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Maquetes de papel PAULO MENDE S DA ROCHA

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Maquetesdepapel_PAULO MENDES DA ROCHA
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Giceli Portela
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PREFÁCIO

Catherine Otondo e Marina Grinouer

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APRESENTAÇÃO

A JOIA COMO PROJETO URBANO Flávio Motta

~ \ .

~ AULA

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PREFACIO Giceli Portela \ ·
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1

Um dia, em fevereiro de 2006, fui à Fundação Vilanova Artigas em

São Paulo; aparentemente não havia ninguém. Na porta, apenas um
nome normografado: "Vilanova Artigas". Enquanto o lia, escutei: "En- \
tre aqui, o Julinho já vem". Para minha surpresa, era mesmo o Paulo,
Paulo Mendes da Rocha, ícone da arquitetura brasileira, vizinho de
\ .

porta de Julio Artigas!

Quando da inauguração da Casa Vilanova Artigas, ele esteve em
Curitiba a meu convite, e falamos sobre a possibilidade de ele fazer uma
exposição de seus trabalhos lá.
"Exposição? Não sei se gosto da ideia, com o que vocês trabalham
aqui?"
"Bem, fazemos exposições, cursos e muitas outras coisas. Agora, por
exemplo, estamos dando um curso de maquetes para estudantes."
"Ah, então podemos fazer um curso?"
l
1

"Seria ótimo, mas que curso?"

"De maquetes, é claro! Eles não gostam disso?" \ 1

"E você faz suas próprias maquetes?!"

"Claro que sim!"
E saímos andando pelo escritório, ele me mostrando maquetes em
\
madeira balsa, a gaveta com as amostras de materiais, muitas represen-

l
tações em escala de suas obras.
"Você iria a Curitiba ministrar um curso de maquetes?"

-E1f-- I

/
r
"Bem, é so, agen dar ... "
'' Que tal primeiro de abril?"
Examinou uin calendário, consultou dona Dulcinéia e fechou:
"Sem problema, estarei lá."

E Paulo chegou mesmo, pontualmente, às nove horas do sábado marcado.

Fomos tomar um café e, no caminho, ele ia comentando:
"Aquele edifício ali é muito feio! Feio mesmo, não precisaria existir.
Eu não acredito em beleza tola!"
Nesse momento, não podia deixar de me considerar uma aluna pri-
vilegiada; pensava em suas obras e concordava plenamente.
Quando enfim chegamos à Casa Vilanova Artigas, Paulo se emo-
cionou ao ver o grande cartaz que fizemos com seu nome, apenas um
justo tributo. Ele entrou e conversou com os alunos que o aguardavam -
arquitetos, professores, professores dos meus professores ... - da mesma
maneira como havia conversado comigo minutos atrás. Falou de seus
projetos durante horas, e de como pensava as maquetes. Construiu al-
guns modelos junto com os alunos, com inacreditável habilidade.
A aula foi magistral, densa, com histórias e historinhas de proje-
tos, cidades, pessoas, navegações pelos mares da memória... Mais do
que com um mito, foi um dia de convívio com um mestre em arqui-
tetura. A maquete feita por ele transformou-se em testemunho, um
documento de como pensar a arquitetura, essa boa arquitetura tão rara
atualmente ...

·
Na semana segumte, · nos jornais que Paulo Mendes da Rocha havia
1eio ·
sido agraciado com 0 p " · p • k
remio ntz er. Pego imediatamente o te1eiirone
para cumprimentá-lo.
 "Nem sei como tive coragem de te convi dar para vir aqui lidar com
made irinha s e papéis!"
Ele respo ndeu com a simplicidade dos verdadeiramente grandes:
"Eu já sabia do prêm io ... mas já estava comprometido, né? Viu
como este maqu etista não é pouca coisa?!"
Sem palavras ... Muito obrigada, em nome de todos nós, Mestre
Paulo!

\
1

[O curso/oficina de maquetes foi realizado na Casa Vilanova Artigas/lnstit

uto G Arq~i-
tetura em ,~ de abril de 2 oo6 e coordenado por Giceli Portela e pelos profess
ores Luiz
Fernando Costa e Leon Costa.]

4J- .
/
/
I
I
APRESENTAÇÃO Catherine Otondo e Marina Grinouer

Existe um momento mágico no processo de elaboração de um projeto de

arquitetura: aquele em que os arquitetos têm que transformar os primeiros
rabiscos em algo palpável, que possa ser olhado à distância, sob outro ângu-
lo, a fim de aferir a validade dos prinópios adotados num primeiro impulso
criativo. É nesse momento que recorrem a outras formas de representação:
montam cortes e perspectivas, mudam a escala de trabalho, fazem modelos
em madeira ou, mais recentemente, criam modelos digitais.
O arquiteto Paulo Mendes da Rocha recorre às maquetes de papel.
No momento em que acredita haver chegado a uma primeira síntese da
questão proposta, confecciona pequenos modelos de papel com ma-
teriais .corriqueiros encontrados em seu escritório: arame, durex, cola.
São maquetes "feitas em solidão, para ninguém ver", como se explicará
no texto a seguir.
Em abril de 2006, o arquiteto foi convidado pela Casa Vilanova Ar-
tigas de Curitiba para fazer um workshop em sua recém-restaurada sede. 1
Escolheu falar sobre essas maquetes, dada a relevância que elas têm em
seu processo de trabalho. A aula dividiu-se em duas panes: a primeira,
expositiva, de aproximadamente três horas; a segunda, prática, em que
os alunos confeccionaram maquetes próprias sob sua orientação.

1Casa Vilanova Artigas, em Curitiba, instituição cuja sede é a residência de João Luiz
Bettega (1953), projetada pelo arquiteto Vilanova Artigas (1915-1985).
f
Durante a aula expositiva , Mendes da Rocha descreveu com .
' IIn-
pressiona nte clareza, esse curto espaço de tempo entre as primeiras li-
nhas traçadas e a confecção da maquete de papel. Passo a passo, relatou
sua maneira de projetar indicando algumas premissas criativas, como a
convocaçã o de um saber interdisci plinar, a articulaçã o do projeto com
o território e sua capacidad e transform adora nas diferentes esferas so-
ciais e culturais. No momento em que todas essas questões parecem
se arranjar espacialm ente, e contempl am o programa proposto, Paulo
Mendes da Rocha faz suas maquetes .
A maquete, assim, representa para o arquiteto um momento de afe-
rição, no qual ele verifica as proporçõe s, as transparên cias, as sombras
que aqueles volumes geram e a relação com as diferentes escalas urbana
e humana.
A edição desta aula, feita em conjunto pela editora Cosac Naify e
a Casa Vilanova Artigas, oferece para arquitetos , estudante s e interes-
sados na disciplina um rico depoimen to sobre o processo criativo de
Paulo Mendes da Rocha - temática até agora inédita nos estudos sobre
o arquiteto. A organização do texto procurou dar fluidez ao discurso
coloquial e manter a cadência da sua fala. Aqueles que conhecem as
aulas e palestras do arquiteto certament e reconhece rão, no ritmo das
palavras, o som de sua voz.
Quando fala sobre seu trabalho, Paulo Mendes da Rocha usa refe-
rências provenien tes de diversos campos do conhecim ento, sobretu-
do da física, da geografia, das artes plásticas e da literatura. Procuramos,
aqui, destacá-las em pequenas notas, a fim de localizar ao leitor sua ori-
gem e significado.
Nas conversas que tivemos com o arquiteto em tomo desta publi-
cação, percebemo s que muitas de suas ideias tinham respaldo nas refle-
xões de outro pensador: Flávio Motta, também professor da Faculdade
de Arquitetur a e Urbanism o da Universid ade de São Paulo. Entre esses
artistas existe um diálogo permanente, que teve como momento mar-
cante o projeto de exposição que Flávio Motta concebeu para o Pavilhão
do Brasil na Expo'70 , em Osaka, e continuou nas décadas seguintes in-
tercalando m omentos de intensidade e de silêncio. O diálogo com Flávio
Motta está na compreensão do significado da palavra "projeto" como o
arranjo de coisas e ideias, e da disposição "interdisciplinar de combater a
fragmentação do conhecimento". 2 Ao ser indagado sobre o que ele teria
a dizer hoje da obra de Mendes da Rocha, Flávio Motta nos respondeu
que tudo já estava dito em seus textos publicados há trinta anos. E ele
tem razão. Para dar luz a esse diálogo, pois acreditamos que fundamen-
ta muitas das ideias discutidas aqui, decidimos reproduzir um pequeno
texto de Flávio Motta, A j oia com o p rojeto urbano, de 1973. 3
Curiosamente, os dois projetos escolhidos como objeto desta aula
nunca foram construídos. Mas isso não diminui o seu valor; ao contrário,
fortalece a importância desse momento criativo, que é curto dentro do
processo de elaboração de projetos de arquitetura. No entanto, é lá que
ocorre a materialização da ideia a ser perseguida, e é também lá que estão
todos os elementos fundamentais para o desenvolvimento do projeto,
fazendo com que possamos dizer, como Paulo: "Vamos fechar!".

2 Ana Maria Belluzzo, "Falar em Flávio Motta é pensar em arte". Revista Caramelo, n? 6.
São Paulo: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 1993.
3 Flávio Lichtenfels Motta, Textos informes. São Paulo; Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade de São Paulo, 2~ edição ampliada, 1973-

/' .
/ /
A JOIA COMO PROJETO URBANO FláuioMotta

A pérola é uma joia.

A joia pode conter um projeto de cidade.
A pérola é uma esfera.
Nela, a luz que incide revela a esfericidade. Mas ela tem luz pró-
pria que n ega essa esfericidade. Uma luz dá o sentido plástico que é um
convite ao tocar. A outra pede distanciamento. Dentro dessa afirmação
e dessa negação, ela estimula uma procura transcendente onde o ser
humano possui e é possuído. Viver na cidade é viver na natureza trans-
figurada pela consciência do necessário. E o necessário é o homem: o
homem que está com os outros homens e com eles se fazendo.
A esfericidade da pérola é a de todo mundo. A cidade que procura-
mos é rica, diversa e una.

[Flávio Motta, op. cít.]

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AULA

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O assunto que vamos discutir aqui é muito interessante. A questão
fundamental que n avega entre nós arquitetos é imaginar as coisas
que ainda não existem. Como esta casa, por exemplo, aqui em Curi-
tiba, que antes saiu inteira na mente de um de nós, o arquiteto Vila-
nova Artigas.
Para enfrentar essa questão, devemos começar invocando aquilo
que a experiência humana acumulou em forma de conhecimento, des-
de as origens de nossa existência até hoje. Um arquiteto deve pensar de
cara em história da arquitetura, se debruçar sobre os testemunhos que
temos - alguns muito emocionantes.N ecessariamente temos que ir aos
livros, a esses testemunhos, e saber o que é estudar para nos conven-
cer do que estamos fazendo. Vem à cabeça a imagem de Stonehenge4 -
aquelas pedras apoiadas num frágil equilíbrio milenar. Estou dizendo
tudo isso pelo seguinte: se você vai fazer um projeto, antes de mais
nada deve ser capaz de invocar a memória sobre um saber, ainda que
não tenha consciência de que sabe.
A cidade contemporânea tem sido descrita como mais ou menos
infeliz: congestioname nto de automóveis, poluição etc. É verdade ou
não? Estamos todos no mesmo barco para repensar tudo isso. Ou seja:

4 Stonehenge ("pedras articuladas"): monumento neolítico (3100 a.C.) da idade do bronze

localizado em Salisburg, Inglaterra. O significado é incerto, especula-se que seu uso fosse
associado à astronomia. Construtivamente são pedras de dez toneladas simplesmente
apoiadas em pórticos formando dois círculos concêntricos.

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' ue convocar o q ue se cham a de visã o crítica sobr e a situação •N-ao
, " , r
te mos q "
.10 mas perg unta r o que e que voc e esta- 1alan do~''
. . - , , . .
aceitar isso ou aqui ' e mais ,
fato de que nao ha casas para todo s nao so
Por exemp1o, O

- de arquitetura. Até na Fran ça estã o que ima ndo auto mo' -

uma questao _
tão
. os argelinos não têm ond e morar. Enta o surge a ques
veis porque
a edificação da
primordial da arquitetura: a fabricação, a c~~ s~ção e
a ecologia , a ci-
cidade. E, agora mais do que nun ca, a consc1enc1a sobr e
! É exagero?
dade como transformação da natu reza , uma nov a geografia
, a transfo r-
Vamos lembrar de situações em que isso é mai s evid ente
a H olanda; ou
mação da natureza, da paisagem, da próp ria geografia:
reso lver essa
Santos, em São Paulo: aquilo era um lamaçal, não é? Para
5 cialista em
situação, o engenheiro Satu rnin o de Brito, um gran de espe
das águas,
saneamento, soube como estabelecer canais de dren agem
para fazer
muralhas de cais, aterros, consolidand o assi m o terri tório
se justifica
uma cidade onde a princípio seria imp ossí vel. O esfo rço
de esteja ali,
no caso de Santos porque há outr os dese jos para que a cida
de m ais nada,
que impõem a condição daquele luga r. Qua is são? Ant es
o; mas há
o porto. Então alguém diz: Aqui eu pretend o fazer um port
assim vai.
muita lama ... Então farei as casas um pouco mai s altas ... E
É tudo projeto! Essa visão da disp osição espacial e da inst
alação das
mui to enge-
populações, das infraestruturas, das casas, é um trab alho
nhoso, fruto de uma determinada expe riência hum ana.
. esse uma casa como
Esta casa ' por exemplo·· se to d o o mun d o quis
esta, precisaria de um lot e de mi·1 met ros quad rado s para cada um, e as-
. _
.
sim nao se faz a cidade · N-ao se f;az Cun.nba, ,.
e 1n1possível. Ape sar de esta

_ Pau
. o sa n.Itan·sta' autor
5 Francisco Satu rn ino Rodrigues de Brito (, 864-1929), engenheir de loume
do estado de Sao ue equi-
dos principais estudos de saneamento do séc. x1x para cidades
criou um SISt ema q do-se
Espírito Santo. Em Santos, seu projeto de canais de drenagem
ação urbana, tornan
librou o fl uxo das águas da cidade e possibilitou sua reestrutur
referência para países europeus como França e Alem anha.

W9
~

casa ser um exemplo p rimoroso, exige água encanada potável, luz elé-
trica, telefone, gás, esgoto, e se você fizer uma rede de esgoto para um
milhão de casas assim, não dá. Começa então a surgir a ideia de habi-
tação vertical, concentrando as pessoas para que elas possam desfrutar
das virtudes de se estar na cidade.
Vamos raciocinar de uma maneira menos pernóstica, digamos por
puro prazer: as crianças adoram tomar banho de mar! Eu quero morar
à beira-mar! Copacabana, Ipan ema, Leblon, são só prédios! Senão, não
moravam todos lá, mas apen as três ou quatro privilegiados!
Portanto, a cidade é o espaço ideal do habitat humano. Ela precisa ser
projetada. As coisas n ão podem acontecer como um acaso histórico, com
desvios de interesses particulares; temos que acomodar as populações no
seu melhor arranj o dentro das cidades, e não só vender terrenos, como
querem os especuladores imobiliários; isso gera um desastre. A cidade é
para todos. São os impostos que pagam o asfalto, o esgoto, o transporte co-
letivo e não individual; pois, como sabemos, o automóvel entope as ruas,
não se anda, e ainda polui a atmosfera. Isso acontece em Londres, Amsterdã,
Milão, São Paulo, não tem mais nada a ver só com o terceiro mundo.
Devemos entender a dimensão política da nossa profissão, quer di-
zer, influir de modo justo nas prefeituras e assembleias, para que se mude a
mentalidade da ocupação desse território, para que se adotem modelos mais
novos, e pouco a pouco transformar esses lugares em algo melhor, para que
se demonstre a grande virtude que é viver nesta ou naquela cidade.
Outra questão é: qual o caráter dessa cidade? O que ela vai exprimir?
São aspectos filosóficos, sem dúvida, e antropológicos e geográficos tam-
bém. É por isso que a arquitetura é tão interessante em tese, e é fácil de de-
generar. Porque tudo isso não é uma questão de quantidade de sabedoria.
Se por um lado o arquiteto tem que saber mecânica dos fluidos, dos solos,
as técnicas construtivas, a resistência dos materiais, por outro a única ma-
neira de saber tudo é de forma peculiar, ou seja, a arquitetura é uma for-

4]_!
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 ---~
ma singular de conhecimento, é algo complexo de definir'· Porque você
convoca história, ternura, memória, realização, e decide: vou fazer , entao!
_

MAQUETE

Assim, estamos aqui neste curso para brincar. Brincar no sentido mais
legítimo da dignidade humana, que é a parte lúdica e erótica da vida;
que está muito ligada a toda a descoberta científica, à personalidade de
qualquer pessoa que trabalhe sério e tenha a consciência da dignidade
da criança, que é independente e criativa enquanto brinca. Ou seja, ela é
capaz de estar alegre porque sabe tudo, tudo! O exemplo mais caricato
e interessante disso é a figura do malabarista, uma pessoa que consegue
fazer aquilo que parece impossível.
Eu achei a ideia de curso de maquete, que a arquiteta Giceli in-
ventou, muito bonita. Não se trata dessa maquete que é feita para ser
exibida e, eventualmente, vender ideias. É a maquete como croqui. A
maquete em solidão! Não é para ser mostrada a ninguém. A maquete
que você faz como um ensaio daquilo que está imaginando. O croqui, o
boneco, um conto. Como o poeta quando rabisca, quando toma nota. O
croqui que ninguém discute.
É a maquete como instrumento de desenho. Em vez de você de-
senhar, você faz maquete. Não tem nada a ver com as maquetes pro-
fissionais, do maquetista que tem a função de mostrar a ideia já pronta.
Esse é um objeto que pode ser encomendado para ser exibido, e tem
seu valor. A maquete aqui é um instrumento que faz parte do processo
de trabalho; são pequenos modelos simples. Não é para ninguém ver.
A graça disso - eu acho que tem graça, tanto que estou aqui falando -
é que existe, nessa extensão do raciocínio, o objeto já um tanto quanto
configurado na nossa mente. Como um sentido de dominar a imagina-
ção para que a coisa seja aquilo que você quer construir.

1
- \

isso,
Os recursos são m uito poucos. O conc reto arma do e, mais que
pilares de
a matemática, que cheg ou ao ponto de pode r calcular vigas e
os fa-
qualquer coisa que antig amen te era pedra! E com isso cons eguim
zer tantas coisas.
a,
Houv e recen teme nte uma expo sição inter nacio nal de engenhari
- "The
sobre conc reto arma do, intitu lada - eu ache i muit o como vente
çaram
Liquid Ston e": a pedr a líquida. Fora m os enge nheir os que come
6

Desco-
a enge ndrar a ideia de conc reto arma do no final do século XIX.
- tra-
briu-se que o aço - a fibra, como a corda do arco do nosso índio
o, o que
balha muit o bem a traçã o, e as pedras, muit o bem a compressã
a com-
significa dizer, antes de m ais nada, que a fibra não trabalha bem
, depo is
pressão e a pedra , por sua vez, não trabalha bem a tração. Bom
- geral-
disso vem o cime nto, que foi desco berto de mod o empírico
e, com a
ment e essas desco berta s acon tecem assim: ficou a céu aberto
é o ci-
chuva (como apoz olana ), endu receu . Esse calcário moíd o, que
7

rado com
ment o, é muito intrigante! Com o dá liga com a água, e mistu
pedra brita da se trans form a ainda em outro material, o concreto.
lar o
E tudo isso ampa rado pela matemática! Ela é capaz de calcu
códigos
que se cham am os mom ento s, os esforços; cons eguim os até
turas que
para isso! Isso feito com a enge nhos idade do hom em, estru
ira e,
pode m ser mold adas antes . Ench em-s e de concreto caixas de made
que a
de mod o adeq uado , assoc iam- se as peças no espaço, criando algo
de uma
natureza não poss ui. Nenh um tronc o de árvore tem as virtu des
viga de conc reto arma do.

seminário no National
6 "The Liquid Stone - New Architecture in Concrete", exposição e
s Unidos, realizada
Bulding Museum Oun. 2004 a jan. 2005) , em Washington, oc, Estado
do concreto.
com O objetivo de discutir as novas proposições técnicas e formais
7 Pozolana, terra avermelhada de origem vulcânica que se mistur
um cimento hidráulico na região de Pozoles, na Itália.
ava com cal para fazer

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1.
V É importante saber O tanto de em
pirismo que_ há ni sso tudo, par a
_
nJo se pensar que a questão da erudição po de abohr a experim entaç
. . a~
co ncreto pretendido, po r exempl o.
0 o, foi desc ob erto assim : Freyssine
fez tudo aquilo de mo do empírico tª
, ele ficou pensando na de form açã
"Se eu esticar esse cabo ..." Não calcu o...
lou nada! E ele foi tão longe nas su
experiências que se tornou incapaz as
(li isso na sua biografia) de cal cu
lar
tudo o que havia descoberto.
A ideia de prever, a ideia de maqu
ete, portanto, é fundamental. Nã
tem nada a ver com técnica, tecnolog o
ia, high tech e o tempo que estam
vivendo. A maquete eletrônica, po os
r exemplo, deve ser elaborada de
e não substitui esse momento de ex po is,
perimentação, feito não só com
quis, mas com esses pequenos mo cro -
delos. Assim é po ssível ver me
aquil o que se está querendo fazer, e lho r
isso é insubstituí~el.
Bom , por outro lado, é preciso não
confundir, ne m substituir: não
se substitui esse tipo de modelo sin
gelo que você faz na solidão , em
mesa; nã o precisa de ferramenta, nã sua
o precisa de nada ! A graça é ser ess
um momento indispensável! e
Po rq ue se fazem modelos para tes
tes. To do m un do conhece mo-
delo de avião, teste de corpo de pr
ova, um túnel de prova de um
delo de navio Tod mo-
· os voce"s Ja
·, vir
· am 1o e
tografias m uito lindas desse
brilha, nte Gaudí 9 que f ·
, d
azia os mo elos com carg'as to da ' adas.
Isso e um modelo de s pendur
· 1 E'
ensaio. . , até
outra coisa po rque é feito para

8 Eugêne Freyssi net (1879-1962), con

siderado o pai do concreto proten
' (
.d ' é-
tornos e a diminuição das carga s, d 0 192 s) técnica
que permitiu a simplificação dos con
todo eficiente de associar pré-fabricaç alé
ão a estrutura monolítica. Seus est
m de ser "111 :m
a realização de novas estruturas em udos permitir
todas as partes do mund o.
9 Anton,. Gaudr .I Cornet (1852-192
6), arquiteto catalão (Barcelona,
como representante do modernismo Espan ha)• co nhecid
ueno·
local, de forte influênci a art nouvea
temente o arco para b61 1co catenáno u. Usava freq d
.
para definir a forma de seu . e modelos tridimen sionais molda
s projetos. dos pe Iª gravida e
V
que se possa ensaiar depois de ter sido criado na mente. Agora, você
não pode experime ntar tudo porque senão passa o resto da vida só
fazendo isso.
Antes de fazer essas maquetin has, você já sabe mais ou menos se
a ideia vai ficar bem. Se ela necessita de algumas correções . Nós esta-
mos falando de algo muito particular, que é a materialidade da ideia, o
que, no meu entender , é insubstituível. Portanto, para nós, arquitetos,
ver e tocar já é materializar essas ideias no pequeno modelo. É como
um esclarecimento para nós m esmos. É a aferição do que pode vir a ser
a construção. A verificação dos códigos, da matemática, sobre os mo-
mentos de inércia, as fundações ...
Como os poetas: podem os invocar Dante Alighieri, Manuel Ban-
deira, Shakespeare, por exemplo. Todos eles escreveram com 25 letras,
as mesmas 25 letras. Você quer um código mais curto do que esse? Só 25
letras! As sinfonias, Shostakovsky, Rachmaninov, Chopin e Villa- Lo-
bos usaram sete notas musicais. Toda a matemática, nove algarismos e
mais alguns sinais. Portanto, estamos acostumados a isso. O problema
é mesmo a construção.
A imagem - que vi um professor muito simpático convocar - é a
seguinte: imagine um poema que você saiba de cor:

Nas ondas da praia,

Nas ondas do mar,
Quero serfeliz,
Quero me afogar.

Manuel Bandeira 10 \
1 1
10 Manuel Carneiro de Souza Bandeira Filho (1886-1968), poeta
e ensaísta, nasceu em
Recife, PE. Participou do movimento modernista, que influenciou sua obra. Os versos aqui
citados são do poema "Cantiga" (1936).

4~
,
(

co m o se fa ria an tig am en te , vo cê fu nde essas pal avras

e
AI, , itnaoo·in ,
er o ... jo ga em um a m es a, em bara lha, cham a urna
em chuxnbo: mar, qu
e o po e1 na e di z: O qu e sã o esta s palavras? On da
pessoa que nã o co nh ec . ra você: ''Nas
'
Espera qu, e vo u co ns tn ur pa
quero, não são nada ! E diz:
o po em a! E um a co ns tru ção, compreende?
ondas do mar...". Es tá aí
ir aq ui lo qu e vo cê te m na mente é uma coisa
Portanto, a ideia de constru
ro human o.
sublime e particular do gêne
co nv oc a? Co m qu e cr ité rio o faz para poder
Agora, o que você
e tin ha im ag in ad o? Vo cê convoca a consciê n-
construir a maquete qu
da di gn id ad e, da es pe ra nç a, e daquilo que você
cia da transformação ,
nó s pr et en de m os ? Pr et en demos educar as criança s,
pretende ... E o que
o co nc eit o da cid ad e pa ra todos, você tem qu e ter um
viver na cidade, bre toda a situa-
to de id ei as , um id eá rio , so
amparo mental, um conjun
sabe tanto.
ção. Ainda mais hoje, que se
nh a qu e se su bm et er às re gr as, normas, vo cê pode
E mesmo que te
cto s da qu ilo qu e faz - ai nd a que como uma co nces são
introduzir aspe
ca pa z de co m ov er o ou tro . Portanto, a arq ui-
de valo r -, aquilo que se ja
ra é um a ati vi da de cr íti ca e a base para construir.
tetu
to u ex ag er an do , m as go sta ria de me estender um po u-
Não sei se es
im ag en s, qu e cr iam refe rê ncias que, engendra-
co mais para falar dessas
te, sã o ca pa ze s de cr iar ob je tos, projetos, cidades. Não
das na no ssa men
um di sc ur so de lir an te só no plano da imaginação .
queria que fo sse
m ui to ilu st re , qu e m or re u há uns trinta anos,
Existiu um homem
atu ra , pa rti cu lar m en te , e gr ande jornalista: Edmund Wil-
crítico de liter
táv el, na sc id o no s Es tad os Unidos. Nas suas crí -
so n.11 Um homem no
de sv en da va co isa s qu e já tin ham sido comentadas sobre
ticas literárias ,
, · /'te 1
rá-
• . mo ate nto critico
n Edmund Wílso ·n (18 95 _1972), escrrtor amerrcano conhecido co , na
. r .1 . d ' abalhou co mo rep ort er
no, 10 umCdos ma· íore5.co nh.ece ores de literat ura do séc . xx. Tr }/40 rker.
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Pnmeira uerra Mundial i01· ª ora dor do s jornais The New Repu blic e The Ne w
Sã d . . e co
o e sua au toria O cas telo d A I (1931) e Rumo à estação Finlândia (1940 ).
· · e xe

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obras, m as nun ca de 1nan eira tão esc lare
ced ora . Ele frut ific ou a obra de
autores com o Edgar All an Poe , Ger trud
e Ste in, Pau l Valéry ...
Certa vez, foi entrev ista do por out ro jorn
alista, que lhe diss e: " O se-
nhor é um dos crít ico s m ais not áveis do
mu ndo , ma s qual é O seu mé to-
do? º . Aqu ela per gun ta que tod o mun do
que r saber, qual é O mé tod o do
c,amarada. E ele disse: "É mu ito simple s:
qua ndo vejo alguma coisa nova,
que não con hecia, ou sob re a qua l eu que
ro me apr ofu nda r, olh o aquilo e
digo : por que esse aut or esc rev eu isso?". Par
ece um a anedota, mas não é!
Por tan to , qua ndo dis ser em : ess es pro
jeto s, essa obra, são um a
maravil ha, voc ê tem que dar u m pas so
atrá s e per gun tar: são, ma s por
que razão o arq uite to fez isso ? Ent ão voc
ê des cob re coisas mu ito inte -
ressantes. As pir âm ide s do Cai ro são um
exe mp lo, se lem bra rmo s das
escritas egípcias, dos fam oso s hie róg lifo
s, aqu elas pin tura s tod as, não
há pirâ mid e n enhum a. Ne nhu m egí pci
o, nem os faraós, tinh am um a
pira mid ezin ha em cim a da me sa par a atra
ir não sei o quê , com o faz em
hoje por aí! En tão , por que aqu ele obj eto
está lá?
\
A razã o fun dam ent al é mu ito sim ple s,
e daí sua graça: naq uel es
hor izo ntes, se voc ê qui ses se diz er "nó s
esta mo s aqu i", com o faria? É
preciso colocar um a ped rin ha a 130 , 140
me tro s de altura. Com o? Só
com um a má qui na. E a pirâ mid e é not áve
l por que ela é a má qui na da
sua pró pria con stru ção ! O que nos lev a hoj
e a adm irar as circunstâncias ~
de sua con stru ção e dar a jus ta dim ens ão
da sua mo num ent alid ade .
O fen ôm eno da física ele me nta r que pos sibi
artefato foi a alavanca, que é um a má qui na
lito u a construção desse
sim ple s.12 Você ma nté m o peso
\
que quer levantar de um lad o e aum ent a
a distância do braço de um a ala-
vanca X, usa ndo o pró prio hom em com o má
qui na (com o fonte de energia)

~
2
Co~c~ito da física apli cado a todo disp ositi
vo de uma únic a peça capaz de alte rar uma
1
dorça f, 5,ca com o intu ito de ajud ar o hom
em em uma dete rmin ada taref a. São cons

,
as máquina5 s1mp· 1es a a 1avanca, ider a-
· e aro d a / eixo
o plan o incli nado , a polia · .

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até chegar à distância ideal para o esforço exigido. Outra máquina simples
é O plano inclinado. Porque ele (de )compõe o esforço, uma coisa que não
se conseguia levantar na vertical, levanta-se por meio do plano inclinado.
Desse modo, essas pirâmides do Egito são muito impressionantes pela
época em que foram feitas. No Peru, no Chile, existem pirâmides feitas em
degrau, que são outras máquinas de sua própria construção, e isso é uma
maravilha do engenho humano, você conseguir fazer aquilo que quer!
Portanto, a grande questão da arquitetura é saber o que se quer fa-
zer. Esse saber não é individual, mas um saber da sociedade. O que de-
sejamos? Então volta a ideia de maquete. Você tem a ideia sobre certa
questão, consegue imaginá-la em sua integridade e totalidade, entende
que é preciso construi-la, então submete essa ideia ao modelo, à ma-
quete, como extensão da própria mente.
O computador, por exemplo, você tem que usá-lo, mas lá para
frente, em outra etapa. Ele calcula as questões com precisão, como o
esforço dos ventos sobre a estrutura, por exemplo. Sem o computador,
fazíamos tudo com um coeficiente de segurança brutal. Mas não foi o
computador que disse que se tem que calcular o esforço do vento, não
é isso: ele calcula o que você diz a ele para calcular. E é por isso que esse
modelinho que vou fazer é tão intrigante e indispensável.
Para concluir, poderia dizer o seguinte: não penso em fazer um
modelo com a intenção de descobrir uma arquitetura que tenha su-
cesso. Não é bem assim! Ele é concomitante aos raciocínios que são
capazes de sustentar um projeto de fato, completo! Então, mais que a
maquetinha, vou mostrar sobretudo o raciocínio como isso foi feito e
'
em qu_e me~ida O modelo foi indispensável para chegar a esse resultado,
que nao foi obtido nem encontrado pelo modelo. Vou explicar como
se configurou com cl
areza na cab eça a solução que possibilita a voce,
, . . l'
ª
pelas tantas ' abrir a port h . e os outros
a, e amar o calculista colabora d ores
para ajudar expandir 1.d .
' ª eia e eh egar nas suas dimensões defin1t1vas.
..

4)9
PRAÇA DOS MUSEUS DA UNIVE RSIDADE DE SÃO PAULO:

Museu de zoologia, Museu de Arqueologia e Etnologia e Museu de Ciências (2 ooo)

Vou mostrar o projeto que fiz para os museus na Universidade de São

Paulo, acho que até podemos desenhar. Este lapisinh<? é muito agradável.
A Universidade de São Paulo é um desastre quanto a essa ideia
de. cidade. Numa cidade como São Paulo, a Faculdade de Direito fica
no largo de São Francisco (1884), a Escola Politécnica (189 4 ) estava
na rua Três Rios, de onde os estudantes iam a pé até o rio Tietê (que
ainda não era poluído) para remar, a Faculdade de Arquitetura (1902)
em um palácio na rua Maranhão, a Faculdade de Medicina (1891) no
Hospital das Clínicas (1928), e por aí vai. Como construíram uma ci-
dade universitária no mato? E chamar de cidade o que não é cidade?
É uma maldade terrível. Vai-se para o mato e pretende-se fazer uma
universidade, que nada mais é do que um conjunto de edifícios no
meio do gramado.
Não existe convivência nenhuma, porque entre as escolas não há
café, botequim, cinema, teatro, nada. Ela isola os estudantes, não há
transporte - a escola é grátis, mas aquele que não tem dinheiro para
comprar um carro não entra. Então o povo não entrou mais na Politéc-
\ -~
nica nem na Arquitetura, por exemplo.
Quando acontecem passeatas e mobilizações pela cidade, os estu-
dantes não ficam sabendo. Antes, os estudantes trajavam-se para co-
mer com os professores, nos restaurantes, nos bares, havia uma certa
formalidade, mas hoje estão de bermuda, andando de skate nas rampas,
naquele pasto que fizeram e chamam de Cidade Universitária.
Então vocês podem ver como errar é fácil! Não é assim que se faz,
1
mas temos que acreditar que é possível corrigir essas coisas.
Bem, apesar de tudo, a direção da universidade percebeu que seria in-
teressante construir museus no campus. O Museu da Escola de Arqueo-

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. E aia _ que é uma profiss ão belíssim a-, o Museu de Ciência
Iogia e tno 1ob. . . . . . . s
e Museu de Zoologia (que foi d1ngido pelo Paulo Vanzo hn1).13 Trazer
O
para dentro do âmbito da universidade esse progra ma tão importante é
muito interessante. Construir esses museu s, e pensar que poderíamos
com isso atrair a população da cidade, para pouco a pouco ver aquilo se
transformar na própria cidade; agora, tem até metrô chegando perto.
Então, pensam os em faz er o seguin te: existe um recinto muito bo-
nito lá na universidade, que é um parque , uma praça central com tre-
zentos metros de frente. E, no caso, é uma frente inexor ável, porque dá
para uma avenida, logo depois vem a margin al do rio Pinhei ros, depois
o próprio rio Pinheiros, a linha Sorocabana de trem (na qual pouco a
pouco estão fazendo paradas, com passagens para entrada na universi-
dade) e a marginal no outro sentido. Além disso, após a avenida, a praça
tem na frente um canal artificial de quatro quilôm etros de comprimen-
to, a raia olímpica. Só que como ela está na várzea do rio, no rés do chão,
não se vê essa paisagem.
Pensei na hipótese seguin te: vamos concen trar os três museus
num único recinto , que pode ter um grande auditó rio comum , cafe-
terias e coisas assim . A princíp io a univer sidade não tin ha pensado
desse modo; agrupa r os museu s foi uma decisão de projeto .
Por enquanto, não existe maque te, não há nada ainda, é pura men-
te, como se eu fosse escritor, poeta! Não tem nada que ficar rabiscando,
porque eu ainda não sei o que fazer.
Estou levantando o que me parecem ser as justas questões que pre-
cisariam ser resolvidas. É nessa medida que você as levanta para transfor-
má-las em problemas N,,
· os reso1vemos problemas, então esta,, feito.
.

Paulo
zoo 1og,a. Vanzol ini (19 24_201 ) i d
13 . .
d , 3' orma O em medicina, foi o primeiro diretor do Museu de
a
USP em 1963 E r , . . .
ão p 1 ' · esponsav el pela formação das grandes coleções da instrtu r-
Ç . ara e1amente é consider d0 d . , .
popular ao I d d 'Ad . ª um os maiores compositores de canções de musica
' ª 0 e on, ran Barbosa.
~