"Desde el fondo de mi corazón"

Así titula este Coral nº 1 Bach.

Análisis: Miguel Angel Mateu.

Análisis Contrapuntístico
Motivo A:
3 notas (la primera
repetida): Tónica y
Dominante se suceden
formando un intervalo de
quinta ascendente por salto.
Motivo B:
Esta vez -y en espejo-, el
intervalo del Motivo A se
rellena con la Mediante;
configurando así el acorde
(arpegiado) tríada de Tónica
y añadiendo una nota de
paso (P) retardada (la
Supertónica).
Motivo C:
En movimiento retrógrado (cangrejo) al Motivo B , y
adicionando de nuevo la Supertónica, esta vez como
bordadura (B). Tras la Semicadencia reanuda su marcha con
el salto de tercera ascendente.
El Bajo que acompaña estos motivos -empleando recursos de imitación, y tras un salto de octava-,
adorna la Tónica con un 'embellecimiento melódico' (EM) y una nota de paso en su retorno.

Posteriormente hace el salto de cuarta (esta vez descendente); desde este Re -y ampliando el Motivo B-
introduce una escapada (Es) hacia la nueva nota de paso Do en su camino por grados conjuntos hasta el Sol.
Coincidiendo con la exposición del Motivo A, aprovechando el oportuno salto de quinta ascendente hacia la
Dominante y su coincidencia con la Supertónica en la voz Soprano, construye la primera Semicadencia.
Con la inversión del Motivo A prosigue la marcha del Bajo.
Sucesivas apariciones de los Motivos A, B y C en Soprano y Bajo:
Motivo A Motivo B Motivo C
1
1
3

1
2 4

3 5
14

4 16
14

6
17 17

20 19 21

21 22 21

24 23 24

25
26

26

27

Obsérvese como se solapan las intervenciones de todos y cada uno de los Motivos.
Análisis Armónico

Distinguimos 2 fragmentos melódicos (incisos), el primero, Diseño 1: Motivo A + Motivo B -identificado

por un corchete- y el segundo, Diseño 2: Motivo C + Motivo B -indicado por un corchete de línea
discontinua-.
Compases 1 - 4 (con anacrusa). Semicadencia Perfecta (SC5):
Apertura anacrúsica con acorde de tónica (I) en posición melódica de 8ª y en estado fundamental.
Los acordes de Subdominante y de Dominante (en el compás 1) están en tiempos débiles y en primera
inversión (IVb y Vb).
Junto con el I, quedan expresadas así las 3 áreas tonales y establecida, por tanto, la Tonalidad de Sol Mayor
(G:).
En el compás 2 el acorde de Tónica está en posición melódica de 3ª (más débil pues que en la apertura) y
encontramos una disposición del acorde V semejante a la del compás 4. Un estudio más completo de esta
circunstancia nos revela que, en el primer caso, está situado en tiempo débil (2º tiempo) y además el retardo
6-5 debilita la función dominante.
El tercer acorde de este compás es un acorde de Mi menor (vi) en p.m. de 3ª (Tónica). Obsérvese la
duplicación de la tercera el acorde: Grado
Es sabido que el acorde del grado vi ejerce la función de tónica en representación de éste.
En el compás 3 el acorde de Subdominante (IV), esta vez en tiempo fuerte y en estado fundamental ejerce
mas claramente su función tonal y enlaza con el Tónica (en el tercer tiempo) por medio del ii (acorde
derivado del IV y por lo tanto también con función de Subdominante) que actúa como 'acorde de paso'.
En el compás 4 sucede la Semicadencia Perfecta (SC5) auspiciada por diversos acontecimientos armónicos:
Presencia del I en el tiempo débil anterior.
Ausencia anterior del V en estado fundamental.
Posición melódica de 5ª (Supertónica), que actúa como Bordadura según diseño del Motivo C.
Salto ascendente del Bajo al estado fundamental del V (en sentido contrario a su perfil escalístico anterior)
con un oportuno aprovechamiento del Motivo A.
Ausencia de su 7ª (habitualmente empleada en este Vgrado).
Retención del ritmo armónico (duración de 2 tiempos en lugar de 1).
Estructura (Cadencia Local 1):
Soprano: Recorrido de la tríada de tónica en los 2 primeros compases según Diseño 1 e inicio del Diseño 2 en
los compases 3 y 4. La nota La (no real en el tríada I) es tratada, en las 2 primeras ocasiones como nota de
paso (procedimiento de 'relleno' del contorno melódico) y posteriormente como bordadura de la Mediante.
Bajo:Salto previo de octava - a fin de dar movilidad a la anacrusa- y desarrollo del Motivo A:
Extensión de la Tónica Sol (compás 1) por el procedimiento de 'embellecimiento melódico' (EM)
Mi, nota de paso Fa# hacia el Sol del compás 2.
Posterior salto al Re.
Desde este Re, conducción por grados conjuntos hasta el Sol del compás 3 empleando el Motivo B que es
desarrollado por una nueva inserción de la nota de paso Do, que a su vez viene precedida de la escapada
(Esc) Mi desde el Re.
El Bajo (hasta este punto) es un desarrollo del Diseño 1.
Situados en el Sol -objetivo de los procedimientos expuestos- se asciende, por salto y por movimiento
contrario al tratamiento escalístico, al Re (V grado y por tanto Dominante) haciendo uso del Motivo A
(imitación por movimiento contrario).
Toda esta conducción melódica del Bajo manifiesta claramente la estructura del pasaje:
Extensión del acorde de Tónica y arribada a su Dominante.
Compases 5 - 7 (con anacrusa). Cadencia Perfecta (CP8):
Nueva apertura anacrúsica con acorde de Tónica (I). Esta vez en posición melódica de 3ª y en estado
fundamental.
Conforman una contraposición figurada entre Soprano y Bajo: Re Do Si La Sol contra Sol La Si Do Re.
En la parte de Soprano, la nota Re se armoniza con acorde de Dominante en primera inversión, la nota Do se
trata como 7ª de paso hacia la Mediante. En la parte del Bajo las notas internas el pasaje (Fa Sol La Si Do)
proporcionan acordes en inversión: En 2ª inversión los de los tiempos 2 -acordes claramente 'de paso' y en 1ª
inversión los restantes.
La nota Sol de la parte de Soprano (compás 7) se armoniza con acorde de Tónica en estado fundamental y
p.m. de 8ª; es pues, una Cadencia Perfecta (CP8) con carácter conclusivo.
Estructura (Cadencia Local 2):
Soprano: Recorrido de quinta descendente por grados conjuntos desde la Dominante hasta la Tónica: Motivo
B.
Bajo: Escala desde la Tónica a la Dominante (contraposición al Soprano) y salto (con ruptura de su
movimiento ascendente) a la Tónica según el modelo del Motivo A en imitación contraria.
Nótese la bordadura Fade la nota inicial Sol, y en tiempo fuerte (compás 5), que propicia armonía de
dominante al pasaje.
Esta Cadencia (compases 5 - 7), con un típico direccionamiento de Dominante a Tónica, se revela como el
oportuno cierre del fragmento (compases 1 - 7) -por otra parte irregular en cuanto a su número de compases-,
y en franca complementariedad con su antecesora (compases 1 - 4), que se dirigió desde Tónica a Dominante.
Se observa pues una extraordinaria simetría complementaria entre ambos fragmentos.
Así (y hasta el momento) la línea del Bajo define la estructura armónica del pasaje:
Extensión del acorde de Tónica con el objetivo de alcanzar su Dominante (compases 1-4).
Extensión del acorde de Dominante y con direccionamiento hacia su Tónica (compases 5-7).
Mientras Soprano interpreta los Diseños 1 y 2, el Bajo contrapone el Diseño 1 y de nuevo el Diseño 1 en
imitación por movimiento contrario.
Los compases 8 al 14 son repetición exacta de 1 al 7.

Compases 15 - 17 (con anacrusa). Semicadencia Perfecta (SC5):

Apertura anacrúsica con acorde de tónica en estado fundamental y p.m. de 3ª.
Similitud con la Cadencia Local 1 (compases 1-4) aunque esta vez son solo 3 compases y los motivos
empleados son el C y el B en Soprano y el C en el Bajo.
En el compás 15 el acorde de Tónica evoluciona desde su estado fundamental a su 1ª inversión y en el
16sigue el camino opuesto. Esta armonización se debe a que el Bajo está marchando a terceras con Soprano.
Entre los acordes de tónica encontramos 2 acordes de paso: El ii y el Vb (con retardo en el Bajo y 7ª de paso
'pseudo-retardada' en Soprano).
Compás 17: La Semicadencia Perfecta (SC5) ocurre de forma análoga a la del compás 4.
Estructura (Cadencia Local 3):
Soprano: Recorrido de tercera ascendente desde la Mediante a la Dominante : Motivo C (armonizada con el
Ib) y descenso, todo esto por grados conjuntos, a la Supertónica: Motivo B.
Bajo: A terceras con Soprano (desarrollo del Motivo C) y salto de quinta ascendente a la Dominante para,
finalizando su transcurso melódico y de paralelismo, sustentar la Semicadencia Perfecta (SC5).
Analogía con la Cadencia Local 1 (1-4) aunque es de 3 compases (en lugar de 4).
Extensión del acorde de Tónica con el objetivo puesto en su Dominante.

Compases 18 - 21 (con anacrusa). Semicadencia Plagal (SPl5):

Apertura anacrúsica con el acorde de la Submediante -relativo del tónica- (vi)en estado fundamental y p.m.
de 3ª y ejerciendo como representante del I.
Esta 'aparente' (ya que no se muestra su sensible) modulación a la tonalidad relativa, facilitará la modulación
a la Subdominante, habida cuenta que el V7 (compás 19) funcionará como Dominante del Dominante, al
verificarse que el I (compás 20) funciona como Dominante del IV (compás 21).
Similitud con la Cadencia Local 2 (compases 1-4) aunque esta vez son 4 compases (en lugar de 3).
Los motivos empleados en Soprano son (como en aquella) el C y el B. La variedad la aporta el Motivo B en
el Bajo.
El Mi, bordadura del Re y anacrusa en el Bajo, amplia el ámbito del contorno del Motivo B a una sexta
mayor.
Como sucedía en la Cadencia Local 2, puede observarse una contraposición adornada entre Soprano y Bajo:
Si Do Re Do Si contra Re Do Si Do Re.
Compases 20 y 21: La imitación del Bajo Sol La Si (de Si Do Re en el compás anterior) proporciona énfasis
a la tercera del acorde de Tónica (que está cantando Soprano) dirigiendo la línea del Bajo hacia la nota Do
(de la cual es sensible). El anterior salto hacia Sol -desde Re- la vuelta al mismo para dirigirse con más
energía hacia el objetivo (salto de cuarta ascendente) y la oportunísima ayuda de la parte de Contralto que
canta Fa becuadro(*) -séptima de paso que modifica la calidad del acorde de Tónica convirtiéndolo en
Dominante secundario-, hacen que sea satisfactoria la Semicadencia Plagal (SPl5) aunque Soprano la defina
con p.m. de 5ª y no resuelva en la nota Do como cabría esperar. (Cosa por otra parte deseable ya que ésta es
la Tónica de la Tonalidad Principal y esta modulación a Subdominante debe funcionar como tal y por lo tanto
subordinada a la Tonalidad Principal).
( )
* Única alteración accidental en todo el Coral. Obsérvese también, la ayuda que proporciona el retardo 4-3 a
la línea, para cantar (de una forma más cómoda), este Fa natural y a su vez insinuar el 'color' oportuno para el
Mi (tercera mayor del acorde de Subdominante).
Estructura (Cadencia Local 4):
Soprano: Empleo del Motivo C ascendiendo hasta la Dominante armonizada con el iii7 (derivado del I) y
descenso a Tónica: Motivo B (acorde IV).
Bajo: Construido con el Motivo B y posterior salto de cuarta (Motivo A por movimiento contrario) para
identificar la Semicadencia Plagal (SPl5).
Analogía con la Cadencia Local 2 (5-7). Al contrario de lo que sucede en la anterior, ésta es de 4
compases. Ambos Periodos (1-7) y (18-21) se corresponden en cuanto a número de compases.
Extensión del área de Tónica (vi -> I7) con el objetivo puesto en la Subdominante.
Compases 22 - 25 (con anacrusa). Semicadencia (SC5):
Con anacrusa de I. El compás 22presenta el Motivo C en Soprano en armonía de dominante: Re está
armonizado con Vb y Ib (acorde de paso), Do (séptima de paso) con viib (representante del V).
Compás 23: Acordes Ib - Iy (por salto de quinta en dirección contraria) el V (anunciador del objetivo de esta
cadencia).
Compases 24 y 25: Soprano canta Sol que se armoniza con el vi y el IV (ambos con 7as. de paso en el Bajo).
La es nota de paso, Si con el I (que tiene la apoyatura La en el Bajo originada por las notas de paso desde el
Do al Sol). y finalmente la Supertónica La -en tiempo fuerte- es armonizada con V.
Estructura (Cadencia Local 5):
Soprano: Empleo de los Motivos B y C descendiendo desde la Dominante.
Bajo: Según Motivo C, partiendo de la Tónica con bordadura y embellecimiento melódico, salto a la
Dominante (tercer tiempo del 23) y tras su bordadura Mi (que actúa a modo de cadencia evitada) y por
grados conjuntos, descenso a la Tónica (también en tiempo débil) para con un nuevo salto ascendente de
quinta alcanzar la Dominante estableciendo la Semicadencia (SC5).
La intensificación que aportan las corcheas del compás 24 auguran un final próximo.
Correspondencia con la Cadencia Local 1 (1-4).
Extensión del acorde de Tónica dirigido a su Dominante.
Compases 26 - 28 (con anacrusa). Cadencia Compuesta (CC8):
Estructura (Cadencia Local 6):
Anacrusa de I. Soprano presenta el Motivo B, el Bajo (inicialmente a tercera con Soprano) procede por
sextas formando acordes de sextas. Retardo de la cuarta por la tercera del acorde en el compás 26, interesante
bordadura en Contralto (a semejanza con el 19), pseudo retardo en el 27 (este acorde bien podría entenderse
como I cuarta y sexta cadencial) ó bien séptima de paso hacia el iib (típico acorde de subdominante usado por
Bach en este tipo de cadencias) y salto de cuarta hacia la Tónica para configurar así una Cadencia
Compuesta.
Obsérvese la sensación de detención que ocasionan los retardos y los valores largos de las notas que
colaboran así al inminente final del Coral.
Correspondencia con la Cadencia Local 2 (5-7).
Extensión del acorde de Dominante dirigido al Tónica.

Análisis Estructural
Para este análisis utilizamos símbolos específicos:
El corchete indica el Diseño 1. El corchete con línea discontinua el Diseño 2.
Una cabeza de blanca para las Notas de la Tríada de Tónica contenidas en el pasaje.
Cabeza de negra para las Notas de Paso (a nivel estructural).
Cabeza de triángulo para los Embellecimientos melódicos, que a su vez, se indican con una ligadura de línea
continua.
Cabeza en equis para las Bordaduras (a nivel estructural).
Corchea simboliza Apoyaturas y Escapadas.
Las Ligaduras con línea discontinua indican la prolongación de una misma Nota Estructural que sustenta
otras Notas de Adorno o con Cambio de Registro (saltos de octava).
Sobre las Notas Estructurales del Soprano se indican las Posiciones Melódicas según el acorde efectivo en
ese momento.
En la parte inferior se reflejan los grados de los acordes efectivos (en este nivel) y que (en este caso) se
corresponden -la mayoría de las veces- con los ubicados en tiempo fuerte.
Los Grados con Rectángulo son Acordes Estructurales, los inscritos en un Circulo representan la extensión de
los anteriores.
También se muestran las Formulas Cadenciales empleadas, con su correspondiente posición melódica (p.m.).

Primer Nivel

Cadencia Local 1
El Bajo, que recorre el arpegio completo de la Tríada de Tónica. Tiene un Mi como Embellecimiento
Melódico (EM), el cual proporciona extensión al Sol (primera Nota Estructural del Bajo) y un Fa# como Nota
de Paso. Este procedimiento de extensión permite utilizar el Diseño 1, tanto en Soprano como en el Bajo,
simultáneamente.

La Escapada Mi del segundo compás potencia la entrada del grado IV al suponer una anticipación armónica
de su tercera, debilitando -a su vez- la Tónica ya que el acorde vi representa al I.
En el descenso desde el Re al Sol, dos nuevas Notas de Paso (Do y La) rellenan la escala por grados
conjuntos. Esta escala descendente viene compensada por el salto ascendente de quinta al Re que por este
motivo ayudado de la posición rítmica (tiempo fuerte y cuarto compás), se erige en Estructural asumiendo el
estado fundamental del V (acorde Dominante).
Evidente extensión del I (I-iv-I) dirigido hacia el V. Este V es el Dominante Estructural de esta Cadencia
Local 1.
Cadencia Local 2

El Bajo procede a la inversa de la cadencia anterior: Escala ascendente en Contraposición figurada con
Soprano y salto de quinta descendente. El Fa#(una hábil bordadura inferior) permite el ritmo de negras. Los
sucesivos 'acordes de sexta' en la parte interior del fragmento, potencian los extremos: I, V y I (que se
encuentran en posiciones rítmicas estratégicas).

Extensión del I dirigido hacia el V Estructural que resuelve finalmente en Tónica.Así queda cerrado este
Periodo. Obsérvese la simetría con la Cadencia Local anterior y la oportuna variedad aportada.
Cadencia Local 3
En esta ocasión, el Bajo (a terceras con soprano) tiene un Embellecimiento melódico con sendas Notas de
Paso y salto hacia la Dominante.
Extensión del I dirigido hacia el V.Simetría con la Cadencia Local 1.

Cadencia Local 4
La apertura de esta Cadencia Local es con el acorde del grado VIº (acorde de Tónica de la Tonalidad
Relativa). Su fundamental Mi es una bordadura de la Nota Estructural Re.
El acorde Ix del compás 20 funciona como Dominante Secundario.

Extensión de la región de Tónica (representada por el vi), con cambio de calidad del Tónica (Ix), dirigido
hacia el IV. Simetría con la Cadencia Local 2.
Obsérvese que el Ix es el Dominante del IV. Por lo tanto, en Región de Subdominante: V -> I.
El símbolo x en los cifrados representa a la calidad de: Acorde de Séptima de Dominante.
Cadencia Local 5
El Bajo, desde Tónica, asciende hacia la Dominante situada en tiempo débil y tras una bordadura, desciende
de nuevo a la Tónica por grados conjuntos. Desde ahí un nuevo ascenso, esta vez por salto, a la Dominante
con formula cadencial de Semicadencia.
 Extensión del acorde de Tónica y hacia su Dominante. Simetría, de nuevo, con la Cadencia Local 1 (y 3).

Cadencia Local 6
El Bajo, desde Tónica, realiza un descenso hacia la Dominante por grados conjuntos, bordadura inferior, que
soporta al ii7b y salto a la Tónica: Cadencia Auténtica Conclusiva(CP8).

Extensión del acorde de Tónica con dirección hacia su Dominante y decisiva resolución en Tónica.
Simetría, de nuevo, con las Cadencias Locales 2 y 4.
Segundo Nivel
En una nueva labor de síntesis desarrollaremos un nuevo esquema estructural basado en el anterior.

Podemos observar como la línea del Bajo, desarrollada a partir de los Diseños 1 y 2, que a su vez están
formados por los Motivos A, B y C, es el cimiento de la Estructura Tonal. La combinación de fragmentos
escalísticos con saltos (generalmente variando el sentido de la marcha) determina los 'pilares' de esta
Estructura. Asimismo, la posición rítmica de las Notas Estructurales de la línea de Soprano -por otra parte,
construida (al igual que las otras voces) con procedimientos contrapuntísticos- y su oportuna armonización
dan la coherencia más allá de lo 'supuestamente' necesario para el Coral.
Epílogo
Una vez más, y a través de esta composición a la que hemos tratado de aproximarnos, mostramos nuestra
admiración y agradecimiento que se merece este gran Músico (Maestro de Maestros): Juan Sebastián Bach.
Miguel Angel Mateu - Junio 2000

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