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ARCHI OS 62
V
DE LA FILMOTECA
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Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muñoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografía. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete
la tradición cinematográfica a la reflexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla.
El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al
objeto de la revista.

Archivos de la filmoteca está indizada en la base de datos ISOC del CINDOC (Centro de información
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los colaboradores en sus textos
ALBERTO ELENA (Universidad Carlos III, Madrid)
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Complutense de Madrid)

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUÑOZ SUA Y (Asociación de Revistas Culturales de España)
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ARCHI OS
V
DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · SEGUNDA ÉPOCA
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62 sumario
EDITORIAL, 6

NOLLYWOOD. PANORAMA
AUDIOVISUAL EN NIGERIA
(COORD. ALBERTO ELENA)

ALBERTO ELENA JAUME PERIS BLANES

Nollywood Forever 12
DANIEL KÜNZLER
Sustitución de importaciones y piratería
mediática. El caso de la industria nigeriana
del vídeo (“Nollywood”) 32
Sueño y pesadilla de la modernización urba-
na. Relatos y estéticas de la violencia en los
vídeos nigerianos 56
JONATHAN HAYNES
Nollywood en Lagos, Lagos en las películas
de Nollywood 72
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RELEER KRACAUER

LEONARDO QUARESIMA
Releyendo a Kracauer 100
VICENTE JARQUE
Cinco textos de Kracauer 142
SIEGFRIED KRACAUER
Mundo de calicó. La ciudad de la Ufa en
Neubabelsberg 150
RESEÑAS
SIEGFRIED KRACAUER
ANA MARTÍN
Cine abstracto. Sobre la representación de la
Lecturas y contralecturas sobre algunos cines norte-
Gesellschaft Neuer Film 160
africanos 190
SIEGFRIED KRACAUER
DANIEL PITARCH FERNÁNDEZ
Cine sonoro. Sobre la presentación en la
Sentido y uso de un cine r evelacionista 193
Gloria-Palast de Frankfurt 166
CELESTE ARAÚJO
SIEGFRIED KRACAUER Radiografías de la visión: construcciones históricas
Sobre la estética del cine en color 170 del espectador 196
SIEGFRIED KRACAUER JOSETXO CERDÁN
Libertad frente al terror. Un análisis de las Tradiciones y contextos. Reflexiones al respecto de
tendencias del cine popular 178 dos libros de historia de la televisión 199
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Editorial

junio 2009
7

¿Qué pasará tras la muer te del cine? ¿Qué nuevo sopor te permitirá perdurar la
milenaria tradición de contar historias con imágenes y sonidos? ¿Dónde irá la
gente a ver y escuchar estas historias cuando no quede ni rastro de las salas cine-
matográficas? No han sido pocos quienes se han planteado estas pr eguntas ante
cada escenario apocalíptico con el que se ha encontrado el cine en su siglo lar go
de historia. Sobre todo, en relación con cambios tecnológicos que parecían capa-
ces de redefinir completamente su naturaleza estética, su estructura económica y
su función social: la irrupción masiva de la televisión en los 50, la generalización
de los soportes electrónicos de los sesenta y setenta, las comunicaciones vía saté-
lite en los ochenta, los medios de base digital en los noventa… todos estos
momentos críticos han sido anunciados como estaciones tér mino para el viejo
arte fotomecánico de las luces y las sombras. Y , sin embargo, lo que sur ge des-
pués de todo este pr oceso es, de nuevo y para sorpr esa de todos, algo que el
público toma asume, contempla y disfr uta como cine.
En un momento determinado, debido a las constantes crisis políticas y el endé-
mico estado de postración económica del continente africano, se hizo imposible
seguir haciendo cine convencional en países como Ghana o Nigeria. No había
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medios para producir, los técnicos medianamente preparados buscaban su salida

profesional por otros derroteros, las pocas salas cinematográficas accesibles a las
capas más populares cerraron. El cine, tal como era conocido, había muerto. Sin
embargo, de ese cadáver abandonado en la selva comenzar on a br otar nuevos
fenómenos audiovisuales adaptados a su entor no que se abrier on camino con
sorprendente rapidez. En los marcos urbanos, la adaptación se basó en produc-
ciones de películas austeras, r ealizadas sobre el soporte barato de vídeo, con cos-
tes ínfimos. La distribución de estos filmes se asentó en los home videos y el con-
sumo doméstico, muchas veces apoyada en la red de comercio ilegal de las exito-
8
sas producciones occidentales o indias. Nigeria fue el epicentro de esas nuevas for-
mas fílmicas: su éxito no se r estringió a la megalópolis de Lagos o al uso (domi-
nante de todos modos) de la lengua inglesa, sino que se extendió por otr os espa-
cios y culturas nigerianas. Poco después, estas pr oducciones rebasaron las fronte-
ras nacionales e incluso continentales por la diáspora de la emigración. El bloque
que presentamos en este númer o, minuciosamente preparado por nuestro habi-
tual colaborador Alber to Elena, nos intr oduce en este fenómeno para obser var,
una forma más de super vivencia de un tipo de cine en tiempos de crisis.
Vicente Jarque, por su parte, nos propone un acercamiento a los artículos sobre
cine de Siegfried Kracauer . La obra ensayística y crítica del autor alemán está
siendo recuperada recientemente en nuestro país, quizá a rebufo de la edición de
las obras completas de otros grandes pensadores de la crítica cultural contempo-
ránea como Benjamin o Adorno. Kracauer compartía formación, afinidades inte-
00I NTRODUCCIÓN 27/5/09 16:16 Página 9

lectuales e incluso amistad con ellos y, del mismo modo, desar rolló una especial
sagacidad para detectar síntomas, derivas o abismos de la cultura del siglo XX a
veces en fenómenos aparentemente fútiles. Ya tuvimos ocasión en Archivos de la
Filmoteca (número 33, 1999) de publicar uno de sus ensayos fundamentales: “El
ornamento de la masa”. Un espacio especialmente r epresentativo para sus refle-

junio 2009
xiones fueron sus escritos sobre cine, que abarcan desde sus crónicas periodísti-
cas durante la República de Weimar hasta sus años maduros de profesor univer-
sitario en Estados Unidos. Su ilustración fundamental se plasmó en dos libros tan
influyentes y ambiciosos como ampliamente debatidos: De Caligari a Hitler y la
9
Teoría del cine. Sin embargo, Kracauer escribió más de 800 textos sobre cine. En
muchos casos, comentarios y críticas de películas; en otr os, pequeños ensayos
sobre fenómenos marginales o poco r elevantes para los estudiosos del cine más
convencionales que, sin embargo, en la pluma de Kracauer adquirían una densi-
dad particular. En general, Kracauer dirigía sus especulaciones hacia la definición
de la naturaleza del cine como modelo estético o como medio de r eproducción
privilegiado donde cuestionar el problema de la mimesis o del realismo en la cul-
tura moderna. La selección de ensayos y el clarificador prólogo de Vicente Jarque
nos ubican por lo tanto ante esta par te de la obra de Kracauer , todavía poco
conocida en nuestro país. El dossier se inicia con la intr oducción documentadí-
sima de Leonardo Quaresima a la edición norteamericana del clásico De Caligari
a Hitler, libro disponible en español desde la edición bonaer ense de 1961 pero
carente desde entonces del mínimo cuidado que requiere un clásico tan relevan-
te y controvertido.
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1. Nollywood.
Panorama audio-
visual en Nigeria
(COORD. ALBERTO ELENA)

ALBERTO ELENA > Nollywood forever

DANIEL KÜNZLER > Sustitución de importaciones y piratería mediática.
El caso de la industria nigeriana del vídeo (“Nollywood”)

JAUME PERIS BLANES > Sueño y pesadilla de la modernización urbana.

Relatos y estéticas de la violencia en los vídeos nigerianos

JONATHAN HAYNES > Nollywood en Lagos, Lagos en las películas

de Nollywood
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Nigerian Film Market, Surulere, Lagos (Imagen de J. Haynes)

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1. Agradezco sinceramente a
Fernando González García, Daniel
R. Headrick y Beata Szykulska
sus comentarios y observaciones
a propósito de una primera ver-
sión de este texto, así como a
Jonathan Haynes por permitirme
leer y citar un trabajo todavía
inédito.
2. ACHILLE MBEMBE y SARAH NUTTALL:
“Writing the World from an
African Metropolis”, Public
Culture, vol. 16, nº 3, 2004,
pág. 352.
3. ACHILLE MBEMBE y SARAH NUTTALL:
op. cit., pág. 351.
NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>
Nollywood Forever1
ALBERTO ELENA
junio 2009
“Semper aliquid novi Africam adferre”
[“Africa siempre nos aporta algo nuevo”]
PLINIO EL VIEJO, Naturalis historia, VIII, 42.
13
La idea de África continúa sujeta a un par ticular prejucio que la convierte en un
inexpugnable reducto de otredad, sostienen Achille Mbembe y Sarah Nuttall en
un reciente y muy per ceptivo ensayo. Más allá de las implicaciones del paradig-
ma del Orientalismo descritas por Edward Said, opinión pública y tradición aca-
démica persisten en su visión de un continente distinto, perpetuamente estático
y aislado del mundo, si es que no concebido como un exponente fracasado de lo
que en otras par tes se ha hecho posible. Relegada como objeto de estudio a los
ámbitos gemelos de la antropología y la sociología del desarrollo, África no pare-
ce susceptible de acogerse a otras consideraciones ni eludir las convencionales
marcas de la africanidad (pobreza, caciquismo, brujería, etc.) que alimentan esa
“fascinación por los hor rores de un mundo apar entemente estático” que define
la arraigada visión establecida2. Pero, sobre todo, “esto se traduce en una consi-
deración implícita de África como una entidad r esidual, cuyo estudio no contri-
buye en modo alguno al conocimiento del mundo o de la condición humana en
general”3. En un ejercicio de desfamiliarización con respecto a tan persistentes
concepciones y de desprovincialización de la investigación y el trabajo académi-
co, Mbembe y Nuttall pr oponen una estrategia alternativa que pasaría por con-
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siderar necesariamente a África como un espacio sometido a flujos continuos, rebo-

sante de líneas de fuga, en perpetua circulación y, lo que es más importante, “esen-
cialmente en contacto con otros lugares”4. La eclosión de Nollywood —el univer-
so del vídeo nigeriano— r evela la extraordinaria pertinencia de estas r eflexiones a
la hora de dar cuenta de un fenómeno tan vigoroso como sorprendente del que los
estudios sobre cine apenas si han comenzado a ocuparse con seriedad.
Objeto fundamentalmente de la atención de antr opólogos hasta la fecha,
Nollywood se revela, en efecto, como un fenómeno deslumbrante en el panora-
ma de las cinematografías africanas, digno sin duda de una atenta consideración
y una profunda reflexión. Curiosamente, y como tantas veces se ha apuntado, la
decisión de volcarse de forma masiva en la más barata y asequible producción en
vídeo no fue una contribución original de los cineastas nigerianos, sino que fue
en Ghana donde —en la segunda mitad de los ochenta— se darían los primer os
pasos en tal dirección. Zinabu (Willy Akuffo, 1987) pasa por ser la iniciativa pio-
nera en un contexto de absoluta crisis de la incipiente industria fílmica local, con
la completa interrupción de la producción y del imprescindible respaldo estatal a
través de la Ghana Film Industry Corporation. Tras un inicial periodo de bonan-
za, la producción ghanesa se verá sin embargo pronto eclipsada por el irresistible
empuje de los vídeos nigerianos, menos afectados por las exigencias de la censu-
14 ra y de una factura —pese a todo— considerablemente superior . Pero el factor
determinante fue sin duda la escala del mer cado, muy r educida en el caso de
Ghana y espectacularmente grande en el de Nigeria (unos 140 millones de habi-
tantes, a los que habría que añadir otr os siete u ocho más en la diáspora), por
más que en su seno coexistan zonas lingüísticas y culturales bien difer enciadas.
La única ventaja a priori de la pr oducción ghanesa, a saber , el hecho de estar
rodada invariablemente en inglés, se verá pronto neutralizada al recurrir también
a esta lengua la mayoritaria pr oducción igbo del sur de Nigeria (al contrario de
los vídeos hausa o yor uba).
El término Nollywood, aparentemente acuñado por el periodista Matt Steinglass
en un artículo aparecido en 2002 en el New York Times y desde entonces rodeado
de una continua —aunque ya estéril— polémica acer ca de su per tinencia5, hace
referencia sensu stricto a esta producción en lengua inglesa pr omovida y comer-
cializada desde Lagos (y el ya célebr e Idumota Market) por los avispados entre- 4. ACHILLE MBEMBE y SARAH NUTTALL:
op. cit., pág. 351.
preneurs igbo. Fue uno de ellos, Kenneth Nnebue, un comerciante de artículos 5. JONATHAN HAYNES: “Nollywood:
electrónicos, quien en 1989 rodara, con un presupuesto exiguo y una anticuada What’s in a Name?”, The
Guardian, 3 de julio de 2005,
cámara de VHS, Aje Ni Iya Mi , luego editado con un par de magnetoscopios págs. 56 y 58, accesible en
caseros, pero convertido pese a todo en una empr esa rentable que animaría a su www.odili.net/news/sour-
ce2005/jul/3/49/html; reimpreso
promotor a perseverar en el intento. La fortuna de Nnebue —y la historia misma
en Film International, vol. 5, nº
del vídeo nigeriano— cambiaría no obstante en 1992 cuando Living in Bondage 28, 2007, págs. 106-108.
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NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>

(C. Obi Rapu) —todavía en lengua igbo— bate todos los récor ds de difusión y
popularidad. Glamour Girls (K. Nnebue, 1994), su primer vídeo en inglés, no le
va a la zaga y afianza a Nnebue como el hombr e clave de Nollywood y convier-
te a este en un fenómeno de descomunales dimensiones 6.
Al igual que sucediera en Ghana, la eclosión del vídeo nigeriano se pr oduce en
un momento en el que la industria cinematográfica local se encuentra completa-
mente destartalada. También como en Ghana, la producción llega a interrumpir-
se en 1993 y solo conoce después algunos títulos muy aislados. Aunque desde
1970 hasta esa fecha se habían r odado en Nigeria más de un centenar de lar go-
metrajes —con poco respaldo efectivo por parte del gobierno— y un decreto de
1972 había obligado a los propietarios extranjeros de las salas de cine (libaneses,
en su mayoría) a vender estas a empresarios nigerianos como presunta medida de

junio 2009
15

6. Véase JONATHAN HAYNES:

“Nnebue: The Anatomy of
Power”, Film International, vol.
5, nº 28, 2007, págs. 30-40 Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992)
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protección de la producción local, la rampante crisis económica y los efectos del

Programa de Ajuste Estructural implementado por el Fondo Monetario
7. N. FRANK UKADIKE: “Images of
Internacional terminarían por hacer inviable la aventura cinematográfica. En par-
the ‘Reel’ Thing: African Video
ticular, la devaluación de la moneda local (naira) convertiría en prohibitiva la Films and the Emergence of a
importación de celuloide y toda clase de equipos técnicos, además de encar ecer New Cultural Art”, Social
Identities, vol. 6, nº 3, 2000,
inmoderadamente los procesos de postproducción. Es en ese preciso contexto en pág. 245, y JONATHAN HAYNES:
el que los cineastas locales comienzan a recurrir al vídeo como única vía de esca- “Anglophone West Africa:
Commercial Video”, en JOSEPH
pe y auténtica tabla de salvación 7. GUGLER (ed.): African Cinema, en
prensa.
De manera atípica y un tanto excepcional en el panorama africano, la difusión de
8. De acuerdo con una encuesta
los magnetoscopios domésticos alcanzó en Nigeria proporciones muy estimables del Instituto Nigeria-Gallup, la
durante la década de los ochenta como consecuencia del boom del petroleo8. tasa de equipamiento de magne-
toscopios y lectores de VDC en
Toda una industria del vídeo (importación de cassettes vírgenes, pirateado de pelí- los hogares urbanos nigerianos a
culas extranjeras, etc.) surgiría en torno a este fenómeno, completamente inmer- la altura de 2003 rondaba el
67%. Véase PIERRE BARROT:
so en los confines de la economía infor mal y apenas super visado o vigilado por “L’exception nigériane”, en PIERRE
los regímenes militares de Ibrahim Babangida (1985-1993) y Sani Abacha BARROT (ed.): Le phénomène vidéo
(1993-1998)9. Paralelamente al auge de esta nueva for ma de consumo audiovi- au Nigeria, París, Éditions
L’Harmattan, 2005, pág. 22
sual, los crecientes problemas de seguridad en las calles, sobre todo por la noche, 9. JONATHAN HAYNES: “Anglophone
disuadieron a cientos de miles de nigerianos de asistir a las tradicionales pr oyec- West Africa: Commercial Video”,
op. cit.
ciones en sala, r efugiándose en el más segur o y confor table ámbito doméstico 10. Acerca de las nuevas formas
16 (produciendo, a su vez, el cierre en cascada de numerosas salas). Al margen de de consumo en la era de los
home videos —como son expresi-
esto, la frecuentación de las salas cinematográficas en Nigeria había sido siempre vamente llamados en Nigeria—,
una actividad esencialmente masculina: el vídeo doméstico abría ahora nuevos incluyendo el mencionado proce-
so de de-masculinización, véase
horizontes para las espectadoras, sin duda uno de los grandes factor es del éxito
ONOOKOME OKOME: “Nollywood:
de la televisión comercial desde los años ochenta10. Sea como fuere, la confluen- Spectatorship, Audience and the
cia de todos estos elementos mar caría el fin del sistema clásico de Sites of Consumption”,
Postcolonial Text, vol. 3, nº 2,
distribución/exhibición, toda vez que la r eciente apertura de algún que otr o 2007, accesible en http://post-
multiplex en Lagos (básicamente orientados, en razón de sus pr ecios, al sector colonial.org/index.php/pct/arti-
cle/view/763/425 Respecto a la
más acomodado de la sociedad y programando, de forma prácticamente exclusi- televisión, el estudio de referen-
va, grandes producciones norteamericanas) en nada modifica el panorama de las cia sigue siendo el de OLUYINKA
ESAN: Receiving Television
nuevas formas de consumo audiovisual en Nigeria.
Messages: An Ethnography of
Pero la irresistible ascensión de Nollywood se ha pr oducido —recordémoslo— Women in a Nigerian Context
(Tesis Doctoral, Universidad de
en el contexto de una siempr e feroz competencia con otr os productos audiovi- Glasgow, 1994).
suales, básicamente norteamericanos, indios y hongkoneses, generalmente acce- 11. ONOOKOME OKOME: “Nollywood:
Africa at the Movies”, Film
sibles para amplias capas de la población en copias pirateadas 11. Al mar gen de International, vol. 5, nº 28,
este factor, nada desdeñable, ha venido acompañada también de notables tensio- 2007, pág. 4; MORADEWUN A.
ADEJUNMOBI: “Nigerian Video Film
nes y malentendidos de otr o género. Por un lado, la pr oducción de vídeo nige-
as Minor Transnational Practice”,
riana dista mucho de ser ver daderamente conocida en los cír culos cinematográ- Postcolonial Text, vol. 3, nº 2,
ficos internacionales, comenzando por el propio gran festival panafricano, el 2007, pág. 4, accesible en
http://postcolonial.org/index.ph
FESPACO de Ougadougou, que hasta la fecha ha venido consistentemente p/pct/article/view/548/405.
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12. UMARU FOFANA: “Nollywood
Drought at Fespaco”, BBC News
World Service, 2 de marzo de
2007, accesible en
http://news.bbc.co.uk/1/hi/worl
d/africa/6412161.stm
13. OLAF MÖLLER: “Nigerian
Videofilm Culture”, Film
Comment, vol. 40, nº 2,
marzo/abril de 2004, pág. 12.
14. JONATHAN HAYNES: “Video
Boom: Nigeria and Ghana”,
Postcolonial Text, vol. 3, nº 2,
2007, accesible en http://post-
colonial.org/index.php/pct/arti-
cle/view/522/422, p. 2.
15. Citado por ODIA OFEIMUN: “In
Defence of the Films We Have
Made”, West Africa Review, nº 5,
2004, accesible en www.westafri-
careview.com/issue5/toc5.htm
16. Véase, por ejemplo, la muy
citada intervención de Tayo
Aderinokun, importante repre-
sentante de la banca nacional,
en un simposio celebrado en
Lagos en marzo de 2004 a raíz
de la alusión del Presidente
Olusegun Obasanjo en uno de
sus discursos a la industria del
vídeo como uno de los nuevos
motores de la economía del país;
“The Economics of Nigerian Film,
Art and Business”, Africa Update,
vol. XI, nº 2 (2004), accesible
en www.ccsu/edu/Afstudy/upd11-
2html#tayo
17. JOHN C. MCCALL: “Nollywood
Confidential: The Unlikely Rise of
Nigerian Video Film”, Transition
Magazine, nº 95, 2004, pág.
100. De acuerdo con algunas
fuentes locales, citadas por ANNE-
SOPHIE PERRIAUX: “Se méfier de l’o-
riginal? Les cas de Bollywood et
Kanowood”, L’homme et la socié-
té, nº 154, octubre/diciembre de
2004, pág. 117, Nollywood sería
actualmente el tercer sector eco-
nómico del país por orden de
importancia, después del petro-
leo y el business religioso.
NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>
rechazando la participación de producciones de Nollywood bajo el pr etexto de
no haber sido rodadas en 35mm y de que el certamen es únicamente para “pelí-
culas” (“films”)12. Más allá de la anécdota, lo cier to es que —como temprana-
mente apuntara Olaf Möller en las páginas de Film Comment— “los represen-
tantes del establishment cinematográfico del África francófona, ver daderos pro-
motores y agentes de cuanto se mueve en el continente y (autopr oclamados)
embajadores ante el resto del mundo, se han caracterizado por rechazar este con-
tumaz cine en lengua inglesa por razones de buen gusto. Oficialmente alegan
que tan solo les interesan las producciones rodadas en celuloide, pero lo que ver-
daderamente quieren decir (...) es que despr ecian el burdo comercialismo de la
industria nigeriana del vídeo”13. El debate ha encontrado también su eco en el
interior del país, donde políticos, intelectuales y, cómo no, los sectores tradicio-
nales de la industria han manifestado repetidamente sus r eparos, “molestos y
consternados tanto por la pobre calidad técnica de las películas como por la men-
talidad que reflejan (...), así como por su imitación de las for mas más vulgares y
melodramáticas de las series de televisión extranjeras” 14.
junio 2009
En la visión de los políticos, la incontrolada producción de N ollywood parece
presentar serios peligros para la imagen exterior del país. En una alocución en el
marco del 2º Festival N acional de Cine (noviembre de 2003), el entonces
Ministro de Infor mación y Orientación N acional, Chukwuemeka Chileku, lo 17
advertía con claridad: “Vuestra obra es la embajadora de Nigeria ante el mundo,
una representación diplomática que no r equiere ninguna otra acr editación. El
contenido de vuestras obras es la única credencial de Nigeria en los cuartos de
estar de millones de personas en todo el mundo y hay que evitar por todos los
medios que inciten a esa gente a negar a vuestr os compatriotas el r espeto que
merecen (...) No somos una nación de sangre y de violencia, ni de cultos y frau-
des. N o somos una nación de br ujos y magos, como tampoco de crímenes e
intrigas. Somos una nación entr egada al deporte, las artes y las ciencias, dotada
de una rica cultura y una vibrante población, una nación de líder es, un orgullo
para África. N igeria tiene una historia que contar y el mundo está dispuesto a
escucharla. Ustedes, queridos productores, son nuestros narradores: hagan, por
favor, que nos sintamos orgullosos”15. La extraordinaria repercusión de los vídeos
locales, su creciente circulación a escala inter nacional y, sobre todo, las especta-
culares dimensiones económicas del fenómeno obligar on, no obstante, a las
autoridades locales a r econsiderar su oposición inicial y —haciendo de la nece-
sidad virtud— tratar de reconducir de algún modo esta pr oducción16.
La industria del vídeo se ha convertido, en efecto, en un sector de la economía
nacional extraordinariamente pujante y que, hoy por hoy , continúa todavía en
expansión y crecimiento17. Sus películas han traspasado con mucho las fr onteras
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locales, e incluso los confines de países limítrofes como Ghana, para circular pro-
fusamente por toda el África anglófona, tanto en sus formatos originales de home
video como a través de su emisión, cada vez más fr ecuente desde la experiencia
pionera del canal Africa Magic en Suráfrica, por diferentes cadenas de televisión.
Pero también en los mercados callejeros del África francófona comienzan a expo-
nerse, con creciente demanda, los VCDs de Nollywood sin que par ezca impor-
tar demasiado la inevitable barrera lingüística. Y, por supuesto, la diáspora nige-
riana en Eur opa y los Estados Unidos constituye otr o de los grandes focos de
consumo de estos vídeos, cada vez más popular es a escala planetaria. Como
orgullosamente lo expr esara el conocido poeta Odia Ofeimun, “la fiebr e del
vídeo nigeriano ha cruzado fronteras más allá de las exigencias del comercio (...)
El mundo pudo no querer prestarle atención, pero tan insistente ha sido la labor
de zapa de la industria nigeriana del vídeo que ha hecho de lo que somos —una
nación de artistas frustrados, obligados a mor der el polvo debido a la aniquila-
ción de la infraestr uctura creativa de nuestra sociedad— una cuestión de gran
envergadura”. Y concluía: “N os guste o no, [los pr oductores de vídeo] han
demostrado ser capaces de adentrarse, y arrastrarnos con ellos, por una ruta que
puede conducir a la regeneración y al progreso económico”18.

18

18. ODIA OFEIMUN: “In Defence of the

Films We Have Made”, accesible en
www.westafricareview.com/issue5/to
Glamour Girls (K. Nnebue, 1994) c5.htm
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 19
19. OLA BALOGUN: “Don’t Envy the
South Africans: A Rejoinder by
Ola Balogun”, The Guardian, 13
de marzo de 2005, accesible en
www.nollywood.net/vbee/showth
read.php?t=169
NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>
De forma poco sorprendente, quizás, algunas de las mayores reticencias y los más
fuertes reparos frente a la eclosión de N ollywood han venido del flanco de la
industria tradicional del cine. El hecho de que esta se encontrara, como hemos
visto, prácticamente moribunda a comienzos de los noventa no ha impedido a
algunos de sus más egr egios representantes acometer con vir ulencia contra las
nuevas producciones en vídeo. Tal es el caso, citado aquí solo por su ejemplari-
dad, de Ola Balogun, probablemente el mayor cineasta nigeriano de la historia y
responsable de algunas de las obras más emblemáticas de esta cinematografía en
las décadas de los setenta y los ochenta. El contexto concr eto es el de una polé-
mica a varias bandas suscitada en las páginas del diario The Guardian de Lagos
en marzo de 2005 a pr opósito de los r ecientes éxitos del cine surafricano y su
discutible carácter de modelo a imitar. En su intervención Balogun comienza por
admitir que admira la fortaleza industrial y estética de la producción surafricana,
tanto para cine como para televisión, y confiesa no poder aguantar en cambio
más de cinco minutos de cualquier película de N ollywood, “la mayoría de las
cuales son de una calidad lamentable a todos los niveles de producción, ya sea el
junio 2009
guión, la interpretación, la dirección o el montaje (...) Se mire desde el punto de
vista que se mire, esas chapuceras producciones que en Nigeria pr etenden pasar
por cine son de una calidad ínfima”. Su diagnóstico es, por lo demás, clar o y
explícito: “lo que ha sucedido es que el pr ofesionalismo de antaño ha desapar e-
cido por completo de la escena nigeriana y hoy en día no vemos más que tipos 19
tan preocupados alardeando por doquier de los inexistentes logros de la llamada
industria cinematográfica de Nollywood que no parecen haberse siquiera entera-
do de cómo se hacen r ealmente las películas”19.
La provocativa contribución de Balogun no podía, naturalmente, quedar sin res-
puesta y esta cor rió a cargo del joven pr oductor y realizador Charles Novia, en
nombre de “una nueva generación de cineastas de Nollywood”. El punto de par-
tida de su ar gumentación no deja de ser menos clar o: “Estoy har to de que los
cineastas de la ‘primera generación’ (hombr es con el per fil geriátrico del Dr .
Balogun) nos digan lo que tenemos que hacer y escucharles a todas horas que
nuestras películas son una mierda”. Novia recuerda la creciente proyección inter-
nacional de las películas de N ollywood, incluyendo el circuito de festivales y
otros foros culturales cualificados, para subrayar cómo estas han ter minado por
centrar la atención de todo el mundo, un fenómeno completamente inédito en
la historia de la cinematografía local. “Muchos de nosotr os pensamos sincera-
mente —prosigue— que la generación del Dr. Balogun no nos dejó nada sobr e
lo que construir” y en ese sentido hay que valorar el difícil r eto asumido por los
más jóvenes realizadores: “Las películas que hacemos en Nollywood entretienen,
informan y educan, y estamos orgullosos de producirlas sin tener a ningún bene-
factor extranjero susurrando a nuestros oídos cómo tenemos que contar nuestras
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 20

historias (...) Nosotros contamos nuestras propias historias y puedo dar fe de lo

bien recibidas que son por nuestr os conciudadanos, además de r esultar mucho
más accesibles que las películas rodadas en celuloide por los cineastas de su gene-
ración hace ya unos cuantos años y que hoy en día r esultan imposibles de ver (a
menos, claro está, que el Dr . Balogun se decida a comer cializarlas en vídeo)”.
Novia señala, con razón, que el suyo no es un pr ejuicio de ningún tipo en con-
tra de los tradicionales rodajes en formato de 35mm, sino que parte sencillamen-
te de la constatación de que Nigeria no cuenta ya con un par que de salas cine-
matográficas donde poder eventualmente exhibirlas. Y concluye: “Los cineastas
de la generación del Dr. Balogun deben asumir la revolución desencadenada por
Nollywood. No tiene sentido que continúen desgañitándose con sus descalifica-
ciones sobre la calidad de nuestr os vídeos. Nuestra generación ha sido capaz de
tomar las riendas de nuestr o propio destino y crear una industria prácticamente
de la nada. El cine estaba muerto en Nigeria antes de que nosotros comenzára-
mos a rodar en vídeo y hemos logrado r evivirlo (...) De manera que, para con-
cluir, en modo alguno tenemos por qué envidiar a los surafricanos, que son en
realidad quienes están tratando de imitarnos. N osotros tenemos la visión y el
mercado; ellos tienen la tecnología y el dinero, pero no el mercado (...) Nos guste
o no, N ollywood es una firme realidad. Puede que todavía resulte insuficiente
desde el punto de vista cultural, per o está mejorando. Nollywood forever!”20
20 Más allá del pretexto ofrecido por la valoración de la producción surafricana, dos
ideas emergen con fuerza en esta respuesta (cuyas líneas maestras reaparecen, en
efecto, en otras múltiples intervenciones de cineastas de Nollywood): la produc-
ción en vídeo ha conseguido, por un lado, hacer renacer de sus cenizas —sin apo-
yos gubernamentales ni foráneos— a la industria del cine nigeriana y , por otro,
constituye un fenómeno genuinamente popular capaz, eventualmente, de ser
exportado fuera de las fr onteras del país. “Puesto que nuestras infraestr ucturas
cinematográficas están completamente obsoletas, tenemos la opor tunidad de
reconstruir a partir de una tabula rasa”, escribía en 2003 Tunde Kelani, acaso el
más reputado cineasta surgido del universo de Nollywood, sintetizando una opi-
nión muy extendida 21. Se olvida, en efecto, con frecuencia la dimensión oculta
20. CHARLES NOVIA: “Does Dr.
de ese visible iceberg que es la pr oducción en vídeo. Más allá de las difíciles cir- Balogun Know? A Response to
cunstancias por la que atravesara la industria local, la práctica desaparición del Ola Balogun”, The Guardian, 20
de marzo de 2005, accesible en
parque de salas cinematográficas del país condiciona seriamente —como apunta-
www.nollywood.net/Essays/p2_ar
ra Novia— cualquier tentativa de r elanzamiento de la producción tradicional en ticleid/18
35 mm. Más aún, señalan varios autor es, la r edefinición de la esfera pública 21. TUNDE KELANI: “Technological
Crossroads”, en ITPAN News, vol.
audiovisual por parte del fenómeno Nollywood ha terminado por fosilizar la vieja 2, nº 5, julio de 2003, reimpreso
concepción de las salas de cine como lugar es poco recomendables, frecuentadas con el título “Spielberg et moi”
en PIERRE BARROT (ed.): Nollywood:
mayoritariamente por hombr es jóvenes de modesta extracción social y poco
le phénomène vidéo au Nigeria,
apropiadas por ello para mujer es o incluso familias, sobr e todo en la medida en pág. 132.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 21

NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>

22. JONATHAN HAYNES y ONOOKOME

OKOME: “Evolving Popular Media:
Nigerian Video Films”, en
JONATHAN HAYNES (ed.): Nigerian
Video Films, Athens, Ohio
University Center for
International Studies, 2000,
págs. 72-73; JOHN C. MCCALL:
“Madness, Money, and Movies:
Watching a Nigerian Popular
Video with the Guidance of a
Native Doctor”, Africa Today, vol.
49, nº 3, 2002, págs. 80 y 86, y
“The Pan-Africanism We Have:
Nollywood’s Invention of Africa”,
Film International, vol. 5, nº 28,
2007, pág. 93. Para la idea de la
emergencia de una clase de esfe-
ra pública, véase BRIAN LARKIN:
“Hausa Dramas and the Rise of
Video Culture in Nigeria”, en
JONATHAN HAYNES (ed.): Nigerian
que a lo largo de los años ochenta se vieron crecientemente ocupadas por pros-
titutas, borrachos, camellos y todo tipo de delicuentes, cuando no dir ectamente
clausuradas y reemplazadas por iglesias 22. Surgido literalmente de la necesidad,
el consumo de películas en la más segura y r elajada atmósfera del hogar se ha
impuesto como modalidad preferida y de forma casi excluyente (aunque existan,
ciertamente, exhibiciones callejeras en el exterior de los pr opios comercios de
venta de videocassetes y VCDs, así como algunos modestos enclaves de pr oyec-
ciones colectivas o video parlours23). N o le falta, por tanto razón, a Femi
Odugbemi, presidente de la ITPAN (Independent Television Producers
Association of N igeria), cuando afir ma: “La ver dad es que no me pr eocupa
demasiado la carencia de salas de exhibición puesto que muchas de las películas
realizadas en países desar rollados se comer cializan ya dir ectamente en vídeo y
DVD. Y pienso que, aunque el gobier no decidiera ahora fomentar la constr uc-
ción de nuevas salas, hay toda una serie de cuestiones r elacionadas con la nece-
saria reactivación de los hábitos de frecuentación de las mismas en N igeria —
aparte, por descontado, de los consabidos pr oblemas de seguridad noctur na en

junio 2009
Video Films, pág. 224.
las calles— que habrían de ser tomadas en consideración” 24.
23. ONOOKOME OKOME: “Nollywood:
Spectatorship, Audience and the El fenómeno de la producción en vídeo tiene también otras dimensiones relevan-
Sites of Consumption”, págs. 6-8.
24. FEMI ODUGBEMI: “Film as tes que no siempre son contempladas en las superficiales y apresuradas aproxima-
National Patrimony: What the ciones a Nollywood que tanto pr oliferan. Por decirlo de manera rápida y conci- 21
President Said”, en Africa
Update, vol. 11, nº 2, primavera
sa, este sería un exponente paradigmático de los pr ofundos efectos socio-cultu-
de 2004, accesible en rales producidos en ocasiones por la nuevas tecnologías, por pequeñas o insigni-
www.ccsu/edu/Afstudy/upd11-
ficantes que estas puedan a priori parecer. O, por decirlo con la más pr ecisa y
2html#film
25. DANIEL R. HEADRICK: The adecuada terminología de Daniel R. Headrick, un caso emblemático de transfe-
Tentacles of Progress: Technology rencia tecnológica que, lejos de implicar una simple relocación geográfica, conlle-
Transfer in the Age of
Imperialism, 1850-1940, Nueva va una auténtica difusión cultural25. En ese sentido, en Nigeria “el vídeo ha cam-
York/Oxford, Oxford University biado por completo la faz de la industria, no tanto por su valor intrínseco como
Press, 1988, pág. 9.
26. N. FRANK UKADIKE: op. cit.,
por la manera en que los cineastas gestionan los parámetr os del espacio híbrido
pág. 244. de la imaginación popular, así como por la cuestión de su comercialización y
27. DAVID EDGERTON: Innovación y
recepción. Lo cierto es que, en el particular contexto económico de la post-inde-
tradición. Historia de la tecnolo-
gía moderna (Barcelona, Editorial pendencia, el vídeo ha evolucionado en dir ecciones imprevistas y, como tantas
Crítica, 2007; edición original, otras tecnologías, ha demostrado su capacidad para constr uir y transformar sig-
The Shock of the Old: Technology
and Global History Since 1900, nificados y prácticas hasta el punto de erigirse en altamente rentable en un perio-
Londres, Profile Books, 2006), do de austeridad y severa crisis económica” 26.
pág. 15. Aun sin mencionarlo
explícitamente, Edgerton parece El caso de la importación de la tecnología del vídeo en Nigeria se ajustaría así al
estar haciéndose eco del concep-
perfil de lo que David Edgerton ha llamado recientemente tecnologías criollas, a
to de creolización de Ulf
Hannerz, por lo que la traduc- saber, “tecnologías importadas de su lugar de origen para ser de utilidad a gran
ción castellana del término no escala en cualquier otr o sitio”27. Transplantadas, a veces con notable r etraso e
deja de resultar problemática: la
propia manera de rebautizar el inevitables adaptaciones, desde su contexto original de invención a países más
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 22

título de la obra en su edición

española evidencia esta falta de
cuidado. Conviene señalar, no
obstante, que en la edición
española de la esencial obra de
Hannerz Conexiones transnaciona-
les: cultura, gente, lugares
(Madrid/Valencia, Ediciones
Cátedra/Universidad de Valencia,
1998), creolization es capricho-
samente traducida como hibrida-
ción, perdiéndose así todos los
matices que el concepto presen-
ta y que, por ejemplo, recoge
Advertencia legal al inicio de Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992) muy adecuadamente NÉSTOR GARCÍA
CANCLINI: “Noticias recientes
22 sobre la hibridación”, Revista
Transcultural de
pobres y menos desarrollados, estas tecnologías criollas —en el sentido, pues, de Música/Transcultural Music
“derivado indígena de algo pr ocedente de otro lugar”28— implicarían necesa- Review, nº 7, 2003, accesible en
www.sibetrans.com/trans/trans7/
riamente una r elación esencial de desequilibrio. Desplazando el énfasis de la canclini.htm El texto de referen-
invención al uso, Edgerton apela a una particular concepción en la que todas las cia de Hannerz sobre el tema,
donde recoge explícitamente
regiones del mundo participarían de un modo u otro en una historia global de la esta idea de flujo asimétrico, es
tecnología que requiere, a su vez, un deter minado entendimiento de su especi- “The World in Creolization”,
Africa, vol. 57, nº 4, 1987, reim-
ficidad por parte de los estudiosos 29. Así, en su celebrado estudio sobr e las tec- preso en KARIN BARBER (ed.):
nologías de la r eparación y el mantenimiento de automóviles en Ghana, Jojada Readings in African Popular Culture,
Bloomington/Indianapolis/Londres,
Verrips y Birgit Meyer comienzan por cuestionar la idea —tan arraigada— de que
Indiana University Press/James
la tecnología occidental constituye un factor ajeno y potencialmente destr uctivo Currey, 1997, págs. 12-18.
28. DAVID EDGERTON: op. cit.,
para las culturas africanas, pasando a continuación a investigar cómo r ealmente
pág. 71
son adaptadas aquellas en el contexto local mediante una suer te de tropicaliza- 29. DAVID EDGERTON: op. cit.,
ción (“tropicalization”) muy alejada de la imagen que en Occidente tenemos del pág. 15.
30. JOJADA VERRIPS Y BIRGIT MEYER:
uso de las tecnologías cotidianas y del impacto que estas tienen fuera de nuestro “Kwaku’s Car: The Struggles and
entorno. Precariedad y pobr eza son catalizador es esenciales de una cr eatividad Stories of a Ghanaian Long-
Distance Taxi-Driver”, en DANIEL
cultural basada sobre todo en la exigencia de mantener en funcionamiento esas MILLER (ed.): Car Cultures,
máquinas y de lograr adaptarlas al nuevo medio 30. Verrips y Meyer subrayan Oxford/Nueva York, Berg, 2001,
especialmente págs. 158-159 y
explícitamente el paralelismo con el desar rollo de la industria ghanesa del vídeo 177-178.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 23
31. JOJADA VERRIPS Y BIRGIT MEYER:
op. cit., pág. 181.
32. Si Kenneth Nnbue, el gran
artífice de la eclosión de
Nollywood, era —como antes se
apuntó— un comerciante de
artículos electrónicos en Lagos y
este es un perfil ampliamente
extendido en el caso nigeriano,
el perfil de los pioneros de la
industria del vídeo en Ghana no
es muy diferente: Sidiku Buari
era un ex-atleta olímpico, músi-
co y empresario (dueño de un
estudio de grabación y de una
oficina de cambio de divisas);
Socrates Safo trabajaba como
conserje en una sala de cine
para ganar el dinero necesario
para poder formarse como mecá-
nico de automóviles; etc. Véase
N. FRANK UKADIKE: op. cit., págs.
249-250.
33. JOHN POWELL: The Survival of
the Fitter: Lives of Some African
Engineers, Londres, Intermediate
Technology Publications, 1995,
págs. XI y XII.
34. Véanse, entre otros, JONATHAN
HAYNES: “Video Boom: Nigeria and
Ghana”, op. cit., págs. 3-4, y
BRIAN LARKIN: “Degraded Images,
Distorted Sounds: Nigerian Video
and the Infrastructure of Piracy”,
Public Culture, vol. 16, nº 2,
2004, pág. 301.
35. BRIAN LARKIN: “Degraded
Images, Distorted Sounds:
Nigerian Video and the
Infrastructure of Piracy”, op.
cit., págs. 289-324 [Reimpreso
como capítulo 7 de BRIAN LARKIN:
Signal and Noise: Media,
Infraestructure, and Urban
Culture in Nigeria,
Durham/Londres, Duke University
Press, 2008, págs. 217-241.
36. id, pág. 298.
37. id, págs. 292-298
NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>
a finales de los ochenta 31 y ciertamente esta comparación también puede hacer-
se extensiva de manera fecunda a Nollywood.
Tanto en Ghana como en Nigeria la revolución del vídeo surgió de la mano de
sagaces empresarios32, cuya iniciativa personal y su intuición para detectar una
necesidad ampliamente extendida en su sociedad —dos características que los
expertos consideran esenciales para que se pueda producir la feliz aculturación de
una nueva tecnología foránea en África33— les permitieron generar un nuevo uso
de la tecnología del vídeo r ecién importada a ambos países. Esta cir cunstancia
explica, por un lado, la per manente tensión entre cineastas (creadores) y distri-
buidores (comerciantes), toda vez que la opacidad del sistema —completamen-
te inmerso, por necesidad, en el sector informal de la economía (con su inheren-
te propensión a moverse en los bor des de la legalidad)— no per mite por lo
común a aquellos r ecuperar los beneficios generados por sus películas, ni tan
siquiera a escala doméstica 34, y por otr o el papel absolutamente esencial que
juega la piratería en este contexto. En un impor tante trabajo sobre el tema, el
antropólogo norteamericano Brian Larkin ha sostenido que, junto a las bien
junio 2009
conocidas lacras de la piratería audiovisual, esta constituye en el caso de Nigeria
—como en el de otr os muchos países “periféricos”— su condición misma de
posibilidad. Nollywood se habría así construido sobre una infraestructura tecno-
lógica y económica inicialmente diseñada para piratear los vídeos de Hollywood, 23
Bollywood y Hong Kong, tan popular es en diferentes zonas del país 35.
La piratería videográfica no solo ha permitido a los nigerianos contemplar aque-
llas películas que ni las salas de cine ni las cadenas de televisión ofrecen, mitigan-
do de algún modo la sensación de marginalización que tal circunstancia supone,
sino que ha confor mado una serie de r edes altamente descentralizadas y ajenas
por completo al control del Estado que con el tiempo se han erigido en el sopor-
te fundamental de la emer gente industria del vídeo local. El ámbito audiovisual
no constituye, por lo demás, una excepción a la r egla: antes bien, Nigeria es —
conforme a distintas estimaciones— el mayor mer cado de toda África para la
comercialización de mercancías piratas, en tanto que cerca del 70% del Producto
Interior Bruto derivaría de los sector es informales y paralelos de la economía,
una realidad cotidiana que ya no cabe contemplar como una mera patología del
sistema: “la piratería forma parte —subraya Larkin— de este pr oceso general de
reconfiguración del Estado y la economía nigerianos” 36. Para el caso del vídeo,
con sus sólidas infraestr ucturas locales y sus r edes internacionales alternativas que
tienen por nodos ciudades como Dubai, Singapur y Beir ut, todos los comer cian-
tes implicados en este géner o de operaciones de piratería audiovisual ter minarían
desdoblándose en su momento en paladines de la nueva industria de Nollywood
en una suerte de migración hacia la actividad legal.37
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 24

Ahora bien, la infraestr uctura de la piratería sobr e la que descansa el edificio de

Nollywood tiene también implicaciones extraeconómicas de relieve. La piratería
audiovisual conlleva unas particulares condiciones de grabación, reproducción y
almacenamiento de datos que tienen por cor relato una par ticular experiencia
sensorial marcada por la baja calidad de las imágenes y el sonido, así como toda
clase de interferencias en su pr oceso de difusión: el hecho de que, durante bas-
tante tiempo, los comerciantes de Nollywood siguieran prefiriendo las toscas cin-
tas de VHS a la relativamente más eficiente tecnología del VDC se explica por el
hecho de que en aquellas cualquier daño ocasional puede con suer te afectar tan
solo a unos pocos minutos de visionado mientras que puede fácilmente ar ruinar
de golpe todo un disco compacto. Como en el caso, ya mencionado, de otras
tecnologías tropicalizadas, el vídeo for ma parte de una cultura de la r eparación
y la r eadaptación que, por ajena que nos pueda par ecer contemplada desde
Occidente, forma parte integral del modus vivendi de sociedades como Nigeria.
Esa particular experiencia sensorial del defecto y la imperfeccción asociada desde
antaño al visionado de todo género de películas piratas se habría prolongado sin
mayores problemas en el caso de los vídeos pr oducidos por N ollywood y , de
hecho, tanto cineastas como distribuidores nigerianos están firmemente conven-
cidos de que el público (los clientes) no estarían dispuestos a pagar más por una
mejor calidad de imagen o sonido 38. La tosquedad for mal que de manera tan
24 ostensiva subrayan los críticos y espectador es occidentales como una limitación
insalvable de las pr oducciones de Nollywood, ir recuperables en función de esa
descuidada factura, no hace en r ealidad más que replicar lo que a escala local es
tristemente una r ealidad más general: la única relocación cultural posible de
muchas tecnologías —incluyendo la del vídeo— pasa por la asunción de las con-
diciones materiales en que se realiza su transferencia y, en particular, por la acep-
tación de condiciones de uso bastante pr ecarias.
38. id., págs. 290-291 y 304-
El fenómeno de Nollywood no es, a la postr e, algo tan singular como con fr e- 308. Como subraya MORADEWUN A.
cuencia se sugiere, aunque sí ciertamente en el ámbito de las cinematografías afri- ADEJUNMOBI: op. cit., pág. 6, estas
peculiares condiciones de recep-
canas. El caso de la pr ofunda revolución desencadenada en la India a raíz de la ción —donde todas las películas,
asimilación de la nueva tecnología del radiocassette portátil y la masiva difusión cualquiera que sea su origen y su
calidad técnica original, se ven
de las cintas de música en la década de los ochenta, magistralmente estudiado por
por igual en mediocres copias
Peter Manuel en una obra ya clásica, constituye un referente obligado39. Porque, piratas— terminarían por hacer
del mismo modo que la cultura de la cassette produjo una auténtica conmoción que en la práctica la evidente
superioridad técnica de las pro-
en la India, modificando sustancialmente la estr uctura de la industria musical y ducciones de Hollywood (o
haciendo al mismo tiempo posible una auténtica r evolución en la esfera de la extranjeras, en general) resulte
inapreciable.
música popular en términos de difusión y diversificación (la quiebra del tradicio-
39. PETER MANUEL: Cassette
nal monopolio de las multinacionales abriría paso al r egistro masivo de cier tas Culture: Popular Music and
formas musicales —devocional, regional, etc.— hasta entonces virtualmente iné- Technology in North India,
Chicago/Londres, The University
ditas en los discos de vinilo), el impacto de Nollywood puede igualmente medir- of Chicago Press, 1993.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 25

NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>

se por sus efectos socio-culturales. Así lo vio, por ejemplo, de forma muy tem-
prana, Karin Barber cuando señalaba cómo la llegada de las sencillas y baratas
tecnologías de grabación y reproducción en cassettes y vídeo a N igeria habría
contribuido poderosamente a diluir la conflictiva fr ontera entre formas cultura-
les “importadas” y “producidas localmente”: los mismos y rudimentarios medios
servían ahora para contemplar las hazañas de Rambo o r egistrar las actuaciones
de los grupos de teatro yoruba, para producir ficciones a escala local o r egistrar
ceremonias personales como bodas, entierros y demás40.
El gran éxito del vídeo nigeriano, más allá de su fundamental vertiente económi-
ca en el plano doméstico y aun de su cr eciente capacidad de expor tación —que
ha permitido a Jonathan Haynes hablar de “globalización desde abajo” en la
medida en que N ollywood par ece inequívocamente constituirse como una
potencia regional audiovisual41—, residiría sin embargo en cómo ha logrado eri-

Rattlesnake (Amaka Igwe, 1995)

junio 2009
25

40. KARIN BARBER: “Preliminary

Notes on Audiences in Africa”,
Africa, vol. 67, nº 3, 1997, pág.
359.
41. JONATHAN HAYNES: “Anglophone
West Africa: Commercial Video”,
en prensa. Para la idea de “glo-
balización desde abajo”, véase
ARJUN APPADURAI: “Grassroots
Globalization and the Research
Imagination”, Public Culture, vol.
12, nº 1, 2000, págs. 1-19.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 26

girse en una forma de arte auténticamente popular en el contexto africano. Sobre

este punto insisten con fr ecuencia sus pr opios artífices y así, por ejemplo, la
conocida productora Amaka Igwe inter viene de manera tajante en la discusión
acerca de la calidad de los vídeos locales: “Hay quien dice que en Nigeria nues-
tra técnica no es buena y no satisface los estándares [internacionales], pero sí que
satisface los nuestros y [estos vídeos], por malos que sean, son masivamente vis-
tos porque le hablan a la gente”42. Nollywood habría, pues, configurado en estos
últimos años, y tras lar gas tentativas frustradas, una primera experiencia exitosa
de cultura cinematográfica popular en el África subsahariana, sin duda una de sus
formas más vitales y genuinas en la actualidad. Como ha escrito N . Frank
Ukadike, “[a escala local] la producción en vídeo se ha erigido indiscutiblemen-
te en la cultura ar tística del siglo XXI” 43.
Si es cierto, como apuntan numerosos especialistas y cabría acaso fácilmente con-
venir, que “los vídeos [de Nollywood] constituyen una de las grandes manifes-
42. AMAKA IGWE: “Who Defines
taciones de la cultura popular que el continente haya conocido” 44, habría nece- Quality?”, entrevista con Modupe
sariamente que explorar con más detalle las implicaciones de tal fenómeno. Es Ogunbayo, 7 de febrero de 2007,
accesible en
preciso, para empezar, comenzar por definir qué se entiende o cabe entender en www.nollywood.net/People/p2_a
África por arte popular y aquí nadie como Karin Barber ha estudiado y r eflexio- rticleid/143 O, por decirlo con
palabras del poeta Odia Ofeimun,
nado sobre la cuestión: “Ar te popular vendría a r eferirse a una amplia categoría “es bueno tener la ocasión de
de nuevas formas artísticas no oficiales caracterizadas por su sincr etismo, intere- contar tus historias aunque ya
26 las hayan contado otros muy
sadas por la cuestión del cambio social y vinculadas a las masas”, cuyo epicentr o
bien; a veces incluso es mejor
serían las ciudades y que, al no r equerir una rigurosa educación formal ni gran- poder contar tus historias de
des inversiones financieras, pueden desarrollarse sin apoyo estatal, frecuentemen- forma torpe e incompetente que
dejar que las cuenten otros mal.
te en el mar co de los sector es informales de la economía 45. Pero, transferida a Y, además, resulta que nuestras
África, esta noción de ar te popular —pr osigue Barber en otr o lugar— r esulta historias todavía no han sido
contadas, o lo fueron pésima-
particularmente problemática en la medida en que ni existen realmente, fuera de
mente, en el cine” (“In Defence
algunas contadas expresiones, equivalentes a la alta cultura tan característica de of the Films We Have Made”,
otras latitudes, ni popular puede identificarse fácilmente con la cultura r ural o, accesible en www.westafricare-
view.com/issue5/toc5.htm).
eventualmente, con una cultura del proletariado urbano (fuera del caso de 43. N. FRANK UKADIKE: “Images of
Suráfrica y algunos centros mineros repartidos por el continente)46. Como apun- the ‘Reel’ Thing: African Video
Films and the Emergence of a
ta otro experto, Johannes Fabian, la idea de cultura popular en África vendría New Cultural Art”, op. cit., pág.
definida, pues, por las siguientes notas: 247.
44. JONATHAN HAYNES: “Video
Boom: Nigeria and Ghana”, op.
cit., pág. 1.
hace referencia a expresiones culturales contemporáneas practicadas por las masas 45. KARIN BARBER: “Popular Arts
en contraste tanto con la moderna cultura de elite como con la cultura ‘tribal’ tra- in Africa”, African Studies
Review, vol. 30, nº 3, septiembre
dicional; b) evoca condiciones históricas caracterizadas por la comunicación de
de 1987, pág. 23.
masas, la producción en serie y la par ticipación ciudadana; c) cuestiona los ar rai- 46. KARIN BARBER: “Introduction”,
gados puntos de vista sobre la superioridad de la ‘alta’ cultura (o ‘pura’), pero tam- en KARIN BARBER (ed.): Readings
in African Popular Culture, op.
bién de la noción de folklore, una categoría que ha terminado por resultar sospecho- cit., págs. 1-5.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 27

NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>

sa en la medida en que resulta elitista y ligada a determinadas condiciones de desa-

rrollo de la sociedad occidental; y d) remite, potencialmente al menos, a procesos que
se desarrollan a espaldas de los poderes y las opiniones establecidas, ofreciendo de este
modo una mejor aproximación conceptual a los procesos de descolonización, de los
que sin duda constituye un elemento impor tante47.

Nollywood encajaría así de for ma paradigmática en las definiciones de los espe-

cialistas y, en esa misma medida, su análisis r eproducirá importantes debates en
curso.
Como en tantos otros lugares, sobre todo al hilo de traumáticos procesos de des-
colonización, el arte y la cultura popular han sido en África cuestionados con fre-
cuencia desde posiciones izquierdistas por su supuesta inocuidad y su escapismo.
Pero, en su ya clásico ensayo sobre el tema, Karin Barber observó de modo con-
tundente cómo el estudio de tales expresiones y manifestaciones tiene cuando
menos la enorme virtud de permitir a quienes dicen inter esarse por “el pueblo”

junio 2009
conocer de algún modo lo que este “pueblo” piensa, sin pr esuponerlo de forma
frívola o interesada48. Las críticas a la pr oducción de Nollywood se han movido
—y se mueven— con mucha frecuencia en esa línea, por más que Jonathan
Haynes haya demostrado contundentemente las implicaciones políticas de
numerosas home movies nigerianas, no necesariamente explícitas en su discurso, y 27
47. JOHANNES FABIAN: “Popular menos aún militantes (sobr e todo bajo los sucesivos r egímenes militares), pero
Culture in Africa: Findings and
Conjectures”, Africa, vol. 48, nº
suficientemente expresivas como para poder salir al paso de aquellas objecio-
4, 1978, págs. 315-334; citado nes49. En realidad,
por su reimpresión en KARIN
BARBER (ed.): Readings in African
Popular Culture, pág. 18.
48. KARIN BARBER: “Popular Arts
la producción en vídeo, como otras for mas de arte popular que le precedieron, no es
in Africa”, op. cit., pág. 9. un campo de batalla ideológico en el que los practicantes traten de definir la situa-
49. JONATHAN HAYNES: “Political
ción postcolonial. Se trata, por el contrario, de una amalgama de las múltiples cul-
Critique in Nigerian Video Films”,
African Affairs, vol. 105, nº 421, turas tradicionales desconectadas de nuestro ‘post-mundo’ que la tecnología postco-
2006, págs. 511-533. lonial del vídeo logra vertebrar. En este sentido, el arte del vídeo se revela radical-
50. ONOOKOME OKOME: “Cultural
Productions and the Postcolonial mente distinto de la conscientemente ar reglada, ordenada y articulada literatura
Situation in Nigeria: the Nigerian nigeriana postcolonial, ofreciendo justamente por ello un ter reno fértil para eva-
Video Film”, 5th Conference of
the European Society for the
luar las respuestas locales a un fenómeno global: la popularidad de las películas en
Study of English, Helsinki, 25-29 vídeo se cifra precisamente en el hecho de resultar accesibles a un gran número de
de agosto de 2000, accesible personas por una gran variedad de razones 50.
en www-
eng.helsinki.fi/main/news/ESSE5
-2000/index.htm Las otras for-
mas de arte popular nigeriano a Otra de las cuestiones que aflora persistentemente en las discusiones sobre
las que hace referencia Okome Nollywood es la relativa al carácter híbrido, y aún vulgarmente derivativo, de sus
son la literatura igbo de Onitsha
y el teatro yoruba. producciones. Ciertamente, los vídeos nigerianos adoptan indiscriminadamente
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 28

elementos procedentes de la tradición de la literatura igbo de Onitsha, el teatr o

itinerante yoruba, el folklore urbano, las películas de ter ror de Hollywood, los
films de acción pr ocedentes del Lejano Oriente, las fantasías de Bollywood y ,
sobre todo, el universo de la telenovela 51. Pero, como señalan diversos autor es,
las marcadas influencias extranjeras en una pr oducción autóctona como la de
Nollywood no han de verse estrictamente como un fenómeno de dependencia
—de acuerdo con los modelos dicotómicos, bipolares, de las teorías del imperia-
lismo cultural—, sino que, en r ealidad, “tales productos son fruto de un proce-
so de adaptación a la cultura local, ya sea por razones de mercado, en aras de la
diversidad o para atenuar la influencia foránea, en el que se asiste a la creación de
nuevos géneros ‘híbridos’. La situación r esultante no es la pasiva homogeneiza-
ción (...) que los teóricos del imperialismo cultural temían, sino más bien una
suerte de heterogeneización”52. De nuevo cabría apelar aquí al concepto de cre-
olización introducido por Ulf Hannerz y entendido como un proceso asimétrico
en el que nuevas formas culturales se fraguan a partir de la interacción entre dos
o más culturas originales, normalmente bastante diferentes, en un contexto geo-
político de centr o-periferia. Estaríamos, pues, concluye Hannerz, ante “un
espectro continuo de formas en interacción en el cual las diversas fuentes cultu-
rales involucradas r esultan claramente visibles y activas” 53. O, dicho de otr o
51. Véanse, por ejemplo, además
modo, las culturas periféricas jugarían también un papel dinámico y cr eativo, de las reflexiones de KÜNZLER,
HAYNES y PERIS en este dossier, los
28 comentarios al respecto del pro-
Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992) ductor y realizador DON PEDRO
OBASEKI: “La vidéo nigériane est
née de la télévision, pas du
cinéma”, en PIERRE BARROT (ed.):
Nollywood: le phénomène vidéo
au Nigeria, op. cit., págs. 83-88,
así como las secciones pertinen-
tes de JONATHAN HAYNES:
“Introduction”, en JONATHAN
HAYNES (ed.): Nigerian Video
Films, págs. 22-29, y OLUYINKA
ESAN: “Apreciating Nollywood:
Audiences and Nigerian ‘Films’”,
Participations. Journal of
Audience and Reception Studies,
vol. 5, nº 1, mayo de 2008,
accesible en www.participa-
tions.org/Volume%205/Issue%20
1%20-
%20special/5_01_esan.htm
52. JOHN SINCLAIR, ELIZABETH JACKA
y STUART CUNNINGHAM: New Patterns
in Global Television: Peripheral
Vision, Oxford, Oxford University
Press, 1996, págs. 13-14.
53. ULF HANNERZ: “The World in
Creolization”, op. cit., pág. 15.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 29

NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>

54. MAMADOU DIAWARA: “Mande

Oral Popular Culture Revisited by
the Electronic Media”, Passages,
nº 9, 1994; citado por la versión
revisada incluida en KARIN BARBER
(ed.): Readings in African Popular
Culture, op. cit., pág. 46.
55. ULF HANNERZ: “Sophiatown:
The View from Afar”, Journal of
Southern African Studies, vol. 20,
nº 2, 1994, págs. 181-193; cita-
do por su reimpresión en KARIN
BARBER (ed.): Readings in African
Popular Culture, págs. 168-169.
La manera de gestionar los con-
flictos inherentes a la moderni-
zación cultural pueden, no obs-
tante, adquirir perfiles muy
diversos y no necesariamente
ligados al impacto de Occidente,
como muestra BRIAN LARKIN:
“Indian Films and Nigerian
muy alejado de aquellas visiones que postulan una mera asimilación pasiva.
No cabe ver, pues, un simple proceso de homogenización cultural en casos como
el de Nollywood; antes bien, como escribiera Mamadou Diawara en otr o con-
texto, “lo que sucede es sencillamente que nuestras sociedades [africanas] están
tratando de digerir el impacto de lo que llega de fuera” 54, sin que esto per mita
hablar de una uniformización cultural al igual que, en el otro extremo, tampoco
se da en modo alguno una fir me y continua resistencia a las influencias exter nas
por parte de estas sociedades. Tal y como mostrara Hannerz en su clásico estu-
dio sobre el suburbio sudafricano de Sophiatown, donde la adopción de pautas
y modelos culturales nor teamericanos en los años cincuenta puede ser vista, en
realidad, como un mecanismo de r esistencia cultural frente al régimen de opr e-
sión imperante55, el sincretismo de Nollywood y su indisimulada importación de
formas culturales extranjeras puede leerse también como una particular experien-
cia de modernización. Porque en África —apunta Karin Barber— “por ‘moder-
nidad’ hay que entender más la capacidad de seleccionar y combinar los conflic-
tivos y contradictorios elementos de la experiencia social que la adopción de una
condición homogénea a expensas de otra (por ejemplo, ‘occidentalización’ a

junio 2009
Lovers: Media and the Creation
of Parallel Modernities”, Africa, expensas de ‘tradición’)”, de manera que hasta “cabría sugerir que, en cierto sen-
vol. 67, nº 3, 1997, págs. 406-
440, para quien el espectacular tido, toda cultura popular en África (...) es también una for ma de recepción, en
éxito de las películas indias en la medida en que es por esta vía como las [nuevas] ideas son asimiladas y r econ-
el territorio hausa (musulmán)
sumidas” 56. El público de Nollywood, lejos de entregarse a ciegas a los produc- 29
del norte de Nigeria se explica
en términos de su capacidad tos audiovisuales extranjer os, estaría dialogando continuamente con ellos,
para interpelar al público local y importando algunos elementos y r echazando otros, definiendo así consciente-
ayudarle a negociar simbólica-
mente tales tensiones.
mente una nueva cultura cinematográfica local que rehúsa, en cualquier caso,
56. KARIN BARBER: “Preliminary aceptar estrictas y apriorísticas compar timentaciones57.
Notes on Audiences in Africa”,
op. cit., págs. 355 y 358-359. N ollywood, como tantas otras expr esiones culturales emanadas de la periferia
57. ONOOKOME OKOME: “Nollywood: geopolítica, ha sido víctima del estigma de la ‘falta de autenticidad’, criticado —
Spectatorship, Audience and the
desde una suerte de neotarzanismo similar al denunciado por Wole Soyinka58—
Sites of Consumption”, op. cit.,
pág. 5. por no ser suficientemente fiel a la propia tradición ni apelar, como antaño hicie-
58. WOLE SOYINKA: “Neo- ra el cine africano de la francofonía, a un pr oyecto continental emancipador .
Tarzanism: The Poetics of
Pseudo-Tradition”, Transitions, nº
Pero, para empezar , “el estudio de una cultura no puede par tir de un juicio
48, 1975, págs. 38-44. moral acerca de la autenticidad de los pueblos o de las culturas” 59. Y, por otro
59. KARIN BARBER: “Introduction”, lado, parece ya inevitable a estas alturas asumir que —bajo el empuje de
en KARIN BARBER (ed.): Readings
in African Popular Culture, op. Nollywood— el tradicional discurso sobre el cine africano, panafricanista y auto-
cit., pág. 7 rial, ha de ser r eformulado de manera sustancial, si es que no radical 60. Porque,
60. Véanse, en este sentido, las
como apunta el antropólogo John C. McCall,
atinadas consideraciones de
JONATHAN HAYNES: “Introduction”,
en JONATHAN HAYNES (ed.): Nigerian
Video Films, págs. 9-10; N. FRANK por fin tenemos un cine africano que es genuinamente africano. Puede que no sea
UKADIKE: “Images of the ‘Reel’ el cine africano que los críticos profesionales desearían, pero es cier tamente el cine
Thing: African Video Films and
the Emergence of a New Cultural africano que ha capturado la imaginación del continente (...) Los vídeos nigeria-
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 30

nos constituyen uno de los aspectos más visibles de una emergente industria cultural Art”, op. cit., pág. 259; y
ONOOKOME OKOME: “Nollywood:
africana que, aun participando claramente de la cultura global, no recibe sus con- Spectatorship, Audience and the
signas ideológicas y creadoras de sectores académicos o financieros extranjeros. Antes Sites of Consumption”, op. cit.,
bien, se emplaza en un locus que complementa, y se opone a la vez, a la industria pág. 3.
61. JOHN C. MCCALL: “Madness,
cultural hegemónica del mundo subdesarrollado. Toscamente producidas, sin duda Money, and Movies: Watching a
rudimentarias, distribuidas en mer cados callejeros y por los mismos vendedor es Nigerian Popular Video with the
ambulantes que antaño se especializaran en las cassettes de música, estas películas Guidance of a Native Doctor”,
pág. 92. Conviene, no obstante,
en vídeo son de algún modo más “del pueblo” que cualquiera de las pr etendidas tener presentes las importantes
obras maestras, de gran reputación crítica, postproducidas en París por los maestros matizaciones de MORADEWUN A.
ADEJUNMOBI: op. cit., págs. 14-15:
del cine africano. Aunque la mer cantilización de la cultura es quizás una carac-
“Indudablemente hay en África
terística inevitable y enormemente problemática de la modernidad, el fenómeno del una necesidad y un espacio para
vídeo nigeriano sugiere que tal vez este sea un proceso mucho más complejo e histó- la producción narrativa no-
comercial, tanto literaria como
ricamente abierto de lo que hubiéramos podido imaginar 61. cinematográfica, que permita al
mayor número posible de sensi-
bilidades y orientaciones políti-
cas estar representadas en la
esfera pública y que el disenso
pueda ser convenientemente
expresado. Ahora bien, en el
momento actual es la producción
narrativa comercial, sostenida
por redes transnacionales de
menor envergadura, la que está
30 permitiendo a los africanos par-
ticipar en una forma de actividad
cultural cuya producción y circu-
lación ellos mismos controlan y
que, a nivel local y regional,
opone una competencia efectiva
a los medios globales”.
01 A.Elena 27/5/09 16:28 Página 31

NOLLYWOOD FOREVER ALBERTO ELENA>

Nollywood Forever

El extraordinario desarrollo de la producción en vídeo en Nigeria —lo que se ha dado en lla-

mar Nollywood— a partir de los años noventa, precisamente en el momento en que colapsa-
ban todas las tradicionales estructuras cinematográficas del país y , a escala continental, el
cine del África subsahariana parecía conocer un severo estancamiento, marca sin duda un
auténtico punto de inflexión en la historia del audiovisual africano. Inicialmente denostado por
las elites locales e ignorado fuera de las fr onteras nigerianas, Nollywood se ha conver tido sin
embargo en un poderoso referente y, eventualmente, en un posible modelo cuya imitación y
aplicabilidad en otras latitudes es objeto de acaloradas discusiones. Aunque los r esultados

junio 2009
no hayan sido hasta la fecha par ticularmente satisfactorios desde el punto de vista estético,
la calidad de las producciones de Nollywood va en aumento y, en cualquier caso, su impacto
parece duradero y anuncia una reconfiguración del mapa de las cinematografías africanas.

Palabras clave: África, Nollywood, industria audiovisual, producción en vídeo, piratería

31
audiovisual

Nollywood Forever

In the 1990s, traditional filmmaking was collapsing in Nigeria, echoing the general stagnation
of film production all over Subsaharian Africa. Yet it was precisely at this moment when an
extraordinary production of videos would come out of Nigeria, for which the term "Nollywood"
was coined. Initially looked down on by the local elite and virtually ignored outside of Nigeria,
Nollywood has progressively made its way to becoming a major point of reference in heated
discussions on the applicability of this model for other filmmakers. While the films have not
been particularly successful from an aesthetic point of view, they are improving in technical
quality, and it seems certain that they will have a long-lasting effect on the re-configuration of
cinema to come in Africa.

Key words: Africa, Nollywood, audiovisual industry, video production, audiovisual piracy
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 32

Sustitución de
importaciones y
piratería mediática.

32

Carátula de The Campus Queen (T. Kelani, 2004)

02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 33
El caso de la industria nigeriana
del vídeo (“Nollywood”)
1. El autor desea expresar su
agradecimiento a Dan da Silva
por su ayuda, tantas veces pres-
tada, en cuestiones relativas a
Nigeria y a Hakeem Jimo por
compartir su información sobre
la industria nigeriana del vídeo.
Algunos aspectos de este artícu-
lo fueron presentados en el XVI
Congreso Mundial de Sociología
de la Asociación Sociológica
Internacional, Durban, 26 de
julio de 2006 y en el Instituto
Sociológico de la Universidad de
Bergen (Noruega), el 30 de
octubre de 2006. El autor agra-
dece los valiosos comentarios
que se le hicieron durante aque-
lla intervención.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
DANIEL KÜNZLER
junio 2009
En el curso de mis investigaciones en la r epública francófona de Benin, entr e
2003 y 2005, asistí a proyecciones de películas en un pequeño videocine situado
en el popular bar rio de Cotonou. Sentados en tablones dispuestos en pequeñas
salas con techos de chapa, los par roquianos se divertían con una serie de pelícu- 33
las que se proyectaban en una gran pantalla de televisión. Había cine de acción
hongkonés, películas de diversos géneros de Hollywood, algunos filmes indios y
montones de películas nigerianas, especialmente comedias 1. Resulta interesante
el hecho de que estos vídeos de la anglófona Nigeria fueran contemplados con
deleite por un público cuyo dominio del inglés era escaso o nulo. Efectivamente,
los vídeos nigerianos pueden encontrarse a lo largo de todo el África subsaharia-
na e incluso en la diáspora, fuera del continente. Estos vídeos son incompatibles
con las nociones sobre cine que se manejan en Occidente y por lo tanto raramen-
te están presentes en los festivales de cine. En contraste con la pr oducción cine-
matográfica africana, estas películas de vídeo son par te de la cultura popular. Se
dirigen, de manera dir ecta y efectiva, a una audiencia masiva o, para decirlo en
otras palabras, están creando un nuevo tipo de esfera pública.
La industria nigeriana del vídeo se desar rolló en un contexto específico dir ecta-
mente relacionado con el entor no político, económico y cultural en el ámbito
nacional e internacional. Se trata de una industria heterogénea que podemos cla-
sificar toscamente a partir de las categorías de vídeo yor uba, hausa e igbo. Estos
términos designan centr os de pr oducción en el nor te, el sudeste y sur oeste de
Nigeria respectivamente. La literatura científica disponible al r especto se centra
principalmente en un centr o de pr oducción específico, en sus par ticularidades
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 34

culturales y en la r ecepción de los vídeos en Nigeria. Este ar tículo aborda tres

cuestiones escasamente estudiadas. En primer lugar , analiza los tr es centros de
producción desde una perspectiva económica sobre la producción videográfica2.
En segundo lugar, evalúa la importancia económica de la industria nigeriana del
vídeo en su conjunto. Finalmente, se pr opone realizar un enfoque básico para
evaluar la r elevancia del vídeo nigeriano fuera de N igeria, ya que estos vídeos
están lejos de constituir un fenómeno aislado en el contexto nigeriano.

EL CINE SUBVENCIONADO NIGERIANO, LAS PELÍCULAS EXTRANJERAS Y LA 2. Se trata, desde luego, de una
EMERGENCIA DEL VÍDEO YORUBA instantánea, pues la industria en
su conjunto se halla inmersa en
Al igual que en otr os países africanos, hubo en Nigeria un intento de constr uir un proceso de rápido desarrollo y
cambio.
una industria cinematográfica propia con apoyo estatal, pero el apoyo internacio- 3. Después de un pequeño boom,
nal fue menor que en los países del África francófona3. En las décadas de 1960 y la producción de películas decli-
1970 ir al cine era una actividad popular en los núcleos urbanos al oeste de nó a principios de la década de
1990, pasando de una media de
Nigeria, pero las masas pr eferían las películas indias, el cine asiático de acción o cuatro largometrajes al año a
los westerns a las pocas películas de producción nigeriana, que solían considerar- prácticamente ninguno. Véase A.
ADESANYA: “From Film to Video”,
se demasiado intelectuales 4. Sin embargo, la gente era absolutamente entusiasta en J. HAYNES (ed.): Nigerian Video
de otros productos de la cultura local como el teatro popular itinerante, con sus Films, Jos, Nigerian Film
inveterados espectáculos históricos. El teatr o itinerante se hizo popular en las Corporation, 1997.
4. N. F. UKADIKE: “Image of the
34 regiones de habla yoruba5, e incluso llegó a los núcleos urbanos del África occi- “Reel” Thing: African Video-Films
dental6. En la década de 1970 algunas compañías comenzar on a utilizar br eves and the Emergence of a New
Cultural Art”, Social Identities, 6,
fragmentos de películas para visualizar momentos de fantasía o elementos sobre- 2000.
naturales del universo cultural yor uba. A causa de la crisis económica, las actua- 5. Fuera de Nigeria, el yoruba es
una lengua importante en Benin
ciones filmadas empezaron a reemplazar a las actuaciones en vivo sobr e el esce-
y, en menor medida, en Togo y
nario. Filmar en 35 mm. era cada vez más car o y los artistas se decantaron por el en Ghana.
formato de vídeo. En 1998 los artistas del teatro itinerante comenzaron a produ- 6. W. OGUNDELE: “From Folk Opera
to Soap Opera: Improvisations
cir y vender películas en vídeo para el consumo doméstico. Los vídeos basados en and Transformations in Yoruba
la tradición del teatro itinerante abordaban con frecuencia los conflictos que per- Popular Theatre”, en J. HAYNES
(ed.): Nigerian Video Films, op.
turbaban “la armonía de una comunidad tradicional” y sus historias solían conte-
cit.
ner una crítica política7. En ellas se discute sobre el gobierno tradicional y la salud 7. J. HAYNES: “Political critique in
de la comunidad en un mundo que se halla en pr oceso de modernización. Nigerian video films”, African
Affairs, 105, 2006, pág. 515.
El boom del petróleo permitió a muchos nigerianos adquirir equipos de televisión 8. Véase A. F. K. UKAH:
y vídeo8. Al finalizar este, y a medida que la seguridad se convertía en un proble- “Advertising God: Nigerian
Christian Video-Films and the
ma, las proyecciones en público se volvieron cada vez más escasas. Los pr oduc- Power of Consumer culture”,
tores de películas en vídeo se apresuraron a llenar el vacío de mercado y sus pelí- Journal of Religion in Africa, 33,
203-231 y F. BALOGUN: “Booming
culas comenzaron a venderse o alquilarse en videoclubes. El vídeo se emancipa- Videoeconomy: The Case of
ba cada vez más de sus raíces teatrales. Muchas películas se filmaban ahora en Nigeria”, en F. PFAFF (ed.): Focus
on African Films,
inglés, pues los vídeos yor ubas difícilmente podían expor tarse más allá de esa Bloomington/Indianapolis,
región y su comunidad en la diáspora. Es más, el uso de la lengua había cambia- Indiana University Press, 2004.
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 35
9. O. OKOME: “The Character of
Popular Indigenous Cinema in
Nigeria”, en O. OKOME y J. HAYNES
Cinema and social Change in West
Africa, Jos, Nigerian Film
Corporation, 1995, pág. 94.
10. W. OGUNDELE: op. cit.
11. O. OKOME: op. cit., 1995.
12. O. OHA: “Yoruba Christian
Video Narrative and Indigenous
Imaginations: Dialogue and
Duelogue”, Cahiers d’études afri-
caines, 165, 2002.
13. En algunas de ellas aparece
la figura del embaucador tal y
como se representa con frecuen-
cia en las comedias igbo. Véase
D. KÜNZLER: “Nigerianische
Komödien für kulturelle
Transformationen”, en C. ROTH, F.
SCHUBERT y RAFFAELE POLI (eds.):
Werkschau Afrikastudien 6 – Le
forum suisse des africanistes 6,
Zurich / Münster, Lit, 2007.
14. J. HAYNES: “Nigerian Cinema:
Structural Adjustments”, en
Research in African Literatures,
26, 1995 y W. OGUNDELE: op. cit.
15. O. B. LAWUYI: “The political
economy of video marketing in
Ogbomoso, Nigeria”, Africa, 67,
1997.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
do y estaba en boga un yor uba más urbano, mezclado con el inglés y el pidgin,
por el que empezó a mostrarse una preferencia creciente frente al yoruba clásico
usado en la tradición teatral 9.
Mientras que las actuaciones filmadas del teatro itinerante tenían el mismo esce-
nario social que el teatro, los vídeos pronto comenzaron a abandonar el telón de
fondo de las clases más bajas pr opio de aquel para mostrar el mundo de la clase
media-alta. En aquellos primeros vídeos, los grandes hombres obtenían sus rique-
zas mediante la brujería y otros métodos dudosos y no gracias al trabajo y el sen-
tido del ahorro, las virtudes sociales de dicha clase. La riqueza solía ser, además,
objeto de ostentación, considerada como un medio que per mitía alcanzar status
(político) y poder masculino (incluyendo el poder sobr e las mujer es). Como
muestra el análisis de tres películas de vídeo yoruba realizado por Ogundele 10, se
produce en estas un cier to deslizamiento desde las ideas tradicionales sobr e la
condición femenina, con sus aspectos positivos y negativos, a una reducción de la
mujer al paradigma de la br uja/prostituta malvada frente a la santa.
Más tarde, el vídeo fue abandonando la perspectiva de esta clase media para dar
junio 2009
cabida a historias sobr e campesinos y pequeños comer ciantes11. Como era de
esperar, comenzaron a aparecer otros géneros como la historia de amor al estilo
indio, las películas cristianas12, los vídeos de crimen y las comedias13. Algunas de
ellas satirizan la vida africana contemporánea y, en este sentido, podemos decir
35
que debaten sobre la política (social) de su tiempo, pero lo cierto es que la mayor
parte de los vídeos distan de ser abier tamente políticos14. Algunos de ellos enfa-
tizan la moral conser vadora y la mayoría vende, más que alter nativas, “ilusiones
de cambio”15. En otras palabras: hablan más de sobrevivir dentro de las circuns-
tancias existentes que de cambiarlas.
La mayor par te de los trabajos científicos abor dan el primer periodo del vídeo
yoruba y no existen demasiados datos sobre las estructuras de producción actua-
les. Por lo tanto, la siguiente infor mación se refiere a ese periodo inicial y , cier-
tamente, algunas cosas han cambiado. El vídeo yor uba constituye un negocio
más bien masculino, incluso si existen algunas escritoras o guionistas, pr oducto-
ras y directoras. Lagos es el centro de producción. Los vídeos a menudo constan
de dos partes que se filman al mismo tiempo para abaratar los costes. Las pelícu-
las con dos par tes suelen durar entr e tres y cuatr o horas y son más lar gas, por
tanto, que la media de Hollywood. Al igual que cuando se filmaban actuaciones
teatrales, la cámara sigue siendo muy estática: pr oliferan las secuencias lar gas y
hay muchos menos cortes que en las películas de Hollywood. Los vídeos se cen-
tran en los actores y en sus monólogos y diálogos. Este modelo hablado, con sus
morosos parlamentos, está a la or den del día en la vida cotidiana. Los juegos de
palabras y la destreza verbal son muy importantes y apreciados. A menudo,
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 36

durante la filmación, los actor es no saben de qué trata la película, pues los pr o-
ductores temen que les r oben las ideas. Es más, en el origen del pr oyecto no
suele haber tanto un guión como un esqueleto de guión, y esto no solo se debe
a la tradición teatral, sino también a la pr esión que supone la necesidad de man-
tener bajos los costes de pr oducción. Por lo tanto, sigue siendo fr ecuente la
improvisación en los diálogos, aunque no es del mismo tipo que la que se prac-
ticaba antes en el teatro16. La caracterización es a menudo plana y la historia pre-
decible17. Los vídeos, con su énfasis en los monólogos y diálogos, par ecen tele-
novelas o producciones baratas que descuidan la calidad de la imagen y el soni-
do18, aunque cada vez se r ecurre con mayor frecuencia a los efectos especiales y
las tecnologías de producción sofisticadas.

36
Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992)

16. W. OGUNDELE: op. cit., pág.

70.
17. J. HAYNES Y O. OKOME:
“Evolving Popular Media:
Nigerian Video Films”, en
Research in African Literatures,
29, 1998, pág. 110.
18. J. HAYNES Y O. OKOME:
“Evolving Popular Media:
Nigerian Video Films”, en J.
HAYNES (ed.): Nigerian Video
Films, op. cit., pág. 26.
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 37

SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >

19. La lengua hausa es la más

“KANYWOOD”: LA EMERGENCIA DE LA INDUSTRIA DE VÍDEO HAUSA Y LA
hablada en Nigeria después del
inglés. También se habla en SHARIA
algunos países vecinos y se utili-
za como lingua franca. Para La producción en lengua hausa fue a la zaga de los vídeos en yor uba, igbo o
vídeo hausa véase M. A DAMU: inglés durante un largo periodo, pero se ha r ecuperado en los últimos tiempos.
“Between the word and the
screen: A historical perspective
Desde mediados de la década de 1990 se ha r egistrado una producción crecien-
on the Hausa Literary te de vídeos hausa19. El centro más estable de distribución mediática en el norte
Movement and the home video
de Nigeria se encuentra en el mercado de Kofar Wambai Road, en Kano. Este es
invasion”, Journal of African
Cultural Studies, 15, 195-207; también el centro de producción y distribución de vídeos hausa, algunas veces
H. BEHREND: “‘Untergang der denominado “Kanywood”. Estos vídeos también se desarrollaron a partir de una
Titanic’, in Afrika Zur
interkulturellen Transkription tradición de teatro local, los “drama clubs”. Siendo objeto de r enovado interés
eines nordnigerianischen por parte de una generación de jóvenes artistas en la década de 1980, los “drama
Remakes”, en K. G EIDENHAINER y
K. LANGE (eds.): Bewegliche
clubs” comenzaron a participar en la producción de telenovelas y en la grabación
Horizonte. Festschrift zum 60. de sus propias actuaciones en vídeo20. El primer vídeo doméstico hausa de éxito
Geburstag von Bernard Streck,
fue realizado en 1990. A par tir de 1993 la pr oducción de películas en vídeo se
Leipzig, Leipziger
Universitätsverlag; G. FURNISS: emancipó del teatro.
Hausa popular literature and
El vídeo pronto recibió otras influencias culturales de impor tancia, además del

video film: the rapid rise of cultu-
ral production in times of econo-
mic decline, Arbeitspapiere Nr.
27, Mainz, Johannes Gutenberg
Universität, 2003 y “Video and
the Hausa Novella in Nigeria”,
Social Identities, 11, 89-112,
2005; M. KRINGS: “Verführung
oder Bekehrung? Zensur und
Islam in nordnigerianischen
Videodiskursen”, Sociologus.
Zeitschrift für empirische
Ethnosoziologie und Ethno-
psychologie, 55, 61-88, 2005 y
“Bollywood/Kallywood. Mediale
Transfers und populäre Videos in
Nigeria”, en G. BLASEIO, H. POMPE
y J. RUCHATZ (eds.):
Popularisierung und Popularität,
Köln, Dumont, 2005; B. LARKIN:
“Indian Films and Nigerian
Lovers. Media and the Creation
of Parallel Modernities”, Africa,
67, 406-440, 1997; “Hausa
Dramas and the Rise of Video
Culture in Nigeria”, en J. H AYNES
(ed.): Nigerian Video Films, Jos,
op. cit.; “Itineraries of Indian
cinema: African videos,
Bollywood, and global media”,
en E. SHOHAT y R. STAM (eds.):
Multiculturalism, Postcoloniality,
and Transnational media, New
Brunswick, Rutgers University
junio 2009
teatro. Se incluyer on algunos elementos pr ocedentes de películas indias, como
escenas de baile y canciones, y pr onto fueron incluso más popular es que aque-
llas, creando una demanda masiva que no existía con anterioridad. T odavía hay
una demanda de películas indias y, más reñida aún, de películas americanas y del
37
sur de Nigeria, pero el increíble crecimiento del mercado se debe principalmen-
te a la demanda del vídeo hausa. Las películas indias, impor tadas principalmente
por empresarios libaneses y, en algunos casos, indios, fueron las más importantes
en Nigeria, al menos, desde 1950, por encima de las americanas y las británicas21.
Las películas indias son mucho más impor tantes en el nor te de Nigeria que en
las regiones del sur. Sus canciones han pasado a formar parte de la cultura popu-
lar, a la que se transfieren cuando sus ritmos originales se tocan con bandir (ins-
trumento de percusión local) y las letras hindi se convier ten en canciones hausa
de alabanza al Profeta22.
El interesante fenómeno de la popularidad de las películas indias se explica gra-
cias a la per cepción generalizada de que el hinduismo de la cultura india “es
como” la cultura musulmana hausa 23. Existen algunas afinidades, por ejemplo,
en la iconografía per o también hay, claro está, muchas difer encias. Este senti-
miento de similitud se basa en un contexto cultural que enfatiza la “modernidad
no occidental”. Las películas indias abordan a menudo la tensión existente entre
la vida contemporánea y las “tradiciones”, entr e el matrimonio por amor y el
matrimonio concertado, la libertad individual y las r esponsabilidades colectivas,
así como las relaciones entre los sexos. La for ma en que se abor dan estos temas
facilita a los nigerianos del nor te la identificación con estas películas que per mi-
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 38

ten la exploración imaginaria de las tensiones existentes en una sociedad no occi-

dental contemporánea como es la del norte de Nigeria. Es así como se compren-
den las películas indias, incluso si están en hindi.
Como los vídeos hausa, las películas indias son más bien eclécticas y no muestran
gran preocupación por la originalidad, tan valorada en la cultura occidental 24.
Las influencias culturales “tradicionales” y “modernas” se mezclan con facilidad
en las películas indias. Al contrario que en el norte de Nigeria, en India, ir al cine
es una actividad familiar. Al igual que las películas hausa, las indias no siguen los
formatos estándar de Hollywood, ya que suelen durar más de tres horas. Resulta
sorprendente la manera tan estática e indifer enciada en que la literatura sobr e
vídeos hausa se refiere a las películas indias. Larkin25 constituye una excepción al Press, 2003; “Degraded Images,
Distorted Sounds: Nigerian Video
apuntar a la creciente occidentalización de las películas indias, al tiempo que con- and the Infrastructure of Piracy”,
servan sus rasgos distintivos r especto al cine de Hollywood. Algunos de los dis- Public Culture, 16, 289-314,
2004; “Nigerian Video: The
tribuidores de copias pirata de películas de Hollywood y, especialmente, de pelí-
Infrastructure of Piracy”,
culas indias, comenzaron a participar en la pr oducción y distribución de vídeos Politique Africaine, 100, 146-
hausa a principios de la década de 1990. 164, 2005.
20. Y. M. ADAMU: op. cit.
El vídeo hausa r econoce otras influencias tan diversas como los lar gometrajes 21. Las películas indias pueden
encontrarse a lo largo y ancho
occidentales o la tradición oral. Pero aún hay una fuente de influencia importan- del África subsahariana, aunque
te en la literatura popular hausa, conocida como “Kano Market Literature” o lit- su popularidad varía según las
38 tattafan soyayya (historias de amor) 26. Esta cor riente se desar rolló durante el zonas.
22. M. KRINGS:
renacimiento de la literatura hausa a mediados de la década de 1980, y fue popu- “Bollywood/Kallywood….”, op.
larizándose, especialmente entr e las mujer es, a finales de la década 27. Mientras cit., pág. 306.
23. B. LARKIN: “Itineraries of
que la literatura hausa anterior fue escrita por autores cultos, esta nueva forma Indian cinema: African videos,
fue emprendida por escritores menos cultivados. Se trataba de autor es más bien Bollywood, and global media”,
en E. SHOHAT y R. STAM (eds.): op.
jóvenes que escribían, en la mayor par te de los casos, sobr e los problemas de la cit., pág. 183.
vida contemporánea en una sociedad islámica o, de manera más general, sobr e 24. E. LEQUERET: “Possenreisser
und gequälte Witwen. Realismus
las tensiones entr e la vida contemporánea y las “tradiciones”. Estas cuestiones
in Bollywood”, Le Monde
fueron introducidas en la esfera pública por la literatura popular y las películas de Diplomatique, 7434, August 13,
vídeo posteriores. Los autores de soyayya parecen influidos no solo por el roman- 2004.
25. B. LARKIN: “Indian Films and
ticismo occidental, sino también por las leyendas árabes, las películas indias y las Nigerian Lovers….”, op. cit.,
revistas nigerianas28. pág. 413n.
26. El abanico de temas de la
Aunque la mayor parte de los autores son varones hay también autoras, algunas literatura popular hausa es, claro
de ellas bastante famosas. A mediados de la década de 1990, varios escritor es se está, mucho más amplio. Véase
G. FURNISS: “Video and the Hausa
pasaron a la pr oducción de películas de vídeo. Hay otr o aspecto de la inter de- Novella in Nigeria”, Social
pendencia entre la literatura popular y los vídeos hausa: algunos libr os se escri- Identities, 11, 2005, pág. 100.
27. Y. M. ADAMU: op. cit.
ben a partir de películas y algunas películas a par tir de libros aunque, evidente- 28. B. LARKIN: “Indian Films and
mente, también hay libr os y películas originales. Algunos autor es son además Nigerian Lovers…”, op. cit., pág.
productores, pero la mayoría de los pr oductores no son autores29. También hay 418.
29. Y. M. ADAMU: op. cit., pág.
un mercado floreciente de revistas hausa sobre los libros, los vídeos y sus estr e- 209.
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 39
30. M. KRINGS: “Verführung oder
Bekehrung? …”, op. cit., pág.
72 y H. BEHREND: op. cit., 2003.
31. B. LARKIN: “Hausa Dramas
and the Rise of Video Culture in
Nigeria”, en J. H AYNES (ed.):
Nigerian Video Films, op. cit.,
pág. 115.
32. M. KRINGS: “Verführung oder
Bekehrung? …”, op. cit.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
llas. Esta clase de mercancías llega también al sur de Nigeria e incluye la venta de
bandas sonoras de películas hausa en casetes. Algunos pr oductores y, especial-
mente, actores, son estrellas famosas en el nor te de Nigeria. Mientras que algu-
nos de ellos tienen experiencia profesional por su trabajo en televisión, otros tra-
bajan para grupos de teatro.
Hubo algunos intentos por par te de los minoristas de limitar la pr oducción de
películas, pues no daban abasto a la hora de satisfacer la cr eciente demanda de
suministro. Al principio las películas hausa llegaban lejos en la exploración de los
límites de las convenciones sociales y, particularmente, en la forma de abordar la
transformación de las r elaciones entre los sexos y entr e distintas generaciones.
Tras la promulgación de la Sharia en el estado de Kano en 2000 se debatió la
prohibición de las películas de vídeo y la producción quedó paralizada. Pero,
dada la dependencia de miles de puestos de trabajo r especto a la industria del
vídeo, la prohibición no era viable. De modo que se estableció un comité de cen-
sura en 2001. Al igual que en las películas indias, las historias de amor en los
vídeos hausa no se nar ran mediante la mostración de acciones explícitas, sino a
junio 2009
través de la interpretación de canciones y bailes, elementos poco comunes, estos,
en las películas de vídeo del sur de Nigeria.Durante años, esto socavó tácitamen-
te la ética de la sociedad hausa, en la que no estaba per mitida ninguna muestra
pública de comportamientos que ignorasen la segregación sexual.
39
En el nuevo contexto de pureza religiosa, aquello se consideraba demasiado
ofensivo. Así, la r epresentación del contacto corporal entr e hombres y mujeres
(esto es, darse la mano) y las secuencias de canciones interpr etadas por ar tistas
de ambos sexos fueron prohibidas y desde junio de 2003 también lo fuer on, en
principio, las escenas de danza mixtas. Sin embargo, en la práctica parece haber
tenido lugar una especie de negociación entr e productores y censores, más que
una aplicación estricta de las nor mas, especialmente en las escenas de baile 30.
Mediante alusiones, comienzan a explorarse los límites de lo admisible en el
nuevo contexto. Se produce un reflejo público del carácter de la sociedad hausa
a través de lo que resulta inadecuado en los vídeos, como lo es en la sociedad. La
producción de películas de vídeo ha influido así en el discurso público sobr e los
valores culturales hausa. Mientras que ir al cine o a proyecciones públicas de vídeo
es una actividad masculina, la situación cambia en el contexto del consumo
doméstico. El vídeo permite a las mujeres participar en una “esfera pública feme-
nina privatizada”31 que está cambiando sus expectativas r especto a las relaciones.
Como consecuencia de la r ehabilitación de la r eligión y la intr oducción de la
Sharia, se produjo a partir de 2002 el boom de un nuevo género de películas de
vídeo que se ar ticulaba en tor no a la idea de la conversión r eligiosa32.
Ambientadas en el lejano pasado precolonial, estas películas muestran la conver-
sión de paganos en musulmanes. Mediante efectos especiales se visualiza el poder
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 40

de la fe musulmana contra los poder es mágicos de los paganos, de la misma

manera que en los vídeos del sur de Nigeria aquellos se utilizan para visualizar la
lucha entre el cristianismo y los poder es ocultos. Desde luego, hay una cier ta
analogía con los conflictos contemporáneos en la franja media de N igeria.
Recientemente, la popularidad de las películas de conversión par ece decrecer,
mientras que los melodramas románticos vuelven a estar en boga. Esto podría ser
una consecuencia de cier ta desilusión respecto a la clase política tras las eleccio-
nes de 2003. En cualquier caso, la emergencia de este nuevo género es solamen-
te un ejemplo de la progresiva especialización del mercado del vídeo en el norte
de Nigeria y de la cr eciente variación genérica. Aunque adoptan convenciones
cinematográficas de otras culturas, las películas de vídeo hausa se diferencian, no
solo del cine de Hollywood, sino también de las películas indias y de las del sur
de N igeria. En comparación con aquellas, hay menos géner os y las películas
muestran preocupación por los valores culturales, aunque de manera negociada.
En los comienzos de la industria de vídeo hausa, el guionista solía escribir el
guión, producía y dirigía la película e incluso podía llegar a interpr etar un papel
menor (como en la literatura soyayya, en cuyos comienzos los autor es eran tam-
bién editores e incluso impresores). Se invertía poco capital en estos vídeos y los
productores todavía intentaban exhibirlos en cines. Lo que no había empezado
como una iniciativa comercial pronto se convirtió en ello. Con el crecimiento del
40 mercado de vídeo hausa, el pr oceso de producción comenzó a ser más difer en-
ciado y especializado. Hoy en día existen varias asociaciones de profesionales y se
ha alcanzado cierto grado de especialización al respecto. Si había pocas escritoras
de libros soyayya, no hay ninguna directora de películas de vídeo. Entre el género
femenino hay algunas productoras ejecutivas y otras son actrices. Estas suelen ser
mujeres solteras que disfrutan de una especie de adolescencia prolongada33,
gozando de cierta independencia respecto a sus familias debido a sus ingresos per-
sonales y, por tanto, capacitadas para escapar a las r estricciones sociales.
Existe cierto oligopolio en la distribución de películas hausa34. Se distribuyen en
los países colindantes en los que se habla esta lengua: algunas zonas de Camerún,
Chad, N íger, Benin, Burkina Faso, T ogo, Ghana e incluso en Sudán. Desde
Kano, los vídeos se venden a minoristas y mayoristas de otras ciudades grandes,
desde las que se distribuyen a las ciudades pequeñas e incluso a las áreas rurales.
Esta red comercial se sirve de otras redes ya establecidas que se sostienen en la
confianza y el crédito, así como sobre el capital social y el comercio islámico.
Sería interesante saber si las películas hausa son vistas también en regiones islá- 33. Véase M. KRINGS: “Verführung
oder Bekehrung? ...”, op. cit.,
micas en las que no se habla esta lengua, como Mali o Senegal, países que tienen pág. 64 (la traducción es mía).
una producción de vídeo local. El ar gumento de ser “como” la cultura local 34. B. LARKIN: “Degraded Images,
Distorted Sounds: Nigerian Video
podría valer también en este contexto y tener un peso mayor del que tienen las and the Infrastructure of Piracy”,
barreras lingüísticas. Public Culture, 16, 2004.
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 41
35. J. HAYNES y O. OKOME: op. cit.,
pág. 32.
36. J. HAYNES y O. OKOME: op. cit.,
pág. 29, O. OKOME: “Onome:
Ethnicity, Class, Gender”, en J.
HAYNES (ed.): Nigerian Video
Films, op. cit., 1997.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
junio 2009
Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992) 41
EL VÍDEO COMO ARTÍCULO COMERCIAL: LA EMERGENCIA DEL VÍDEO
IGBO
N o se sabe demasiado sobr e los primer os vídeos igbo, cor tos cómicos que se
vendían en el mercado de Onitsha y constituyen un pr ecedente anterior al boom
comercial35. El potencial comer cial de los vídeos fue r econocido por Kenneth
N nebue un comerciante de electrónica y promotor cinematográfico. En 1991
produjo un vídeo yoruba, Aje Ni Iya, por tan solo 2000 naira y ganó una fortu-
na con la pequeña inversión. Este vídeo fue todo un éxito, como lo fuer on los
primeros vídeos en Ghana. Además, Nnebue tenía una gran cantidad de cintas
vírgenes que no se estaban vendiendo bien. Pensó que las vendería mejor si con-
tenían algo y en 1992 produjo Living in bondage, el primer éxito en vídeo habla-
do en igbo urbano. Posteriormente, el vídeo fue sincronizado en inglés y se ven-
dieron unas 750.000 copias, lo que supuso el pistoletazo de salida de la produc-
ción videográfica igbo 36. En 1994, N nebue comenzó a pr oducir vídeos en
inglés, comenzando con Glamour Girls.
Desde entonces, la pr oducción igbo se desar rolla mayoritariamente en inglés y
llega a un mer cado más amplio. El inglés de Nigeria r esulta más familiar que el
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 42

de Hollywood para el público de otros países del África anglófona, pero el públi-
co es más amplio y a menudo no habla el inglés de manera fluida. A pesar de su
lengua, estas películas en “engligbo” todavía tienen el innegable sabor de la cul-
tura igbo. Evidentemente, se trata de una simplificación, pues muchos ar tistas
proceden de gr upos minoritarios del sudeste de Nigeria y el bagaje cultural de
un individuo nunca es unidimensional. Por tanto, si usamos aquí el tér mino
igbo, es para designar un origen en el sur este de Nigeria. Un análisis de las 36
comedias igbo demostró claramente que las posiciones centrales de pr oductor
ejecutivo, director, guión e idea original son mayoritariamente ocupadas por per-
sonas del sureste del país37. La mayor parte de los actores proceden de la misma
zona, aunque hay algunos actores yoruba y, en raras ocasiones, actores del norte
de Nigeria. Las fr onteras de las industrias r egionales del vídeo son per meables,
pero el número de individuos que las cr uzan es más bien limitado.
El centro de la pr oducción de vídeo igbo es el númer o 51 de Iweka Road en
Onitsha, un edificio de tres pisos con innumerables tiendas en las que los vídeos
se producen y se compran al por mayor y al detalle. Muchas compañías de pr o-
ducción igbo tienen sede (también) en Lagos, ya sea en Idumota o en Alaba
International Market. Los tr es lugares solían ser mer cados de electrónica.
Aproximadamente dos tercios de las compañías de producción estudiadas tienen 37. D. KÜNZLER: op. cit., 2007.
también oficinas en Aba, pero parece haber menos densidad de concentración en 38. D. KÜNZLER: op. cit., 2007.
42 39. Esto parece ser menos
esta ciudad. La mayor parte de las compañías de producción están probablemen-
común en Ghana, véase T. WENDL:
te regentadas por un solo propietario. Como reveló nuestro análisis38, estas com- “Die Wiederkehr des Bösen.
pañías de producción no suelen trabajar con una plantilla fija. Parece haber una Horrorvideos aus Ghana und
Nigeria”, en C. H IMMELHEBER, M.
creciente especialización de la producción39. JONGBLOED y M. ODENBACH (eds.):
Los vídeos analizados confirman la suposición de Haynes y Okome 40, ya que la Der Hund ist für die Hyäne eine
Kolanuss – Zeitgenössische Kunst
banda sonora se compone principalmente a par tir de música occidental piratea- und Kultur in Afrika, Oktagon
da o música producida en estudios de grabación con bajo pr esupuesto. Su com- Verlag, Köln, 2003, pág. 66.
40. J. HAYNES y O. OKOME: op. cit.,
posición es otra de las funciones especializadas en la pr oducción de vídeos. 1997, pág. 28n.
Frecuentemente hay un tema que se repite a lo largo de la historia y es parte cen- 41. D. KÜNZLER: op. cit.
42. O. OKOME: “Les femmes dans
tral del relato y la caracterización. Como sucede en los vídeos hausa, la pr oduc- le film vidéo nigérian”, en S.
ción está claramente dominada por los hombr es, pero hay algunas guionistas y LELIÈVRE (ed.): Cinémas africains,
productoras ejecutivas41. La asunción no contrastada de Okome 42 sobre la baja une oasis dans le désert?, Condé-
sur-Noireau, Corlet, 2003.
representatividad de las mujer es parece apuntar también en esta dirección. No 43. C. GARRITANO: “Women,
obstante, las mujeres están más r epresentadas en la pr oducción videográfica de Melodrama, and Political
Critique: A Feminist Reading of
lo que lo estaban en la pr oducción en celuloide43, aunque la mayor par te de las ‘Hostages’, ‘Dust to Dust’, and
tramas giran en torno a la vida de los hombr es y están plagadas de ester eotipos. ‘True Confessions’”, en J. HAYNES
(ed.): Nigerian Video Films.
Las profecías condenatorias de los primeros tiempos de las películas igbo, funda- Revised and expanded edition.
das en su supuesta falta de tradición, ausencia de creatividad y avaricia comercial Athens, Ohio University Center
for International Studies, 2000,
demostraron ser erróneas: el boom de vídeo igbo persiste hoy en día. La supues- pág. 165n.
02 Kuenzler 27/5/09 16:30 Página 43
44. D. KÜNZLER: op. cit.
45. H.O. EKWUAZI: “The Igbo
Video Film: a Glimpse into the
Cult of the Individual”, en J.
HAYNES (ed.): Nigerian Video
Films, op. cit., pág. 72.
46. J. COMAROFF y J.L. COMAROFF:
“Occult economies and the vio-
lence of Abstraction: Notes from
the South African Postcolony”,
American Ethnologist, 26, 1999,
pág. 297.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
junio 2009
Glamour Girls (K. Nnebue, 1994)
43
ta falta de tradición se debe probablemente al hecho de que, en contraste con los
vídeos yoruba y hausa, no hay una influencia teatral en los vídeos igbo. Sin
embargo, hay interpretaciones narrativas que se r elacionan con la tradición oral
de manera bastante obvia y que son impor tantes en los vídeos igbo. Es más, la
literatura de Onitsha Market es una fuente de inspiración para las películas igbo,
al igual que la soyayya lo es para los vídeos hausa. Debido a la urbanización cr e-
ciente, la alfabetización y el aumento del nivel de vida, la literatura de Onitsha
Market, con una gran diversidad de géner os, tuvo su boom antes de la guer ra
civil, en 1960, llegando a vender 100.000 copias.
Desde luego, lograr la adaptación y el individualismo son cuestiones impor tan-
tes, la mitad de las comedias igbo analizadas trataban este tema44. Living in bon-
dage incluía ya impor tantes elementos de algunos vídeos igbo (aunque no
todos): la brujería, el dinero, las mujeres, el éxito social y la vida en la gran ciu-
dad: el personaje principal quier e alcanzar el éxito material y se une a una secta
en cuyo seno tiene que sacrificar a su esposa 45, un ejemplo clásico del desarrollo
de métodos mágicos para fines materiales o, en otras palabras, “economías ocul-
tas”46. Existe una movilidad ascendente sin r esponsabilidad o transparencia, ali-
mentada por la avaricia para poder llevar un estilo de vida urbano y glamouroso.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 44

El personaje principal se hace muy rico pero es hechizado por el fantasma de ella.
A punto de volverse loco, ter mina por unirse a una iglesia pentecostal. W endl47
denomina a este géner o (que suele identificarse con la etiqueta de vídeos juju)
47. T. WENDL: “Africa Screams.
“película de terror”. A diferencia de las películas de ter ror estadounidenses, en Spurensuche für eine Archäologie
los vídeos juju el derramamiento de sangre no es un fin en sí mismo. Siempr e des Bösen und des Schreckens”
en T. WENDL (ed.): Africa Screams
hay una motivación económica en estos melodramas ocultistas. Incluso si la bús- –Das Böse in Kino, Kunst und
queda de la riqueza, poder y placer sigue siendo importante (aunque no siempre Kult. Wuppertal, Peter Hammer
Verlag, 2004.
vinculada a los recursos mágicos) se está pr oduciendo una creciente especializa-
48. M. KRINGS: “Verführung oder
ción de género en los vídeos igbo. Bekehrung? …”, op. cit., pág.
77.
Desde luego, también hay historias y vídeos sobre la tensión entre el matrimo- 49. A. F. K. UKAH: op. cit., pág.
nio por amor y el matrimonio concer tado. En los vídeos igbo, la multiplicidad 212.
50. O. OHA: “The Rhetoric of
de formas en las que se desarrolla esta discusión es mayor que en los vídeos Nigerian Christian Videos: The
hausa. Muchos abogan visiblemente por la elección individual del esposo o la War Paradigm of ‘The Great
Mistake’”, en J. H AYNES (ed.):
esposa, mientras que en otros, las chicas que insisten en imponer su voluntad son
Nigerian Video Films, op. cit.,
castigadas. Y otro género es la película épica ambientada en el pasado pr ecolo- pág. 94.
nial en el que las r eligiones autóctonas fueron conquistadas por los cristianos 48. 51. A. F. K. UKAH: op. cit.
52. J. CH. SERVANT: “Video-Boom
Los vídeos cristianos también son muy impor tantes. Living in bondage ya mos- in Nigeria. Ein gelungenes
traba elementos pentecostales en su r etórica de la salvación 49. El género del Beispiel von
Importsubstitution”, Le Monde
vídeo cristiano “se desar rolló a partir de la tradición de escenificar la palabra de diplomatique, febrero de
Dios”50. Estas películas, que se dirigen especialmente a los individuos de las cla- 2001(descargado desde
44
ses más pobres, expresan orientaciones y valores consumistas51. Son mercantilis- http://www.monde-diplomati-
que.de/ on July 25, 2003) y J.
tas porque hay intereses económicos ligados a ellas. Reflejando la psicología de C. MACCALL: “Madness, Money, and
esos individuos, los vídeos presentan el tópico popular de la vida familiar amena- Movies: Watching a Nigerian
Popular Video with the Guidance
zada por las fuerzas del mal con las mujeres, que son las que resultan más perju- of a Native Doctor”, Africa Today,
dicadas, luchando contra ellas desde el interior del núcleo familiar . 49, 2002 y “Juju and justice at
the Movies: Vigilantes in
Existe otro género más orientado a la acción y ambientado en las aventuras san- Nigerian Popular Videos”, African
grientas de las milicias de vigilancia en el sur este de Nigeria, con los ver daderos Studies Review, 47, 2004. El
autor ignora si existen también
Bakassy Boys como modelos de r eferencia52. Algunos vídeos igbo que abor dan vídeos sobre el equivalente yoru-
abiertamente temas políticos suelen ser víctimas de la censura 53. Desde luego, ba, la milicia del Congreso de los
Pueblos O’odua. Puede que haya
hay más variedad de la que aquí se discute. El cr uce de diversos géneros, que se también vídeos sobre el
da cada vez con mayor frecuencia, se está convirtiendo en la tónica dominante54. Congreso de los Pueblos Arewa
Los vídeos visualizan historias, leyendas y r umores (urbanos), incorporan ideas (APC) de los hausa-fulani.
53. J. HAYNES: “Political critique
del teatro, la literatura popular y las películas de N igeria y de fuera del país. in Nigerian video films”, op. cit.
Parece haber también alguna pornografía hecha en Nigeria, pero no existe dema- 54. T. WENDL: “Die Wiederkehr
des Bösen. Horrorvideos aus
siada información al respecto. Ghana und Nigeria”, op. cit.,
pág. 66.
Una vez más, la sombría afir mación que solía hacerse de que “los empr esarios
55. H. O. EKWUAZI: “The Igbo
igbo se alejaban instintivamente de la industria del cine” demostró ser bastante Video Film: a Glimpse into the
errónea55. El ar riesgado negocio del cine r equiere la inversión de capital. N o Cult of the Individual”, en J.
HAYNES (ed.): Nigerian Video
suele ser, en sus comienzos, un pr oyecto lucrativo y el dinero ha de buscarse en Films, op. cit., pág. 71.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 45
* Nota de la T: la expresión sin
connotaciones geopolíticas
“advanced fee-frauders” que uti-
liza el autor se traduce en caste-
llano como “estafa o timo nige-
riano” en alusión al fraude de
cargo anticipado del que son víc-
timas algunas personas que reci-
ben ofrecimientos, supuestamen-
te, de nigerianos que prometen
grandes ganancias a cambio de
ayuda para transferir grandes
sumas de dinero fuera de su
país. Estos estafadores suelen
utilizar un lenguaje infalible-
mente educado a través del cual
captan a la víctima con historias
conmovedoras y la inequívoca
promesa de dinero. La denomina-
ción alternativa, “timo 419” se
refiere al artículo del código
penal de Nigeria que estos esta-
fadores infringen.
56. H. O. EKWUAZI: art. cit., pág.
81.
57. J. HAYNES y O. OKOME: op. cit.,
1998, pág. 114.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
junio 2009
Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992)
45
alguna otra par te. Los vídeos igbo no son financiados por esforzados ar tistas,
como en los comienzos del vídeo yor uba, sino, muy a menudo, por comer cian-
tes. Algunos productores empezaron en el negocio de la distribución de vídeos
y después se pasaron a la producción y/o el alquiler y venta de equipamiento téc-
nico. Parte del capital se consigue también a par tir de la piratería y el lavado de
dinero efectuado por traficantes de droga, estafadores nigerianos (timo“419”)* y
otros negociantes dedicados a actividades de carácter dudoso56. Estos producto-
res proporcionan un gran número de copias de las casetes en cada partida y las
distribuyen al mismo tiempo a través de numer osos canales para evitar la pirate-
ría57. Al igual que en las producciones de Hollywood, la mayor par te del dinero
se cosecha en la semana posterior a la aparición de la película. Los vídeos tam-
bién se financian, en par te, a través de patr ocinadores y de la inclusión de pr o-
ductos de marca en el atrezzo. El merchandising del vídeo crece constantemen-
te. Es más, incluso se encuentran r evistas y reportajes en periódicos.
Ciertos productores y actores se convirtieron en estrellas adineradas y exhibieron
un estilo de vida acorde con su nuevo estatus. Algunos de los actores más desta-
cados llegaron a ganar más de un millón de nairas por película (unos 3700 euros
en 2004). Un puñado de actor es famosos, conocidos en el África subsahariana,
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 46

realizan actuaciones (comerciales) en el exterior del país. La perspectiva de alcan-

zar la fama atrae a los actor es y a los aspirantes a actor de las instituciones ar tís-
ticas estatales, las universidades y otr os centros de formación. Muchos tratan de
introducirse como waka pass (extras). En 2005, los pr oductores de películas
intentaron excluir a estas estr ellas para abaratar los costes de pr oducción. De
hecho, la euforia se enfrió ligeramente. Algunos se fuer on a la televisión, otr os
comenzaron a producir música. Algún tiempo después se levantó el boicot y los
negocios continúan como siempre.
El estilo de los vídeos igbo, con historias más bien simples, sobr eactuadas y con
énfasis en los diálogos, es muy similar al de los vídeos yor uba58. Para estos últi-
mos, sin embar go, el trasfondo cultural es más definitorio. Algunas veces, el
supuesto individualismo de los igbo se considera como el rasgo cultural de las
películas igbo. Pero las comedias con actores menores como Chinedu Ikedieze y
Osita Iheme pueden encontrarse en toda el África subsahariana e incluso en
regiones en las que no se habla inglés59. Es, por tanto, poco probable que sea el
sello igbo lo que explique la popularidad de las películas. Algunas de estas come-
dias mostraban la figura del estafador, conocida en toda África y, por tanto, fácil-
mente identificable por un amplio espectr o de público.
Es más, estas comedias abor dan cuestiones vitales de la cotidianidad africana,
46 como la tensión entre la vida contemporánea (matrimonio por amor) y las “tra-
diciones” (matrimonio concertado), la corrupción, las relaciones entre jóvenes y
mayores, hombres y mujeres, pobres y ricos, o la aparición de nuevos símbolos
del éxito (hombres de negocios, cantantes de rap y pastores de la iglesia). La vida
de los personajes está constantemente afectada por las influencias globales, a las
que tratan de hacer fr ente. Intentan alcanzar el éxito, per o a menudo no tienen
los medios para conseguir esos objetivos y luchar contra los problemas más inme-
diatos. Esta tensión entre ambiciones y realidades les hace idear métodos pro- 58. Incluso si las subtramas y
los flashbacks se usan cada vez
pios, utilizando selectivamente procedimientos tomados de la tradición o de las más en estos vídeos, la historia
formas “modernas” de comportamiento y combinándolas oportunamente. La que se cuenta sigue siendo sim-
modernidad es el contexto de su comportamiento, no una elección60. La moder- ple, al igual que las transiciones
de una escena a otra.
nidad es solo algo a lo que hay que hacer frente, no algo que haya que criticar o 59. D. KÜNZLER: “Nigerianische
contra lo que haya que r ebelarse en una especie de r etorno a las raíces cultura- Komödien als Allegorien für kul-
turelle Transformationen”, en C.
les. Los vídeos son alegorías de las transformaciones económicas y culturales que ROTH, F. SCHUBERT y RAFFAELE POLI
han originado los procesos de modernización. (eds.): Werkschau Afrikastudien 6
—Le forum suisse des africanistes
La mayoría de los vídeos igbo r eflejan mundos en convivencia y , por lo tanto, 6, Zürich/Münster, Lit, 2007.
hablan sobre temas que muchos africanos pueden r econocer. Como se trata de 60. B. MEYER: “Popular Ghanaian
Cinema and ‘African heritage’”,
cuestiones que les afectan más que en el caso de las películas extranjeras, su Africa Today, 46, 1999.
inmensa popularidad es compr ensible. De la misma manera, la cultura india es 61. B. LARKIN: “Itineraries of
Indian cinema:…”, op. cit., pág.
vista “como” la cultura hausa61. Estos vídeos muestran situaciones “iguales” a las 183.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 47

SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >

de otros países africanos. Suplen car encias que no pueden satisfacer plenamente
las películas occidentales. Sin encuestas en la mano, par ece bastante clar o que
toda África sabe lo que puede esperar de los vídeos igbo: un espejo de historias
familiares en un mundo de tensiones y contradicciones. Esto permite que los
vídeos puedan ser vistos en lugar es en los que el inglés se habla poco o no se
habla, incluso si el público se pier de en el aspecto de la historia.
Incluso los géneros como la comedia o la película de ter ror articulan las contra-
dicciones de la vida contemporánea africana y pueden ser considerados como una
forma de crítica social y cultural62. Desde el final del régimen militar en 1999 hay
más vídeos que abor dan cuestiones políticas de manera dir ecta. La censura en
función de los contenidos políticos es escasa63. Desde luego, Haynes64 está en lo
cierto al afirmar que los vídeos apar tan la vista de cualquier salida a la situación.
Sin embargo, reflejan las luchas de los africanos en la vida diaria y un análisis
podría resultar de utilidad para entender los discursos populares al respecto. Este
enfoque parece mucho más fértil que los lamentos sobre la pobre calidad artísti-
ca de los vídeos nigerianos. “Los nigerianos no son ajenos o acríticos r especto a

junio 2009
estos defectos técnicos y estéticos y (…) los debates (…) suelen hacer mención a
su insatisfacción r especto a la calidad del sonido, la r epresentación errónea de
prácticas culturales y la falta de fiabilidad de las cintas en sí” 65.
47

Mr. Ibu in London (A. Williams, 2004)

62. T. WENDL: “Africa Screams.

Spurensuche für eine Archäologie
des Bösen und des Schreckens”,
op. cit., pág. 21n.
63. J. HAYNES: “Political critique
in Nigerian video films”, op. cit.,
pág. 513.
64. J. HAYNES: “Introduction”, en
J. HAYNES (ed.): Nigerian Video
Films. Revised and expanded edi-
tion, op. cit., pág. 16n.
65. J. C. MACCALL: op. cit., pág.
88.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 48

LA IGNORADA DIMENSIÓN ECONÓMIC A DE LA INDUSTRIA VIDEOGRÁFICA

NIGERIANA

Parece innegable que la industria nigeriana del vídeo posee rasgos propios y que
ofrece vídeos para distintos tipos de público situados en un mer cado segmenta-
do66. El r endimiento de la industria es objeto de disputa y las estadísticas de
venta son “infladas con fines comer ciales o desinfladas para estafar a los
socios”67. Tomamos como indicador de la pr oducción industrial la tasa de pelí-
culas examinadas por el N ational Film and V ideo Censors Boar d (Comité
Nacional de Censores de Cine y Vídeo, NFVCB). Incluso si esta cifra es pr oble-
mática, dado que el N FVCB no puede examinar las películas pr oducidas en
N igeria de la misma for ma en que se hace con las películas extranjeras. El
NFVCB comprobó en 2005 la producción de 1.568 películas en el ámbito local
y autorizó un 82,4% de ellas para su estreno comercial. De 702 películas extran-
jeras examinadas el 90% fueron aprobadas68. Entre 1994 y junio de 2006 e inclu-
yendo películas extranjeras, la mayor par te de las películas, con difer encia, esta-
ban en inglés (4.445 de 9.136), 2.683 en yor uba, 1.501 en hausa y solo 55 en
lengua igbo. Además hubo 307 películas en hindi y en lenguas mixtas o minori-
tarias. La figura 1 muestra el crecimiento masivo de la industria de 1994 a 2005
a partir de la información disponible.

48

66. También existen tentativas

de crear un mercado de precios
elevados para la elite local a tra-
vés de la exhibición de películas
importadas en cines multiplex
que pertenecen a compañías
multinacionales creadas a partir
de inversiones de capital extran-
jero. Los primeros intentos de
crear un mercado de este tipo
para el vídeo nigeriano no fun-
cionaron por falta de instalacio-
nes apropiadas. Además, la elite
suele tener acceso a la televisión
por satélite, que también mues-
tra la mayoría de películas
extranjeras.
67. J. HAYNES y O. OKOME: op. cit.,
1998, pág. 114.
68.
http://www.nfvcb.gov.ng/statis-
Figura 1: La producción de la industria nigeriana del vídeo de 1994 a 2005 69 tics.php
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 49
69. Fuentes: para las películas
censuradas (locales y extranje-
ras):
http://www.nfvcb.gov.ng/statis-
tics.php; para las películas loca-
les (censuradas o estimadas): J.
HAYNES y O. OKOME: op. cit., 1998,
pág. 106, para el año 1996, G.
FURNISS: “Video and the Hausa
Novella in Nigeria”, Social
Identities, 11, 2005, pág. 89,
para 2000,
http://www.nfvcb.gov.ng/statis-
tics.php para 2005; para las pelí-
culas hausa: G. FURNISS: op. cit.,
2005, pág. 89 para el año 2000,
B. LARKIN: “Degraded Images...”,
op. cit., pág. 299 para 2001 y
M. KRINGS: “Verführung oder
Bekehrung? ...”, op. cit., pág.
63.
70. A. F. K. UKAH: op. cit.
71. C. D’ANNA-HUBER: “Afrika hat
einen unersättlichen Appetit auf
Afrika”, Tages-Anzeiger, 1 de
junio, 45, 2006.
72. D. KÜNZLER: op. cit., 2007.
73. M. Krings: “Verführung oder
Bekehrung? …”, op. cit., pág.
63.
74. “From Film to Video”, en J.
HAYNES (ed.): Nigerian Video
Films, op. cit., pág. 17.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
Hay dos grandes formas de consumo de vídeos nigerianos en Nigeria: el consu-
mo doméstico y la exhibición pública. Los usuarios compran vídeos nigerianos
en VHS (especialmente en el norte) o en Vídeo-CD (más común en el sur) para
verlos en casa y compar tirlos después con los amigos o van a videoclubes para
alquilar películas por unos 50 nairas, un pr ecio considerablemente más bajo que
el de las películas en venta. El consumo privado se da mayoritariamente entr e
mujeres y niños. Al igual que sucede en Ghana, las mujer es casadas de clase
media constituyen el gr ueso de compradores de películas de vídeo 70. Poseen el
dinero necesario para el equipamiento técnico y tiempo para mirar las películas.
Se estima que hay 57 millones de aparatos de vídeo en los hogar es nigerianos71,
y tampoco es infr ecuente la existencia de r eproductores baratos de Vídeo-CD.
Las clases sociales más bajas, sin posibilidad de acceso a estos bienes en el hogar,
componen, probablemente, la clientela principal de los video parlors, en los que
las películas se exhiben en televisores normales a precios muy bajos (unos 20 nai-
ras). Entre el público predominan los hombres jóvenes, entre los quince y los
veinticinco años. T ambién hay cines venidos a menos que muestran películas
junio 2009
nigerianas en pantalla grande por unos 100 nairas, un precio más bien alto si lo
comparamos con el de los alquiler es o los video parlors. Estos últimos deberían
estar registrados en el NFVCB y pagar el canon, per o, con toda probabilidad, la
mayor parte de ellos no lo hacen. Los tráiler es contra la piratería son fr ecuentes
y muestran a brigadas especiales deteniendo a los infractores72. En un inglés crio- 49
llo o en un estándar pr onunciado incorrectamente, los estr uendosos avances
anuncian también otros vídeos de la misma productora, que no suele limitarse a
un género específico. Mientras que algunos vídeos contienen escasos tráiler es o
ninguno, en otros llegan a durar 20 minutos en un vídeo de 90.
El incremento de la producción en la industria nigeriana del vídeo condujo a una
cierta saturación del mer cado y la subsiguiente mengua de los beneficios.
Algunos productores intentaron limitar la producción, pero las imitaciones hicie-
ron que esa tentativa fracasara. Después de la escalada de pr esupuestos para pro-
ducción de unos 50.000 nairas a varios millones de nairas en el cambio de siglo,
estos presupuestos de pr oducción para las películas igbo comenzar on a decr ecer
como consecuencia de la saturación del mer cado. La media en 2006 fue de unos
dos millones de nairas (unos 12.800 euros en ese momento). Los presupuestos de
producción más altos son los de las películas igbo, seguidos por las yor uba y las
hausa. Las últimas cuestan entr e 300.000 y 600.000 nairas (de 1900 a 3800
euros). En su análisis económico de la pr oducción en vídeo, Adesanya 74 afirma
que el 22% de los costes de un vídeo corresponden a la producción, siendo absor-
bido el gr ueso por las cintas vír genes que suponen dos ter cios de los costes y
dejando un beneficio neto de 70 nairas por cada vídeo vendido. No hay un des-
glose más actualizado para la pr oducción de vídeo y vídeo-cd.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 50

Carátula de The Ericos (S. Anekwe, 2003)

50
Hay un amplio abanico de estimaciones sobre las ventas de la industria del vídeo.
Las ventas de vídeos yor uba parecían ser las menor es, superadas por las de los
vídeos hausa, con los vídeos igbo en primer lugar. La media de los índices de ven-
75. A. ADESANYA: op. cit., pág.
tas cayó debido también a la saturación del mer cado. Las primeras medias de 18.
venta se estimaban en 100.000 copias, per o ya en 1997 la cota no llegaba a las 76. J. HAYNES y O. OKOME: op. cit.,
50.00075. Haynes y Okome76 establecieron la media en 30.000 ventas. Servant77 1998, pág. 114.
77. “Video-Boom in Nigeria. Ein
estima las ventas en un mínimo de 30.000 y un máximo de 300.000. D’Anna- gelungenes Beispiel von
Huber78 considera las ventas en su ar tículo de prensa en un máximo de 200.000 Importsubstitution”, Le Monde
diplomatique, febrero de 2001,
y en una optimista media de 50.000 para los mínimos. Para el mer cado hausa la descargado de
media está en 40.000 copias, pasando la cota de 100.000 en sus picos 79. El pre- http://www.monde-diplomati-
que.de/ el 25 de Julio de 2003.
cio medio de un vídeo es bastante constante y está sobr e 250 nairas (1,6 eur os).
78. Op. cit.
Produciendo 1500 vídeos al año, las ventas estimadas, según el artículo de pren- 79. KRINGS: “Verführung oder
sa de Lequeret80, de 200 a 300 millones de dólares parecen exageradas, pues las Bekehrung? …”, op. cit., pág.
63.
ventas medias deben estar entre las 70.000 y las 105.000 copias. Al sugerir ven- 80. E. LEQUERET: “Naissance d’un
tas medias de 32.000 copias por 250 nairas (1,6 eur os), la pr oducción anual de géant des images”, Radio France
Internationale, 20 de agosto de
1500 vídeos generaría una facturación de 12 billones de nairas (unos 77 millones
2006, disponible en
de euros). Esta facturación no incluye el diner o ganado con los video parlors ni http://www.rfi.fr/actufr/arti-
con el alquiler . Sea cual sea la ver dad, resulta innegable la impor tancia de la cles/080/article_45655.asp, con-
sultado por última vez el 13 de
industria del vídeo. octubre de 2006.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 51

SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >

CONCLUSIÓN: LOS PIRATAS DE NOLLYWOOD Y LA SUSTITUCIÓN DE

IMPORTACIONES
En el curso de una década N igeria, el país más grande de África, generó una
industria videográfica capaz de superar, en vídeo, la producción de Hollywood o
su homóloga india, Bollywood, en lar gometrajes81. Ciertamente es exagerado
estimar, como se hace desde el NFVCB, que el númer o de puestos de trabajo
relacionados con la industria del vídeo nigeriana es de un millón 82. Pero hay
miles de personas que viven de la industria del vídeo y que esta industria se está
convirtiendo en una impor tante fuente de empleo en Nigeria. El cr ecimiento a
gran escala del mercado del vídeo en Nigeria se debe principalmente a la produc-
ción local de vídeos. Estos sustituyeron a las películas extranjeras, ya que los nige-
rianos preferían N ollywood. Todavía se miran películas extranjeras en N igeria,
pero su consumo ha descendido dramáticamente. Lo que estaba sucediendo en
Nigeria era un fenómeno de sustitución de impor taciones sin la implicación del
gobierno nigeriano, como había sucedido con anterioridad. Esto contradice las
teorías sociológicas tradicionales sobr e el desar rollo económico, tal y como las

junio 2009
resume, por ejemplo, Künzler 83. Es más, no hay ninguna par ticipación de capi-
tal extranjero en la industria, que cada vez está más diferenciada. Tras un comien-
zo financiado por personas involucradas en la piratería mediática, la producción
se financia ahora con los beneficios generados. 51

Mr. Ibu in London (A.Williams, 2004)

81. C. D’ANNA-HUBER: “Afrika hat

einen unersättlichen Appetit auf
Afrika”, Tages-Anzeiger, June 1st,
45, 2006; E. L EQUERET: art. cit.
82. E. LEQUERET: art. cit.
83. D. KÜNZLER: Wo die Elefanten
tanzen, leidet das Gras. Staat
und Entwicklung in Afrika.
Münster, Lit, 2004.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 52

La mayor parte del dinero se gana en el mercado doméstico, pero la producción

nigeriana de vídeos es seguida, incluso, por la expor tación. Hay ingresos adicio-
nales generados por las ventas y las transmisiones especiales de vídeos nigerianos
en otros países. En vista de las ventas fuera de Nigeria, la industria nigeriana del
vídeo pasó de cr ecer gracias a la piratería a ser su víctima. Un gran númer o de
personas, incluyendo distribuidor es y empleados de videoclubes, par ticipa en
ella. En el mercado doméstico, un buen sistema de distribución per mite la rápi-
da comercialización de vídeos antes de que lleguen las copias piratas, ayudando
a reducir el impacto de la piratería. La mayor par te de las ganancias llegan, por
tanto, en las primeras semanas del lanzamiento. Fuera de Nigeria, la distribución
es menos rápida y por lo tanto más sujeta a la piratería. Eso no significa que no
haya redes de distribución establecidas. Especialmente los vídeos igbo pueden
recurrir a la extensa r ed de comer ciantes igbo a lo ancho del mundo. Como
hemos apuntado, también hay pequeñas r edes de vídeos hausa y , hasta cier to
límite, de vídeos yoruba. Las comedias igbo pueden encontrarse sin problemas a
lo largo del África subsahariana, independientemente del idioma colonial, por
ejemplo, en Lomé (Togo), Kinshasa (República Democrática del Congo), Kigali
(Ruanda), Manzini (Suazilandia), Durban (Sudáfrica) e incluso en las r emotas
áreas de Marsabit, al borde del desierto de Chalbi en Kenia. Este corte transver-
sal sobre el territorio africano resulta muy extraño. Es más, Inter net se usa para
52
vender vídeos nigerianos dir ectamente a los consumidor es en la diáspora, per o
no hay información disponible sobre el índice de esas ventas. Las ventas al por
mayor y al detalle como for ma de exportación siguen sin resultar lucrativas.
Los vídeos nigerianos también aparecen en las televisiones de otros países africa-
nos. Un programa sudafricano vía satélite (Africa Magic) los emite en toda Áfri-
ca e incluso en Asia. T ambién hay un programa europeo por satélite que mues-
tra vídeos nigerianos84 y una edición londinense del magacín Nigerian Vídeos85.
También hay un buen potencial de mer cado en Estados Unidos. Como sucede
con otras comunidades de emigrantes, estas películas les ayudan a superar la nos-
talgia. Además, la industria nigeriana del vídeo tiene conexiones en Eur opa y
Estados Unidos para la producción y, en ocasiones, también para la postproduc-
ción. N ormalmente es difícil estimar el volumen de ventas generado por la
exportación. Seguramente no son ni de lejos tan grandes como las del mer cado
doméstico, pero hay cierto potencial. También hay algo de la exportación de esta
experiencia a otros países africanos. Los directores nigerianos son utilizados para
la producción de películas en otr os países africanos, como por ejemplo Ghana,
Benin, Camerún o Tanzania.
Las diversas influencias culturales en la pr oducción de los vídeos nigerianos y su 84. E. LEQUERET: op. cit.
85. J. HAYNES y O. OKOME: op.
distribución a lo largo del África subsahariana muestra claramente que la realidad cit., 1998, pág. 119.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 53
86 B. MEYER: “Popular Ghanaian
Cinema and ‘African heritage’”,
Africa Today, 46, 1999.
87. B. MEYER: “Prières, fusils et
meurtre rituel. Le cinéma popu-
laire et ses nouvelles figures du
pouvoir et du succès au Ghana”,
Politique africaine, 82, 2001.
SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >
Carátula de The Nwa teacher (E. Udo Igwe, 2003)
junio 2009
es mucho más compleja de lo que pr oponen los modelos centr o-periferia o las
53
nociones de dependencia económica e imperialismo cultural. En este sentido, la
industria videográfica nigeriana no es un caso excepcional, como muestran, por
ejemplo, el éxito de las telenovelas latinoamericanas o las egipcias en otras regio-
nes. Hay varias industrias globales no occidentales y por tanto no existe una
forma sencilla de etiquetar las difer encias culturales y su cr ecimiento a partir de
una cultura occidental globalizada y homogénea como consecuencia de la glo-
balización.
Hay otras for mas en que la industria nigeriana del vídeo influye a otr os países
subsaharianos. En varios países, la popularidad de los vídeos nigerianos llevó a la
gente a considerar la idea de producir sus propios vídeos, sin que otras industrias
del vídeo hayan emergido al mismo nivel. Otra influencia concierne a Ghana en
particular, donde ya en 1987, y por tanto antes que en Nigeria, evolucionó la
producción de vídeos domésticos en lo que en alguna ocasión se ha denomina-
do Galliwood. Los vídeos ghaneses pr onto comenzaron a sustituir a las pr oduc-
ciones extranjeras, que llegar on a desaparecer86. Parece haber allí más compr o-
miso por par te de las instituciones guber namentales que en Nigeria. Como en
los casos de los vídeos yoruba y hausa, hay en Ghana una fuente cultural de tea-
tros itinerantes denominada Concert Parties con cierta participación de los pira-
tas mediáticos87. La producción de estas películas, fundamentalmente en inglés,
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 54

se estima en 40 ó 50 vídeos cada año 88. Ciertamente, se produjo una influencia

mutua entre los vídeos nigerianos y ghaneses. Al final, los vídeos nigerianos
adquirieron mayor importancia en el mercado ghanés desafiando a la producción
local89.
Al igual que la industria del vídeo en Ghana, su homóloga nigeriana es un ejem-
plo de toda una nueva industria legal que está cr eciendo de una vez a par tir del
sector de la piratería90. Con la excepción, en los comienzos, de unas pocas pelí-
culas yoruba y hausa, en los tr es centros de producción la mayor parte del capi-
tal necesario para la industria, así como la experiencia profesional, fueron acumu-
lados durante el boom del petróleo con la impor tación ilícita masiva de películas
extranjeras en el contexto de un complejo sistema basado en las fundaciones y las
redes de comercio internacionales. Estas películas pirateadas alcanzaban el mer-
cado nigeriano una semana después del estreno en India o Estados Unidos.
Marginalizadas por las redes de distribución oficiales, difícilmente hubieran esta-
do estas películas disponibles en Nigeria de no ser por la piratería. La piratería
fue, por tanto, en el caso de Nigeria, un pr errequisito para algo más que el con-
sumo excesivo de contenidos mediáticos globalizados. Desde el final de la déca-
da de 1980, se ha producido un deslizamiento y algunos de los antiguos produc-
tores y distribuidores de películas pirata están ahora compr ometidos con lo que
se convirtió en toda una nueva industria con géner os fílmicos específicos y for-
54
mas propias de pr oducción y distribución. De algo que a primera vista par ecía
destructivo puede, por tanto, cr ecer algo nuevo y cr eativo. Los vídeo-cines de
Cotonou mostraban a menudo películas nigerianas de vídeo en televisiones
marca Sonii o Sonny. ¿Por qué no habría de sur gir una industria pr oductiva de
la imitación de bienes electrónicos, far macéuticos o plásticos? Refiriéndose a
unos gráficos del Departamento de Estado de Estados Unidos y con total cono- 88. T. WENDL: “Africa Screams.
Spurensuche für eine Archäologie
cimiento de los pr oblemas estadísticos a ellos ligados, Larkin 91 estima que des Bösen und des Schreckens”,
Nigeria constituye “el mayor mer cado de bienes pirateados de África”. La eco- op. cit., pág. 18.
89. B. MEYER: “Ghanaian popular
nomía sumergida nigeriana tiene ya un complejo nivel de or ganización y posee
cinema and the magic in and of
buenas redes de conexión a lo largo del África subsahariana y en el exterior. Los film”, en B. MEYER y P. PELS
piratas de N ollywood usar on esta situación y pr obaron que la sustitución de (eds.): Magic and Modernity:
interfaces of revelation and con-
importaciones sin participación del estado o del capital extranjer o es posible. cealment, Stanford, Stanford
University Press, 2003.
90. B. LARKIN: “Degraded
[Traducción: Sonia García López] Images…”, op. cit., y “Nigerian
Video: The Infrastructure of
Piracy”, Politique Africaine, 100,
2005. Desde luego, hay muchos
y muy conocidos efectos negati-
vos de la piratería mediática que
no necesitamos repetir aquí.
91. “Degraded Images…”, op.
cit., pág. 297n.
02 Kuenzler 27/5/09 16:31 Página 55

SUSTITUCIÓN DE IMPORTACIONES Y PIRATERÍA MEDIÁTICA DANIEL KÜNZLER >

Sustitución de importaciones y piratería mediática. El caso de la industria nigeriana

del vídeo (“Nollywood”)

La industria nigeriana del vídeo se desarrolló en un conte xto específico directamente relacio-
nado con el entorno político, económico y cultural en el ámbito nacional e inter nacional. Se
trata de una industria heterogénea que podemos clasificar toscamente a par tir de las catego-
rías de vídeo yoruba, hausa e igbo. Estos tér minos designan centros de producción en el
norte, el sudeste y suroeste de Nigeria respectivamente. La literatura científica disponible al
respecto se centra principalmente en un centr o de producción específico, en sus par ticulari-

junio 2009
dades culturales y en la recepción de los vídeos en Nigeria. Este ar tículo aborda tres cuestio-
nes escasamente estudiadas: en primer lugar, analiza los tres centros de producción desde
una perspectiva económica sobre la producción videográfica. En segundo lugar, evalúa la
importancia económica de la industria nigeriana del vídeo en su conjunto. Finalmente, se pr o-
pone realizar un enfoque básico para evaluar la r elevancia del vídeo nigeriano fuera de 55
Nigeria, ya que estos vídeos están lejos de constituir un fenómeno aislado en el contexto
nigeriano.

Palabras clave: África, Nollywood, industria audiovisual, producción en vídeo, piratería

audiovisual

Importsubstitution based on media piracy: The case of the Nigerian video industry
(“Nollywood”)

The Nigerian video industry developed out of a specific context directly related to the domes-
tic and international cultural, economic and political environment. It is a heterogeneous indus-
try that can be roughly divided into Yoruba-, Hausa- and Igbo-videos. These ter ms are used to
designate centres of production in Northern, South-Eastern and South-Western Nigeria
respectively. The available scientific literature is focusing mainly on one specific pr oduction
centre and its cultural specifities and on the r eception of videos within Nigeria. This paper
focuses on three neglected questions: In the first place, it analyses the thr ee production cen-
tres with an economic perspective on the video pr oduction. Secondly, it assesses the overall
economic importance of the Nigerian video industr y. Finally, it attempts a basic approach to
evaluate the relevance of Nigerian videos outside Nigeria, as these videos ar e by far no isolat-
ed Nigerian phenomenon.

Key words: Africa, Nollywood, audiovisual industry, video production, audiovisual piracy
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 56

Sueño y pesadilla de la
modernización urbana.

Violated (Amaka Igwe, 1996)

56
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 57

SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

Relatos y estéticas de la
violencia en los vídeos
nigerianos
JAUME PERIS BLANES

junio 2009
“Un filme realizado con tres millones el lunes puede r eportaros diez millones el viernes.
¿Qué otra actividad podría esperar eso en Nigeria? Ninguna.
Eso es porque las películas se han conver tido en un alimento indispensable”.
Eddie Ugbomah1 57

El fenómeno de las home video en N igeria alcanzó en la última década unas

1. Citado por PIERRE BARROT:
Nollywood. Le phénomène video
au Nigeria, París, L’Harmattan,
2005, pág. 20.
dimensiones tan asombrosas que no tar dó en ser conocido inter nacionalmente
como Nollywood. Con más de 1200 películas al año en diferentes lenguas y con
estéticas muy diversas, la industria del vídeo nigeriano se ha convertido en pocos
años en uno de los pr oductores de ficción más pr olíficos del mundo, cuyos fil-
mes poseen un impacto social difícil de imaginar por otras formas de relato.
Impacto, por otra parte, que no se limita al público nigeriano sino que ha alcan-
zado a buena parte del África subsahariana y a las comunidades de origen africa-
no en Europa y Estados Unidos.
Un modo de producción frenético —de tres a cinco días de rodaje para la mayo-
ría de las películas— y un mer cado de explotación de r entabilidad alta pero efí-
mera a causa la piratería masiva marcaron desde el principio esta floreciente
industria del espectáculo. En un país en plena crisis económica, la emer gente
industria del vídeo supuso un sector pr oductivo en expansión al que confiar la
supervivencia de miles de nuevos asalariados. Pero además, la industria del vídeo
abasteció a la sociedad nigeriana de una gran variedad de r elatos sobre ella
misma, conectando con las esperanzas, los miedos y los sueños de gran par te de
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la población y tratando de darles una for ma narrativa en la que los espectador es

pudieran reconocerse.
Sus violentas tramas narrativas, la textura extrema de sus imágenes y su agr esiva
puesta en escena constituyen, además, una r espuesta cultural a la conflictiva y
traumática transformación social de las últimas décadas. Quizás sea esta la razón,
y de acuerdo a la cita que abre este artículo, por la que las historias de Nollywood
se han convertido en pocos años en un alimento imprescindible para la sociedad
nigeriana.

LA EXPLOSIÓN URBANA Y LA FÁBRICA DE SUEÑOS AFRICANA

En una notable inter vención, Onookome Okome vinculó los orígenes de

Nollywood con el surgimiento, a principios del siglo XX, de la industria cinema-
tográfica de Hollywood, la fábrica de sueños americana 2. Esta había ofr ecido a
las masas de inmigrantes eur opeos una práctica cultural incluyente y un mundo
imaginario en el que hallar un cierto consuelo para su situación de desarraigo. La
emergente industria cultural del cine fue, en ese sentido, una impor tante fuerza
de cohesión social que supuso para muchos inmigrantes una for ma de integra-
ción imaginaria o, dicho de otr o modo, un camino para sentirse americanos.

58 El surgimiento de Nollywood3 y su espectacular éxito popular estuvo r elaciona-

do con una situación social que ofrecía, salvando las enormes distancias, una cier-
ta similitud. No se trataba, en este caso, de una inmigración masiva de un conti-
nente a otro, sino de la migración de grandes contingentes de población desde
las zonas rurales a las ciudades, lo que desembocó en la gran explosión urbana
de finales de los setenta y principios de los años ochenta. Como todos los pr o-
2. ONOOKOME OKOME: “Introducing
cesos de urbanización acelerada, el de las ciudades nigerianas produjo importan- the Special Issue on West
tes efectos en la subjetividad: individuos que habían nacido y cr ecido en comu- African Cinema: Africa at the
Movies” Postcolonial Text, vol. 3,
nidades regidas por la autoridad de la tradición y cuyo lugar en ellas estaba per- nº 2, 2007.
fectamente definido, debían enfrentarse a una configuración social en formación 3. Esta etiqueta tiende a homo-
y con códigos, valores y roles en continua transformación. geneizar, en realidad, una gran
diversidad de tendencias relacio-
En ese contexto, la emergencia de la industria de filmes en vídeo abasteció a esa nada con la fragmentación cultu-
ral y lingüística del país. En el
nueva población de las ciudades de una nueva forma de entretenimiento acorde artículo de DANIEL KÜENZLER en
con los ritmos de la vida urbana. Les ofreció, además, relatos en los que recono- este mismo dossier se analizan
de forma diferencial los tres
cer algunas de sus experiencias, pr oyectar sus sueños de ascenso y consolidación
grandes focos de producción en
social y vehicular sus miedos y angustias ante la emergencia de nuevos códigos e Nigeria y sus diferentes tenden-
identidades, o problemas como la creciente inseguridad y el desempleo. cias narrativas y estéticas. En
este artículo el análisis se limi-
Asistir a las pr oyecciones o r eproducir las películas en casa se convir tió así, en tará a vídeos comerciales igbo en
inglés, comercializados en todo
buena medida, en una for ma de per tenecer a una comunidad imaginaria que
el territorio nigeriano y en buena
compartía unas experiencias similar es, que se mostraba pr eocupada por proble- parte del África anglófona.
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SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

mas comunes y que, además, consumía los mismos relatos y podía referirse a ellos
para explicar algunas de las claves de su pr opia sociedad.
Ya en 1992, Living in Bondage (Chris Obi Rapu) sintetizó en una sintaxis de
apariencia ruda pero eficaz no pocas de las obsesiones, miedos y fantasías de esa
nueva población urbana. Dos elementos habría que r esaltar de esa cinta que
pronto se convirtió en referente de la oleada videográfica de la segunda mitad de
la década. En primer lugar , una trama que dramatizaba la situación de los nue-
vos sujetos urbanos narrando el problemático y violento ascenso social de su pro-
tagonista, un personaje que vacilaba entre los códigos de conducta amparados
por la tradición y la disolución de las r eferencias morales en una vida urbana
carente de más autoridad que el diner o.
En segundo lugar, un modo de interpelar visual y emocionalmente a los espec-
tadores que inauguraba una for ma de representación que pronto se conver tiría
en un “estándar de realismo”. O, lo que es lo mismo, un registro de actuación y
visualización —heredero de la tradición teatral nigeriana, las telenovelas ameri-
canas y el cine de acción— per cibido como realista por los espectador es y que,

junio 2009
en sus rasgos mayores, todavía sigue siendo percibido como tal. La textura extre-
ma de sus imágenes era atribuible, entonces y ahora, a la pr ecariedad económica
y tecnológica de la industria4, pero suponía también un modo específico de inter-
pelar al espectador con mensajes r otundos que muchas veces daban más impor- 59
tancia al impacto visual de una escena que a su integración en un r elato global.

Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992)

4. A los imperativos de un modo

de producción frenético y de
coste mínimo hay que sumarle la
perspectiva de una exhibición de
calidad ínfima dependiente del
mercado minorista de reproduc-
tores domésticos, muchas veces
de segunda mano. Ante esas
condiciones técnicas, no es
extraño que los productores ase-
guren la comunicación mediante
estéticas de trazo grueso, aban-
donando las caligrafías estiliza-
das cuyos matices podrían no
llegar a su público.
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MODERNIZACIÓN URBANA Y CONFLICTO DE CÓDIGOS

La estética de voluntad realista y desgarrada que anunciaba Living in Bondage tuvo

un notable desarrollo durante todos los años noventa hasta la actualidad y pr opuso
representaciones muy variadas de los nuevos sujetos urbanos. Atrapados entre códi-
gos sociales en perpetua transformación, sus angustiados protagonistas eran el sínto-
ma de una sociedad en que la autoridad de la tradición había dejado de ser intocable.
Muchas de esas películas escenificaron explícitamente el choque entre el univer-
so tradicional y fuer temente mitificado de las aldeas r urales y el vér tigo e incer-
tidumbre de la vida urbana. Per o quizás las que metaforizaron con mayor efica-
cia esa divergencia, llevándola hasta un cierto grado de abstracción, fueron aque-
llas que trasladaron parte de su acción a Londres, estableciendo un contraste sis-
temático entre la vida en Nigeria y en su antigua metrópoli 5. Es el caso de dos
de los grandes éxitos comer ciales del último lustr o, como Dangerous Twins
(Tade Ogidan, 2004) y Ousufia in London (Kingsley Ogoro, 2003), que abor-
daron el potencial dramático de ese choque cultural desde perspectivas estéticas
y narrativas muy diferentes.
El drama de Ogidan, en el que dos gemelos deciden intercambiar sus roles fami-
liares (uno en Lagos, otro en Londres) para suplir la esterilidad de uno de ellos,
acaba convirtiéndose en una tragedia sobre la identidad cuando Kehinde decide
60
no devolverle su lugar en Londr es a Taiye, y seguir jugando el r ol de su herma-
no ante la mujer de este y sus socios ingleses. Mientras Taiye, que ya había adop-
tado y hecho suyas las costumbr es británicas, fracasa en su imposible r eadapta-
ción a la vida nigeriana, Kehinde intr oduce en los negocios y en la vida familiar
de su her mano elementos que se pr esentan como pr opiamente nigerianos (la
corrupción, el patr onazgo, el engaño sistemático…). La película convier te así
una historia familiar en un conflicto trágico entre dos racionalidades divergentes,
entre las que debe moverse el pr otagonista para asegurar su éxito.
Las aventuras de Ousufia en Londr es en busca de la her encia de su her mano
recién fallecido explotan, por el contrario, la comicidad generada por su total
desconocimiento de los códigos sociales eur opeos. Al llegar a la metrópoli,
Ousufia intenta cazar las palomas de un parque público, se muestra perplejo ante
el funcionamiento del w.c. y, entre otras perlas, se halla convencido —él es polí-
gamo— de que la mujer de su hermano forma parte de la herencia. Esos son los 5. En el caso de los vídeos
hausa, del norte mayoritariamen-
elementos que generan la comicidad de un film que compar te la mirada fascina- te musulmán, la fascinación por
da de su pr otagonista hacia todos los símbolos del lujo y que empatiza con su la abundancia y la modernidad
metropolitana toma como refe-
incapacidad para discriminar entre los diferentes códigos sociales.
rente a Arabia Saudí, donde se
Esos y otros filmes que utilizan a Londres como referente han llevado al paroxis- desplaza a menudo la acción. Es
el caso, por ejemplo, de Khusufi
mo la tensión entr e diferentes códigos sociales y la dificultad de algunos indivi- (Ali Nuhu, 2003).
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 61

SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

junio 2009
61

Dangerous Twins (T. Ogidan, 2004)

duos para moverse entre ellos, en una estrategia narrativa que implícitamente ale-
goriza las contradicciones de los nuevos sujetos urbanos en la ciudad actual. Sin
embargo, los espectacular es y casi fantásticos cambios de vida que nar ran esas
películas son solo la punta del iceber g de una serie mucho más amplia y matiza-
da de r elatos de los que la posibilidad del ascenso social —y de su r everso, la
caída— constituye el principal carburante nar rativo.
No se trata, por supuesto, de un elemento privativo de las fábulas nigerianas: el
propio cine de Hollywood nos ha acostumbrado a la puesta en escena de ver ti-
ginosos trayectos de movilidad social. Per o el carácter nuclear que esos r epenti-
nos golpes de suer te o de desgracia tienen en buena par te de las películas nige-
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Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992)

6. La idea de la división social

rianas guarda relación con una serie de r epresentaciones de la economía, de la en dos ciudades diferenciadas
62 jugó un papel central en el ima-
sociedad y del poder que exceden el espacio de las narraciones audiovisuales pero ginario anti-colonial de los años
que estas contribuyen, sin duda, a consolidar y a expandir . cincuenta y sesenta. En gran
parte de la producción cultural
de la primera independencia se
problematizó esa dualidad social
IMAGINARIO INTERCLASISTA Y FANTASÍAS DE ASCENSO SOCIAL desde una perspectiva crítica y
fuertemente politizada, por
La industria del vídeo ha hecho suya la extendida per cepción social de que las ejemplo en las novelas de Chinua
divisiones de clase en Nigeria son perfectamente permeables, a pesar de su excep- Achebe o, en el caso del Africa
francófona, en el primer cine de
cional magnitud. De hecho, la situación económica, social y afectiva de los pr o- Sembene Ousmane (Borrom
tagonistas de las películas se define muchas veces por oposición a un espacio de Sarret o La noire de…).
7. La negligente aplicación de
lujo, abundancia y poder, que actúa como polo de atracción en las tramas. Ello
los Planes de Ajuste Estructural
es deudor de un imaginario de la dualidad social presente en la sociedad nigeria- en Nigeria a partir de 1986
na desde los tiempos de la independencia 6, pero que en la última década ha durante la dictadura de
Babangida no solamente incre-
resurgido, aunque con una nueva iconografía, como efecto combinado de la cri- mentó la desprotección social de
sis económica y el desigual acceso al consumo global 7. las clases populares, sino que
contribuyó a la consolidación de
Sin embargo, las películas par ecen poco interesadas en explorar críticamente el la cultura cleptocrática y a la
creciente percepción popular de
origen o las razones de esa desigualdad o, simplemente, en denunciar su existen-
que la elite política, militar y
cia. Su opción es pensarla como un dato pr evio, natural e incontestable, y limi- empresarial se instalaba en una
tarse a explotar las posibilidades dramáticas que ofr ecen las conexiones r eales e isla de lujo y abundancia mien-
tras la mayoría de la población
imaginarias entre los diferentes mundos sociales. se ahogaba en la miseria.
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SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

Efectivamente, y al contrario que en otras sociedades desiguales, la configuración

de las urbes nigerianas no ha aislado tajantemente a los difer entes grupos socia-
les en función de su riqueza. Ello per mite que el lujo y la pobr eza extrema con-
vivan geográficamente en una cierta intimidad y los antagonismos económicos
no se conviertan en enfrentamientos —ni en solidaridades— de clase. Cier to es
que esa intimidad inter clasista ha consagrado un modelo de patr onazgo que
reproduce y vehicula el clientelismo estatal hasta el corazón mismo de los barrios
—ligándolo no pocas veces a métodos coactivos y mafiosos 8. Pero también que
esa coexistencia alimenta los sueños de promoción social de los más pobres y, en
ausencia de una conciencia de clase o de un pr oyecto de transformación colecti-
va, potencia el mito y la esperanza del ascenso individual.
Las películas de Nollywood se nutr en de ese imaginario de per meabilidad inter-
clasista y hacen de sus sueños de salto social la matriz emocional de muchos de
sus relatos9. No siempre, claro, de un modo positivo. El tipo de películas deno-
minadas uju, por ejemplo, son conocidas por envolver en una iconografía reli-
giosa o mágica estas fantasías de promoción social, vinculando los espectaculares

junio 2009
cambios de estatus con sacrificios o rituales de br ujería.
Dentro de la concepción del r ealismo propia de las películas de Nollywood, el
8. Para una interesante reflexión hecho de ligar espectacular es y abruptos enriquecimientos al mundo de lo ir ra-
teórica sobre este tipo de intimi-
dad interclasista en sociedades
cional no implica oscur ecer su sentido. Al contrario, se trata de un mar co de 63
de extrema desigualdad, ver explicación reconocible y asumido por el público como verosímil, que ofrece un
PATRICK CHABAL y JEAN PASCAL DALOZ:
sentido claro y convincente a un funcionamiento económico y social de difícil
Africa camina. El desorden como
instrumento político, Barcelona, inteligibilidad fuera de esos marcos narrativos10.
Ediciones Bellaterra, 2000.
9. A ello hace referencia De ese modo, estas películas absorben una función social que en la sociedad
JONATHAN HAYNES en su artículo en nigeriana habían desempeñado tradicionalmente los “fabus”, una suerte de mitos
este mismo dossier.
10. En ese sentido, la recurren-
populares que se nutr en de los miedos sociales y que, cir culando de boca en
cia de las soluciones deus ex boca, se extienden por toda la sociedad. Se trata de historias al principio incone-
machina (la herencia de un fami-
xas que ar ticulan acontecimientos que nada tienen que ver entr e sí, per o que
liar lejano, el hallazgo fortuito
de dinero o propiedades…) no poco a poco, y beneficiándose del ar te de narrar de quienes las r eproducen una
es atribuible a la impericia de y otra vez, van remodelándose hasta convertirse en tramas coherentes que pasa-
los guionistas, sino a que, al
igual que la explicación mágica rán a ser socialmente aceptadas como verídicas. Como señala Frances Har ding
o irracional, son asumidas como
verosímiles por el público y no
chocan con el estándar de realis-
El “fabu” como género de comunicación capta y transmite una “explicación” popu-
mo nigeriano.
11. FRANCES HARDING: “Mythes lar de los misterios de la vida. El “fabu” trata a menudo de un misterio en par ti-
populaires dans les home videos: cular: la transformación de la existencia de personas propulsadas de la pobreza a la
de l’amour tendre au sexe terri-
fiant”, en PIERRE BARROT (ed.): riqueza a través de medios “invisibles”, es decir, por medios diferentes al comercio o
Nollywood. Le phénomène vidéo la agricultura o simplemente la buena gestión, sino por el contrario, apoyándose en
au Nigeria, París, L’Harmattan,
2005, pág. 143.
intercambios y transacciones que una persona nor mal no puede ver 11.
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Una de las principales razones del éxito de las películas nigerianas consiste, de
hecho, en haber desplazado el espíritu y el funcionamiento de los “fabus” a una
escala de producción industrial. Así, sus historias r ecogen, absorben, elaboran y
dan forma narrativa a algunos de los miedos y angustias sociales sur gidos con la
explosión urbana de las últimas décadas, añadiéndoles un valor comercial del que
los “fabu” carecían. Al igual que estos, las películas de N ollywood construyen
tramas coherentes con elementos que poco tienen que ver entre sí en la realidad,
haciéndose eco de rumores y leyendas populares y dándoles, de ese modo, exten-
sión social y carta de veracidad pública.
Dentro de esa lógica, los enriquecimientos r epentinos y el espectacular ascenso
social se han vinculado repetidamente en los relatos de Nollywood a las otras dos
preocupaciones mayores de las que sus películas se hacen car go, y a las que me
referiré en lo que sigue. Por una par te, las conflictivas relaciones entre los géne-
ros y, en especial, la dificultad de las relaciones amorosas en un escenario en que
conviven no sin fricción la vigencia de la tradicional autoridad patriarcal con nue-
vos modelos de masculinidad y, sobre todo, de feminidad. Por otra, una violen-
cia que ha perdido su carácter sacrificial, religioso o purificador y que, carente de

64
Dangerous Twins (T. Ogidan, 2004)
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34
12. En su estudio sobre la
expansión de los slums como
paradigma global, Mike Davis ha
analizado de forma convincente
algunos de los efectos de la
urbanización acelerada y masiva
de las últimas décadas en las
sociedades de extrema desigual-
dad social. La ciudad de Lagos
constituye uno de los ejemplos
más importantes de ese proceso,
que ha dado lugar a los slums
más grandes y poblados de Áfri-
ca. Véase MIKE DAVIS: Planet of
Slums, Londres, Verso, 2006
[trad. cast., Planeta de ciudades
miseria, Madrid, Foca, 2007].
13. No es extraño que esa crisis
haya visto la emergencia de un
importante aunque marginal
movimiento feminista nigeriano.
La escritora y activista IFI
AMADIUME hacía referencia ya en
1987 a la flexibilidad y maleabi-
lidad de las categorías de género
en la sociedad nigeriana, en un
libro ya clásico del feminismo
africano: Male Daughters, Female
Husbands: Gender and Sex in an
African Society. Sobre el surgi-
miento de los feminismos africa-
nos véase SOLEDAD VIEITEZ CERDEÑO
y MERCEDES JABARDO VELASCO: “África
subsahariana y diáspora africana:
género, desarrollo, mujeres y
feminismos”, en ENARA ECHART y
ANTONIO SANTAMARÍA (eds.): África
en el horizonte, Madrid, Catarata,
2006, págs. 165-194.
14. En su análisis de las repre-
sentaciones de género en
Nollywood, Taiwo Oloruntoba-Oju
se refiere a ello como “sexo tran-
saccional”. Taiwo Oloruntoba-Oju:
“Dèdè n d ku ikú n d Dèdèl:
Fe/male Sexuality and
Dominance in Nigerian Video
Films (Nollywood)”, en
Stichproben. Wiener Zeitschrift
für kritische Afrikastudien, vol.
11, 2006, págs. 5-26.
Página 65
SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >
anclaje en la autoridad o en el más allá, se muestra desproporcionada con respec-
to a los conflictos que trata de solucionar y que, por ello mismo, genera nuevos
escenarios conflictivos en los que será de nuevo convocada.
MUJERES AMENAZANTES Y AMORES INCIERTOS
Como en otros países africanos, uno de los efectos de la explosión urbana de las
últimas tres décadas12 ha sido la conflictiva integración de las relaciones de géne-
ro en una vida urbana marcada por exigencias laborales, económicas y por patro-
nes de convivencia y moralidad muy difer entes a las que regían las comunidades
rurales de origen. Explicado de forma harto esquemática, podríamos sugerir que
los modelos de masculinidad y feminidad que tenían a la tradición —cualquiera
que esta fuera— como principal autoridad comenzaron a entrar en contacto con
otros polos de atracción y legitimidad social —económicos, sexuales o estéti-
cos— difícilmente conciliables, en algunos casos, con el mandato tradicional. No
se trata, entiéndase bien, de la sustitución de un modelo de géner o tradicional
junio 2009
por otro modelo moderno, sino de un conflicto de autoridades, códigos y legi-
timidades que es, en sí, pr opiamente moderno.
La consideración anterior no es cierta, seguramente, para la totalidad de la socie-
dad urbana en Nigeria, per o marca una tendencia impor tante en ella. En cual-
65
quier caso, la extendida percepción social de una crisis de los modelos tradicio-
nales produjo la aparición no solo de una cier ta esperanza para muchas mujer es
y una mayor atención hacia su discriminación 13 sino también, y sobr e todo, la
emergencia de nuevos miedos sociales en tor no a la amenaza de una feminidad
desordenada y deseante.
Los relatos de N ollywood no tar daron en hacerse eco de esa pr eocupación a
veces angustiosa y con el tiempo le han dado una cier ta coherencia narrativa,
construyendo una gran variedad de conflictos dramáticos causados por el carác-
ter desbordante y voraz de cier tas figuras femeninas. En esos r elatos, la sexuali-
dad ha sido recurrentemente representada como una herramienta de acceso a la
riqueza y al poder o como un medio de negociación entre los géneros. La frase
“debes utilizar lo que tienes para conseguir lo que quieres” aparece repetidamen-
te enunciada, aunque con diferentes variantes, por muchas de las mujeres de esas
historias14.
Representando la sexualidad como vehículo y estrategia para transfor mar la vida
de los individuos mediante la adquisición de poder, estas películas consiguen un
doble y contradictorio objetivo. Por una parte, al sancionar negativamente la uti-
lización del sexo como medio de progreso social presentan un mensaje crítico
con la mercantilización de la sexualidad, respetuoso con la moral pública y toca-
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do con un aura de sensibilidad social. Por otra, hace de eso mismo que critica un
objeto de entretenimiento y placer visual, cuando no, simplemente, de voyeurismo.
La trama amorosa de Sweet Love (Osita Okoli, 2006) presenta una gama de situa-
ciones y conflictos que dependen todos ellos de esa r epresentación amenazante
de una sexualidad femenina vinculada al interés económico y al ansia de ascenso
social. Basta para comprobarlo una somera descripción de la historia: Dennis es
un hombre joven y rico que en la primera escena del film es atracado por su pro-
pia prometida, recibiendo un disparo en el pecho y la explicación de que, eviden-
temente, ella no puede seguir esperando a que él decida casarse para recibir su
parte del botín. Seis meses después, la película muestra a Dennis en una situación
de extrema precariedad económica, momento en que conoce por casualidad a
Susan, una mujer de clase media. Cuando inician una r elación amorosa, la débil
situación económica de Dennis se hace más evidente y Susan se ofrece sucesivamen-
te a pagar sus deudas, el alquiler, a alimentarlo, a pagar la fianza cuando lo detienen
o a pagar el hospital cuando sufre un accidente. En el último tramo del film, Dennis
revela la verdad: su pobreza ha sido fingida para hallar un amor ver dadero y librar-
se de la sombra de aquellas mujer es a las que únicamente inter esara su riqueza.
Toda la trama se sostiene, pues, sobr e la amenaza de un tipo de mujer capaz de
hacer pasar por amor ver dadero su sed de diner o15. También, y quizás de un
66 modo más impor tante, sobre la angustia masculina ante su incapacidad de dis-
cernir los signos de amor reales de los fingidos. La sucesión de pruebas que
Dennis pone a Susan para asegurarse de su amor constituyen, en ese sentido, un
intento de reestablecer una cierta confianza hermenéutica en un paisaje urbano
saturado de mensajes equívocos y de escasa fiabilidad, en el que se ha vuelto casi
imposible discriminar entre la veracidad o la falsedad de sus signos.
Las subtramas del film ahondan en ese mensaje. En su segunda par te hace apa-
rición el hermano de Dennis, de un talante opuesto al del pr otagonista, que no
duda en complacer la avaricia consumista de la mujer que le sedujo poco tiempo
atrás y sin muchas sutilezas en un night-club. Sucesivas escenas ilustran repetida-
mente su desenfrenada capacidad de consumo y su fascinación ante bolsos, ves-
tidos y zapatos, así como la r elación directa entre el volumen de sus adquisicio-
nes y las muestras de cariño a su pagador. Cuando Dennis, enamorado de Susan,
expone sus virtudes a su hermano, este le responde: “Ninguna mujer es especial
en sí. Lo que las hace especiales es el diner o que tengas. Si tu diner o se va, eso
especial también se esfuma”. Efectivamente, y tras gastarse una for tuna en ella,
pocas secuencias más tarde hallará a su avariciosa novia en brazos de otro hom-
bre más rico.
La película contrapone, así, la búsqueda de autenticidad en las r elaciones amo- 15. Real Love es el título de la
canción que se repite sin cesar
rosas de Dennis a la r esignación de su her mano ante una for ma de sexualidad en la banda sonora.
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 67

SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

degradada por su relación con el dinero. De ese modo, el film no solo hace suya
la frustración y el miedo social ante la emer gencia de nuevas figuras femeninas
sino que trata, además, de darles una for ma narrativa coherente y efectiva.
Sweet Love no es, claro, un caso aislado, sino que se integra en una extensa gama
de películas que tratan de traducir el miedo generado por el conflicto de autori-
dades, modelos y códigos sexuales de la vida urbana en una serie de r epresenta-
ciones codificadas que fijen en una imagen convincente y fácilmente inteligible
un proceso social mucho más complejo y lleno de matices. Siguiendo la estela de
los “fabu” a los que anterior mente me he r eferido, las películas de Nollywood
tratan así de hacer frente, pero también de rentabilizar comercialmente, las frus-
traciones y pr eocupaciones sociales sur gidas con la conflictiva moder nización
urbana.

junio 2009
67

Dangerous Twins (T. Ogidan, 2004)

VIOLENCIA URBANA Y TRAMAS NARRATIVAS

16. El productor Don Pedro
Osabeki así lo señala: “El factor De entre todas esas preocupaciones sociales, la que atañe a la violencia es quizás
que ha alejado a la gente del
cine es la inseguridad. Al final la más importante y su omnipresencia en todos los niveles de r epresentación de
de los ochenta y principios de las películas así lo atestigua. De hecho, el propio surgimiento de N ollywood
los noventa (…) la inseguridad
alcanzó su paroxismo, y la gente
como industria del entretenimiento y el tipo de ocio que ofrece a sus espectado-
dejó de salir. El fenómeno vídeo res se halló estrechamente ligado al problema de la violencia urbana. La crecien-
se convirtió en una respuesta te sensación de inseguridad en las ciudades de los años ochenta y los primer os
práctica porque casi todo el
mundo tenía un magnetoscopio” noventa —tras la crisis económica y social que siguió a la aplicación de los pla-
en PIERRE BARROT (ed.): Nollywood. nes de ajuste estructural por el gobierno de Babaginda— derivó en un repliegue
Le phénomène vidéo au Nigeria,
París, L’Harmattan, 2005, pág.
del ocio al espacio doméstico 16.
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 68

Los años de desarrollo de la industria videográfica fueron contemporáneos, ade-

más, de uno de los periodos de mayor violencia e inestabilidad económica de la
historia de N igeria: tras las fr ustradas elecciones de 1993, un nuevo golpe de
Estado llevó al poder al general Sani Abacha, que no lo abandonaría hasta su
repentina muerte en 1998, dejando como legado un lar go periodo de ter roris-
mo de Estado y br utal represión. El shock de sus medidas económicas y policia-
les, que se sumaban a las pr oducidas por el anterior gobier no militar, se tradujo
en un auge del descontento social que, carente de espacios de expresión pública,
desembocó en nuevas formas de violencia urbana. Una violencia extr ema ligada
a los mundos de la delincuencia y el crimen organizado, carente de sentido social
o religioso y, por ello mismo, con una apariencia de omnipresencia y arbitrarie-
dad que la hacía especialmente amenazante para la mayoría de la población.
La industria de Nollywood tuvo su proceso de expansión en ese contexto de crisis
económica, política y social y, como es lógico, se impregnó de todas las frustraciones
y fantasmas de una sociedad en proceso de desestructuración y atravesada por dife-
rentes tipos de violencia. Se ha señalado suficientemente el carácter nuclear que esta
tiene en las historias de Nollywood, pero quizás no tanto el contradictorio rol que la
industria del vídeo desempeña en la socialización de las imágenes de la violencia.
Al igual que he señalado anterior mente con respecto a otros elementos conflic-
tivos, las tramas de Nollywood, plagadas de secuestros, violaciones, incestos, ase-
68 sinatos y exorcismos desplazan a estr ucturas reconocibles por el espectador una
violencia más sorda, arbitraria y amenazante. A través de fábulas muy codificadas
y con motivaciones bien definidas —el ansia de poder , los celos y la venganza—
la violencia se asocia en ellas a pr ocesos admitidos como ver osímiles y que for-
man parte del repertorio cultural, ofreciendo claves de inteligibilidad a una vio-
lencia que angustia a la población, entre otras cosas, porque carece de narrativas
en las que integrarla 17.
Así, por una parte, las historias de Nollywood ofr ecen un cierto sentido social y
narrativo a una violencia que angustia, precisamente, por carecer de él. Pero, por
86. Si bien el mercado de vídeos
otra parte, al tratar de dar for ma narrativa a los miedos sociales sobr e la insegu- para consumo doméstico es el
ridad, contribuyen a extenderlos y a consolidarlos, dándoles carta de veracidad y centro de la industria de
un sólido imaginario de referencia. Nollywood, lo cierto es que sus
relatos son también exhibidos en
Pero su centralidad argumental no agota el modo en que sus películas han absor- espacios callejeros habilitados
para ello y en precarias salas de
bido y dado respuesta a la problemática de la violencia urbana. Volvamos a Sweet
proyección de todo el país.
Love y a su espectacular ar ranque narrativo: Dennis sale de una mansión acom- ONOKOOME OKOME: “Nollywood:
pañado de su pareja, pero antes de llegar al coche un hombr e de aspecto desali- Spectatorship, Audience and the
Sites of Consumption”, en
ñado se acerca hasta ellos en moto y le apunta con un r evólver. En ese momen- Postcolonial Text, vol. 3, nº 2,
to, su prometida se apropia del dinero con que Dennis debía pagar a sus emple- 2007.
ados y, ante el asombr o de este, le explica que no piensa esperar toda su vida a 17. Aparte, claro, de los “fabu”,
a los que estas películas confir-
que él se decida a casarse con ella. man y complementan.
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 69

SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

La demanda de clemencia de Dennis obtiene como única r espuesta un disparo

en el pecho, que es intensamente subrayado con difer entes recursos visuales. El
gesto del atracador de apuntarle con el r evólver aparece repetido desde tr es
ángulos diferentes, a lo que sigue un violentísimo movimiento de cámara y ,
como colofón, la ralentización del disparo para que podamos ver el recorrido de
la bala hasta entrar en el pecho. Esa sucesión de subrayados cr ea un “efecto
Matrix” precario tecnológicamente, pero con todo espectacular.
Aunque ese fr enético arranque narrativo pareciera exigir un metraje tr epidante
repleto de acción, lo cier to es que esta es la única escena de violencia que apar ece
en las tres horas y media de duración de las dos entregas de Sweet Love. Sin embar-
go, así como un soldador une dos materias separadas a través del fuego, la violen-
cia de esa secuencia articula y da un sentido muy claro a los dos componentes cen-
trales de su trama, a los que ya he hecho r eferencia antes: la fantasía de un abrup-
to cambio de estatus social y la inconsistencia de las relaciones amorosas.
Además, esa secuencia inaugural r evela una concepción deter minada del r elato
que no es extraña a la mayoría de las producciones nigerianas. Aunque todo haga

junio 2009
pensar que nos hallamos ante un asesinato sin solución —la imagen ralentizada
de la bala no deja lugar a dudas sobr e su impacto en el pecho—, Dennis vuelve
a aparecer con una salud perfecta sin que se aclare en ningún momento cómo ha
conseguido salvar su vida tras la agr esión. Si ese dispar o carece de impor tancia 69
para el desarrollo del film, ¿por qué entonces convocar tanta ener gía retórica en
un elemento que no tiene coher encia con el resto del relato?
Desde la lógica de Nollywood la respuesta parece clara: la disfuncionalidad narra-
tiva de esa acción car ece de impor tancia ante su r endimiento dramático y su
potencial espectacular. Más importante que la coherencia narrativa es la posibili-
dad de atrapar la atención del espectador y sacudirlo con una imagen violenta,
aunque esta no halle continuidad, ni nar rativa ni estética, en el r esto del filme.
De lo anterior se puede extraer una conclusión, que atraviesa buena par te de los
relatos nigerianos: la violencia no solo es un elemento impor tante de sus tramas
que sirve de carburante o solución nar rativa para los conflictos dramáticos, sino
que funciona, además, como polo de atracción estética y visual de un modo tan
intenso que detiene, en ocasiones, la continuidad y el sentido de las historias en
las que toma parte.

LÓGICA NARRATIVA Y SOBREESTIMULACIÓN SENSORIAL

No siempre, claro, el desajuste entre la espectacularidad de la acción y su cohe-

rencia narrativa es tan llamativo como en Sweet Love, pero lo cierto es que en
buena parte de los filmes los r ecursos visuales más llamativos y la mayor ener gía
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 70

retórica se concentran en las escenas de violencia. Incluso en los casos menos ela-
borados, la mostración de una acción violenta o de un cadáver adquiere una cen-
tralidad desproporcionada con respecto a su valor nar rativo. Sirva el ejemplo de
Last April (Ikenna Ezeugwu, 2006), donde se repite hasta nueve veces en menos
de un minuto el mismo inserto del rostro de un cadáver, con los ojos abiertos y
la lengua fuera, en la escena en que el pr otagonista encuentra un cuerpo que ya
habíamos visto morir en una escena anterior . Cuando se trata de violencia no
importa la información que aporten las imágenes, sino la intensidad con que gol-
peen al ojo del espectador.
Del mismo modo, la lógica acumulativa de algunas nar raciones hace que en
muchas de ellas sea menos impor tante la pr ogresión del r elato que la pautada 18. Interpretada por una de las
mayores estrellas de Nollywood,
sucesión de impactos en la conciencia del espectador . Es el caso del gran éxito Genevieve Nadji, el malvado per-
Blood Sisters (Tchidi Chikere, 2005), que narra las continuas fechorías de una sonaje mantiene durante todo el
filme una actitud constante de
perversa mujer mar cada por la envidia hacia su her mana. Durante casi todo el
hostigamiento hacia su hermana:
metraje, la misma estr uctura secuencial se r epite una y otra vez, sin que se pr o- la acusa públicamente de sus
duzca ningún viraje en la psicología de los personajes: aunque la hermana peque- propias acciones o de agredir a
alguien cuando en realidad la
ña muestre repetidamente una evidente mala fe y un indisimulado sadismo18, la defendía a ella, da datos falsos a
confianza de su hermana mayor siempre se renueva en la próxima secuencia, pre- su novio que precipitan que este
la abandone, levanta sospechas
ludio de una nueva decepción que traerá, clar o, consecuencias fatales que el
sobre relaciones con hombres
espectador ha intuido desde el principio. inexistentes. En el tramo final,
70 llega a robarle marido e hijos
En este y otr os filmes similares, las secuencias son casi equivalentes, car ecen de mientras su hermana agoniza en
continuidad narrativa y cada una repite la información y la estructura de sentido el hospital.
de la anterior 19. Se trata, en sus ejemplos extr emos, de una lógica antinar rativa, 19. Los procesos de seducción
son especialmente propicios a
que para asegurar la atención del espectador debe hallar para cada secuencia una este tipo de secuencialización
forma más agresiva (visual o dramáticamente) que la anterior. acumulativa. En Hanged by Love
(Leo Onwordi, 2004), el protago-
No es esta, por supuesto, la única tendencia estética de Nollywood, pero se halla nista debe recuperar la propie-
dad hurtada a su padre y para
presente con mayor o menor intensidad en sus grandes éxitos comer ciales y no
ello debe seducir a la hija de
es en absoluto divergente con la concepción del r ealismo urbano a la que apun- quien lo asesinó. Cuando lo con-
taba Living in Bondage más de quince años atrás. Se trata de un modo de inter- sigue se suceden durante más de
treinta minutos los diferentes
pelar a los espectadores que conecta con una sensibilidad sobr eestimulada, pro- encuentros entre ambos en
pia de una sociedad cuya abr upta transformación ha saturado el espacio urbano diversos espacios románticos (la
calle, un parque, una lancha a
de mensajes y códigos heterogéneos entre sí que luchan por ganar la atención de
motor) con un acompañamiento
los habitantes de la ciudad. Salir a la calle en Lagos es, de hecho, confr ontarse a musical que se repite y que evita
una gran variedad de r eclamos comerciales, alimenticios o r eligiosos que tratan que podamos escuchar su con-
versación. Ausente de cualquier
de hacerse escuchar entre el ruido del tráfico y la industria urbana. evolución narrativa, el placer
espectatorial se concentra en la
Los relatos de N ollywood se dirigen, pues, a sujetos que difícilmente pueden contemplación del lujo, la ges-
absorber y procesar la multiplicidad de estímulos sensoriales que salen a su paso tualidad galante y una retórica
en la ciudad, y que por ello deben ser interpelados con una cier ta agresividad, si visual entregada a subrayar los
elementos románticos de la
se desea convocar su atención. Sus películas, precarias tecnológicamente y some- escena.
03 Peris Blanes 27/5/09 16:34 Página 71

SUEÑO Y PESADILLA DE LA MODERNIZACIÓN URBANA JAUME PERIS >

tidas a un fr enético ritmo de pr oducción, han hecho de sus texturas extr emas,
sus estructuras repetitivas y la búsqueda del impacto visual y emotivo un modo
muy eficaz y culturalmente r elevante de conectar con esa sensibilidad sobr eesti-
mulada que caracteriza a los sujetos urbanos de la contradictoria moder nidad
nigeriana.

junio 2009
Sueño y pesadilla de la modernización urbana. Relatos y estéticas de la violencia en los videos nigerianos

La industria del vídeo nigeriano constituye una singular respuesta cultural a la fenomenal trans-
formación que han experimentado las ciudades africanas en las últimas décadas, debida a la
emigración rural masiva. Sus películas ponen en escena algunos de los sueños de esa conflic-
tiva modernización urbana, pero también tratan de dar for ma narrativa a los miedos, inseguri- 71
dades y tensiones que ésta ha generado. Sus violentas tramas narrativas, la textura extrema de
sus imágenes y su agresiva puesta en escena constituyen, además, una forma efectiva de diri-
girse a sujetos sobreestimulados por la multiplicidad de discursos, mensajes y estímulos sen-
soriales que reclaman su atención en la ciudad actual.

Palabras clave: África, Nollywood, industria audiovisual, producción en vídeo, piratería audiovi-
sual, subdesarrollo, megaurbes

Dreams and Nightmares of Urban Modernization: The aesthetics of violence in Nigerian Videos

The Nigerian video industry is a unique cultural resp onse to the tremendous transformation
that has been taking place in African cities in r ecent decades due to massive rural emigration.
These films bring to the screen the hopes and dreams of those caught in this turbulent mod-
ernization, as well as give for m to the fears, insecurities, and tensions that ar e inevitably gen-
erated therein. Narratives permeated with violence, and images seeped with textur e and
aggression, effectively connect with those spectators who exist in a world of multiple discours-
es, ultra sensory stimulation, and contradictory messages that all vie for their attention in this
modern city.

Key words: Africa, Nollywood, audiovisual industry, video production, audiovisual piracy,
underdevelopment, mega-urbes
04 Lagos 27/5/09 16:36 Página 72

Nigerian Film Market, Surulere, Lagos (imagen de J. Haynes)

04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 73
Nollywood en Lagos,
Lagos en las películas de
Nollywood *
* El presente artículo fue publi-
cado originalmente en inglés.
JONATHAN HAYNES: “Nollywood in
Lagos”, en Africa Today,
Volumen 54, nº 2, invierno
2007, págs. 131-150.
Agradecemos al autor su permiso
y ayuda para publicar aquí la
traducción al español.
1. ROBERT KAPLAN: The Coming
Anarchy, Nueva York, Random
House, 2000, pág. 15.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
JONATHAN HAYNES
junio 2009
Coincidiendo con la emergencia de la industria nigeriana del vídeo se ha produ-
cido una nueva visibilidad, en cier tos horizontes intelectuales, de la metrópolis
de Lagos o la “megaciudad”, como ha sido denominada debido al volumen de
su población, que ronda los 15 millones de habitantes (las Naciones Unidas pre- 73
vén que alcanzará los 23 millones hacia 2015, lo que conver tiría a Lagos en la
tercera ciudad más grande del mundo). La nueva visibilidad de la ciudad se debe
a que ha ser vido como ejemplo y estudio de caso en discusiones sobr e el futuro
urbano del mundo. Por una parte, hay un género de descripciones espeluznan-
tes de Lagos como “Apocalipsis” urbano (un tér mino que los visitantes extran-
jeros parecen considerar inevitable, pues significa para ellos la expr esión última
de la anár quica catástrofe urbana, la destr ucción medioambiental y la miseria
humana; su “criminalidad, contaminación y superpoblación la convier ten en el
cliché por excelencia de la disfunción urbana del Tercer Mundo”1. Por otro lado,
hay un espíritu celebratorio de corte postmoderno en torno a los mecanismos de
supervivencia y las formas creativas de autoorganización de la población, cuya
habilidad para sobr evivir contradice el sentido común or dinario, acompañado
por una argumentación sobre el fracaso de los modelos de comprensión conven-
cionales a la hora de explicar lo que per mite esta supervivencia. La figura princi-
pal de dicha tendencia es el ar quitecto holandés Rem Koolhaas, que ha dirigido
un estudio sobre Lagos realizado por estudiantes del “Proyecto sobre la Ciudad”
de la Escuela de Diseño de Harvard. Lagos ha figurado de forma prominente en
grandes exposiciones artísticas en Londres (Century City, 2001), Barcelona
(Africas: The Artist and the City, 2001) y, de manera más influyente, en Kassel,
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 74

donde la exposición Documenta 11 (2002), comisariada por Okwui Enwezor ,

incluía un foro de debate celebrado en Lagos a lo largo de toda una semana. Estos
actos ponen de manifiesto el ingenio de quienes luchan por la supervivencia en los
barrios de chabolas y desde los sectores informales de la economía en las urbes afri-
canas, la energía maníaca que impregna la vida en la ciudad y la cr eatividad de los
artistas urbanos2.
El carácter celebratorio que emana de la perspectiva de Koolhaas ha sido criticado
en diversos aspectos: por que ignora el sufrimiento de los pobr es y el pillaje que
existe en muchas de las actividades del sector infor mal3; porque oscurece los pro-
cesos históricos a través de los cuales las cosas llegan a ser cómo son y quién es res-
ponsable de ello 4; porque efectivamente excluye de la discusión la posibilidad de
un cambio político y económico racional y pr ogresista5; y porque sobreestima el
grado hasta el que la lucha contra la adversidad r esulta más estimulante que
deprimente6. Sin embargo, todavía debe subsanarse el hecho de que los vocabu- 2. Para una reseña de estos dis-
larios existentes y los marcos analíticos de referencia del urbanismo y otras disci- cursos en Lagos véase MATTHEW
GANDY: “Learning from Lagos”,
plinas estén atrapados en una contemplación casi completamente negativa de las
New Left Review 33, mayo-junio
deficiencias y los fracasos de Lagos y sean inadecuados para mostrar cómo suce- de 2005, págs. 36-52.
den las cosas en realidad. 3. MATTHEW GANDY: “Planning,
Anti-Planning and the
N ollywood constituye un extraor dinario ejemplo del tipo de mecanismos de Infrastructure Crisis Facing
Metropolitan Lagos”, Urban
74 supervivencia que mantienen a África con vida: de la imposibilidad de pr oducir
Studies, 43 (2), 2006, págs. 371-
películas en celuloide en Nigeria (a causa del colapso económico y la inseguridad 396 y GEORGE PACKER: “The
social) surgió una enorme industria construida con los más escasos recursos y sin Megacity: Decoding the Chaos of
Lagos”, The New Yorker, 13 de
ningún tipo de autorización 7. Cruelmente constreñida en sus cir cunstancias noviembre de 2006, págs. 63-75.
materiales, constituye un heroico acto de autoafirmación (por lo que respecta a 4. MATTHEW GANDY: “Learning from
Lagos”, art. cit.
Nigeria, en general, y también en lo que respecta a los realizadores como indivi- 5. MATTHEW GANDY: “Planning,
duos). El documental de Franco Sacchi This is Nollywood capta este espíritu con Anti-Planning and the
Infrastructure Crisis Facing
acierto: la gente supera la tragicómica car rera de obstáculos que supone r ealizar
Metropolitan Lagos”, art. cit.
una película con las condiciones nigerianas gracias a una desesperada necesidad 6. PEP SUBIRÓS: “Lagos: Surviving
de soñar y no perder la esperanza, a la legendaria fortaleza y humor nigerianos y Hell”, en PEP SUBIRÓS (coord.):
Africas: The Artist and the City: A
a la peculiar combinación africana de r esignación y determinación. Journey and an Exhibition,
Barcelona, Centre de Cultura
En 2002, cuando el tér mino Nollywood fue acuñado, se encontró con la oposi-
Contemporània de Barcelona,
ción de los nigerianos que veían en él r eflejada la idea de que la cinematografía 2001.
nigeriana era una simple copia de Hollywood, el modelo nor teamericano. 7. JONATHAN HAYNES: “Nigerian
Cinema: Structural Adjustments”,
Nollywood ha llegado para quedarse, pues apunta al deseo generalizado entre los en Research in African Literatures
nigerianos de que una industria de entretenimiento masivo pueda conquistar el 26 (3), 1995, págs. 97-119.
8. JONATHAN HAYNES: “Nollywood:
lugar que se mer ece en la escena mundial; sin embar go, tanto el tér mino como What’s in a Name?”, The
el fenómeno deben ser entendidos desde la multipolarización del contexto glo- Guardian, 3 de julio de 2005,
pág. 56; reimpreso en Film
bal de los medios de comunicación, y no tanto como signo del carácter ineludi-
International 28, 2007, págs.
ble del modelo hollywoodiense en sí 8. A pesar de poseer un innegable aspecto 106-108.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 75
9. JONATHAN HAYNEs: art. cit.,
2007.
10. PEP SUBIRÓS: “Dakar: Le villa-
ge dans la ville”, en P EP SUBIRÓS
(ed.): Africas: The Artist and the
City: A Journey and an
Exhibition, Barcelona, Centre de
Cultura Contemporània de
Barcelona, 2001.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
imitativo (Nollywood absorbe una gran cantidad de influencias culturales propias
y ajenas, Hollywood entr e ellas), N ollywood no se par ece, en esencia, ni a
Hollywood ni a ningún otr o modelo, aparte de su her mana menor, la industria
ghanesa del vídeo. Los geógrafos Sallie Marston, Keith W oodward y John Paul
Jones III sostienen una radical argumentación teórica que apunta a la compr en-
sión de N ollywood, no como ejemplo de los modelos escalar es de r elaciones
jerárquicas dominantes en las discusiones sobr e la globalización (lo que inevita-
blemente conduciría a considerar N ollywood como imitación defectuosa de
Hollywood), sino como ejemplo de una actividad social específicamente situada
y localizada, conectada con otr os lugares, que produce algo fundamentalmente
diferente a Hollywood en lo que r especta a producción, distribución, consumo
y estética9.
Salimata Wade, otra geógrafa, realiza una afirmación que se solapa con la obser-
vación de Koolhaas sobre la incapacidad de las categorías occidentales para des-
cribir las realidades de las ciudades africanas. Según la conversación r eproducida
por Pep Subirós, dice:
junio 2009
El problema principal de las ciudades africanas, por lo menos las de África occiden-
tal, tiene que ver con la percepción y la representación, con las diferencias que exis-
ten en las imágenes, en los puntos de vista y las aspiraciones de los principales acto- 75
res urbanos. Especialmente entre políticos y dirigentes, por una par te, y de la gente
corriente, por otra.10
Los primeros piensan como europeos, dice Wade, observando problemas de infra-
estructura y otros por el estilo; los últimos traen con ellos (desde los pueblos desde
los que la mayor parte de ellos ha emigrado) percepciones y costumbres que les lle-
van a hacer caso omiso de las pr estaciones que han sido pr ovistas para ellos o a
reconstruirlas para satisfacer otros propósitos. La ciudad en la que habitan o quie-
ren habitar no es la que las autoridades entienden o quieren construir.
El éxito comercial de las películas de Nollywood depende de la for ma en que se
expresa el punto de vista (los valor es, deseos y temor es) de su público popular ,
por lo que nos ayudan a ver lo que el espectador modelo ve o quier e ver cuan-
do mira a su ciudad. Estas imágenes difieren con claridad de las que son familia-
res de otras formas cinematográficas y tradiciones literarias africanas.
Lagos es el centro neurálgico de Nollywood y, por razones presupuestarias, sus
películas siempre se ruedan en exteriores, casi siempre ubicadas en la propia ciu-
dad, que sirve como terreno de las películas, no solo en el sentido inmediato de
que cuando las cámaras se encienden pr oducen imágenes de Lagos (uno casi
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 76

Glamour Girls (K. Nnebue, 1994)

76

puede afirmar que Lagos les impone estas imágenes), sino también en el sentido
de que las películas son para los nigerianos un medio para la aceptación (visual,
dramática, emocional, moral, social, política y espiritual) de la ciudad y todo lo
que representa. La imaginación de Nollywood constr uye las imágenes de la ciu-
dad convirtiéndolas en emblemas públicos de temor y deseo; por otra parte,
Nollywood es parte de ese paisaje urbano, un elemento de su cultura visual. Este
paisaje urbano es un r ecurso que las películas compar ten y un entor no que las
determina desde un punto de vista material. Este artículo explora esas relaciones
recíprocas, dirigiendo siempre la mirada sobre las circunstancias materiales con el
objeto de describir las especificidades que le dan a Nollywood su carácter .

NOLLYWOOD EN LAGOS

La producción nigeriana de vídeo comenzó a finales de la década de 1980 como

una humilde forma de arte popular, pero se ha convertido en la tercera industria
cinematográfica más grande del mundo, pr oduciendo más de 1.500 títulos por
año11. La imagen de la nación nigeriana, literal y metafóricamente hablando, se
11. National Film and Censors
construye ahora en gran medida a través de estas películas, que han alcanzado Board, 2006.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 77
12. KARIN BARBER: “Popular Arts
in Africa”, en African Studies
Review, 30 (3), 1987, págs. 1-78
y The Generation of Plays: Yoruba
Popular Life in Theater,
Bloomington, Indiana University
Press, 2000; JOHANNES FABIAN:
“Popular Culture in Africa:
Findings and Conjectures”, en
Africa 48 (4), 1978, págs. 315-
334 y JONATHAN HAYNES y OKOME
ONOOKOME: “Evolving Popular
Media: Nigerian Video Films”, en
JONATHAN HAYNES (ed.): Research in
African Literatures 29 (3), 1998,
págs. 106-128.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
una popularidad increíble a lo largo y ancho del continente africano y más allá de
sus fronteras. El vídeo es el medio principal a través del que Lagos deviene visi-
ble, tanto en sí misma como para los públicos extranjer os.
Dado que constituye el centr o de la mayor par te de la actividad industrial y
comercial de Nigeria, Lagos es también el centro de la producción y distribución
de películas. Sin embar go, hay otr os centros de pr oducción importantes en
Nigeria, especialmente Kano, ciudad situada en el nor te del país que constituye
la cuna de la gran industria del vídeo hausa que cr ece en paralelo pero de mane-
ra casi enteramente separada del resto de la producción. El término Nollywood se
refiere principalmente a las películas del sur de Nigeria en lengua inglesa realiza-
das por personas que engloban todo el espectr o de las etnias nigerianas sur eñas,
aunque la distribución está contr olada, en gran medida, por los comer ciantes
igbo. Nollywood se utiliza de manera general para designar la industria nigeriana
del vídeo, pero cuando se usa en este sentido, el término oscurece los sectores
de la producción de vídeo en lengua hausa y yor uba, este radicado en Lagos, a
pesar de que la producción yoruba se solapa en parte con la de Nollywood. El
junio 2009
término incluye los centros de producción y comercialización en Enugu, Onitsha
y Aba, ciudades al este de Nigeria que están integradas en la r ed comercial cuyo
centro radica en Lagos.
La paradoja fundamental de Nollywood es que, a pesar de que se trata de una 77
enorme industria que emplea a miles de personas y genera cuantiosos (aunque
difícilmente verificables) ingr esos, se constr uye sobre la base de pequeños
desembolsos de capital. La tecnología de vídeo, barata y de fácil uso, le ha per-
mitido, al igual que a otras “artes populares” africanas como la pintura congole-
ña, los diseños y proverbios pintados en los camiones o el teatro itinerante yoru-
ba, erigirse como un sector informal de la economía12. La película que “abrió el
mercado”, Living in Bondage 1 , producida por Kenneth Nnebue en 1992, se
hizo con varios cientos de dólar es. Un sistema de distribución extr emadamente
disfuncional y la piratería rampante hacen que las grandes inversiones en una sola
película resulten arriesgadas, limitando los presupuestos a un promedio de apro-
ximadamente 20.000 dólares americanos. La industria per manece desvinculada
de los bancos, de los préstamos estatales y de otras fuentes de capital del sector
formal de la economía y sigue estando compuesta por una miríada de producto-
res a muy pequeña escala que hacen cada nueva película gracias a los beneficios
de la última o a los anticipos de los distribuidor es.
Por lo tanto, la industria nigeriana del vídeo no ha contado con dinero para cons-
truir espacios de visibilidad pr opios. Nollywood no es un lugar: consiste en una
serie de nodos dispersos por todo Lagos y más allá, perdidos en la metrópoli.
Idumota, el centro financiero y comercial, es un mercado situado en la parte más
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Venta de videocasetes en el mercado de Idumota, el corazon comercial de Nollywood

(imagen de J. Haynes)

antigua de Lagos; sus calles son estrechas y mugrientas y están repletas de gente
y de carretillas que transportan cubos de plástico, artículos electrónicos y tela.
Visitar a los principales comer ciantes supone hacer equilibrios sobr e tablas que
78 cubren alcantarillas abiertas y penetrar en húmedos laberintos de hor migón res-
quebrajado.
Los productores se encuentran dispersos, principalmente en los bar rios de
Surulere e Ikeja (en el ár ea continental de la ciudad), en los que la mayoría de
las aceras están deterioradas y las calles se vuelven casi intransitables cuando llue-
ve, pero donde hay tiendas de moda y r estaurantes de comida rápida de estilo
internacional, además de un bosque de tor res de telefonía móvil y antenas para-
bólicas que sobresalen por encima de los cibercafés con aire acondicionado y los
locutorios de llamadas inter nacionales, siempre alimentados con generador es
independientes de la red de suministro nacional que apuntan al cielo durante los
frecuentes apagones.
Aquí, donde se producen a diario, es sorprendentemente difícil comprar o alqui-
lar películas nigerianas (en las tiendas de vídeo las películas estadounidenses son
dominantes). Las masas que consumen las películas de N ollywood viven en
barrios más pobres. Los productores viven en modestos bungalós o en edificios
de oficinas de las calles laterales. Poseen pequeños estudios de montaje que a
menudo disponen de respetables equipos digitales y guardan sus cámaras digita-
les bajo llave, per o no disponen de estudios de pr oducción ni laboratorios de
sonido.
Durante años, el principal lugar de encuentr o para actores y productores fue la
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 79

NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >

casa de huéspedes de Wini, donde el suelo estaba pegajoso por de la cerveza y la

ropa se rasgaba fácilmente a causa de los muebles. debido a de las pr esiones de
traslado que recibieron por parte de los vecinos molestos por el ruido, la frecuen-
te obstrucción de la calle y la dificultad para distinguir a las aspirantes a actrices
de las prostitutas, la gente del cine se mudó de W ini’s a O’Jez’s, club noctur no
con restaurante, más atractivo y situado en el Estadio Nacional. Dicho estadio es
un lugar ruinoso y lleno de maleza cuyo equipamiento ha sido saqueado por los
ladrones, sus alrededores están infestados de delincuentes armados, pero O’Jez’s
es un lugar brillante y bullicioso, el hogar ideal para una comunidad de profesio-
nales emergente y vibrante: dispone de buenos sistemas de luz y de sonido y
abajo, en el jar dín, la farándula mantiene animadas conversaciones en tor no a
mesas atestadas de botellas de cer veza, sopa de pimienta y teléfonos móviles.

Actuación musical en el nightclub de O’Jez’s, Lagos (imagen de J. Haynes)

junio 2009
79
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 80

El sector de la exhibición en Nollywood es peculiar mente difícil de percibir. Las

películas de vídeo en Nigeria suelen denominarse (a pesar de la confusión que
implica para los americanos) home movies (vídeos caseros), pues es así como sue-
len verse: en el recinto doméstico, lejos del dominio público. Las horrendas tasas
de criminalidad y la crisis generalizada del or den público durante la década de
1990 fueron condición esencial para el auge del vídeo: ir a los cines por la noche
se convirtió en algo demasiado peligr oso. Todos los cines de Lagos cer raron;
muchos se convirtieron en iglesias o en almacenes. Recientemente han apar eci-
do flamantes cines múltiplex, pero exhiben películas estadounidenses.
Al otro extremo del espectr o social, las pequeñas salas de vídeo sir ven a los
pobres, proporcionando acceso a Nollywood desde sus bancos de madera y sus
monitores de vídeo. Los que no pueden per mitirse pagar el modestísimo precio
de la entrada en las salas de vídeo se congr egan en las esquinas de las calles para
mirar los monitores instalados en los puestos de los vendedor es13. Los filmes de
estreno reciente serán proyectados en espacios públicos alquilados, desde audi-
torios de universidades a las sedes de la cultura más elegantes de Lagos. Los fes-
tivales de cine y las cer emonias de premios se están convir tiendo en citas habi-
tuales y atraen a multitudes elegantes hasta lugar es de postín, pero estas ocasio-
nes son efímeras. Las películas no se encuentran en su elemento en estos lugares.
80 Las cadenas de televisión programan estas películas, que llegan de esta manera a
los hogares, al tiempo que suelen ofr ecer también tráileres. Por su parte, un sis-
tema de distribución muy ramificado provee a un público disperso de trabajado-
res cuando llegan a casa: las películas se venden en pequeñas tiendas y puestos
callejeros, y son muchos más los que fr ecuentan las miles de tiendas de alquiler
de vídeo. Los car teles de películas, que decoran estos establecimientos y se
encuentran pegados por todas partes, constituyen un elemento omnipresente en
la cultura visual callejera. Son carteles bastante pequeños: el bajo presupuesto de
las películas, la notoria r eluctancia de los vendedor es a gastar demasiado en
publicidad y la escasez de impresores capaces de producir carteles de gran tama-
ño hace que las imágenes en vallas publicitarias sean raras, mientras que la ausen-
cia de cines hace que no haya mar quesinas que decorar.
Al igual que las carátulas de las videocasetes y los VídeoCDs, los carteles ofrecen
destellos de vivos color es en un paisaje urbano a menudo sombrío. Suelen ser
idénticos o muy parecidos a las carátulas (lo que quier e decir que son diseñados
para funcionar a pequeña escala) y su función consiste en llamar la atención en 13. ONOOKOME OKOME: “Nollywood:
Spectatorship, Audience and the
un mercado saturado. Casi invariablemente están abarrotados por las caras de los
Sites of Consumption”,
actores. Como en toda cultura cinematográfica, el star system es responsable de Postcolonial Text 3.2,
la venta de películas y, con un público cuya capacidad de leer es incierta, las caras http://journals.sfu.ca/pocol/inde
x.php/pct/article/view/763/425,
resultan más útiles que los nombr es. Los car teles y las carátulas se r eproducen 2007, págs. 1-21.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 81
14. ERNIE III WOLFE (ed.): Extreme
Canvas: Hand-Painted Movie
Posters from Ghana, Los Angeles,
Dilettante Press, 2000.
15. Comunicación personal de
Madu Chikwendu; JONATHAN
HAYNES: “Nnebue: The Anathomy
of Power”, Film International 28,
2007, págs. 30-40.
16. BRIAN LARKIN: “Degraded
Images, Distorted Sounds:
Nigerian Video and the
Infrastructure of Piracy”, Public
Culture, 16 (2), 2004, pág. 314.
17. BRIAN LARKIN: “Hausa Dramas
and the Rise of Video Culture in
Nigeria”, en JONATHAN HAYNES
(ed.): Nigerian Video Films,
Athens, Ohio, Ohio University
Press, 2000; “The Materiality of
Cinema Theaters in Northern
Nigeria”, en FAYE D. GINSBURG, LILA
ABU-LUGHOD y BRIAN LARKIN (eds.):
Media Worlds: Anthropology on
New Terrain, Berkeley, University
of California Press, 2002; Signal
and Noise: Media, Infrastructure,
and Urban Culture in Nigeria,
Durham, Duke University Press,
2008.
18. ONOOKOME OKOME: “Writing the
Anxious City: Images of Lagos in
Nigerian Home Video Films”, en
Black Renaissance / Renaissance
Noire 5 (2), 2003, págs. 65-75.
19. Hay otras ciudades y pueblos
que aparecen con frecuencia;
muchas películas están ambien-
tadas en aldeas; un género flore-
ciente, la épica cultural, se sitúa
en el pasado colonial o precolo-
nial y sus películas suelen rodar-
se en zonas rurales. Los produc-
tores a menudo consideran con-
veniente alejar a actores y técni-
cos de las distracciones cotidia-
nas para filmar en un lugar más
tranquilo y barato.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
siempre de forma mecánica; no existe nada parecido a la tradición de los carteles
de “arte folclórico” de Ghana 14. La necesidad de imágenes pequeñas per o reco-
nocibles de actores concretos desanimaría por sí misma la pintura manual, y la
escala industrial y las tasas de pr oducción de películas de Nollywood r equieren
una técnica de reproducción mecánica. En cualquier caso, el ar te folclórico naíf
nada contracorriente al ethos y las aspiraciones de Nollywood. Living in Bondage
1 es considerada como la película inaugural del auge del vídeo, no por tratarse
del primer largometraje nigeriano en vídeo, sino por que fue el primer o en pre-
sentarse en una carátula impresa a todo color envuelta en celofán, como una pelí-
cula de importación india o estadounidense 15.
Los VídeoCDs se están convir tiendo en un medio de difusión privilegiado para
las películas en Nigeria. La calidad visual del VCD es más pobre que la del DVD;
es más o menos la misma que la de una prístina cinta de VHS, per o considera-
blemente mejor que la de una videocasete que ha estado una semana bajo el sol
tropical en la estantería de un vendedor ambulante y se r eproduce después en
una máquina llena de polvo del Harmattan. Brian Larkin observa que las teorías
junio 2009
de los medios de comunicación suelen asumir que sus estructuras funcionan per-
fectamente, y esto es algo que está lejos de la realidad en Nigeria, donde el públi-
co vive la experiencia de las películas a través de “r eproductores baratos, televi-
siones viejas y vídeos que son copia de copia de copia, hasta el punto de que la
81
imagen está siempre borrosa y el sonido es r esueltamente opaco”16. Esta tecno-
logía se inser ta en salas de estar y convive con bebés que lloran, o en salas de
vídeo llenas de adolescentes escandalosos, entor nos sociales todos ellos que dan
forma y color a la experiencia del visionado17. La totalidad del negocio está suje-
ta a los caprichos del tendido eléctrico, que sufr e un proceso de deterioro desde
hace décadas y es comúnmente descrito como “epiléptico”. Aunque impr edeci-
bles, los apagones son habituales y a menudo duran mucho; cuando no hay elec-
tricidad, las imágenes desaparecen, exceptuando los hogares en los que los gene-
radores son lo suficientemente potentes como para que funcionen los equipos de
vídeo, además de las luces y los frigoríficos. Si las películas son evanescentes por
naturaleza, en Nigeria tienen una existencia particularmente frágil e inestable. La
cultura material que puede secundar a las películas de Nollywood es escasa, así
que cuando se apaga la luz no hay mucho más que ver . Estas películas siguen
ocupando un lugar privilegiado en la construcción del imaginario nacional y con-
tinúan construyendo su imperio en la mente de las personas.
LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD
La escena urbana es fundamental en las películas nigerianas 18. No todas las pelí-
culas de Nollywood están ambientadas en Lagos 19, pero Nollywood es inconce-
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 82

82

Tienda de vídeos en Lagos (imagen de J. Haynes)

bible sin la ciudad (su personalidad, su dinamismo, sus incontables y asombrosas

historias y su estridente glamour) y esta constituye el escenario más habitual.
Lo primero que hay que decir sobr e la forma en que Lagos apar ece en pantalla
es que lo hace bajo distintas apariencias en millares de películas, cosa que nos da
una idea de las dimensiones y la complejidad de la ciudad y la industria del cine.
Los vídeos se adaptan a casi cualquier estrato social y algunos dir ectores (como
Chico Ejiro) y directores de fotografía (como Jonathan Gbemutuor) poseen esti-
los visuales distintivos. Con todo, las películas compar ten numerosos elementos
en común, y no porque sean productos de una industria de masas consolidada
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 83

NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >

20. El comité de censura intenta
mantener ciertos frentes (len-
guaje obsceno, sexualidad exce-
siva, violencia y manifestaciones
étnicas o políticas subidas de
tono) pero no hace nada, o muy
poco, por imponer un conjunto
de temas comunes, ni visuales ni
de ningún otro tipo, a las pelí-
culas.
21. KARIN BARBER: “Popular Arts
in Africa”, en African Studies
Review, 30 (3), 1987, págs. 1-
78; The Generation of Plays:
Yoruba Popular Life in Theater,
Bloomington, Indiana University
Press, 2000; JONATHAN HAYNES y
ONOOKOME OKOME: “Evolving
Popular Media: Nigerian Video
Films”, Research in African
Litteratures, 29 (3), 1998 págs.
que movilice grandes contingentes de capital para ofr ecer un producto estanda-
rizado ni por que sean pr ediseñadas de for ma significativa por influencia del
gobierno20: Lagos en las películas es una r epresentación producida de manera
colectiva porque la industria del cine muestra una fuer te inclinación a la imita-
ción y a las claves de géner o (algo que constituye el punto de par tida del ar te
popular africano y su base comer cial21). Las condiciones materiales imponen
ciertos elementos en casi todas las películas. Los exterior es de r odaje (uno de
esos elementos) crean un efecto de realismo común a través de una ingente can-
tidad de planos inter cambiables con encuadr es convencionales de las calles de
Lagos y sus complejos habitacionales, sus fastuosos salones y las habitaciones,
hospitales y oficinas or dinarios. Los anhelos comunes saturan las películas con
imágenes estandarizadas de automóviles de lujo, mansiones y r opas caras; los
miedos comunes toman forma al emplear recursos genéricos populares como el
melodrama, la trama criminal y los pr ocedimientos convencionales de represen-
tación de lo sobrenatural.
Las películas se hacen tan deprisa (el r odaje suele durar unas dos semanas y , a

junio 2009
106-128.
menudo, menos), con presupuestos tan nimios y bajo pr esiones comerciales tan
22. CHIDI NEBO: Reel Blunders:
Between Success and the Nigerian implacables que los ar tistas individuales tienen pocos r ecursos y poco tiempo
Movie Industry, Lagos, Lifted para llevar a cabo pr opuestas originales. Ahora los “dir ectores artísticos” suelen
bG!, 2000, 52-53.
23. La gran excepción a esta
aparecer en los títulos de crédito, pero su control sobre la apariencia de una pelí-
regla es la épica cultural. En cula es muy limitado. T odo el rodaje se efectúa en exterior es porque, como se
83
este caso, es fácil encontrar o, si
dijo anteriormente, Nollywood no dispone de capital para constr uir decorados
fuera necesario, construir un
pueblo de cabañas de paja en propios. Los interiores se filman en casas alquiladas para unos pocos días, por lo
medio del monte, y el vestuario, que el color de las paredes que se encuentran tras los actor es no puede ser cam-
fastuosamente concebido, es una
atracción característica. The
biado. Las películas de N ollywood han adquirido el pr estigio social suficiente
Battle of Love (Simi Opeoluwa, como para que a los ricos les guste que sus casas aparezcan en ellas, pero los equi-
2000), una película sobre la gue-
pos de rodaje las utilizan a r egañadientes porque no pueden hacer lo que quie-
rra de Biafra, recrea la década de
1960 pero es, que yo sepa, la ren. La iluminación es un arte al que se presta poca atención y del que raras veces
única película que se propone se hace un uso creativo; los realizadores consideran que pueden prescindir de ella
algo parecido. El sentido del
anacronismo no es natural (en la
porque sus cámaras de vídeo disponen de buenos dispositivos de captación de la
cultura occidental no surgió luz ambiente. Aunque se r eprocha a los dir ectores su afición a cr ear embotella-
hasta el Renacimiento y se desa-
mientos de tráfico en la ciudad 22, su habilidad para controlar la vida de las calles
rrolló muy lentamente después.
Véase Eugenio Garin: Italian de Lagos es precaria, en el mejor de los casos. El tiempo resulta tan difícil de con-
Humanism: Philosophy and Civic trolar como el espacio: típicamente la narración atraviesa generación tras genera-
Life in the Renaissance, Oxford,
Basil Blackwell, 1965) y hay
ción, sin que se intente nunca r eproducir el ambiente de otr o periodo histórico
pocos indicios de que el público que no sea el presente. Los motivos presupuestarios son sin duda la acuciante
africano se sienta perturbado por
razón de la ausencia de verosimilitud histórica y, una vez más, la incapacidad para
los anacronismos en las películas
nigerianas, aunque las reseñas controlar el espacio es significativa: no hay exteriores de estudio en los que cons-
ocasionales en la prensa nigeria- truir decorados de época, e incluso r esulta difícil conseguir habitaciones en las
na los menciona de vez en
cuando.
que poder almacenar atrezzo correspondiente23.
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La dimensión visual, comparada con la del diálogo y la nar rativa, es menos

importante en las películas de vídeo nigerianas que en la mayoría de culturas
cinematográficas. Las argumentaciones más desarrolladas sobre el aspecto visual
de las películas africanas (principalmente el trabajo de una serie de críticos fran-
cófonos24 que tal vez piensen sobre todo en los inhóspitos paisajes sahelianos en
películas de Senegal, Mali, Burkina Faso y Níger) han hecho hincapié en la ima-
gen como por tadora de significados simbólicos, políticos y sociales pr ofundos.
La importancia de la imagen es enfatizada por un ritmo lento y un silencio pau-
tado y envolvente. El silencio es la matriz esencial del sentido del ar te y el len-
guaje de la cultura mandinga 25, pero los habitantes de la costa de Nigeria son
extraordinariamente volubles y sus películas tienden a estar llenas de gente que
sigue un ritmo fr enético y r uidoso, al igual que los car teles de las películas, las
carátulas de las casetes y la pr opia ciudad de Lagos. Las películas de Nollywood
están hechas a la medida de las pequeñas pantallas de baja r esolución en las que
son contempladas. Están conducidas por la nar ración y abundan los diálogos,
como en las comedias televisivas (domésticas e impor tadas) y las telenovelas,
tanto africanas y norteamericanas como latinoamericanas, que constituyen en
gran medida su ADN. Como afir ma el director Don Pedro Obaseki, en lo que
respecta a los actor es (muchos de los cuales pr ocedían de las telenovelas), a la
estética que les es pr opia y a la tecnología del vídeo, las películas de vídeo nige-
84
rianas nacieron de la televisión, no del cine 26. En sus comienzos, casi todas las

Glamour Girls (K. Nnebue, 1994)

24. OLIVIER BARLET: African

Cinemas: Decolonizing the Gaze,
Nueva York, Zed, 2000, ANDRÉ
GARDIES: Cinéma d’Afrique noire
francophone: L’espace mirroir,
París, L’Harmattan, 1989, ANDRÉ
GARDIES y PIERRE HAFFNER: Regards
sur le cinema négro-Africain,
Bruselas, OCIC, 1987.
25. OLIVIER BARLET: African
Cinemas: Decolonizing the Gaze,
op. cit., pág 145.
26. DON PEDRO OBASEKI: “La vidéo
nigériane est née de la televi-
sion, pas du cinéma”, en PIERRE
BARROT (ed.): Nollywood: Le phé-
nomène vidéo au Nigeria, París,
L’Harmattan, 2005.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 85
27. JONATHAN HAYNES:
“Introduction”, en JONATHAN
HAYNES (ed.): Nigerian Video Films
Athens, Ohio, Ohio University
Press, 2000, págs. 22-29.
28. KARIN BARBER: “Popular Arts
in Africa”, en African Studies
Review, 30 (3), págs. 1-78;
PIERRE BARROT: Nollywood: le phé-
nomène vidéo au Nigeria, París,
L’Harmattan, 2005.
29. Para la cultura yoruba véase
KARIN BARBER: The Generation
Plays: Yoruba Popular Life in
Theater, Bloomington, Indiana
University Press, 2000 y KARIN
BARBER y CHRISTOPHER WATERMAN:
“Traversing the Global and the
Local: Fuji Music and Praise
Poetry in the Production of
Contemporary Yoruba Popular
Culture”, en D. M ILLER (ed.):
Worlds Apart, Routledge, Londres
y Nueva York, 1995.
30. OBODODIMMA OHA: “The Visual
Rethoric of the Ambivalent City
in Nigerian Home Video Films”,
en MARK SHIEL y TONY FITZMAURICE
(eds.): Cinema and the City,
Oxford, Blackwell, 2001.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
películas de vídeo nigerianas se distinguían por una lenta y pesada calidad de ima-
gen. Algunas la siguen manifestando, pero en su conjunto, han evolucionado
hacia un estilo de r odaje y montaje más dinámico, inter nacional y pr ofesional.
Este movimiento tiende a socavar los ar gumentos esencialistas en tor no al len-
guaje cinematográfico africano y nos anima a detectar razones prácticas en algu-
nas de sus supuestas características. Por ejemplo, un plano medio estático es un
mecanismo que permite capturar una conversación de manera más sencilla que
el estándar internacional de plano-contraplano si uno trabaja con una cámara y
actores que improvisan a partir del guión y no r ecitando las líneas del diálogo.
En las películas de Nollywood abundan los primeros planos porque están hechas
para pantallas de televisión. Se trata, fundamentalmente, de un cine de rostros
que deben ser vistos de cerca porque necesitamos ver las lágrimas que los surcan
o acercarnos a las emociones pr ovocadas por tramas casi invariablemente melo-
dramáticas27. El impacto de esta estética es inmediato: en lugar de subor dinar
cada elemento en el filme a un sentido global de diseño nos zambulle en cada
momento y lo exprime todo lo posible28. Hay algo de verdad en la idea frecuen-
junio 2009
temente repetida de que el cine africano favor ece lo colectivo y por ello pr efiere
los planos medios a los primeros planos, pero los igbo, los yoruba y otras cultu-
ras del sur de Nigeria que constituyen la base de las películas de Nollywood enfa-
tizan fuertemente el individualismo (el dinamismo individual, el destino indivi-
85
dual, la autor realización a través de la búsqueda independiente de diner o)29.
Lagos es, sin duda alguna, un lugar en el que las for mas de solidaridad social se
quiebran, abandonando a los individuos en su lucha por la super vivencia y el
medro, cada uno contra todos 30. El primer plano conlleva estos significados.
Los objetos suelen filmarse en primer plano en un fetichismo de la mercancía que
a todas luces provoca la mirada detenida, casi lasciva, de la cámara. Cuando esta
vuelve repetidamente sobre la etiqueta de una botella de vino ( Glamour Girls 2,
Christian Onu, 1996), la publicidad encubier ta del producto se vuelve más que
evidente. La mayor parte de los artículos de lujo —ropas, automóviles y casas—
son cedidos por las tiendas, por los concesionarios o por par ticulares. La rique-
za, en su aspecto más tangible y deseado, es uno de los principales r eclamos de
Lagos y se encuentra en el corazón de la imaginería y las temáticas desar rolladas
por Nollywood. “¡Ahora sé que he llegado a Lagos!”, exclama una mujer mate-
rialista que finalmente ha conseguido que un hombr e le r egale un coche en
Living in Bondage 2 (Christian Obi, 1993).
Sin embargo, las películas logran ofr ecernos una estampa más amplia de la ciu-
dad, y el r ealismo que proporcionan los exteriores de rodaje compensa muchas
de las limitaciones discutidas más ar riba. Todo lo que vemos es Lagos, tanto lo
que enfoca la cámara como lo que se encuentra a espaldas de los actor es (que es
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 86

Violated (Amaka Igwe, 1996)

86

tremendamente revelador). Desde luego, estas imágenes están construidas como

parte de un proyecto de representación. No es fácil imaginar o retratar la singu-
lar incoherencia de esta ciudad.
Como escribe Matthew Gandy, Lagos ha estado marcada desde sus orígenes por
una extraordinaria desigualdad económica y una escisión conceptual entre la ciu-
dad colonial/europea/moderna/cosmopolita y las áreas “nativas”, abandonadas
a la presunta autoridad de la “tradición” por que, de hecho, los gober nantes de
la ciudad no estaban dispuestos a costear una infraestructura urbanística integra-
dora. Por ahora, solo una pequeña parte de la ciudad funciona como una verda-
dera metrópoli integrada: el porcentaje de hogares que disponen de agua
corriente ha caído desde 1960 del 10 % al 5 % y sólo el 1 % dispone de alcanta-
rillado. A falta de un ver dadero interés en subsanar estas car encias por parte de
los servicios municipales, la población vive en unidades atomizadas, en todos los
estratos sociales. Los ricos construyen complejos aislados por muros con sus pro-
pios guardias de seguridad, depósitos de agua y generador es. En los bar rios de
clase media (como Sur ulere e Ikeja, donde se radican los pr oductores de cine)
las calles están cer radas y cuentan con guar dias de seguridad pagados por los
vecinos que tratan de espantar así a las pandillas de ladr ones armados. Los
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 87
31. MATTHEW GANDY: “Planning,
Anti-Planning and the
Infrastructure Crisis Facing
Metropolitan Lagos”, en Urban
Studies, 43 (2), 2006, págs. 371-
396.
32. N. de la T.: Existe traducción
al castellano, Los condenados de
la tierra, Navarra, Txalaparta,
1999.
33. LIZBETH MALKMUS y ROY ARMES:
Arab & African Film Making, New
York, Zed, 1991, págs. 186-187.
34. FRANÇOISE PFAFF: “African
Cities as Cinematic Texts”, en
FRANÇOISE PFAFF (ed.): Focus on
African Films, Bloomington,
Indiana University Press, 2004,
pág. 89.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
pobres, dejados de la mano de Dios en doscientos barrios de chabolas esparcidos
por toda la ciudad, no cuentan con dispositivos de seguridad personal. Los rema-
nentes de las for mas de or ganización social colectiva mantienen cier to orden,
pero otras, como por ejemplo la concepción tradicional que implica el manteni-
miento del recinto compartido limpio, se desintegran y la basura se amontona.
Los “dirigentes tradicionales” de diversa especie ejer cen su influencia; por lo
general, suelen desempeñar un rol de explotadores. Funciones como el abasteci-
miento de agua están en manos de sujetos más pr edatorios, si cabe, que cobran
comisiones exorbitantes y obstr uyen las diligencias para obtener agua cor riente
porque ello mermaría su negocio. Como subraya Gandy, existe un vacío ideoló-
gico en lo que debería ser la esfera pública, o más bien una polarización ideoló-
gica, étnica y religiosa y la búsqueda de mejoras individuales a través de redes de
patrocinio, estrategias que prometen medidas de control sobre el entorno inme-
diato frente a un todo reconocidamente inextricable. Esto significa que las cosas
probablemente se queden como están, pues la pr esión política es insuficiente
para promover las enor mes inversiones necesarias en infraestr uctura. También
junio 2009
significa que es difícil alcanzar cier tos niveles de coher encia (incluso desde el
punto de vista conceptual), tanto en la conciencia popular como en lo que r es-
pecta a la planificación urbana 31.
Desde luego, casi todas las ciudades africanas son caóticas. Lagos es solo la más 87
grande. El tema de “las dos ciudades del colonialismo” fue ar ticulado en el clá-
sico estudio de Frantz Fanon Les damnés de la ter re (1961)32, y Roy Ar mes ha
mostrado cómo informa el tratamiento del espacio en la película fundacional del
cine africano Borom Sarret (Ousmane Sembene, 1966)33. Françoise Pfaff presen-
ta un estudio sobre “ciudades africanas como textos cinemáticos” en la cinema-
tografía africana francófona diciendo que “en ningún lugar como en las ciudades
africanas contemporáneas se expresa mejor el choque entre tradición y moderni-
dad. Y es precisamente la representación dramática de este tema lo que subyace
en el núcleo de la mayoría de películas africanas, especialmente aquellas ambien-
tadas en el entorno urbano”34.
Es posible encontrar películas de Nollywood en las que se da la polaridad entr e
“tradición” y “modernidad”, pero esta polaridad no estr uctura la imaginería de
las películas de Nollywood en tér minos generales. La ar quitectura y los monu-
mentos asociados con el colonialismo que Pfaf f encuentra tan sobr esalientes
están prácticamente ausentes; la población de Nollywood, así como la de Lagos,
es joven y no recuerda la época colonial. La zona elegante de Lagos se formó en
la era de la heroica aspiración nacional impulsada por el boom del petróleo de las
décadas de 1960 y 1970, con sus autopistas, los grandiosos edificios públicos…
y los tiempos de cleptocracia neoliberal que les siguier on. El dinero, más que la
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raza, ha sido durante décadas el principio estr ucturador; las diferencias de clase,
aunque agudas y claramente per ceptibles en Lagos, son per meables35, mucho
35. TEJUMOLA OLANIYAN: Arrest the
más, sin duda, en la imaginación que en la r ealidad, y en N ollywood todo se Music!: Fela and his Rebel Art
reduce a vender el sueño de la mejora individual. Como se ha observado con fre- and Politics, Bloomington,
Indiana University Press, 2004,
cuencia, la esperanza en el medr o ha sido un obstáculo for midable para la for-
págs. 89-90.
mación de la conciencia de clase en Nigeria 36. Ahora los bar rios ricos son obje- 36. KARIN BARBER: “Popular Arts is
Africa”, en African Studies
to de deseo y no se consideran como signo de exclusión, alienación o desorien-
Review, 30 (3), 1987, págs. 1-
tación, como sucedía en Borom Sarret37. Los ricos y los pobr es coexisten, en un 78; BIODUN JEYIFO: The Yoruba
Popular Travelling Theatre of
sentido íntimo, en un estado incompleto de formación de clases. En muchas fami-
Nigeria, Lagos, Nigeria Magazine,
lias la parentela incluye a alguien con dinero o que, al menos, guarda relación con 1984; CHRISTOPHER ALAN WATHERMAN:
Juju: A Social History and
un patrón rico, per o ninguna familia extensa está exent a de parientes pobres. Las
Ethnography of an African
esperanzas de promoción social y el miedo del colapso social son casi universales y Popular Music, Chicago, Chicago
University Press, 1990; GAVIN
constituyen la matriz socioemocional esencial de las imágenes de las películas.
WILLIAMS: “Political Conciousness
La riqueza en Lagos es inmensa. Entre 1971 y 2006, Nigeria ingresó más de cua- among the Ibadan Poor”, en
EMMANUEL DE KODT y GAVIN WILLIAMS
trocientos mil millones de dólares gracias a la venta de petróleo, y de ellos unos (eds.): Sociology and
cincuenta o cien mil millones, según se estima, fueron desviados a través del frau- Development, Londres, Tavistock,
1974.
de y la corrupción; entre 2006 y 2020 se espera que el país facture 750 mil millo- 37. En un estudio de la repre-
sentación de la ciudad en las
películas de vídeo de Ghana, Esi
Dogbe comenta que “la ciudad
88 es visual y metafóricamente el
Terraza del nightclub de O’Jez’s, Lagos (imagen de J. Haynes)
locus de muy diversos patrones
de consumismo cosmopolita, en
el que la propia cámara, los rea-
lizadores, la sincrética mezcla de
creencias representadas, la narra-
ción y los personajes de ficción
son cómplices”. Esta complicidad
recíproca difiere bastante del
“hombre” solitario de Ayi Kwei
Armah (1968) abriéndose camino
imperturbablemente a través de
una sobrecarga sensorial de olo-
res pútridos y la mezcla abigarra-
da de imágenes, sonidos y textu-
ras de los edificios (neo)colonia-
les que cubre las enconadas heri-
das sociales, políticas y econó-
micas de la nueva Ghana en la
novela The Beautyful Ones Are
Not Yet Born (Esi Dogbe: “Elusive
Modernity: Portraits of the City
in Popular Ghanian Video”, en
PAUL TIYAMBE ZELEZA y CASSANDRA
RACHEL VENEY (eds.): Leisure in
Urban Africa, Trenton, Africa
World Press, 2003, págs. 230-
231).
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 89
38. PAUL M. LUBECK, MICHAEL J.
WATTS y RONNIE LIPSCHUTZ:
Convergent Interests: U.S. Energy
Security and the “Securing” of
Nigerian Democracy. International
Policy Report, Washington,
Center for International Policy.
Obtenido el 17 de febrero de
2007 en
www.ciponline.org/NIGERIA_FIN
AL.pdf, págs. 5 y 7.
39. GEORGE PACKER: “The Megacity:
Decoding the Chaos of Lagos”,
en The New Yorker, 13 de
noviembre de 2006, pág. 68.
40. TEJUMOLA OLANIYAN: Arrest the
Music: Fela and his Rebel Art and
Politics, Bloomington, Indiana
University Press, 2004, pág. 101.
41. JONATHAN HAYNES: “Political
Critique in Nigerian Video Films”,
African Affairs, 105 (421), págs.
511-533.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
nes más38. Mucho, o la mayor par te, de este dinero salió rápidamente del país
o fue a parar a algún otr o rincón de Nigeria, per o Lagos ha obtenido grandes
dividendos y es junto con Abuja, la nueva capital política, el principal escapa-
rate de la riqueza. Pero no hay dinero que pueda comprar la segregación com-
pleta del ambiente de pobr eza y peligr o que r eina en Lagos. A difer encia de
otras megaciudades (como Bombay, Dhaka, Manila y São Paulo, que concen-
tran a los pobres en discretas ciudades satélite) la pobreza en Lagos lo impreg-
na todo, salvo unos pocos enclaves 39. Casi todas las calles tienen socavones y
están rodeadas de basura, de cloacas y de tienduchas. Ninguna calle está a salvo
del robo a mano ar mada y el asalto de coches a plena luz del día. Basta con
seguirle la pista con una cámara a un flamante 4x4 a través de Lagos para cons-
tatarlo. Tejumola Olaniyan ofrece un ejemplo de lo difícil que resulta, en estas
circunstancias, producir una imagen exclusiva:
Durante el reinado del infame tirano de gafas oscuras, el General Sani Abacha
junio 2009
(noviembre de 1993-junio de 1998), su maquinaria propagandística produjo el
vídeo N igeria: World Citizen para limpiar la imagen de su país, al que había
cubierto de fango, y la suya propia. Los clips de Lagos que aparecían en él mostra-
ban planos de enormes rascacielos tomados desde arriba. El vértigo que provocan te
informa inmediatamente de que está sucediendo algo mucho antes de que puedas
89
saber qué es exactamente: los planos convencionales a la altura de los ojos que debe-
rían mostrar a la gente a pie de calle están ausentes. Sí, la suciedad de las calles de
Lagos es tan legendaria que subvier te cualquier tentativa de per fumarla con pro-
paganda40.
Pero Nollywood ha encontrado formas de romantizar el paisaje de Lagos, prin-
cipalmente empujando la cámara lejos de los planos de situación de las áreas resi-
denciales más verdes y lujosas de la ciudad o del skyline de los altos edificios que
despuntan en la isla de Lagos. Un plano recurrente (¿es, de hecho, el mismo reci-
clado de película a película?) es el que corresponde a una toma desde un alto edi-
ficio de Ikoyi, mirando sobre la cala de Five Cowries al exclusivo dominio de
Victoria Island. Otra solución socor rida consiste en filmar de noche, cuando las
luces centellean y la oscuridad encubre la miseria. El tráfico en las autopistas y las
calles principales pr oporcionan improbables imágenes de glamour urbano y
ascenso social (Tears for Love, Chico Ejiro, 1995); una vez más, filmar de noche
ayuda (Dead End, Chico Ejiro, 1996). Los monumentales atascos de Lagos no
aparecen jamás41. Estos planos de situación par ecen emular a las películas de
Hollywood y a menudo apar ecen en películas o en momentos r ománticos para
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 90

Violated (Amaka Igwe, 1996)

90

ofrecer la imagen de la anhelada calidad de vida en una ciudad nor mal (Violated
1, Amaka Igwe, 1996).
Los edificios particularmente emblemáticos aparecen raramente42. Desde un
punto de vista político, esto es algo que indudablemente r efleja el hecho de que
Nigeria estuvo bajo una dictadura militar durante la emer gencia de las películas
de vídeo y que los cineastas fueron comprensiblemente cautos a la hora de plan-
tar las cámaras frente a los dirigentes, incluso si habían sido autorizados para ello.
En cualquier caso, hasta 1991, el poder político se concentraba en Dodan
Barracks, isla de Lagos, lugar que pr esenta un muro cerrado a la ciudad, y des-
pués se trasladó a la nueva capital, donde los vídeos se afianzaron débilmente. Las
instituciones públicas no funcionan, como todo el mundo sabe, por lo que hay
pocas razones para mostrarlas. El poder económico pr oviene de los pozos de
petróleo del Delta del Níger y luego se dispersa a través de una miríada de r edes
a menudo secretas. Los vídeos representan esta clase de riqueza a través de pla-
nos totalizantes del skyline de Lagos surcado por rascacielos, o a través de mues-
tras de planos más o menos tomados al azar que muestran lustr osos edificios de
42. Véase FRANÇOISE PFAFF: op.
oficinas y extravagantes mansiones con fachadas de cemento enlucido al moder- cit., 2004.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 91
43. PIERRE BARROT: Nollywood: Le
phénomène vidéo au Nigeria,
París, L’Harmattan, 2005, págs.
64-65.
44. JONATHAN HAYNES: “Devaluation
and the Video Boom: Economics
and Thematics”, en JANE I GUYER,
LARAY DENZER y ADIGUN AGBAJE
(eds.): Money Struggles and City
Life: Devaluation in Ibadan and
Other Urban Centers in Southern
Nigeria, 1986-1996, Portsmouth,
N. H., Heinemann, 2002.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
no estilo nigeriano. Los vídeos muestran un interés obsesivo por quienes están
en contacto con la riqueza —sus casas, sus fiestas y sus coches. Resulta evidente
que la cultura cinematográfica de todas partes suele concederle una atención des-
proporcionada a la elite, pero aquí la turbulencia social, el espectáculo moral y el
análisis del cinismo político son par te sustancial de la visión de un estilo de vida
privilegiado. Como agudamente observa Pierre Barrot, a pesar de que
Nollywood aspira francamente a conver tirse en una industria del entr etenimien-
to, no apar ta la vista de las “heridas” de la sociedad como (por ejemplo) sí lo
hacen las mucho más escapistas telenovelas latinoamericanas: al contrario,
Nollywood aborda estas cuestiones constantemente 43.
El caos ambiental tiende a apar ecer en los bordes de la imagen a menos que sea
cuidadosamente excluido; incluso ese plano de situación tomado desde un rasca-
cielos en Ikoyi, si r ealiza una panorámica adentrándose en las calles que hay
debajo, parecerá desarrollar una aptitud exploratoria (Illegal Brothers, Nwabueze
C. Livinus, 2006), aunque Nollywood rehúye los planos tendenciosos que mues-
tran las montañas de basura y los embotellamientos que tan ir resistibles resultan
junio 2009
para los realizadores de documentales extranjer os (Suffering and Smiling, Dan
Ollman, 2006). Estas realidades son demasiado familiares para necesitar comen-
tario; la gente mira las películas para ver algo más.
El malestar social que subyace en la mayor par te de las películas de Nollywood 91
no tiende a expresarse tanto a partir de imágenes directas del caos y el peligro,
en la línea del realismo social, como a través de las tramas, que a menudo se ins-
piran en salvajes campañas para el ascenso social que se ceban en los más inocen-
tes o ilustran la precariedad social a través de historias de familias ar ruinadas por
el desempleo, las facturas del hospital o la muer te del cabeza de familia, tras la
que se vuelve imposible pagar la matrícula de la escuela44. Tales historias se desa-
rrollan casi siempre en casas, oficinas u hospitales estandarizados per o terminan
arrojando melodramáticamente a sus pr otagonistas a la calle, donde buscan,
siempre en vano, trabajo ( Dying for the N ation , Lancelot Odwar ene, 2001;
Shame, Chico Ejiro, 1996), un niño perdido (Onome 2), un patrón (Dry Leaves,
Opa Williams, 1997); se venden como pr ostitutas (Domitilla: The Story of a
Prostitute, Zeb Ejiro, 1997); se sientan en medio de los muebles de una casa des-
pués de haber sido desahuciados (Died Wretched, Buried in N.3.2 Million Casket,
Kenneth N nebue, 1998); o comen basura como locos de r emate (Living in
Bondage 2, Christian Obi Rapu, 1993).
Los peligros de Lagos son representados directamente en las películas policíacas,
que a menudo están plagadas de tópicos y generalmente r esponden al malestar
generado por la violencia criminal. Algunas películas de este géner o transmiten
el terror de los habitantes de Lagos con un r ealismo descarnado; otras exploran
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 92

compasivamente (y de forma melodramática) las circunstancias sociales que abo-

can a los individuos al crimen ( Owo Blow: The Genesis , Tade Ogidan, 1997;
Rattlesnake, Amaka Igwe, 1995); otras par ecen estar constr uidas básicamente
desde el reciclaje de la cultura fílmica internacional. Desde este punto de vista se
han desarrollado varias corrientes de iconografía: imágenes de gángster es inspi-
radas parcialmente en los “chicos de la zona” ( area boys) de Lagos, que existen
en la vida r eal, y par cialmente en películas nor teamericanas y chinas ( Bloody
Mission, N atty Bruce Idigbogu, 1997) 45; vigilantes igualmente amenazantes,
íntimamente inspirados en los Bakassi Boys, los jóvenes vestidos de negr o y car-
46
gados de amuletos que operaban al este de N igeria allá por el año 2000 ; y
héroes cinematográficos de acción, francamente americanizados, que manejan
dispositivos de alta tecnología y luchan contra conspiraciones internacionales en
entornos limpios y moder nos que difícilmente pueden verse en N igeria ( Blue
Sea, Chico Ejiro, 2001; State of Emergency, Teco Benson, 2000). Ha habido
algunos tratamientos eróticos del gángster , ya sea hombr e (Rattlesnake, Amaka
Igwe, 1995) o mujer ( Outkast, Chico Ejiro, 2001). Los propios realizadores se
aplican en el ar te del cine de violencia estadounidense, per o sus pr esupuestos
imponen duras limitaciones respecto a aquello a lo que pueden disparar o explo-
tar. Creo que Rituals (Andy Amenechy, 1997) es la primera película nigeriana en
la que se destruye un automóvil y constituye todo un hito en la industria.
92
A pesar de que la mitad de la población de Lagos vive con un dólar al día, su pre-
sencia en la pantalla es mínima en las películas de Nollywood. Sin embar go, los
realizadores nigerianos se relacionan de manera fácil e íntima con las vidas de los
pobres. El realismo de bajo presupuesto que mana con solo salir a alguna par te
y filmar transmite muchas ver dades (como raras veces sucede en las r epresenta-
ciones de la pobreza al estilo de Hollywood o Bollywood, en las que las casuchas
construidas en sólidos escenarios son demasiado grandes y están demasiado bien
iluminadas y en las que los actor es visten harapos confeccionados para el caso). 45. Por supuesto, a los propios
La sólida tradición de la comedia en lengua yor uba, pidgin e inglés que muestra “chicos de la zona” les encantan
las películas de acción chinas y
a la gente cor riente que vive en un espacio urbano comunitario y heter ogéneo
americanas e imitan la vestimen-
desciende de la tradición del teatro itinerante yoruba y, de la década de 1980, de ta de sus personajes.
las comedias televisivas nigerianas como Basi and Company, de Ken Saro-Wiwa. 46. JOHN C. MCCALL: “Juju and
Justice at the Movies: Vigilantes
La risa emerge de la lucha por la supervivencia en un mundo lleno de tramposos in Nigerian Popular Videos”,
y predadores (Lagos N a W ah!, Kehinde Soaga, 1994) 47. La inspirada sátira African Studies Review, 47 (3),
2004, págs. 51-67.
Holygans (Tony Mounagor, 1999) está ambientada en tor no al mismo estrato 47. Véase OBODODIMMA OHA: “The
social. Los exponentes “pidgin-hablantes” de esta tradición suelen apar ecer, Visual Rethoric of the
Ambivalent City in Nigerian
como sirvientes cómicos (por teros o limpiador es) de estilo shakespeariano en
Video Films”, en MARK SHIELD y
películas que tiene por protagonistas a sus superiores sociales. TONY FITZMAURICE (eds.): Cinema
and the City, Oxford, Blackwell,
El hecho de que el espacio público sea incoherente y artísticamente inmanejable 2001.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 93
48. BIRGIT MEYER: “Popular
Ghanaian Cinema and “African
Heritage””, Africa Today, 46 (2),
1999, pág. 110
49. BIRGIT MEYER: “Occult Forces
on the Screen: Representation
and the Danger of Mimesis in
Popular Ghanaian Films, Etnofoor
15 (1-2), 2002, págs. 212-221;
“Pentecostalism, Prosperity and
Popular Cinema in Ghana”,
Culture and Religion, 3 (1),
2002, págs. 67-87; “Ghanaian
Popular Cinema and the Magic in
and of Film”, en BIRGIT MEYER y
PETER PELS (eds.): Magic and
Modernity: Interfaces of
Revelation and Concealment,
Stanford, Stanford University
Press, 2003; Obododimma Oha:
op. cit., 2001.
NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >
junio 2009
Zik Zulu Okafor (actor, director y productor) durante un rodaje (imagen de J. Haynes) 93
anima a atrincherarse en el núcleo familiar y el géner o del melodrama domésti-
co, el modelo dominante en Nollywood. La cultura cinematográfica en Nigeria,
como otras muchas en el mundo, tiende a centrarse en las clases dominantes y
muestra una preferencia por las casas grandes y atractivas o, incluso, por las lujo-
sas mansiones a la hora de ambientar sus películas. Como ha obser vado Birgit
Meyer (refiriéndose a los vídeos de Ghana, aunque su afir mación es igualmente
válida para los nigerianos), una atracción de las películas para su público, que vive
en circunstancias abrumadoramente modestas, es que pr etenden ofrecer una
mirada al otro lado de los altos mur os y las imponentes puer tas de las casas de
los ricos, quienes pr ohíben la entrada al r esto de la sociedad para pr eservar a la
familia burguesa nuclear48.
Tras esos mur os se despliega el escenario del lujo; lo que sucede se encuentra
invariablemente en el registro del melodrama y frecuentemente tiene que ver con
lo oculto. Como arguye Meyer, la visibilización de las fuerzas espirituales es una
de las funciones cruciales de las películas de vídeo49. Lo oculto permea todos los
ambientes sociales en el mundo del vídeo y, aunque podemos encontrar ejemplos
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 94

en los que se asocia con el mundo primitivo o r ural oponiéndose a la moder ni-
dad de las ciudades (Narrow Scape, Andy Amenechi, 1998), en la mayoría de los
casos forma parte de la representación de la modernidad y la riqueza moderna50.
Los rituales pecuniarios, en los que un ser humano es sacrificado para atraer mila-
grosamente la riqueza, estaban ya establecidos en la cultura popular nigeriana
antes del auge del vídeo como metáfora de la misteriosa e inesperada riqueza
procedente del boom del petróleo 51. Tales rituales han constituido un sello dis-
tintivo del vídeo nigeriano desde sus comienzos (apar ecen, por ejemplo, en la
película fundacional Living in Bondage 1, Chris Obu Rapu, 1992) y se asocian a
los “grandes hombres” y el espectáculo de la riqueza hor tera en Lagos.
Todos los hogares, cualesquiera que sean sus niveles de ingresos, están embruja-
dos por fantasmas, a menudo de viudas virtuosas y madres de las que se han des-
hecho perversamente (Living in Bondage 1 y 2; Blood Sister, Tchidi Chikere,
2003); hogares que albergan sentimientos de celos y atraen el mal de ojo ( Iya
Ibeji Eleran Igbe / Mother of Twins, Seller of Bush Meat , Abbey Lanr e, 1997);
hogares en los que se infiltran fuerzas demoníacas que deben ser conjuradas por
pastores cristianos (The Maid, Kenneth Nnebue, 2004). Meyer presenta una sóli-
da argumentación sobre la influencia de la iglesia pentecostal en la forma en que
las fuerzas ocultas son representadas en las películas de vídeo52, pero el cristianis-
mo no ostenta el monopolio del acceso al reino espiritual. Los adivinos son con-
94
sultados con frecuencia en tiempos difíciles y puede tratarse de babalawos yoru-
bas o de dibias igbo, benévolos (Iya Ibeji Eleran Igbe /Mother of T wins, Seller of
Bush Meat, Abbey Lanre, 1997) o malignos ( South Connection, Andy Chukwu, 50. Actualmente existe abundan-
2004), honestos (419 Connection: Deadly Rose, Ralph Nwadije, 2000) o desho- te literatura sobre lo mágico y la
modernidad en África. Entre los
nestos (419 Connection de nuevo), efectivos (Compromise, Christian Onu, 1996) textos seminales se encuentran
o ineficaces ( Rituals, Andy Amenechi, 1997). Las fuerzas ocultas apar ecen de JEAN y JOHN COMAROFF (eds.):
Modernity and its Malcontents:
muchas guisas, a veces con faldas de rafia y la pintura facial de caolín pr opia de
Ritual and Power in Postcolonial
las tradiciones r eligiosas indígenas, otras imitando las películas de ter ror de Africa, Chicago, Chicago
Hollywood, algunas otras embadur nadas con originales y extravagantes mejun- University Press, 1993 y PETER
GESCHIERE: The Modernity of
jes. Los efectos especiales son esenciales en la representación, desde las aparicio- Witchcraft: Politics and the Occult
nes y desapariciones mágicas, contr oladas simplemente deteniendo la cámara, a in Postcolonial Africa,
Charlottesville, Virginia,
los destellos láser que emanan a través de los ojos o los dedos de las fuerzas espi-
University Press of Virginia,
rituales, pasando por la imaginería ampliamente digitalizada en la que, como 1997.
sucede al principio y al final de Six Demons: The Final End-Time Warning (Teco 51. KARIN BARBER: “Popular
Reactions to the Petro-Naira”,
Benson, 2004), demonios cr eados por ordenador emergen y se hunden en un Journal of Modern African Studies
mar igualmente diseñado. Compañías de pospr oducción (como House of 20 (3), 1982, págs. 431-450 y
DANIEL JORDAN SMITH: “Ritual
Macro, TFP) se especializan en estos trabajos. Sonidos generados electrónica-
Killing, 419 and Fast Wealth”,
mente y totalmente estereotipados acompañan a las manifestaciones de lo ocul- American Ethnologist, 28 (4),
to. También en estas dimensiones, lo oculto se asocia con la vanguar dia de la 2001, págs. 803-826.
52. BIRGIT MEYER: op. cit., 1998,
modernidad, no con lo “primitivo”. 2002a y 2002b.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 95

NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >

La guerra espiritual asola la ciudad (otr o nivel de peligr o y conflicto se vuelve

visible, ensombreciendo la ciudad visible en la vida cotidiana). Los vídeos no
comulgan con las formas del dominio de lo espiritual. En general, despliegan un
abanico de posiciones ideológicas y culturales: liberal y conser vadora cuando se
trata de personajes femeninos, fundamentalista cristiana y culturalmente nacio-
nalista, anclándose en una moralidad étnica o tradicionalista o emulando un cos-
mopolitismo occidentalizante, etc. Sin embargo, a pesar de la variedad que he
apuntado en este artículo, existe una coherencia notable entre las diversas repre-
sentaciones de Lagos que emergen en estas películas. Riqueza y pobreza, la tra-
dición y la modernidad, la policía y las calles, deben ser evaluadas de manera dife-
renciada, o incluso ser confr ontadas, pero son imaginadas en gran medida de la
misma forma, a través de un lenguaje visual común. Los opuestos tienden a
encontrarse: el atractivo de los ricos ostentosos par ece contrapuesto a la r enaci-
da cristiandad, por ejemplo, per o el primero sirve como motivo de la insoslaya-
ble tentación en las historias morales de la segunda (y en las muchas “iglesias de
la prosperidad” de Lagos los ricos extravagantes son considerados como señal del
favor divino53). Teco Benson es al mismo tiempo un seguidor del géner o de
acción inspirado en el cine estadounidense, lleno de imágenes de super ficies

junio 2009
urbanas caras y elegantes (State of Emer gency, 2000), y uno de los máximos
representantes, junto con el r everendo Helen Ukpabio, de los vídeos cristianos

95
Living in Bondage (C. Obi Rapu, 1992)

53. ASONZEH F.-K. UKAH:

“Advertising God: Nigerian
Christian Video Films and the
Power of Consumer Culture”,
Journal of Religion in Africa
33(2), 2003, págs. 203-231.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 96

96

Osita Okoli (director y productor) (imagen de J. Haynes)

(End of the Wicked, 1999; Highway to the Grave, 2003). Desde el típico vagabun-
deo entre la basura de un barrio de chabolas a las maniobras políticas de los mul-
timillonarios, pasando por la alta traición emocional y la batalla espiritual contra
atacantes demoníacos, las películas par ecen piezas de un mismo mosaico, más
que representaciones contradictorias y enfrentadas. La imaginación popular de la
que emanan es sincrética 54 y elástica; los géner os se mezclan e interpenetran de
manera que cada película se refleja en las demás; las limitaciones de pr esupuesto
y el tener que compar tir personal y pr ocedimientos producen imágenes simila-
res. Todo esto tiende a pr oducir un tejido de lo más variopinto. Fuer temente
ancladas en los códigos genéricos, y saturadas por lo sobrenatural, las películas
parecen contradecir nuestras nociones de r ealismo, pero emergen de un terreno
común (Lagos) e imaginan vívidamente su descomunal, hor rible y fascinante
objeto de conocimiento.
54. KARIN BARBER: “Popular Arts in
Africa”, en African Studies
Review, 30 (3), 1987, págs. 1-
[Traducción: Sonia García López] 78.
04 Lagos 27/5/09 16:37 Página 97

NOLLYWOOD EN LAGOS, LAGOS EN LAS PELÍCULAS DE NOLLYWOOD JONATHAN HAYNES >

Nollywood en Lagos, Lagos en las películas de Nollywood

Nollywood (la industria del cine nigeriano radicada en Lagos) se ha convertido en la ter cera
industria más grande del mundo y constituye, con creces, el proveedor más importante de imá-
genes de Nigeria para poblaciones locales y extranjeras. Está compuesta por muchos peque-
ños productores que trabajan con capitales muy r educidos; por tanto, no ha sido capaz de
construir sus propios espacios (estudios, cines, complejos de oficinas) y sigue siendo casi invi-
sible en el paisaje de Lagos, aparte de los carteles de cine y de las propias películas, que están
a la venta en cintas VHS o en VCD. Las r estricciones materiales y el pequeño tamaño de las
pantallas para las que las películas han sido concebidas modelan las imágenes de Lagos que
aparecen en ellas. Los vídeos nigerianos difier en visiblemente de los típicos celuloides africa-
nos, tanto en lo que r especta al “lenguaje fílmico” como en lo que se r efiere a su ar ticulación
de la ciudad. Los vídeos pr esentan a Lagos como un paisaje turbulento y peligr oso en el que
las divisiones de clase son extremas pero permeables y las grandes riquezas no pueden com-
prar el aislamiento del caos y la miseria. Muestran fuerzas sobrenaturales que permean a todos
los niveles sociales, particularmente los más opulentos. Un realismo compartido, nacido de las
localizaciones de rodaje y de estrategias comunes para dar forma a los deseos y los temores
de los espectadores, da lugar a una coherencia considerable en la representación de Lagos,

junio 2009
a pesar de las dimensiones y la diversidad de la ciudad y de la industria.

Palabras clave: África, Nollywood, industria audiovisual, producción en vídeo, piratería audio-
visual, subdesarrollo, megaurbes, modernización
97

Nollywood in Lagos, Lagos in Nollywood Films

Nollywood—the Lagos-based Nigerian film industry—has become the third-largest film industry
in the world, and it is by far the most power ful purveyor of an image of Nigeria to domestic
and foreign populations. It consists of many small producers working with tiny amounts of
capital; it therefore has not been able to build its own spaces—studios, theaters, office com-
plexes—and remains nearly invisible in the Lagos cityscape, apart from film posters and the
films themselves, displayed for sale as cassettes or video compact discs. Material constraints
and the small screens for which the films are designed shape the images of Lagos that
appear in them. Nigerian videos differ markedly from typical African celluloid films, both in
their “film language” and in their handling of the city. They present Lagos as a turbulent and
dangerous landscape, where class divisions are extreme but permeable, and enormous
wealth does not buy insulation from chaos and misery. They show supernatural forces perme-
ating all
social levels, particularly the wealthiest. A shared realism, born of location shooting and com-
mon strategies for imaging the desires and fears of the audience, cr eates a considerable
coherence in the representation of Lagos, despite the size and variety of the city and the
industry.

Key words: Africa, Nollywood, audiovisual industry, video production, audiovisual piracy,
underdevelopment, mega-urbes, modernization
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 98

2. Releer Kracauer

LEONARDO QUARESIMA > Releyendo a Kracauer

VICENTE JARQUE > Cinco textos de Kracauer

SIEGFRIED KRACAUER > Mundo de calicó. La ciudad de la Ufa en Neubabelsberg

SIEGFRIED KRACAUER > Cine abstracto. Sobre la representación de la Gesellschaft Neuer Film

SIEGFRIED KRACAUER > Cine sonoro. Sobre la presentación en el Gloria-Palast de Frankfurt

05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 99

SIEGFRIED KRACAUER > Sobre la estética del cine en color

SIEGFRIED KRACAUER > Libertad frente al terror. Un análisis de las

tendencias del cine popular
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 100

100

Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1920)
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 101

RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

Releyendo a Kracauer1

1. N. del E. El presente artículo, LEONARDO QUARESIMA

cuyo título original es
“Introduction to the 2004
Edition: Rereading Kracauer”, es
la introducción a la edición revi-
sada de 2004 de Princeton
University Press de SIEGFRIED
KRACAUER: From Caligari to Hitler:
A Psychological History of the
German Film (publicado original-

junio 2009
mente en 1947). Existe versión
en castellano: De Caligari a
I
Hitler: una historia psicológica
del cine alemán, Barcelona,
Paidós Ibérica, 2002 (primera
edición de 1995). Agradecemos El centenario del nacimiento de Siegfried Kracauer (1889-1966) propició un fre- 101
a Leonardo Quaresima y a
Princeton University Press el
nesí de actividad erudita. La Deutsches Literaturarchiv de Marbach, que heredó
permiso para publicar la traduc- los escritos de este gran pensador alemán tras la muer te de su esposa en 1971,
ción al español.
organizó en 1989 una gran exposición que r ecorría su itinerario biográfico e
2. THOMAS Y. LEVIN: Siegfried
Kracauer. Eine Bibliographie sei- intelectual y daba a conocer al público una pr olija muestra de materiales, entr e
ner Schriften, Marbach am los que cabe destacar manuscritos originales, car tas y notas. Por aquel entonces
Neckar, Deutsches
Literaturarchiv, 1989; Marbacher aparecía una biografía bien documentada acer ca de su vida y el estudioso esta-
Magazin [número especial: INGRID dounidense Thomas Y. Levin preparó una bibliografía casi insuperable de la pro-
BELKE e IRINA RENZ (ed.):
“Siegfried Kracauer, 1889- ducción de Kracauer 2. Entre 1921 y 1933, salier on del olvido los ensayos que
1966”,], nº 47, 1988. También escribió Kracauer para el Frankfurter Zeitung, incluidas muchas de sus críticas de
se publicó un volumen de la
correspondencia entre Walter
cine que habían apar ecido en la sección de noticias locales del periódico (un
Benjamin y Siegfried Kracauer; suplemento que se había microfilmado solo parcialmente, hecho que dificultaba
véase WALTER BENJAMIN: Briefe an
la consulta en su totalidad), así como otr os escritos que o bien no se habían
Siegfried Kracauer, Theodor W.
Adorno Archiv (ed.), Marbach am publicado o bien estaban agotados3. Dichos ensayos también se publicaron en el
Neckar, Deutsches quinto volumen de Schriften (1990) y en otras dos antologías, si bien aún no
Literaturarchiv, 1987.
3. ¡Kracauer escribió aproxima- existe una edición completa de sus críticas de cine4. En 1989, un ambicioso con-
damente mil novecientos artícu- greso supuso el estímulo para nueva investigación y reflexión sobre este estudio-
los!
4. Los ensayos se recogen en:
so, precursor de la Escuela de Fráncfor t5.
Aufsätze (3 vols.), INKA MÜLDER-
Gracias a esta efeméride, también fuera de Alemania se desató el interés por
BACH (ed.): vol. V de Schriften,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, Kracauer. En los Estados Unidos, la r evista New German Critique le dedicó, en
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 102

1991, un número especial y, en 1994, Dagmar Bar nouw publicó un estudio en 1990; ANDREAS VOLK (ed.): Berliner
torno a su producción6. En Italia, el editor Marietti, que había traducido al ita- nebeneinander: Ausgewählte
Feuilletons, 1930-1933, Zúrich,
liano muchas de sus obras, or ganizó en 1989 un simposio sobr e Kracauer en Edition Epoca, 1996; y ANDREAS
Génova y, más tar de, publicó las ponencias 7. En Francia, salió al mer cado una VOLK (ed.): Frankfurter
Turmhäuser: Ausgewählte
monografía escrita por Enzo Traverso y también un estudio acerca de las relacio-
Feuilletons, 1906-1930, Zúrich,
nes entre Kracauer y el mundo transalpino 8. Posteriormente, se publicar on en Edition Epoca, 1997.
alemán nuevas monografías, colecciones de ensayos y estudios de carácter más 5. Las actas de las ponencias del
congreso, que tuvo lugar en
general9. En los Estados Unidos, se tradujer on la antología The Mass Ornament Weingarten en 1989, se publica-
(con una introducción por Thomas Y. Levin) y Die Angestellten y se publicó una ron en MICHAEL KESSLER y THOMAS Y.
LEVIN, (eds.): Siegfried Kracauer:
nueva edición de Theory of Film , con una intr oducción realizada por Miriam Neue Interpretationen,
Hansen10. Tübingen, Stauffenburg, 1990.
6. New German Critique [número
Este renovado interés por la obra de Kracauer vuelve tanto más curiosa la situa- especial: —Siegfried Kracauer—],
ción de From Caligari to Hitler: A Psychological Histor y of the Ger man Film otoño de 1991, nº 54; DAGMAR
BARNOUW: Critical Realism: History,
(1947). Con o sin razón, es este sin lugar a dudas el trabajo que, a lo lar go de Photography and the Work of
los años, más se asocia al nombr e de Kracauer. Sin embargo, es también el que Siegfried Kracauer, Baltimore,
Maryland, Johns Hopkins
menos atención y r einterpretación crítica ha r ecibido durante esta última fase. University Press, 1994.
Muchas de las ediciones, traducciones y obras críticas citadas más arriba, algunas 7. GERARDO CUNICO (ed.): Kracauer:
Il Riscatto del Materiale, Génova,
de las cuales destacan por su pr ofundidad y enfoque novedoso, no incluyen un
Marietti, 1992.
análisis específico de From Caligari to Hitler11. La justificación a menudo implí- 8. ENZO TRAVERSO: Siegfried
cita de que el libr o goza ya de r econocimiento y, por consiguiente, está en cier- Kracauer: Itinéraire d’un
102 Intellectuel Nomade, París,
to modo “consagrado” delata una sensación de malestar y turbación, como si, en Editions de la Découverte, 1994;
el fondo, dicho argumento resultara poco convincente, por lo que cabría inferir CLAUDIA KREBS: Siegfried Kracauer
et la France, Saint-Denis,
que la verdadera originalidad e importancia de Kracauer debiera buscarse en otro Editions Suger, 1998.
sitio. Algunos estudiosos han manifestado abier tamente sus r eservas hacia esta 9. ANDREAS VOLK (ed.): Siegfried
Kracauer: Zum Werk des
obra. Barnouw, por ejemplo, se r efiere a ella como “la obra más ampliamente
Romanciers, Feuilletonisten,
conocida y, en general, la menos satisfactoria [...] Expone algunas de las falacias Architekten, Filmwissenschaftlers
más importantes que pueden engañar al historiador” 12. und Soziologen, Zúrich, Seismo,
1996; GERTRUD KOCH: Kracauer zur
La desatención de este trabajo en Alemania es notable, puesto que allí no apar e- Einführung, Hamburgo, Junius,
1996; MANUELA GÜNTER: Anatomie
ció hasta 1958, mucho después de que se comercializara su equivalente en inglés, des Anti-Subjekts: Zur Subversion
e incluso entonces solo se publicó una versión resumida y expurgada que preten- autobiographischen Schreibens
bei Siegfried Kracauer, Walter
día mitigar y hasta manipular el enfoque original, sobr e el que existía la opinión
Benjamins und Carl Einstein,
generalizada de que mostraba un sesgo peligrosamente marxista13. Aunque, por Wuzburgo, Königshausen &
aquel entonces, la crítica arremetió contra el libro, más tarde este se convirtió en Neumann, 1996; MARTIN HOFMANN
y THOBIAS KORTA: Siegfried
la piedra de toque de la prestigiosa escuela de estudiosos que gravitaba alrededor Kracauer. Fragmente einer
de la revista Filmkritik. Sin embargo, mediada ya la década de 1960 (con el éxito Archäologie der Moderne,
Sinzheim, Pro Universitate,
absoluto del nuevo cine), su “método” sucumbió oficialmente al abandono. En 1997; HEIDE SCHLÜPMANN: Ein
un famoso comentario, Enno Patalas escribió: “N ingún otr o libro nos influyó Detektiv des Kinos: Studien zu
Siegfried Kracauers Filmtheorie,
tanto en nuestra juventud [...] A día de hoy, los críticos exclusivamente socioló-
Basilea-Fráncfort del Meno,
gicos ya no logran desentrañar el significado de las películas impor tantes [...] Es Stroemfeld, 1998; MOMME
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 103

RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

BRODERSEN: Siegfried Kracauer,

Reinbeck, Hamburgo, Rowohlt
Taschenbuch Verlag, 2001.
10. THOMAS Y. LEVIN, introducción
a Siegfried Kracauer: The Mass
Ornament: Weimar Essays, trad.
Thomas Y. Levin, Cambridge,
Massachusetts, Harvard
University Press, 1995, págs. 1-
30; MIRIAM BRATU HANSEN, intro-
ducción a la reimpresión de
Siegfried Kracauer: Theory of
Film: The Redemption of Physical
Reality (1960), reimpresión
Princeton, N.J., Princeton
University Press, 1997, págs.
VII-XIV. Existe también la ver-
sión al castellano: Teoría del
cine: la redención de la realidad
física, Barcelona, Paidós Ibérica,
2006. Hansen también escribió
un amplio ensayo titulado
ya imperiosa la necesidad por par te de la crítica cinematográfica de un enfoque
estético”14. Frieda Grafe se mostró aún más suspicaz al declarar que los concep-
tos realistas del autor eran ineficaces para un cine que consideraba la duplicación
de la realidad no “como un triunfo sino más bien como un lastre que debía supe-
rarse”15. La publicación de los primeros volúmenes de la edición completa de las
obras de Kracauer en los años 70, una nueva traducción íntegra al alemán de
From Caligari to Hitler en 1979 y la atención vehemente de su editor , Karsten
Witte, reabrieron el debate por nuevas razones 16. Incluso en las páginas de
Filmkritik se hablaba de un “regreso a Kracauer”, pese al recelo que suscitaba17.
N o obstante, a fecha de hoy , el eco de From Caligari to Hitler resuena sobre
todo en círculos académicos18.
Reseñable es también la situación de From Caligari to Hitler en Italia, donde
había desempeñado una función importante en el desarrollo de la crítica marxis-
ta. El libro se tradujo por vez primera al italiano en 1954 y se agotó por comple-
19
to poco después de que se publicara la edición de 1977 . Por su par te, en
Francia, país donde la metodología del libro se había integrado, de manera implí-

junio 2009
“America, Paris and the Alps:
Kracauer (and Benjamin) on cita o explícita, en el campo de las r elaciones entre cine e historia, T raverso
Cinema and Modernity”, publica- lamentaba, en su monografía, que la obra de Kracauer hubiera caído en el “olvi-
do originariamente en 1994 por
el John F. Kennedy Institut für
do”. La crítica francesa se per cató de las similitudes entr e los postulados de
Nordamerikastudien, con sede en Kracauer y la idea de Mar c Ferro de que el cine es el lugar para grabar “gestos, 103
Berlín, y reimpreso en ALF LÜDKTE,
objetos y formas de comportamiento social”20. Asimismo, Pierre Sorlin lo con-
INGE MARSSOLEK y ADELHEID VON
SALDERN (eds.): Amerikanisierung: sideraba una obra de referencia fundamental, a pesar de que no siempre concor-
Traum und Alptraum im daba con sus pr emisas21. N o obstante, una colección más reciente de ensayos
Deutschland des 20.
Jahrhunderts, Stuttgart, Franz publicada en el país galo no incluye ni uno solo acer ca del estudio que r ealizó
Steiner, 1996. En 2000, se publi- Kracauer sobre el cine alemán 22. Y sin embargo, no cabe duda de que From
có en los Estados Unidos una
traducción al inglés de la mono-
Caligari to Hitler merece ser releído.
grafía de Gertrude Koch con el
título Siegfried Kracauer: An
Introduction, trad. Jeremy
Gaines, Princeton, N.J.,
Princeton University Press, 2000. II
Die Angestellten ha sido traduci-
do al inglés por Quintin Hoare
como The Salaried Masses: Duty
and Distraction in Weimar El 3 de mayo de 1937, Max Horkheimer le escribió, desde Estados Unidos, una
Germany, con una introducción carta a Kracauer a París, ciudad en la que este llevaba exiliado desde marzo de
por Inka Mülder-Bach, Londres y
Nueva York, Verso, 1998.
1933, donde le contaba que el Museo de Ar te Moderno de Nueva York dispo-
También existe la versión en cas- nía de “una colección prácticamente completa de películas mudas que databan
tellano: Los empleados,
de principios de la industria cinematográfica [...] y una colección casi completa
Barcelona, Gedisa, 2008.
11. Destaca el hecho de que no de películas producidas en Alemania”. Añadía que el museo barajaba la posibili-
se haya hecho referencia alguna dad de, “par tiendo de los materiales disponibles, estudiar la r elación entre el
a From Caligari to Hitler en las
actas del congreso alemán de desarrollo social alemán y su cine”. T ambién explicaba que había r ecomendado
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Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, G.W. Pabst, 1925)
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
1989 y en el número especial de
New German Critique que, sin
embargo, sí publicó un ensayo
por Thomas Elsaesser titulado
“Cinema, the Irresponsable
Signifier” en un número especial
anterior sobre “Weimar Film
Theory”, invierno de 1987, nº
40, págs. 97-114, ensayo que
también analiza el libro de
Kracauer. Thomas Elsaesser
desempeñó un papel especial a
principios de los años 80 con sus
reflexiones sobre Kracauer en los
siguientes dos artículos y ensa-
yo: “Social Mobility and the
Fantastic”, Wide Angle, VI, 1982,
nº 2, págs. 14-25; “Lulu and the
Meter Man”, Screen, XXIV, junio-
julio de 1983, nos 4 y 5, págs.
4-36; “Film History and Visual
Pleasure: Weimar Cinema”, en
PATRICIA MELENCAMP y PHILIP ROSE
(eds.): Cinema Histories / Cinema
Practices, Frederick, Maryland,
University Publications of
America, 1984. Tampoco existe
análisis específico alguno sobre
From Caligari to Hitler en el libro
de Heide Schlüpmann, en el edi-
tado por Andreas Volk y ni
siquiera en las actas del congre-
so de Génova.
12. D. BARNOUW: Critical Realism,
op. cit., pág. 94.
13. SIEGFRIED KRACAUER: Von
Caligari bis Hitler: Ein Beitrag zur
Geschichte des deutschen Films,
Hamburgo, Rowohlt, 1958. Se
censuraron las referencias a la
situación histórica y política de
Weimar y se ocultaron las cate-
gorías marxistas más explícitas,
tales como “clase”. En la antigua
Alemania Oriental, esta expurga-
ción se detectó de inmediato;
véase, por ejemplo, WERNER W.
WALLROTH: “Der entschärfte
Kracauer”, Deutsche Filmkunst,
VI, 1958, nº 7, págs. 206-7,
211.
14. A menos que se especifique
lo contrario, todas las traduccio-
nes del alemán las ha realizado
el traductor del presente ensayo
introductorio. ENNO PATALAS:
16:44 Página 105
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
a Kracauer para el trabajo23. Ese fue el detonante que dio origen a From Caligari
to Hitler.
En junio de 1939, John E. Abbot, por aquel entonces dir ector de la New York
Film Library, aprobó la propuesta de un libro que le había enviado Kracauer (con
un esquema general titulado “Ideenskizze zu meinen Buch über den Film”),
quien recibió la oferta de un puesto de “ayudante especial de investigación” en
la filmoteca para que pudiera trabajar en él. Al estallar la guer ra mundial, la vida
de Kracauer se vio estremecida por una cadena de sucesos trágicos. Acompañante
de Walter Benjamin desde agosto de 1940 hasta el suicidio de este a finales de
septiembre, posibilidad que también contempló tras la muer te de su amigo. En
abril de 1941, Kracauer llegó finalmente a Estados Unidos, donde recibió una
beca de la Fundación Rockefeller , además de un puesto como “ayudante espe-
cial” de Iris Barry, directora de la sección de cine del Museo de Ar te Moderno,
que también estaba financiado por la fundación.
En su nuevo puesto, Kracauer se dedicó en cuerpo y alma a un estudio sistemá-
junio 2009
tico de las películas y libr os sobre el cine de la República de Weimar (documen-
tación que le par eció plagada de er rores e inexactitudes) y “la coyuntura social,
política y artística de la Alemania de la posguerra”24. Fue una ingente tarea que
puso a prueba al erudito (los testigos presenciales le recuerdan siempre rodeado
de libros en la biblioteca o encer rado en la sala de pr oyecciones). Se preocupó
105
asimismo de recabar el testimonio de cineastas alemanes que habían emigrado a
los Estados Unidos, tales como Fritz Lang, W illiam Dieterle, Richard Oswald,
Hans Richter, Hans Janowitz, Henrik Galeen y Eugen Schüf ftan.
El trabajo avanzaba lentamente. Pr orrogaron su beca inicial de un año hasta
1943 y después la r eemplazaron por financiación anual a car go de la Fundación
Guggenheim, que se renovó hasta 1945. El proyecto finalizó en la primavera de
194625. Aunque en un principio planeaba llamarlo “The German Film and the
German Mind”, finalmente, a principios de ese mismo año, se decantó por el
título definitivo de la obra. En abril de 1947, la Princeton University Pr ess, la
misma editorial que había r ecomendado Erwin Panofsky, publicó el libr o. Un
ejemplar de muestra del capítulo sobr e Caligari apareció en el númer o 2 de la
revista Partisan Review, XIV (marzo - abril de 1947). A pesar de considerables
obstáculos, el trabajo llegó finalmente a buen puer to. Aunque tenía acceso a los
archivos del Museo de Ar te Moderno, Kracauer no pudo ver por segunda vez
algunas de las películas que había visto durante su colaboración como crítico de
cine (que comenzó en 1921) para el Frankfurter Zeitung.
Sus notas, que probablemente fueran tomadas en par te a mano durante las pr o-
yecciones, dan una idea bastante exacta de los hábitos de trabajo y visionado del
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 106

pensador. Dichos escritos contienen referencias al decorado, los ángulos de la “Plädoyer für die Ästhetische
cámara, los intertítulos y los colores. En algunos casos (por ejemplo, Caligari y Linke”, Filmkritik, X, 1996, nº 7,
películas de Viking Eggeling, Hans Richter y Walter Ruttmann), también inclu- págs. 404, 406.
15. FRIEDA GRAFE: “Doktor Caligari
yen bosquejos que reconstruyen fotogramas únicos (o que le ayudaban a memo- gegen Doktor Kracauer”,
rizar configuraciones abstractas). Este es un material importante ya que refuta de Filmkritik, 1970, nº 5, pág. 242.
16. SIEGFRIED KRACAUER: Schriften,
manera inequívoca la opinión, tan extendida, de que su trabajo se basaba sobr e vol. II, Fráncfort del Meno,
todo en el análisis de los ar gumentos de las películas. Suhrkamp, 1979.
17. JÜRGEN EBERT: “Kracauers
Cuando Kracauer no podía ver una película por segunda vez, siempre dejaba per- Abbildtheorie”, Filmkritik, 1977,
fectamente claro que sus fuentes eran de segunda mano para no compr ometer nº 244, págs. 196-217.
18. Véase, por ejemplo, BARBARA
así la exactitud de su método y ello también explica que, a veces, su análisis no BONGARTZ: Von Caligari zu Hitler—
fuera más allá de determinado nivel o no incluyera películas relevantes que hubie- von Hitler zu Dr. Mabuse? Eine
“psychologische” Geschichte des
ran enriquecido su argumento.
deutschen Films von 1946 bis
La experiencia de Kracauer como crítico fue decisiva para su faceta de investiga- 1960, Münster, MAkS, 1992; este
libro es la ampliación de una
dor. Y sin embargo, apenas hace mención de los estudios que publicó durante las tesis defendida en la Universidad
décadas de 1920 y 1930 en el “Preliminary Report” donde resumía su trabajo y de Colonia en 1989. Sobre la
acogida crítica de Kracauer en
explicaba las razones por las cuales le sería imposible respetar el plazo inicialmen-
Alemania, véase CLAUDIA LENSSEN:
te estipulado de 1944. Aquí solo se avanzaba que en el libr o “se hará referencia “Die ‘Klassiker’. Die Rezeption
a los ensayos que se publicaron en el Frankfurter Zeitung” y que “las conclusio- von Lotte H. Eisner und Siegfried
Kracauer”, en HANS-MICHAEL BOCK y
nes a las que se llegó en dichos ensayos cor roboran en cierta medida las actuales WOLFGANG JACOBSEN (eds.):
106 [...] Las r eacciones inmediatas de sus coetáneos son una pr ueba fehaciente a Recherche: Film, Múnich, text +
favor de las versiones intermedias del historiador”26. kritik, 1997, págs. 67-82.
19. Una nueva edición crítica del
De hecho, Kracauer se veía ator mentado por sentimientos de separación y alie- libro se publicó finalmente en
Italia (Turín, Lindau, 2001), con
nación y, por tanto, se identificaba con “un médico que r ealiza una autopsia al el nuevo aparato crítico que pre-
tiempo que efectúa el corte transversal en una parte de su propio pasado que, en paré, además de una colección
este momento, está completamente muer to”27. Experimentaba un fuerte recha- con las críticas de cine de
Kracauer del periodo de la
zo hacia el alemán, lo que le llevó a escribir en inglés la totalidad de su pr oduc- República de Weimar.
ción posterior. Esta decisión le supuso un esfuerzo añadido agotador: “Cada cen- 20. FRANCESCO CASETTI: Theories of
Cinema, 1945-1990, Austin,
tímetro de ter reno ganado significa mucho para mí” 28. Fue el autor mismo, University of Texas Press, 1999,
pues, quien recalcó, si bien de manera indir ecta, la distancia que mediaba entr e págs. 128-31; G. KOCH: Siegfried
Kracauer, op. cit., pág. 94.
sus críticas anteriores y el libro que redactaba en esos momentos y quien subra-
21. PIERRE SORLIN: Sociologie du
yó la nueva perspectiva desde la cual enfocaba el tema: “Me sorpr ende conocer Cinéma, París, Aubier Montaigne,
tan bien desde dentro algo que observaba desde fuera [...] y me alegré en aque- 1977.
22. NIA PERIVOLAROPOULOU y PHILIPPE
llos casos en los que casualmente resultó que mi opinión de antaño coincidía con DESPOIX (eds.): Culture de Masse
mi conocimiento actual” 29. et Modernité: Siegfried Kracauer
Sociologue, Critique, Ecrivain,
De modo que Kracauer fue el primer o en sacar a la luz la disparidad de sus opi- París, Editions de la Maison des
niones. Afrontaba su “objeto” de estudio desde un posicionamento totalmente Sciences de l’Homme, 2001.
23. Carta citada en BELKE Y RENZ
nuevo y, por ello, cualquier posible discr epancia entre la manera en que había (eds.): Siegfried Kracauer, op.
visionado una película hasta la fecha y la manera en que lo hacía ahora r esultaba cit., pág. 91.
24. Carta a Herbert y G. Levin,
completamente justificable y en absoluto pr oblemática. Es comprensible enton-
28 de febrero de 1943, citada en
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RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

ces que solo citara dos de sus artículos de la década de 1920: “Der heutige Film
und sein Publikum” (1928) para confir mar sus r eservas acerca de Berlin. Die
Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) de Walter
Ruttmann (“una idea formal que no supone satisfacción”) y “Kuhle Wampe ver-
boten!” (1932), crítica que desencadenó una amar ga disputa con Ernst Bloch y
que llevó a la ruptura de una amistad que no recuperaron hasta finales de los años
BELKE Y RENZ (eds.): Siegfried 50 (cuando se publicó la edición alemana de From Caligari to Hitler)30.
Kracauer, op. cit., pág. 104;
carta a Eugen Schüfftan, 28 de
febrero de 1943, Siegfried
Kracauer “Nachlass”, Deutsches
Literaturarchiv en Marbach, en lo
sucesivo KN [=Kracauer
Nachlass], DLA [=Deutsches
Literaturarchiv]. La carta a
Schüfftan también se puede
encontrar en HELMUT G. ASPER
(ed.): Nachrichten aus Hollywood,
New York und anderswo. Der
Briefwechsel Eugen und Marlise

junio 2009
Shüfftans mit Siegfried und Lili
Kracauer, Tréveris,
Wissenschaftlicher Verlag Trier,
2003, págs. 50-52.
25. Carta a H. y G. Levin, 28 de
abril de 1946, KN, DLA; carta a
Daniel Halévy, 29 de abril de 107
1946, citada en KESSLER Y LEVIN
(eds.): Siegfried Kracauer, op.
cit., pág. 389.
26. “Preliminary Report on My
Project History of the German
Film [...]”, KN, DLA, pág. 8.
27. Carta a Erwin Panofsky, 2 de
mayo de 1947, en SIEGFRIED
KRACAUER y ERWIN PANOFSKY:
Briefwechsel, 1941-1966, ed. Kuhle Wampe (S. Dudow, 1932)
Volker Breidecker, Berlín,
Akademie Verlag, 1996, pág. 47.
28. Carta a Hermann Hesse, 2 de
febrero de 1947, KN, DLA. Un análisis contrastado entr e los ensayos de Kracauer para el Frankfurter
29. Carta a Panofsky, 2 de mayo Zeitung y From Caligari to Hitler muestra tanto las relaciones como la autono-
de 1947, en Briefwechsel, pág.
47. mía de los dos sistemas31. Este nuevo reconocimiento y redefinición de los pará-
30. Véase la correspondencia metros fundamentales se fraguó en el mar co de una continuidad sustancial. No
entre Bloch y Kracauer en ERNST
BLOCH: Briefe, 1903-1975, vol. I, obstante, en calidad de crítico, Kracauer a menudo señalaba (y criticaba) rasgos
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, que debería haber ignorado como historiador. La preferencia por una perspecti-
1985.
31. Llevé a cabo una compara-
va sociopsicológica y la necesidad de designar gr upos y tendencias de acuer do
ción de estas características en con estas dir ectrices condujeron a una simplificación o “sesgo” en sus análisis,
la introducción a la nueva edi-
que a menudo descuidaban aspectos impor tantes de las películas individuales, y
ción italiana de From Caligari to
Hitler. no solo desde el punto de vista estético.
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Son muchos menos los casos en los que su juicio como historiador enriqueció su
crítica original (y probablemente rebajó su tono polémico). No obstante, existen
casos en los que cambió completamente de opinión o incluso se retractó de lo
dicho antes. Uno de los ejemplos más notorios y sorpr endentes de esta discon-
tinuidad atañe a las películas de montaña de Ar nold Fanck. Mientras que
Kracauer, el crítico de cine, desestimó Der heilige Berg (La montaña sagrada ,
1926) con una crítica mordaz —haciendo hincapié en sus relaciones con las ten-
dencias antimodernas y resaltando la parodia involuntaria así como su contenido
excéntrico—, reservó una opinión más cálida y positiva para Der Berg des
Schicksals (1924). En esta interpr etó el vínculo entr e el hombre y la naturaleza
no tanto como una caricatura o exageración de conceptos románticos sino en
términos más neutros, visto desde el mundo de los depor tes y asociado única-
mente con la proeza atlética. En última instancia, Kracauer, como crítico de cine,
elogió los motivos de las nubes de Fanck por su técnica expr esiva y el atractivo
visual: “Cúmulos, enormes nubes blancas que se dispersan, mar es de nubes que
se levantan y r etroceden lentamente, masas y r ebaños de ovejas”. En su crítica
sobre Der heilige Berg, Kracauer destacó “la magistral r epresentación de cómo
flotan las masas de nubes” 32. Kracauer, el historiador, sin embargo, percibió la
relación entre estos mismos temas y los cánones del cine y la cultura nazi, inclu-
so los consideró precursores de estos.
108

III
32. Citado en S. Kracauer:
“Berge, Wolken, Menschen” y
From Caligari to Hitler experimentó un dilatado y complejo periodo de gestación. “Der heilige Berg”, Frankfurter
Los resúmenes que Kracauer r edactó tras versiones sucesivas nos ayudan a enten- Zeitung, 9 de abril de 1925 y 4
de marzo de 1927 respectiva-
der tanto las ideas rectoras del proyecto como su evolución. En general, los estu- mente (este último también en
diosos examinan el capítulo intr oductorio del libr o para identificar y analizar los el apéndice de la edición alema-
criterios metodológicos del autor puesto que, de hecho, es aquí donde se exponen na de From Caligari to Hitler, en
Schriften, vol. II; ambas críticas
explícitamente sus prioridades y pr emisas. Kracauer trabajó en este capítulo hasta se incluyen en el apéndice de la
el final, como demuestran las numerosas correcciones a las pruebas de imprenta33. nueva edición italiana).
33. La introducción no fue el
La introducción representa, en gran parte, una confluencia de puntos programá- único capítulo de las pruebas
que Kracauer reescribió. Como él
ticos procedentes de las etapas previas al trabajo propiamente dicho. Sin embar-
mismo dejó claro en su corres-
go, el camino que sigue no es siempre lineal ni “automático”. Un estudio de las pondencia: “Los costes adiciona-
distintas etapas preliminares nos permite entender los fundamentos de esta obra les de mis correcciones equivalen
casi a los ingresos por derechos
de una forma más precisa. de autor que recibo por la prime-
ra impresión”. Carta a Theodor
Los siguientes son los textos a los que me r eferiré a continuación: (a) Adorno, 24 de abril de 1947, KN,
“Ideenskizze zu meinen Buch über den Film”, escrito en Francia entr e 1938 y DLA.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
34. Estos textos se encuentran
entre los artículos recopilados
del autor, almacenados en la
Deutsches Literaturarchiv de
Marbach.
35. El libro se publicó en inglés
un año después de Orpheus in
Paris: Offenbach and the Paris of
his Time, trad. Gwenda David y
Eric Mosbacher, Nueva York,
Alfred A. Knopf, 1938.
36. Los textos incluidos en esta
colección, escritos entre la
segunda mitad de los años 1920
y principios de los años 1930,
fueron seleccionados por
Kracauer y publicados con el
título Das Ornament der Masse
(Fráncfort del Meno, Suhrkamp,
1963). “The Mass Ornament” es
también el título de uno de los
ensayos incluidos en esta colec-
ción. Las citas que aparecen en
el presente libro proceden de la
traducción de THOMAS Y. LEVIN:
The Mass Ornament: Weimar
Essays.
37. Die Angestellten se publicó
primero como un compendio de
artículos que aparecieron a partir
de 1929 en el Frankfurter Zeitung
y en 1930 como libro, que
actualmente está disponible en
S. KRACAUER: Schriften, vol. I,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp,
1971. Como se ha mencionado
antes, la traducción al inglés se
titula The Salaried Masses, libro
del que provienen todas las
citas.
16:44 Página 109
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
1939; (b) “Notes on the Planned History of the German Film” escrito después de
agosto de 1942; (c) “Preliminary Report”, preparado en 1944 para resumir el tra-
bajo que había realizado hasta el momento y el que quedaba por hacer; (d) un pri-
mer texto mecanografiado de lo que más tarde sería la introducción34; y (e) el texto
definitivo de la intr oducción. Evidentemente, la principal r eferencia es el pr opio
libro, que revela de una manera clara e inequívoca el modus operandi del autor.
El “Ideenskizze zu meinen Buch über den Film”, una obra sobr e todo de valor
histórico, proporciona información valiosa sobre el método de Kracauer. Se basa
en el estudio que ya había r ealizado sobre Jacques Of fenbach (1937) donde
prestó a la opereta la atención que más tarde dedicaría al cine35. La relación entre
el cine y la sociedad es aún muy general; Kracauer trata el cine como el “produc-
to” de una época histórica concr eta, un sistema cuya función social se pr opone
investigar. En este texto, por tanto, alude a “la interacción entr e la estr uctura
única del cine y diversos factores sociales” (pág. 2). También aboga por un enfo-
que fenomenológico: “Como en ningún otr o arte, el cine capta los rasgos más
efímeros y contingentes de la vida social” (pág. 2). Al hacer r eferencia a una
junio 2009
etapa específica de la for mación del autor, esta frase anticipa uno de los rasgos
más característicos del enfoque que acabaría por adoptar. Este estudio propone
asimismo una perspectiva teórica y no solo historiográfica, además de un campo
de investigación que no es exclusivamente alemán.
109
Las “Notes on the Planned History of the German Film” es el primer texto que
revela la estructura de From Caligari to Hitler en un estado avanzado, así como la
complejidad (y diversidad) de sus fuentes. El r etrato de un sujeto que aparece en el
escenario de la posguer ra alemana como “un alma en pena y sin hogar [que avan-
za] como un extraño a través del mundo de la r ealidad habitual”, “un alma errante
[que se imagina] a locos, sonámbulos, vampiros y asesinos” (pág. 5) todavía revela
vestigios del existencialismo kierkegaar diano (o conceptos de Geor g Lukács en
Teoría de la novela que tanto influyó en su for mación y sus obras durante el perio-
do previo a su ensayo sobre la novela policíaca [1922 – 25]).
No obstante, el texto viene mar cado por las lecturas que r ealizó Kracauer sobre
la sociología de Georg Simmel a principios de los años 20, filtradas a través de
su entendimiento de Mar x, que dio lugar a un r ealismo materialista original
(propio de sus más conocidos ensayos, r ecopilados en The Mass Ornament36, y
de su libro de 1930 sobre oficinistas titulado The Salaried Masses)37. Gracias a los
lazos entre el cine y el ar te popular, y a los recursos técnicos del primero —ubi-
cuidad, detalle, ángulos de la cámara—, Kracauer concibe el medio fílmico como
el arte del detalle, de la super ficie (un concepto fundamental para él), y lo con-
sidera el género mejor capacitado para captar los “movimientos infinitesimales y
[las] innumerables acciones transitorias [...] fisonomías, pequeños gestos, com-
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 110

plejos esporádicos de cosas y cuerpos humanos y todos los fenómenos pasajeros

que constituyen la superficie de la vida” (pág. 2). Par ece claro que esta visión le
debe más a Simmel que a ningún otr o autor. En su ensayo de 1920 sobre el
sociólogo, Kracauer escribió:

Mediante un entramado de relaciones de analogía y homogeneidad imprescindible,

atraviesa la super ficie de las cosas para penetrar en los sustratos espirituales/inte-
lectuales de todo lo que obser va. En el proceso, demuestra que esta super ficie es de
naturaleza simbólica y que, además, es la manifestación y el resultado de estos pode-
res y esencialidades espirituales/intelectuales. Los hechos más triviales conducen a los
pozos del alma38.

En opinión de Kracauer , Simmel empieza por descar tar el “prisma de una idea
metafísica sublime”39 y, en lugar de eso, constr uye relaciones entre objetos
remotos, asignando un lugar fundamental al momento de la per cepción. N o
podría haber mejor descripción del método que la que el mismo Kracauer hizo
en las obras que se enmarcan en el periodo desde mediados de los años 20 hasta
el auge del nazismo, que también caracterizó todo su trabajo posterior. Benjamin
110 lo resumió con una imagen pr eciada para Kracauer: “Un traper o, al alba, que
recoge, con su palo, andrajos de discurso y r etazos verbales y los lanza, r efunfu-

Der blaue Engel (El ángel azul, J. Von Sternberg, 1930)

38. “Georg Simmel”, en The

Mass Ornament, pág. 253.
39. Ibíd., pág. 225.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
40. “The Outsider Makes His
Mark” (1930), en Walter
Benjamin: Selected Writings. Vol.
II: 1927-1934, trad. Rodney
Livingston et al., Cambridge,
Massachusetts, Belknap Press of
Harvard University Press, 1999,
pág. 310.
41. Compárese la opinión de D.
Barnouw en Critical Realism,
págs. 90-92.
42. La expresión “fisonomía”
viene prestada de THEODOR W.
ADORNO: “Der wunderliche
Realist”, 1964, en Noten zur
Literatur, vol. III, Fráncfort del
Meno, Suhrkamp, 1966, pág. 88.
Habría que incluir también a
Béla Balázs entre los precursores
del autor. “El cine es el arte de
la superficie; en él “lo interior es
exterior””, según Der sichtbare
Mensch (1924), reimpresión en
Fráncfort del Meno, Suhrkamp,
2001, pág. 27. En la crítica que
Kracauer hizo del libro, arremetía
contra la fe de Balázs en una
“nueva visibilidad del hombre
físico”, una fe que se debía al
“falso razonamiento de la menta-
lidad capitalista”; “Bücher vom
Film”, Frankfurter Zeitung, 10 de
julio de 1927 y reimpreso en B.
BALÁZS: Der sichtbare Mensch,
págs. 171-72.
43. “Über Arbeitsnachweise”, en
Strassen in Berlin und anderswo,
Fráncfort del Meno, Suhrkamp,
1964, una segunda colección de
los artículos de la República de
Weimar que Kracauer reunió des-
pués de la guerra.
44. G. KOCH: Siegfried Kracauer,
pág. 82.
16:44 Página 111
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
ñando y gruñendo, un tanto bor racho, a su car rito, no sin dejar que algún que
otro de estos r etales de algodón desvaídos —“humanidad”, “intr ospección” o
“absorción”— revoloteen burlonamente en el viento” 40.
El ensayo “The Mass Or nament” (1927) se abr e con una primera frase, con
razón, célebre: “La posición que ocupa una época en el proceso histórico puede
determinarse con mucha mayor contundencia a par tir del análisis de sus expr e-
siones superficiales inadvertidas que a par tir de las opiniones de la época sobr e
ella misma” (pág. 75). Esta pr emisa es la base para la teoría crítica de Kracauer
acerca de los productos de la cultura industrial desde el cine a la fotografía, desde
los espectáculos de variedades a las Tiller Girls. Una de las aplicaciones más
recientes que hizo Kracauer de esta teoría se plasma en “Die totalitär e
Propaganda” (1936 - 38), un ensayo que, en principio, iba a publicarse en la
revista del Institut für Sozialforschung, que ya había trasladado su sede a los
Estados Unidos. (Kracauer lo r etiró de la publicación tras r ecibir las correccio-
nes de Adorno que invertían el enfoque inicial desde lo par ticular y concreto a
lo general; Adorno prefería empezar por los principios generales) 41.
junio 2009
El mundo visible se expr esa en super ficies; la interrogación de estas super ficies
conducirá a una “fisonomía” del mundo42. La realidad puede interpretarse como
un jeroglífico (otro concepto fundamental en la línea de pensamiento de
Kracauer). El espacio es un jeroglífico social43 (“Über Arbeitsnachweise”, 1930), 111
en el que se inscriben la estructura y las relaciones de una realidad social . Lo que
se manifiesta de manera simultánea en el espacio es el mundo físico, la materia-
lidad de las cosas (confor me a una ambivalencia que r ecorre toda la obra del
estudioso y que solo se descifra en Theory of Film)44 .
Cuando Kracauer habla de la capacidad del cine de mostrar “movimientos infi-
nitesimales” y “numerosas acciones transitorias” (pág. 2), parece que se refiera a
una cualidad “involuntaria” de la realidad, con lo cual insinúa la existencia de un
contenido latente que subyace al contenido manifiesto. En consecuencia, tam-
bién adopta un modelo psicoanalítico, pues su texto se r efiere explícitamente al
“valor sintomático” del cine (pág. 4). Las críticas escritas durante los años 20
(que reivindica en su próximo trabajo, el “Preliminary Report”) también descri-
ben “el cine alemán como un síntoma de la situación nacional” (pág. 98).
Kracauer se centra en los procesos mentales de los sujetos (“el alma errante”, “el
hombre en medio de la muchedumbr e”) que habitan en la escena social de la
Alemania de la posguer ra, de manera que activa un segundo nivel del modelo
freudiano y postula dentr o de este mar co una relación directa entre las eleccio-
nes técnicas y estilísticas del cine y la “organización psíquica” (pág. 6). La movi-
lidad de la cámara se asocia con la actitud er rante del alma; los contrastes de luz
con las “visiones aterradoras de una mente trastornada” (pág. 6).
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 112

No obstante, la relación entre el cine y la realidad también se fundamenta sobre

cimientos sociológicos (en alusión a conceptos marxistas). En realidad, Kracauer
adopta dos modelos: reflejo (en el que las películas “r eflejan [...] la ideología de
una sociedad en descomposición”, pág. 7) y transparencia (en el que “las pelícu-
las son [...] transparentes [...]. Es como si la desesperación tras la guerra y la vio-
lencia de las luchas inter nas hubieran eliminado algunos de los estratos opacos
que, en tiempos más corrientes, separan el curso del arte del de la realidad con-
temporánea”, pág. 4). Parece que Kracauer atribuye a las películas alemanas una
tendencia especial (que no explica de forma clara) por cómo se relacionan con la
realidad social e histórica, alegando que “[estas] apuntan hacia el entorno del
que emergen de una forma más directa que las películas de otras naciones” (pág.
4). Al mismo tiempo, afirma que tienen la capacidad de obrar de acuerdo con la
realidad.
Las “Notes on the Planned Histor y of the Ger man Film” introducen también

Varieté (E.A. Dupont, 1925)

112
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
45. Según Gerwin Zohlen:
“Kracauer acaba con la confianza
en el objeto derivado del punto
de vista cotidiano en el sentido
de que, por medio de un texto,
construye una posibilidad nueva
y diferente de percepción e
interpretación”. Citado en DAVID
FRISBY: Fragments of Modernity:
Theories of Modernity in the Work
of Simmel, Kracauer and
Benjamin, Cambridge y Oxford,
Polity Press/Basil Blackwell,
1985, págs. 136-37.
46. S. KRACAUER: “The Little
Shopgirls Go to the Movies”, en
The Mass Ornament, págs. 291-
304.
16:44 Página 113
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
una perspectiva formalista, que asigna un papel impor tante a los mecanismos de
desorientación y alienación 45 . El detalle per mite evidenciar aspectos olvidados,
“como si mirásemos a través de una ventana angosta escenas extrañas que, fuera,
serían totalmente invisibles” (pág. 3). Los dir ectores, en palabras de Kracauer ,
tienden a “retratar [...] objetos apar entemente conocidos y hacer que par ezcan
nuevos” (pág. 5).
En cambio, los aspectos estéticos se ignoran por completo. El estudio pr opues-
to pretende abarcar no solo los clásicos del cine mudo alemán, sino también “las
películas comerciales”, “las películas [...] anónimas y corrientes, más permeables
a determinados rasgos de la vida contemporánea que aquellas obras excelsas”
(págs. 6-7). Kracauer no hace r eferencia alguna a los temas r elacionados con el
cine de autor y ello guarda perfecta sintonía con la orientación de todo su traba-
jo previo. El cine común ha sido el núcleo de uno de sus estudios de más origi-
nalidad y éxito durante la época de la República de Weimar, “The Little
Shopgirls Go to the Movies” (1927) 46 . En la versión final de la intr oducción se
hace notar (entre otras cosas) la impor tancia del “cine popular”.
junio 2009
Por tanto, en las “Notes on the Planned Histor y of the German Film”, pueden
identificarse varias metodologías, entre las que destacan la fenomenológica, psi-
coanalítica, marxista y formalista. Más que relacionadas o integradas, estas meto-
dologías están estratificadas. Así pues, otr os modelos se pr oyectan en ellas. El 113
cine pone al espectador en contacto con un escenario histórico, sujetos indivi-
duales o colectivos y estados interior es, que a su vez son o bien individuales o
colectivos (“la vida y la mentalidad alemana”).
En el “Preliminary Report” posterior, se definió más en detalle el sujeto colecti-
vo, pero con una nueva ambivalencia: como categoría abstracta (el pueblo,
Alemania, la “mentalidad alemana”) o como una categoría definida tanto social
como históricamente (la clase media). Además, se examina el sujeto (el “carácter
alemán colectivo”, pág. 8) en un momento en el que o influye o se ve influido
por sucesos históricos. Aquí Kracauer estableció la coexistencia y la estratificación
de ambos niveles (hecho que r eitera en la versión final de la intr oducción), al
tiempo que negaba con fir meza cualquier intención de postular el “carácter
nacional fijo” (pág. 8) como categoría (una crítica común en su obra). El texto
manuscrito de la intr oducción también habla del “alma alemana” y la “muche-
dumbre alemana” (pág. 29), per o su enfoque historicista se halla más acotado
(en términos de “estratos de clase media” y “pequeña bur guesía”) y también
alude directamente a su estudio sobr e oficinistas, “The Salaried Masses” (págs.
27-28). En el texto final de la intr oducción, Kracauer r eitera su r echazo hacia
cualquier idea de un “patrón de carácter nacional supuestamente elevado por
encima de la historia”: las características nacionales deberían interpr etarse como
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 114

efectos en vez de causas (pág. 54). Si bien menciona la “mentalidad de una

nación”, el “carácter colectivo” y el “patrón psicológico de un pueblo”, el con-
cepto de la clase media es el que pr evalece, tanto aquí como a lo lar go de todo
el trabajo, a par tir del argumento según el cual la ideología y la conducta de la
clase media influyen en otros estratos sociales.
El “Preliminary Report” reafirma el modelo psiconalítico —las películas “abr en
camino hacia el temperamento interno y subterráneo de la sociedad”— y “arrojan
luz sobre determinadas actitudes colectivas de la época” (págs. 1-2). El infor me
también se refiere al valor sintomático de la temática cinematográfica. Resta impor-
tancia al modelo de reflejo y, en cambio, subraya el distanciamiento entre el “carác-
ter interno” de la clase media y las “condiciones externas de vida” (pág. 7).
En el “Preliminary Report” cobra vida una nueva perspectiva que se desplegará
en profundidad en la versión final de la introducción: “Homunculus dota a su
personaje principal con todos los rasgos de Hitler” (pág. 2). El r esultado (el
nazismo y el nazismo al poder) se vuelve r etroactivo, como si la historia pudiera
retroceder.
El primer borrador de la introducción adopta una perspectiva abier tamente psi-
coanalítica. El cine “guar da más r elación con la naturaleza inconsciente de las
relaciones humanas que con los principios que las rigen en la esfera de la con-
114
ciencia” (pág. 14). Las películas deberían considerarse “sintomáticas de determi-
nados estados mentales subter ráneos que pr evalecían en la Alemania de aquel
entonces” (pág. 15). Además, de una for ma aún más dir ecta, “las películas son
permeables a características inconscientes” (pág. 18). En palabras de Horace
Kallen, “el cine mudo se presentó, de una manera mucho más explícita que cual-
quier otro arte, como un drama de dos niveles, una secuencia de acciones sim-
bólicas con un ‘contenido manifiesto’ y otr o ‘latente’” (pág. 19) 47.
Kracauer refuerza también la asociación entre el cine y la vida cotidiana, que con-
sidera relacionados por el carácter informal y superficial de la percepción cinema-
tográfica (en alusión a Ar nold Hauser, no a Benjamin): “Los detalles del cine
[...] son inestimables para el estudio de los problemas sociopsicológicos. Al sacar
a la luz numerosos fenómenos superficiales de la vida, el cine vuelve transpar en-
tes las motivaciones de las pr ofundidades del alma” (pág. 19).
Surge, entonces, como tema clave el potencial del cine para tornar visibles la rea-
lidad y la historia mientras se tambalea la posición privilegiada del cine alemán.
En este punto, Kracauer plantea la hipótesis de que la pr opiedad deriva de las
características colectivas de la producción. También subraya la capacidad del cine 47. HORACE M. KALLEN: Art and
de satisfacer los deseos de las masas, sobr e todo mediante sus r ecursos técnicos. Freedom, vol. II, Nueva York,
Duell, Sloan & Pearce, 1942,
Aunque aquí Kracauer trata estos dos temas de manera aún muy pr ovisional, los pág. 809.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 115

RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

expone articuladamente y con convicción en el texto final (donde darían pie a

una crítica considerable). Finalmente, el texto r evela un enfoque iconográfico:
“Desde luego, no es la trama lo que define una fuente de conocimiento especí-
fica” (pág. 15). “Las imágenes” y “el conocimiento gráfico” desempeñan un
papel fundamental (págs. 15-16).
El texto final de la intr oducción reduce el énfasis en los supuestos fenomenoló-
gicos, al tiempo que combina premisas panofskianas con otras fr eudianas. Esta
versión subraya la impor tancia de la “r eiteración persistente” no solo de temas
narrativos sino también figurativos (pág. 53). A pesar de su papel primor dial,
este es uno de los aspectos menos analizados de From Caligari to Hitler.
El enfoque psicoanalítico actúa en dos niveles. En uno de los niveles, el cine es
ante todo un “síntoma” social: “Las películas […] proporcionan pistas que guían
hasta procesos mentales ocultos” y son “proyecciones externas de impulsos inter-
nos” (págs. 7-8). En pocas palabras, “el cine [es] un testimonio social por que
capta lo desapercibido y lo recurrente. Su horizonte es la subconsciencia de una
cultura”48. En el otro nivel, se invocan los mecanismos de la “psique colectiva”,

junio 2009
pero sin definir el modelo psicológico (o “mente”, “humor”, “estado de
ánimo”) de un sujeto colectivo (“pueblo”, “naciones” o más concr etamente,
“gente de clase media”, “alemanes de clase media”). Es evidente que la ter mi-
nología ya cuenta con un alto grado de movilidad y ambigüedad, y el sistema al 115
que alude es del todo indefinido.

Metropolis (F. Lang, 1927)

48. F. CASETTI: Theories of Cinema,

pág. 125.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 116

Este es un tema crucial. No es casualidad que el subtítulo del libro haga referen-
cia a una “historia psicológica del cine alemán”. La fuente de Kracauer para esta
interpretación es sobre todo la psicología social de Erich Fr omm (cita su libr o
Escape from Freedom [El miedo a la libertad], 1941). Entre 1929 y 1930, casi al
mismo tiempo que la publicación de The Salaried Masses de Kracauer, Fromm
había llevado a cabo un estudio (publicado solo varias décadas más tar de) sobre
la situación social y cultural de los oficinistas y obreros industriales alemanes. Sus
descubrimientos revelaron una discrepancia entre las posturas políticas de los tra-
bajadores y sus personalidades, lo cual coincidía con las conclusiones del pr opio
Kracauer49, quien, a su vez, también cita un pr oyecto de investigación promovi-
do por el Institut für Sozialforschung sobr e “Autorität und Familie” (que con-
cluyó en Nueva York en 1953 y se publicó en París un año más tarde), con apor-
taciones teóricas de Max Horkheimer , Fromm y Herber t Marcuse. Kracauer
hace especial hincapié en el ensayo de Horkheimer 50.
El lector, sin embar go, buscará en vano, tanto en la intr oducción como en el
resto del libr o, cualquier desar rollo o definición del concepto de “psicología
social” o del modelo usado para asignar a un sujeto colectivo los mecanismos de
la psique individual. Por tanto, se siente la necesidad imperante de saber más,
sobre todo teniendo en cuenta el papel decisivo que juega este modelo para sos-
116 tener la tesis del libro. Además no aparece referencia alguna a los textos freudia-
nos que articulan esta perspectiva51 y, en la introducción, tampoco se incluye una
49. ERICH FROMM: Arbeiter und
referencia explícita a los procesos de reflejo (en el sentido marxista habitual) o a Angestellte am Vorabend des
conceptos contrahistóricos (el “presagio” de la historia). Estos son aspectos que Dritten Reiches. Eine sozialpsy-
chologische Studie, Múnich, dtv,
Kracauer retomará más adelante. 1983. Este texto se publicó ori-
ginariamente en 1980.
50. Studien über Autorität und
Familie. Forschungsberichte aus
dem Institut für Sozialforschung.
IV El texto ha sido reimpreso en
Luneburgo, Dietrich zu Klampen,
1987. Tal como sugiere Anton
Kaes, las investigaciones de
¿Es fiel el contenido de From Caligari to Hitler a los supuestos pr ogramáticos Kracauer sobre las características
de los alemanes pueden conside-
estipulados? Una lectura atenta del libro revela unas cuantas sorpresas. Una clase
rarse, en un sentido más amplio,
social específica con características definidas (la clase media alemana) es, de como parte del importante pro-
manera implícita o explícita, el primer punto de r eferencia de Kracauer, quien, yecto del Institut für
Sozialforschung, proyecto que
para referirse a este grupo social concreto, recurre, sin embargo, a una termino- gira alrededor del concepto de
logía vaga derivada de las Geistesgeschichte (“alma de la gente”, la “mente ale- personalidad autoritaria. Véase T.
W. ADORNO et al.: The
mana” y el “alma colectiva”). En este sentido, el estudio se encuentra en la Authoritarian Personality, Nueva
misma línea que “The Salaried Masses”, trabajo del que toma prestados los prin- York, Harper, 1950.
51. El punto de referencia de
cipios de la investigación sociológica de carácter cualitativo (muy extendida por
Kracauer no puede ser Jung,
los Estados Unidos en los años 40 y que constituye el tema de un ensayo meto- como ya se ha observado.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
52. Véase MARTIN JAY: Permanent
Exiles: Essays on the Intellectual
Migration from Germany to
America, Nueva York, Columbia
University Press, 1985, pág. 169.
El ensayo de Kracauer sobre el
análisis cualitativo se titula “The
Challenge of Qualitative Content
Analysis”, Public Opinion
Quarterly, XVI, 1952-53, nº 4,
págs. 631-42. La traducción al
alemán se puede encontrar en S.
KRACAUER: Schriften, vol. V, pt. 3.
53. S. KRACAUER: The Salaried
Masses, pág. 81.
54. S. KRACAUER: “Revolt of the
Middle Classes”, 1931, en The
Mass Ornament, pág. 122.
55. S. KRACAUER: The Salaried
Masses, pág. 92.
56. KARSTEN WITTE: “Nachwort” en
Das Ornament der Masse, pág.
339.
57. Citado del resumen de
“Masse und Propaganda” en B ELKE
Y RENZ (eds.): Siegfried Kracauer,
págs. 86-87.
58. Carta a Hermann Hesse, 2 de
febrero de 1947.
16:44 Página 117
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
dológico de Kracauer), mientras rechaza otros recursos propios de los escritos en
alemán del autor52. Tanto “The Salaried Masses” como From Caligari to Hitler
comparten la misma hipótesis inicial, a saber, el hecho de que hay una discordan-
cia entre las condiciones materiales de la clase media y las for mas a través de las
que se r epresenta: “La posición de estos estratos en el pr oceso económico ha
cambiado pero su concepción de la vida sigue siendo la misma”53. “En términos
económicos, las clases medias de hoy en día están en gran medida proletarizadas;
en términos conceptuales, están sin hogar” 54. Estas son las mismas pr emisas en
las que se basa Kracauer en From Caligari to Hitler donde evalúa los rasgos indi-
viduales asociados con la vida social de la clase media del mismo modo: los
deportes se consideran un elemento de despolitización (motivo que explica sus
reservas hacia Kuhle Wampe, al que vuelve en el libr o); la Nueva Objetividad se
somete a una dura crítica (“Desde detrás de la pseudoausteridad de la arquitec-
tura de los grupos de presión, Grinzing sonríe”)55.
Los temas identificados en el nivel psicológico (tales como la inmadur ez o el
tema del Doppelgänger) están siempr e vinculados, dir ecta o indir ectamente, a
junio 2009
una “situación social”. La esfera psicológica está sujeta a un contexto específico.
Desde este punto de vista, el texto del libro mismo es más avanzado que la intro-
ducción. Karsten Witte está en lo cier to cuando señala que “los oponentes acé-
rrimos de esta tesis [psicológica] a menudo no leen más que la intr oducción”56.
117
En el ensayo “Revolt of the Middle Classes”, se describe a una clase media que
se debate entre la violencia y el liberalismo. En “Die totalitär e Propaganda” la
misma clase, en su incapacidad de sentirse atraída por el capitalismo, se halla en
el centro de un “antagonismo entr e partidos de derecha e izquierda que ya no
puede salvarse por vías democráticas” 57. Este mismo diagnóstico r eaparece en
From Caligari to Hitler, en el que la “razón” se considera una alter nativa débil
y fragmentaria.
El razonamiento confirma la importancia primordial de analizar los procesos del
aparato psíquico, sus mecanismos (compensación, pr oyección, etc.), su elabora-
ción inconsciente y lo que Kracauer da en llamar acer tadamente el “contenido
subterráneo que, al igual que el contrabando, había cr uzado las fronteras de la
conciencia sin que se le interpelara” (pág. 163). Los límites de este enfoque vie-
nen marcados por su aplicación a un sujeto colectivo (la clase media) sin el r es-
paldo investigador pertinente. Las películas “me pr oporcionan indicios precisos
sobre el carácter psicológico de los alemanes”, escribió Kracauer a Her mann
Hesse58. ¿Pero sobre qué cimientos se puede asentar semejante constr ucto?
Incluso como instrumento para interpretar el cine a modo de síntoma de una
situación social y política, este modelo no está definido ni desarrollado. Por muy
sugestivo que pueda r esultar, por muy eficaz desde el punto de vista operativo,
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 118

se ha adoptado sin un diseño sistemático ni una metodología rigurosa, apta para

obtener generalizaciones. Desde una perspectiva metodológica, es un paso hacia
atrás respecto a las aserciones de Kracauer en “Notes on the Planned Histor y of
the German Film” y, también, r especto a sus per cepciones de las décadas de
1920 y 1930 sobr e la idea de las fantasías cinematográficas como “ensueños de
la sociedad en los que la ver dadera realidad sale a la super ficie y los deseos, en
otras circunstancias reprimidos, cobran vida”59 .
En From Caligari to Hitler, se expuso asimismo, de una manera original y per-
suasiva, otra aplicación del enfoque psicoanalítico (que también se dio a conocer
en “Notes on the Planned Histor y of the German Film”): la conexión entre los
procesos psíquicos, de un lado, y los aspectos técnicos y lingüísticos del cine, de
otro. Kracauer postula una r elación entre las innovaciones de cintas con guión
de Carl Mayer —tales como abolir los intertítulos, poner énfasis en el mundo de
los objetos, la iluminación, los movimientos de la cámara— y la dinámica de la
psique (los “instintos”) 60. Aunque esta r elación podría pecar de demasiado
esquemática o generalizada, recoge uno de los aspectos fundamentales de la
transformación del cine alemán en los años 20, concr etamente, la afir mación
continua y en pleno desarrollo de formas de experiencia subjetivas. Esta tenden-
cia proponía, en última instancia, una subjetividad “absoluta” “sin un sujeto”
que prescinda de inter mediarios físicos. Uno de los mejor es ejemplos de todo
118
esto es la película Varieté: “El logro de Dupont consiste en que, al dar for ma a
su película con espectáculos de variedades, se adentró en la r ealidad exterior por
medio de recursos utilizados originariamente en la proyección de la realidad inte-
rior” (pág. 127).
El argumento de Kracauer parece basarse en los métodos de una perspectiva mar-
xista “común”, aunque adopta este enfoque de manera más super ficial que sus-
tantiva. A menudo considera las películas como “reflejos” y las califica de “espe-
culares”, pero se trata sobr e todo de un gesto automático, una fór mula conve-
niente. Establece un vínculo sólido entre las películas y los fenómenos históricos, 59. “The Little Shopgirls Go to
the Movies”, en The Mass
pero no trata estas r elaciones como pr ocesos de r eflejo, al menos no de una Ornament, pág. 292.
manera sencilla y determinista. En vez de construir un modelo específico, prefie- 60. Kracauer también hizo hinca-
re un sistema libr e y móvil de r elaciones que se vuelve más complejo por sus pié en estos aspectos en una
carta a Paul Rotha con fecha del
influencias psicoanalíticas y fenomenológicas. 2 de octubre de 1944, en la que
escribió: “Es el contenido de las
Cada componente temático y lingüístico, cada decisión en el montaje de una películas de Mayer entre 1920 y
película revela su significado al referirse a hechos históricos y sociales. Aquí resi- 1924 [...] el que origina sus
innovaciones, entre las que no
de lo novedoso, la contribución (y el atractivo) original de la obra de Kracauer .
solo la narración sin títulos y la
Lo fascinante (y llamativo) es la coherencia del todo: cada aspecto de la rica his- movilidad de la cámara, sino
toria cinematográfica de la República de Weimar está corroborado con minucio- también la incorporación de
objetos en el transcurso de la
sidad y convicción; hasta los elementos más variados (temáticos, técnicos e ico- acción”, KN, DLA.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 119

RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

nográficos) tienen cabida en el mismo esquema, con lo cual este resulta aún más
firme y verosímil. Las comparaciones son uno de los mejor es recursos del autor:
encuentra conexiones incluso entr e temas distantes y que apar entemente no
guardan ninguna relación entre sí. Después de solo unas cuantas páginas, el lec-

Varieté (E.A. Dupont, 1925)

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tor se ve envuelto en una red de analogías sorprendentes pero confirmadas. Todo

tiene lógica y cada par te del libro parece respaldar a las restantes.
Quizás lo que explica el interés que despier ta el libro sea el hecho de que aten-
dió la r eivindicación histórica específica de “imágenes, símbolos y metáforas”
que podrían explicar los fenómenos “atr oces” del nazismo, la guer ra y el
Holocausto.

61. THOMAS ELSAESSER: Weimar

Puesto que la historia misma necesitó en este caso la in(ter)vención de un imagina- Cinema and After: Germany’s
rio, para ser una vez más imaginable, aunque apenas menos incompr ensible, las Historical Imaginary, Londres y
Nueva York, Routledege, 2000,
películas se convir tieron de alguna for ma en las sombras que per mitieron que lo pág. 35. Elsaesser propone la
indecible entrara en un or den de temporalidad y discurso, por muy inadecuado y hipótesis según la cual en el
trivial que este fuera 61. “constructo imaginario” del libro
(al igual que en The Haunted
Screen, de LOTTE EISNER, 1952) hay
una convergencia de casos subje-
Hay riesgos enormes y evidentes en el enfoque de Kracauer . Una de las críticas tivos y “alegorías incluso auto-
biográficas [...] a través del
más frecuentes sobre From Caligari to Hitler es que sus interrelaciones y su uni-
trauma de ‘querer’ a Alemania y
dad orgánica son tan estrictas y dominantes que par ecen depender más de tener un lugar desde el que
62
supuestos a priori que de una interpretación empírica . Según Barnouw, “el jui- hablar”. ¿Pero acaso eso no sig-
nifica recurrir al mismo método
cio histórico [...] parece premoldeado con demasiada intransigencia por un men- (polémico) para el análisis del
120 saje ideológico” 63. La postura central e inequívoca del observador ahoga la mul- libro que este aplica a su obje-
to?
tiplicidad de voces y la dinámica de sus sujetos, al contrario que los métodos de
62. Elsaesser ha alegado que
Kracauer en “The Salaried Masses” donde, por ejemplo, los sujetos mantenían Kracauer debe sus conclusiones a
su independencia respecto a su posición como nar rador; y al contrario que sus su selectividad a la hora de
escoger las películas para su
críticas para el Frankfurter Zeitung. La transparencia de estas obras contrasta con análisis (Weimar Cinema, págs.
la estrecha perspectiva de From Caligari to Hitler . La polifonía cede paso a la 31-32). Sin embargo, su “selecti-
vidad” se debe más a las prefe-
monodia. rencias de la institución cinema-
A veces, puede percibirse el crujir de este rígido enfoque; prueba de ello es la crí- tográfica (y, por ende, al discur-
so crítico). Las películas que
tica que dirige contra las Aufklär ungsfilme del periodo inmediato a la posguer ra Kracauer analizó son aquellas
así como su análisis de las peculiaridades estilísticas de las películas de Pabst (por que la institución cinematográfi-
ca había impuesto como las más
citar solo unos cuantos ejemplos). Las mismas limitaciones atañen a su crítica representativas de los años 1920
sobre Metropolis (F. Lang, 1927), donde el pr oblema no es tanto la supuesta y 1930 y que el discurso crítico
más había valorado. Dentro de
severidad que ha molestado a tantos lector es (una austeridad que, por r egla
este corpus, añade Elsaesser,
general, Kracauer reservaba para las obras de Lang), sino la unidimensionalidad Kracauer priorizó el cine de
de su perspectiva crítica. “auteur” en detrimento de las
películas de género (pág. 30).
Kracauer se afer ra, inflexible, a su planteamiento incluso cuando una película Pero cine de autor es un concep-
to escurridizo: muchas películas
revela tendencias que se oponen a guiones autoritarios y se acer can a un r ealis-
se podrían adscribir a esta cate-
mo que más tarde asociará con la misma naturaleza del cine (en Theory of Film). goría precisamente gracias a los
Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer , G.W. Pabst, 1925) y Mutter estudios de Kracauer (y Eisner).
63. D. BARNOUW: Critical Realism,
Krausens Fährt ins Glück (P. Jutzi, 1929) son solo dos ejemplos de las obras que pág. 125.
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RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

analiza desde el punto de vista de su fracaso a la hora de expresar con todo deta-
lle modelos alter nativos. La crítica que dirige hacia obras que sur gieron de la
Nueva Objetividad revela una hostilidad “irredimible” que tiene su origen en los
años 20 (una hostilidad que compar te con Benjamin y Br echt) y que inver tirá
tácitamente en Theory of Film64.

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121

64. Martin Jay no se equivoca al

señalar este aspecto, aunque lo
haga en el contexto de su crítica
de la Nueva Objetividad. Véase
Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, G.W. Pabst, 1925)
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 122

Su postura respecto al tema de la decoración, o lo ornamental, tipifica la estre-

chez de la que adolece From Caligari to Hitler . La ornamentación fue uno de
los temas principales de los ensayos de Kracauer “Cult of Distraction” (1926),
“The Mass Ornament” (1927) y “Girls und Krise” (1931) 65. La teatralidad, el
decorativismo arquitectónico y el decorativismo de los espectáculos cinemato-
gráficos berlineses se consideran fenómenos que inauguran una nueva sacralidad,
la expresión de un retorno al orden. Las configuraciones en masa (en los espec-
táculos de variedades de las Tiller Girls y las Alfr ed Jackson Girls) se conciben Permanent Exiles, pág. 176.
como agentes por medio de los cuales el “Volk” se transforma en “masa”, como 65. “Cult of Distraction” está
incluido en The Mass Ornament,
el efecto de la pér dida de la dimensión individual, análogo al efecto de los pr o- págs. 323-28. “Girls und Krise”
cesos productivos del capitalismo. aparece reimpreso en Schriften,
vol. V, pt. 2.
Pero las decoraciones de masas estimulan un placer estético cuya “legitimidad” 66. S. KRACAUER: The Mass
Kracauer consintió durante sus años en la República de W eimar. En efecto, las Ornament, pág. 79.
67. Según ELSAESSER, “La aversión
consideraba expresiones de una r ealidad incluso superior a aquella a la que alu- de Kracauer hacia las películas
den las “grandes” y “excelsas” pr oducciones artísticas, “que cultivan sentimien- de la República de Weimar se
debía, en el fondo, más a su
tos nobles anticuados en for mas obsoletas”66. “La exterioridad” par ece preferi- aburguesamiento del cine que a
ble a una estética basada en tales conceptos como la “interioridad” y la “perso- su anticipación narrativa y ficti-
cia del curso de la historia”, en
nalidad”67. Aunque algunas manifestaciones de la cultura de masas (como los
“Cinema, the Irresponsible
viajes o el baile, que Kracauer analizó en otr o ensayo memorable de The Mass Signifier”, New German Critique,

122 Ornament)68 son fruto de mecanismos de alienación, aún conser van su propia invierno de 1987, nº 40 pág. 84.
68. “Travel and Dance”, 1925.
honradez: “[A] pesar de sus for mas cosificadas, expresan una tensión liberadora 69. E. TRAVERSO: Siegfried
y un deseo de redención”69 . De ahí la ambigüedad básica de las figuras de masas: Kracauer, pág. 88.
70. S. KRACAUER: The Mass
son una expr esión de la desmitificación (r uptura con el culto r omántico de la Ornament, pág. 83. Witte subra-
“naturaleza Todopoderosa” y el pensamiento mitológico que lleva asociado) que ya las fuentes de este modelo —
que van desde Hegel hasta
ha ocasionado el capitalismo, aunque solo de manera parcial y distorsionada. En
Weber— en “Nachwort”, pág.
palabras de Kracauer, “el ornamento de masas se pr esenta como un culto mito- 344.
lógico disfrazado con el atuendo de la abstracción” 70. Para Kracauer la razón 71. S. KRACAUER: The Mass
Ornament, pág. 81.
desempeña un papel fundamental en la pér dida del mito, pero la ratio del siste- 72. E. TRAVERSO: Siegfried
ma capitalista es “turbia”, por que “racionaliza no demasiado, sino demasiado Kracauer, págs. 91-92.
73. Este argumento ya ha sido
poco”, de modo que se distancia del pleno r econocimiento de la “base del ser excluido de “Masse und
humano”71. En contra de los pr ocesos racionales del capitalismo, Kracauer pr o- Propaganda”, en el que el orna-
mento de masas se interpretó
pone una racionalidad humanista 72.
como un instrumento para la
Kracauer abandona por completo este tipo de franqueza en From Caligari to clara reintegración de las masas
73 en el sistema fascista de poder:
Hitler . Las “composiciones decorativas”, las “figuras ornamentales” y la geome- “Las masas se ven obligadas a
trización de lo humano (véase el análisis de Kracauer sobre Nibelungen [Los nibe- comparecer por doquier (en las
grandes concentraciones, los des-
lungos, 1924] de Lang) adoptan ahora un valor exclusivamente negativo (ya que files, etc.). De esta manera, las
cosifican, despersonalizan y restauran una dimensión sagrada, mitológica). Lo que masas están siempre a la vista y
a menudo en la forma estética-
las caracteriza ahora es un humanismo vago, ar raigado en una época precapitalis-
mente seductora de un ornamen-
ta, que ha perdido la novedad, la complejidad y las contradicciones legadas por la to o una imagen llena de efec-
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
tos” (pág. 88).
74. Estoy completamente de
acuerdo con Elsaesser; véase
Cinema, pág. 85.
75. Este texto está disponible en
castellano en WALTER BENJAMIN:
Discursos interrumpidos, I,
16:44 Página 123
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
ratio capitalista y las transfor maciones sociales y culturales que ha ocasionado 74.
Elsaesser acierta al decir que Kracauer llegó a adoptar la misma postura que
Benjamin en “La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica”, pero sin
las “complicaciones” del concepto de “r eproductibilidad técnica”75.
La aportación de From Caligari to Hitler al análisis de las relaciones entre las
esferas social y cinematográfica goza de un sólido reconocimiento. Pero la relec-
tura de esta obra revela una novedad y una productividad de otra índole que sor-
prenderían si no fuera por las pistas que ofr ece el capítulo intr oductorio. El
método iconológico aplicado en el libr o va mucho más allá de lo que el lector
pudiera esperar dadas las enunciaciones pr ogramáticas de este.
junio 2009
Kracauer siempre explica la relación entre una película y una situación histórica,
tendencia social o condición psicológica, no solo desde el punto de vista temáti-
co sino también en materia de for mas específicas y figuras visuales. La conexión
entre diversos textos viene garantizada por la continuidad de los motivos icono-
lógicos. Incluso cuando se ve obligado a recurrir a fuentes secundarias, Kracauer 123
hace referencia tanto a los elementos formales e iconográficos como al “conteni-
do”. Estas formas son la base para el análisis de los valor es simbólicos, significa-
dos inconscientes y papeles sintomáticos. Su análisis de Das Cabinet des Dr .
Caligari (El gabinete del doctor Caligari, R. Wiene, 1920) y la identificación de
las líneas de continuidad que compar te con Berlin: Die sinfonie der Grosstadt
(Berlín, sinfonía de una gran ciudad, W. Ruttman, 1927) y M (M, el vampiro de
Düsseldorf, F. Lang, 1931) atribuye un papel fundamental al tema del cír culo o
la espiral como “símbolo del caos”. La distribución de la feria (como r epresen-
tación de anar quía) está pr esente tanto en su análisis de Caligari como de
Wachsfigurenkabinett (El hombre de las figuras de cera L. Birinsky y P . Leni,
1924). En Vanina oder Die Galgenhochzeit (A. Von Gerlach, 1922) los pasillos
interminables del palacio confirman su interpretación. En Der Müde Tod (Las tres
luces, F. Lang, 1921) es la imagen de un desfile de car naval o de una par ed que
ocupa todo el cuadr o y en Die Strasse ( K. Grüne, 1923) la imagen biomór fica
de una señal o una línea ondulada en la acera. La identificación de Kracauer de
determinados temas (pies separados del cuerpo humano, un policía que ayuda a
alguien a cruzar la calle o un hombr e que hunde su cabeza en el r egazo de una
mujer) contribuyó a que se convir tieran en iconos del cine de la República de
Weimar.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 124

M (M, el vampiro de Düsseldorf, F. Lang, 1931)

La identificación del tema se cor responde con la identificación de su valor sim-

bólico. Para Kracauer, al igual que para Panofsky, las formas son “portadoras de
significado”. Esenciales para su método son el valor sintomático de una obra así
como su relación con principios “que revelan la actitud básica de una nación, un
periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica”76 y que se conciben como
doctrinas del enfoque iconológico.
Incluso en los pasajes más delicados, en los que Kracauer despliega su modelo de
“anticipación”, el significado simbólico de los elementos iconográficos desempe-
ña un papel fundamental: los trompetistas, pasos y pautas humanas de
Nibelungen (en relación con escenas de Triumph des Willens [El triunfo de la Madrid, Taurus, 1973.
76. ERWIN PANOFSKY: Studies in
voluntad, L. Riefensthal, 1935]); las nubes de las películas de Arnold Fanck (una Iconology (1939), reimpreso en
vez más en comparación con las obras de Riefenstahl). Nueva York, Icon Editions/Harper
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
& Row, 1972, pág. 7.
77. ERWIN PANOFSKY: “Style and
Medium in the Moving Pictures”
en Transition, 1937, nº 26, págs.
121-33. Una versión anterior del
artículo se publicó con el título
“On Movies”, Bulletin of the
Department of Art and
Archaeology of Princeton
University, junio de 1936, págs.
5-15; una tercera versión se
publicó en 1947 como “Style and
Medium in the Moving Pictures”,
Critique, I, enero-febrero de
1947, nº 3, págs. 5-28. También
existe la versión al castellano:
“El estilo y el medio en la ima-
gen cinematográfica”, Archivos
de la Filmoteca, nº 35, 2000,
págs. 159-177. Thomas Y. Levin
es el autor de un brillante análi-
sis sobre las implicaciones teóri-
cas del artículo, análisis que
aparece en “Iconology at the
Movies: Panofsky’s Film Theory”,
Yale Journal of Criticism IX,
1996, nº 1, págs. 27-55.
78. Además de la contribución de
Levin en el estudio antes men-
cionado.
79. Carta a Panofsky, 1 de octu-
bre de 1941, en Briefwechsel,
pág. 5.
80. Carta a Panofsky, 17 de
diciembre de 1943, en
Briefwechsel, págs. 22-23.
81. Carta a Kracauer, 23 de
diciembre de 1943, en
Briefwechsel, pág. 27. “Los
modos de representación depen-
den de los contenidos que se
pretende representar”, afirmó
Kracauer en la carta a Paul Rotha
citada anteriormente, con fecha
del 2 de octubre de 1944, KN,
DLA.
82. Carta a Kracauer, 23 de
diciembre de 1943, en
Briefwechsel, pág. 27.
83. Carta a Panofsky, 9 de abril
de 1945, en Briefwechsel, pág.
39.
84. ERWIN PANOFSKY: Pandora’s Box:
Changing Aspects of a Mythical
Symbol, 1956, 2ª ed. rev.,
Nueva York, Pantheon Books,
16:44 Página 125
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
En la introducción se hace mención dir ecta a Panofsky y se rinde un afectuoso
homenaje a su texto “Style and Medium in the Moving Pictures”77 , que tam-
bién aparece citado en Theory of Film. La amistad duradera entr e los dos er udi-
tos es bien conocida. Sin embar go, la publicación de su cor respondencia (y la
contribución del investigador alemán Volker Breidecker)78 ha servido para dibu-
jar un panorama más completo de su r elación e identificar, con garantías, en las
obras de Panofsky las referencias directas para muchos de los aspectos del traba-
jo de Kracauer. “Mis propias reflexiones sobre el cine que espero desarrollar por
fin ahora en forma de libro toman casi el mismo r umbo”, le escribió Kracauer a
Panofsky en octubre de 1941, expresando su admiración por “Style and
Medium”79 . Después de leer su libro sobre Durero (1943), Kracauer le escribió
a Panofsky una lar ga carta en la cual, mientras destacaba las características del
método crítico de este, descubría (sin ser explícito) los fundamentos para su pro-
pio trabajo: “La verdadera interpretación de documentos se alcanza solo a través
del análisis de sus detalles más nimios […] El ‘todo’ no se conforma justo al prin-
cipio, sino que se r evela al final, como un r esultado […] Siempr e es como si
junio 2009
mirásemos a través del agujero de una pared un paisaje inmenso” 80 .
Panofsky elogió estas obser vaciones por la fiel identificación de su método
(“Eres el primero que hace que me sienta ‘plenamente comprendido’”), al tiem-
po que encomiaba la compr ensión cabal que demostraba Kracauer de “la r ela- 125
ción interna entre técnica y contenido”81 . Fue el mismo Panofsky quien explicó
la intensa afinidad que le unía a Kracauer al destacar los lazos que ligaban a
ambos al mundo del cine: “¡Se debe a que los dos hemos apr endido algo de las
películas!”82. Mientras describía sus esfuerzos por forjar “una psicología de la
Nueva Objetividad”, Kracauer, a su vez, subrayó el vínculo, “no tan súbito”, con
una de las diser taciones de Panofsky, sobre la pintura flamenca 83. Muchos años
más tarde, mientras le transmitía a su amigo la opinión que le merecía Die Büchse
der Pandora (La caja de Pandora, G.W. Pabst, 1929) 84 elogiaría el atractivo de
un tema del que “cada época sustrae nuevos significados” 85.
Como puede observarse fácilmente, Kracauer no solo captó los rasgos peculiares
de la iconología de Panofsky sino que descubrió (de for ma implícita o explícita)
la afinidad o convergencias con su propia obra y método. From Caligari to Hitler
es el r esultado más avanzado y documentado de dichas conver gencias. Como
bien apunta Levin, en “Style and Medium” Panofsky r esalta el vínculo esencial
entre el cine y la realidad física en vez de proponer un análisis del medio fílmico
como forma simbólica86 . Según el artículo de Panofsky (en su edición de 1947),
“el medio de las películas es la r ealidad física como tal” 87. Sobre esta base, este
autor aplica su propio método iconológico al cine y elabora un análisis de “tipos”
y “géneros”. La analogía entre esta postura y la posición que adopta Kracauer en
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 126

Theory of Film no deja lugar a dudas. Según la hipótesis de V olker Breidecker,

podría considerarse a Kracauer como una especie de enlace entr e el Institut für
Sozialforschung y la Warburg School88.

VI

From Caligari to Hitler es un libro escrito en los Estados Unidos en plena gue-
rra mundial. Fue encar gado dentro de un mar co específico de investigación
sobre las características del nazismo (y de acuer do con un plan de trabajo con-
creto). Estados Unidos deseaba conocer mejor a su enemigo para estar más pre-
parado a la hora de combatirlo. Anton Kaes ha descrito esos años:

El aluvión de libros y ar tículos escritos por nor teamericanos y exiliados alemanes

entre 1920 y 1947 […] construyó una imagen de la historia de Alemania cuyo telos
inexorable era Hitler y el régimen nazi […] Ser de origen alemán de pronto se con-
sideraba como una enfer medad que necesitaba curación; un giro paradójico y
curioso en la inquietante estereotipación antisemita de la propaganda nazi […] Se
126 convirtió en una obsesión nacional someter a los alemanes a la psicología pop(ular) 1962. Existe también la versión
y especular sobre curas para sus defectos innatos de personalidad 89. al castellano: La caja de
Pandora: aspectos cambiantes de
un símbolo mítico, Barcelona,
Barral, 1975.
Este contexto explica el valor central y emblemático que adquiriría, en el estudio 85. Carta a Panofsky, 20 de
enero de 1957, en Briefwechsel,
de Kracauer, el modelo psiquiátrico de Das Cabinet des Dr. Caligari, que con-
pág. 60.
vierte esta película en el punto de r eferencia clave de su ar gumentación. Ante 86. LEVIN: “Iconology at the
todo, muestra cómo la clave psicológica del libr o y su enfoque teleológico o Movies”, págs. 32-39.
87. PANOFSKY: “Style and Medium
“retroactivo” se ubican en un contexto específico que el lector actual no puede in the Motion Pictures”, pág.
desoír ni descartar a la ligera. Las cir cunstancias externas al método historiográ- 247.
88. VOLKER BREIDECKER: “‘Ferne
fico originan pues el método de interpr etación retrospectiva del libro. Nähe’. Kracauer, Panofsky und
‘the Warburg tradition’”, en
Este enfoque es, sin duda alguna, el punto más débil del libr o. En el
Briefwechsel, pág. 144.
“Preliminary Report”, Kracauer había tratado de explicar este método de proce- 89. ANTON KAES: “What to Do with
dimiento: “Siempre que la disposición inter na imperante de un pueblo se man- Germany? American Debates
about the Future of Germany,
tenga inalterable, es posible que dicho pueblo pr oduzca el mismo tipo de héroe 1942-1947”, German Politics and
una y otra vez” (pág. 2). Pero no profundizó en este argumento un tanto ende- Society, XIII, otoño de 1995, nº
ble. La historia se lee hacia atrás y se ve obligada a seguir sus propios pasos90. La 3, págs. 131, 139 (n. 1).
90. Un crítico calificó esto de
confianza se deposita en los pr ocesos de anticipación e incluso de pr emonición. “illusion rétrospective”. Véase
Las opiniones de Kracauer al r especto son bien conocidas y la inmediatez de las JEAN-MICHEL PALMIER:
L’Expressionisme et les Arts, vol.
mismas, de hecho, contribuyó en gran medida a la popularidad del libro: Caligari II: Peinture-Théâtre-Cinéma,
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:44 Página 127

RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

es precursor de Hitler; Nibelungen “anticipa” la pr opaganda de Goebbels; las

ideas de Metropolis “las podría haber formulado perfectamente Goebbels” (pág.
164); M y Der blaue Engel (El ángel azul, J. von Sternberg, 1930) “anticipan lo
que iba a ocur rir a gran escala a menos que la gente pudiera deshacerse de los
espectros que los perseguían” (pág. 222). Hay más: el cine sometido a examen
es el protagonista de presentimientos, presagios y “visiones reales” (pág. 73). En
otras palabras, en las películas pr oducidas en el periodo de entr eguerras,
Kracauer detecta temas que pr esuntamente ya per tenecían a la cultura nazi, la
cual supuestamente comparte una semejanza clave con elementos del hitlerismo.
Las películas de montaña (junto con las películas de “tiranos”) son un área en la
que se hace un uso completamente explícito de este modelo: “No podría haber
mejor corroboración de la oleada de tendencias a favor de los nazis durante el
periodo prehitleriano que el incremento y la evolución específica de las películas
de montaña” (pág. 257).
La lectura de Kracauer requiere suma atención. Incluso en este caso, muchos de
los pasajes contienen acer tadas frases que car ecen de toda r elevancia metodoló-

junio 2009
gica. En otras ocasiones, la relación entre el pasado y el futuro, entre Weimar y
el cine nazi se pr esenta desde un punto de vista difer ente; el análisis ahonda en
la utilización por parte del régimen nazi de motivos (sobr e todo, iconográficos)
que pertenecían al cine del periodo anterior . El proceso propuesto es la deriva-
127
ción: “Triumph des Willens […] demuestra que, para cr ear los or namentos de
masas, los decoradores nazis se inspiraron en Nibelungen” (pág. 95). Se analizan
elementos de las películas del periodo nazi que se inspiran en filmes anterior es,
de entre otros, el cine soviético (págs. 289-90) y el de vanguar dia (pág. 278),
aunque no se mencionen directamente. El vínculo es de apropiación. Pero siem-
pre hay una gran ambigüedad. La línea que separa las dos par tes es delgada y,
francamente, el debate se inclina a menudo más en la dir ección del historicismo
“retroactivo”.
Los últimos pasajes del libr o resumen esta ambigüedad de manera más abier ta.
Con la llegada de Hitler, “Alemania [...] hizo lo que el cine había anticipado
desde el primer momento”. Esto va seguido inmediatamente de: “En
Núremberg, el patrón or namental de Nibelungen se desplegó a una escala des-
comunal”. Y poco tiempo después, una vez más con un cambio absoluto de pers-
pectiva: “[M]illones de pies desfilaban por las calles de la ciudad [...] T ronaban
las batallas y se sucedían las victorias. Todo ocurrió tal como se había visto en el
cine” (pág. 272). En la misma página, la coexistencia y la oscilación entre los dos
modelos (anticipación y derivación posterior) no podría ser más estr echa ni más
emblemática.
En otra parte he subrayado la falacia de las hipótesis “anticipatorias” y la inade-
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Die weisse Hölle vom Piz Palü (Prisioneros de la alta montaña, A. Fanck, 1929)
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RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

cuación de conceptos como “prefascismo” y “protonazismo” (por no mencionar

París, Payot, 1980, págs. 247-48.
91 Véase el libro Leni
Riefenstahl, Florencia, La Nuova
Italia, 1985, págs. 37-38.
92. Cabe destacar el ejemplo del
ensayo de SUSAN SONTAG:
“Fascinating Fascism”, 1975,
actualmente reimpreso con el
título Under the Sign of Saturn,
Nueva York, Farrar Straus Giroux,
1980.
93. Véase el apéndice de la edi-
ción íntegra alemana. Véase
también “Nachwort des
Herausgebers” de K. Witte en la
premonición o visión) 91. Tales categorías son inapr opiadas y carecen de funda-
mento tanto para la historiografía como para la crítica. Sin lugar a dudas, el nazis-
mo utilizó motivos de películas anteriores —ornamentales (en el caso de Lang),
simbólicos (para Fanck) e incluso experimentales (en Ruttmann)—, per o este
proceso no sugiere en absoluto una afinidad sustancial entr e, de un lado, estos
temas y la ideología y la estética nazis, de otr o. Incluso en el caso de las pelícu-
las de montaña y los elementos temáticos e iconográficos de estas, la posibilidad
(de hecho, la utilidad) de asociarlas con tendencias culturales conser vadoras y
antimodernistas no justifica el identificarlas, sin más, con la ideología del movi-
miento nazi. Es posible que el nazismo haya surgido y asimilado las mismas fuen-
tes culturales que las películas de montaña, per o cuenta con una línea de desa-
rrollo específica que no se puede hacer coincidir por la fuerza con, por ejemplo,
la Heimatliteratur o la cultura neor romántica.
La línea de interpretación “anticipatoria” de From Caligari to Hitler puede y debe
contextualizarse históricamente; no supone una contribución interpr etativa o
metodológica relevante, en contra de las cr eencias de algunas figuras de peso92.

junio 2009
segunda edición alemana.
94. P. ROTHA: “From Caligari to
Hitler”, The Film To-Day, verano
de 1947; reimpreso en BELKE Y
RENZ (eds.): Siegfried Kracauer,
pág. 107. VII 129
95. HERMAN G. WEINBERG: “The Film
and Humanity”, Sight and Sound,
XVI, verano de 1947, nº 62, pág. Las minuciosas notas sobre las reacciones a su trabajo que Kracauer r ecopiló en
78; IRIS BARRY: “The German
Film”, The New Republic, 19 de
“About Me”, conservadas actualmente entre sus escritos, y la bibliografía prepa-
mayo de 1947, págs. 28-29. Rolf rada por Karsten Witte nos dan una idea sobre la resonancia de From Caligari to
Nürnberg también publicó una Hitler en el momento de su primera publicación93. El libro se analizó en los cír-
crítica muy positiva en Aufbau,
el periódico de la emigración culos de más autoridad, con lo cual obtuvo un éxito que demostró ser decisivo
germano-judía: RALPH NUNBERG para la carrera posterior del autor.
[Rolf Nürnberg]: “Von Caligari
bis Hitler. Eine Analyse des Las críticas que r ecibió en los Estados Unidos y Alemania abar caron un amplio
deutschen Films”, Aufbau XIII, espectro, desde el apoyo incondicional hasta el rechazo más absoluto, pero siem-
nº 24, 13 de junio de 1947, pág.
pre se valoraba a priori la extensa investigación y documentación de Kracauer (un
10. El artículo de Nürnberg se
puede encontrar también en importante reconocimiento del arduo trabajo del autor). Las críticas más positi-
ASPER (ed.): Nachrichten aus vas fueron las de Paul Rotha, Iris Barry y Hermann G. Weinberg. Rotha lo con-
Hollywood, págs. 106-8.
96. FRANKLIN FEARING: “Films as
sideró “un libr o que debe ocupar de inmediato el lugar que le cor responde al
History”, Hollywood Quarterly, II, lado de la media docena de obras más importantes sobre cine; personalmente, lo
julio de 1947, págs. 422-27; ERIC colocaría entre los tres primeros”94. Weinberg lo llamó “el mejor libro sobre cine
BENTLEY: “The Cinema: Its Art and
Techniques”, New York Times
de todos los tiempos […] El capítulo sobre Caligari [ha sido] tan excitante como
Book Review, 18 de mayo de la más emocionante novela policíaca o la película de más suspense de
1947, pág. 7; GODO REMSZHARDT: Hitchcock”95. La crítica más severa se publicó en el Hollywood Quarterly, el New
“Doch Caligari war kein SA-
Mann”, Frankfurter Rundschau,
York Times Book Review y, en Alemania, el Frankfurter Rundschau96.
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El método sociopsicológico de Kracauer fue el blanco de objeciones, pues se

consideraba demasiado restringido y condicionado por sus cir cunstancias perso-
28 de junio de 1958.
nales (el N ew York Times Book Review habló de la “venganza de un r efugia-
97. Los críticos italianos coinci-
do”)97. En palabras de un crítico alemán, el razonamiento de Kracauer r ecorda- dieron en esta misma crítica del
ba a “la aplicación mecánica más simplista del psicoanálisis”98. Dependía en gran libro. Véase C.T. [Corrado Terzi]:
“In Caligari Hitler”, Cinema
medida de la “simplificación excesiva […] de que los alemanes son adolescentes Nuovo, III, 15 de marzo de
retrógrados predestinados por la estr uctura de su carácter a la dictadura políti- 1954, nº 31, pág. 159. Véase
también la crítica de CARL VINCENT
ca”99. El análisis de Kracauer se consideró “más convincente […] a la hora de en Bianco e Nero, XV (agosto
narrar material fáctico bien documentado que al sacar conclusiones analíticas 1954), nº 8, págs. 63-66; este
basadas en el enfoque especializado del pr opio libro”100. Según el par ecer de último, a cuya Histoire de l’Art
Cinématographique, 1939,
algunos críticos, una de las deficiencias del libr o era el hecho de que no analiza- Kracauer recurría a menudo,
ra la influencia de películas no alemanas 101. señaló algunos de los errores del
libro.
Hubo reservas en cuanto a la tendencia de Kracauer de interpr etar el cine como 98. REMSZHARDT: “Doch Caligari
war kein SA-Mann”
un “reflejo” (la objeción consistía en que el concepto era demasiado “ambiguo”
99. L. M. HANKS, JR.: “From
y confuso)102. El aspecto que generó polémica con más fr ecuencia fue la aplica- Caligari to Hitler: A
ción de un modelo psicoanalítico a un sujeto colectivo. El “error” se debía, clara Psychological History of the
German Film”, Journal of
y explícitamente, a “la ampliación de la dinámica freudiana a grupos sociales […] Aesthetics & Art Criticism, VI,
[de modo que] se daba por sentado que un gr upo o una sociedad o una nación diciembre de 1947, nº 2, pág.
187.
es un organismo”103. Un “experto en la materia” calificó la obra de “pionera” y 100. ARCH A. MERCEY crítica en
“gran interés”, en la línea de “la tradición de Otto Rank y Hanns Sachs”, per o Annals of the American Academy
130 of Political and Social Science,
manifestó reservas acerca del modo en que identificaba elementos simbólicos:
noviembre de 1947, nº 254, pág.
“Kracauer atribuye significados de manera arbitraria sin indicar cómo ha llegado 174.
hasta ellos: una espiral giratoria es un símbolo de ‘caos’; los objetos inanimados 101. REMSZHARDT: “Doch Caligari
war kein SA-Mann”; DIETER PROKOP:
representan ‘instintos mudos’”104. “Soziologie und Filmkritik”, Film,
V, febrero de 1967, nº 2, pág.
Los críticos alemanes tomaron debida nota de los endebles cimientos de la inter-
20.
pretación historicista “retroactiva” de Kracauer. Uno señaló la “ingenuidad” de 102. HANKS: “From Caligari to
relacionar los motivos iconográficos de las películas de montaña con el cine nazi, Hitler”, pág. 186.
103. FEARING: “Films as History”,
mientras que otro resaltó el carácter dudoso de un enfoque que empieza por pre- pág. 425.
sentar las conclusiones como hechos pr obados105. El ataque más dur o contra el 104. MARTHA y NATHAN LEITES:
“From Caligari to Hitler. A
método de Kracauer pr ovino de la publicación Film, que lo tildó de inser vible: Psychological History of the
“El futuro no es predecible ni desde el punto de vista sociológico ni futur ológi- German Film”, Psychoanalytic
co y, por consiguiente, no es un parámetr o objetivo para ningún crítico” 106. Quarterly, XVI, 1947, nº 4, págs.
572, 571. Hanns Sachs (junto
A un reducido sector de la crítica, el enfoque de Kracauer le par eció adecuado con Karl Abraham) fue uno de
los colaboradores de Pabst en
por estas mismas razones. Iris Bar ry y Paul Rotha elogiaron la manera en la que Geheimnisse einer Seele (1926).
el libro estructura la relación entre cine y sociedad. Rolf Nürnberg respaldó ple- 105. ULRICH SEELMANN-EGGEBERT:
“From Caligari to Hitler”, Die
namente la idea de que el cine alemán pr efiguró la historia de Alemania. Bar ry
Quelle, II, 1948, nº 6, págs.
también valoró el modo en que se entendía el fenómeno del cine como un 112; L. G. [Ludwig Gesek]: “Film
“sueño colectivo”. Aunque los puntos débiles más impor tantes del trabajo se im Buch”, Filmkunst, 1950, nº 2,
pág. 161.
advirtieron de inmediato, muchísimos comentaristas subrayaron, no obstante, el 106. PROKOP: “Soziologie und
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RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

Die Nibelungen (Los nibelungos, F. Lang, 1922-4)

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original “planteamiento operativo” de la metodología, que también podía extra-

polarse a otros contextos o periodos nacionales107. Destacaron también su efica-
cia como instrumento docente, de “gran valor para los estudiantes de cine de los
Estados Unidos”108.

VIII

Más de cinco décadas después de su publicación, puede considerarse que From

Caligari to Hitler se vio obstaculizado por las peculiares circunstancias en las que vio
la luz y por los avances logrados posteriormente por la historiografía. Algunas de las
obras que Kracauer analiza a través de fuentes indir ectas actualmente son de domi-
nio público y están disponibles en ediciones críticas. El propio concepto de “histo-
ria del cine” presume de una conciencia metodológica que la obra de Kracauer pudo
haber inaugurado pero que, desde luego, no alcanzó a poseer plenamente.
Sin embargo, en general, sus logros historiográficos siguen siendo válidos a pesar
del fuerte incremento de estudios históricos y filológicos r egistrados durante la
última década. Las razones son muchas: al mar gen de las conclusiones a las que
132 llegó sobre la base de hipótesis generales, su evaluación de obras individuales
viene respaldada por el minucioso análisis de características técnicas, lingüísticas
y formales (además de rasgos temáticos, un aspecto sobr e el que todo énfasis es
poco), lo cual representa una contribución capital para el conocimiento general
de estas películas. Por otra par te, el trabajo de Kracauer se fundamenta en una
investigación detallada del material de par tida que, a menudo, él mismo había
recopilado (por ejemplo, el testimonio de protagonistas del cine de la República
de Weimar). Independientemente del mar co sociopsicológico general del libr o,
gracias a estas cualidades la obra se convirtió en un importante texto de referen-
cia y adquirió r esultados perdurables, tales como hacer que estuvieran disponi-
bles los materiales de consulta, con lo que se favorecía el mejor conocimiento de
películas, personalidades y tendencias par ticulares.
Desde la perspectiva historiográfica, son muy pocos los casos en los que el estu-
dio de Kracauer sufriera correcciones o enmiendas considerables, salvo pequeños
detalles (como los títulos exactos de las películas, algunas de las cuales Kracauer Filmkritik”, pág. 20.
admitió que conocía solo indirectamente). Una excepción patente son los capí- 107. WEINBERG: “The Film and
Humanity”, pág. 79; KLAUS
tulos preliminares sobre lo que se ha dado en llamar periodo ar caico, que abar-
HEBECKER: “Gespenstische
ca desde los orígenes del cine hasta 1918. En este caso, las fuentes de las que dis- Parallelen”, Studio, V, junio de
ponía Kracauer eran demasiado escasas e incompletas para pr oporcionarle una 1958, nº 6, pág. 2.
108. DAVID T. BAZELON: “The
visión de conjunto fidedigna. Por ejemplo, la explicación que ofr ece sobre Hidden Movie”, Commentary, IV,
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agosto de 1947, nº 2, pág. 192.
109. La bibliografía actualizada
de la nueva edición de 2004 de
From Caligari to Hitler, editada
por Princeton University Press,
proporciona una lista de obras
que han contribuido al conoci-
miento del periodo en cuestión.
La mayoría de estas obras se
publicaron en la última década.
110. HANS JANOWITZ: “Caligari: The
Story of a Famous Story”. El
manuscrito se encuentra en la
Billy Rose Theatre Collection de
la Biblioteca pública de Nueva
York y hay también una copia en
los archivos de la Filmmuseum
Berlin/Deutsche Kinemathek. Se
han publicado partes de la obra
en MIKE BUDD (ed.): The Cabinet
of Dr. Caligari: Texts, Contexts,
Histories, New Burnswick, Nueva
Jersey y Londres, Rutgers
University Press, 1990.
111. El guión se publicó en Das
Cabinet des Dr. Caligari. Drehbuch
von Carl Mayer und Hans
Janowitz zu Robert Wienes Film
von 1919-20, Múnich, text + kri-
tik, 1995. He descrito el descu-
brimiento del contrato para el
guión (contrato que encontré
durante la investigación de los
materiales pertenecientes a los
archivos de los estudios alema-
nes UFA) así como de otros
documentos en Film-Dienst, XLV,
3 de marzo de 1992, nº 5, págs.
16-17, y en Cinema & Cinema,
XVIII, septiembre-diciembre de
1991, nº 62, págs. 19-24.
112. Véase el capítulo sobre
Caligari (pág. 164-200) en
SIEGBERT S. PRAWER: Caligari’s
Children: The Film as Tale of
Terror, Oxford, Oxford University
Press, 1980; JÜRGEN KASTEN: Der
expressionistische Film, Münster,
MAkS, 1990; ULI JUNG y WALTER
SCHATZBERG: Robert Wiene, der
Caligari Regisseur, Berlín,
Henschel, 1995; ídem: “Ein
Drehbuch gegen die Caligari-
Legenden”, págs. 113-38, en el
volumen que incluye el guión.
Véase también BUDD (ed.): The
16:45 Página 133
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
Kinoreform y Autorenfilm son meros esbozos que pasan por alto obras, cineas-
tas y tendencias impor tantes. Pese a sus fundamentos claramente r egresivos,
Kinoreform dio un gran impulso al nacimiento de la crítica de cine y de la teo-
ría cinematográfica, mientras que en Autorenfilm el encuentro entre el cine y “las
demás artes” condujo al desarrollo de los recursos originales del nuevo medio y
sentó las bases para la convergencia entre la alta cultura y la cultura popular que
resultó ser uno de los rasgos más singular es del cine alemán de la posguer ra. El
periodo estudiado no fue una “prehistoria” del cine alemán, sino una parte inte-
gral e importante de dicha historia 109.
El libro asigna a este periodo una posición “exter na” precursora por razones no
tanto metodológicas sino más bien pr ogramáticas: como tema de su trabajo,
Kracauer había apostado por el cine de la República de W eimar, más concreta-
mente, “de Caligari a Hitler”. Este es el mar co desde el que se debería conside-
rar. De hecho, solo cabe revisar detalles menores acerca de este periodo. Las úni-
cas excepciones tienen que ver con las dos películas situadas a sendos extr emos
de su trayectoria: Das Cabinet des Dr. Caligari y Triumph des Willens.
junio 2009
El análisis de Caligari hace hincapié en el valor supuestamente revolucionario que
los autores del guión, Carl Mayer y Hans Janowitz, atribuyer on al pr oyecto.
Kracauer sostiene que la película traicionó y nor malizó el concepto original del
filme al introducir un marco de referencia narrativo. La principal fuente para esta 133
interpretación son las memorias de Janowitz, escritas durante su exilio en
Estados Unidos y que Kracauer pudo consultar 110. No obstante, el r edescubri-
miento hace más de dos décadas del guión de Caligari, y más r ecientemente, de
otros documentos relacionados con las actividades de los dos guionistas (inclui-
do el contrato con la productora), así como un análisis directo del propio manus-
crito de Janowitz, ponen en tela de juicio las suposiciones de Kracauer 111.
Varios estudiosos han sometido la posición de Kracauer a una nueva evaluación.
Desde entonces, sus conclusiones son vox populi 112. Me limitaré a r esumir los
principales aspectos. En primer lugar , el guión original de Mayer y Janowitz ya
contaba con un marco de referencia narrativo. La historia empieza en la “grosse
vornehme Terrasse eines Landhauses”, la amplia y elegante ter raza de una casa
de campo, donde Francis y su esposa Jane conversan con unos amigos. Después
de la súbita y molesta inter rupción ocasionada por el paso de unos car romatos
de gitanos, la mujer de Francis le insta a que cuente un suceso que tuvo lugar
“más de veinte años antes”, cuando este vivía con su amigo Allan en la ciudad
de Holstenwall y un personaje misterioso apar eció en una feria para pr esentar a
“Der somnambule Mensch”, el sonámbulo 113. A par tir de este momento se
desarrolla la conocida historia del filme hasta que se desenmascara al doctor
Caligari, quien ha asumido el r espetable disfraz de dir ector de una clínica y en
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una de cuyas celdas acaba finalmente encerrado. En el cuadro veintidós de la últi-

ma escena, Francis y Jane apar ecen en la plaza de la ciudad, donde se habían
montado las carpas de la feria. Se hallan “en el lugar donde antes estaba la case-
ta de feria de Caligari; ahora hay un poste de madera con una gran placa. En la
inscripción puede leerse: ‘Aquí yacía el Gabinete del doctor Caligari. ¡Que sus
víctimas descansen en paz!, ¡que él descanse en paz! La ciudad de Holstenwall’”.
La pareja se queda “absorta en sus pensamientos” delante de la inscripción.
A continuación, el guión anuncia: “La escena se desvanece y da paso paulatinamen-
te a la escena veintitrés”, en alusión a la existencia de otra escena en la cinta. Pero
entonces la historia llega a su fin, al menos, en la copia existente del guión, al que
le falta la última página o páginas. Tal como han observado varios eruditos, la esce-
na veintidós juega un papel clave; al hacer referencia a la primera escena, da a enten-
der que probablemente el guión no habría incluido una inversión final de papeles
(con Francis y Jane como pacientes de un especialista ir reprochable con los rasgos
del doctor Caligari). Es más pr obable que volviera a la escena en la ter raza114.
Por tanto, el guión original refuta la hipótesis de Kracauer según la cual el marco
de referencia narrativo tuvo un valor nor malizador y que había una cor respon-
Cabinet of Dr. Caligari; DAVID
dencia entre este recurso narrativo y las tendencias de la sociedad alemana: ROBINSON: Das Cabinet des Dr.
Caligari, Londres, BFI, 1997;
PAOLO BERTETTO y CRISTINA MONTI:
Si bien es cier to que, durante los años de la posguer ra, la mayoría de los alemanes Robert Wiene: Il Gabinetto del
134 dottor Caligari, Turín, Lindau,
tendían ansiosamente a abandonar el duro mundo exterior y refugiarse en el reino 1999. A esta lista añadiría mi
intangible del alma, la versión de Wiene fue con toda certeza más coherente con esta propio ensayo, “Wer war Alland”
Die Texte des Caligari?, publicado
actitud que la historia original; pues, al guardar el original en una caja, la nueva
en BERNHARD FRANKFURTER (ed.):
versión reflejaba con gran fidelidad el repliegue general a una concha (pág. 67) . Carl Mayer: Im Spiegelkabinett
des Dr. Caligari, Viena, Promedia,
1997, págs. 99-118.
113. Francis (o “Franzis”) es el
La idea de que la estr uctura original de la historia pone de r elieve su cualidad
nombre del protagonista del
revolucionaria y subversiva es también discutible. El guión engloba los aconteci- guión, mientras que a su amigo
mientos en el mar co de una experiencia personal, en concr eto en el r efugio de (“Alan” en la película) se le
conoce tanto como “Allan” o
interiores burgueses (la casa de campo y el elegante entorno que rodea a los pro-
“Alland”, y “Caligari”, “Calligari”
tagonistas)115. o “Calligaris”.
114. Véase GERO GANDERT: “The
Por último, la decisión (quienquiera que sea su ar tífice) de introducir en la pelí- Case of Dr. Caligari: Facts and
cula la inversión final y atribuir así toda la historia a los desvaríos del lunático Conjectures about the Most
Famous German Film”, Archivo
Franzis pone de manifiesto el valor desestabilizador y per turbador de la historia,
del Filmmuseum Berlin/Deutsche
en vez de paliarlo y nor malizarlo. En última instancia, este r ecurso refuerza el Kinemathek, texto manuscrito;
clima de indecisión y ambigüedad de la nar ración, que se ve r ealzado aún más JUNG Y SCHATZBERG: Robert Wiene.
115. Esta es la línea básica que
por el cuadro final, un primer plano de Caligari: ya no sabemos si estamos ante siguieron Jung/Schatzberg y
un psiquiatra bondadoso o un asesino triunfador. Por ello, la solución del guión Bertetto/Monti.
se ha considerado con razón más r etrógrada que la del dir ector y, sin lugar a 116. Por ejemplo, Prawer
(Caligari’s Children) y Robinson
dudas, mucho menos convincente 116. (Das Cabinet des Dr. Caligari)
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RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

afirman lo mismo.
117. Sin embargo, hubo algunas
quejas. Hace un tiempo encontré
un artículo “Herr Mayer protes-
tiert”, en Lichtbild-Bühne, 16 de
diciembre de 1922, nº 51, pág.
12, que desde entonces ha sido
publicado de nuevo en MICHAEL
OMASTA, BRIGITTE MAYR y CHRISTIAN
CARGNELLI (eds.): Carl Mayer
Scenar[t]ist, Viena, Synema,
2003, pág. 25. En el artículo de
1922 aún se menciona el inci-
dente original dos años más

junio 2009
tarde (la razón de ser de este Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1920)
artículo fueron las protestas del
guionista acerca del modo en
que habían alterado otro de sus
guiones en Erdgeist, una película
dirigida por Leopold Jessner en El contrato entr e los guionistas y la pr oductora Decla niega cualquier posible
1922 para Oswald-Film). Aunque acusación de que la compañía hubiera intr oducido modificaciones “arbitrarias”
135
no he encontrado corroboración
alguna de estas acusaciones que
en la primera y última escena. De hecho, el contrato autoriza claramente a la
coincidiera con el estreno de compañía a r ealizar todo cambio que “tar de o temprano estime necesario”.
Caligari, Mayer (y quizás
Mayer y Janowitz también fir maron un contrato francés en 1922 por la versión
Janowitz) deben de haber mani-
festado su disconformidad sobre novelizada de una película (decididamente no el guión). Al mar gen de los dos
cómo se había llevado su texto mil francos que recibieron por sellar el acuerdo, cuesta imaginar que los dos
al cine. Según el artículo publi-
cado en Lichtbild-Bühne, “Se autores hubieran dado su consentimiento si de verdad hubiera habido un desa-
opuso a la película Caligari como cuerdo en cuanto a las disposiciones finales de los productores sobre la estructu-
autor”. Esto no quiere decir
necesariamente que la razón de ra narrativa. Pero Janowitz (tal como citaba Kracauer) afirma que habían respon-
esta protesta se haya reflejado dido con protestas violentas e indignación 117.
fielmente en la memoria que
Janowitz escribió más tarde, a En efecto, la solución de la película establece una estr echa asociación entr e el
saber, que al introducir un marco
estilo expresionista y los trastornos mentales (aunque el decorado de la “escena
de referencia narrativo la pelícu-
la mitiga las intenciones antiau- del descubrimiento”, en una incongr uencia que ya señaló Kracauer , aún tenía
toritarias y revolucionarias del detalles expresionistas, lo cual pone en duda la ecuación). Un análisis de la críti-
guión. El verdadero origen del
desacuerdo podría haber sido, ca acogida que se pr ofesó a la película confir ma que Kracauer estaba en lo cier-
sin embargo, la diferente inter- to cuando hizo hincapié en que esta asociación atenuaba el carácter subversivo
pretación de la escena y el
hecho de no haber podido atri-
de la película, al menos en lo que r especta al nivel estilístico.
buir claramente toda la historia
Janowitz pidió que se reconociera el mérito (y Kracauer lo hizo) del toque esti-
a un Franzis en su sano juicio.
¡Caligari aún no ha desvelado lizado, para no decir expresionista, del filme. Supuestamente, había propuesto al
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:45 Página 136

136

Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1920)
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
todos sus secretos!
118. JANOWITZ: “Caligari”, págs.
222-23.
119. Ibíd.: pág. 223.
120. La mirada “no perceptiva”
es el tema central del análisis de
Bertetto sobre Das Cabinet des
Dr. Caligari.
121. No se puede descartar la
posibilidad de que Janowitz haya
escrito o reescrito partes de su
memoria tras sus conversaciones
con Kracauer. Véase JuNG y
SCHATZBERG: “Ein Drehbuch gegen
die CALIGARI-Legenden” en Das
Cabinet des Dr. Caligari. Drehbuch
von Carl Mayer und Hans
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RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
artista Alfred Kubin para el diseño del decorado; en sus notas, la palabra “kubí-
nico” se confundió con la palabra “cubista”, lo que justificó la decisión de dotar
a la película de un air e expresionista118. Por mucho r econocimiento que reivin-
dicara Janowitz e incluso aceptando la definición del guión como “expr esionis-
ta”, este no contiene huellas obser vables de dicho estilo y, de hecho, sus rasgos
formales tampoco siguen este patrón.
El guión confir ma un clar o conocimiento de las especificaciones técnicas, así
como de las necesidades y los recursos del lenguaje cinematográfico. Es descrip-
tivo y funcional. N o cede ante indulgencias literarias, salvo en raras ocasiones.
Incluso en los inter títulos, mantiene el tono de una historia descriptiva y expli-
cativa, siempre resguardado de las tentaciones “poéticas”. N o guarda relación
alguna con la escritura expr esionista, ni en la nar ración de los acontecimientos
(una estrategia con la que posiblemente se pr etendía evocar varios ambientes en
la película) ni en la pr osa de los intertítulos.
El guión constr uye un universo “ir real, simbólico” e inquietante, efecto que
consigue por medio de diversas estrategias 119. Los nombres son una amalgama
junio 2009
extraña entre inglés, escandinavo, italiano y alemán, plasmada, por ejemplo, en
el nombre híbrido “Franzis” (evidentemente, una combinación entr e el inglés
“Francis”, tal como aparece de vez en cuando en el guión, y el alemán “Franz”).
El título “Das Cabinett des Dr. Calligari” (de acuerdo con el guión) ya anuncia, 137
podría pensarse, una contaminación similar, con propósito programático, por la
mezcla de elementos léxicos del alemán, italiano y francés.
El texto recurre a procesos que tienden a transformar la realidad en un mundo
fantasmal a través de diversos medios: estilización (que tiene sus orígenes en las
imágenes románticas); escenificación del tiempo y anacr onismo; e insistencia en
una mirada “no perceptiva”120. La realidad quimérica es, por último, aunque no
en última instancia, fruto del énfasis constante en la calidad narrativa de los acon-
tecimientos. La película se basa en una historia que cuenta un personaje, per o
después del prólogo y la pr omesa en for ma de nar ración de Franzis, toma la
forma de un r elato objetivo, abandona cualquier asomo de mediación y acalla
por completo la voz del pr otagonista. El guión, en cambio, se afer ra con firme-
za a la perspectiva inicial: los intertítulos señalan constantemente el carácter obli-
cuo de los acontecimientos y la pr esencia narrativa del personaje principal.
“The Story of a Famous Stor y” de Janowitz, que le brindó a Kracauer el princi-
pal apoyo para su tesis general, debería, pues, considerarse sobre todo (como
bien apuntaban Jung y Schatzber g) como un documento de emigración, un
intento por parte de Janowitz de abrirse camino en el mundo del cine norteame-
ricano al llevarse el mérito (junto con Mayer) por una película que se convir tió
en el paradigma del gran ciclo del cine mudo alemán 121.
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:45 Página 138

138

Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1920)
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09
Janowitz, págs. 114-15.
122. La medida en la que el pro-
ceso de filmación gozó o no de
autorización oficial es una con-
troversia antigua. En los años de
posguerra, Riefenstahl subrayó
naturalmente los escollos que
encontró durante el rodaje (no
fue así, salvo por algunos aspec-
tos técnicos y meramente secun-
darios), hizo hincapié en su
“independencia” y declaró haber
respetado el principio del cine
como “documento” de los acon-
tecimientos que marcaron aque-
lla época histórica. Por tanto, su
postura era de “testigo” de los
sucesos en vez de protagonista
interno y agente directo de su
propagación.
123. Véase las obras de George
L. Mosse acerca de estos fenó-
16:45 Página 139
RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>
IX
Mientras que el análisis que Kracauer hizo sobre Caligari se vio condicionado por
su énfasis en una sola fuente, ocur rió el caso contrario con Triumph des Willens.
El autor consideró la cinta de Riefenstahl como “sin duda la película de la
Convención del Partido del Reich; no obstante, la Convención se montó pr eci-
samente para producir Triumph des Willens a fin de resucitar, con el filme, el éxta-
sis popular” (pág. 301). Aunque esta opinión ya se había for mulado unas líneas
antes en un tono menos imperioso, donde se r econocía que estos mítines de
masas tenían cier to grado de independencia, tuvo un fuer te eco posterior y
adquirió así gran autoridad.
Sin embargo, tal afirmación carece de fundamento histórico. El meollo de la
cuestión no es si la directora de la película encontró apoyos u obstáculos duran-
te el rodaje122. Además de la consagración que pr opiciaba el cine, estas concen-
traciones de masas ejer cían una indudable función en el complejo sistema de
junio 2009
rituales y celebraciones sobre el que descansaba la “nueva política” del nazismo
(que el propio Kracauer analizó en “Masse und Pr opaganda”): el vínculo direc-
to entre un “líder” y las bases de la sociedad; la impresión de que las bases están
integradas en un sistema de poder; la fusión entre las esferas pública y privada123.
139
La importancia de las Reichspar teitage (sobre todo, de las primeras, celebradas
después de la llegada al poder de los nazis y que filmó Riefenstahl) no puede
cuestionarse o r elativizarse, porque representaron momentos clave en la cons-
trucción del poder nazi.
Al hilo del legado preexistente, Triumph des Willens se erigió sobre un nuevo sis-
tema de “dramaturgia” y ceremonias que ahora era audiovisual y se basaba en las
modalidades específicas de la comunicación cinematográfica. Con este nuevo sis-
tema se pretendía complementar y extender el alcance de otros en estrecha cola-
boración con él. U na de las razones que explica la extraordinaria eficacia de los
trabajos de Riefenstahl (y de otras películas de propaganda nazi) reside en su capa-
cidad de explotar materiales “de la vida real”. Kracauer captó esto mejor que nadie
ya que analizó (en el apéndice de su libr o) las películas sobr e las victorias milita-
res alemanas sobr e Polonia y Francia y demostró claramente cómo utilizaban
material extraído de las noticias sin ni siquiera r ecurrir a escenas reconstruidas.
A Riefenstahl nunca le supuso un pr oblema defender sus argumentos al respec-
to: con la excepción de unas cuantas secuencias cor tas, Triumph des Willens se
rodó “en dir ecto”; ni Hitler ni las masas actuaban para ella. La autonomía de
estos acontecimientos también viene respaldada por documentos históricos y
memorias de testigos pr esenciales de la época, tales como W illiam L. Shir er,
05 QUARESIMA DOSSIER2 27/5/09 16:45 Página 140

menos.
124. WILIAM L. SHIRER: Berlin
Diary, Nueva York, Popular
Library, 1940. Por otra parte,
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, L. Riefenstahl, 1935) Meyer Schapiro hizo notar la
debilidad del contraste “seudo-
rrealidad y propaganda frente a
información”, promovido por
Kracauer: “Cuando leo el hermo-
140 so relato sobre la película y el
quien asistió a la Reichspar teitag de 1934 124. Su diario se publicó en 1940 y congreso de Núremberg [referen-
Kracauer lo cita en esta par te del libr o (pág. 304). El estudioso conocía estas cia al folleto de Kracauer
Propaganda and the Nazi War
fuentes y r econoció que las concentraciones de masas tenían cier to grado de
Film], me imagino que lo mismo
autonomía, pero permitió que le influyera una opinión que “excluía la r ealidad” podría ocurrir aquí, se podría
de la situación histórica de Alemania, que él consideraba (en su calidad de r efu- organizar y diseñar parcialmente
un gran desfile o celebración
giado político) como una horrible pesadilla: para su posterior reproducción
en un película; la Iglesia
Católica ha hecho lo mismo en
Los aspectos se muestran aquí de manera tan confusa como una sucesión de imáge- una película con su liturgia y
ceremonias; decir que la vida se
nes reflejadas en un laberinto de espejos: a par tir de la vida r eal de las personas se ha convertido en una seudorrea-
construyó una realidad falsa que se pr esentó como si fuera la auténtica; pero esta lidad para el rodaje es no darse
cuenta de que la ocasión en sí
realidad espuria, en vez de ser un final en sí mismo, simplemente sirvió como el esce- misma era un ‘espectáculo’, con
nario disfrazado para una película que después adquiriría el carácter de un ver- una función y un público, en
dadero documental (pág. 301). otras palabras, era un momento
“artístico” de la vida misma”.
Carta a Kracauer, 12 de agosto
de 1942, citada en I NGRID BELKE:
Kracauer contempló Alemania y sus películas desde lejos: la sede de los desfiles “Das “Geheimnis” des Faschismus
liegt in der Weimarer Republik.
de Núremberg no era el escenario de ninguna película.
Der Kunsthistoriker Meyer
Schapiro über Kracauers erstes
Film-Buch”, Film Exil, junio de
[Traducción: Elena Raluca Constantin y María Calzada Pér ez] 1944, nº 4, págs. 40-41.
pag141 3/6/09 18:35 Página 1

RELEYENDO A KRACAUER LEONARDO QUARESIMA>

Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, L. Riefenstahl, 1935)

junio 2009
Releyendo a Kracauer
141
El presente artículo es la introducción a la edición revisada de 2004 de Princenton University
Press de la obra de Sigfried Kracauer, de Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine
alemán. El texto es una reinvidicación del valor de la obra dentro de la revisión contemporánea
de la trayectoria de Kracauer. El análisis de los trabajos previos, publicados en la prensa
alemana, y la gestación del proyecto ya en Estados Unidos sirven para matizar muchas de las
carencias del proyecto resaltadas por los estudiosos. Finalmente, se pone de manifiesto que la
vigencia de la obra se debe al trabajo meticuloso de Kracauer con las películas alemanas de
la época, cuyos logros historiográficos sobre el cine alemán de la época siguen siendo incon-
testados.

Palabras clave: Kracauer, Historia del cine, cine alemán, Caligarismo, Hitlerismo

Re-reading Kracauer

This is the introduction to the re vised edition of Siegfried Kracauer’s From Caligari to Hitler: A
Psychological History of the German Film (2004 Princeton University Press). It substantiates
the revived interest in Kracauer’s work discussing his original publications in Ger many as well
as his later writings in the United States, thus addr essing certain problematic issues that
scholars had identified inthe previous edition. Krakauer’s meticulous and insightful analyses of
the films of his time make this work obligator y reading for historians of german film even today.

Key words: Kracauer, film history, German film, Caligary, Hitler

06 Intro 2 27/5/09 16:46 Página 142

Cinco textos

Metropolis (F. Lang, 1927)

142
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de Kracauer
1. “Siegfried Kracauer en tierra
de nadie”, en SIEGFRIED KRACAUER:
Estética sin territorio, Colegio
Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de la
Región de Murcia, Murcia, 2006.
CINCO TEXTOS DE KRACAUER VICENTE JARQUE>
VICENTE JARQUE
junio 2009
I
Siegfried Kracauer ha sido uno de los intelectuales más difícilmente clasificables
del siglo pasado. En otr o lugar1 he tratado de subrayar su carácter extrater rito-
143
rial. Escribió ensayos, novelas, infinidad de ar tículos. Pero mucho de lo que
publicó fue sobre cine. Y no es extraño, sino más bien significativo, teniendo en
cuenta su visión de la cultura contemporánea. Dominada por la cultura de masas,
cuyo ámbito de acción par ece ser la super ficie, trataba de salvar en ella conteni-
dos latentes, verdades importantes acerca del ser humano. Y ahí precisamente
estaba el cine, que su viejo amigo Benjamin había considerado no como el sépti-
mo arte, ni mucho menos, sino como la instancia técnica que ponía en cuestión
la vigencia del gran ar te en general. De hecho, la idea de que el cine es un arte
se ha impuesto a veces a costa del pr opio cine. Desde luego, Kracauer fue siem-
pre lo bastante lúcido como para no plantearse demasiado en serio esta clase de
falsos problemas. Pero lo hizo.
En De Caligari a Hitler hablaba, con mayor o menor acier to, de la manera en
que los conflictos de la sociedad alemana de la época se manifestaban en la pan-
talla. Años después, en su Teoría del cine defendería una suer te de realismo
(redentor de la realidad física) que, por mucho que uno se distancie de Bazin,
sigue apareciendo no como la única, ciertamente, pero sí como una de las opcio-
nes fundamentales del cine. Puesto que, aun cuando se le asocie al vídeo o a
otros nuevos medios, o a la alta cultura (si algo queda de ella) o incluso a la “cul-
tura visual”, no es evidente que el cine tenga motivos de peso para traicionar sus
06 Intro 2 27/5/09 16:46 Página 144

orígenes populares (donde tanto se ha estimado siempre la mimesis), ni para evi-

tar la huella de su procedencia a partir de la fotografía (así como de la literatura,
pero no del teatro, la pintura o la escultura, ni la música) 2. Ahora bien, fotogra-
fiar las cosas, retratarlas —siempre con la idea de poner en movimiento los foto-
gramas— sin atender a los actos humanos, al mythos que da sentido a esas cosas
(incluso en forma de dibujos animados), puede que no tenga ni mucho ni poco
sentido.
Estos dos libros —ambos polémicos y ampliamente debatidos— serían sus más
extensas contribuciones al pensamiento sobr e el cine, si no fuera por que entre
1921 y 1961 escribió, que se sepa, más de 800 críticas o r ecensiones sobre pelí-
culas concretas o sobre temas cinematográficos. En la actualidad se encuentran
recogidas, por fin, en una excelente edición al cuidado de Inka Mülder -Bach3.

II

Los textos aquí seleccionados tienen que ver con el cine como técnica (que revo-
lucionó el arte) y con el cine como arte (que introdujo al arte en la técnica). Pero
144 no piense el lector que son del todo coherentes. Más bien, al revés, lo que ponen
de manifiesto es la perplejidad con que alguien como Kracauer, que se había
dedicado a escribir sobre cine desde cuando este era todavía joven, casi una nove-
dad (de hecho, en 1921 solo contaba con veintiséis años de vida pública…),
tenía que enfrentarse a su realidad física, a sus conexiones con la cultura de van- 2. Si vincular el cine con la foto-
grafía es caer en el “esencialis-
guardia y, sobre todo, a sus nuevos avances técnicos. mo”, como sostiene NOËL CARROLL,
(“Ontology of the Moving
El primer texto, Mundo del calicó, de 1926, tiene que ver con actitudes que no Image”, en CYNTHIA A. FREELAND y
pueden dejar de hacernos sonreír en el presente. De hecho, parece que Kracauer THOMAS E. WARTENBERG (eds.):
Philosophy and Film, Routledge,
se asombraba de lo que había de artificio en el cine. Los estudios de la Ufa, como
Nueva York/Londres, 1995, págs.
todos, se hallaban al ser vicio de los filmes que se r odaban. Y esos filmes, como 68-85), también lo sería vincular
todos, se servían de toda clase de decorados y figuras artificiales que solo estaban a la literatura con las palabras.
3. SIEGFRIED KRACAUER: Werke, 6
ahí mientras hacían falta. Kracauer entra en este mundo, en Gr unewald, y lo (tres tomos), Kleine Schriften
identifica, un tanto extrañamente, con el del calicó, el policromo tejido delgado zum Film, Siegfried Kracauer
herausgegeben von Inka Mülder-
de seda o algodón de origen hindú. Una alusión que no hace sino subrayar lo
Bach Unter Mitarbeit von Mirjam
descolocado que debió de sentirse Kracauer , ese que Ador no llamó “r ealista Wenzel und Sabine Biebl,
maravilloso”4, deambulando entre las inconstantes y mágicas bambalinas desde Frankfurt am Main, Suhrkamp,
2004.
las que se pergeñaba la apariencia de realidad que luego se presentaba en las pan- 4. THEODOR W. ADORNO: “Der wun-
tallas como imagen de la “r ealidad física” redimida. Le entran a uno ganas de derliche Realist. Über Siegfried
Kracauer” (1964). En Noten zur
saber qué habría dicho Kracauer acer ca de los más recientes logros en materia de Literatur, Suhrkamp, Frankfurt,
efectos especiales obtenidos con la ayuda de sofisticados programas de ordenador. 1981.
06 Intro 2 27/5/09 16:46 Página 145
5. Véase “Kunst und Film. Zu
Hans Richter Träume für Geld”
(1948), en Werke: op. cit., págs.
382-7. La película es una suce-
sión de episodios, un “mosaico”
en donde se juega con obras de
Max Ernst, Fernand Léger, Man
Ray, Marcel Duchamp, Alexander
Calder… Obviamente se trata de
un caso especial.
6. Teoría del cine. La redención
de la realidad física (1960),
Paidós, Barcelona, 1989, págs.
245, 369. Cursivas mías.
7. Véase “Wir schaffens”, recen-
sión del Berlin de Ruttmann y
Karl Freund, cuyas pretensiones
sinfónicas le parecen fuera de
lugar (Werke: op. cit., 6.1, págs.
411-13).
CINCO TEXTOS DE KRACAUER VICENTE JARQUE>
El segundo texto, Cine abstracto, nos conduce a consideraciones particularmen-
te interesantes. Kracauer lo escribió en 1928, y su escepticismo al respecto resul-
ta evidente. A pesar de su sincera apr obación de un trabajo como Dreams that
Money Can Buy, de Hans Richter (ya en 1948), y de su general condescenden-
cia con el cine sur realista, él siempre desconfió de los coqueteos del cine con el
“arte”5. En su Teoría del cine, terminada en 1959, dedicaba todo un capítulo a
esta clase de “cine experimental” o de “ avant-garde”, es decir, un cine no argu-
mental, ni siquiera documental, hablando en unos términos inequívocos: sus res-
ponsables —escribe— “inyectan el arte dentro del cine”, sin r eparar en que “el
arte en el cine es reaccionario”6. En efecto, lo que Benjamin había intentado
enseñar era justamente que el cine tenía tanto más sentido cuanto menos se
esforzase en remedar —siempre en vano— los logr os de las ar tes tradicionales.
Desde mi punto de vista, la cosa es muy sencilla: lo que Kracauer sostiene es que
el cine tendrá valor como ar te en la medida en que siga siendo cine, y no un
pobre compañero de viaje de las ar tes plásticas, las cuales, por lo demás, han
alcanzado en nuestros días —para bien y para mal— un punto que ni el cine más
junio 2009
“experimental” puede soñar con r ozar, ni de lejos (por más que se per mita que
la obra de algún cineasta alternativo, imposible de programar en salas de cine,
ocupe el espacio de un centr o de arte contemporáneo).
Los dos siguientes, Cine sonoro (1928) y Sobre la estética del cine en color (1937), 145
han sido seleccionados como ilustración de la manera en que su autor confr on-
tó los avances técnicos inher entes a un medio como el cine, él mismo pr oducto
de la técnica. En el primer o, Kracauer destaca que en las películas sonoras “los
hombres hablan mientras mueven los labios”… y se les oye. No obstante, consi-
dera una película de W alter Ruttmann, Tönnende Welle, como una suer te de
“experimento” de cine sonoro de valor quizás documental, aunque fallido justa-
mente a causa de su mal uso del sonido. Le r eprocha sus excesivas pretensiones,
que ya había lamentado años atrás a pr opósito de Berlin: Die Sinfonie der
Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad , 1927) un filme que calificó de
“seria decepción” (sobre todo porque en él no se mostraba el Berlín real, sino
un Berlín irreconocible, confuso, y algo absur damente convertido en una “sin-
fonía”)7. Finalmente (“Entr e paréntesis”, escribe), r emite a Ber gson y Pr oust
como instancias resistentes a la nueva técnica: el tiempo vivido, la memoria recu-
perada como ejemplos de aquello a lo que tal vez el cine —ya sonoro, más capa-
citado que antes para r epresentar la vida— no pueda acceder . Kracauer aprecia
los progresos técnicos, sin duda, pero no deja de mirarlos con desconfianza.
Sobre la estética del cine en color resulta interesante de una manera un tanto más
oblicua. De nuevo desconfianza, de nuevo reparos. Y aquí con más razón. Puesto
que la irrupción del color en el cine no es comparable a la del sonido del habla.
06 Intro 2 27/5/09 16:46 Página 146

Es cierto que Kracauer toma como punto de referencia una película, El jardín de
Alá, donde el color no podía ocultar la inanidad de lo mostrado en la pantalla.
Y, encima, la compara con el cine de Pudovkin. Desde luego, todos sabemos de
sobra que siempre será preferible un buen filme en blanco y negro (y mudo) que
una estupidez en technicolor. Pero Kracauer —aparte de insistir en la difer encia
entre el cine y el “ar te” (en este caso, la pintura: “la paleta de Courbet”), habla
del color como un elemento adicional que debería ser sometido a la suprema ley
del cine: el montaje. Per o ¿cómo montar el color? Pues dándole un papel en la
película, dotándolo de significado. Y es aquí donde Kracauer nos remite a Disney
(como poco antes lo había hecho Benjamin en La obra de ar te en la era de su
reproductibilidad técnica)8. ¿El cartoon, por tanto, y en par ticular las Sinfonías
tontas, como epítome de r estitución de la “r ealidad física” en color? En todo
caso, lo evidente es que Kracauer pr efería las sinfonías de Disney a las de
8. Benjamin, a quien el color en
Ruttmann… el cine nunca pudo llegar a preo-
cuparle, había remitido a Disney
Acerca del último texto, Libertad frente al terror, de 1946, es importante recor- ya en 1933, en “Experiencia y
dar que lo escribió al mismo tiempo que trabajaba en su De Caligari a Hitler , pobreza”, en donde identificaba
al sujeto del presente con una
publicado en 1947. Su tema son los thrillers que se hacían en Hollywood en
“criatura” pobre en experiencia
aquel tiempo. Parece que tiene sentido preguntarse en qué medida su manera de cuyas inmaduras ensoñaciones
confrontar el caligarismo como síntoma de una enfermedad social y como anun- corresponderían a las del univer-
so del ratón Mickey: “una exis-
146 cio de un igualmente patológico desenlace, con independencia de las objeciones tencia llena de prodigios”
metodológicas que se le puedan hacer y que se le han hecho, con razón, tiene (Discursos interrumpidos I,
Taurus, Madrid, págs. 167 y
relación con su visión de estas películas de intriga o ter ror que Kracauer consi- sigs.). En la primera versión de
dera como expresión de ciertas tendencias sádicas ocultas, morbosamente adic- La obra de arte, el capítulo en
donde parece como si se hablase
tas a la violencia, que pr edominarían en los Estados Unidos en aquellos belico-
implícitamente del cine como
sos años, como síntoma de una suer te de desconcier to y de conciencia general lugar de una redención de la rea-
de inseguridad. lidad física, se titulaba “Micky-
Maus”: “Parecía que nuestros
La verdad es que todo esto —comparable a lo que luego se diría de las películas bares, nuestras oficinas, nuestras
viviendas amuebladas, nuestras
de marcianos en la época de la Guerra Fría— lo ilustra en unos términos conmo- estaciones y fábricas nos aprisio-
vedoramente inocentes, con unos ejemplos que hoy harían r eír a cualquiera que naban sin esperanza. Entonces
vino el cine y con la dinamita de
hubiera visto, digamos, The Texas Chain Saw Massacre (La matanza de Texas, T.
sus décimas de segundo hizo sal-
Hooper, 1974), por no hablar de muestras de pur o gore (o Salò o le 120 giorna- tar ese mundo carcelario. Y
te di Sodoma , de P.P. Pasolini, 1975). Un ejemplo: a Kracauer le impr esiona ahora emprendemos entre sus
dispersos escombros viajes de
enormemente, al parecer, que el realizador nos muestre la sangre (no mucha, al aventuras…” (Gesammelte
fin y al cabo: sólo “un riachuelo”) que mana de un pobre ratón a quien un mur- Schriften, I, Suhrkamp, Frankfurt,
1980, págs. 460-2; véase
ciélago ha dado muer te en The Lost Weekend (Días sin huella , 1945). Desde Discursos interrumpidos, op. cit.,
luego, fijarse en estas pequeñas cosas y considerarlas de manera tan sumaria er sul- págs. 47-8). En Das Passagen-
Werk vinculaba a Disney con el
ta sorprendente, sobre todo tratándose de una película de Billy W ilder. Lo
surrealismo (Gesammelte
mismo cabe decir de sus referencias a importantes trabajos de Welles, Hitchcock, Schriften, V, Suhrkamp, Frankfurt,
Siodmak, Mankiewicz o Cukor . Es dudoso, en efecto, que las películas de tan 1983, pág. 501).
06 Intro 2 27/5/09 16:46 Página 147

CINCO TEXTOS DE KRACAUER VICENTE JARQUE>

junio 2009
147

The Lost Weekend (Días sin huella, B. Wilder, 1945)

06 Intro 2 27/5/09 16:46 Página 148

eminentes autores no merecieran algo más que ser citadas como mer os produc-
tos de un disease social… Pero lo que sí merece ser puesto en valor es lo que dice
sobre Roma città aper ta (Roma, ciudad abier ta, R. Rossellini, 1945) como
modelo de lo que se puede transmitir en el cine sobr e la violencia o la opresión,
y sobre cómo se puede mostrar la manera de hacerles fr ente.
En fin, es posible que Kracauer no vaya a pasar a la historia como un filósofo tan
determinante como Kierkegaar d, ni como un sociólogo mejor que Simmel
(quienes tanto le influyer on). En cuanto historiador y teórico del cine ha sido
discutido, y no sin fundamento. Pero como intelectual en general e intérprete de
la cultura que le era contemporánea, su brillantez y sagacidad siguen valiéndo-
nos. Los textos aquí presentados resultan significativos en la medida en que ilus-
tran su manera de confr ontar el cine, per o también por que nos hablan de su
época. Sabemos que no es la nuestra, pero tal vez sería un error olvidar las mira-
das lúcidas, como las de Kracauer , que no pueden haber per dido del todo su
peculiar actualidad.

148
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CINCO TEXTOS DE KRACAUER VICENTE JARQUE>

junio 2009
149
Cinco textos de Kracauer

Presentación de la selección de textos de Kracauer que tienen que ver con el cine como técni-
ca (que revolucionó el arte) y con el cine como arte (que introdujo al arte en la técnica). Lo que
ponen de manifiesto los textos es la perplejidad con que alguien como Kracauer, que se había
dedicado a escribir sobr e cine desde cuando este era todavía joven, casi una novedad (de
hecho, en 1921 solo contaba con veintiséis años de vida pública…), tenía que enfrentarse a su
realidad física, a sus conexiones con la cultura de vanguardia y, sobre todo, a sus nuevos avan-
ces técnicos.

Palabras clave: Kracauer, Historia del cine, ar te, técnica, vanguardia

Five Essays by Kracauer

This article analyzes five essays in which Kracauer focuses on film as a technical device
(which revolutionized art) and as an ar t form (which incorporated new technology). These
texts contain the origins of what would eventually become central issues for Kracauer , namely,
how this new art form dealt with physical reality, how it related to the avant-garde and, above
all, how it was affected by new technology.

Key words: Kracauer, film history, art, technology, avant-garde

07 mundo de calico dossier2 27/5/09 16:49 Página 150

150

Die Nibelungen (Los nibelungos, F. Lang, 1922-4)

07 mundo de calico dossier2 27/5/09
Mundo del calicó
1. El artículo fue emitido prime-
ramente el 24-1-1926 por la
radio en la “Stunde der
Frankfurter Zeitung”, de la
Südwestdeutschen Rundfunk.
Apareció publicado originalmen-
te en el Frankfurter Zeitung,
28/1/1926. SIEGFRIED KRACAUER:
“Kaliko-Welt”, en SIEGFRIED
KRACAUER: Werke, 6.1, Kleine
Schriften zum Film, Siegfried
Kracauer herausgegeben von
Inka Mülder-Bach Unter
Mitarbeit von Mirjam Wenzel und
Sabine Biebl, Tomo I (1921-
1927), Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2004, págs. 191-7.
16:49 Página 151
MUNDO DEL CALICÓ SIEGFRIED KRACAUER>
La ciudad de la Ufa en
Neubabelsberg1
SIEGFRIED KRACAUER
junio 2009
En el centro de Grunewald hay un distrito cer rado donde solo se puede entrar
tras numerosos controles. Es un desier to en el oasis. Los elementos naturales
exteriores —árboles de madera, lagos llenos de agua, villas habitables— han per- 151
dido sus derechos en el interior de sus límites. Cier tamente, el mundo retorna a
sí; en efecto, el entero macrocosmos parece haberse recogido en esta nueva Arca
de N oé: per o las cosas que aquí se dan cita no per tenecen a la r ealidad. Son
copias y muecas que se han arrancado al tiempo y se han entremezclado.
Inmóviles, aguardan; por delante plenas de significado, por detrás la pura nada.
Un mal sueño de los objetos al que se ha forzado a entrar en el r eino material.
Uno se encuentra en la ciudad del cine de la Ufa en N eubabelsber g. En una
superficie de 350.000 metr os cuadrados contiene el mundo en papel maché.
Todo garantiza lo antinatural, todo exactamente como la naturaleza.
Para poder desfilar en la película, el mundo es pr eviamente despedazado en la
ciudad del cine. Sus conexiones se dan por superadas, sus dimensiones se trans-
forman arbitrariamente, sus potencias mitológicas se convier ten en diver timen-
to. Se asemeja a un juguete infantil que se mete en una caja de car tón. El des-
montaje de los contenidos del mundo es radical y, si tiene lugar solo en aparien-
cia, esa apariencia no es de ninguna manera fútil. Los héroes de la Antigüedad
han entrado en los libros de lectura escolares.
Las ruinas del universo se almacenan en las casas de accesorios, ejemplares justifi-
cantes de todos los tiempos, pueblos y estilos. Al lado de cer ezos japoneses que
brillan a través de oscuros pasillos entre bastidores, se arquea el monstruoso dra-
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gón de los Nibelungos2, desprovisto del terror diluvial que despliega en la panta-
lla. Junto a la maqueta de un inmueble comer cial al que basta con darle a la
manivela para que se imponga a cualquier edificio, se apilan los fér etros, ellos
mismos muertos, porque no encierran ningún cadáver. En medio de todo esto
surgen muebles estilo Imperio, a tamaño natural, sin que se cr ea en su autenti-
cidad. Lo viejo y lo nuevo, copias y originales se amontonan en una mezcla con-
fusa como los huesos en las catacumbas. Solo el encargado, maestro de los acce-
sorios, conoce la regla.
En las praderas y las colinas, el inventario compone figuras. Las ar quitecturas se
elevan en las alturas como si estuvieran ahí para ser habitadas. Pero no represen-
tan sino el exterior de sus modelos, al igual que el lenguaje conserva fachadas de
palabras cuyo sentido originario ha desaparecido. La iglesia de una aldea frisona,
que invita desde la lejanía a una sencilla piedad, es de cerca una caseta en un talud
pintado. Incluso la catedral, a unos centenar es de metros de distancia, carece de
coro, y su techo con las gárgolas se encuentra aparte, separado, para las tomas de
vistas. Junto a las fachadas de un club de millonarios, per tenece a la película
Metrópolis3, que rueda Fritz Lang. Entre las imitaciones espirituales y mundanas,
un elegante grupo de figurantes ha disfrutado de vez en cuando de la vida noc-
turna. La ciudad subter ránea, con sus caver nas y galerías, en los que la fábula
152 cinematográfica aloja miles de trabajador es, ya ha desaparecido: ha estallado, ha
sido engullida. El agua no ha llegado tan alto como apar ece en la cinta, pero los
ascensores incendiados sí han detonado en su tamaño original. De este aconte-
cer de los elementos son testimonio todavía unas grietas cuidadosamente lima-
das en las chimeneas. En la vecindad del hogar de la catástrofe se extiende una
muralla: un castillo con estancias, murallas y fosos. Pr opone adivinanzas a los
arqueólogos de la película Die Chronik von Grieshaus4. En tanto que poco antes,
en la Edad Media, lo ocupaban caballeros mercenarios, el director se había pres-
crito una ranas croadoras, ranas de estanque, para mantener la moral de las tr o-
pas. El alma aprecia la autenticidad cuando quiere ser engañada. Entretanto, el
castillo se dispersa y se dejan ver sus materiales. No puede desmor onarse en la
ruina; las ruinas deben fabricarse específicamente. Aquí todos los objetos no son
sino lo que deben representar; no saben de ningún desar rollo en el tiempo.
Los señores de este mundo testimonian una alegre carencia de sentido histórico;
su falta de piedad no se espanta ante ninguna inter vención. Construyen culturas
y luego las destr uyen según la necesidad. Se erigen en tribunal sobr e ciudades 2. El dragón aparece en la prime-
enteras y, cuando lo exige la película, hacen llover sobr e ellas la pez y el azufr e. ra parte de Die Nibelungen, (Los
Nibelungos, Fritz Lang, 1922-24).
Nada dura ante ellos, la más soberbia cr eación se alza sobre la demolición. 3. Metropolis, Fritz Lang, 1925-
26.
A muchas piezas les sorprende la aniquilación apenas habían salido a relucir. Una 4. Die Chronik von Grieshaus,
tribuna de car reras derribada ante la que se pr oducían sensacionales eventos Arthur von Gerlach, 1923-25.
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5. Ein Walzertraum, Ludwig
Berger, 1925.
6. Faust –Ein Deutsche Volksage,
Friedrich Wilhelm Murnau, 1926.
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MUNDO DEL CALICÓ SIEGFRIED KRACAUER>
deportivos, llevó a la tumba al bosque vienés que susurra en Walzertraum5.
Otras se transforman por completo. En un viejo callejón son r eintroducidos los
restos de viviendas moder nas; a nadie choca el anacr onismo. Por muy violentas
que sean, las revueltas no persiguen intereses políticos. De un puesto de guardia
bolchevique ha surgido una apacible estación en Suecia, que se ha transfor mado
en un picadero en el que hoy se guar dan lámparas. No se puede todavía pr ever
cuál será su fin. Las leyes de las metamor fosis son inescrutables. Pero suceda lo
que suceda con estas cosas: al final resplandecerán enyesadas y serán malbaratadas.
Este régimen arbitrario no se limita al mundo que hay. Este es una de las muchas
posibilidades que pueden ser movidas de un lado a otr o, y el juego quedaría
imperfecto si se lo tomase como un producto terminado. Por ello sus objetos son
estirados y acortados, las cosas imaginadas se dispersan entre lo existente, las apa-
riciones maravillosas se r ealizan sin vacilaciones. Los actos tradicionales de la
magia han sido un tímido preludio de los dibujos animados. Procede con la natu-
raleza en términos sumarios; el cosmos es para él la bolita de un tirachinas.
De vez en cuando, las cosas que se pr oyectan sobre la pantalla cobran un aspec-
junio 2009
to cotidiano, como si estuviesen en la calle. Sin embar go, su aparición va acom-
pañada de circunstancias anormales. Los postes de la luz, cuya existencia de hie-
rro y cemento se cree palpar, son de madera, y están interrumpidos en su mitad:
para el encuadre de la imagen basta con el fragmento. Un respetable rascacielos 153
no se eleva, ni de lejos, tan vertiginosamente como luego se presenta. Solo se ha
erigido su mitad inferior; la superior se obtiene mediante una pequeña maqueta
con la ayuda de un juego de espejos. De este modo son refutados los colosos; ya
pueden sus pies ser de ar cilla: las partes altas son la insustancial apariencia de la
apariencia con que se les ha cubier to como se cala un sombr ero.
Los poderes de conjuración del trucaje se desarrollan sobre todo en el ámbito de
lo sobrenatural. La gran superproducción que se avecina, el Fausto,6 cuyas tomas
dirige W. Murnau, hace uso de ello ampliamente. En un vestíbulo que antes sir-
vió a unos corsarios para llevar su vida de bandidos, se extiende el círculo terres-
tre en miniature. Fausto va a atravesar el éter , de un decorado pintado al otr o.
Una pista deslizante de madera, que desciende trazando cur vas hacia el valle,
describe su camino por los air es. El aparato se desliza por ella hacia abajo como
un trineo y, bajo experta dirección, va haciendo surgir vistas del viaje. Nieblas de
vapor de agua, producidas por un carrito móvil, rodean las cimas de las monta-
ñas gigantes, hábilmente modeladas, de las que Fausto escapa. A la ter rorífica
caída de la espuma de ese flujo se inyecta algo de agua por medio de un bar ran-
co lateral. Las pulsiones salvajes se ador mecen cuando, al viento de la hélice,
susurran los cer eales que, bajo las escarpadas pendientes de abetos, cubr en los
campos y las praderas. Las nubes se suceden una tras otra hacia el este, una masa
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Faust (Fausto, F.W. Murnau, 1926)

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7. Die Brüder Schellenberg, Karl
Grüne, 1925-26.
8. Der verlorene Schuh, Ludwig
Berger, 1923.
9. Die drei Kuckucksuhren, Lothar
Mendes, 1925-26.
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MUNDO DEL CALICÓ SIEGFRIED KRACAUER>
de vidrio tramado en apr etado desfile. En el ater rizaje, se supone que r elucirán
las chozas rodeadas de verde, en los rescoldos del atardecer, con incontables bujías.
En la fábrica de la Ufa en Tempelhof, donde Karl Grüne pone en escena Die
Brüder Schellenberg,7 las cosas suceden también en términos fáusticos. Los caba-
lleros del Apocalipsis zurraban allí a media altura en el taller de cristal, con sus
caballos suspendidos por hilos. Por debajo amenaza un gigantesco par de alas
negras con las que Jannings, en plan de gran diablo, arroja sombras sobre las ciu-
dades; de las alas blancas se sir ve el arcángel San Miguel.
La naturaleza viva y r eal queda arrinconada. Sus paisajes son superados por los
libremente diseñados, cuyos pictóricos atractivos se sustraen al azar. Incluso sus
soles dejan que desear; puesto que no funcionan de manera tan fiable como las
lámparas Júpiter, se les cier ra la puerta en los nuevos estudios cinematográficos
americanos. Tal vez podrían ponerse en huelga.
En cualquier caso, los elementos restantes de lo natural son almacenados a modo
de complemento. Una fauna de ultramar, subproducto de algunas expediciones
cinematográficas, prospera con los representantes del mundo animal indígena en
junio 2009
una provincia limítrofe del ter reno. Una parte del botín obtenido en Brasil ha
sido transferido al zoológico, donde puede tener su propia finalidad y enrique-
cer la ciencia. Lo que ha sido conser vado actúa como tr opa especializada que
viaja con su empr esario. Cada especie animal tiene su númer o en el pr ograma. 155
Los faisanes dorados y plateados pueden ilustrar el lujo de millonarios america-
nos en un parque de recreo; la rara garza de gorro negro despierta el estremeci-
miento de lo exótico; los gatos en primer plano se asientan en los salones. Las
palomas de la bella película de Ber ger, la Cenicienta,8 siguen volando. Entre las
celebridades se cuenta el ver raco salvaje que sale en las películas de caza, y una
manada de cocodrilos vivos. En la película Die drei Kuckucksuhrenix9, dirigida
por Lothar Mendes, desempeñan un papel impor tante. El joven cocodrilo es un
objeto de pega que se puede tomar con la mano; per o los auténticos cocodrilos
adultos no son tan peligrosos como sus emulaciones inanimadas, ante las que se
espantan los monos. Los inver naderos completan la colección; su vegetación es
el oportuno trasfondo para las escenas de celos en los trópicos.
Los ocupantes del parque natural protegido son atendidos con amor por el zoó-
logo de la expedición. Los llama por su nombr e, los cuida y los for ma artística-
mente. A pesar de la imper fección que les es pr opia como criaturas naturales,
ellos son los más mimados de toda la empr esa. Que salten o vuelen sin estar
movidos por ningún mecanismo sume en el encanto; que se r eproduzcan sin
necesitar de ningún tr uco visible par ece maravilloso. N o se habría sospechado
esto de esas criaturas primitivas, casi ilusiones cinematográficas.
Los elementos del universo son pr oducidos sobre el terreno en amplios labora-
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torios. El proceso es rápido. Se fabrica las piezas individuales y se las instala en

su lugar, donde deben per manecer pacientemente hasta que se las desmantela;
no son organismos que pretendan desarrollarse por cuenta propia. Carpinterías,
cristalerías, talleres de escultor es se ocupan de lo necesario. Los materiales:
madera, metal, vidrio, ar cilla, carecen de falsedad. Incluso podría hacerse con
ellos objetos de ver dad, pero ante la faz del objetivo los engañosos valen igual.
Es objetivo.
Es preciso tomar medidas cautelares para juntar las cosas y los seres humanos. Si
persistiesen en su disposición her edada, aparecerían separados como las piezas
raras de un museo y sus espectador es. Es la iluminación la que las amalgama; su
fuente es la extensa central eléctrica que alimenta de energía la empresa entera.
Los intérpretes son arreglados en el salón de peluquería. No es una sala de traba-
jo como las demás, sino un taller en donde acontece el reino del arte. A partir de
la materia bruta del rostro humano, aquí se for man las fisonomías cuyo secr eto
solo se revelará cuando la luz de las lámparas las haga destellar . Entre las mesas
de maquillaje, repletas de lápices de todos los matices, r einan los maestros de su
ramo. Una tabla indica el grado de claridad que alcanzan los color es en la foto-
grafía; son comprimidos en la escala del blanco y negro: desaparecen como valor
cromático. Lo más seductor es el estadio previo: la degenerada policromía de las
156 pelucas en las vitrinas. De la par ed cuelgan máscaras de r ostros semejantes a
retratos, creaciones resistentes al fuego que han sido realizadas en función de los
actores principales que trabajan en las películas en mar cha, y que hacen prescin-
dible su aparición personal en ciertas escenas. Otros se transforman en ellos por-
tando sus máscaras. Los disfrazados están tiesos, cir culan como muer tos. En la
sala de proyección anexa puede ponerse a pr ueba el efecto de la imagen pr odu-
cida por el vestido.
Las películas y los seres humanos están abrazados por esta autarquía; su desarro-
llo es promovido con toda clase de vejaciones. En un taller de ensayo se exami-
nan y se mejoran los métodos de r eproducción técnica, como las películas en
color, y al mismo tiempo se hacen grandes esfuerzos para la crianza de una prole
que sepa ser virse de los difer entes métodos. Un auténtico cuerpo de bomber os
se halla presto a apagar auténticos incendios; médicos y enfer meros están a dis-
posición en todo momento. Por for tuna, son rar os los accidentes, por mucho
que gusten al público. En las tomas para Metrópolis, cientos de niños debían sal-
varse de las aguas, una visión espantosa en la película; lo ocurrido fue tan inocuo,
que las enfermeras que no aparecían en imagen se quedaron con las ganas. Uno
de los principales puntos de encuentr o es la cantina. Entr e empleados, trabaja-
dores y conductores se sientan unos señores disfrazados con el aspecto de resi-
duos de una fiesta de car naval. Aguardan.
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MUNDO DEL CALICÓ SIEGFRIED KRACAUER>

Metropolis (F. Lang, 1927)

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Aguardan continuamente su escena. Las escenas son numer osas, fragmentadas

entre sí como las teselas de un mosaico. En lugar de dejar al mundo en su esta-
do de despedazamiento, se lo r ecupera de nuevo en el mundo. Las cosas desga-
jadas de su contexto son reintroducidas de nuevo en él; su aislamiento es anula-
do, su mueca aplanada. De estas tumbas, que no se toman en serio, se despier-
tan para la apariencia de la vida.
Esta vida está fundada en los términos del puntillismo. Es un punteado de tomas
que proceden de múltiples lugares y que, al principio, permanecen desunidas. Su
sucesión no se atiene al acontecer representado: la manivela del destino puede ser
girada antes de que este se haya anudado; la r econciliación, ofrecerse antes que
la lucha por cuya causa se encendió. El sentido de la acción no es soberano hasta
que la película está acabada; durante su gestación es insondable.
La obra se for ma célula a célula. Las piezas del inventario se juntan aquí y allá;
un entorno maquillado por la luz, en el que sucede algo humano. Los movimien-
tos iluminados en tor no suyo son seguidos por las cajas con manivela. Estas se
asientan por doquier, allí donde los hombres puedan anidar: sobre el suelo, sobre
los andamios, ninguna perspectiva se les escapa. Algunas veces asedian a sus víc-
timas. Ni el menor detalle ha nacido sin los terribles dolores del parto. Ayudantes
y asistentes de los ayudantes toman par te en ello, todo sale bajo su fér ula.
158 El jefe es el director. Tiene también la difícil tarea de poner el material de imá-
genes, tan bellamente desor denado como la vida misma, en esa unidad que la
vida debe al ar te. Se encierra con las cintas en su sala de pr oyección privada, y
hace que se las pasen una y otra vez. Son seleccionadas, dispuestas las unas entre
las otras, separadas y rotuladas. Hasta que al final, del gran caos surge un peque-
ño todo. Un drama social, un acontecimiento histórico, un destino de mujer. Por
lo general, el final es feliz: las nubes de cristal se fabrican y se evaporan. Se cr ee
en la cuarta pared. Todo garantiza naturaleza.

[Traducción: Vicente Jarque Soriano]

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MUNDO DEL CALICÓ SIEGFRIED KRACAUER>

Mundo del calicó. La ciudad de la Ufa en Neubabelsberg

El artículo muestra el asombro de Kracauer p or lo que había de artificio en el cine. Los estudios
de la Ufa, al servicio de los filmes que se r odaban, llevan al autor a identificarlo con el calicó,
tejido policromo delgado de seda o algodón de origen hindú. Una alusión que no hace sino
subrayar el interés de Kracauer por decorados que disponían la apariencia de
realidad que luego se presentaba en las pantallas como imagen de la “realidad física” redimida.

Palabras clave: Kracauer, escenografía, cine alemán, UFA

junio 2009
A Calico World: The UFA Studios in Neubabelsberg

Upon his visit to the UFA Studios in Neubabelsberg, Kracauer was quite taken aback by the
artifice of cinema. He used the ter m “calico” – a color ful silk or cotton fabric of Hindu origin, to
refer to the painted sets that would later look so r eal on the screen. This term clues us in to
159
his notion of “physical reality” that he would go on to develop in his theor y of film.

Key words: Kracauer, scenography, german film, UFA

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Cine abstracto

Symphonie diagonale (Viking Eggeling, 1925)

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CINE ABSTRACTO SIEGFRIED KRACAUER>

Sobre la representación de
la Gesellschaft Neuer Film1

SIEGFRIED KRACAUER

1. Publicado originalmente en

junio 2009
Frankfurter Zeitung, 13-3-1928.
SIEGFRIED KRACAUER: “Abstrakter
Recensión conjunta de: Diagonal-Symphonie, Viking Eggeling, Alemania, 1921-
Film” en SIEGFRIED KRACAUER:
Werke, 6.2, Kleine Schriften zum 1925; Film-Studie, Hans Richter, Alemania, 1925-26; Emak Bakia, Man Ray,
Film, Siegfried Kracauer heraus- Estados Unidos, 1926; À quoi rêvent les jeunes filles , Étienne de Beaumont,
gegeben von Inka Mülder-Bach
Unter Mitarbeit von Mirjam Francia, 1924; P’tite Lili, Alberto Cavalcanti, Francia, 1927. 161
Wenzel und Sabine Biebl, Tomo
II (1928-1931), Frankfurt am La Berliner Gesellschaft Neuer Film se ha propuesto la meta de mostrar, en lugar
Main, Suhrkamp, 2004, págs. de las piezas argumentales al uso, películas que par ecen haber nacido del espíri-
46-9.
2. La Gesellschaft Neuer Film
tu del cine mismo. No traducciones de temas literarios en el mudo lenguaje de
(Sociedad del Nuevo Cine) fue la óptica, sino procesos originariamente ópticos que no pueden ser traducidos a
fundada en octubre de 1927 por
ningún otro lenguaje. Directores de cine alemanes y franceses han empr endido
Guido Bagier, Karl Freund, Hans
Richter y Franck Warschauer con desde hace años ensayos de esta clase; pero la oportunidad de conocerlos en con-
el fin de “apoyar todos los junto solo se había tenido hasta ahora en el contexto del cine de vanguardia pari-
esfuerzos que apuntan al desa-
rrollo de las formas independien- sino. La fundación de la Berliner Gesellschaft es tanto más digna de encomio
tes de expresión del cine, y dár- cuanto que su programa pretende hacerse accesible también a la pr ovincia2.
selas a conocer al público”
(Film-Kurier, 25-10-1927). En el acto de ayer se pr esentaron algunos estudios que dejaban r econocer tanto
3. El pintor Viking Eggeling tra-
las posibilidades como los límites de los esfuerzos de la nueva cinematografía.
bajaba desde 1917 en el desa-
rrollo de un lenguaje formal abs- Debo anticipar que se trata casi sin excepción de ensayos que, si no temporal-
tracto y realizó varias versiones mente, sí por lo menos según su intención, son testimonio del expresionismo, es
de la Diagonal-Symphonie, una
película de animación de su decir, de aquella voluntad del ar te que creía poder dar el contenido sin objeto.
dibujo del mismo título. La ver-
sión definitiva fue registrada por
La Diagonal-Symphonie, de V iking Eggeling (¡1917!) 3 pone en movimiento
la Berliner Filmprüfstelle el 21- - rayas de luz, espinas iluminadas y otros fragmentos geométricos mezclados
1925, bajo el título de
según un cierto ritmo. Es como si las imágenes del género de determinadas obras
Symphonie Diagonale
(B.10335,G). de Picasso hubieran cobrado vida. El Film-Studie de Hans Richter , al que
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4. La película no fue rodada por

162 Étienne de Beaumont, sino por
Emak Bakia (Man Ray, 1926) Man Ray y Henri Chomette.
Étienne de Beaumont había
puesto el dinero a disposición de
Henri Chomette, el hermano de
H.[ans] H.[einz] Stuckenschmidt ha suministrado la ilustración musical, hace
René Clair, y de Man Ray para los
subir unas bolas a través de un caos de nubes que se transforman en ojos; se colo- trabajos de rodaje; una vez estos
hubieron terminado y la película
ca un adoquín en un enr ejado y comienza el tambaleo. Esta, la pr ocedencia de
estuvo lista, bajo el título de À
motivos abstractos a partir de objetos concretos, se hace aún más claramente per- quoi rêvent les jeunes filles,
ceptible en Emak Bakia, de Man Ray. Los reflejos en el agua están destilados en Beaumont pretendió que había
sido él quien lo había rodado y
ella en forma de extrañas configuraciones or namentales. Finalmente, la película lo presentó bajo su nombre en la
del conde Étienne de Beaumont obtiene sus radiantes efectos luminosos a partir Film Society de Londres el 20-12-
1925. Pero cuando se negó a
de unos vidrios que giran lentamente y unos espejos en que se er flejan. Dado que mostrar la película también en la
para él la cosa tiene que ver también con la mostración visual de la velocidad, gira matinal berlinesa “El film abso-
luto”, que tuvo lugar al 3-5-
la manivela al tempo vertiginoso de los viajes en metr o y en vapor a través de 1926 en el Ufa-Theater de la
París4. Kurfürstendamm, Henri Chomette
y Man Ray le confiscaron el
Depende de lo que se pretenda con estas películas. Es cierto que significan tanto material y desmontaron la pelí-
cula. De la parte que había roda-
más cuanto con menos pretensiones se presentan. Efectivamente, por medio de do Henri Chomette surgió Cinq
ellas se abre, de un modo hasta ahora insospechado, un nuevo mundo de confi- minutes de cinéma pure (1925);
de la parte de Man Ray, Emak
guraciones espaciales. Las conquistas ópticas de gran estilo no son solo aquellos
Bakia, que se asemeja en su
fragmentos fílmicos en los que una rígida or namentística se desencadena en estructura a la película original.
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CINE ABSTRACTO SIEGFRIED KRACAUER>

forma de curiosos ejercicios gimnásticos, sino también todas las series de imáge-
nes en las que, ya sea mediante la elección del punto de vista, ya sea mediante el
aislamiento de par tes de objetos, son destacados variados motivos de nuestr o
mundo cósico familiar que dejan así de cor responder a los aspectos conocidos.
La modificación discrecional de figuras abstractas y objetos concretos es un asun-
to reservado al cine, que siempr e podrá seguir desar rollando. Pues, en la medi-
da en que aborda este tema, enriquece el inventario de nuestras representaciones
y formas y signos, todos los cuales son capaces de devenir contenido.
Pero —y esto resulta esencial—: semejantes elementos de descubrimiento no son
un fin en sí mismos. Lo que cosechan es un material que aguarda a su empleo en
las apropiadas conexiones. En tanto que las películas r eseñadas se por tan de
manera preponderante como composiciones, elevan falsamente el material a con-
tenido y devienen con ello huecas y amaneradas, como lo era el expr esionismo
como orientación ar tística fijada. Eggeling cr eía que las maquinaciones de sus
diagonales eran una sinfonía, e incluso los demás ensar tan sus impresiones unas
con otras en un todo del que pr etenden que r epresente algo como un todo.

junio 2009
Entretanto, su giro contra el largometraje en favor del cine no objetivo es, desde
el punto de vista artístico, solo una revolución póstuma, cuya infecundidad en los
dominios de la pintura y del arte literario hace tiempo que se hizo manifiesta. Las
composiciones podrían ser sueños puestos en un lenguaje de imágenes —per o
163
tampoco lo son, a causa de su disposición demasiado sistemática. Por decirlo con
toda nitidez, son una colección estilizada, como siempre, de elementos de expre-
sión que, enlazados a configuraciones independientes, no expr esan la menor
cosa, porque, en su vacía asociación, car ecen precisamente de aquella referencia
a la r ealidad que es la única que les pr estaría significado. Como las pinturas
expresionistas, también las sinfonías cinematográficas quedarán en nada en la
industria artística.
Para el apr ovechamiento de los motivos espaciales r ecientemente hallados se
requeriría la renuncia a la afirmación de su valor propio. Estos motivos y combi-
naciones no se deberían establecer contra el cine r ealista como un género parti-
cular, sino entr everarlo a fin de dotarlo de una plena r ealidad (como, por lo
demás, ya ha sucedido en muchas películas). Significan algo cuando ayudan a
representar intensivamente la vida de los hombr es y las cosas, en lugar de opo-
nerse a ella. Solo mediante la más estricta unión con la r ealidad ajustada en toda
representación artística, pero no a través de la emancipación de ella, obtienen el
sentido del signo lleno de contenido. ¿Qué son, en comparación con una única
mueca de Chaplin, todas las composiciones abstractas? Ya podrían poner sus ele-
mentos al servicio de su humanidad.
P’tite Lili, la única película figurativa del pr ograma, ha sido rodada por Alberto
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Symphonie diagonale (Viking Eggeling, 1925)

5. Se trata de La Barrière.
6. De hecho, el filme no quedó
terminado hasta 1927.
Cavalcanti a partir de una chanson. La bonita idea de poner en imágenes un éxito 7. Tipo de canción propia de
musical5 ha sido llevada a cabo con mucho esprit e ingenio fotográfico en esta músicos callejeros, de melodía
6 sencilla, a veces acompañada de
película que, por lo demás, se hizo hace ya algunos años . La encantadora imágenes ilustrativas expuestas
Morität,7 que se podría añadir al hasta ahora apenas cultivado géner o del grotes- sobre una tabla, en la que se
co de cámara, supera ampliamente a los habituales grotescos americanos. narra una historia lúgubre o sen-
timental, con intenciones mora-
La matinal estaba organizada por la Frankfurter Rundfunk, cuyo director, el Dr. les. Es célebre la Morität de
Mackie el Navaja, con música de
Flesch8, pronunció algunas palabras salutatorias. Habló también un señor de la Kurt Weil y letra de Bertolt
Gesellschaft Neuer Film, quien se creía en el deber de fundamentar filosóficamen- Brecht (N.T.).
8. El Dr. Hans Flesch (1896-
te el pr oyecto de la sociedad. El público, que seguía el pr ograma con interés,
1945) fue nombrado en 1924 el
aplaudió, en un bello ar rebato de inhabitual temperamento, la eliminación del primer director artístico de la
pupitre del orador. Frankfurter Rundfunk, y en 1929
intendente de la Berliner
Funkstunde; tras la nacionaliza-
ción de la radio en 1932 fue
[Traducción: Vicente Jarque Soriano] despedido.
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CINE ABSTRACTO SIEGFRIED KRACAUER>

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Cine abstracto. Sobre la presentación de la Gesellschaft Neuer Film

El texto es sintomático de la desconfianza de Kracauer respecto a la vinculación del cine con el

arte. Condescendiente con el surr ealismo, afirmaría en su Teoría del cine que el cine experi-
mental o cine no argumentativo “inyectan el arte dentro del cine”, sin reparar en que “el arte en
el cine es reaccionario”. Lo que Kracauer sostiene es que el cine tendrá valor como ar te en la
medida en que siga siendo cine, y no un pobre compañero de viaje de las ar tes plásticas.

Palabras clave: Kracauer, cine y arte, vanguardía, cine abstracto

Abstract films: On the Screening of Gesellschaft Neuer Film

Kracauer was skeptical of the idea that f ilm was art. He condescendingly looked down on
Surrealism, stating that experimental, i.e., non-narrative, film “injects ar t into films” and that “ar t
in film is “reactionary.” Kracauer believed that film could only be taken as ar t inasmuch as it
maintained its essence as film and avoided becoming a mer e adjunct to the plastic ar ts.

Key words: Kracauer, film and art, avant-garde, abstract films

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Cine sonoro
Sobre la presentación en el
Gloria-Palast de Frankfurt1
SIEGFRIED KRACAUER

Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, W. Ruttmann, 1927)

166
09 cine sonoro dossier2 27/5/09
1. Publicado originalmente en
Frankfurter Zeitung, 12-10-1928.
SIEGFRIED KRACAUER: “Tonbildfilm”,
en SIEGFRIED KRACAUER: Werke 6.2,
Kleine Schriften zum Film,
Siegfried Kracauer herausgege-
ben von Inka Mülder-Bach Unter
Mitarbeit von Mirjam Wenzel und
Sabine Biebl, Tomo II (1928-
1931), Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2004, págs. 122-5.
2. El tri-ergon es un procedi-
miento audiovisual que fue
desarrollado por los ingenieros
alemanes Joe Engel, Joseph
Masolle y Hans Vogt. En él, el
sonido es fotografiado mediante
un procedimiento electroacústi-
co en la banda sonora que dis-
curre paralelamente a la cinta
cinematográfica. El desarrollo de
procedimiento tri-ergon fue apo-
yado primero por la Ufa y más
tarde por la sociedad financiera
suiza Iklé. En 1925, la
Patentverwaltungsgesellschaft
Triergon Musik, de St. Gallen,
vendió la licencia de uso a la
americana Fox.
3. Se trata de una película publi-
citaria para la Radio alemana en
la que Ruttmann aplicó su méto-
do de montaje al cine sonoro. El
título correcto de la película es
el indicado al principio de la
recensión.
4. Berlin, Die Sinfonie der
Grosstadt (Berlín, sinfonía de una
gran ciudad, 1927).
16:52 Página 167
CINE SONORO SIEGFRIED KRACAUER>
Recensión de: Tönnende Welle, Walter Ruttmann, Alemania, 1928; Ein Tag
Film, Max Mack, Alemania, 1928.
La presentación de dos películas parlantes, que ayer tuvo lugar por vez primera en
Frankfurt, rememora los tiempos iniciales de la cinematografía. Mientras que por
entonces se veía reproducir afectados movimientos cómicos y fragmentos discon-
tinuos, no se vislumbraba de qué desar rollo iba a ser capaz un día el ar te del cine.
Lo mismo pasa hoy. Nadie podría calibrar ni siquiera aproximadamente, a partir de
las pruebas ofrecidas, lo que el film sonoro puede llegar a significar una vez que el
invento haya sido técnicamente per feccionado y estéticamente penetrado.
Sobre el procedimiento tri-ergon2 se han hecho públicas ya muchas infor macio-
nes. Al lego le par ece una enor me hechicería. Debe limitarse a asentir con la
cabeza cuando se le muestra, corriendo junto a la banda de imágenes, la banda
junio 2009
sonora que se constituye como un espectr o de singulares rayas audibles. Según
el juicio de los especialistas, la estrecha banda es una fotografía de las ondas sono-
ras en las que vuelve a transfor marse. Según se dice, para la metamor fosis com-
pleta se r equieren once transfor maciones. Los iniciados sabrán de qué se trata
exactamente. En todo caso, el esoterismo de la técnica sobrepuja ya al de los mis- 167
terios de Eleusis.
Sería injusto valorar la película sonora de Walter Ruttmann Deutscher Rundfunk,
producida con el sistema tri-ergon, como una creación artística3. Es un intere-
sante y muy prometedor experimento, y apenas puede ser algo más en el actual
estado del procedimiento. De todas maneras, se le puede reprochar que su tarea
de reproducir la mayor cantidad de r uidos posible la lleva a cabo de un modo
bastante carente de sentido. Ruttmann ofrece atisbos de las grandes estaciones
emisoras alemanas, ilustra algunas de sus prestaciones, y a la vez busca incluir las
peculiaridades llamativas de los cor respondientes paisajes regionales. Una colec-
ción en parte compuesta de tarjetas postales sonoras, que en su variopinta efica-
cia formativa recuerda a los programas radiofónicos, y, a pesar de la oposición de
los fragmentos individuales a su unificación, montada como una artificial unidad.
Mejor, mucho mejor habría hecho Ruttmann dejando a los diferentes elementos
existir yuxtapuestos sin transición, en lugar de, como en la película Berlin4, subor-
dinarlos a una idea literaria ajena a la imagen, que en el medio óptico no posee
la fuerza unitiva necesaria. Por desgracia, incluso acústicamente ha sido demasia-
do y todavía peor compuesta: por Edmund Meisel, en efecto, cuya música acom-
paña largo trecho de la película. En cier to aspecto, recuerda la cadena de mon-
taje, y parece haber sido fabricada en términos kilométricos. Su intrusión disgus-
ta sobre todo por que justamente en una película sonora r esulta por completo
09 cine sonoro dossier2 27/5/09 16:52 Página 168

superflua; pues si, por ejemplo, apar ece una cascada en la pantalla, cier tamente
nadie escuchará otra música que la del r uido de la caída del agua.
Descontando estos er rores, quedan br eves fragmentos que llenan de asombr o
como un cuento de hadas. En ellos se realizan también sueños feéricos. Un puer-
to con barcos, y las sirenas se ponen a bramar; se ve y se oye a la vez. En la esta-
ción: un tren parte con estruendo, y una anciana grita “¡Adiós!”. Los hombr es
hablan mientras mueven sus labios, las máquinas cr ujen, los leones marinos
estornudan y rebufan. La vida se r epite en imagen y sonido; lo que era vuelve
una y otra vez.
La segunda película, Ein Tag Film, es un sketch con Paul Graetz como protago-
nista. Contiene unas cuantas escenas de moderado regocijo que se desarrollan en
un taller cinematográfico. Si bien las r eproducciones sonoras son todavía insufi-
cientes en muchos aspectos, la pieza de un solo acto confir ma la viabilidad del
nuevo principio. Desde el punto de vista estético, cier tamente, es más discutible
que el mosaico de la primera película, por que, a difer encia de aquella, esta no
reproduce preferentemente ruidos involuntarios, sino que obliga a hablar a figu-
ras que incluso mudas podrían actuar.
Hay una prestación adicional cuya problemática consiste en que la acción cine-
matográfica se extiende en una necesariamente deficiente copia de una pieza tea-
tral. Quisiera despertar la ilusión de la corporeidad, pero lleva como máximo a la
168 vida aparente de un gabinete de figuras de cera. Busca pr esentar un aconteci-
miento que solo tiene su for ma auténtica en la plenitud tridimensional. Per o,
como demuestra la película de Ruttmann, las posibilidades del cine sonoro yacen
mucho más en la representación y conformación de la realidad aún no percibida
por ningún medio anterior, esa realidad que hasta ahora no ha aparecido en esce-
na. Redimir el estrépito accidental de la calle para hacerlo inter venir en nuestr o
mundo está tan justamente r eservado al nuevo pr ocedimiento técnico como a la
técnica cinematográfica, hasta ahora desarrollada, le estaba reservado hacer accesi-
ble a nuestra conciencia la vida de las luces y las sombras. Sería un pasatiempo ocio-
so repetir sin más la experiencia ya estéticamente dominada; el cine sonor o solo
alcanzará su propio sentido cuando abra la existencia desconocida que tiene ante
sí, los sonidos y los r uidos que nos circundan, que nunca aún se han comunicado
con impresiones en forma de imágenes y que siempre han escapado a los sentidos.
Entre paréntesis:
El cine sonoro se ha convertido entretanto en el último eslabón de la serie de
poderosas invenciones que, con ciega seguridad y como guiadas por una volun-
tad secreta, empujan hacia la imitación completa de la realidad humana. A su tra-
vés sería en principio posible arrancar la vida, en su totalidad, a la transitoriedad
y transmitirla a la eternidad de la imagen. No la vida misma sin más, cier tamen-
te, sino solo la cara de la vida que se pr esenta en el espacio. Esta se encuentra
subordinada al tiempo mensurable, cr onológico, que Ber gson distingue del
09 cine sonoro dossier2 27/5/09
5. Kracauer se refiere aquí a la
distinción entre los dos concep-
tos del tiempo como “temps” y
como “durée”, que el filósofo
francés Henri Bergson había
introducido en su estudio Essai
sur les donnés inmédiates de la
conscience (1889) y desarrollado
en su ensayo L’évolution créatrice
(1907) como fundamentos de su
filosofía de la vida.
Cine sonoro. Sobre la presentación en el Gloria-Palast de Frankfurt
Sound film. On Kracauer’s Movie Screening at the Gloria Palast in Frankfurt
16:52 Página 169
CINE SONORO SIEGFRIED KRACAUER>
tiempo no mensurable ni espacialmente representable, en el que, por hablar en
términos banales, caen nuestras vivencias 5. Sus contenidos, y solo estos, son los
que Proust quiere conjurar cuando se pone en busca del tiempo per dido.
La realidad humana conser vada en el cine sonoro corresponde tan escasamente
a aquella a la que Pr oust se refiere, como que ambas se excluyen más bien que
se completan. Ni uno siquiera de los eventos que pertenecen al tiempo vivido se
deja filmar, y ninguna película sería capaz de incorporar semejante evento en el
orden del tiempo vivido. Esto casi parece como si los seres humanos fueran a per-
der su vida intensiva, inasequible a las imágenes, en la medida en que son capa-
ces de conjurar su vida extensiva, espacial. Si esto fuera así, entonces la técnica
habría triunfado sobre el ser humano, y el ser humano tridimensional se ajusta-
ría totalmente al ser humano en la pantalla. Señor de la técnica únicamente lo
será el ser humano cuando conserve la vida que aparece no a la lente de la cáma-
ra, sino solo a la memoria.
[Traducción: Vicente Jarque Soriano]
junio 2009
La presentación de Tönnende Welle (Walter Ruttmann, 1928) y Ein Tag Film (Max Mack, 1928)
sirve para que Kracauer aprecie y, al mismo tiempo, desconfíe del pr ogreso técnico que
supone la llegada del cine sonoro. Mientras la segunda película sirve, pese a su escaso méri- 169
to estético, para mostrar únicamente la viabilidad del sonoro, Tönnende Welle provoca una
reflexión de mayor calado. Como una suer te de “experimento” de cine sonoro de valor quizás
documental, aunque fallido justamente a causa de su mal uso del sonido, le r eprocha sus
excesivas pretensiones. Finalmente, remite a Bergson y Proust como instancias resistentes a
la nueva técnica: el tiempo vivido, la memoria recuperada como ejemplos de aquello a lo que
tal vez el cine —ya sonoro, más capacitado que antes para r epresentar la vida— no pueda
acceder.
Palabras clave: Kracauer, cine sonoro, cine alemán, vanguardia, Ruttmann
The screening of Tönnende Welle (Walter Ruttmann, 1928) and Ein Tag Film (Max Mack,
1928) gave Kracauer the oppor tunity to see sound film for the first time. Y et he was to remain
skeptical of its potential. While Ein Tag Film merely demonstrated the technical viability of
sound in film, Tönnende Welle provided more fertile ground for theoretical reflection. It was a
kind of (albeit unsuccessful) “experiment” in sound film, and Kracauer criticized it for being
overly ambitious. Kracauer cites Bergson and Proust as examples of relating the experience
of time, or recovering memory that film —even with its new capabilities— would never be able
to duplicate.
Key words: Kracauer, Sound film, german film, avant-garde, Ruttman
010 sobre cineencolor 27/5/09 16:54 Página 170

Sobre la estética del

cine en color 1

SIEGFRIED KRACAUER

170

The Garden of Allah (El jardín de Alá, R. Boleslawski, 1936)

010 sobre cineencolor 27/5/09
1. Das Werk, septiembre, 1937.
SIEGFRIED KRACAUER: “Zur Ästhetik
des Farbenfilms” en SIEGFRIED
KRACAUER: Werke, 6.3, Kleine
Schriften zum Film, Siegfried
Kracauer herausgegeben von
Inka Mülder-Bach Unter
Mitarbeit von Mirjam Wenzel und
Sabine Biebl, Tomo III (1932-
1961), Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2004, págs. 192-8.
2. The Garden of Allah, Richard
Boleslawski, EE.UU, 1936.
16:54 Página 171
SOBRE LA ESTÉTICA DEL CINE EN COLOR SIEGFRIED KRACAUER >
Cuanto más pr ogresa la técnica del cine en color , con tanta mayor claridad se
desvela su pr oblemática. No se trata de que las insuficiencias que todavía se le
adhieren aparezcan como dudosas; al contrario, lo estéticamente cuestionable
está justamente allí donde el aspecto técnico mer ece admiración. Esta obser va-
ción podría fácilmente seducir por el hecho de que se dictaría sobr e él el mismo
junio 2009
veredicto con que muchas cabezas críticas hace apenas diez años, y fundándose
en argumentos no baladíes, trataron la novedad del cine sonoro. Pero esos celo-
sos polemistas hace mucho tiempo que debieron revisar su juicio condenatorio y
aprender entretanto que el alcance de un invento no puede ser calibrado en su
171
plenitud desde lo existente.
Hasta la fecha, en las películas en color —sobre todo en aquellas que se compor-
tan en tér minos realistas, como el El jardín de Alá 2— el color actúa como un
peso muerto. Estoy pensando en imágenes del desierto, floridas praderas o esce-
nas de montaña: así como es cier to que la película ofr ece la variopinta naturale-
za con apenas menor fidelidad que la de la afortunada reproducción de una pin-
tura respecto de la original, también lo es que en estos casos la lleva a la depra-
vación. El azul de la lejana cordillera, que emerge en la superficie de la imagen,
despierta la fatal impr esión de ser una naturaleza pintar rajeada de azul; y el
Sahara bajo el sol rojo es una reproducción al óleo, por mucho que sea por ené-
sima vez el cliché de África. Puros juegos de colores que portan el carácter del
ignominioso ingrediente añadido. ¿Por qué? Porque no pueden decir nada de lo
que el cine en blanco y negro —esto se sabe por el trato íntimo con él desde hace
largos años— puede decir sin su ayuda. Este ha conjurado ya la azul lejanía con
mayor delicadeza de la que se tiene ahora mediante la injerencia del azul; ha con-
jurado en imágenes la luz deslumbrante, el ar dor y los poderosos contrastes del
paisaje desértico, cuyo cromatismo supera ampliamente el de las coloridas imá-
genes del El jardín de Alá. En los mencionados ejemplos, el color no lleva a la
realidad nuevas posibilidades, sino que más bien impide la for mación de lo exis-
010 sobre cineencolor 27/5/09 16:54 Página 172

tente. En lugar de completar al cine en blanco y negro, lo hace fácticamente

incoloro. Es como si su inter vención limitase el desar rollo de las sombras y las
claridades, y paralizase el ritmo.
Pudovkin, el director de Mat (La Madre, 1926) y de otras grandes películas, en
su libro sobre el cine, que procede de los tiempos arcaicos del cine mudo, defien-
de enérgicamente la concepción de que el cine no es una imitación del mundo,
sino su constr ucción por medio del montaje. T odas las formulaciones del libro
toman partido contra la vulgar forma de representación de las cosas y los acon-
tecimientos que, justamente a consecuencia de su vulgaridad, se tiene de buena
gana por la imitación de lo que apar ece. Pues delante de una imagen que con-
templa la naturaleza desde el punto de vista cor riente es lógica la tentación de
negar en absoluto la existencia de un punto de vista y confundir la imagen con
una copia. Pero estas “copias” en modo alguno carecen de punto de vista; toman
solo los hechos tal como se dan a la mirada banal. Ciegos ante el contenido de

Mat (La madre, V. Pudovkin, 1926)

172
010 sobre cineencolor 27/5/09 16:54 Página 173

SOBRE LA ESTÉTICA DEL CINE EN COLOR SIEGFRIED KRACAUER >

los fenómenos, registran en realidad una confusa mezcla azarosa que nada signi-
fica y con la que nada se significa.
En tanto que Pudovkin habla de la palabra montaje, se posiciona a favor de una
forma de concebir el cine que, en interés de la conformación del correspondien-
te contenido de las cosas, rasga la super ficie del contexto en que se encuentran.
Hay que hacer estallar las habituales imágenes cotidianas para que a partir de sus
fragmentos puedan ser montadas las imágenes a las que les es inherente el signi-
ficado. Pero esto implica que el montaje se pr opone lo contrario de las apar en-
tes imitaciones de la naturaleza. No aspira a ninguna semejanza con los llamados
objetos, sino que, al revés, lo que pretende es aniquilar las irrelevantes semejan-
zas y, a partir de los elementos que surgen de esa aniquilación, construir confi-
guraciones que, en todo caso, son del todo difer entes de aquellos objetos, más
que copias en el sentido habitual. Así pues ¿las construcciones del montaje no se
asemejarían a nuestr o mundo r epresentacional? Cuando Pudovkin pr esenta las
columnas de la fachada de un Palacio de Justicia del zar , estas aparecen efectiva-
mente bajo un aspecto tan extraño, que nadie podría identificar la fachada sin

junio 2009
más con una postal de la misma. Pero la fachada de Pudovkin cobra fuerza expre-
siva justamente porque no se deja llevar a un común denominador con el cliché
de tales fachadas. Alejadas de la perspectiva de tarjeta postal, estas suntuosas
columnas se denuncian a sí mismas, de manera perceptible para cualquiera, como 173
símbolos de la arbitraria justicia zarista.
La exclusión del color ha sido una ventaja para el cine en blanco y negr o en la
medida en que le ha asegurado de antemano una cier ta independencia respecto
del objeto. Cuantos menos lazos existen con la super ficie, tanto menor es el
esfuerzo necesario para abstraerse de ella a los fines del montaje. Ahora ir rumpe
el color, y con él una nueva peculiaridad de los objetos que en adelante ya no
puede ser desatendida. Aquí se hace inteligible por qué razones los mencionados
elementos de color gravan tanto al cine. A difer encia de la pintura que hace
honor a su nombre, no cometen ningún acto de sabotaje contra la conexión con-
vencional de los fenómenos, sino que ponen en juego su ambición de reprodu-
cirlos en todo su contorno. El pintor lleva a cabo la tarea de arrancar significa-
ción al material cr omático, y sus imágenes hablan exactamente en la medida en
que no son “copias”. El cine en color, por el contrario, se esfuerza por de pr on-
to, desde una suerte de alegría infantil en lo técnicamente alcanzable, en pos de
la exacta restitución de lo que es confor me al trivial concepto de la naturaleza.
Su orgullo es el cliché. Pero en tanto que suministra filmes que dan la impresión
de imitaciones de un presunto mundo en sí, omite la penetración de su material
y adquiere una difusa diversidad. No conquista los objetos, sino que se esclaviza
a su gastado sello. El paisaje desér tico filmado en el El jardín de Alá se asemeja
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a una reproducción al óleo porque, de hecho, el ser humano medio hace fr ente
a los paisajes desérticos originales como una reproducción al óleo, y el azul arri-
ba mencionado no dice nada porque fija una impresión que nada dice. ¡El hechi-
zo de las tarjetas postales! No obstante, las tarjetas postales no falsean el mundo:
este es realmente un álbum de postales cuando es visto de manera banal.
Solo ahora se explica por qué no raramente par ece como si el desar rollo fílmico
fuese frenado por la intervención del color. En el film en blanco y negro el mon-
taje se ha conver tido en un uso establecido, por falsa y mecánicamente que se
suela practicar. Sin embargo, con el manejo del color apenas se tiende aún al efec-
to de montaje, sino que uno se da por satisfecho, acaso, con desper tar la ilusión
de unas floridas praderas. Estas ar tes ilusionistas pueden demostrar el alto nivel
de la técnica del color , pero no por eso conducen menos a la defor mación de
hechos indiferentes, vacíos de significado. El resultado es que en el cine en color
conviven dos tendencias: la una, pr ocedente del viejo cine en blanco y negr o,
tiene por objeto la radioscopia de los fenómenos por medio del montaje; la otra,
que descansa en un erróneo manejo del color, se entrega a una mala plenitud de
oscuras impresiones. Ambas tendencias, aunque acopladas en el film en color ,
son mutuamente antagónicas; pues en el mismo grado en que el color se obsti-
na en la “imitación”, se impide la explotación de las relaciones imitables y, con
ello, la ruptura que supone el montaje. Así sucede que en los lugar es aquí men-
174
cionados el color actúa como fr eno, y no solo apar entemente. Su policromía es
variopinta, su adición hace fracasar el despliegue del montaje.
Como bien se puede compr ender, este análisis básico no se dirige contra el uso
del color en absoluto, sino contra una for ma metodológicamente gratuita de
emplearlo. Lo que hay que pr oponer es el logr o del montaje del color. El filme
en color solo puede elevarse al rango de los mejor es filmes en blanco y negr o
bajo la condición de que apr enda a montar el color.
Obviamente, no a la manera de las pinturas. Hasta hace poco, cualquier filme en
color recibiría honores por el hecho de que en él se viera surgir la paleta de
Courbet. Sin duda, es un atrayente comienzo liberar a las pinturas de su inmo-
vilidad, pero el filme en color falta a su determinación cuando se orienta hacia la
pintura, aunque sea a la moder na. Lo que concier ne al cine en blanco y negr o
vale también para este: solo alcanza su meta cuando pr ocede con el montaje
sobre la base de sus pr opios presupuestos.
Adónde le llevan estos no se puede pr ever con antelación. De todos modos, ya
hoy no nos faltan ejemplos que ilustran el cor recto uso del color. Recuerdo una
película de dibujos animados de Disney en donde se hace cr epitar un cohete de 3. Presumiblemente, se trata de
fuegos artificiales3 ¿Cuándo hasta ahora se habían podido r epresentar juegos de Toby Tortoise Returns (Wilfred
Jackson, EE.UU., 1936), de la
colores en movimiento? En Disney se les da forma: una llovizna policroma silba, serie Silly Symphonies.
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SOBRE LA ESTÉTICA DEL CINE EN COLOR SIEGFRIED KRACAUER >

junio 2009
175

The Garden of Allah (El jardín de Alá, R. Boleslawski, 1936)

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engendrando insospechadas sensaciones, sobre la superficie. En otro filme de

dibujos animados, cuyo héroe es un perrito, el color acompaña el cambio de las
situaciones según la fórmula más ajustada. El perrito se extravía en un glaciar y,
como signo de su extenuación, adquiere una coloración verdosa que, sin embar-
go, apenas un servicial sanbernardo le ha administrado aguardiente, vuelve ense-
guida a ceder a un alegr e rojo. —Muchas veces quiere el azar que incluso en las
películas que, como en los filmes publicitarios o de dibujos animados, no renun-
cian de antemano a la apariencia de la imitación, sino que persiguen pr opósitos
por completo realistas, el color, en cierto modo, traspasa los límites de la confu-
sión del cliché y viene a sí. No se compor ta, en todo caso, como si de r epente
suprimiera su anhelo de imitar una pseudo-r ealidad; pero temporalmente el
material preformado deviene él mismo transparente. El jardín de Alá cuenta con
una escena de danza que se distingue porque el vestido de la bailarina se irisa en
los más difer entes colores. Cuanto más pasional se hace la danza, tanto más
velozmente se transforma el traje —una suer te de cambio caleidoscópico de los
colores que no hace sino pr oporcionar a la escena su pleno efecto sensible. En
un segundo pasaje del mismo film se ve la perezosa luz de una vela cuyo rojo sin
mezcla, despertado a la vida, posee una incomparable fuerza expr esiva.
En todos estos casos —se trata solo en su mayor par te de pasajes de pequeña
duración— el color no es un factor de inter ferencia, sino que amplía los límites
176 del film. Desempeña funciones singular es; representa, de una manera auténtica-
mente cinematográfica, contenidos cuyo descubrimiento solo al cine permanece
reservado. De este modo se convier te en un componente necesario del montaje
en su conjunto.
[Traducción: Vicente Jarque Soriano]
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SOBRE LA ESTÉTICA DEL CINE EN COLOR SIEGFRIED KRACAUER >

Sobre la estética del cine en color

La comparación entre la película de The Garden of Allah (El jardín de Alá , R. Boleslawski,
1936) con Mat (La madre, V. Pudovkin, 1926) sirve para que Kracauer muestr e sus reparos a
la irrupción del color en el cine. Per o el autor —aparte de insistir en la diferencia entre el cine
y el “arte”— habla del color como un elemento adicional que debería ser sometido a la supr e-
ma ley del cine: el montaje. Para lo que r esulta fundamental que el color tenga un significado
y sea algo más que un mer o motivo ornamental.

Palabras clave: Kracauer, historia del cine, cine en color, cine y pintura

junio 2009
On the Aesthetics of Color in Film

Kracauer campared two films, The Garden of Allah (R. Boleslawski, 1936) and Matr
(V. Pudovkin, 1926) in order to explain his misgivings with the use of color in film. 177
He considered color to be an additional element in film that should always be made subor di-
nate to the supreme law in film: editing. In this sense, it was absolutely necessar y that color
have symbolic meaning rather than being mer ely decorative.

Key words: Kracauer, film history, color in film, film and painting
011 cineterrorok 27/5/09 16:56 Página 178

178

Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, A. Hitchcock, 1943)

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LIBERTAD FRENTE AL CINE DE TERROR SIEGFRIED KRACAUER>

Libertad frente al terror 1

Un análisis de las
tendencias del cine popular
1. Este artículo es la traducción SIEGFRIED KRACAUER
del original mecanografiado del
texto que se publicó en la revis-
ta Commentary, editado por
Clement Greenberg, en agosto de
1946, con el título “Hollywood’s

Terror Films. Do They Reflect an
American State of Mind?” De
hecho, existe otra versión en
alemán aparecida en la Neue
Zürcher Zeitung el 1 de diciem-
bre de 1946. El caso es que la
versión del Commentary fue pro-
ducto de una considerable reela-
boración —hasta casi la desfi-
guración— del original debida al
famoso crítico de arte america-
no; Kracauer solo la consintió
para no perjudicar su publica-
ción. En cuanto a la versión ale-
mana, apareció reducida merced
a diversos cortes empobrecedo-
res (aunque fue más tarde res-
taurada en SIEGFRIED KRACAUER:
“Hollywoods Greuelfilme”, en
SIEGFRIED KRACAUER: Werke, 6.3,
Kleine Schriften zum Film,
Siegfried Kracauer herausgege-
ben von Inka Mülder-Bach Unter
Mitarbeit von Mirjam Wenzel und
Sabine Biebl, Tomo III (1932-
1961), Frankfurt am Main,
Suhrkamp, 2004, págs. 369-78).
Pero lo más relevante al respec-
to es que, según se ha deducido
de la correspondencia del propio
Kracauer, y en contra de lo se
creía, esa traducción no se debió
al propio autor, a quien le pare-
ció “muy curioso” leerse a sí
junio 2009
Las películas de Hollywood que describen actos de sadismo y la omnipr esencia
del miedo se han conver tido en un alar mante lugar común. Durante la guer ra,
muchas de estas películas se dedicaron a combatir a Hitler. Su tarea era represen-
tar un dominio de ter ror que abarcaba desde torturas de la Gestapo hasta ame- 179
nazas siempre inminentes, desde brillantes desfiles hasta agonías silenciosas, todo
ello bañado en la opresiva atmósfera de la Europa conquistada por los nazis. Pero
sería un error considerar esta tendencia en su conjunto como una mera r eacción
contra el régimen totalitario. A la vez que los filmes antinazis, apar ecieron otros
que cultivaban la misma clase de hor rores con fines de puro entretenimiento. Y,
aunque la guerra ha terminado, este género sigue floreciendo.
El cine de ter ror es un géner o venerable. Pero la moda actual excede cualquier
instancia precedente en el uso de ambientes familiar es para sus puestas en esce-
na. Los criminales de Shadow of a Doubt (La sombra de una duda , Alfred
Hitchcock, 1942-43) y The Stranger (El extraño, Orson Welles, 1945-46) habi-
tan en sencillos pueblecitos donde nadie imaginaría encontrarse con un asesino
en persona. Las pesadillas tienen lugar a plena luz del día, las trampas asesinas
acechan por las esquinas. La vida cotidiana misma par ece engendrar angustia y
destrucción. Para intensificar esta impr esión, los villanos, atractivos más que
repulsivos, embelesan a muchachas inocentes y se ganan la confianza de cando-
rosos empleados de banca. Mientras los ser es demoníacos y los vampir os del
pasado escalofriaban a ciudadanos respetuosos de la ley, los monstruos de hoy en
día viven entre nosotros sin ser reconocidos. El mal ya no se manifiesta en la figu-
ra y la cara. En estas películas, la siniestra inseguridad de la vida en los países ocu-
011 cineterrorok 27/5/09 16:56 Página 180

pados por los alemanes es desplazada a la escena americana. Las más oscuras mismo en su lengua materna,
pero en palabras que no eran las
conspiraciones se desarrollan dentro de un mundo que llamamos normal, y cual- suyas. Finalmente, en el
quier vecino en el que uno confía puede tor narse en otr o monstruo de Kracauer-Nachlass, su legado que
se conserva en Marbach, se
Frankenstein.
encuentra el texto original que
Lo que se esconde por debajo explota en forma de crueldades raramente filma- hemos preferido como fuente.
Véase SIEGFRIED KRACAUER: Werke,
das con anterioridad, y esto a pesar de la vieja pr edilección de Hollywood por la op. cit., págs. 337 y 485 (N.T.).
violencia grotesca, primitiva y despiadada. Estas cr ueldades se originan en ir re-
sistibles urgencias sádicas. En The Dark Cor ner (La esquina oscura , Henry
Hathaway, 1946) un detective privado es perseguido por un pistoler o; tras cap-
turar al perseguidor, le rompe la mano con la culata de una pistola para hacerle
confesar la verdad acerca de quién le ha contratado. Luego, el pistolero se intro-
duce en el apartamento del detective y le golpea hasta derribarle. Está a punto
de dejar la habitación cuando, llevado por su sed de venganza, r egresa y, con
todo el peso de su cuerpo, patea la mano de su víctima inconsciente. El mismo
placer por infligir sufrimiento a toda costa se manifiesta en esa escena de The Lost
Weekend (Días sin huella, Billy Wilder, 1945) en donde el bor racho, después de
una noche pasada con delirantes dipsómanos, cae presa de una nauseabunda alu-
cinación: un ratón r oe un agujero en la par ed y trata en vano de intr oducirse a
través de él. Entonces, un mur ciélago que r evolotea por la habitación mata al
180 animal en el agujer o. Cuando se extinguen los chillidos del ratón, un riachuelo
de sangre chorrea lentamente por la pared. Es una visión que por un momento
desvela las profundidades tabuizadas de nuestra existencia corporal.
Títulos como Shadow of a Doubt y Suspicion (Sospecha, 1941) ambos filmes de
Hitchcock, son característicos del énfasis que ponen numer osas producciones
recientes no solo en el sadismo gratuito, sino en su per manente amenaza.
Rebosantes de alusiones inquietantes y de terribles posibilidades, evocan un
mundo en donde todos temen a cualquiera y nadie sabe cuándo y dónde ocurri-
rá lo inevitable. Esto sucede de manera inesperada: cada vez que, de tanto en
tanto, la indecible brutalidad surge de la oscuridad. Este mundo oscilante está
saturado de pánico —el mismo pánico que en las películas antinazis era estigma-
tizado como la atmósfera peculiar de una sociedad sometida al mandato de
Hitler. The Dark Corner, uno de los últimos filmes de terror de Hollywood, lleva
hasta el límite el objetivo de hor rorizar al público. En esta película, el detective
privado no puede imaginar por qué alguien habría de poner a un pistoler o tras
su pista; a tientas, desesperadamente, trata de averiguar la identidad de su ene-
migo. Al final encuentra que es cazado por razones que no tienen ninguna r ela-
ción con él. El hombre que actúa entre bastidores —una especie de inteligencia
sin escrúpulos que intenta asesinar al amante de su esposa— ha perpetrado la
caza para desplazar la sospecha desde él al detective, a quien considera una ade-
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The Spiral Staircase (La escalera de caracol, R. Siodmak, 1946)

cuada víctima propiciatoria. Semejante combinación de inexplicable sufrimiento

y persecución arbitraria produce con seguridad genuinos efectos de ter ror.

El rasgo más llamativo de estos filmes de ter ror es su tendencia a lo mórbido.

Propagan el pánico elaborándolo sobr e deficiencias físicas y añadiendo hor rores
mentales a la violencia cr uda. El personaje principal de The Spiral Staircase (La
escalera de caracol , Robert Siodmak, 1945-46) es una muchacha de ser vicio
muda que trabaja en la r esidencia de un psicópata que, poseído por la idea de
mejorar la raza humana, va asesinando, una tras otra, mujeres físicamente imper-
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fectas. Spellbound (Recuerda, Alfred Hitchcock, 1944-45) y Somewhere in the

Night (Joseph L. Mankiewicz, 1945-46) sacan par tido de la amnesia para cons-
truir el suspense. Tema predilecto es el de la destr ucción psicológica: ni el pia-
nista de Gaslight (Luz de gas, George Cukor, 1943-44) ni el psiquiatra de Shock
(Alfred L. Werker, 1945-46) disparan, estrangulan o envenenan a las mujeres de
las que se quieren deshacer, sino que se esfuerzan sistemáticamente en volverlas
locas. Las almas enfer mas y los quiméricos psiquiatras son el último grito en
Hollywood, y muchos melodramas actuales sugieren que el estado normal y el
anormal de la mente se funden el uno en el otro de modo imperceptible. Este es
el significado de esa secuencia en Shock en donde el joven teniente vuelto a casa
tras la guerra se entera de que su mujer ha sido internada en una clínica psiquiá-
trica. ¿No había sido siempre saludable y sensible? Joven ingenuo, se espanta ante
la idea de lo que una naturaleza inexplicable puede hacer a la gente ordinaria. Y
su terror hace imaginar a un público empático que ninguno de nosotros es inmu-
ne al desorden mental.
A diferencia de las películas de gángsters de la era de la Depr esión, estos nuevos
filmes no tratan tanto de los abusos sociales, como de perturbaciones psicológi-
cas. Se complacen en la r epresentación de un miedo universalmente difundido
que afecta a la integridad de la persona media. Es inter esante notar que esto lo
182 hacen en ausencia de ofrecimiento de un remedio serio. Una comparación entre
el film italiano Roma città aper ta (Roma ciudad abier ta, Roberto Rossellini,
1946) y la masa de nuestras películas antinazis revela la debilidad interna de estas
últimas. En la descripción de la lucha del movimiento clandestino italiano con-
tra sus opresores fascistas, Roma città aperta exhibe horrores, mentales o no, con
un desinhibido realismo que no se encuentra a menudo en pr oducciones simila-
res de Hollywood. En esta película, el comunista es tor turado hasta la muer te
ante nuestros ojos; la sofisticada crueldad y la sórdida depravación alcanzan cimas
inimaginables. Pero, al mismo tiempo, Roma città apaerta imprime en la audien-
cia la determinación del comunista, la fe del sacerdote católico y la natural mag-
nanimidad de Pina, de manera tal que aparecen tan reales como el terror que en
el que están sumergidos. En esta “pieza moral”, como Dorothy Thomson llama
a la película, la dignidad humana es practicada, no pr oclamada2. Y, si bien los
líderes de la resistencia están condenados sin esperanza, el vivo poder de sus con-
vicciones consigue comerles la moral a los nazis.
El mal es aquí combatido de cerca, mientras que los filmes antinazis americanos,
por norma, meramente lo evitan. Los espectador es recordarán películas de gue-
rra como Edge of Darkness (Lewis Milestone, 1944-43), This Land is Mine (Esta 2. DOROTHY THOMPSON: “Open City
tierra es mía, Jean Renoir, 1942-43) o Joan of Paris (Robert Stevenson, 1941- —An Open Question”, en New
York Post, Daily Magazine
42), etc., todas las cuales abundan en el aborrecimiento de la tiranía y en el amor Section, 18-3-1946, pág. 34.
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a la liber tad. Con seguridad, sus hér oes —aviadores americanos o ingleses,
patriotas franceses, rehenes holandeses, obreros noruegos clandestinos— sopor-
tan las torturas de la Gestapo con no menor coraje que los par tisanos de Roma
città aperta; pero la cr eencia que pr ofesan en la democracia nunca les mueve a
luchas contra el evangelio totalitario. Sus triunfos son, lo más a menudo, puras
proezas de capa y espada que dejan intactas las defensas ideológicas del enemigo.
El hitlerismo, socavado en Roma città aper ta, permanece virtualmente incon-
quistado en películas que parecen estar pisando huevos cada vez que abor dan la
causa que r epresentan. En Prelude to War (Frank Capra, 1943) y otr os filmes
militaristas, impresionantes exhibiciones del poder nazi son confr ontadas con
extrañamente evasivas escenas de la vida democrática —escenas que delatan inde-
cisión, más que confianza. Esta falta de fuerza puede también ser inferida de las
alabanzas de boquilla que la mayor parte de los filmes antinazis dedican a la demo-
cracia. En cada uno de ellos apar ece un personaje que en algún momento, apr o-
piado o inapropiado, se las ingenia para deslizar una ar enga en elogio de nuestras
decentes formas de vida y del mundo feliz por venir. Pero un credo que dominase

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de verdad a sus seguidores no necesitaría ser proclamado tan superficialmente.

Roma città aperta (Roma ciudad abierta, R. Rossellini, 1946)

183
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Entre los filmes de ter ror no políticos, The Lost Weekend destaca por su intento
de investir el hor ror de significado; el bor racho, después de haber sufrido deli-
rium tremens, decide evitar la botella. Su conversión, sin embar go, tiene lugar
solo al final de la película y es r epresentada de una manera demasiado esquemá-
tica como para borrar la impresión de su confirmado alcoholismo. Es una con-
versión engañosa. La pesadilla del bor racho no se exhibe para dar cuenta del
cambio en su alma; por el contrario, la ilusión de tal cambio sirve de excusa para
un exhaustivo despliegue alucinatorio. La mayor par te de los filmes de ter ror
actuales ni siquiera pretenden contrarrestar sus excesos sádicos, las olas de terror
o los casos de demencia. Huyendo de estos hor rores psicológicos mediante el
recurso a finales felices car entes de significado, excitan un sentimiento de inco-
modidad engendrado por el desconcertante espectáculo de un mundo que refle-
ja nuestra vida cotidiana y que, a pesar de ello, recuerda al salvajismo nazi. Es un
mundo en donde la enfer medad del ego es dada por supuesta, y donde no se
hace nada para impedirlo.
Todos estos filmes manifiestan un inhabitual interés por el entorno de sus perso-
najes. Se hacen ostensibles las disposiciones casuales de objetos inanimados, som-
bríos trasfondos se afirman con fuerza. En The Spiral Staircase, la escena del pri-
mer asesinato del psicópata se ubica en una habitación de hotel, en algún lugar
184 sobre un antiguo cine; la secuencia inicial, elaborada sobr e la llamativa proximi-
dad de estos dos interior es, muestra la inquietante labilidad de la fr ontera entre
el placer y el crimen. Uno de los hilos conductor es de The Dark Cor ner es la
escalera de una desvencijada casa de huéspedes al pie de la cual se encuentra una
pequeña muchacha soplando constantemente su flauta. Siempr e rondando este
lugar, la muchacha, una aparición más que una persona r eal, parece encarnar su
desaliento. Una escalera similar mar ca un giro decisivo en The Lost Weekend: el
borracho cae a lo largo de los escalones y entra en la última etapa de su calvario.
Ambos filmes, además, coinciden en caracterizar la T ercera Avenida con sus
herrajes, sus trenes elevados, sus bar es y casas de empeños como un mundo de
anarquía y aflicción. Es significativo que los planos de la caótica vida callejera
desempeñaran también un papel principal en las viejas películas alemanas dedica-
das a las tragedias de ser es poseídos por el instinto. Esto no es en modo alguno
accidental: los personajes emocionalmente desviados habitan un r eino determi-
nado por sensaciones corporales y estimulantes materiales —un reino en donde
los objetos mudos amenazan asumiendo la función de piedras con las que trope-
zar o postes de señales, enemigos o socios. El entrometimiento de los objetos en
los recientes filmes de ter ror es un signo infalible de su inher ente interés por la
desintegración mental.
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The Lost Weekend (Días sin huella, B. Wilder, 1945)

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En tanto que las películas no solo abastecen demandas populares, sino que refle-
jan inclinaciones de la masa realmente existentes, puede asumirse que los pr oce-
sos de desintegración inter na están efectivamente extendidos. Las persistentes
imágenes de la pantalla sugier en que estos pr ocesos comportan una oleada de
incontrolado sadismo y de espantosa aprehensión. La esperanza de una “libertad
frente al miedo” par ece originarse en un mar cado incremento del miedo. Las
condiciones sociales de las que deriva esta enfermedad colectiva pueden deducir-
se de la característica común de todos los filmes antinazis y las actuales películas
de terror: que muestran, como antes hemos indicado, la inestabilidad mental sin
proponer efectivas contramedidas; que nunca incorporan sus hor rores a un
patrón significativo que pudiera neutralizarlos. Es evidente que la deficiencia
básica resulta de la falta de tales patr ones en la vida r eal. Perdemos el equilibrio
a causa del reducido impacto de unos principios que refuercen la integridad indi-
vidual. Si la sociedad es un vacuum espiritual o un campo de batalla entre creen-
cias irreconciliables, deja de ofr ecer refugio. En The Three Caballeros (Los tres
caballeros, N orman Ferguson, 1944), W alt Disney, un ar tista particularmente
sensible a las cor rientes subterráneas de la época, r epresenta un universo hecho
pedazos, como golpeado por una bomba atómica 3. La laberíntica perplejidad
que representa es sintomática de nuestr o mundo. Entr e los escombr os, los
impulsos oscuros tienen que crecer de manera desenfrenada.
186 Si tal es nuestra difícil situación, apar ecería como natural un deseo generalizado
de una reconstrucción interna. Dos grupos de filmes que pr osperan de manera
simultánea a las películas de terror confirman la existencia de este deseo inten-
tando satisfacerlo. Uno de ellos dramatiza tratamientos psicoanalíticos a fin de
demostrar el restablecimiento del equilibrio mental desde dentr o. Medio mago,
medio mecánico, un psicoanalista o psiquiatra levanta el séptimo velo del alma
de su cliente, pondera los fragmentos dispersos en los que consiste, y al punto
resuelve el r ompecabezas; después de lo cual el cliente vuelve a funcionar con
tanta normalidad como un reloj reparado. Los filmes del otro grupo caracterizan
la vida católica dando a entender que la r eintegración desde fuera puede lograr-
se bajo los auspicios de la Iglesia. En estas películas, la caótica civilización es con-
frontada con la articulada comunidad de los creyentes, y los comprensivos sacer-
dotes cuidan de los mentalmente desamparados. E n The Green Years (Victor
Saville, 1945-46), Canon Roche co mpara su profesión con la de un doctor . “La
mente es madre de muchos males”, le dice a Robert, del que pretende que se haga 3. Véase BARBARA DEMING: “The
clérigo. “Como campeón de la ver dad, cura tu cuerpo tanto como tu alma”. Artlessness of Walt Disney”,
Partisan Review, Primavera 1945,
Exponentes de un pensamiento ilusorio, tanto el psiqu iatra como el sacerdote de
XII, nº 2, págs. 226-31. (Nota
la pantalla se salen de una realidad en donde las cosas se han desmoronado. de Kracauer).
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Roma città aperta (Roma ciudad abierta, R. Rossellini, 1946)

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Estas interferencias entre las tendencias del cine popular llevan al núcleo de unos
problemas que apenas pueden ser tratados aquí. He indicado que la mayor parte
de las películas de ter ror que se desarrollan en escenarios americanos cultivan la
clase de horrores que en los filmes anti-Hitler se atribuían a los nazis. Esto, junto
al hecho de la genuina afinidad entr e sadismo y fascismo, hace que par ezca pro-
bable que, en general, las energías sádicas favorezcan en nuestra sociedad al clan
de las mentes fascistas —todos esos agitador es expertos en despertar las tenden-
cias racistas. Por tanto, desde el punto de vista jurídico, el peligro no yace más
en sus actividades que en la predisposición emocional hacia ellas. Los acosadores
de las minorías se alimentan del miedo que barre a la mayoría. Y, a menos que
este miedo amaine, amenazan con perpetuarse como cabezas de Hidra.
Es un miedo que, en último análisis, mana de un dilema cr ucial: presos en las
marañas del sistema de libre empresa, aprehendemos con recelo las potencialida-
des totalitarias inherentes a cualquier sistema de economía planificada. La demo-
cracia, basada en la liber tad individual, parece económicamente desconcer tada;
tanto más cuanto que r ecurre a improvisaciones y engendra sueños de pesadilla
de pseudo-soluciones fascistas. Per o ¿seremos capaces de pr eservar la liber tad
individual bajo un régimen colectivista? Las luchas sociales y políticas de nuestra
época envuelven el núcleo de nuestra existencia; en cada alma se libra una gue-
rra civil. Las películas reflejan sus incertidumbres como una desintegración gene-
188 ral y una perturbación psicológica.
El miedo puede ser exorcizado solo mediante un incesante esfuerzo de penetrar-
lo, de explicar con detalle sus causas. Este esfuerzo es el r equisito previo de la
redención, aun cuando el r esultado sea impr edecible. Marcaría un gir o de la
marea el hecho de que aparecieran filmes en los que, como en Roma città aper-
ta, la integridad humana luchase a brazo par tido contra un mundo desquiciado.

[Traducción: Vicente Jarque Soriano]

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LIBERTAD FRENTE AL CINE DE TERROR SIEGFRIED KRACAUER>

Libertad frente al terror. Un análisis de las tendencias del cine popular

Este texto, escrito al mismo tiempo que trabajaba en su De Caligari a Hitler , también
comparte con él la perspectiva analítica. Su tema son los thrillers que se hacían en
Hollywood en aquel tiempo. Kracauer considera como expr esión de ciertas tendencias
sádicas ocultas, morbosamente adictas a la violencia, que pr edominarían en los
Estados Unidos en aquellos belicosos años, como síntoma de una suer te de
desconcierto y de conciencia general de inseguridad.

junio 2009
Palabras clave: Kracaeur, cine y violencia, cine negro, Hollywood años cuarenta

Freedom and Fear: An Analyisis of Popular Movies in the US 189

This is an article which Kracauer wrote while he was also w orking on From Caligari to
Hitler.
In both, Kracauer analyzes Hollywood thrillers in the United States, characterizing them
as an expression of repressed sadistic tendencies and morbid addiction to violence that
would
predominate in the US during the war years and which wer e symptomatic of a general
feeling of apprehension and insecurity.

Key words:Kracauer, film and violence, thrillers, Hollywood in the for ties
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reseñas
Lecturas y contralecturas
sobre algunos cines
norteafricanos
ANA MARTÍN
> Las mil y una imágenes del cine marroquí
ALBERTO ELENA (ED.)
Madrid, T & B Editores, 2007
> Hudud! Un viaggio nel cinema maghrebino
LEONARDO DE FRANCESCHI
Roma, Bulzoni, 2005
> Popular Egyptian Cinema: Gender, Class, and
Nation
VIOLA SHAFIK
Cairo/New York, The American University in Cairo Press, 2007
La aparición en los últimos años de algunos estu-
dios sobre el cine proveniente del norte del conti-
190 nente africano parece desvelar la “recalificación” de
un espacio de investigación escasamente tratado por
la comunidad científica y crítica occidental. La
mayor circulación de títulos que se acer can, aunque
sea muy tímidamente, a nuestras car teleras, el papel
que los cineastas en la diáspora vienen desarrollando
desde hace años, y el de algunos festivales atentos a
ese otro cine, así como los inter eses transnacionales
que implican las coproducciones (fórmula predomi-
nante para la super vivencia de muchos cines del
Sur), han servido de espita para la mayor visibilidad
de estos cines. Aunque, en el caso de las cinemato-
1
grafías árabes , debido, entre otros motivos, al esca-
so intercambio académico, al desconocimiento de la
lengua, las premisas históricas y culturales, o las con-
diciones de producción y difusión de los films, nos
encontramos ante un panorama editorial exiguo y,
en bastantes ocasiones, poco actual izado. En este
sentido, debemos, en primer lugar, celebrar la apari-
ción de los tres volúmenes aquí reseñados.
Las mil y una imágenes del cine marroquí, volumen
editado por Alberto Elena, estaba concebido como
acompañamiento al ciclo del mismo título que pudo
verse en el Festival Internacional de Cine de Las
2
Palmas de 2007. No obstante su sobria apariencia,
debemos puntualizar que Las mil y una imágenes del
cine marroquí supera la contingencia que muchas
veces compromete al “libro de festival” y afronta la
3
tarea, inédita al menos en nuestra lengua, de com-
poner un panorama de la historia del cine mar roquí
y de agrupar, además, diversas perspectivas que apli-
can a este campo de estudio sus autor es, algunos de
los mayores especialistas en la materia a nivel mun-
dial, varios de ellos marroquíes.
A una primera aproximación de Elena al cine colo-
nial desplegado en Marruecos, que tiene como uno
de sus aspectos más atractivos el estudio comparado
de las políticas cinematográficas que las instituciones
coloniales francesa y española llevaron a cabo en el
país con alcances muy distintos, le siguen dos textos
más descriptivos de Roy Ar mes y Giuseppe
Gariazzo. El primero compone un recorrido por las
cuatro décadas de d esarrollo del cine mar roquí a
partir de la recuperación de los autores y tendencias
más destacados, y se solapa en su última parte con el
texto de Gariazzo. En “La ‘nouvelle vague’ mar ro-
quí”, este traza su trayectoria en los últimos diez
años sobre la idea de renovación que respiran, por
otra parte, la mayoría de las apr oximaciones de este
volumen, y que se materializa en los trabajos de,
entre otros, Faouzi Bensaidi, Y asmine Kassari o
Ismael Ferroukhi, descritos por el autor como
“impregnados por la necesidad y urgencia de cons-
truir un discurso complejo y multifor me sobre (…)
la vida en contacto con las pr opias raíces y la propia
cultura, al tiempo que la inevitable coexistencia con
las dinámicas y las estratificaciones de la globaliza-
ción” (pág. 58). En “Cine y público(s) en
Marruecos”, Mulay Driss Jaïdi constata a par tir del
análisis cuantitativo de las cifras disponibles las defi-
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ciencias en las políticas cinematográficas y la debili-
dad de la producción, la distribución y la exhibición,
lo que se ha concretado históricamente en un com-
pleto divorcio entre el cine marroquí y su público.
Sin embargo, señales esperanzadoras han comenza-
do a aflorar en el último decenio, en el que algunas
películas marroquíes han resultado éxitos de taquilla.
Para Kevin Dwyer, esta reconciliación supone que
“[E]l cine mar roquí constituye uno de l os pocos
puntos de luz en un paisaje cinematográfico que en
el Tercer Mundo es, en casi todas par tes, sombrío”
(pág. 100). Dwyer traba el debate acerca de la diver-
sidad cultural en tiempos de globalización con las
experiencias recientes de este cine —su dinamismo y
diversidad, o la r enovada relación con su público,
son aspectos en los q ue abunda el epílogo de
Mohhamed Bakri—, apuntando además a las claves
que más allá del cine per mitirían afianzar su situa-
ción. En este sentido, el artículo de Bernabé López
García, “Marruecos: un cine para un país en trance”,
propone un contexto indispensable para una gran
parte de los artículos y presenta un conciso diagnós-
tico de las principales encrucijadas que doblegan al
país, así como los retos —avances en las libertades y
apertura democrática, definición de una identidad
propia, el papel de la mujer y de l os jóvenes en la
evolución social, la emer gencia de nuevos actor es
políticos…— que, en un complejo presente, se
deben afrontar para que las esperanzas que alberga
una gran par te de la sociedad , y en p articular los
cineastas, puedan concretarse.
Leonardo De Franceschi, profesor de la Universidad
Roma III y codirector del Festival Panafricana, con-
tribuye a este volumen con un artículo acerca de la
ciudad en el cine marroquí, y es el autor de Hudud!
Un viaggio nel cinema maghrebino, editado a partir
de su tesis doctoral. Este estudio tiene entre sus vir-
tudes la amplitud del corpus fílmico valorado y la
firme elección de una perspectiva cent ral desde la
que analiza de for ma conjunta la pr oducción de
RESEÑAS >
Marruecos, Argelia y Túnez. Su principal moti va-
ción nace de la impresión de que el espacio urbano
representado en el cine magrebí está atravesado por
una red invisible de bar reras —de ahí el título,
hudud— entre interior y exterior, privado y público,
femenino y masculino. Si para los dir ectores magre-
bíes “el espacio público de la ci udad se p resenta
como un teatro ideal sobre el cual valorar las moda-
lidades de inter relación entre los sujetos s ociales,
registrando con gran sensibilidad cada disminución
o refuerzo de las barreras entre los sexos, es porque
los mismos cineastas utilizan soluciones lingüísticas
bastante originales y funcionales para un cine que
encuentra en la escritura con significantes espaciales
una de sus más profundas razones de ser” (pág.14).
El primer capítulo se detiene en algunas de las claves
que van a sustantivar funcional y simbólicamente el
junio 2009
espacio —entre ellas, la or ganización social de la
medina y el microcosmos doméstico, la educación
de niños y niñas, la experiencia colonial o la relación
entre el Islam, la imagen y el cine—, para entr elazar
191
después las etapas fundamentales de la historia del
cine de los tres países. El núcleo del libro se concen-
tra en las categorías esenciales del espacio y sus
modos de representación, así como en las fór mulas
en las que los personajes participan, negocian o son
excluidos de los mismos. Todo ello a partir de con-
ceptos que el autor rescata de lecturas y metodolo-
gías no solamente cinematográficas, como las de
André Gardies o Jun Sato, sino de la sociología de
Edward T. Hall o la antr opología de Er ving
Goffmann. A la categorización a par tir de múltiples
ejemplos fílmicos de los modelos fundamentales en
los que se concreta el espacio doméstico y el públi-
co, le acompaña el análisis de las prohibiciones y
transgresiones, y de las relaciones de poder dentro
de la tradición patriarcal —valorando los grados en
los que este modelo es más o menos per meable a la
modernidad—, así como un repertorio final de las
soluciones formales que elaboran de modo significa-
012-Reseñas 62 27/5/09 17:08 Página 192
tivo las componentes topográficas del lenguaje cine-
matográfico. Hudud! se cierra con un último capítu-
lo que analiza en profundidad nueve largometrajes
agrupados en torno a las principales cuestiones dis-
cutidas con anterioridad.
Uno de los problemas que suscita el libro es la abs-
tracción de las circunstancias específicas de cada pro-
ducción a través de su reducción a los parámetr os
funcionales que las confinan en las t axonomías de
análisis fijadas. Así, la relación del cine magrebí con
los poderes públicos, las tensiones y contradicciones
sociales que lo circundan, o las tradiciones culturales
que puede estar movilizando, quedan en un velado
segundo plano. Por lo demás, la cuestión del públi-
co se r esuelve en enunciados como: “un público
cada vez más escaso, narcotizado por los culebrones
egipcios e intoxicado por el cine de género america-
no y asiático” (pág. 83).
El fantasma de las exportaciones audiovisuales egip-
cias se hace notar sin que se pr oponga ningún razo-
namiento para evaluar el favor de los públicos
192
magrebíes. Lo que nos lleva al último título r eseña-
do, Popular Egyptian Cinema: Gender, Class, and
Nation, una obra indispensable para el estudio de
una cinematografía que, por su capacidad de seducir
a públicos de todo el mundo arabo-musulmán, tiene
un enorme interés. Su autora, Viola Shafik, profeso-
4
ra freelance y directora de var ios documentales ,
apoya precisamente su elección en el r econocimien-
to de una evidente discrepancia entre el público y la
crítica nacional e internacional en la apreciación del
cine popular egipcio. La cuidada edición de la
Universidad Americana de El Cairo se divide en tres
partes. La primera se centra en l a idea de nación tal
y como es reelaborada por el cine popular, sobre
todo en el modo en que las nar raciones negocian la
presencia de las minorías étnicas y religiosas que for-
man parte del tejido social del país (en concr eto,
judíos, nubios y coptos) y cómo v ehiculan o recha-
zan la diferencia. Al mismo tiempo, Shafik razona el
espacio que el cine concede a las alegorías que sobre
la nación se formulan a lo largo de las décadas —el
estudio comprende la pr oducción desde lo s años
veinte hasta la actualidad— y sus encarnaciones mas-
culinas y femeninas a través de la iconografía colo-
5
nial y nacional/ista . En la segunda parte, dedicada
al estudio de la r epresentación de género, afloran
cuestiones como la definición fundamentada en la
tradición musulmana de lo femenino y la discusión
de la perspectiva feminista aplicada al cine desde una
apropiada revisión del feminismo en el contexto cul-
tural, social y político egipcio. Las tutelas del discur-
so modernizador, sobre todo a par tir de los años
cincuenta, se verán r eflejadas en la disposición de
una serie de motivos y nar rativas recurrentes, como
la dicotomía de la virgen y la prostituta, y la madre y
la hija, el matrimonio por amor, la familia burguesa
o el trabajo femenino. Por otro lado, distintos géne-
ros cinematográficos como el melodrama, el cine de
acción o el thriller, sus vocabularios específicos y las
figuras femeninas que los protagonizan, darán lugar
a sucesivas negociaciones d el espacio y el r ol que
ocupan las mujeres. Shafik analiza las repercusiones
de la “nueva moralidad” impuesta por el avance del
islamismo (que en el caso del cine egipcio tendrá
consecuencias particulares debido a la importancia
del mercado de los estados del Golfo en sus exporta-
ciones) y la centralidad que ha adquirido la represen-
tación de las mujeres y la sexualidad como espacio
para la confrontación de las corrientes ideológicas
enfrentadas. El libr o se cier ra con la r evisión del
impacto del concepto de clase en el cine egipcio. En
particular, a nivel estructural, en la organización de
sus audiencias, los modos de recepción y las trans-
formaciones en la relación de los distintos públicos
con el consumo cinematográfico. Per o también a
través del análisis de las cambi antes encarnaciones
que de las clases sociales ha ido incorporando el cine
en relación con la ideología dominante que han
amparado los distintos proyectos nacionales a partir
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de la independencia. Por otra parte, resulta central la
reflexión sobre el melodrama. En particular, sobre la
oposición que se ha ido construyendo desde la críti-
ca entre este género y el realismo, y que la autora
resuelve con gran habilidad discursiva señalando su
mutua genealogía y pr eocupaciones, así como la
influencia que las tensiones ideológicas pr e- y post-
nasseristas tuvieron para sedimentar la polarización
entre ambos géneros.
1. La utilización del término “árabes” se debe entender pen-
sando en los cines en lengua árabe y no como una adscripción
étnica que daría lugar a múltiples problemas en su aplicación a
diversos países en los que conviven poblaciones de diversos
orígenes étnicos.
2. Se trata de una edición bilingüe en español y francés que
incluye en sus anexos un diccionario que reseña la filmografía
de más de setenta cineastas, una filmografía que agrupa crono-
lógicamente títulos pr oducidos entre 1956 y 2006, y una
breve bibliografía, pero a la que no acompaña, pese a su títu-
lo, una sola imagen.
3. Un valioso esfuerzo a este r especto es el capítulo
“Elementos para una historia del cine en el mund o árabe”,
incluido en Alberto Elena: Los cines periféricos. África, Oriente
Medio, India, Barcelona, Paidós, 1999.
4. Viola Shafik es también autora de Arab Cinema: History
and Cultural Identity , Cairo, The American U niversity in
Cairo Press, 1998.
5. El estudio de la transposición de la figura de Gamal ‘Abdel
Nasser en la pantalla como ejemplar alegoría nacional es una
reelaboración de un artículo aparecido en esta misma revista:
Viola Shafik: “El momento de crisis. Estudio del carisma cine-
matográfico de N asser”, Archivos de la Filmoteca , nº 46,
febrero de 2004, págs. 152-171.
RESEÑAS >
Sentido y uso de un cine
revelacionista
DANIEL PITARCH FERNÁNDEZ
> Doubting Vision. Film an the Revelationist
Tradition
MALCOM TURVEY
New York, Oxford University Press, 2008
> “New Vertov Studies” en October nº. 121
MALCOM TURVEY Y ANNETTE MICHELSON (ED.)
MIT Press, Summer 2007
> “Béla Balázs” en October nº. 115
MALCOM TURVEY (ED.)
MIT Press, Winter 2006
junio 2009
Escritos o auspiciados por Malcolm T urvey, los tex-
tos aquí reseñados nos permiten aproximarnos con
renovado interés a teóricos y cineastas como Balázs,
Kracauer, Epstein y Vertov. Enfrentarse a ellos y des- 193
pejar todo aire de déjà vu es la primera de las victo-
rias de estos escritos per o no la única, ya que las
intenciones de Turvey son, como veremos, de más
largo alcance.
Doubting Vision. Film and the Revela tionist
Tradition es el primer libro publicado por Turvey,
después de una ya amplia bibliografía como autor de
artículos y editor espar cida en r evistas y libr os. El
estudio parte de las teorías de Balázs, Kracauer ,
Epstein y Vertov para constr uir —y este es uno de
sus puntos fuer tes— no un libr o de historia de la
teoría del cine sino uno de teoría del cine. En otras
palabras, su intención es discutir y dilucidar qué
dicen esos teóricos y la validez de sus pr opuestas. Y
contra la expectativa que se cr earía cualquiera, el
argumento de T urvey critica y desmonta par te de
esas teorías, con una capacidad destr uctiva que es
otro de los factores que hacen a este trabajo especial-
012-Reseñas 62 27/5/09 17:08 Página 194
mente interesante. Vayamos por partes.
En primer lugar, Turvey plantea un nuevo punto de
vista sobre esos teóricos que consiste en agr uparlos
y comprenderlos como una tendencia común. Ante
la disyuntiva identificada en la teoría clásica del cine
entre una corriente realista y una moder nista, estos
teóricos constituyen una ter cera rama que T urvey
etiqueta como “r evelacionista”. El factor que los
une es la propuesta de comprender el cine como una
manera de revelar verdades sobre el mundo, inacce-
sibles a la per cepción común. Cr ear esta unión de
teóricos es, a mi par ecer, un gesto impor tante de
este libro, que consigue dotar de más entidad a unos
nombres que con demasiada fr ecuencia se quedan
en los márgenes, sin saber muy bien nadie qué hacer
con ellos o sabiéndolo únicamente si se los trata
como personalidades únicas y aisladas. Doubting
Vision reconstruye sus caminos engarzándolos entre
ellos. No siendo un estudio de historia sino de teo-
ría, bien puede ser que los especialistas en cada uno
de estos teóricos consider en que faltan aspectos de
194
sus teorías, per o seguro que convendrán que nada
de lo dicho sobra y que su unión es más pr oductiva
que lo que queda en el tinter o.
El argumento de Turvey identifica esta nueva rama
de la teoría clásica del cine y pr opone que sus ideas
se repiten en otras teorías más contemporáneas.
Turvey remueve la teoría semiótica y psicoanalítica
de los 60 y 70 (Metz, la r evista Screen, etc.), los
libros de Stanley Cavell, los de Gilles Deleuze o la
“modernity thesis” (Gunning, Hansen, etc.) para
encontrar en ellos un sustrato similar . En ellos hay
rastro de la capacidad r evelatoria del cine, así como
del reverso que también comparten Balázs, Epstein,
Vertov y Kracauer: un pr ofundo escepticismo sobre
las capacidades de la percepción común.
Solo por este camino que nos lleva de los años 20
hasta los 90 el estudio de T urvey ya valdría la pena.
Huyendo de caminos trillados, su ar gumento reen-
caja piezas de manera novedosa. Per o el libro no se
conforma con identificar una veta sino que propone
pensarla como teoría. Y aquí viene la parte destruc-
tiva, que a veces se echa en falta en los escritos aca-
démicos.
La pregunta de Turvey es por el sentido de estas teo-
rías y la mecánica de la r espuesta parte de los escri-
tos de W ittgenstein y R yle. Aplica su método de
pregunta por el sentido y significado de lo que se
dice, y concluye que hay en los teóricos revelacionis-
tas y en sus her ederos parciales un mal uso de con-
ceptos perceptivos y una confusión de categorías. Es
decir, que su idea de r evelación se sustenta, por
ejemplo, en acusar a la visión común de no ser capaz
de percibir cosas que o bien es imposible que vea (en
el caso de Epstein “ver el tiempo” o en el de Vertov
“ver las r elaciones sociales”) o bien cier tamente
puede ver sin necesidad de ayuda (en el caso de
Balázs “ver las emociones” de alguien). Escrito en
tres líneas como está aquí, esta manera de leer puede
parecer simple o incluso peregrina. Puntualicemos
que evidentemente el sustrato teórico y filosófico
está firmemente anclado en la obra de los filósofos
ya citados y dilucidar su validez desborda, y mucho,
a esta reseña. Pero retengamos también la idea de la
pregunta literal por el sentido de lo que se dice y por
el uso correcto del vocabulario y las ter minologías.
Este es, como él mismo plantea, el otro objetivo del
libro: la preocupación estricta por el sentido, por la
validez y pr opiedad de los enunciados —una pr e-
gunta que según T urvey se obvia demasiadas veces
en las humanidades. Coincidamos o no con el uso
de la filosofía analítica de W ittgenstein y R yle, con
esa intención se puede estar de acuer do.
Doubting Vision sigue todavía otros derroteros, que
le llevan a plantear el porqué de ese mal uso de con-
ceptos y el por qué de la fascinación por la idea de
revelación y escepticismo que conllevan esas teorías.
Así como a plantear de qué modo tiene sentido decir
que el cine es revelacionista.
1
Dejando estos y otros elementos de lado , concluiré
012-Reseñas 62 27/5/09 17:08 Página 195
con una de las críticas que se le pueden hacer al libro
de Turvey. Al margen de compartir o no las ideas de
Wittgenstein y Ryle que sustentan su crítica, el gran
flanco de discusión que contiene es plantear hasta
qué punto es per tinente una lectura literal de esas
teorías o si no es más correcta una lectura metafóri-
ca. Turvey anticipa y discute esta crítica dentr o del
propio libro, aunque quizás no todo lo in extenso
que se podría. Seguramente volvemos a caer en esta
crítica en la diferencia entre un libro de teoría y uno
de historia, para responder a la pregunta de “qué es
el cine” y “cómo funciona” hay que leerlos literal-
mente, para responder a la pregunta de “qué ha sus-
citado el cine”, “qué se ha dicho de él” o “qué con-
nota de un contexto cultural determinado” se pue-
den leer metafóricamente. Y Doubting Vision es un
magnífico estudio sobre la validez de estos autores y
sus herederos como teóricos del cine, per o la rique-
za de la lectura de T urvey también puede ser útil a
quien tenga otras intenciones.
Los otros textos aquí r eseñados son dos conjuntos
de artículos publicados en la r evista October, tam-
bién relacionados con T urvey y con el estudio de
esos teóricos revelacionistas. El dossier sobre Balázs
contiene alguno de sus textos cor tos, un estudio de
Hanno Loewy que sitúa sus escritos sobre cine en el
conjunto de su obra y trayectoria intelectual y un
texto donde T urvey ya plantea la existencia de la
rama de la teoría r evelacionista. El dossier sobr e
Vertov es de mucha mayor envergadura. Editado
por Turvey y por Annette Michelson —una de las
mentoras intelectuales de Turvey— ocupa el núme-
ro entero de October y se viene a sumar a la r ecupe-
ración y relectura atenta de Vertov que empezó con
el libro Lines of r esistance. Dziga V ertov and the
Twenties editado por Yuri Tsivian —en el mar co de
la retrospectiva completa del Vertov mudo de Le
Giornate del Cinema Muto del 2004— y con la
publicación en 2006 de Dziga Vertov: The Vertov
Collection At The Aus trian Film Museum/die
Vertov-sammlung Im Oster reichischen Filmmuseum
(editado por Thomas T ode y Barbara W urm). Los
textos del pr opio Malcolm T urvey, Oksana
Sarkisova, John MacKay, Simon Cook y Yuri Tsivian
que constituyen el dossier plantean una relectura de
Vertov situándolo en nuevos contextos más allá de
los ya conocidos. Así el texto de T urvey plantea la
existencia de un modelo or ganicista en Vertov y no
únicamente mecanicista. John MacKay —uno de los
expertos en Vertov más interesantes, con una mono-
grafía en prensa— utiliza ciertas doctrinas científicas
(relativas a la ener gía como un “materialismo tras-
cendental”) como modelo del pensamiento de
Vertov. Y esta incidencia en los modelos científicos
se encuentra también en el texto de Simon Cook,
que utiliza la intersección entr e cine y fisiología
como un modelo para Vertov, habiendo sustituido el
cuerpo biológico por el social. Este planteamiento es
junio 2009
especialmente interesante para situarlo en relación al
libro de T urvey, puesto que es pr ecisamente el
modelo científico —la comparación con el micr os-
copio y el telescopio, r edundante en los teóricos
revelacionistas— y su pr estigio, una de las causas a 195
las que apunta Turvey para la persistencia de la ten-
dencia revelacionista y sus perennes errores de senti-
do. De esta manera volvemos a la idea de que lo que
no sirve como teoría, sí sir ve para compr ender el
pensamiento del teórico, es decir, de nuevo la distin-
ción que venimos haciendo entre la intención teóri-
ca y la intención histórica. Y escapamos también a
una posible lectura r educcionista de los plantea-
mientos del libro de Turvey, que los teóricos revela-
cionistas incurran en esos errores de sentido —en el
marco que se ha explicado— no quier e decir ni
mucho menos que no se puedan leer , ni que en sus
teorías y películas no quede nada para ver , explicar,
comprender o disfrutar.
1. El libro contiene algunas pequeñas lecturas de películas a mi
parecer muy interesantes. Pienso principalmente en la lectura
de La chute de la maison Usher (1928) de Epstein en clave de
bergsonismo (págs. 26-30).
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Radiografías de la visión:
construcciones históricas del
espectador
CELESTE ARAÚJO
> Ojos abatidos. La denigración de la visión en el
pensamiento francés del siglo XX
MARTIN JAY
Madrid, Akal, 2008, 445 págs.
> Las técnicas del observador, visión y moderni-
dad en el siglo XIX
JONATHAN CRARY
Murcia, CENDEAC, 2008, 223 págs.
> Kafka va al cine
HANNS ZISCHLER
Barcelona, Minúscula, 2008, 202 págs.
Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resis-
196 to, tal vez porque tengo una pr edisposición demasiado ópti-
ca. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mira-
da. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de
imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vis-
tazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino
que son estas las que se apoderan de la mirada. Inundan la
conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que
hasta entonces había ido desnudo.
1
Franz Kafka
Desde principios de los años noventa, un conjunto
de publicaciones ha invertido el enfoque tradicional
utilizado en el estudio de la visualidad, que suele
ceñirse a las obras de ar te y a las imágenes, transfi-
riendo la atención del objeto de la visión al sujeto,
es decir, a la experiencia del observador o del espec-
tador, y tratando esta experiencia como una cons-
trucción histórica. Estas publicaciones configuran
los llamados “estudios visuales” y entr ecruzan una
serie de disciplinas, como la historia del arte, la esté-
tica, la teoría fílmica, los estudios culturales, la teo-
ría de los medios o los estudios de género, para ana-
lizar los pr ocesos de constr ucción cultural de la
2
visualidad . Aunque solo traducidos al castellano en
2008, los ensayos Las técnicas del observador (1990)
de Jonathan Crary y Ojos abatidos (1993) de Martin
Jay constituyeron verdaderos acontecimientos en el
momento en que se editar on y son hoy dos de las
más importantes obras sobre la teoría de la visuali-
dad. Pese a que Kafka va al cine (1996) de Hanns
Zischeler no ha sur gido en el contexto de los estu-
dios visuales, al trazar un retrato del escritor checo
en tanto que espectador de cine hace eco de sus
principales postulados.
En Ojos abatidos, Martin Jay recorre la historia de la
visualidad occidental, no a par tir de la documenta-
ción de las transformaciones reales en las prácticas de
los sentidos, sino fijándose en los discursos que a lo
largo de la historia versan sobr e la visión. Desde un
primer momento establece que tendrá en cuenta la
visualidad no solo como experiencia perceptiva o en
términos de representación, sino fundamentalmente
como discurso o tropo cultural recurrente en la filo-
sofía, la teología, la psicología, la r etórica, la poéti-
ca, en los estudios culturales, sociales o en los movi-
mientos artísticos. A partir de discursos dominados
por la visión desde los griegos hasta la actualidad,
centrándose especialmente en la pr oblemática de la
visualidad elaborada por la filosofía moderna france-
3
sa , construye un estudio enciclopédico de lo que él
denomina “oculocéntrismo”; y encuentra en el pen-
samiento francés contemporáneo una pr ofunda sos-
pecha frente a la visión y a su papel hegemónico en
la era moderna.
La espacialización del tiempo en Ber gson, la vincu-
lación de la fotografía con la muerte en Bar thes, el
sadomasoquismo del “voyeur” en Sar tre, la exalta-
ción del sol cegador y del cuerpo acéfalo en Bataille,
la teoría del “estado del espejo” y el descrédito del
yo en Lacan, la crítica a la mirada clínica y a la vigi-
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lancia en el panóptico de Foucault, el ataque de
Debord contra “la sociedad del espectáculo” y de
Irigaray contra el privilegio de lo visual en el orden
patriarcal o la pr opuesta de r ecuperación de otr os
sentidos como el tacto o el oído por par te de auto-
res como J. L. Nancy o Derrida ponen en evidencia
que hay en el pensamiento francés del siglo XX una
cierta hostilidad hacia la visión. Estos argumentos
cuestionan el antiguo régimen óptico, denominado
por Jay de “perspectivismo cartesiano”, y desacredi-
tan la visión —que fue considerada antaño como “el
más noble de los sentidos”— en tanto que her ra-
mienta de conocimiento del mundo.
A lo largo de su radiografía de la “denigración de la
visión”, Jay hace r eferencia al cine y a la fotografía
como detonadores del régimen escópico anterior. El
cine representa para el autor tanto el triunfo como la
tumba del ojo, pues conduce la mirada hacia un pro-
fundo descentramiento; de ahí que se detenga espe-
cialmente en un cine que discr epa con la visión,
como el de los surrealistas, los letristas y los situacio-
nistas. La famosa escena del ojo rasgado de Un perro
andaluz de Dalí y Buñuel (1928) o algunas pelícu-
las de Maurice Lemaître, como Le film est déjà com-
mencé? (1951), son para Jay ver daderos asaltos a la
transparencia de la imagen, prácticas destinadas a
quebrar la ilusión de la r epresentación, yendo en
contra de su hegemonía.
Jay dedica también un capítulo al análisis de la teo-
ría cinematográfica desarrollada por Christian Metz,
André Bazin, Ser ge Daney o J. L. Comolli, entr e
otros críticos, en Cahiers du Cinema y en otras
publicaciones. Aunque considere que la crítica cine-
matográfica ha explorado con pr ofundidad inédita
este campo, el autor apunta algunas cuestiones que
esta ha obviado, como el sonido y los estudios de
género, o conexiones desacertadas, como el vínculo
directo entre la perspectiva renacentista y el cine. El
ensayo de Jonathan Crar y, Las técnicas del obser va-
dor, surge exactamente en r espuesta a este tópico
recurrente en los varios discursos sobr e el cine y la
fotografía, y además intenta r evisar un cierto realis-
mo atribuido a estos medios.
Tanto para Crar y como para Jay (citando a Crar y),
el cine y la fotografía desafían la óptica geometriza-
da de la tradición perspectivista y escapan al or den
atemporal e incorpór ea de la cámara oscura, para
alojarse en la fisiología y temporalidad inestables del
cuerpo humano. Pr ecisamente porque para los dos
autores toda la per cepción es el r esultado de cam-
bios históricos en la representación, el cine y la foto-
grafía surgen vinculados a un nuevo obser vador, a
una transformación de la percepción que se produjo
a principios del siglo XIX. Los nuevos espacios urba-
nos, las nuevas tecnologías industriales, los medios
de transporte, las nuevas for mas de poder político,
las arquitecturas de cristal y acer o indujeron hacia
junio 2009
una abstracción y reconstrucción radical de la expe-
riencia óptica y localizar on esa experiencia en la
4
inmediatez empírica del cuerpo del obser vador .
Continuando el método genealógico de Michel
197
Foucault, pero aplicándolo al campo de la visuali-
dad, Crary apunta algunas de las condiciones y fuer-
zas que definieron el cambio de la per cepción en el
siglo XIX: los dispositivos ópticos como el tauma-
tropo, el fenaquistitiscopio o el ester eoscopio, así
como los estudios de Goethe sobr e los efectos de la
persistencia retiniana y una serie de estudios en el
campo de la óptica fisiológica que anunciar on una
creciente racionalización, abstracción y homogeni-
zación de la visión. El autor localiza este cambio
perceptivo entre 1820 y 1840, justo antes del naci-
miento del cine y de la fotografía, en el momento en
que el modelo r enacentista de la cámara oscura
colapsa y es desplazado por nuevas nociones acer ca
de la visión y del espectador.
De tal forma que el autor no solo desvincula el cine
del modelo de la cámara oscura y de la perspectiva
renacentista, sino que, al mismo tiempo, lo vincula a
un profundo proceso de abstracción visual, que
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niega todo el “realismo” de la imagen, presente
también en los cuadr os de T urner, Cézanne o
Monet. El cine, “el estereoscopio y Cézanne tienen
mucho más en común de lo que podría suponerse”,
“están ligados por igual a una transformación
mucho más amplia del obser vador” (pág. 167). En
la genealogía de la mirada llevada a cabo por Crary,
el cine, la fotografía, el arte y los dispositivos ópticos
no funcionan como modelos de representación sino
como dispositivos históricos de poder y de saber que
operan directamente sobre el cuerpo del obser va-
dor, en su pr oceso de “nor malización y sujeción”.
Así el nuevo espectador es pr oducido por este con-
junto de dispositivos ópticos junto con otros episte-
mológicos, morales o políticos, y no es solo su pr o-
ducto histórico, sino el lugar concr eto donde esas
prácticas, técnicas, instituciones y pr ocedimientos
ocurren.
Hanns Zischeler, por su parte, al intentar reconstruir
la experiencia de ir al cine de Franz Kafka a partir sus
diarios y correspondencia, nos presenta un nuevo
198
tipo de espectador, cuya visión está localizada en la
inmediatez de su pr opio cuerpo. Kafka va al cine
nos muestra un observador atado a unas circunstan-
cias históricas, que además de ir al cine (y a los bur-
deles) acudía a otr os espectáculos mecánicos que
incluían a los espectador es, como las competiciones
aéreas o los panoramas.
En las anotaciones de Kafka, el cine aparece siempre
vinculado a los espacios urbanos como Praga, París,
Berlín, Milán o Munich —espacios escindidos y des-
familiarizados—, a la desorientación perceptiva y
temporal de los viajes, a los escaparates de los loca-
les comerciales, al aumento de la infor mación tipo-
gráfica y visual, a la iluminación nocturna de las ciu-
dades e incluso al r uido mecánico del automóvil,
que el escritor compara con el sonido del pr oyector
cinematográfico. Es decir , afilia el cine a toda una
serie de observaciones instantáneas en que la técnica
y la velocidad conducían a un cambio de percepción.
Para Kafka, por ejemplo, la perspectiva de aquel que
va sentado en un taxi, perspectiva de sótano , no es
diferente de la perspectiva del espectador de cine,
pues el continuo movimiento del coche no per mite
al pasajero ver el mundo como pr esencia, sino ape-
nas sus “monumentos invisibles”.
Tal como los primeros espectadores de cine quedan
petrificados cuando pasa un tr en en la pantalla,
Kafka sentía en su cuerpo ese mismo estupor y
asombro. “El cinematógrafo pr oporciona a los que
contemplamos el desasosiego del movimiento”,
escribía en uno de sus diarios de viaje (pág. 49). Las
imágenes móviles son para el escritor perturbadoras,
pertenecen a un espacio difuso, sin geometría, y no
generan para el ojo del espectador una reproducción
de la realidad sino una figuración automatizada.
De alguna for ma, este texto de Zischeler r epasa a
través de Kafka los elementos fundamentales que Jay
y Crary apuntaban dentro del marco teórico de los
estudios visuales. Al tratar el cine dentro del contex-
to más amplio de la visualidad y al insertarlo en una
historia más vasta de acontecimientos, los tres ensayos
podrán ‘agitar’ los enfoques habituales de los estudios
cinematográficos y aportar nuevos elementos.
1. Gustav Janouch: “Conversaciones con Kafka”, Destino,
2006.
2. Los estudios visuales tienen en cuenta no solo la constr uc-
ción social de lo visual, sino también la construcción visual de
lo social, tal como lo apuntó W. T. J. Mitchell.
3. Para Martin Jay, el pensamiento francés se ha centrado fun-
damentalmente en la visualidad, a difer encia de, por ejemplo,
el pensamiento alemán, que ha privilegiado el oído frente al
ojo.
4. Crary opta por el término ‘observador’ y no ‘espectador’
para referirse al sujeto que observa. Mientras que ‘observar’
implica siempre la intervención de un sujeto activo, ‘spectare’
denota una acción más pasiva.
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Tradiciones y contextos. Re-
flexiones al respecto de dos
libros de historia de la tele-
visión
JOSETXO CERDÁN
> Television and Consumer Culture. Britain and
the Transformation of Modernity
ROB TURNOCK
Londres, Nueva York, I. B. Tauris, 2007
> La historia contada en Televisión. El documen-
tal televisivo de divulgación histórica en
España
SIRA HERNÁNDEZ CORCHETE
Barcelona, Gedisa, 2008
En el primer número de la revista Critical Studies
in Televisión. Scholary Studies in Small Scr een
Fictions, publicada por Manchester University Pr ess
en la primavera de 2006, se convocaba a una serie de
académicos para que diesen su opinión sobre el esta-
do de la cuestión, en Gran Bretaña y, por extensión,
en el mundo anglosajón, que en términos académi-
cos es, cada vez más, el mundo. Abría el fuego un
texto de Stephen Lacey, “Some Thoughts on
Television History and Historiography: A British
Perspective” que comenzaba, a su vez, con una cita
del respetadísimo John Cor ner de 1999. Según
Corner, en aquel momento, la ficción televisiva bri-
tánica sufría una evidente falta de estudios históri-
cos. El autor inglés afir maba, además, que la situa-
ción se hacía más evidente si se r ecurría a una com-
paración con dos objetos de estudio contiguos de
diferente manera con ese de la ficción televisiva bri-
tánica. A saber: los estudios sobr e cine británico o
los estudios sobre la ficción televisiva estadouniden-
se. Pero para Lacey, la situación había mejorado de
forma sustancial en poco más de seis años. Sin entre-
tenerse en muchos detalles, Lacey relataba la centra-
lidad de algunos textos, pero sobre todo de algunos
enfoques y de algunas for mas de abordar la historia
y la historiografía de la televisión que habían resulta-
do fundamentales para generar ese cambio.
Aplicando un r elativo orden cronológico, afirmaba
que lo primero había sido documentar el drama tele-
visivo como tal y difer enciarlo de otr os formatos
dramáticos y audiovisuales. Después apuntaba que
se habían realizado trabajos con el fin de situar a la
ficción televisiva en su contexto cultural e histórico.
Habían sido también impor tantes en aquellos años
los estudios de géner o sobre las audiencias de los
primeros dramas televisados. En general r econocía
una importante influencia de la perspectiva feminis-
ta en los estudios sobr e la ficción popular y sus
públicos. Así como una posterior fragmentación de
junio 2009
estudios específicos sobr e los difer entes géneros de
la ficción televisiva y su r elación con los telespecta-
dores. También en esos seis años se desar rollaron
estudios específicos sobre las prácticas pr ofesionales
199
y las figuras del géner o, así como sobr e las funda-
mentales diferencias, no solo industriales, entr e la
televisión pública (BBC) y la privada (ITV). En este
apartado ya se destacaba un trabajo de Rob Turnock
anterior al que abor damos aquí. Significativamente
después de un punto y par te, Lacey concluía su
repaso a esos seis años de pr oducción afirmando
que, después de todo eso, y ante una demanda for-
mativa, llegaron los libros de texto sobre la materia.
Sirva esta prolongada introducción para poner sobre
la mesa el principal problema que se genera a la hora
de aunar en un solo texto, un libro sobre historia de
la televisión británica y otr o sobre la española. A
pesar de que en ambos casos nos encontramos ante
un objeto de estudio (la televisión nacional) y una
disciplina (la historiografía) iguales, ahí se acaban
todos los puntos de conexión. Los contextos y las
tradiciones escolásticas en la que se inscriben ambos
se encuentran tan distantes que cualquier intento de
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comparativa de hipótesis, método o conclusiones aca-
baría desembocando en un trato injusto para el traba-
jo realizado en nuestro más inmediato contexto.
De entrada, no podemos pasar de lar go (y con ello
nos sumamos desde aquí a un cor o de voces que ya
hace demasiado tiempo que resuena sin que parezca
que ello lleve a ninguna par te) un problema funda-
mental: las lamentables condiciones en que los
investigadores tienen acceso, cuando lo tienen, a los
archivos de nuestra más antigua televisión: TVE.
Pasamos rápidamente, para no hur gar en la herida
más de lo necesario, sobr e la tar danza con que se
han tomado algunas decisiones r elativas a dicho
archivo, como una clasificación más o menos cientí-
fica o su digitalización, que ha llevado inevitable-
mente apareada la desaparición de grandes cantida-
des de material. Sumado ello a la cantidad de horas
de emisiones de los inicios que jamás quedaron
registradas (o sencillamente se bor raron grabando
material nuevo encima) puede imaginar el lector que
apenas quede material de pr ogramas consultable de
200
los primeros diez años de la televisión pr oducida en
España. Los investigador es anglosajones también
tienen problemas para consultar materiales de su pri-
mer decenio de emisión, la difer encia es que la tele-
visión comercial se inauguró en España cuando
aquellos ya llevaban casi diez años de emisiones y ,
digo yo, que los r esponsables de nuestra televisión,
aquellos que suspiraban por que el medio les acerca-
se a una anhelada Europa, bien podrían haber apren-
dido de la experiencia de los primer os.
En segundo lugar hay que adver tir que, tampoco
todo, ni fundamentalmente, es un pr oblema de
fuentes, ni de la inexistente gestión de la televisión
pública estatal en tér minos de patrimonio cultural
común. Desde la academia también debemos ento-
nar el mea culpa. Si en seis años los británicos fue-
ron capaces de darle la vuelta a la situación, aquí
estamos muy lejos siquiera de soñar en r ealizar un
trabajo similar. En 2001 Manuel Palacio publicaba
una Historia de la televisión en España (Gedisa) que
marcaba un definitivo punto y aparte con respecto a
todo lo que se había escrito al r especto de la histo-
ria de la televisión en España hasta ese momento y
podía parecer que marcaría el camino para otros tra-
bajos que llegasen después. Pasados siete años, y a
pesar del indudable valor de algunos otr os textos
aparecidos desde entonces, podemos decir que la
anunciada primavera no llegó a producirse. Y de ahí
que, el volumen que presenta Sira Hernández
Corchete en 2008, y que es el resultado de una tesis
doctoral, no solo tiene que elaborar todo el trabajo
casi notarial de documentación sobre el documental
de divulgación histórica en nuestras televisiones,
sino que se ve también obligada a delimitar el con-
cepto y situarlo en un contexto inter nacional más
amplio. Y a pesar de la evidente falta de lugar es
desde los que constr uir una historia de la televisión
española que todo ello subraya, todavía es hoy habi-
tual que nuestr os colegas se extrañen (por utilizar
un término suave) cuando algunos afir mamos que
estamos trabajando sobre dicho objeto de estudio. Y
me refiero a aquellos más cer canos que, siguiendo
con el ejemplo puesto por Cor ner, trabajan sobr e
dos terrenos tan próximos como el cine español o la
televisión estadounidense. N inguno de los pasos
señalados por Lacey en su texto se ha pr oducido en
el contexto español: ¿una aproximación en términos
de género a las audiencias de, por ejemplo, Reina
por un día? ¿A quién puede interesar eso?
Como su pr opio subtítulo indica, Britain and the
Transformation of Modernity, Turnock aborda las
relaciones que se establecen entr e la sociedad britá-
nica y su expansion televisiva para que la primera
desemboque en la moder nidad. La hipótesis princi-
pal de Turnock es que ello no es debido tanto a la
labor de la tan reputada BBC, sino a la aparición de
la televisión privada (ITV) en 1955. T urnock se
plantea para ello contestar a tr es diferentes pregun-
tas que expone ya en la intr oducción del libr o. A
012-Reseñas 62 27/5/09 17:08 Página 201
saber: ¿cuál fue el impacto de la expansión de la tele-
visión sobre la propia televisión?; ¿qué impacto tuvo
el contexto social y cultural en el cr ecimiento de la
televisión?; y viceversa, ¿qué impacto tuvo el desa-
rrollo de la televisión en el contexto social y cultu-
ral? Para responder a ello, el libro se estructura en lo
que podemos considerar dos grandes bloques. El
primero (los tres primeros capítulos) responden a un
acercamiento más descriptivo a los años que se estu-
dian a través de ver los pr ocesos de expansión, cen-
tralización y especialización que vive el medio. El
segundo (capítulos del cuatr o al seis) desar rolla un
acercamiento más teórico a par tir de análisis princi-
palmente de casos de la ITV , acudiendo para dicho
análisis a la teoría social de los medios. Pero quizá lo
más destacable de la obra, y lo que hace más r eco-
mendable su lectura desde nuestra periferia, es poder
ver como esta se desar rolla en un contexto que le
ayuda a formarse como tal, que le ofrece un espacio
desde el cual elevar su pr opuesta. Television and
Consumer Culture es un libro que se apoya en una
tradición y, es más, dialoga, discute y se enfrenta a la
misma. Es admirable cómo el libr o de T urnock se
encabalga sobre toda esa literatura de la historia de la
televisión (ejemplar el ter cer capítulo, dedicado a la
tecnología) y la cr uza con toda una serie d e teorías
sociales, entre las que destacan las aportaciones de
Pierre Bourdieu. En este sentido, esenciales por su
rotundidad teórica son los dos últimos capítulos del
libro, en los que aboca todo el trabajo anterior sobre
unos programas en principio tan poco glamourosos
para el investigador como son los concursos, pero en
cuyo análisis Turnock demuestra que lo atractivo no
debe ser el objeto de estudio, sino la capacidad
metodológica del investigador. El punto crítico del
libro, donde su autor muestra no solo su valía como
investigador, sino también el grado de madurez que
han alcanzado los estudios sobr e historia de la tele-
visión en el contexto británico, aparece en el
momento en que r ecoge el testigo de otra publica-
ción de hace ya una docena de años que abordaba el
mismo objeto en un periodo similar y los hacía con
parecidas herramientas metodológicas: Radio,
Television And Moder n Life, de Paddy Scannell
(Oxford, Blackwell, 1996). El libro de Scannell fue
en su momento una r evelación en el campo de los
estudios sobre historia de los medios audiovisuales
ya desde su misma estructura. Los capítulos se orga-
nizaban según conceptos de las teorías sociales
(como por ejemplo intencionalidad, sociabilidad,
autenticidad, identidad, cotidianidad…) que servían
para analizar como se estructuraban esas ideas en los
programas de la BBC (radio y televisión) a lo lar go
de los años. Con todo el bagaje historiográfico que
lo avala y un andamiaje teórico bien asentado, el
enfrentamiento con algunas de las hipótesis de aquel
texto de Scannell que r ealiza Turnock, principal-
junio 2009
mente en tor no al concepto de sociabilidad que
manejan ciertos programas televisivos, se puede ver,
con nuestra mirada de observadores distantes, como
una más que envidiable muestra de vigor académico
201
e intelectual.
Por su parte, y como ya hemos avanzado, Sira
Hernández Corchete se tiene que enfrentar al titáni-
co trabajo de constr uir su propuesta (de investiga-
ción en la tesis que pr ecede a esta publicación y de
divulgación en el libro en sí mismo) desde el subsue-
lo. Obligada a definir el objeto, el documental tele-
visivo de divulgación histórica en España, y a situar-
lo en un amplio marco internacional. Aún así, quizá
la autora podría haber r educido más esa primera
parte del volumen, la de la contextualización en el
marco internacional de pr oducción, que práctica-
mente ocupa la mitad del libro, con la idea de poder
desarrollar con más detalle algunas de las cuestiones
más interesantes que se plantean en la segunda parte
del libro. El problema de esa primera par te es que,
sin aportar grandes novedades sobr e algunos de los
terrenos que transita (y estamos pensando concreta-
mente en la historia y teoría del documental, sobre
012-Reseñas 62 27/5/09 17:08 Página 202

la que sí que se ha publicado bastante r ecientemen- documental de divulgación histórica que en el texto
te en nuestro país), acaba restando demasiado espa- de Hernández Corchete solo pueden asomar tími-
cio a lo que es el objeto pr opio de la publicación, el damente. Sin ir más lejos, la difer ente construcción
caso español. Y es aquí donde nos encontramos con de los r elatos de la historia más inmediata (la del
una de las dudas que genera en nuestr o entorno la siglo XX) existente entr e las televisiones de todo el
relación entre el trabajo de investigación y el de ámbito estatal (principalmente TVE) y las televisio-
divulgación. Ya hemos visto como Lacey compren- nes autonómicas (con TV3 y ETB a la cabeza).
de la aparición de manuales o libr os de texto como Estudiar cómo unas y otras dirimen sus cuentas con
un ejercicio posterior al de haber desar rollado un la guerra civil, con la dictadura franquista y con la
campo de investigación, como es el caso del drama transición en tér minos de series documentales de
televisivo en Gran Bretaña, y aquí nos encontramos divulgación histórica nos pueden ayudar mucho a
con la paradoja de que la primera investigación entender nuestro presente.
sobre el documental televisivo de divulgación histó-
rica en España se tiene que conver tir también en un
manual al r especto. Esa naturaleza híbrida le hace
poco favor al libr o y así el libr o no acaba de ser un
manual (demasiado especifico en su objeto), ni un
libro propiamente de investigación (debido a lo pro-
longado de su primera par te más generalista). El
recorrido que efectúa Her nández Corchete en la
segunda parte del libro por las series documentales
202
de divulgación histórica españoles r esponde perfec-
tamente a eso que Lacey define, en el artículo que
citábamos al principio de este texto, como un traba-
jo para documentar el objeto y situarlo en una línea
cronológica. Es un primer paso dado de for ma
modélica. Aunque se echa un poco de menos la voz
de la autora a la hora de situar las difer entes series,
ya que eso queda siempre delegado a la hemerogra-
fía consultada (excelente por otro lado). Y otro pro-
blema que se deriva de ese tratamiento tan distante
con las series en sí mismas es que al lector le cuesta
saber cuáles de ellas ha visto la autora y cuáles solo
cita de referencia. Información que, dada la situa-
ción de los ar chivos televisivos que se comentaba
con anterioridad, podría r esultar muy r eveladora.
Esperemos ahora que la autora, u otros investigado-
res, continúen la senda marcada y se puedan desa-
rrollar aproximaciones más complejas a las cuestio-
nes de fundamental r elevancia relacionadas con el
012-Reseñas 62 27/5/09 17:08 Página 203
013-Currículas 27/5/09 16:59 Página 204
currículos autores
> ALBERTO ELENA
es Catedrático de Comunicación
Audiovisual y Profesor en la Universidad
Carlos III de Madrid. Director de
Programación del Festival de Granada
Cines del Sur, es también miembro de los
Consejos Editoriales de New Cinemas,
Secuencias y Archivos de la Filmoteca , ha
organizado diversas muestras de cine y
participado como Jurado en diferentes
festivales internacionales. Entre sus publi-
caciones destacan El cine del Tercer
Mundo. Diccionario de realizadores
(Madrid, 1993), Satyajit Ray (Madrid,
1998), Los cines periféricos (África, Oriente
Medio, India) (Barcelona, 1999), The
Cinema of Latin America (Londres / Nueva
York, 2003; con Marina Díaz López), The
Cinema of Abbas Kiarostami (Londres,
2005) y La invención del subdesarrollo:
cine, tecnología y modernidad (Valencia,
2007), así como numerosas contribuciones
a revistas especializadas.
> DANIEL KÜNZLER
204
es Profesor Ayudante Doctor en el depar-
tamento de Sociología de la Universidad
de Zúrich, Suiza. Desde 2003 hasta 2005,
investigó sobre la intensificación agrícola,
la educación y la movilidad social en
Benin (África occidental) y fue profesor
en la Universidad de Abomey-Calavi. Sus
investigaciones actuales se centran en la
educación y desarrollo en el África subsa-
hariana, la cultura popular (películas en
vídeo, música) y las nuevas figuras de
éxito social.
> JAUME PERIS BLANES
(València, 1977) es Doctor en Filología.
Su investigación doctoral le llevó a dife-
rentes universidades de América Latina,
Estados Unidos y Europa y trabajó durante
dos años como lector en la Universidad de
Antananarivo (Madagascar). Actualmente
es docente de literatura en la Universitat
de València. Ha publicado numerosos artí-
culos sobre la representación de la violen-
cia y la construcción de la memoria en
> VICENTE JARQUE
(València, 1956) es Doctor en Filosofía y
América Latina, España y África, así como
Profesor Titular de Estética en la Facultad
los libros La imposible voz: memoria y
de Bellas Artes de Cuenca (Universidad de
representación de los campos de concentra-
Castilla-La Mancha). En la actualidad ejer-
ción en Chile (Santiago de Chile, Cuarto
ce como crítico de arte en Babelia (El
Propio) e Historia del testimonio chileno:
País). Autor y editor de diversos libros y
de las estrategias de denuncia a las políti-
ensayos de teoría estética, entre los que
cas de memoria, (Valencia, Quaderns de
se cuentan Imagen y metáfora. La estética
Filologia).
de Walter Benjamin (1992) y la antología
Siegfried Kracauer. Estética sin territorio.
> JONATHAN HAYNES Contribuciones a la crítica de la cultura,
1920-1933 (2005).
es Doctor por Yale University y ha sido
profesor de la American University en El
> SIEGFRIED KRACAUER
Cairo, Bennington College, Columbia y en
la New York University. Ha sido becario (1899-1966)
Fulbrigth dos veces en las universidades
fue un intelectual alemán que reflexionó
nigerianas Nigeria-Nsukka, Ahmadu Bello
sobre fenómenos culturales típicos del
University y en University of Ibadan.
mundo moderno mediante una mirada sin-
Actualmente es profesor de Humanidades
gular, ensayista e integradora de enfoques
en Long Island University. Es autor de
filosóficos y sociológicos. El cine fue uno
Cinema and Social Change in West Africa
de sus principales intereses. Entre su
(junto a Onoo Okome) y de Nigerian Video
extensa obra destaca “El ornamento de la
Film y de numerosos artículos y conferen-
masa”, Teoría del cine. La redención de la
cias sobre literatura y películas africanas.
Actualmente esta preparando otro libro
realidad física” y, su obra más celebrada e
influyente, De Caligari a Hitler: una histo-
sobre el fenómeno del vídeo nigeriano.
ria psicológica del cine alemán.
> LEONARDO QUARESIMA
es Director del Departamento de Estudios
de Cine en la Università degli Studi di
Udine y del Udine-Gorizia FilmForum.
Codirector de la revista internacional
CINEMA & Cie y director científico de
Bianco e Nero, la revista del Centro
Sperimentale di Cinematografia (Roma).
Entre sus publicaciones más recientes se
encuentra la edición crítica de From
Caligari to Hitler de Siegfried Kracauer
(Princeton, 2004), la dirección de la pri-
mera edición italiana de Der sichtbare
Mensch de Bela Balázs (Torino, 2008) y la
edición del volumen Cinema e
fumetto/Cinema and Comics (Udine 2009).
013-Currículas 27/5/09 16:59 Página 205

junio 2009
205

ARCHI OS
V

DE LA FILMOTECA
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 206
Archivos de la Filmoteca
15. NO-DO: 50 años después | Land
206 O’Lizards: Restauración de la
Generalitat Valenciana | Drácula |
Bedlam | El fin de SanPetersburgo
| Juan Guerra en TV |
16. El melodrama mexicano | Il
Processo Clémenceau restaurado |
Jurassic Park | M de Fritz Lang |
El sexo frío | Un texto inédito de
José Luis Guarner
17. Metrópolis de Th. von Harbou
a F. Lang | Las versiones de Faust
de Murnau | Painlevé y el
documental | La trama policíaca |
Vídeo-Arte
18. LAS ESTRELLAS:VEJEZ
DE UN MITO EN LA ERA
TÉCNICA (MONOGRÁFICO)
Bilingüe
19. Cine Iraní: 1983-1993 |
Montaje en Lumière | Dobles
versiones en el cine mudo español |
Melodrama y cine de mujer |
Comedias de situación en TV
20. Cine Italiano años diez:
Pastrone restaurado | Las músicas
del cine mudo | El código de
censura de Sevilla | Collage y
montaje en Hollywood | El spot
publicitario | Socrate de Rossellini
21. DESTINOS DEL RELATO AL
FILO DEL MILENIO
(MONOGRÁFICO) Bilingüe
22. Historia del cine: un modelo de
crisis | Cine alemán: años 30 | La
primera película sonora española |
La huella del tiempo en el primer
cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
23-24. TELEVISIÓN EN
ESPAÑA 1956-1996
(MONOGRÁFICO de dos
volumenes: uno de textos y otro de
material gráfico)
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 207
25-26. estauraciones en el
Nederlands Filmmuseum | Gilles
Deleuze | Censura y Franquismo |
Jour de fête resucitado | Catálogos
Lumière | Fritz Lang y el azar
27. Ricardo Muñoz-Suay | Raza |
Benito Perojo | Albin Grau | La
transición al sonoro del cine
español | Hitchcock y el telefilm |
Imágenes de síntesis | Lumière y la
publicidad
28. MEMORIA Y
ARQUEOLOGÍA DEL CINE,
VOL. I (MONOGRÁFICO)
Bilingüe
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGÍA DEL CINE,
VOL. II (MONOGRÁFICO)
Bilingüe
30. Found Footage: simulacro,
reciclaje, collage, falsificación |
Sierra de Teruel | Represión
franquista en el cine | Imagen
cinematográfica y modernidad
31. MITOLOGÍAS
LATINOAMERICANAS
(MONOGRÁFICO)
octubre 2008 / febrero 2009
Poder, género e identidad
cultural | Telenovela educativa | 207
Fabricación de película virgen |
Televisión en el cine español de los
sesenta
33. En el balcón vacío: película del
exilio español | Siegfried Kracauer
y la representación de las masas |
El cine del primer franquismo |
Orígenes del cine en Valencia
34. Fragmentos de Luis Buñuel (I)
| Chaplin y el pensamiento |
Frivolinas: un musical «mudo» |
El film-ensayo
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 208
Archivos de la Filmoteca
35. La imagen del Alcázar en la
208 mitología franquista | Fragmentos
de Luis Buñuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
36. BRASIL, ENTRE
MODERNISMO Y
MODERNIDAD
(MONOGRÁFICO)
37. Fragmentos de Luis Buñuel
(III) | El último Passolini | Lukács
y el cine | Ópera y cine
38. Infancia y juventud en el cine
franquista | Ragghianti y el cine
39. Cine español de los noventa |
Robertson y la Fantasmagoría
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre México | Marlene
Dietrich: una star transnacional
41. Cine y música popular en
Latinoamérica | Malevich y el cine |
En torno al Bergfilm de la
República de Weimar
42. MATERIALES PARA UNA
ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRÁFICO) |
VOLUMEN I: Un caudillo en busca
de una imagen: del mito a la
autoimagen | Inhumano, demasiado
humano: la oscura historia de la cara
amable de Franco
43. MATERIALES PARA UNA
ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO
FRANCO (MONOGRÁFICO) |
VOLUMEN II: Calidoscopio
cotidiano. Franco en los espacios
públicos y privados de los españoles
| La deconstrucción de una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE,
MEMORIA, ESPERANZA
(MONOGRÁFICO) | La comedia
romántica estadounidense en la
década de los noventa
45. La primera vanguardia
norteamericana y el cine | Apuntes
sobre cine español | Acciaio, el
filme italiano de Walter Ruttmann
46. Cine y carisma: la deificación
del poder político
47. Paradojas de la «apertura»:
el retorno de Buñuel a España |
El pensamiento cinemátográfico de
André Antoine
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 209
48. El operador y el explicador en el
inicio del cine | El cine como
ensoñación: María Zambrano |
La multipantalla | Estudios
Churubusco
49. EL CINE ESPAÑOL EN
PERSPECTIVA
(MONOGRÁFICO)
50. Ilusiones ópticas y placer de la
mirada | Robert Reiner | Vachel
Lindsay | Herbert Read
51. Carmen en Hollywood | El caso
de Mourir à Madrid El cine según
Emilia Pardo Bazán
52. Jean Vigo, una mirada
independiente | Theodor W. Adorno
octubre 2008 / febrero 2009
y el cine | El detalle en Fritz lang 57-58. Después de lo real. 2
volúmenes 209
53. Notas a la vanguardia
norteamericana de posguerra | El 59. Cine y revolución cubana: luces
actor en el cine alemán mudo | y sombras
Harold Lloyd y las angustias del
capitalismo | México: cine y 60-61. Imágenes en migración:
adolescencia iconos de la guerra civil española. 2
volúmenes
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL
(MONOGRÁFICO)
55. Representaciones de la guerra |
Experiencias extremas | Ritwik
Ghatak, una mirada desde Oriente
56. De la vanguardia al
realismo:poéticas de pasaje |
Carlos Serrano de Osma: la
alternativa telúrica
V
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 210

Ediciones de la Filmoteca

COLECCIÓN TEXTOS MINOR N 15 COLECCIÓN TEXTOS MINOR N 16 COLECCIÓN DOCUMENTOS N 12

210
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 211

octubre 2008 / febrero 2009

COLECCIÓN CINEASTAS N 5 COLECCIÓN TEXTOS N 40 COLECCIÓN TEXTOS N 41

211
VENTA Y DISTRIBUCIÓN EN:

C/. Navellos, 8 | 46003 Valencia

T 34-6-963 926 080 | Fax 34-6-963 913 273
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BREOGÁN DISTRIBUCIÓN DE LIBROS

Lanuza 11 | 28028 Madrid
T +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
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IBERCULTURA USA
675 Third Avenue - New York, NY
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TÍTULOS DISPONIBLES: WWW.IVAC-LAFILMOTECA.ES

V
014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 212

Próximamente
Próximamente
en ARCHI OS

V
monográficos
en
DE LA FILMOTECA

> EIPSTEIN
[Coordinación: Àngel Quintana y Daniel Pitarch ]
números / dossiers

Textos de Jean Epstein, A. Quintana, D. Pitarch, L. Vichi y S. Liebman

> GUERNICA, DE LA IMAGEN AUSENTE AL ICONO

[Coordinación: Nancy Berthier]

212 ARTÍCULOS DE

Laurent Gervereau, Philippe Mesnard , Marion Gautreau,

Román Gubern , Sonia García López, Gloria F. Vilches, Vicente Sanchez-Biosca,

Rafael R. Tranche, Alvaro Matud, Santiago de Pablo, Marie Franco, Nancy

Berthier, Véronique Pugibet, Jesús Alonso, Valérie Auclair, Eliseo Trenc,

Martine Heredia
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014 ULTIMAS 57.qxp 27/5/09 17:01 Página 214
> ACEPTACIÓN DE ORIGINALES. NORMAS
ACCEPTS ORIGINAL TEXTS. NORMS
>Archivos de la filmoteca acepta originales
que deben ser remitidos a la Secretaría de
redacción, siguiendo las siguientes normas:
·La extensión del texto no deberá sobrepasar
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·El texto deberá ser enviado como fichero
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·Las películas se citarán en su título original
—cursiva— seguidas, entre paréntesis, pos su
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·Los libros se citarán del modo siguiente:
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millados, seguidos del volumen, libro o revista
en el que se encuentren incluidos en cursiva.
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resumen de 7 líneas y 5 ó 6 palabras clave.
·Los textos enviados serán evaluados por el
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Secretario de redacción) y/o el consejo de
redacción, quienes decidirán sobre la idonei-
dad de su publicación.
>Archivos de la filmoteca accepts original
texts. Address them to the Executive
Secretary. We require the following norms:
·The text should have no more than 33,000
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·Notes are to be included at the bottom of
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·Film titles will be written in th e original lan-
guage in cursive. Any following reference to
the film will also be in th e original language.
·Books will be cited in the following manner:
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cursive, city, publisher, and year.
Ex. John Smith: The history of film, London,
Vision Publishers, 2007.
·Article titles will be placed between qu ota-
tion marks, followed by volume, book or jour-
nal title in cursive.
·Articles will include a brief abstract of
approximately 7 lines along with 5 or 6 key
words.
·Articles will be evaluated by the editorial
staff (Director, Managing Editor, Executive
Secretary) and/or the editorial board, who
will decide whether or not the article will be
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