UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES - Cátedra: Lenguaje Musical I

TITULAR: Federico Arreseygor – JEFXS DE T.PRACTICOS: Rosario Palma – Nicolás Ciocchini
AYUDANTES: Ezequiel Ortiz – Martín Sessa

El modo menor tonal

Introducción

El objetivo del presente material es proporcionar un recorrido por la temática del

modo menor tonal, funcionando como apoyo para la cursada de la asignatura Lenguaje
Musical I y también como referencia para el examen libre. En ambos casos su lectura es
obligatoria. Se recomienda complementar la lectura de este material con la de la
bibliografía adicional sugerida por la cátedra.

Consideraciones generales

El origen histórico del sistema tonal se encuentra vinculado al ámbito de la música

académica centroeuropea, en una línea temporal que comienza a fines del Renacimiento -
Barroco temprano (surgimiento de las primeras situaciones pretonales y tonales), pasando
por el clasicismo (período de cristalización y asentamiento de lo tonal) y llegando a fines del
Romanticismo (etapa de disolución de la tonalidad). En esta línea temporal, vinculada al
repertorio académico, se puede observar entonces como lo tonal recorre un camino de
desarrollo que eventualmente desemboca en su disolución y la aparición de otras formas
de organización musical a lo largo del siglo XX.
A su vez, la tonalidad encuentra otra línea de desarrollo dentro del ámbito de la
música popular latinoamericana, donde ingresa a través de un proceso histórico signado
por la conquista del continente, manteniendo sus características originales en algunos
casos e incorporando rasgos particulares en otros. De esta manera, dentro del espacio de
la música popular latinoamericana se pueden encontrar músicas donde lo tonal está
fuertemente arraigado y mantiene gran parte de sus características discursivas (tango, vals
criollo, milonga ciudadana, algunas expresiones de la canción urbana, etc), otras donde lo
tonal forma parte de una mixtura con otros elementos (folklore tradicional del noroeste,
blues y cierto rock, música del nordeste de Brasil, etc.) y otras que no tienen a la tonalidad
como un componente fuerte de su discurso (músicas modales, trifónicas, otras expresiones
del rock, etc.). Dentro de este panorama, podemos observar sin embargo que lo tonal y lo
modal (y las posibles mixturas entre ambos) son un elemento con una fuerte presencia
dentro del espacio de la música popular. Es por esto que el estudio de la asignatura
Lenguaje Musical I comienza por continuar y profundizar un recorrido por estas dos formas
de organización musical.
En el transcurso de la asignatura se recorrerán estos dos sistemas de organización
musical, por separado en un principio, ya que una vez internalizadas las problemáticas
tonales y modales podremos abordar las situaciones de mixtura entre ambas reconociendo
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conceptual y auditivamente los elementos propios de cada una. El presente apunte

propone un recorrido por el ámbito del modo menor tonal.

Aspectos melódicos del modo menor tonal

Es importante recordar que, como se planteó en el material de estudio “Los Modos

antiguos en Música Popular”, la diferencia más importante entre la música modal moderna
y la música tonal es que esta última incluye dentro de su ámbito a la función dominante, es
decir, al mayor grado de tensión direccional a nivel armónico y melódico, representada por
el V mayor con séptima menor a nivel armónico y por la idea de sensible a nivel melódico.
Estos elementos se dan de forma natural en el modo mayor tonal, como se percibe en el
siguiente ejemplo.

Figura 1: Melodía y cifrados de un fragmento de “Todos los días un poco” (León Gieco)

De la interpretación de la canción anterior surge con claridad la relación sensible -

tónica a nivel melódico y la relación dominante - tónica a nivel armónico (compases 7 y 8).
Esto es clave ya que, si bien en esta etapa del estudio se trabajará exclusivamente dentro
del marco diatónico, la dominante será la herramienta a través de la cual la tonalidad
canalizará gran parte de su desarrollo armónico posterior.
En el caso del modo menor, la dominante y la sensible no se encuentran presentes
dentro de las siete notas sugeridas como diatónicas por la armadura de clave.
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Figura 2: Melodía sin alteraciones de un fragmento de “Pajarillo verde“” (Popular venezolana)

Figura 3: Melodía sin alteraciones de un fragmento de “De aquellos cerros” (Atahualpa Yupanqui)

De la interpretación de las melodías de las figuras 2 y 3 surge que, de atenerse a los

sonidos propuestos por la armadura de clave, el resultado es modal (eólico) y no tonal, ya
que no se encuentran ni la dominante ni la sensible. Esta es una primera idea importante:
la tonalidad propone dos modos (mayor y menor), pero el único que "suena" tonal con los
sonidos de la armadura es el mayor. El modo menor necesitará de otros elementos para
"tonalizarse", de lo contrario el resultado es modal.
Como comentamos previamente, la relación sensible - tónica es indispensable para
generar el grado de tensión direccional propio de la tonalidad. Sin ingresar aún en el plano
de la armonía, observamos que de trabajar con la escala menor natural esta relación no
existe, ya que la distancia entre el VII grado y la tónica es de un tono. Por lo tanto, la
primera transformación necesaria de los sonidos de la armadura de clave pasará por
"sensibilizar" el VII grado de la escala, ascendiéndolo un semitono, de manera tal que
funcione como sensible en los momentos que sea necesario.
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Figura 4: Melodía original de “Pajarillo verde” (Popular venezolano)

Figura 5: Melodía original de “De aquellos cerros” (A. Yupanqui)

Se sugiere interpretar las melodías de las figuras 4 y 5 focalizando la atención en la

relación VII grado ascendido (sol#) - la, observando como ahora la aparición de la
direccionalidad planteada por la sensible genera una ruptura con el ámbito modal original.
El resultado ya no es modal, y la sensible a nivel melódico ya sugiere, en este caso, la
presencia de la dominante a nivel armónico.
Melódicamente, entonces, es necesaria la presencia de la sensible para "tonalizar" el
discurso, ya que la misma sugiere una relación de tensión - distensión similar a la de la
dominante a nivel armónico, además de romper con el diatonismo del modo.
Producto de la alteración de la sensible, se produce en la melodía de "De aquellos cerros"
una relación particular entre el VI grado de la escala (fa natural) y el VII ascendido (sol
sostenido). Puede percibirse la relación de segunda aumentada entre estos sonidos,
altamente disonante.

Figura 6: Pasaje melódico de “De aquellos cerros” con intervalo de segunda aumentada
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Es claro que el intervalo de segunda aumentada posee una cualidad fuertemente

disonante. Desde una perspectiva tonal actual, esta disonancia puede o no formar parte del
espacio sonoro deseado, siendo las búsquedas estéticas y particularidades estilísticas las
que definirán su aceptación. De ser necesario evitarla, surge la posibilidad de también
ascender el VI grado de la escala.

Figura 7: Pasaje melódico modificado de “De aquellos cerros”, con sólo el sexto grado ascendido

De esta manera es posible conservar la sensible como parte del ámbito melódico y
también
evitar la relación de segunda aumentada. Es importante observar que el ascenso del
sexto grado está, dentro del marco tonal, vinculado exclusivamente a su relación con
la sensible, ya que de ascenderse sólo el VI, sin que previa o posteriormente esté
vinculado a la sensible, se genera la sonoridad del modo dórico.
Es decir, el sexto grado alto no es un sonido independiente dentro del modo menor
tonal. Está asociado a la presencia del séptimo alto, para evitar la relación melódica de
segunda aumentada. La utilización independiente del sexto alto producirá la percepción del
modo dórico, ya que se escucha este sonido sin vincularse a la sensible.
Podemos concluir entonces que el modo menor tonal necesita de la modificación de
al menos uno de sus grados (el VII) y, de no desear la relación de segunda aumentada en
el discurso melódico, también del VI grado. Por lo tanto, la escala resultante tiene dos
grados que definiremos como móviles, ya que cada uno de ellos presenta dos
posibilidades, que se utilizarán de acuerdo a las necesidades direccionales del discurso.
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Figura 8: Melodía y cifrados de un fragmento de “O Bonde do Dom”” (Marisa Monte), sin dominantes
secundarias (armonía estructural)

La melodía anterior ilustra con claridad la convivencia entre las distintas

posibilidades melódicas de VI y VII grado dentro del modo menor tonal, ya que si bien la
sensible será el rasgo que lo defina y lo diferencie del marco modal, no siempre durante el
discurso la direccionalidad melódica será hacia la tónica, y en distintos puntos del
discurso puede ser deseable mantener las variantes eólicas (bajas) de VI y VII grados,
como se observa en el compás 5. En el cierre melódico, sin embargo, la direccionalidad es
hacia la tónica y ahí sí aparece el VII alto. Sin pretender extraer conclusiones absolutas,
podemos decir que la presencia de VI y VII grados bajos (eólicos) generan una tendencia
direccional melódica descendente, mientras que el VII alto (y eventualmente el VI, de
ser necesario evitar la segunda aumentada) tiene que ver con una tendencia direccional
melódica ascendente.
La particularidad del modo menor tonal estará vinculada fuertemente a la presencia
de la sensible y, eventualmente, del VI grado alto. La escala resultante, entonces, tiene dos
grados móviles, constituyéndose como una escala de nueve alturas y siete grados.

Problemáticas armónicas

La armonía del modo menor tonal presenta problemáticas similares a lo planteado

en el ámbito melódico, ya que son necesarias modificaciones al diatonismo sugerido por la
armadura de clave para "tonalizar" el discurso mediante la aparición de la dominante.
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Figura 9: Estructura armónica (eólica) del fragmento de “De aquellos cerros”” (A Yupanqui)

Figura 10: Estructura armónica (eólica) del fragmento de “Pajarillo verde”” (Popular venezolana)

Puede observarse en los ejemplos anteriores como, de no mediar ninguna

alteración, el resultado armónico generado es, también, claramente modal. Para "tonalizar"
el discurso será indispensable la aparición de la sensible dentro de la estructura del V
grado.

Figura 11: Plan tonal con V mayores del fragmento de “De aquellos cerros”” (A. Yupanqui)
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Figura 12: Plan tonal con V mayores del fragmento de “Pajarillo verde”” (Popular venezolana)

Puede percibirse como la mayorización del V grado genera la aparición de la función

dominante en el ámbito armónico, característica de lo tonal. El V grado mayorizado será de
esta manera el acorde característico del ámbito del modo menor tonal, ya que incluye
dentro de su estructura a la sensible.

Figura 13: Melodía y cifrados de un fragmento de “De aquellos cerros”” (A. Yupanqui)
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Figura 14: Melodía y cifrados de un fragmento de “Pajarillo verde”” (Popular venezolana)

Partiendo de la interpretación de las dos canciones anteriores, ahora con

acompañamiento armónico, podemos observar que en el cuarto compás de "De aquellos
cerros..." la caída armónica hacia el tercer grado (acorde de Do Mayor) también genera una
sensación de reposo. Esto se debe a que el modo menor tonal también incluye dentro de
su estructura la relación dominante - tónica propia de la relativa mayor, relación que se da
entre los grados VII y III. Podemos definir entonces al modo menor tonal como un espacio
sonoro con dos centros de reposo posibles, la tónica principal (asociada a la dominante
principal, el V mayorizado con séptima) y el III grado, la relativa mayor (asociada al VII
grado como su dominante). A partir de esto, serán las cuestiones formales y proporcionales
las que definirán el peso de cada uno de estos centro durante el discurso. En el caso de
"De aquellos cerros...", el cierre formal sobre el I grado genera la percepción de la frase
completa como perteneciente a La menor tonal, con un pasaje que reposa sobre el III en el
cuarto compás.
El VII grado tiene, entonces, una funcionalidad fuertemente asociada a la relativa
mayor. En ocasiones, también puede funcionar como un acorde de paso sin generar
tensión hacia la relativa, como se observa en el siguiente enlace armónico.

Figura 15: Enlace armónico I – VII – VI - V

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Se observa en la Figura 15 como el tratamiento del acorde de VII grado está dado a
través de un pasaje descendente, donde el punto de llegada es la dominante principal, y VI
y VII grados funcionan como acordes de paso entre la tónica y la dominante. En este caso,
la aparición del VII no tiene relación con la relativa mayor. Sin embargo, al dirigir el VII
grado hacia el III aparece con claridad la relación dominante - tónica de la relativa mayor.

Figura 16: Enlace armónico I – V – I – VII – III

También es propia del modo menor tonal la variante del VII grado construído sobre
la sensible.

Figura 17: Enlace Vo - I

La aparición de la sensible en la estructura de este acorde genera que

perceptualmente lo asociemos con la dominante principal, perdiendo su fuerza direccional
hacia la relativa mayor. Por esto, esta variante del séptimo grado sobre la sensible es
denominada V "con fundamental omitida", en referencia a su funcionalidad de dominante
junto con la ausencia de la fundamental del V grado.
El ascenso del sexto grado de la escala no es muy común a nivel armónico, ya que
como se mencionó antes su origen es un problema melódico. Deberá encontrarse un sexto
alto en la melodía que además necesite ser armonizado (o sea, que no funcione como nota
de paso) para que pueda aparece algún acorde que incluya en su estructura esa variante
del sexto.
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Relación entre el plano armónico y el melódico

En la melodía de la Figura 14, podemos observar como la aparición de la sensible en

el plano de la melodía se encuentra siempre acompañada por la dominante en el plano
armónico. Es decir, la sensible está presente en la melodía y la armonía al mismo tiempo,
generando un alto nivel de tensión direccional hacia la tónica principal.

En la Figura 13, podemos observar que la sensible aparece a nivel melódico en el

compás 1 sin estar acompañada por la dominante en la armonía. Luego, en el compás 6
aparece en ambos planos. Esto nos lleva a una primera conclusión: la aparición de la
sensible a nivel melódico no siempre implica la presencia de la dominante a nivel
armónico. Es más, en este caso puede percibirse como, interpretando sólo la armonía, el
compas 1 es claramente tónica, sin movimiento funcional de ningún tipo. Sin embargo, al
interpretar sólo la melodía se percibe un proceso de tensión - resolución hacia la tónica.

Interpretando la melodía de la Figura 8, ahora con su respectivo acompañamiento

armónico, nos encontramos con una situación nueva. En el compás 6 se observa como la
melodía desciende direccionalmente hacia el V grado, utilizando las variantes eólicas (ya
que no hay direccionalidad melódica hacia la tónica). Sin embargo, en el acompañamiento
el V grado se encuentra mayorizado, ya que su direccionalidad armónica es hacia el acorde
de tónica. De esta manera conviven en este pasaje el si bemol en la melodía (por
direccionalidad melódica desdendente) y el si becuadro en la armonía (por direccionalidad
armónica hacia la tónica), generando una fricción disonante entre melodía y armonía.

Figura 17: Pasaje melódico de “O Bonde do Dom” con fricción

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En la continuidad del discurso, esta fricción se ve contenida y resuelta por los

procesos direccionales de melodía (descendente hacia sol) y armonía (ascendente hacia la
tónica).
Lo mismo podemos decir del siguiente ejemplo.

Figura 18: Comienzo de la canción “Feira de mangaio” (Sivuca)

A partir de los ejemplos anteriores podemos concluir que la aparición de los grados
móviles en el plano melódico no está necesariamente asociada a su aparición en el plano
armónico y viceversa. El modo menor presenta, en este sentido, una plasticidad importante
que permite que, eventualmente, hasta convivan distintas variantes escalísticas de manera
simultánea, apoyadas en procesos direccionales diferentes en melodía y armonía.