architectonique à tous les
niveaux, celle qui est, en quelque sorte, dictée du dehors et conditionnée « du
haut », c'est-à-dire où les relations entre unités significatives se lisent du tout
à l'ensemble des parties. L'axe paradigmatique englobe donc les équivalences,
les parallélismes, les formes dérivées, reprises, variées etc.. .
Le long de ces deux chemins, on rencontre deux types d'unités significa-
tives au moins égales au morphème et dont la dimension maximale ne peut être
abstraitement précisée, ce sont: le sème et le lexème.
Nous suggérons de dénommer « sème », tout schème musical porteur de
signification de par sa généralisation dans une même œuvre ou dans un ensem-
ble d'œuvres appartenant à un auteur, à une école ou à une époque détermi-
nés. Ce schème peut se présenter comme unité, ou plus généralement comme
relation entre unités distinctes relevant d'un code déterminé.
Par « lexème », nous proposons d'entendre tout schème sémique substan-
tialisé dans le concret d'une figure spécifique et susceptible de récurrence à
l'intérieur d'une même œuvre ou d'un ensemble d'œuvres d'un auteur, d'une
école ou d'une époque déterminés. Le lexème est donc, en fait une figure sémi-
que ayant acquis, dans un langage donné, une fonction lexicale. (l)

(') Cette définition du lexème laisse pressentir que l'expression musicale ne se laisse pas réduire en
une succession et/ou une superposition de figures lexicales (sinon dans certaines musiques rituelles
comme celles d u Japon, notamment). Au contraire, les figures lexicales de la musique sont le
résultat d'une relative cristallisation qui se dépose dans le langage des musiciens au cours de lentes
stratifications. O n pourrait ainsi soutenir (du moins pour ce qui concerne la musique occidentale)
que la richesse de l'œuvre musicale s'accroît dans la mesure où elle évite des formes lexicales
trop marquées. Aller jusque là serait néanmoins excessif. car les figures lexicales contribuent
O n remarquera, à la suite de ces deux propositions de définition, l'impor-
tance que revêtent les schèmes sémiques et les figures lexémiques sur le plan
paradigmatique: sèmes et lexèmes se dévoilent, d'une part, à l'intérieur d'une
même œuvre, mais surtout à travers plusieurs œuvres élaborées à partir d'un
même code.
Les formes sémiques, cependant, se découvrent déjà clairement dès le
niveau de la dimension syntagmatique. En effet, en principe, toute relation en-
tre morphèmes est une forme sémique. Nous disons bien, en principe, car il se
peut que la dite relation, surtout au niveau élémentaire, ne soit pas assez mar-
quée du fait d'une insuffisante périodicité à l'intérieur d'un contexte (œuvre,
auteur, école, époque) pour être porteuse d'une signification prégnante.
Dans la plupart des cas, cependant, les relations de proche en proche de
morphème à morphème dévoilent un sème: telle, par exemple, la relation har-
5 5
monique tonale I / I V ou toute autre de même type résultant de la contiguïté
de deux morphèmes complexes. Sans doute, les contextes sont-ils hautement
susceptibles de M colorer >> différemment cette relation élémentaire, mais, il
n'en est pas moins vrai, qu'en soi, elle est déjà significative et qu'aucun con-
texte ne peut entamer cette signification dans sa portée la plus générale.
Dans de nombreux cas, la relation de proche en proche entre unités mor-
phémiques complexes est porteuse d'un degré plus élevé de signification: tels
sont, par exemple, les cas des cadences de toutes espèces dont les normes séman-
tiques restent constantes à l'intérieur d'un même système à travers des contextes
très différents. Le cas des cadences fait apparaître, on ne peut plus clairement,
l'étroite connexion entre les plans syntagmatique et paradigmatique. C'est la
projection paradigmatique des cadences qui leur confère leurs hautes propri-
étés sémantiques dans la dimension syntagmatique.
Il existe des cas où les formes sémiques, lues dans la dimension syntagma-
tique sous forme de relations immédiates, sont aussi pertinentes que les cadences
tout en se limitant au code d'un seul auteur : tel sera le cas des rapports chroma-
tiques immédiats produits dans l'ceuvre de Webern sous forme de 7mes majeu-
res ou de gmeS mineures. La présence de tels schèmes est, en ce cas, à ce point
constante que les sèmes ont trouvé force de lexèmes.
D'autres exemples de cet ordre vont être cités, mais ce serait une erreur
méthodologique de chercher à les multiplier. L'analyse des œuvres musicales
est seule susceptible de les mettre à jour. Et encore, est-il besoin de le spécifier,
ce résultat ne peut être atteint dans le cadre d'une analyse empirique basée
sur la simple description. Le seul type d'analyse capable de mettre en
lumière, de situer et de dénombrer les formes sémiques et lexémiques d'une

fortement à la formation d'un style. elles sont les noyaux de son articulation. Cependant, il est
indéniable que les créations les plus personnelles contournent le lexique existant et lui substituent
des formes nouvelles.
Cette remarque éclaire un point essentiel de la sémiologie touchant les différences de nature
spécifiques entre les langages.
e u v r e doit se fonder sur une démarche logique. Dans l'avenir, cette démarche
s'avèrera, sans doute, susceptible de transformations, mais, pour l'instant, une
seule option semble s'offrir: il s'agit de celle proposée par les linguistes depuis
Troubetskoi, et encore acceptée aujourd'hui très largement, notamment
par Jakobson. Nous voulons parler de la méthode des oppositions binaires:
méthode de logique élémentaire qui consiste à déceler dans un système ou dans
un message, les écarts différentiels entre structures offrant une base de compa-
raison suffisante à partir des traits distinctifs les plus fins, et, sur la base de ces
écarts différentiels, à grouper ces structures en couples d'oppositions corréla-
tives. Ces couples élémentaires, en se groupant, finissent par constituer des
réseaux d'oppositions corrélatives en lesquels se dévoile l'ensemble des relations
logiques du système ou du message. Cette méthode est donc basée sur la pério-
dicité, critère auquel ne semble pouvoir se soustraire aucun système sémiotique
sans risquer de perdre sa communicabilité.
Dans le cadre de cette étude qui ne se veut que théorique, nous n'aurons
pas l'occasion de présenter de telles analyses. ( l ) Mais, nous voudrions explici-
ter quelque peu les notions de sème et de lexème à l'aide de citations d'exemples
dont la prégnance est telle que leur valeur sémantique est attestée dès avant
l'analyse. Plusieurs de ces exemples dépassant le cadre des rapports syntaxiques
immédiats, peuvent concerner d'assez vastes séquences du discours musical,
ils se dégagent dans la dimension paradigmatique.
Il est relativement malaisé d'identifier les formes sémiques et lexémiques
dans le répertoire du plain-chant: l'interprétation des signes de notation de ce
répertoire n'offrant pas suffisamment de garantie. C'est aux endroits des caden-
ces que ces formes se laisseront le plus facilement repérer. La psalmodie, toute-
fois, présente des schèmes sémiques nettement perceptibles dont plusieurs sont
devenus de véritables unités lexicales.
Ces schèmes se distribuent comme suit: a) intonation initiale conduisant
la voix d'un degré grave de l'échelle modale vers la teneur; b) demi-cadence;
c) 2de intonation contiguë à la demi-cadence ramenant la voix vers la teneur
ou pivotant autour d'elle à partir d'un degré généralement moins grave de
l'échelle que celui de l'intonation initiale; d) cadence finale du verset. A ces
quatre schèmes doit être ajouté le flexus là où le psaume comporte une cadence
d'incise au quart du verset. Ces schèmes sémiques ont donné lieu à un grand
nombre de lexèmes. En voici quelques-uns vraiment permanents dans les di-
vers modes. ( 2 )

('1 On en trouvera toutefois dans notre étude de la musique post-webernienne, à paraître dans les
publications du Centre de Sociologie de la Musique de l'Institut de Sociologie de 1'U.L.B.
(2) La lecture de ces exemples permet de voir comment peuvent se constituer les couples d'opposition:
1 0 a,c/b,d intonations / cadences; 20 a/c; b/d intonation ascendante / intonation pivotante ou
ornementale; cadence teneur / cadence tonique; 3 O a / d ; b/c élan grave-teneur / chute teneur-
grave; cadence de la teneur / intonation ornant la teneur; q0 a, d / b, c polarisation grave teneur /
polarisation teneur.
EXEMPLE 1
a) I~ intonation b) cadence médiane c ) z m e intonation d ) cadence finale
P a A

C m i n
1

Pm,,
-- r - n

-
- P d " "
,C
rn m m". - 3 rn *. r , 0
Remarquons, en passant, qu'alors qu'il est impensable de pouvoir établir
un jour une taxinomie des formes lexicales grégoriennes, un tel travail pourrait
être mené à bonne fin, en assez peu de temps, si on le restreint à la psalmodie.
Dès l'instant où la polyphonie primitive se dégage de la monorythmie
parallèle, des schèmes sémiques s'instaurent, résultant de la connexion de deux,
tiois ou quatre processus sonores, nettement différenciés. Au temps de Léonin
et de Pérotin, ces schèmes sémiques deviennent particulièrement prégnants
dans l'opposition fortement marquée entre la ou les parties mélismatiques et
le ténor écrit en valeurs longues. Il y a dans cette relation partie mélismatiquel
partie de ténor, une forme sémique d'une haute portée puisqu'elle concerne
l'œuvre dans son intégralité, en même temps qu'un ensemble d'œuvres. O n
peut ici parler d'une relation archétypale.
La polyphonie du XIIIe siècle offre deux formes sémiques; l'une et l'autre
trouvent leur origine dans les caractères morphologiques de cette polyphonie.
Il s'agit, d'une part, de significations engendrées par la stabilité des combinai-
sons rythmiques issues des modes rythmiques et de celles dues à la permanence
d'intervalles harmoniques peu nombreux fondés le plus souvent sur la conso-
nance parfaite.
Le mode d'ornementation des longues consistant en un groupe de trois
ou quatre sons conjoints descendants, prend également une valeur sémantique
dans la polyphonie du XIIIe siècle. De tels groupes se retrouvent encore au
XIVe siècle chez Guillaume de Machault entre autres, mais, ici, leur fonction
n'est plus la même, ce qui, au reste, n'entame en rien leur valeur significative.
C'est la permanence de ces groupes de sons, dégagée au niveau paradigmati-
que, qui leur donne leur prégnance sur le plan syntagmatique.
Plus une polyphonie est complexe et plus une œuvre a recours aux procé-
dés de variations, moins l'axe paradigmatique dégage d'emblée les sèmes et les
lexèmes. Cela découle d'une loi bien connue en théorie de l'information selon
laquelle plus un message contient d'informations, moins ses significations sont
promptes à se dégager. Or, ce qui est vrai dans l'ordre rationnel, l'est a fortiori
lorsqu'il s'agit de combinaisons sonores: c'est pourquoi, ce n'est qu'au terme
d'une analyse menée patiemment que des polyphonies aussi complexes que cel-
les de l'Ars nova découvrent leurs structures les plus douées de signification dans
la projection paradigmatique. La forte densité contrapunctique des œuvres les
plus représentatives de ce temps n'estompe cependant pas la force homogénéi-
sante des formes isorythmiques de la taléa lesquelles sont de véritables sèmes
au sens où nous tentons de faire admettre cette notion. De même, les cadences
à double sensible qui, de Guillaume de Machault aux formes polyphoniques
les plus tardives et les plus évoluées de l'Ars nova française sont reprises avec
une infinie complaisance, apparaissent comme de véritables lexèmes.
De cette époque date un type de relation sémique encore peu fréquent,
mais appelé à une généralisation telle qu'il a pu s'étendre à tous les systèmes
musicaux en usage jusqu'à Webern moyennant les fluctuations et adaptations
que l'on sait: nous voulons parler des formes du canon et de l'imitation. Dès
les premiers modèles, entre autres la célèbre pièce anglaise « Sumer is icumen
in », les schèmes sont très marqués. Leur prégnance s'accroîtra ou s'affaiblira
par la suite dans la mesure où le système de référence (modal, tonal ou atonal)
les intégrera davantage ou les rejettera implicitement. Ainsi, le plan des entrées
vocales d'un motet de Palestrina ou celui des entrées instrumentales d'un
ricercare ou d'une canzone de Gabrieli est-il déjà chargé d'une puissance
polarisante beaucoup plus grande que dans le prototype anglais; ainsi, à
propos de l'exposition d'une fugue de Bach sera-t-on légitimement tenté
de parler de 1' « évidence » et de 1' « autorité », d'un discours direct. Par
contre, les larges déploiements linéaires, tels qu'on les trouve chez Schoenberg,
dans les chœurs de l'op. 2 7 par exemple, renvoient à une sorte de « grisaille »
en laquelle les schèmes du canon s'enlisent.
L'intérêt de la saisie du canon et de toutes les autres formes d'imitations
en tant que schèmes sémiques, est de faire apercevoir que les sèmes ne sont pas
simplement logés dans les schémas des figures sonores, mais sont aussi le résul-
tat des rapports entre ces figures au sein de la polyphonie.
O n mesure par là toute l'extension que la notion de sème peut recevoir:
tantôt il est l'égal du morphème (un accord parfait, par exemple) tantôt le
déploiement des périodes les plus vastes s'avère nécessaire pour le configurer.
Lorsque le sème est le résultat, non d'une relation, mais d'un certain type
de configuration, il se produit même qu'il couvre une pièce dans son entièreté.
La fixité d'un tempo est le cas le plus général de cet état de chose: le tempo
(du moins le tempo relatif, envisagé dans un champ d'appréciation assez souple)
contient déjà en lui-même un élément significatif. Les termes allegro, adagio
etc. portent déjà en eux l'annonce d'un certain régime du débit du discours
musical. Les timbres, eux aussi, simples ou combinés selon certaines normes
conventionnelles (telles, par exemple, le quatuor à cordes, le quintette à vent
etc.) ont une valeur sémantique et sont des sèmes très généraux. &lais il en est
qui marquent l'intégralité d'un discours d'une manière moins stéréoytpée et
demeurent spécifiques à la seule œuvre qu'ils concernent: tel sera le cas, par
exemple, du choix de l'intervalle de tierce ou de sixte par Chopin et par Debussy
comme unité morphologique de base pour une étude de piano, ou encore le
choix d'un schéma unique d'accords brisés comme dans la première étude
op. 25, OU d'accords arpégés comme dans la dernière étude du même recueil
de Chopin.
Dans ces œuvres, l'intervalle privilégié ou la disposition privilégiée des
harmonies sont des composants du contenu, des sèmes auxquels se superposent
d'autres sèmes. Si l'on s'en tient, par exemple, au début de l'étude en tierces de
Chopin (op. 25 no 6, exemple II) on y décèle, outre les sèmes tout à fait géné-
raux donnés par le timbre du piano et le tempo « allegro »,au moins trois uni-
tés sémiques superposées: la première, la plus générale, est donnée par l'inter-
valle de tierce. A cette unité se superposent deux autres: une unité statique
(mes. I à 4) et une unité dynamique (mes. 5 et 6 ).L'unité statique se distribue,
elle-même, en deux composalits: a) mes. I à 3, le morphème de base (tierce
donnée par la médiante et la dominante de l'accord parfait de tonique) est
accompagné de la double broderie supérieure; b) mes. 4, le morphème de base
est accompagné de la double broderie diatonique supérieure et chromatique
inférieure. L'unité dynamique est constituée par la montée chromatique des
tierces aboutissant à un silence. (l)

EXEMPLE II

Sobto mcc (p?)

(l) U
ne analyse exhaustive de cette période devrait être complétée par d'autres observations: I O un
seul morphème (l'accord parfait de tonique) en est comme le squelette. Pressenti dès les mesures
I et 2, il est confirmé dès l'entrée de la main gauche à la mesure 3 qui fait entendre la tonique
demeurée absente jusque là; 2 O le statisme de la première unité sémique est dû, non seulement
à la disposition des tierces de la main droite, mais à la disposition arpégée de l'harmonie à la
main gauche: en a ) mes. 3 accord parfait de tonique, état fondamental avec broderie chromatique
inférieure de la tonique; en b) accord parfait de tonique état fondamental, puis de l e r renverse-
ment avec broderie diatonique supérieure de la médiante; 3 O l'unité dynamique chromatique
ascendante est elle-même soulignée à la main gauche par une unité dynamique descendante
diatonique; 4 O des traits expressifs crescendi et decescendi diminuent le caractère statique des
sèmes (mes. 3 et 4) et en renforcent le caractère dynamique (mes. 5 et 6).
Alors que les unités sémiques se liront tantôt dans une relation syntaxique
élémentaire et tantôt à travers de larges portions du discours musical, sinon
dans le déroulement total d'une œuvre, les unités lexémiques seront toujours
extrêmement localisées: elles sont les expressions d'un vocabulaire et, nous
l'avons noté, c'est la fréquence et la récurrence de ces expressions dans une
œuvre ou un ensemble d'œuvres qui les révèlent.

Aux exemples de lexèmes déjà cités, nous ajouterons encore les figures
suivantes: une forme d'intonation extrêmement répandue dès le XIIIe siècle
et dont la fréquence se maintiendra jusqu'au XVe sous de multiples variantes.

EXEMPLE III

Une formule de cadence pratiquée pendant tout le XVe siècle et que l'on
voit naître dès la fin du XIVe principalement dans les euvres de l'Ars nova
italienne.

EXEMPLE IV

Les sujets en notes répétées qui apparaissent dans la polyphonie dès le


début du XVe siècle et qui se maintiendront dans une multitude de contextes.

Le tétracorde ou l'hexacorde chromatique qui caractérise de nombreux su-


jets de ricercari et de fugues dès l'époque de Sweelinck.

Les larges formes cadentielles qui apparaissent à tout instant dans les
chorals de J.S. Bach, telles que
EXEMPLE V

Les formes dont l'origine se trouve probablement dans le retour constant


à une corde à vide, abondamment pratiquées par les violonistes italiens du
XVIIIe siècle.

EXEMPLE V I

Figures extraites d e l a Sinfonia n o I d e Bassani

Figures extraites de Cesare i n Alessandria d e Aldovrandini

Les distributions de l'accord brisé selon le modèle dit « basse d'Alberti >>,
largement répandues dans le vocabulaire de Haydn et de Mozart. (1)

(l) Cetexemple nous suggère la remarque suivante. Quand nous rencontrons ce schème dans une
œuvre comme Pulcinella de Strawinsky, nous constatons combien profondément le contexte en
transforme la signification par rapport aux divers modèles du XVIIIme siècle. Là est donnée
une représentation assez concrète des différents niveaux du signifié. Nous apercevons, en effet,
que le lexème appartenant dès les niveaux morphologiques et syntaxiques, à l'ordre du signifié,
redevient, au niveau de la rhétorique le signifiant d'un autre signifié.
Cette remarque est susceptible de multiples généralisations touchant toutes les unités du contenu,
elle ne réduit cependant en rien la signification très générale que ces unités portent en elles-mêmes.
Les rythmes formés de valeurs brèves suivies de valeurs longues chez
Debussy.
EXEMPLE VI1

Des pas sur la neige

La grotte

- Nuages

L'ostinato et l'articulation des silences chez Strawinsky.


O n pourrait multiplier les exemples, mais, répétons-le, les plus intéres-
sants et surtout les plus secrets ne pourront être révélés que par une analyse
vraiment fine.
*

Pour conclure, il reste à établir l'utilité d'un découpage du discours en


sèmes et en morphèmes en passant par le lexème, lequel n'est autre que la con-
crétisation, voire la cristallisation de certains sèmes dans le vocabulaire.
I O Ce mode de découpage révèle dans l'analyse une coïncidence effective

de la forme et du contenu. Ainsi conçue, l'analyse ne néglige aucun aspect de


l'œuvre. Son objet étant le contenu réel, elle vise en même temps la forme de ce
contenu. Tel n'était pas (du moins en principe) le cas des analyses antérieures,
lesquelles ne transcendaient jamais le niveau descriptif des formes. Or, à partir
du moment où l'analyse d'une œuvre vise le signifié, ce qui est « dit »,la réalité
est concernée dans sa totalité, dans son intégrale profondeur.
II est possible qu'au stade actuel de la recherche, certains lecteurs ne per-
cevront pas ce qui est pourtant beaucoup plus qu'une question de nuances,
mais véritablement affaire de niveau d'observation. Pour l'analyse structurale,
parvenir à assumer l'identité de la forme et du contenu est d'une importance
considérable, c'est réaliser l'option matérialiste qui englobe forme et contenu
dans un rapport dialectique, c'est se hisser au niveau du dépassement néces-
saire de la contradiction que l'ensemble des théories antérieures avait laissé
subsister, en évitant l'absorption d'un pôle par l'autre: absorption du contenu
par la forme (Gestaltpsychologie) ou absorption de la forme par le contenu
(réalisme socialiste).
Il convient, évidemment, de ne pas perdre de vue que la notion de contenu,
ici envisagée, est celle du contenu interne, réel de l'objet à l'exclusion de tout
contenu événementiel (épisodes du programme d'un poème symphonique par
exemple) psychologique ou historique. Ce n'est qu'en éliminant du contenu
toutes les formes de contingences externes que l'analyse peut véritablement
demeurer structurale; mais, ce faisant, elle ne peut se contenter de viser des
rapports organiques, elle doit passer au delà et se donner pour tâche de circons-
crire ce qui est musicalement signifié.
2 O Le découpage des textes musicaux en leurs éléments significatifs aura
pour premier avantage pratique d'établir avec un très haut degré d'approxi-
mation le code de chaque compositeur (code qui, en de nombreux cas, subit
d'appréciables transformations d'une œuvre à l'autre). Il ne doit pas être perdu
de vue que chaque œuvre musicale connote en elle deux codes, celui qui lui est
propre et le système de base, l'infra-code (modal, tonal, sériel) auquel elle se
réfère. De ces deux codes, le plus secret est évidemment le code de l'œuvre,
celui qui fonde à partir des morphologies et de la grammaire élémentaire don-
née par l'infra-code, une syntaxe et une rhétorique singulières. Or, jusqu'ici, le
décryptage de ce code est toujours demeuré empirique, aucune méthode ana-
lytique ne s'étant révélée stable au delà de la reconnaissance des schémas
généraux. Pourtant, ce qui importe vraiment, c'est de parvenir à arrêter avec
la plus grande précision possible les lois (au reste pas nécessairement conscientes
à tous les niveaux) auxquelles a obéi l'imagination du musicien. Fixer autant
que faire se peut, l'univers imaginaire de chaque compositeur, voilà le sens
d'une véritable démarche cognitive devant la musique. Le temps est révolu où
l'on pouvait croire que l'intuition suffit à la connaissance des arts. Certes
l'intuition est une grande richesse et elle féconde considérablement nos moyens
de perception, cependant, elle ne peut nous introduire au cœur de la connais-
sance. Fixer l'univers imaginaire du musicien, c'est d'abord faire I9in\,entaire
de tous les matériaux dont il s'est servi, les classer et établir ensuite comment,
et selon quelle fréquence, ils se distribuent dans son ocuvre. Délimiter les com-
posants d'une œuvre, déceler leur fréquence dans l'euvre, y situer leur position,
telle est aujourd'hui notre grande tâche théorique et esthétique. Il est permis
d'espérer qu'une méthode structurale opérant directement sur le contenu avec
un système de découpage du type que nous préconisons, aide à la réaliser et il
est certain que si l'on pénètre dans les voies d'une telle réalisation, on entrera
progressivement en oss session dc meilleures clefs pour la connaissance de la
musique. André Souris, qui \ enait d'écrire, il y a quelques années, une cadence
pour un concerto de Mozart, et que je complimentais pour la manière exem-
plaire dont il s'était assimilé le style de Mozart, me fit observer que la difficulté
d'un tel pastiche n'était pas dans l'appropriation du vocabulaire, mais dans la
place qu'il convenait d'assigner aux éléments de ce vocabulaire. Une réflexion
aussi lucide vaut d'être citée, elle milite hautement en faveur des thèses du
structuralisme. Souris, dans l'obligation de repenser et de refaire Mozart, de-
vait retrouver le code mozartien. Or, retrouver ce code équivalait à redécou-
vrir une juste localisation et une redistribution conforme d'éléments d'un lexi-
que bien connu.
Mais inventorier, classer, distribuer, dénombrer la fréquence des sèmes
et des lexèmes, suivre, repérer leur récurrence dans le discours, cette série d'opé-
rations du musicien structuraliste, n'est-elle pas strictement et étroitement limi-
tée à la statistique? Si la question est ainsi posée sous forme d'objection, nous
répondrons que toute la pensée contemporaine de Mendéléev à Gardin - c'est-
à-dire dans le champ le plus vaste des disciplines scientifiques - ne cesse de
nous apprendre qu'analyser c'est quantijîer. La pensée structuraliste qui semble
pouvoir et vouloir épouser cette manière de voir, réalise donc, ici encore, l'op-
tion matérialiste du rapport dialectique qualité / quantité. I,a contradiction
est, par elle, virtuellement résorbée: toute analyse structurale part d'une taxi-
nomie, elle se poursiiit par une restitution des relations logiques des éléments
nommés et dénombrés, entrés en connexion, elle souhaite s'achever, sans jamais
quitter ce terrain, sur le dévoilement des réalités les plus secrètes.