El art nouveau,
1890-1910
1 surgió en Bélgica y se extendió rápidamente, primero a Francia y luego al
1 Victor Harta
Vista interior de la sala
octogonal de escaleras,
hOtel Van Eetvelde, 1895,
Bruselas, Bélgica
La estructura real está
enmascarada por una delgada
membrana de hierro y vidrio
coloreado. El espacio se
ilumina por la cubierta.
En 1892, el movimiento llamado art nouveau, de vida breve pero vigorosa,
resto de Europa. Su inspiración provenía del movimiento inglés arts &
crafts y de los avances en la tecnología del hierro forjado, concretamente
de la interpretación hecha por el arquitecto y teórico francés Eugéne-
Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). El movimiento estuvo estrecha-
mente relacionado, por un lado, con la aparición de una nueva burguesía
industrial y, por otro, con los numerosos movimientos en favor de la inde-:
pendencia política surgidos en la Europa fin-de-siede.- El art nouueau se
difundió rápidamente a través de revistas como Tbe Studio, que incluía
imágenes de gran calidad, producidas en serie gracias a nuevas técnicas de
impresión como la litografía o/fiet y la fotolitografía, que inidaron su
andadura comercial en las décadas de 1880 y 1890. . ,
El art nouveau fue el primer intento sistemático de reemplazar el sis-
tema clásico de la arquitectura y las artes decorativas, que venía transmi-:
tiéndose desde el siglo XVII y que se había consagrado gracias a las ense-
ñanzas de las academias beaux arts. El nuevo movimiento abandonó esa
convención del realismo que siguió al renacimiento y extrajo su inspira-
ción de estilos ajenos al canon clásico: de Japón, de la edad media e
incluso del rococó. Aunque duró apenas quince años, muchos de sus pre-
ceptos se incorporaron a los movimientos vanguardistas que le siguieron.
Al igual que todos los movimientos progresistas de finales del siglo
XIX y principios del xx, el art nouveau quedó atrapado en un dilema: cómo
conservar los valores históricos del arte en las condiciones impuestas por
el capitalismo industrial. La Revolución Industrial alteró radicalmente las
condiciones tanto individuales como colectivas de la producción artística.
Frente a esta situación, los artistas y los arquitectos del art nouveau reac-
cionaron de un modo que llegaría a ser típico de las vanguardias posterio-
res: se saltaron la historia reciente y se situaron en un pasado remoto e
idealizado con el fin de encontrar un arte que pudiese estar justificado en
términos históricos y que, sin embargo, fueseabsolutamente nuevo.
Aunque el art nouveau estuvo precedido y profundamente influido 'Por
el movimiento arts & crafis, ambos continuaron en paralelo, modifican-
dose mutuamente. En Austria, y hasta cierto punto en Gran Bretaña, se
produjo una fusión de los dos movimientos. En Alemania, la influencia
arts & crafts se reveló como la más fuerte de las dos, lo que condujo al
Deutsche Werkbund y a la alianza entre la industria y las artes decora-
tivas.
I3
Antecedentes

La reforma de las artes industriales

El art nouueau fue fruto de una transformación producida en las artes
industriales o decorativas que se había iniciado en Inglaterra y Francia en
fechas anteriores, dentro del propio siglo XIX. Ya en r835 se había estable-
cido en Inglaterra una comisión parlamentaria para estudiar el problema
de la decadencia apreciada en la calidad artística de los objetos fabricados
a máquina y el consiguiente deterioro del mercado exportador. En r851 se
organizó en Londres una Gran Exposición de la Industria de Todas las
Naciones, en la línea de un proyecto similar, pero frustrado, ideado en
Francia (Francia había sido pionera en las exposiciones industriales, pero
éstas siempre habían tenido un carácter exclusivamente nacional). La
Gran Exposición tuvo un enorme éxito comercial y político, pero con-
firmó la poca calidad de los productos decorativos no sólo en Inglaterra,
sino en todos los países industriales, en comparación con los de Oriente.
Esta constatación impulsó una serie de iniciativas, tanto en Inglaterra
como en Francia. En Inglaterra, el Victoria & Albert Museum y el
Departamento de Artes Prácticas se fundaron en 1852, y se produjo un
aluvión de libros sobre artes decorativas, entre ellos la influyente Grammar
ofOrnament (r856), de Owen Jones (r809-r874). En Francia se fundó el
Comité Central de Bellas Artes Aplicadas a la Industria (también en
r852), seguido de la Unión Central de Bellas Artes Aplicadas a la Indus-
tria (r864), que más tarde se convirtió en la Unión Central de Artes Deco-
rativas.
Aunque derivaban de las mismas preocupaciones, estas reformas ins-
titucionales tuvieron como resultado un desarrollo distinto en cada uno de
los países. En Inglaterra, tras las iniciativas gubernamentales de la década
de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, domi-
nado por un solo individuo: el artista y poeta William Morris (r834 -r896).
Para Morris, al igual que para el filósofo y crítico John Ruskin (r819-
1900), la reforma de las artes industriales era imposible en las condiciones
existentes del capitalismo industrial, a causa de las cuales el artista que-
daba alejado 'del fruto de su trabajo. En 1861, Morris estableció la firma
Morris, Marshall & Faulkner para crear un entorno donde los artistas
pudiesen aprender de nuevo los diversos oficios en unas condiciones lo
más parecidas posible a las de los gremios medievales. A la iniciativa de
Morris siguieron otras, creándose así 10 que ha llegado a conocerse como
el movimiento arts & craJts.
En Francia la situación era distinta. En primer lugar, había un influ-
yente estamento artístico, radicado en la Academia, que era fundamental-
mente conservador pero que tenía conciencia de 10 necesario de la
reforma y estaba deseoso de promoverla.' En segundo lugar, la abolición
de los gremios durante la Revolución Francesa no había destruido las tra-
diciones artesanales en Francia de un modo tan completo como había
- hecho la Revolución Industrial en Inglaterra. Cuando empezaron a expe-
rimentar con técnicas y formas nuevas en la década de 1870, los artistas y
artesanos que se dedicaban a las artes decorativas -cC?mo Eugéne Rous-
seau (I827-':r89I), Félix Bracquemond (1833-1914) y Emile Gallé (1846-
1904)- pudieron apoyarse en las tradiciones artes anales existentes. Para

I4 EL ART NOUVEAU, I890-I9IO

 los artistas tanto ingleses como franceses, el modelo último era el gremio
medieval, pero en Francia este modelo se combinaba con la tradición
doméstica, más reciente, del rococó.

Vio/let-Ie-Duc y el racionalismo estructural

El movimiento arts & crafts y su derivación, la casa inglesa free-style (de
'estilo libre'), iban a tener una notable influencia en el desarrollo del art
nouueau. Pero también entró en acción otra influencia: el uso del hierro
como medio expresivo de la arquitectura. El papel del hierro en la arqui-
tectura había sido crucial para los debates suscitados en Francia a lo largo
del siglo XIX entre los arquitectos tradicionalistas y los progresistas-posi-
tivistas. Este debate estuvo fomentado por los proyectos de los ingenieros
y empresarios seguidores de las ideas de Saint-Simon, que fueron en su
mayor parte los responsables ªe la implantación de la infraestructura téc-
nica francesa en las décadas de r840 y r850, y también por las discusiones
plasmadas en la publicación progresista Reuue de l'Architecture bajo la
dirección de César-Denis Daly (r8n-r893). Pero fueron principalmente
las teorías y los proyectos de Viollet-le- Duc los causantes de que el hierro
llegase a asociarse a la reforma de las artes decorativas, y de que un movi-
miento decorativo e idealista se injertase en la tradición estructural y posi-
tivista.
La carrera de Viollet-le-Duc se había volcado en la depuración del
núcleo racional y vitalista de la arquitectura gótica, que él entendía como
el único fundamento auténtico de una arquitectura moderna. Los princi-
pales preceptos que Viollet-le-Duc legó al movimiento art nouueau fue-
ron: dejar a la vista el armazón del edificio como un sistema visualrnente
lógico; la organización espacial de sus partes de acuerdo con la función, y
no con las reglas de la simetría y la proporción; la importancia de los
materiales y sus propiedades como generadores de forma; el concepto de
- forma orgánica, derivado del movimiento romántico; y el estudio de la
arquitectura doméstica vernácula.
Gracias a dos de sus numerosos libros -Entretiens sur l'architecture y
el Dictionnaire raisonné de l'architecturejran{aise du xt' au XVI' siécle- Vio-
llet-le-Duc se convirtió en el punto de referencia para todos aquellos que
se oponían a las beaux arts. Esto fue así no sólo en Francia, donde se esta-
blecieron «talleres alternativos» (aunque pronto fueron reincorporados al
sistema beaux arts),2 sino también en otros lugares de Europa y Nortea-
mérica. La influencia de Viollet-le-Duc en el movimiento art nouueau
derivó tanto de su teoría como de sus proyectos.

El simbolismo
La mayoría de los historiadores' coinciden en que, durante las dos últimas
décadas del siglo XIX, en el clima intelectual de Europa occidental se pro-
dujeron algunos cambios importantes. El siglo había estado dominado
por la confianza en ese progreso que hacían posible la ciencia y la tecno-
logía, una confianza que encontró su formulación filosófica en el movi-
miento conocido como «positivismo», fundado por Auguste Comte
(1798-r857). En la literatura y el arte, lo que mejor se correspondía con
la mentalidad positivista imperante era el naturalismo. Pero en torno a la
década de r880, la confianza en el positivismo había empezado a debili-

EL ART NOUVEAU,1890-19IO 15
 tarse, junto con la fe en la política liberal que lo había respaldado. Varios
acontecimientos políticos contribuyeron sin duda a este fenómeno, entre
ellos la terrible depresión económica europea que comenzó en rS73.
En Francia, patria del positivismo, el cambio en el clima intelectual
resultó especialmente evidente, y vino acompañado de un significativo
aumento de la influencia de la filosofía alemana. En la literatura, fue el
movimiento simbolista el que dirigió el ataque. Los simbolistas sostenían
que el arte no debía imitar las apariencias, sino revelar una realidad esen-
cial subyacente. Esta concepción había sido adelantada por Charles Bau-
delaire, cuyo poema Correspondencias -que incluía la teoría de la sineste-
sia, formulada por Emanuel Swedenborg, aunque probablemente sin
~ saberlo- expresaba la idea de que las artes están íntimamente relaciona-
das entre sí a un nivel profundo: «Igual que largos ecos que a 10 lejos se
confunden / [...] l.. los perfumes, los colores y los sonidos se responden».
Al describir el movimiento; el poeta simbolista belga Emile Verhaeren
comparaba el pensamiento alemán y el francés, en detrimento de este
último: «En el naturalismo [se encuentra] la filosofía francesa de los
Comte y los Littré; en [el simbolismo], la filosofía alemana de Kant y
Fichte [...]. En este último, la realidad y el mundo se convierten en meros
pretextos para la idea; se tratan como una apariencia, condenada a una
incesante variabilidad, que aparece finalmente como los sueños en nues-
tra mente»." Los simbolistas no rechazaban las ciencias naturales, pero
entendían la ciencia como la verificación de los estados de ánimo subjeti-
vos. Como decía un colaborador (probablemente Verhaeren) de la publi-
cación simbolista L'Art Moderne: «Desde que los métodos que antes eran
instintivos se-han vuelto científicos [...], se ha producido un cambio en la
personalidad de los artistas».'

El art nouveau en Bélgica y Francia

Principios formales subyacentes

El motivo característico del art nouveau es una forma fluida, con aspecto
de planta, similar a las que aparecieron por primera vez en las ilustracio-
y
ries de libros ingleses en las obras cerámicas francesas de las décadas de
rS70 Y rSSo [figura 2].6 Estas obras proto art nouveau tenían en común el
principio de que, en el ornamento, la imitación de la naturaleza debía que-
.dar subordinada a la organización de la superficie plana. En su libro Du
dessin et de la couleur, publicado en r88S, el ceramista Félix Bracquemond
definía el nuevo concepto en los siguientes términos: «El ornamento no
copia necesariamente la naturaleza, ni siquiera cuando toma prestados
motivos de ella [...]. Su infidelidad a ella [... se] debe al hecho de que se
ocupa únicamente de embellecer superficies, y de que depende de los
materiales que tiene que adornar y de las formas que tiene que respetar sin
alterarlas».'
En el art nouveau, esta dependencia «funcional» del ornamento llevó a
una paradójica inversión; en lugar de obedecer simplemente a la forma del
.objeto, el ornamento comenzó a fundirse con él, insuflándole una nueva
vida. Esto provocó dos efectos: primero, el objeto llegó a concebirse más
como una entidad orgánica única que como una agrupación de distintas

r6 EL ART NOUVEAU, r890-r91O

2 Eugéne Rousseau
Macetero, 1887
El ornamento parece crecer
del objeto en lugar de estar
añadido a él.
La representación naturalista
queda sacrificada a una
concepción formal de
conjunto.

partes, como ocurría en la tradición clásica; y segundo, el ornamento ya no

se concibió como ese «rellenar el espacio», sino que se estableció un diá-
logo entre dos valores positivos: el ornamento y el espacio vacío. El des-
cubrimiento de 10 que podría denominarse el «silencio espacial» -proba-
blemente derivado en buena medida de las estampas japonesas- fue una
de las principales aportaciones del art nouveau, a la estética occidental
moderna.
En esta redefinición se difuminaron los límites reconocidos entre el
ornamento y la forma. La postura clásica había consistido en que la orna-
mentación era una forma suplementaria de belleza. Fue el arqueólogo ale-
mán Kar1 Botticher (r806-r889) quien sugirió por primera vez que el
ornamento .(Kunstform) estaba orgánicamente relacionado con la sustan-
cia subyacente del objeto, otorgando así a la estructura mecánica inerte
(Kernform) la apariencia de una vida orgánica, una idea usada más tarde
por Gottfried Semper (r803-r879) en su libro Der Stil.8 Aunque obvia-
mente el art nouueau no fue el resultado directo de esta teoría -que se
desarrolló en el contexto de la antigüedad griega-, sí parece derivarse del
mismo entramado de ideas. En una silla de Henry van de Ve1de (r863-
I957), el ornamento no sólo completa la estructura, sino que ambas cosas
llegan a resultar indistinguib1es por ser fruto de una voluntad artística que
lucha por alcanzar una expresión simbólica total [figura 3]. En su libro
Les formules de la beauté architectoniquemoderne, de r9I7, Henry Van de
Ve1de describía en los siguientes términos esta fusión de 10 subjetivo y 10
objetivo, del ornamento y la estructura:
«La ornamentación así concebida completa la forma; es su prolon-
gación y reconocemos el sentido y la justificación del elemento deco-
rativo en su función. Esta función consiste en 'estructurar' la forma y no
en 'adornar' [.. .]. Las relaciones entre esta ornamentación 'estructural
y dinamográfica' y la forma o las superficies deben parecer tan ínti-

EL ART NOUVEAU, 1890-19IO 17

3 Henry van de Velde
Silla, 1896
Esta silla pone de manifiesto
la teoría de Van de Velde
sobre la integración del
ornamento y la estructura.
Predominan las curvas tensas
y las diagonales, que indican
una estructura en equilibrio
dinámico. Las distintas partes
de la silla fluyen unas en
otras,

mas que dé la impresión de que la ornamentación ha 'determinado' la

forma»."
. En su deseo de extender estos principios más allá del objeto aislado,
los diseñado res del art nouveau llegaron a ocuparse del proyecto de inte-
riores completos. En muchas habitaciones y conjuntos de salas los mue-
bles singulares tendían a perder su identidad y llegaban a quedar absorbi-
dos en una unidad espacial y plástica más amplia [figura 3].

Bruselas
El art nouueau surgió originalmente en Bélgica, en la atmósfera de un
movimiento simbolista politizado y anarquista que estaba en íntimo con-o
tacto con el Partido Obrero Belga (POB, fundado en r885). Los dirigen-
tes del POB (por ejemplo, los abogados Émile Vandervelde y Jules Des-
trée) tenían estrechos vínculos con la vanguardia literaria y artística. La
sección de arte de la Maison du Peuple (la Casa del Pueblo) del POB,
organizó un pr~grama educativo de actos culturales (por ejemplo, la obra
dramática de Ernile Verhaeren Les Aubes [Los amaneceres] se representó
por primera vez allí en r897)' Influida por William Morris, la publicación
simbolista belga L'Art Moderne, fundada en r885 por Octave Maus y
Edmund Picard, defendía cada vez más la aplicación del arte a la vida
cotidiana.
En r892, Wiliy Finch (r854-r936) y Van de Velde, miembros del grupo
de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo
basado en la Arts & Crafts Society inglesa. Un año después, el salón de
Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo queda-
ron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX

r8 EL ART NOUVEAU, r890-I9IO

4 Henry van de Velde
TIenda de puros habanos,
1899, Berlín, Alemania
Aunque esta sala -con sus
formas pesadas y abultadas,
y su indiferencia con respecto
a la funcionalidad práctica-
sólo podía ser obra de Van de
Velde, ilustra un rasgo
característico de los interiores
art nouveeu. la inclusión de
los objetos singulares dentro
de una unidad plástica
dominante.

fueron sustituidos por la Libre Esthétique en 1894. En el primer salón de

este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se
publicaron con el título de Deblaiement d'arty le consagraron como el ide-
ólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los
pasos de William Morris al definir el arte como la expresión de la alegría
en el trabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía
la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca
fue capaz de resolver ..
Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el
movimiento y proporcionar1e un armazón teórico, hay otras dos figuras
que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La pri-
mera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910),arquitecto y diseñador
de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir en Bél-
gica las obras del movimiento arts & crafts. Serrurier- Bovy presentó dos
salas en los salones de la Libre Esthétique de 1894 y 1895:un «gabinete de
trabajo» y una «habitación de artesano», ambas caracterizadas por una
sencillez y una sobriedad similares a las del movimiento arts & crafts. La
obra de Serrurier- Bovy representa una línea diferenciada dentro del art
nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácu1a y defen-
día un sencillo estilo de vida rural. lO
La segunda figura fue Victor Horta,(1861-1947), cuya formación dife-
ría tanto de la de Van de Velde como de la de Serrurier. Tras recibir una
educación arquitectónica beaux arts, Harta pasó más de diez años traba-
jando en un estilo neo clásico ligeramente modificado por el racionalismo
constructivo de Viollet-1e- Duc. Pero en 1893,ya con más de }O años, pro-
yectó una casa particular de llamativa originalidad para Emile Tassel,
catedrático de geometría descriptiva en la Université Libre de Bruselas y
miembro de la masonería. Esta fue la primera de una serie de casas que

EL ART NOUVEAU, 1890-19IO 19

 Harta construyó para personajes de la élite profesional belga, y en las que
, combinó el principio de la estructura .metálica vista, formulado por Vio-
llet-le-Duc, con motivos ornamentales derivados de las artes decorativas
francesas e inglesas.
Los hótelsTassel, Solvayy Van Eetvelde, proyectados entre r892 y r895,
presentan un ingenioso abanico de soluciones para los típicos solares
estrechos de Bruselas [figuras 1 y 5]. En todos ellos, la planta está dividida
hacia el interior en tres partes, de las cuales la central contiene una esca-
lera con iluminación cenital que se convierte en el centro visual y social de
la casa. En todas ellas, el piano nobile consiste en una secuencia de salas
de recepción e invernaderos con una fluidez espacial que se acentúa
mediante el abundante uso de vidrios y espejos, lo que en parte recuerda los
vestíbulos teatrales construidos en Bruselas durante la década de r880 par
Alban Chamboq (r847-r928).1I Las casas estaban pensadas para la exhibi-
ción social. En sus memorias, Harta describía la mansión Solvay como

5 ·Victor Korta .//

Planta del prirñer piso, #
hOtel Van Eetvelde, 1895, /:
Bruselas, BélgiCa~'
Esta planta está dominada
por el vestíbu lo octogonal de
las escaleras, el cual tienen
que atravesar los ocupantes
para pasar de una a otra de
las salas de recepción.

~
~~

... ,

20 EL ART NOUVEAU, 1890-19IO

«una vivienda como cualquier otra [...], pero con un interior caracterizado
por una estructura metálica vista y una serie de pantallas de vidrio que
ofrecían una perspectiva ampliada [...] para las recepciones nocrurnas»."
Pero esta descripción no da una idea del lenguaje sensual e intimista en el
que se encarnaba esa función social, que corría un velo sobre lo «arquitec-
tónico-real» y disolvía la estructura en la ornamentación. Se creaba así un
mundo imaginario, mitad mineral y mitad vegetal, con un aire de irreali-
dad intensificado por la luz intemporal y sub acuática que caía filtrada
desde la cubierta. .
El edificio público más importante de Horta fue la nueva Maison du
Peuple, construida entre r896 y r899 (y demolida en r965). Horta recibió
este encargo a través de sus clientes domésticos, con quienes compartía el
entorno social y los ideales socialistas. Al igual que en las casas, la simetría
beaux arts en planta se debilita cuidadosamente mediante elementos pro-
gramáticas asimétricos. Aunque aparenta ser una suave piel ondulada que
sigue el límite irregular del solar, en realidad la fachada es una composi-
ción clásica dispuesta en torno a una exedra poco profunda. No obstante,
debido a su acristalamiento continuo -ya pesar de su alusión-a los edifi-
cios extensamente acristalados del renacimiento flamenco que 'pueden
verse en Bruselas-, debió provocar un efecto chocante cuando se cons-
truyó.
Si la arquitectura era una pasión para Harta, para Van de Velde --'-quien
se formó como pintor- era más bien la culminación lógica del «hogar de
las artes» (en palabras de Rumohr)." A partir de r896, Van de Velde
expuso en el salón de la Libre Esthétique una serie de interiores que-rnQs-
traban influencias de las salas de Serrurier. En r895 construyó para su
familia en Uccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa llamada Bloe-
menwerf, en la que pretendía crear un entorno doméstico donde la vida
cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su
esposa. Esta casa fue un prototipo para las villas construidas en las utópi-
cas colonias de artistas que surgieron alrededor de r900, principalmente
en los países de habla alemana; representa una especie de bohemia subur-
bana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecía Harta.

París y Nancy
El movimiento art nouveau en Francia estuvo estrechamente relacionado
con el de Bélgica, aunque carecía de sus connotaciones socialistas. La
expresión art nouveau había estado circulando en Bélgica desde la década
de r870, pero recibió un renovado impulso cuando, en r895, el entendido y
marchante alemán Siegfried (Samuel) Bing abrió una galería en París lla-
mada L'Art Nouveau, para la que Van de Velde diseñó tres salas.
En Francia fue Héctor Guimard (r867-r942) -como en Bélgica había
sido Horta- quien integró los nuevos principios decorativos en un estilo
arquitectónico coherente. Guimard no tenía estrechas relaciones ni con
Bing ni con las instituciones parisienses de las artes decorativas, pero su
afinidad con Viollet-le-Duc era incluso más fuerte que la de Harta. Dos
obras tempranas, la escuela del Sacré Coeur en París (r895) y la casa Coi-
lliot en Lille (r897), se basaban en ilustraciones de los Entretiens y el Die-
tionnaire de Viollet [figura 6]. Después de ver las casas de Harta en Bru-
selas, Guimard quedó tan impresionado que revisó los dibujos de su

EL ART NOUVEAU, I890-I9IO 2I

 primera obra de gran tamaño, el edificio de viviendas Castel Béranger en
París (r894-r898), y rehízo las mo1duras de piedra y los detalles metálicos
para dotados de formas plásticas y curvilíneas. En el interior del auditorio
Humbert de Romans (r898, demolido en r905) Y en las famosas entradas
al metro de París, Cuimard llevó la analogía entre la estructura metálica y
la forma de las plantas mucho más lejos de 10 que puede apreciarse en la
obra de Horta.
La figura principal de la Escuela de Nancy fue Émi1e Callé, artesano
del vidrio y la-cerámica. Su trabajo se basaba en una tradición artes anal

6 Héctor Guimard
Casa Coilliot, 1897, Lille,
Francia
Esta casa parece ser una
paráfrasis de una de las
ilustraciones incluidas en el
Dictionnaire raisonné de
viollet-le-Duc.

22 EL ART NOUVEAU, I890-I91O

7 Lucien Weissenburger que hundía sus raíces en el rococó francés, pues su padre, también cera- -
Número 24 de la Rue mista, había redescubierto los moldes cerámicos usados por los artesanos
Lionnais, 1903, Nancy,
de Lorena en el siglo XVIII. Sin embargo, el suyo era un trabajo suma-
Francia
Las referencias góticas
mente innovador que jugaba deliberadamente con los aspectos neurasté-
son aquí inusitadamente nicos y «decadentes» de la tradición simbolista.
explícitas, incluso para La arquitectura de la Escuela de Nancy tiene un,gusto nítidamente
un estilo que tanto debía
«literario». Dos casas construidas en 1903, una por Emile André (r871-
a la Edad Media.
1933) y otra por Lucien Weissenburger (1860-1928), nos hacen pensar en
los castillos de un romance medieval [figura 7]. Ligeramente anterior, la
casa construida por Henri Sauvage (1873-1932) para el ceramista Louis
Marjorelle depende menos de las asociaciones literarias, es más abstracta
y regular, y presenta unos muros macizos de piedra que se disuelven en
una superestructura ligera y transparente. ,

El art nouveau holandés y la obra de Hendrik

Petrus Berlage

El movimiento art nouueau holandés se dividió en dos grupos opuestos: el

primero, inspirado en el movimiento curvilíneo belga; y el segundo, aso-
ciado al círculo más racionalista de Petrus josephus Hubertus Cuijpers
(1827-192r) y el grupo de Amsterdam llamado Architectura et Amicitia.
Entr-e los miembros de este grupo estaban H. P. Berlage (1856-1934), K. P.
C. de Bazel (r896-1923), W. Kromhaut (r864-r940) y J. L. M. Lauwerik.s
(r864-1932), y sus afinidades se inclinaban más hacia Viollet-le-Duc y el

EL ART NOUVEAU, 1890-19IO 23

movimiento arts & crafts que hacia el art nouveau belga y francés, con el
que se mostraban críticos."
A partir de r890, en la obra de Ber1age se fueron acentuando las ten-
dencias estructurales- y racionalistas. Tanto en el edificio de los Diaman-
tistas (1899-r900) como en la Bolsa de Comercio (1897-r903), ambos en
Amsterdam, Berlage dejó reducido su eclecticismo inicial a un neorromá-
nico sin columnas en el que los volúmenes básicos se articulan entre sí y
los materiales estructurales se dejan vistos, mientras que la ornamentación
art nouveau se usa con moderación para resaltar las juntas estructurales.
En comparación con la Maison du Peup1e de Horta -un edificio público
igualmente significativo-, la Bolsa de Amsterdam, con sus serenas y
expansivas superficies de ladrillo, refuerza -en lugar de subvertirlo- el
tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses.
En las casas particulares de Berlage encontramos las mismas cualida-
des. La planta de la villa Henny en La Haya (r898), como muchas casas
arts & crafts y art nouveau, se organiza en torno a un vestíbulo central ilu-
minado cenitalmente. Pero, a diferencia de la evanescente estructura
metálica que rodea la sala central de la mansión Van Eetvelde de Horta,
el vestíbulo de Berlage está definido por una arcada de ladrillo con bóve-
das nervadas en el espíritu de Viollet-le-Duc [figura 8]. El mobiliario,
con su rigor estructural, anuncia el de De Stijl y los constructivistas.

El modernisme en Barcelona

Los primeros signos del modernisme -que es como se denominó el art

nouveau en catalán-e- parecen ser anteriores en varios años al movimiento
belga y da la impresión de que el movimiento catalán se inspiró de modo
independiente en las publicaciones de Viollet-1e-Duc y en el movimiento
arts & crafts. El modernisme tenía una relación con la tradición ecléctica
del siglo XIX más estrecha que las del art nouveau francés y belga. En 1888,
Lluís Dornenech i Montaner (185°-1923), el arquitecto más importante de
los inicios del modernisme, publicó un artículo titulado «En busca d'una
arquitectura nacional», que ponía de manifiesto las intenciones eclécticas
del movimiento: «Apliquemos abiertamente las formas que las nuevas
experiencias y necesidades nos imponen, enriqueciéndo1as y dándo1es
expresión con los tesoros ornamentales que los monumentos de todas las
épocas y la naturaleza nos ofrecen»."
Barcelona había crecido a un ritmo aún más rápido que Bruselas en la
segunda mitad del siglo XIX. La nueva burguesía industrial de Cataluña
(con personajes como Eusebi Güell o el marqués de Comillas) entendía el
modernisme como un símbolo urbano del progreso nacional, al igual que
hacían los mecenas del art nouveau en Bélgica. Pero mientras que en este
país el movimiento estaba ligado a un socialismo internacional anticató-
lico, en Cataluña sus filiaciones eran católicas, nacionalistas y política-
mente conservadoras.
En las primeras obras del movimiento catalán, los motivos mudéjares
se usaban para indicar cierta identidad regional. Esto puede verse en la
casa Vicens (1878-1885), obra de Antoni Gaudí (r852-1926), y en las bode-
gas Güell (r888), obra de Francesc Berenguer (1866-1914). En ambos casos

24 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

8 Hendri k Petrus Berlage
Planta baja del vestibulo de
escaleras con iluminación
cenital, villa Henny, 1898,
La Haya, Holanda
La estructura maciza de
ladrillo visto establece un
marcado contraste con la
ligereza y la transparencia de
la sala equivalente en la
mansión Van Eetvelde de
Harta.

se mezclan «invenciones» historicistas con nuevas ideas estructurales como

el uso de vigas de hierro a la vista y bóvedas de sección en forma de cate-
naria (que Gaudí utilizaría también en el templo de la Sagrada Familia)."
El modernisme catalán estuvo dominado por la figura de Gaudí, cuya
obra, aunque proteica, parece haberse basado en dos sencillas premisas: la
primera, derivada de Viollet-le-Duc, era que el estudio de la arquitectura
debía comenzar por las condiciones mecánicas de la construcción; la
segunda era que la imaginación del arquitecto debía estar libre de toda
convención estilística. La obra de Gaudí se describe a menudo como una
especie de asociación libre en la que aparecen formas evocadoras de con-
figuraciones animales, vegetales o geológicas. En la cripta de la iglesia de
la colonia Güell (1898-1914), en Barcelona, la estructura imita las formas
irregulares de los árboles o las telarañas como si, al igual que esas forma-
ciones, la propia estructura hubiese alcanzado inconscientemente unos
fines racionales [figura 9]. En el templo inacabado de la Sagrada Familia
(comenzado en 1883), también en Barcelona, las fachadas dan la impresión
de 'haber sido erosionadas durante milenios o sumergidas en ácido, 10 que
habríadejado sólo los rastros incomprensibles de algún lenguaje olvidado.

EL ART NOUVEAU, r890-r9IO 25

 9 Antoni Gaudí Las profundas preocupaciones culturales y personales que parece haber
Cripta de la iglesia de la tras la arquitectura de Gaudí iban a fascinar a los surrealistas en la década
colonia Güell, 1898-1914,
de r930. En ningún otro momento podría haberse convertido una arqui-
Santa Coloma de Cervelló,
Barcelona, España
tectura tan íntima y subjetiva en un símbolo popular de la identidad
La cripta es la única parte nacional.
de la iglesia que se, llegó a
construir. Se trata de uno de
. los edificios más misteriosos
y surrealistas de Gaudí.
Austria y Alemania: del Jugendstil al clasicismo
La estructura gótica se
reinterpreta éomo una Viena
formación biológica que ha
Las concepciones que había tras el simbolismo y el art nouueau estaban
ido creciendo gradualmente
. en respuesta a su entorno.
fuertemente influidas -como ya hemos visto- por el romanticismo y el
idealismo filosófico de origen alemán. Una de las más firmes expresiones
de esta tendencia se encuentra en los escritos del historiador del arte vie-
nés Alois Riegl (r858-r905).'7 Según Riegl, las artes decorativas estaban en
el origen de toda la expresión artística. El arte hundía sus raíces en la cul-
tura indígena y no derivaba de una ley natural universal. Esta concepción
encajaba perfectamente con las ideas de Ruskin y Morris, así como con las
teorías estéticas de Bracquemond y Van de Velde, y establecía un marcado
. contraste con la idea (procedente de la Ilustración) de que la arquitectura
debía alinearse con el progreso, la ciencia y el espíritu cartesiano.
En el contexto del Imperio Austrohúngaro, el conflicto entre estas
concepciones diametralmente opuestas se exacerbó debido a la lucha polí-

26 EL ART NOUVEAU,1890-19IO
 tica entre la metrópoli, con su programa liberal y racionalista, y las mino-
rías étnicas que trataban de afirmar su propia identidad. Para las provin-
cias de habla es1ava y ugrofinesa integradas en el imperio, el estilo libre y
sin compromisos del art nouveau se convirtió en un emblema de la liber-
tad cultural," al igual que én Cataluña, Finlandia y los estados bálticos.
En Austria, el espíritu liberal y racionalista quedó encarnado en la
obra de Otto Wagner (r84r-r9r8), el arquitecto más célebre de su tiempo.
Con respecto a la divisoria ideológica, Wagner estaba situado en e11ado
opuesto al de Camilla Sitte (r843-r903), cuyo libro Construcción de ciuda-
des según principios artísticos (r889) -que llegaría a ejercer una influencia
internacional~, había fomentado un modelo urbano de espacios irregu-
lares y cerrados, basado en la ciudad medieval. Para \iVagner, por el con-
trario, la ciudad moderna debía consistir en una retícula regular de calles
de longitud indefinida que contendría nuevos tipos de edificios como blo-
ques de viviendas y grandes almacenes." Entre sus edificios, el raciona-
lismo de Wagner alcanza su punto culminante en la Caja Postal de Aho-

10 Otto Wagner
Caja Postal de Ahorros,
1904-1906, Viena, Austria
Detalle de la sala principal
de operaciones, donde se
aprecia el uso de los motivos
industriales como metáforas
de la abstracción del dinero
en el capitalismo moderno.
En la fachada pública de este
mismo edificio, Wagner usó
unas figuras alegóricas
convencionales que se
ajustaban a los códigos
idealistas.

EL ART NOUVEAU, 1890-19IO 27

 rros de Viena (19Q4-1906). Sin embargo, es un racionalismo que no
abandona el lenguaje alegórico del clasicismo, sino que 10 amplía. En
esta sede bancaria encontramos una ornamentación figurativa alegórica;
pero hay también metáforas más abstractas, como las redundantes cabe-
zas de los pernos de la fachada (en realidad, el delgado revestimiento de
mármol está unido con mortero a un muro de ladrillo). Esas piezas, al
igual que la funcional sala de operaciones construida con vidrio y metal,
son tanto símbolos como manifestaciones de la modernidad [figuras 10
Y 11].
En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura
de la Akademie der bildende Künste de Viena, donde entró en estrecho
contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más
brillantes fueron joseph Maria Olbrich (1867-19°8) y Josef Hoffmann
(187°-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su pro-
yecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894
hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos
derivados del Jugendstil -que es como se denominaba el movimiento art
nouveau alernán-> comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicio-
nal en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional
subyacente, como queda de manifiesto en el edificio de viviendas cono-
cido como casa Mayólica (1898), en Viena.
Los inicios profesionales de Olbrich y Hoffmann tuvieron una trayec-
toria casi idéntica. Ambos pertenecían a la Secession vienesa -un grupo
escindido de la academia en 189/ y ambos trabajaban con igual facilidad
en la arquitectura y en las artes decorativas. Olbrich recibió el encargo de
construir lá sede de la Secession en Viena, y en 1899 el gran duque Ernst
Ludwig de Hesse le nombró arquitecto de su colonia de artistas en
Darrnstadt. En Í903, Hoffmann -junto con el diseñador Kolo Moser
(1868-1918) - fundó los Wiener Werkstatte, unos talleres de mobiliario
inspirados en el Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbee en Lon-
dres, y concebidos como una industria artesanal.
La Secession supuso la introducción del Jugendstil en Austria. Pero
después de trabajar en el estilo curvilíneo del mejor art nouveau durante
unos tres años, Olbrich y Hoffmann abandonaron esa integración diná-
mica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Velde y vol-
vieron a una organización más rectilínea de superficies planas yornamen-
tación geométrica [figura 12]. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su
afinidad tanto con el clasicismo de Wagner como con la obra de los últi-
mos diseñadores arts & crcifts,en particular con Charles Rennie Mackin-
tosh (1868-1928), M. H. Baillie Scott (1865-1945), C. F. A. Voysey (1857- .
11 Otto Wagner I94I) Y el citado Charles Robert Ashbee (1863-I942). Las casas de artistas
Caja Postal de Ahorros, que Olbrich construyó en Darmstadt [figuras 13 y 14] son variaciones
1904-1906, Viena, Austria
libres sobre el tema de la casa de «estilo libre» inglés, y recuerdan la obra
Este detalle de una lámpara
pone de manifiesto sus
de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoffmann en Bruselas (I905-I9II)
metáforas industriales. es una auténtica Gesamtkunstwerk (una obra de arte total, concepto que
tiene su origen en la teoría estética de Richard Wagner), con murales de
. Gustav Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio arquitecto
[figuras. 15 y 16], que se aproxima a la Hill House (la casa de la colina, de
1902-1903) de Mackintosh y su «Casa para un amante del arte», de 1900
[figura 17].

28 EL ART NOUVEAU, r890-r91O

12 Joseph Maria Olbrich
Cofre decorado, 1901
El cuerpo neoclásico de este
cofre, con forma de pirámide
truncada, presenta del icadas
incisiones e incrustaciones de
una estilizada ornamentación.
El espacio vacío desempeña
un papel positivo.

< •

Durante los cinco años siguientes, el trabajo de 01brich y Hoffmann;

tomó otro rumbo, esta vez en la dirección del eclecticismo clásico. 'Ea
última casa de 01brich (murió de 1eucemia en r908, a sus 4r años) es' una,:
recuperación del estilo Biedermeier, que- por entonces era nU(!vamente .:.'.
popular: presenta una columnata dórica y una cubierta yernácula. El tipo .,"
de Biedermeier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado -
con un rasgo general de su obra: la tendencia a usar un mismo lenguaje -
formal en la arquitectura y en las artes decorativas, y a minimizar. el efecto"
tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época,Max Eis1er, lbs
últimos edificios de Hoffmann eran «muebles concebidos a escala arqui-
tectónica»."

Múnich y Berlín
El centro del movimiento Jugendstil alemán estuvo en Múnich, donde fue
lanzado por la revistaJugend en r896. El grupo de diseñadores yarquitec-
tos asociados originalmente a este movimiento incluía a Hermann Obrist
(r863-1927), August Endell (r871-1925), Peter Behrens (r868-1940),
Richard Riemerschmid (1868-r957) y Bruno Pau1 (1874-1968). En 1897, al
igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápi- .

EL ART NOUVEAU, 1890-19IO 29

13 Y 14 Joseph Maria Olbrich
Dos postales publicadas
ocasión de una exposición en
la colonia de artistas de
Darmstadt en 1904, en la
que se mostraban un grupo
de casas construidas
Olbrich en dicha colonia
entre 1901 y 1904: el
eclecticismo suburbano
elevado al nivel de frenesí
artístico.
,
. 16 Josef Hoffmann
" Bruselas, Bélgica
-e',
'.
i-<\lN5TLEI".' KOI.,ONIE· ¡;>A'R,v\~TADT·
AV5STEl.!.-'Il'Néj 190~ 15 Josef Hoffmann
. EQ<;HAV,· e.RBAVT· vON· PROFE550'" J.M·OLBRIL •...·
con Palacio Stoclet, 1905-1911,
Bruselas, Bélgica
La planta de esta casa, la
obra maestra de Hoffmann,
deriva claramente de la de la
por «Casa para un amante del
arte» de Mackintosh, pero
Hoffmann ha reorganizado el
salón para que corte en dos
la casa en su punto medio,
dándole así una simetría
beaux arts. El aspecto
recortado de los planos de
fachada y el ribete metálico
que recorre sus bordes
hace que los muros parezcan
ser delgadísimos (ésta debía
de ser la razón por la que Le
S;orbusier admiraba tanto,
según se dice, esta casa).
,
I
"
Palacio Stoclet, 1905-1911,
Este salón de doble altura es
característico del free style,
del art nouveau y de las casas
neoclásicas de la época. La
pantalla de pilares delgados y
poco separados divide y une
al mismo tiempo los espacios.
K"'N$TLE~· KOI2NIE' DARIV)5TADT· 190"1·
DA~'qRA-:;tE' HAV5' ERBAVT' VON'OL~RI01'
30 EL ART NOUVEAU, 1890-19IO
 ti

EL ART NOUVEAU, I890-I91O 3I

17 Charles Rennie ¡nrnttllJltt'i'l[1SB n IKMN Bt1$Ki AAEIIK8bJí\fDHNflAlb tlNn NIN51·tKD!'JI)D
Mackintosh
Casa para un amante del arte,
1900
Presentado a un concurso
alemán en la época de la
máxima popularidad de
Mackintosh en Austria y
Alemania; este proyecto
resultó ser muy influyente. La
casa e~ más plástica que el
palacio Stoclet. La austeridad
de la tradición vernácula
escocesa (tan opuesta a la
delicadeza de Voysey o Baillie
Scott) indica el nacimiento
de la abstracción moderna.

damente el estilo curvilíneo de Van de Velde y comenzó a prestar más

atención al movimiento arts & crafis. Bajo elliderazgo de Riemerschmid
y Paul, los Vereinigten Werkstatten für Kunst und Handwerk (Talleres
unidos de arte y artesanía), fundados en 1897, desarrollaron un mobiliario
parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre
Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de 1902, Riemerschmid expuso
salas en las que el mobiliario era sencillo y robusto, con características arts
& crqfts y japonesas [figura 18]. A partir de 1905 aproximadamente, los
conjuntos de Riemerschmid y Paul -en especial los de este último- se
fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentaron en la exposición
de Múnich de 1908 asombraron a los diseñadores de interiores franceses,
que elogiaron su elegancia y unidad, cualidades que hasta entonces se con-
sideraban típicamente francesas."

18 Richard Riemerschmid
Aparador, 1905
Este aparador es típico del
mobiliario parcialmente
producido en serie y diseñado
por Riemerschmid en la
primera década del siglo xx
que se exponía en sus
conjuntos de salas; se
aproxima a algunos de los
diseños de Adolf Loos y tiene
esa misma elegancia sin
pretensiones que refleja la
influencia tanto británica
como japonesa.

,32 EL ART NOUVEAU, 1890-1910

 El movimiento art nouveau quedó superado por los avances económicos y
culturales. Aunque aspiraba a ser un movimiento popular; sus productos
hechos a mano sólo resultaban asequibles para una minoría acaudalada, y
se desintegró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas
y nacionalistas, y con el ascenso inexorable de la producción mecanizada y
la sociedad de masas. En la obra de la Secession vienesa y en la de Rie-
merschmid y Paul en Alemania, somos testigos de cómo el movimiento
art nouueau, con su énfasis en la individualidad y la originalidad, se va
transformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculo s
y clásicos.
Pero lo mejor del movimiento art nouueau dejó un legado permanente;
aunque sumergido: la concepción de un arte sin códigos, dinámico e ins-
tintivo, basado en la empatía con la naturaleza, para el cual era posible
. prescribir ciertos principios, pero no establecer reglas inmutables y nor-
mativas. Esta concepción de un arte sin códigos puede ponerse en tela de
juicio -y con frecuencia así se ha hecho-, pero su poder de superviven-
cia en el mundo moderno difícilmente puede cuestionarse.

EL ART NOUVEAU, I890-I91O 33

 Organicismo frente a
clasicismo: Chicago,
1890-1910
En una conferencia titulada «La arquitectura moderna», pronunciada en

2 Schenectady (estado de Nueva York) el o de marzo de 1884, Montgomery

Schuyler, periodista y crítico de arquitectura neoyorquino, expuso lo que
consideraba el problema al que se enfrentaba la arquitectura norteameri-
cana. Schuyler presentó su argumentación en forma de tesis y antítesis;
reafirmó la necesidad de una cultura universal de la arquitectura tal como
existía en Europa, algo que faltaba en Estados Unidos debido a la ausen-
cia de buenos modelos . .El sistema beaux arts -afirmaba- podría pro-
porcionar la base para dicha cultura, que inculcaría las virtudes de «fa
sobriedad, la mesura y la discreción», si no fuese por el hecho de que no
ha logrado producir una arquitectura apropiada para la vida moderna. La
arquitectura -continuaba- es la más reaccionaria de las artes: «Mientras
que en la literatura las reglas clásicas se usan, en la arquitectura se copian
[...], sólo en la arquitectura un estudio arqueológico pasa por ser una obra
de arte [...]. No es la enseñanza lo que menosprecio, sino confiar en la
enseñanza no como una preparación, sino como un logro». Y luego seguía
describiendo la confusión entre el lenguaje y la arquitectura: «Una palabra
es un signo convencional, mientras que una auténtica forma arquitectó-
nica es la expresión directa de un hecho mecánico».
Schuyler elogiaba a los arquitectos norteamericanos, en particular a los
de Chicago, por tratar de adaptar la arquitectura a: problemas técnicos,
como el ascensor y la estructura de acero, sin las trabas de tantos escrúpu-
los acerca de la pureza estilística; sin embargo, entendía que el problema
no se había resuelto del todo. «La verdadera estructura de estos imponen-
tes edificios (la 'construcción deChicago') es un armazón de acero y arci-
lla cocida, y cuando buscamos su expresión arquitectónica, nuestra bús-
queda es infructuosa». Esa estructura articulada, «al ser la expresión
última de una disposición estructural, no puede preverse, y la forma [...]
19 Dankmar Adler y Louis
H. Sullivan
llega como una sorpresa para su autor». Así pues, Schuyler estaba a favor
Auditórium, 1886-
:.dificio de una arquitectura moderna directa 'y expresiva; sin embargo, nunca
:889, Chicago, EE UU rechazó explícitamente la tradición beaux arts. ¿Pensaba que «la sobriedad,
Combinando la jerarquia la mesura y la discreción» deberían sacrificarse en el altar de la verosimili-
O'ertical de Richardson con la
tud?; ¿que Europa debería ser rechazada? No lo dice; y pese a su preferen-
e iminación de los muros
aalicada por Burnham y Root, cia por la segunda opción, tenemos la impresión. de que la primera no se
:.dler y Sullivan lograron ha abandonado completamente.
acanzar en este edificio Los escritos de Schuyler llamaban la atención sobre un conflicto entre
= erío equilibrio entre la
el arquitecto como manipulador de un «lenguaje» visual (clasicista) y
oooumentalidad clásica y la
:xpresión de la estructura como exponente de una tecnología cambiante (organicista). Esto puede
- erna. descomponerse en una serie de contraposiciones adicionales: el colecti-

35
vismo frente al individualismo; la identidad (nación) frente a la diferencia
(región); lo normativo frente a lo singular; la representación frente a la
expresión; o lo reconocible frente a lo inesperado.
Estas contraposiciones reaparecieron constantemente en los debates
arquitectónicos de principios del siglo xx. Pero en Estados Unidos, de un
modo más transparente que en Europa, tendieron a relacionarse con los
problemas de la alta política nacional. Fue en Chicago donde esta ten-
dencia se manifestó de un modo más espectacular.

La Escuela de Chicago

Tras el incendio de 1871 y la consiguiente depresión económica, Chicago

experimentó un extraordinario crecimiento en el sector inmobiliario
comercial. Los arquitectos que afluían a la ciudad para beneficiarse de esta
situación traían consigo la profunda convicción profesional de que tenían
una misión que cumplir; entendían que su tarea era la creación de una
nueva cultura arquitectónica y creían que la arquitectura debía expresar el
carácter regional y apoyarse en las técnicas modernas. La situación exis-
tente en Chicago parecía ofrecer la posibilidad de alcanzar una nueva sín-
tesis de tecnología y estética, y de crear una arquitectura que simbolizase
la energía del Medio Oeste norteamericano.
La expresión «Escuela de Chicago» la usó por primera vez en 1908
Thomas Tallmadge para referirse al grupo de arquitectos de obras resi-
denciales cuya actividad se desarrolló entre 1893 y 1917 Y al que pertenecían
tanto él mismo como Frank Lloyd Wright (1867-1959); hasta 1929 no se
aplicó también a los arquitectos de obras comerciales de las décadas de
1880 y 1890, por iniciativa del crítico de arquitectura Henry-Russell
Hitchcock (1903-1987) en su libro Modern Architecture: Romanticism and
Reintegration. Hitchcock asoció a ambos grupos de arquitectos con los
simbolistas «premodernos» como Victor Horta; y en la década de 1940
hizo una nueva distinción entre las fases comercial y residencial de la es-
cuela. Pero en su uso actual se ha producido un vuelco completo y la
«Escuela de Chicagos suele referirse ahora a la arquitectura comercial de
las décadas de 1880 y 1890, mientras que el trabajo de Wright y sus cole-
gas se engloba en la «Escuela de la Pradera». Esta es la terminología que
se adoptará aquí.
La importancia de la Escuela de Chicago fue reconocida durante las
décadas de 1920 y 1930, como atestiguan los escritos de Hitchcock, Fiske
Kimball (AmericanArchitecture, 1928) y Lewis Mumford (Las décadas oscu-
ras, 1931). Pero quien le dio una pretensión de modernidad completamente
nueva fue el historiador de arte suizo Sigfried Giedion (1888-1968) en su
libro Espacio, tiempo y arquitectura (1941), donde la Escuela de Chicago se
presentaba, según la terminología de Hege1, como una etapa más dentro
del avance progresivo de la historia.
Al rechazar el eclecticismo beaux arts de la Costa Este norteameri-
cana, los arquitectos de Chicago no estaban rechazando la tradición como
tal. Pero la tradición que ellos apoyaban era imprecisa, flexible y adaptable
a las condiciones modernas. Estas condiciones eran tanto económicas
como técnicas. Por un lado, los solares eran amplios y regulares, sin las tra-

36 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO

 bas habituales de las fincas hereditarias; por otro, el ascensor eléctrico y el
esqueleto metálico, recién inventados, hacían posible construir hasta altu-
ras sin precedentes, multiplicando así el rendimiento financiero de un
determinado solar. Las últimas restricciones en cuanto a la altura desapa-
recieron cuando fue posible, gracias a los avances en las técnicas de pro-
tección contra incendios, apoyar los muros exteriores, además de los for-
jados, en la estructura metálica, reduciendo así la masa de dichos muros a
un delgado revestimiento.'
Ya desde mediados del siglo XVIII, los racionalistas franceses corno el
abate Marc-Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de la arquitectura,
habían argumentado. en favor de la reducción de la masa en los edificios y
de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría
-que habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc-, los
arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ven-
tanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro

20 Daniel Burnham y John

Wellborn Roo!
Edificio Rookery, 1885-1886,
Chicago, EE UU
En este ejemplo inicial de
edificio de oficinas de la
Escuela de Ch icago, la
estructura de esqueleto
oculta se «expresa» mediante
unas ventanas que se
extienden de soporte a
soporte, pero el motivo
central saliente es un vestigio
de las convenciones clásicas.

- ORGANICISMO·FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO 37

 y proporcionasen el máximo de luz natural. Pero todavía sentían la nece-
sidad de conservar esas jerarquías de la fachada clásica que eran caracte-
rísticas de los palacios del quattrocento italiano. El resultado de todo ello
fue un compromiso en el que el revestimiento de fábrica adoptaba dos
formas: pilastras clásicas que sostenían arquitrabe s lisos; y pilares con
arcos de medio punto; es decir, el denominado Rundbogenstil (estilo arco
de medio punto) que había tenido su origen en Alemania en el segundo
cuarto del siglo XIX y que habían llevado a Norteamérica algunos arqui-
tectos inmigrantes alemanes.' En las soluciones iniciales, grupos de tres
pisos se superponían unos sobre otros, como puede verse en el edificio
Rookery (r885-r886) [figura 20], de Daniel H. Burnham (r845-r9r2) y
John Wellborn Root (r85o-r89r), y en los almacenes Fair (r890) de
William Le Baron Jenney. En los almacenes mayoristas Marshall Field
[figura 21], con sus muros exteriores de cantería maciza, Henry Hobson
Richardson (r838-r886) superó el efecto de apilamiento de esas soluciones
reduciendo la anchura de los huecos en las distintas bandas superpuestas;
y Dankmar Adler (r844-r900) y Louis H. Sullivan (r856-r924) adaptaron
esta idea a una construcción de estructura metálica en su edificio Auditó-
rium (r886-r889) [figura 19].
Mientras tenían lugar estos experimentos y adopciones, también se
estaba estudiando un planteamiento alternativo y más pragmático. En el
edificio Tacoma (r887-r889), obra de William Holabird (r854-r923) y Mar-
tin Roche (r853-r927); en el edificio Monadnock (r884-r89r, una severa
construcción de fábrica, totalmente carente de ornamentación), de Burn-

21 Henry Hobson Richardson

Almacén mayorista Marshall
Field, 1885-1887, Chicago,
EE UU (demolido)
En este caso, el desagradable
efecto de «apilarniento» del
edificio Rookery se evitó
gracias a la progresiva
disminución en anchura de
los huecos en las diversas
capas superpuestas. Pero
como este edificio tenía
. muros exteriores de fábrica,
no se planteó ese «problema
de Chicago» que consistía en
dar expresión a la estructura.

38 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO

22 Burnham & ce.
Edificio Reliance, 1891-
1894, Chicago, EE UU
Proyectado por Charles
Atwood, este edificio siempre
se ha considerado
protomoderno por su ligereza
y falta de jerarquía. Sin
esforzarse por lograr la
monumentalidad, Atwood
alcanzó una clase diferente
de armonía mediante el
uso de los materiales -está
completamente recubierto
de baldosines de terracota-
y el sutil tratamiento de
los elementos tectónicos
más sencillos, como las
proporciones de las ventanas
y las dimensiones de los
parteluces del
acristalamiento.

ham y Root; y en el edificio Reliance (1891-1894), de Burnham & Co., los

distintos pisos no estaban agrupados jerárquicamente, sino que se expre-
saban como una serie uniforme en la que la pérdida de impulso vertical se
compensaba con bandas verticales de miradores salientes. En el edificio
Reliance, el revestimiento era de terracota en lugar de piedra, y conseguía
crear un efecto de extraordinaria ligereza [figura 22].
Fue Louis H. Sullivan quien consiguió sintetizar estos dos tipos anti-
téticos. Si puede decirse que el tipo «palacio», representado por el edificio
Auditórium, tenía algún punto débil, era que no reflejaba el programa,
pues en realidad todos y cada uno de los pisos tenían la misma función. El
tipo representado por el edificio Tacoma adolecía del defecto contrario: la
similitud de las funciones sí se apreciaba, pero el edificio, al ser una mera
sucesión de pisos, carecía de expresión monumental. En el edificio Wain-
wright (1890-1892), en St Louis, Sullivan disimuló los pisos tras un orden
gigante que se elevaba entre un basamento yun ático marcadamente enfa-
tizados [figura 23]. Al mismo tiempo, se desentendió de la separación
entre soportes de la estructura «real», reduciendo el espacio de las pilastras
a la anchura de una sola ventana; al hacerlo así, creó un haz de líneas ver-
ticales que podían interpretarse simultáneamente como columnas y par-
teluces, como estructura y ornamento, y uno de cuyos efectos era que los
intercolumnios ya no suscitaban ninguna expectativa relacionada con las
proporciones clásicas. Este sistema era independiente del número exacto
de pisos, aunque es cierto que visualmente rio habría funcionado bien en

ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, r890-r9IO 39

40 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 189°-1910
23 Dankmar Adler y Louis H.
Sullivan
Edificio Wainwright, 1890-
1892, St Louis, EE UU
El problema que tan
brillantemente resolvió
Sullivan en los alzados de
este edificio fue conciliar
fachada clásica monumental
y la repetición «íernocrática-
inherente a los edificios
oficinas.
un edificio de unas proporciones radicalmente distintas a las del Wain-
wright.'
En un artículo titulado «El edificio de oficinas en altura desde el
punto de vista artístico» (r896), Sullivan afirmaba que la organización de
los edificios de tipo Wainwright en tres capas claramente marcadas, con
sus funciones correspondientes, era la aplicación de unos principios
la
«orgánicos». Con objeto de juzgar la validez de esta afirmación, será nece-
sario analizar brevemente la teoría arquitectónica de Louis H. Sullivan,
de plasmada en sus dos libros: Charlas con un arquitecto y Autobiogrrifía de una
idea. Más que ningún otro arquitecto de Chicago, Sullivan se había visto
influido por la escuela filosófica de Nueva Inglaterra y su teoría del tras-
cendentalismo. Esta filosofía -cuyo principal portavoz había sido Ralph
Waldo Emerson- derivaba fundamentalmente del idealismo alemán, en
el que Sullivan había sido iniciado por su amigo anarquista John H. Edel-
mano La idea «orgánica» se remonta al movimiento romántico, en torno a
r800, y en particular a escritores como Schelling y los hermanos Sch1ege1,
que creían que la forma externa de la obra de arte, al igual que la de las
plantas y los animales, debería ser fruto de una fuerza o esencia interior,
en lugar de venir impuesta mecánicamente desde el exterior, que es como
pensaban que ocurría en el clasicismo."
Aquellos teóricos de la arquitectura que, por distintas razones, eran
herederos de esta idea y del consiguiente concepto de la expresión tectó-
nica (como Kar1 Friedrich Schinkel, Horatio Greenough, y Eugene-
Emmanuel Viollet-le-Duc) habían reconocido que, cuando se aplicaba a
los artefactos hechos por el hombre, ese concepto de una estética «natu-
ral» tenía que ampliarse para incluir valores normativos de procedencia
social.' Sullivan se desentendió de este factor cultural y basó su argumen-
tación exclusivamente en la analogía entre la arquitectura y la naturaleza;
pero en la práctica aceptaba tácitamente las normas habituales. La
fachada del Wainwright derivaba de esa tradición que con tanta vehe-
mencia condenaba: la estética clásica-barroca consagrada en las enseñan-
zas beaux arts. Al «corregir» la interpretación errónea que de esta tradición
hacían los arquitectos de Chicago, Sullivan en realidad estaba volviendo al
principio clásico que había descartado: la necesidad de que la fachada
tuviese una jerarquía tripartita en correspondencia con la distribución
funcional del interior.
El edificio Wainwright puede describirse sin duda como una «solu-
ción» al problema de la fachada de oficinas de Chicago. Pero su propia
brillantez trajo consigo ciertos problemas. Las soluciones «impuras» de
la Escuela de Chicago, incluido el propio edificio Auditórium de Sulli-
van, tenían el mérito de presentar hacia la calle una textura de comple-
jidades y contrapuntos susceptible de ser interpretada como parte de un
tejido urbano continuo. El edificio Wainwright, con su énfasis vertical y
sus pilastras de esquina rotundamente marcadas, se aislaba de su con-
texto y se convertía en una entidad auto suficiente, resaltando así la indi-
vidualidad de los negocios que albergaba y que también representaba.
En este aspecto, el edificio anunciaba ya los avances posteriores en el
diseño de los rascacielos. Sin embargo, Sullivan dejó claro que era cons-
ciente del peligro que suponía esta clase de solución para la unidad
urbana; y lo hizo en r89r, en la revista The Graphic, cuando dibujó una
ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, r890-r9IO 41
24 Louis H. Sullivan
-La cuestión de los edificios
en altura», 1891
En este dibujo, Sullivan
intentó lograr otra
conciliación, esta vez entre
las exigencias de la propiedad
inmobiliaria y las de la
estética urbana. Para
conservar la escala humana
y cierta sensación de orden
se establecía una línea de
referencia a unos 8-10 pisos
de altura y se permitía un
desarrollo aleatorio por
encima de ella.

hipotética calle de abigarrados rascacielos unidos por una línea de cor-

nisa común [figura 24].
Todos los edificios de Sullivan dependen en mayor o menor medida
de la ornamentación, y en sus escritos teóricos el arquitecto se refiere al
ornamento como una extensión de la estructura. En un conjunto de deli-
cados dibujos, Sullivan desarrolló un sistema ornamental de arabescos
análogos a los de Harta, aunque más densos, menos fluidos y más inde-
pendientes de la estructura. Esta ornamentación se aplicaría en grandes
bandas de terracota y contrastaría con las superficies lisas y desornamen-
tadas, indicando así la influencia de la arquitectura is1ámica y relacio-
nando también su obra con el movimiento art nouveau europeo.
La propuesta de colaboración que Ad1er hizo a Sullivan se basó origi-
nalmente en la destreza del segundo como ornamentalista y diseñador de
fachadas. Sullivan creía que la expresión visual de un edificio espirituali-
zaba una estructura que de otro modo resultaría inarticu1ada. Por su parte,
Ad1er pensaba que la fachada proporcionaba simplemente los toques fina-
les a una concepción organizativa y estructural. Esta diferencia de visión
-que puede señalar a Ad1er como un mejor organicista o simplemente
como alguien más práctico- dio origen, al parecer, a un soterrado con-
flicto entre ambos, algo que se reveló indirectamente en una declaración
hecha por Ad1er tras la ruptura de su colaboración (debida a la falta de
. encargos): "El arquitecto no puede permitirse esperar hasta que, llevado
por un irresistible impulso interior, ofrece al mundo el fruto de sus estu-
dios y cavilaciones; es parte del mundo y también está dentro de é1».6
El catastrófico fracaso profesional de Sullivan unos años después de la
disolución del estudio se debió sin duda a una complicada mezcla de fac-
tores psicológicos, ideológicos y económicos. Pero en la década de r890 la
opinión arquitectónica de Chicago ya estaba cambiando. Los arquitectos
ya no escuchaban el mensaje trascendentalista que tan convincente les

42 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO

había resultado poco tiempo antes, ni estaban tan interesados en esa doc-
trina formulada por Sullivan de la redención de una sociedad materialista
a través de la inspirada creatividad individual. Al igual que pronto iba a
suceder en Europa, el individualismo estaba dando paso a un espíritu más
nacionalista y colectivista.

La Exposición Universal Colombina

El giro hacia el clasicismo que provocó la Exposición Universal de Chi-

cago de I893 estuvo relacionado con una serie de acontecimientos coetá-
neos, políticos y económicos, acaecidos en Estados Unidos. Los más
importantes de ellos fueron el paso del liberalismo económico al capita-
lismo monopolista, la inauguración de la política comercial de «puertas
abiertas» en un país que por entonces ya estaba listo para ocupar su lugar
en la escena mundial, y el surgimiento de una política colectivista que
reflejaba y cuestionaba al tiempo el naciente corporativismo de la indus-
tria y las finanzas. En su Autobiografía de una idea, Sullivan recordaría así
estos avances: «Durante este período [la década de 18901 se pusieron en
marcha corporaciones, consorcios y fusiones en el mundo industrial [ ],
la especulación se tornó galopante, el crédito abandonó la tierra firme [ ],
los monopolios flotaban en el aire». En opinión de Sullivan, Burnham era
el único arquitecto de Chicago que captaba este movimiento, porque «en
su actitud hacia lo grande, hacia la organización, la delegación y el comer-
cialismo intenso, sentía las contorsiones recíprocas de su propia mente».
Estos avances fueron los responsables de dictar la sentencia de muerte
para esa filosofía del individualismo que había inspirado a la Escuela de
Chicago y que había sido el fundamento de la teoría de Sullivan. Pese a
sus propensiones generalizadoras y tipológicas, Sullivan se resistió a esa
naciente tendencia hacia el colectivismo, la normalización y la masifica-
ción que Burnham había recibido con tanta avidez.
Aunque Chicago había sido elegida como sede de la Exposición Uni-
versal porque se la consideraba representante del dinamismo del Medio
Oeste, los promotores del evento estaban más interesados en la creación
de una mitología nacional que en una regional; lo que buscaban era un
lenguaje arquitectónico ya formado que pudiese representar alegórica-
mente a Estados Unidos como una potencia imperial unificada y cultu-
ralmente madura. Según Henry Adams, Chicago era «la primera expre-
sión del pensamiento norteamericano como unidad: un punto de
partida»."
La planificación de la Exposición Universal comenzó en 1890, bajo la
dirección conjunta de Frederick Law Olmsted (1822-1903), para el paisa-
jismo, y el propio Burnham para los edificios. El emplazamiento escogido
fue el del proyecto no construido de Olmsted para el sistema de parques
del sur; éste se componía de dos parques (el J ackson, a orillas del lago, y el
Washington, al oeste) unidos mediante una franja larga y estrecha lla-
mada Midway Plaisance [figura 25]. El núcleo de la exposición era el
Jackson Park, donde estaban situados todos los pabellones norteamerica-
nos. Midway Plaisance contenía los pabellones extranjeros y las diversio-
nes, mientras que el Washington Park se trazó como un jardín paisajista.

ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO 43


,
•
i
t 'l:-
25 Daniel Burnham y
Frederick Law Olmsted
Exposición Universal
Colombina, 1893, Chicago,
EE UU, planta con el Jackson
Park y Midway Plaisance
Nótese el contraste entre la
regularidad clásica del Patio
de Honor situado al sur y la
irregularidad pintoresca del
trazado del lago al norte.
o
!
~e:
-z:
-o
'7
'/.,
El Jackson Park se concibió según los principios beaux arts. Este sis-
tema ya se había introducido en la Costa Este norteamericana a mediados
de la década de 1880. Al asegurarse de que al menos la mitad de los arqui-
tectos seleccionados para proyectar los pabellones viniesen del este, los
promotores indicaban su apoyo al clasicismo como el estilo de la arqui-
tectura de esta exposición.' Esta elección invertía la costumbre de la
Escuela de Chicago en dos sentidos: proponía, primero, que los grupos de
edificios debían quedar sometidos a un control visual total; y segundo, que
la arquitectura era un lenguaje ya formado en lugar de ser fruto de la crea-
ción individual en un mundo regido por la contingencia y el cambio.
Burnham no tuvo dificultades para adaptarse a estas ideas. A diferen-
cia de Sullivan, Burnham era capaz de entender el «funcionalismos como
algo válido para una arquitectura comercial controlada por los costes, y
el clasicismo como algo válido para una arquitectura que representaba el
44 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, I890-I9IO
 poder nacional y la cultura cosmopolita. Esta teoría del «carácter» era
compartida por Charles B. Atwood, un joven y brillante arquitecto for-
mado en Harvard a quien Burnham había contratado para ocupar el
puesto de John Root tras la repentina muerte de éste. Atwood fue capaz
de proyectar en un austero estilo «gótico» los edificios Reliance y Fisher,
con su ligero revestimiento de terracota, al mismo tiempo que diseñaba en
un florido estilo barroco el arco de triunfo de la exposición.
La planta del Jackson Park era un ejercicio colectivo de diseño paisa-
26 Daniel Burnham y jista y urbano. Tras llegar por tren o barco, se obsequiaba al visitante con
Frederick Law Olmsted el esplendor escénico del «Patio de honor», un enorme estanque monu-
El Patio de Honor (demolido),
mental rodeado por los pabellones más importantes [figura 26]. Un
Exposición Universal
Colombina, Chicago, EE UU segundo grupo de pabellones, con los ejes en ángulo recto con respecto al
Aparte del estilo de las del patio de honor, se disponía de un modo más irregular en torno a un
fachadas, lo que para Chicago lago de trazado pintoresco. Los propios pabellones eran enormes naves de
resultaba novedoso en este
dos alturas, recubiertas con fachadas clásico-barrocas, construidas con lis-
Patio de Honor era la
encarnación de esa tones y yeso y pintadas de blanco (de ahí el nombre de «Ciudad blanca»
concepción barroca de un aplicado con frecuencia a la exposición). El contraste' entre un espacio
grupo de edificios «fabril» estrictamente funcional y una fachada representativa seguía la tra-
visualmente unificados. En su
dición internacional del diseño de estaciones ferroviarias, y sería resuci-
plan para Chicago, Burnham
combinaría esta idea con la
tado en la década de 1960 por Louis 1. Kahn en el instituto Salk de La
retícula urbana aditiva. Jolla con un lenguaje moderno (véanse las páginas 248-254). Hasta la

ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, r890-r9IO 45

 27 Burnham & Co. Exposición Universal de París de I889, estas exposiciones internacionales
Edificio Conway, 1912, habían fomentado en Europa la exhibición de las nuevas tecnologías den-
Chicago, EE UU
tro de los pabellones, pero la de I900, celebrada también en París, supuso
Este fue uno de los muchos
edificios de oficinas
un cambio en un sentido más decorativo y popular. Aunque carecía de los
construidos en las ciudades aspectos art nouueau de la Exposición de París y conservaba un persistente
norteamericanas alrededor de estilo pompier, la Exposición Universal de Chicago anunciaba ya ese enfo-
1910 que se adecuaban a la que y difería tan sólo en cuanto a la exhibición de un desbordante mundo
nueva moda clásica del
movimiento city beautiful.
kitsch (según el plan original, debían contratarse auténticos gondoleros
para navegar por el estanque).

El movimiento city beautiful

La Exposición Universal originó una oleada de arquitectura clásica en

Estados Unidos. En I928, el historiador Fiske Kimball escribía lo
siguiente: «La cuestión de si la función debía determinar la forma, o si una
forma ideal podía imponerse desde fuera, había quedado resuelta durante
una generación por una aplastante victoria de la postura formal»." Una de
las consecuencias de la exposición fue que, tras el cambio de siglo, los edi-
ficios comerciales en altura construidos en Estados Unidos empezaron a
mostrar una creciente influencia beaux arts. Esto puede apreciarse en la
evolución de la obra de Burnham. En el edificio Conway de Chicago
(I9I2) y en muchos otros ejemplos, Burnham aplicó la clara división tri-
partita de Sullivan, pero la adornó con una sintaxis clásica, tratando a
menudo el ático como una columnata clásica, reduciendo el tamaño de las
ventanas en la parte media de la fachada y restando importancia a la
expresión de la estructura [figura 27].
La Exposición Universal tuvo un importante efecto en el movi-
miento city beautijUl. Este movimiento se desencadenó a raíz del plan
para Washington (el Plan Macmillan), que fue preparado por la comi-
sión de parques del Senado norteamericano y que se expuso en I902.
Tanto Burnham como Charles McKim (I847-I909) estaban en dicha
comisión, y fueron responsables del proyecto, que preveía la terminación
y la ampliación del plan trazado por Pierre-Charles L'Enfant en la
década de 1790. Después de esto, se pidió a Burnham que preparase
muchos planes urbanísticos, de los cuales sólo se llevaron a cabo unos
cuantos, entre ellos el plan para el centro de Cleveland. El más especta-
cular de estos planes fue el de Chicago, preparado en colaboración c~m
Edward H. Bennett (1874-1945) [figura 28].IO El plan fue financiado y
gestionado por un grupo de ciudadanos particulares, y fue objeto de una
elaborada campaña de relaciones públicas; su rasgo más característico
era una red de amplias avenidas diagonales que se superponían a la retí-
cula de calles existente, a la manera de Washington y del París de Hauss-
mann. En el centro de esta red debía haber un nuevo ayuntamiento de
proporciones gigantescas. Aunque nunca se llevó a la práctica, este plan
se utilizó en cierta med'iaa como guía para el desarrollo futuro de la ciu-
dad. Un crítico entusiasta, Charles Eliot, lo describió como una repre-
sentación del «colectivismo democrático e ilustrado que interviene para
reparar los daños causados por un exagerado individualismo democrá-
tico»." Otros criticaron el plan porque se despreocupaba del problema de

46 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-1910

tI
ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-1910 47
--------~~~~----------------~------------------~~~~.-----

48 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO

28 Daniel Burnham y Edward la vivienda colectiva, dejando la mayor parte de la ciudad en manos de
H. Bennett los especuladores.
Plan urbanístico para
Pero a pesar de este aparente conflicto entre dos concepciones incom-
Chicago, 1909, EE UU
Este precioso dibujo de Jules
patibles del urbanismo -una estética y simbólica, y la otra social y prác-
Guérin da una idea clara de tica- muchos reformadores sociales, incluido el sociólogo Charles Zue-
la escala sin precedentes blin, apoyaban el movimiento city beautiful, afirmando que la Exposición
de la concepción de los
Universal había instituido la «planificación científica», había fomentado
arquitectos. También es de
destacar la existencia de
un gobierno municipal eficaz y había puesto freno al poder de los diri-
innovaciones técnicas como gentes. Está claro que el «colectivismo ilustrado», con su rechazo dellibe-
el paso inferior en el cruce de ralismo económico y su énfasis en los principios normativos, era capaz de
las calles.
asumir connotaciones tanto conservadoras como progresistas. En Europa
-donde se estaba produciendo en esos momentos un estallido de la acti-
vidad urbanística- se intentó conscientemente conciliar 10 estético con
10 social. En el congreso de urbanismo celebrado en Londres en 1910, el
alemán joseph Stübben afirmó que los urbanistas de su país habían
logrado combinar la tradición «racional» francesa con la tradición
«medieval" británica. Justificada o no, esta afirmación sólo era factible en
el contexto de la ciudad tradicional europea. En Norteamérica, la separa-
ción conceptual y física entre la residencia y el trabajo, entre la periferia
suburbana y la ciudad, hacía imposible tal conciliación.

La reforma social y el hogar

La reacción de los intelectuales en contra de los excesos del capitalismo

descontro1ado de Norteamérica en la década de 1880 ha quedado plas-
mada en dos textos utópicos: Progresoy miseria (1880), de Henry George,
que proponía la confiscación de todos los beneficios procedentes del
incremento en el valor de los terrenos; y la novela El año 2000: una mirada
retrospectiva (1888) de Edward Bellamy, que describía una sociedad futura
basada en un sistema industrial perfecto, en la que ya no quedaba resqui-
cio alguno entre la libertad y el control político total (véanse las páginas
220-222): «La teoría de los sisternas»). Un tercer texto -Teoría de la clase
ociosa (1899), de Thorstein Veb1en- resulta de particular interés no sólo
porque Veb1en dabá: clase en la University of Chicago en la década de
1890, sino también porque su libro propugnaba la teoría de que en el capi-
talismo existía un conflicto entre la producción de dinero y la producción
de bienes."
Chicago era el centro de un vigoroso movimiento de reforma social
que reflejaba ese talante opuesto al liberalismo económico. Mientras que
los trascendentalistas habían rechazado la ciudad por ser una influencia
corruptora, los reformistas de Chicago la consideraban un instrumento
esencial de la industrialización, pero un instrumento que era preciso
domesticar. El Departamento de Ciencias Sociales y Antropología, esta-
blecido en 1892 en la University óf Chicago bajo la dirección de Albion
Small, llegó a ser un importante centro de sociología urbana y su influen-
cia se prolongó hasta la década de 1920. Este departamento y las institu-
ciones relacionadas con él, como el Departamento de Ciencias Domésti-
cas de la University ofIllinois, centraron su atención en el núcleo familiar
y en el hogar individual, convencidos de que la reforma del entorno

ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO; CHICAGO, I890-I91O 49

doméstico era el necesario primer paso para la reforma de la sociedad en
su totalidad. Por eso el diseño y el equiparniento del hogar se convirtieron
en uno de los elementos clave de un programa social y político de corte
radical y de largo alcance."
El problema de la vivienda se abordó con dos enfoques. La Hull
House, fundada por J ane Addams en 1897, y los numerosos hogares de
asentamiento que contribuyó a establecer trabajaban con las comunidades
rurales, proporcionando educación doméstica a los trabajadores inmi-
grantes que vivían en condiciones insalubres. Uno de los ingredientes
esenciales de esta educación era la capacitación en los oficios, que fue
organizada por la Chicago Arts & Crafts Society, con sede también en la
Hull House. Así se establecieron aulas y .exposiciones de ebanistería,
encuadernación, tejidos y alfarería. Se fundaron algunos pequeños talle-
res, pero buena parte del mobiliario fue realizado por fabricantes comer-
ciales, a veces -pero no siempre- bajo la supervisión de diseñadores
externos. La promoción de estos trabajos corría a cargo de revistas de gran
tirada como Ladies' HomeJournaly The House Beautiful, y su venta se rea-
lizaba por correo. Los clientes potenciales eran los grupos de bajos ingre-
sos; y los muebles se fabricaban en serie. En cuanto al diseño, era algo más
pesado y simple que el mobiliario coetáneo arts & crafts de Inglaterra y
Alemania, y se inclinaba hacia las formas geométricas de la obra de Hoff-
mann y Mackintosh, pero sin su refinamiento artes anal.
Con un enfoque más teórico, el problema del hogar moderno se ana-
lizó en el Departamento de Ciencias Sociales y en el grupo Economía del
Hogar, estrechamente asociado al anterior. Este movimiento de escala
nacional tenía su epicentro en Chicago, y una de sus figuras más destaca-
das, Marion Talbot, daba clase en el citado Departamento de Ciencias
Sociales. El movimiento era marcadamente feminista y pretendía revolu-
cionar la posición de las mujeres tanto en el hogar como en la sociedad.
Según el grupo Economía del Hogar, había una necesidad imperiosa de
replantearse la casa a raíz de la rápida urbanización y de inventos como el
teléfono, la luz eléctrica y los nuevos medios de transporte. El hogar debía
organizarse de acuerdo cón el principio de administración científica for-
mulado por Frederick Winslow Taylor. Los componentes más radicales
del grupo, como la marxista Charlotte Perkins Gillrnan, se mostraban
contrarios a la casa familiar «nuclear» y abogaban por socializar las activi-
dades de comer, limpiar y divertirse en edificios de apartamentos con ser-
vicios colectivos, pero en general el grupo aceptaba la citada casa
«nuclear». .
En cuestiones de diseño, el grupo Economía del Hogar seguía a
William Morris en su creencia de que la casa no debía contener más que
objetos útiles y bellos. Pero sus miembros también creían en la producción
en serie y en el empleo de materiales nuevos y tersos, invocando los vago-
nes restaurante del ferrocarril y los laboratorios como modelos para el
diseño de cocinas, y destacando la importancia de la luz del sol, la venti-
lacióny la limpieza. También acuñaron el término euthenics (algo así como
'eutenesia') para describir la ciencia del entorno controlado, una palabra
que evidentemente pretendía rimar con eugenics (eugenesia). Propugna-
ban la normalización en todos los aspectos del diseño, concediendo gran
importancia, en la escala urbana, al diseño de grupos de casas idénticas, en

50 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, r89o-r9IO

los que se pensaba que el orden y la repetición configuraban una comuni-
dad armoniosa e igualitaria. I4 A este respecto, sus visiones no eran muy
distintas a las del movimiento city beautiful, con su preferencia por el ano-
nimato clásico en la composición de grupos unificados.

Frank Lloyd Wright y la Escuela de la Pradera

La Escuela de la Pradera fue un grupo muy unido de jóvenes arquitectos

de Chicago que continuaron proyectando casas según la tradición organi-
cista bajo elliderazgo espiritual de Louis H. Sullivan, y que desarrollaron
su actividad entre 1896 y 1917- El grupo -que incluía, entre otros, a
Robert C. Spencer, Dwight H. Perkins y Myron Hunt- estaba estrecha-
mente relacionado con la Hull House y la Arts & Crafts Society. Algunos
componentes del grupo originario volvieron más tarde al eclecticismo, en
especial Howard van Doren Shaw (1869-1926), cuya obra se asemeja a la
del arquitecto inglés Edwin Lutyens en cuanto a su simultánea afinidad
con el espíritu arts & crafts y con el clasicismo ecléctico."
El miembro más brillante del grupo era Frank Lloyd Wright, quien,
más que ningún otro, fue capaz de forjar un estilo personal que encarnaba
las ambiciones comunes del grupo. El talento natural de Wright se vio
estimulado y guiado por la teoría del «diseño puro», que fue objeto de
conferencias y debates en la delegación de Chicago de la Architectural
League of America en torno a 1901.,6 Este concepto era defendido por el
arquitecto y profesor Emil Lorch, que había trasladado a:la arquitectura
los principios geométrico s de la pintura y el diseño que enseñaba Arthur
Wesley Dow en el Museum of Fine Arts de Boston. Según esta teoría,
existían unos principios compositivos fundamentales y ahistóricos, yesos
principios debían enseñarse en las escuelas de arquitectura.'7 Esta idea era
un lugar común de la teoría artística y arquitectónica de finales del siglo
XIX y principios del xx en Europa, tanto en los círculos académicos como
en los vanguardistas." Aunque se oponía al eclecticismo, su defensa de la
teoría sistemática del diseño en las escuelas de arquitectura se debía pro-
bablemente al ejemplo del sistema beaux arts.
Las casas de Wright muestran la influencia de esa teoría [figuras 29 y
30]. En términos geométricos, sus plantas son mucho más rigurosas que
cualquier cosa de las que se estaban construyendo en Europa por aquella
época. Estas casas también comparten con la obra de Mackintosh,
Olbrich y Hoffmann (véanse las páginas 28-29) cierta estilización geomé-
trica de la ornamentación, pero van más allá en cuanto a la abstracción de
los elementos de muros y cubiertas, que pierden sus asociaciones conven-
cionales y quedan reducidos a un sistema de planos que se intersectan o se
solapan. Las plantas de las casas de Wright consisten en un sistema adi-
tivo de volúmenes simples que se entrelazan o se relacionan libremente
entre sí de un modo que se asemeja a la tradición arts & crafts. Sin
embargo, no sólo hay una mayor continuidad entre un espacio y otro en
comparación con la que puede encontrarse en el citado movimiento inglés
-en el que sigue dominando la habitación tradicional-, sino que las
plantas presentan un orden geométrico que proviene más bien de fuentes
beaux arts que de otras inglesas. A escala global, las plantas suelen des-

ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-1910 SI

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52 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, I890-I9IO

29 Frank Lloyd Wright arrollarse a lo largo de dos ejes ortogonales que se cruzan en una chime-
Casa Ward Willits, 1902, nea central y que se prolongan por el paisaje circundante, mientras que a
Highland Park, IlIinois,
escala parcial existen simetrías locales y ejes secundarios cuidadosamente
~E UU
=-sta vista exterior muestra
controlados que muestran la influencia de Richardson, que tenía forma-
cómo Wright transformaba las ción beaux arts. Interiormente -al igual que en las casas de Voysey, Mac-
cubiertas en planos kintosh y Hoffmann-, las habitaciones quedan unificadas mediante cor-
abstractos y flotantes.
nisas bajas situadas al nivel de la altura de las puertas. Pero en la obra de
Wright, tales cornisas provocan el efecto de comprimir la dimensión ver-
tical, creando así una sensación primitiva, como de cueva [figura 31].
El sistema de ornamentación consiste en molduras de madera teñida
de oscuro que recuerdan las de Mackintosh y Hoffmann. Los accesorios
para la luz eléctrica y la ventilación están incorporados a la unidad orna-
mental general. El «arte» sigue dominando, pero ahora está fabricado por
máquinas, no por artesanos, y está totalmente controlado por el arquitecto
desde su tablero de dibujo [figura 32]: «La máquina [.. .jha puesto en
manos del artista los medios para idealizar la verdadera naturaleza de la
madera [...] sin desperdicio, al alcance de todos»."
En realidad, Wright llegó enseguida a la conclusión de que la produc-
ción en serie era necesaria si se quería que el buen diseño se disfrutase de
un modo democrático. En 1901 dio en la Hull House una conferencia
titulada «El arte y el oficio de la máquina», en la que sostenía que la mar-
ginación del artesano debida a la producción mecanizada quedaría com-
pensada por la capacidad del artista para crear belleza con la máquina: un
argumento contrario a los de Ruskin que pronto sería retomado por el
Deutsche Werkbund en su apoyo al trabajo mecanizado como algo
opuesto al trabajo manual. Esta filosofía era completamente congruente
con la búsqueda por parte de Wright de unas leyes universales del diseño,
Frank Lloyd Wright lo que privilegiaba al artista con respecto al artesano.
2s2 ard Willits, 1902, Con todo, la postura de Wright acerca de la industrialización era, en
- E:' and Park, Illinois, última instancia, ambivalente; estaba a mitad de camino entre la aproba-
=:=: JU, planta baja
~ zasa Willits fue uno de los
ción de «la más grande de las máquinas» -como llamaba a la ciudad
- os ejemplos del industrial- y una imagen nostálgica de los barrios suburbanos nortea-
_ -= _cionario sistema mericanos a modo de nueva Arcadia no contaminada. por el industria-
oositivo de Wright. Este lismo. Este conflicto se reflejaba en su vida cotidiana, dividida entre sus
a estaba influido por la
amigos radicales de la Hull House y el barrio suburbano de Oak Park,
.2 el «diseño puro», que
ex _ o debatiendo en la donde trabajaba y residía con su joven familia, y donde sus vecinos eran
-- ~ción de Chicago de la esos hombres de negocios de mentalidad práctica que le encargaban sus
--::--;:;:ctural League of casas." Esta etapa de la vida de Wright, enormemente creativa e influ-
en 1901, Y mediante
yente, tuvo un súbito final cuando en 1909, a los 42 años, abandonó Oak
- =21 Wright esperaba crear
-;: ~ quitectura pura del Park, su familia y su estudio de arquitectura tras llegar a la conclusión de
a= Oeste. que esa unidad entre el arte y la vida que tanto ansiaba no era posible en
su mundo suburbano.

Montgomery Schuyler, en su previsión de lo que sería la arquitectura nor-

teamericana, se había interesado por los edificios públicos y urbanos, con
independencia de que adoptasen la forma de una representación cultural
o de una expresión orgánica. Wright, trabajando en la tradición del movi-
miento arts & crafis, se apartó de esos problemas para concentrarse prin-
cipalmente en la casa particular, en el núcleo familiar y en la pequeña
comunidad. Reviviendo los sueños de la frontera, lo que Wright preten-

ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO 53

54 ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-1910
31 Frank Lloyd Wright
Casa Coonley, 1908,
Riverside, Illinois,
zn sus interiores, Wright usa
zodos los elementos
incipales de la tradición
~ & crafts, pero exagera la
- izontalidad del espacio y
=:urga a la chimenea una
-..re a condición
= la casa Coonley, la
S2üS2ción es de generosidad
esoeciat, combinada
=<O ójicamente con la
__ ción que ofrecería una
_""fa.
día, mucho más apasionadamente que ningún otro de sus colegas, era
crear una arquitectura doméstica regional del Medio Oeste dotada de
EE UU
cierta inocencia rural.
Fue la destreza formal con la que Wright desplegó su arquitectura abs-
tracta y sin columnas lo que impresionó a los arquitectos vanguardistas
europeos cuando la obra del creador norteamericano fue publicada en
Alemania por la editorial Wasmuth en roro.justo cuando esos arquitectos
simbólica.
estaban buscando una fórmula que les liberase de las formas tradicionales.
Pero con esta abstracción llegó una arquitectura que era primitivista,
regionalista y antimetropolitana. Gracias a la influencia de Wright, -el
movimiento moderno internacional tuvo al menos una de sus raíces en las
preocupaciones regionales y democráticas del Medio Oeste" norteameri-
cano y en las teorías organicistas de sus arquitectos.

Uoyd Wright
== ==3·E. 1908-1910,
- oodlawn, Chicago,

...:. =;¡ancia entre la

-:-:~==;r::ción tectónica y el
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ORGANICISMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, 1890-19IO 55

 Cultura e industria:
Alemania, 1907-1914

El movimiento internacional de reforma de la arquitectura y de las artes

3 industriales coincidió en Alemania con unas especiales circunstancias his-

tóricas. Durante la segunda mitad del siglo XVlII, el mundo de habla ger-
mana había empezado a dar forma a una imagen de sí mismo que preten-
día oponerse a la hegemonía cultural francesa y al universalismo de la
Ilustración. La conciencia de una Kultur específicamente alemana, como
algo distinto de la Zivilisation de procedencia francesa, se reafirmó
durante las guerras napo1eónicas. El efecto de todo ello consistió en inten-
sificar la búsqueda de la identidad cultural, pero al mismo tiempo en
actuar como un poderoso incentivo para la modernización. El romanti-
cismo y el racionalismo coexistían, a veces reforzándose mutuamente, y
otras veces oponiéndose. La modernización aumentó su ritmo tras la uni-
ficación, en 1871,de los numerosos estados de Alemania para_formar el
Imperio Alemán. Pero en la década de 1890 ya se apreciaba una decepción
generalizada con respecto a sus resultados culturales y el comienzo de una
reacción anti1iberal y antipositivista. Esta tendencia reflejaba otras simi1a- _
res que se daban en el conjunto de Europa, pero en Alemania hizo aflorar
una ideología latente: la del Valk (el pueblo, la nación).' Según el escritor
Julius Langbehn (1851-1907), la civilización moderna, en especial la de
Norteamérica, no tenía raíces. En su célebre libro Rembrandt als Erzieher
(Leipzig, 1903), abogaba por un retorno a la arraigada cultura del Valk ale-
mán, cuyo espíritu consideraba encarnado en las pinturas de Rembrandt.
El filósofo social FerdinandJulius Tonnies (1856-1936), en su libro Comu-
nidad y sociedad (1887),llamó la atención sobre las antiguas formas de aso-
ciación alemanas, que estaban siendo reemplazadas por las modernas for-
mas de asociación industriales o «compañías».
De hecho, el movimiento para la reforma artística en Alemania estuvo
desde el principio profundamente implicado en la cuestión de la identi-
dad nacional. Quienes participaron en el movimiento se vieron atrapados
entre el deseo de volver a sus raíces preindustriales y un impulso igual-
mente intenso en favor de la modernización como condición necesaria
33 Peter Behrens
-¿!>rica de turbinas de la
para competir comercialmente con las naciones occidentales.
--=cG, 1908-1909, Berlín,
- smania
::J !ISO literal de la estructura El Deutsche Werkbund
::e acero en el interior está en
= contraste con la
A comienzos del siglo xx en Alemania, el principal impulso de la reforma
- esión monumental del
- criar. artística y cultural 10 dio el Deutsche Werkbund, que nació a partir del

57
movimiento alemán de artes Y oficios (Kunstgewerbe). Desde la aparición
de dicho movimiento a finales de la década de r890, habían surgido
muchos grupos reformistas Iocales. entre ellos el Movimiento de Educa-
ción Artística (r897) de Alfred Lichtwark, la Dürerbund (Asociación
Durero, r902) de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimatschutz (Asocia-
ción para la protección de la patria, r904).2 Además de éstos, también se
habían fundado una serie de talleres inspirados en los gremios ingleses, de
los cualeslos más famosos eran los Vereinigten Werkstatte (Talleres uni-
dos) radicados en Múnich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstatte
(Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ing1eses-
desde el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en
sene.
El Deutsche Werkbund se fundó en Múnich en r907 para consoli-
dar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la indus-
tria a escala nacional. Las principales figuras que impulsaron su funda-
ción fueron el político socialcristiano Friedrich Naumann (r860-1919),
el director de los Dresdner Werkstatte Karl Schmidt, y el arquitecto y
burócrata Hermann Muthesius (r86r-1927). Inicialmente se invitó a
participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquitectos se
encontraban Peter Behrens (r868-1940), Theodor Fischer (r862-r938),
Josef Hoffmann, Joseph Maria 01brich, Pau1 Schu1tze-Naumburg
(1869-1949), y Fritz Schumacher (1869-1947). La mayor parte de las
compañías eran fabricantes de mobiliario y equipamiento doméstico,
pero también se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y
una editorial. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alianza
para las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organiza-
ción; y al hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitectos de
renombre.
La orientación del Werkbund en favor de los artículos de alta calidad
para el consumo masivo quedó clara en un discurso pronunciado por
Naumann en 1906: «Mucha gente no tiene dinero para contratar artistas
y, en consecuencia, muchos productos acabarán fabricándose en serie;
para este grave problema, la única solución es dotar de significado y espí-
ritu, por medios artísticos, a esa producción en serie».' Hablando en la
reunión inaugural del Werkbund en Múnich, Fritz Schumacher, catedrá-
tico de arquitectura en la Technische Hochschule de Dresde y director de
una exposición de artes y oficios celebrada en la misma ciudad con
enorme éxito en 1906, resaltaba así la necesidad de acortar las distancias
que se habían establecido entre los artistas y los fabricantes con la pro-
ducción mecanizada:
«Ha llegado la hora de que Alemania deje de considerar al artista una
persona que [...] sigue sus inclinaciones, y lo vea más bien como una de
las fuerzas capaces de ennoblecer el trabajo y, por tanto, de ennoblecer
toda la vida de la nación, y lograr así que salga victoriosa en la compe-
tencia entre los pueblos [...] hay en esa fuerza estética un elevado valor
económico»."
A pesar de este programa tan bien definido, los miembros del Werk-
bund representaban un amplio abanico de opiniones. Las principales
áreas de actividad de la organización eran: la propaganda general (publi-
caciones, exposiciones y congresos); la educación de los consumidores

58 CULTURA E INDÜSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914

 (conferencias, concursos de escaparatismo, etcétera); y la reforma del
diseño de los productos (por ejemplo, persuadiendo a los industriales de
que contratasen a artistas).'

Forma o Gestalt

La necesidad de incorporar la máquina a los principios artísticos del

movimiento arts & crafis supuso una nueva concepción del papel del artista.
La noción que William Morris tenía del artista-artesano como alguien
comprometido físicamente con los materiales y las funciones dio paso a la
del artista como alguien que «daba forma». Este nuevo concepto lo pre-
sentó en el congreso del Werkbund de 1908 el escultor Rudolf Bosselt, y
lo reafirmó Muthesius en 19II.6 Ambos sostenían que, en el diseño de pro-
ductos mecanizados, la «forma» o Gestalt 7 debía tener prioridad sobre la
función, el material y la técnica, que es lo que habían destacado los movi-
mientos arts & crafts yJugendstil Curiosamente, esta idea no se había ori-
ginado en el contexto del debate sobre el arte y la industria, sino en el
campo de la estética; era fruto de una historia ya centenaria del pensa-
miento estético que había comenzado con la idea del aislamiento del arte
como sistema autónomo, formulada por Immanuel Kant, y había culmi-
nado con la teoría de la «pura visibilidad» (Sichtbarkeit) propugnada por el
filósofo de la estética Konrad Fiedler,"

Muthesius y la noción de tipo

Estrechamente relacionado con la idea de Gesta!t estaba el concepto, for-

mulado por Muthesius, de Typisierung (tipificación): una palabra que
acuñó para denotar el establecimiento de formas estándar o típicas." Su
argumento era tan aparentemente trivial como que la producción en serie
conllevaba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente
a la palabra «tipo», Muthesius combinaba una noción pragmática de la
estandarización con la idea del «tipo» como concepto universal platónico.
Sólo mediante la tipificación -decía- «[la arquitectura] puede recupe-
rar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura
,. 10
armoruca»,
El concepto que Muthesius tenía de una cultura unificada era un ata-
que al capitalismo liberal, aunque no al monopolista. Para él, y para
muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degene-
ración del gusto moderno no se debía -como había pensado Ruskin-
a la máquina como tal, sino al desorden cultural causado por el funciona-
miento del mercado y al efecto des estabilizador de la moda. Si se pudiese
eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible
recuperar esa relación directa entre el productor y el consumidor, entre la
técnica y la cultura, que había existido en las sociedades precapitalistas.
Muthesius preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de
. bienes de consumo, similares a las corporaciones y los consorcios que
cada vez eran más característicos de la industria pesada alemana. Al pro-
ducir artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serían

CULT:'RA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914 59

capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del
gusto, funcionando así como el equivalente moderno de los gremios
medievales. u
Cuando Muthesius presentó su concepto de Typisierung en el con-
greso del Werkbund en Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un
grupo de artistas, arquitectos y críticos entre los que estaban Henry
van de Velde, Bruno Taut (1880-1938) y Walter Gropius (1883-1969). Van de
Velde, aun siendo un apasionado discípulo de William Morris, no cues-
tionaba la necesidad de la producción mecanizada ni disentía de la noción
de una cultura unificada, pero no estaba de acuerdo con los métodos buro-
cráticos propuestos por Muthesius. Para él y sus partidarios, la cultura no
podía crearse mediante la imposición de formas tipo. La elevada calidad
artística dependía de la libertad del artista individual. Los tipos fijos sur-
gían efectivamente en todas las culturas artísticas, pero eran los productos
finales de un proceso evolutivo de desarrollo artístico, y no su condición
inicial. Muthesius sencillamente había invertido el orden de causa a
efecto. Este célebre conflicto se ha interpretado habitualmente como una
batalla entre los vanguardistas partidarios de una nueva cultura de la
máquina y los retrógrados partidarios de una tradición artesanal anti-
cuada. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es nece-
sario desentrañar la confusión que-reinaba por entonces con respecto a la
posición del «artista» en las artes industriales modernas.
El debate entre Van de Velde y Muthesius no puede entenderse sim-
plemente como el conflicto entre la artesanía y la máquina (aunque tam-
bién era esto), puesto que la ambigua figura del «artista» aparece como el
principal protagonista en los dos lados. Ambos grupos creían que, en las
condiciones de la producción mecanizada, la división del trabajo había
apartado la técnica del arte y que era necesario reintroducir al artista en el
proceso de producción. Sin embargo, los dos bandos diferían en su inter-
pretación del papel que el artista había de desempeñar en esos momentos.
En la medida en que consideraba al artista como un especialista en
la «forma pura», ajeno a la mecánica del oficio (por entonces dominio de la
m-áquina), la postura de Muthesius parece «progresista», pues trataba de
adaptar al artista a los procesos abstractos del capitalismo. Pero la concep-
ción formulada por Van de Velde del proceso evolutivo de la formación
del estilo era más compatible con las condiciones del capitalismo de mer-
cado y, en este sentido, era más «moderna» que el modelo burocrático de
Muthesius. Una cuestión enigmática es hasta qué punto Van de Velde,
con sus visiones socialistas defendidas con tesón, captó la conexión entre
la libertad artística que proponía y el mercado, pero tal conexión se refleja
claramente en los escritos de su mecenas y seguidor, Karl Ernst Osthaus."
Originalmente, Muthesius también había defendido esta concepción
del artista individualista; por ejemplo, se'había mostrado partidario de una
ley de 1907 que otorgaba a las artes aplicadas la misma protección de la
propiedad intelectual que ya disfrutaban las bellas artes." Pero en algún
momento entre 1907 y 19IO parece que cambió de idea y pasó a decir que
el artista no debía buscar la originalidad, sino ser el cauce de unas leyes
estéticas universales, una visión que está en línea con extendida filosofía
estética neokantiana. En esta segunda fase, Muthesius argumentaba que
existía un parentesco entre la estabilidad y el anonimato de corte norma-

60 CT,JLTURAE INDUSTRIA: ALEMANIA, I907-I9I4

tivo de las tradiciones clásicas y vernáculas, por un lado, y el carácter repe-
titivo, la regularidad y la sencillez de las formas mecanizadas, por otro. Las
formas mecanizadas eran el ejemplo moderno e histórico de una ley uni-
versal. Aunque esta idea no excluía al artista, sí exigía que su personalidad
estuviese controlada."
Muthesius trató de llevar a la práctica estas ideas creando una estruc-
tura organizativa en la que trabajarían los futuros artistas, volviendo así a
unos procesos arcaicos similares a los que había adoptado Kar1 Friedrich
Schinkel cuando, un siglo antes, había recibido el encargo de «normalizar»
la arquitectura rural prusiana. Sin embargo, en Muthesius se aprecia la
fusión de dos ideologías: una, burocrática y nacionalista; y la otra, de
voluntad clasicista y normativa. Aunque resulta difícil decir en qué plano
están realmente conectadas estas dos ideologías, 10 que sí parece claro es
que fueron inseparables en el contexto del discurso arquitectónico formu-
lado en Alemania en los años que condujeron a la 1 Guerra Mundial; fue
una combinación que adoptó una forma particularmente explosiva en ese
país, pero que también estuvo presente, con distintas modalidades regio-
nales, en Estados Unidos, Inglaterra y Francia.

Esti lo e ideología

Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto

de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de
Velde. Se consideraba que la estandarización requerida por la producción
mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la
exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso
anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propug-
naba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse
en su corriente aterradora y nihilista. Estas distintas actitudes correspon-
den a dos grupos de arquitectos. Del grupo clasicista se estudiarán aquí
dos de ellos, Heinrich Tessenow (1876-1950) yel ya citado Peter Behrens,
y su obra se comparará con la del joven Walter -Gropius, que mantenía una
postura intermedia entre ambos grupos. El estudio del bando opuesto, los
expresionistas, corresponde al capítulo siguiente.

Heinrich Tessenow

Una de las principales preocupaciones de Heinrich Tessenow era la

vivienda colectiva y el problema de la repetición. Tessenow estudió esta
cuestión en el contexto del movimiento inglés de la ciudad jardín, que
había tenido una gran influencia en el movimiento alemán de artes yofi-
cios. La mayoría de los arquitectos más destacados del momento también
se vieron implicados. Behrens, Riemerschmid y Muthesius -además
de Tessenow- proyectaron grupos de casas para el asentamiento obrero de
Kar1 Schmidt en Hellerau, a las afueras de Dresde. Estos arquitectos esta-
ban influidos por los modelos medievales defendidos por Camillo Sitte
(véase la página 27) que se prolongaron gracias al movimiento de la ciudad
jardín. Pero esta influencia se vio modificada por la de Paul Mebes, cuyo

CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, I907-I9I4 6I

34 Heinrich Tessenow
Casas proyectadas para la
ciudad jardín de Hohensalza,
1911-1914
El esquema en patio sugiere
una comunidad idílica. La
técnica gráfica recuerda los
dibujos de Schinkel para la
casa del jardinero de
Charlottenhof, en Potsdam, y
-al igual que en el diseño de
Schinkel- la pérgola da un
aire ligeramente mediterráneo
al proyecto.

libro Um I800, aparecido en 1905 y muy popular, abogaba por un retorno

a la tradición clásica Biedermeier de principios del siglo XIX, que se veía
como el último ejemplo de una cultura alemana unificada. Como ya
hemos visto, un giro similar hacia lo clásico se produjo en el mobiliario
diseñado por los Vereinigten Werkstatte (véase la página 58). Esta ten-
dencia no quedó limitada a Alemania. Por ejemplo, en los últimos años
del movimiento arts & crafts en Inglaterra se dio un retorno similar a lo
que podría llamarse la tradición «clásica vernácu1a» del siglo XVIII
(comúnmente conocida como estilo «georgiano»), que se consideraba
como representante de la «forma» y la «proporción» -por oposición al
«detalle» (aunque, curiosamente, esta corriente no se teorizó hasta el
punto en que se hizo en Alemania)."
Los proyectos residenciales de Tessenow se apoyaban en una teoría
social que idealizaba la pequeña burguesía como fundamento del tradi-
cional orden social alemán; y los meticulosos dibujos de este arquitecto
traen a la memoria un mundo perdido de pulcra inocencia Biedermeier.
Tessenow imaginaba pequeñas ciudades, de entre 20.000 y 60.000 habi-
tantes, con una- industria artes anal que albergaba a un máximo de diez
artesanos por taller. El rechazo de la civilización industrial por parte de
Tessenow era casi tan extremo como el de Ruskin, aunque la preferencia
del primero por las formas clásicas era muy opuesta a la visión del segundo
[figura 34].
Además de viviendas, Tessenow construyó el pr}ncipal edificio «cultu-
ral» de Hellerau: la escuela de gimnasia rítmica de Emi1e Jaques- Dalcroze
(19II-1912) [figura 35]. El espacio principal de este edificio era un audito-
rio rectangular que proporcionaba un fondo neutro a los decorados rigu-
rosamente neoclásicos del escenógrafo suizo Ado1phe Appia [figura 36].
Por fuera, el propio edificio era neo clásico, aunque, en el proyecto final, a

62 CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914

35 Heinrich Tessenow
Instituto Dalcroze, 1911-
1912, Hellerau, Alemania
Vista frontal, donde se
aprecia la relación entre el
auditorio con aspecto de
templo y las alas laterales. El
frontón, bastante inclinado,
ilustra el intento de Tessenow
de fundir los prototipos
germano y lati no.

36 Heinrich Tessenow
Instituto Dalcroze, 1911-
1912, Hellerau, Alemania
Esta fotografia de un
espectáculo de danza
representado en el escenario
del instituto Dalcroze muestra
un decorado abstracto y más
bien neogriego, obra de
Adolphe Appia. Nótese la
estrecha relación entre la
arquitectura del decorado y
las composiciones formales
creadas por los bailarines.

CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914 63

 las alas residenciales se les dio un aspecto más vernáculo, de aire Heimat,
con cubiertas inclinadas que quedaban bastante incongruentes con el pór-
tico griego del edificio central. Hay otro aspecto de la obra de Tessenow
que se revela esta vez en la escuela de Hellerau: una cualidad de abstrac-
ción y pureza formal que anuncia la obra de Mies van der Rohe y que se
corresponde con el espíritu griego de las escenografías de Appia y la co-
reografía de Jaques- Dalcroze.

Peter Behrens

Peter Behrens empezó como 'pintor asociado a la Secession de Múnich en

1893; fue miembro fundador de la colonia de artistas de Darmstadt, donde
construyó, en 1901, la única casa no proyectada por Olbrich (véase la
página 30); su aproximación al arte y la arquitectura estaba profunda-
mente teñida de ese simbolismo que caracterizaba a los movimientos
secesionistas alemanes; sus inclinaciones místicas ya se habían puesto de
manifiesto en una ceremonia inaugural sumamente ritualista celebrada en
la colonia de Darmstadt, para cuya organización había colaborado con
Georg Fuchs, uno de los líderes de.la reforma teatral en Alemania. Uno
de los puntos de inflexión cruciales en la trayectoria arquitectónica de
Behrens se produjo durante su mandato como director de la Escuela
de Artes y Oficios de Düsseldorf, entre 1903 y 1907, donde se vio influido
por el arquitecto holandés J. L. M. Lauweriks y llegó a interesarse por
las implicaciones místico-simbólicas de la geometría.'6 Esto originó su
rechazo del Jugendstil en favor del clasicismo, un paso que se produjo en
paralelo a la aparición de la idea de Gestalt dentro del Werkbund. En 1907,
al perfilar el programa de la escuela de Düsseldorf, Behrens escribía lo
siguiente: «La [oo.] escuela busca la mediación volviendo a los principios

37 Peter Behrens
Pabellón de la AEG,
Exposición de la Construcción
Naval, 1908, Berlín,
Alemania
Este pabellón octogonal era
una fusión de elementos
neogriegos y
protorrenacentistas toscanos.
Su planta centralizada, a
modo de baptisterio, se
encuentra con frecuencia en
las exposiciones alemanas
anteriores a la I Guerra
Mundial.

64 CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914

38 Peter Behrens
Diseño para la cubierta de un
íolleto de la AEG, 1910
El estilo es tan Jugendstil
como clásico, y explota,
mediante los colores planos
saturados, la técnica
relativamente nueva de la
litografía offset. Behrens
había sido pintor antes de
hacerse arq u itecto.

fundamentales de la forma, para echar raíces en 10 artísticamente espon-

táneo, en las leyes internas de la percepción, más que en los aspectos
mecánicos del trabajo»."
De 1905 en adelante, Behrens proyectó una serie de edificios en un
estilo geométrico inspirado en el románico toscano. Entre ellos estaban el
crematorio de Hagen (1905) y el pabellón de la Allgemeine Elektricitats-
Gesellschaft (AEG) para la Exposición de la Construcción Naval de Ber-
lín (1908) [figura 37J, así como una serie de villas neo clásicas como la casa
Cuno en Hagen-Eppenhausen (1908-1909) y la casa Wiegand en Berlín
(19II). Pero el clímax de esta fase clásica deja carrera de Behrensfue su
proyecto para la enorme fábrica de turbinas de la AEG en Berlín (1908-
1909). Behrens fue nombrado consultor de este gigante elé¿trico en 1907
y fue 'el responsable de todo el trabajo de diseñe>de la AEG, 10 que incluía
logotipos, productos de consumo. y edificios: un perfecto ejemplo de ese
ideal formulado por Muthesius de la colaboración entre el artista y la gran
industria [figura 38].'La fábrica de turbinas [figura 39], proyectada en
colaboración con el ingeniero Karl Bernhard, fue el primero y más sim-
bólico de una serie de edificios industriales que Behrens construiría en el
recinto de la AEG en Berlín-Moabit entre 1908 y 1912.Los edificios de
Behrens para la AEG reflejan su fe en el efecto ennoblecedor del arte
sobre la tecnología. El arquitecto sostenía que la arquitectura de la era de
la máquina debía basarse en el clasicismo: que en una época marcada
por la velocidad, los únicos edificios apropiados serían los que tuviesen
unas formas 10 más nítidas posible, con superficies lisas y continuas." Los
críticos señalaban que sus propios edificios reflejaban la inmovilidad y la
masa en lugar de la velocidad," y, de hecho, parece que 10 que Behrens
estaba sugiriendo era no tanto una aceptación, sino una forma de resis-
tencia a la metrópolis moderna, esa metrópolis que, según el filósofo y

CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914 65


39 Peter Behrens
Fábrica de turbinas de la
AEG, 1908-1909, Berlín,
Alemania
Este edificio es sorprendente
por sus efectos visuales,
incluido el uso de muros en
talud y soportes macizos de
acero que se van estrechando
hacia la base. Los soportes de
acero presentan el máximo
relieve cuando se ven desde
una perspectiva diagonal.
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sociólogo Georg Simmel (1858-1918), se caracterizaba por «la intensifica-
ción de los estímulos nerviosos como fruto de una rápida e ininterrum-
pida sucesión de impresiones»."
Efectivamente, en la fábrica de turbinas hay presente otro simbolismo
distinto a lo fugaz y lo efímero. En este caso, Behrens pretendía espiritua-
lizar el poder de la industria moderna desde la óptica de un clasicismo
eterno. La metáfora básica es la de la fábrica como templo griego. El solar
de esquina hace posible una aproximación en diagonal que permite al
observador ver al mismo tiempo los alzados frontal y lateral, como ocurre
con el Partenón. La metáfora está elaborada con una gran destreza plástica.
Behrens establece dos sistemas simultáneos: uno exterior, de columnas; y
otro interior, de superficies. Un «orden. de soportes de acero, apoyados en
articulaciones gigantes [figura 40], ocupa el lugar de la columnata de un
templo, en una directa trasposición metonímica. El acristalamiento conti-
nuo lateral, que resulta opaco debido a la apretada retícula de los perfiles
[figura 33], está inclinado con la misma pendiente que la cara interior de
los soportes, produciendo así un efecto más bien egipcio que continúa en los
contrafuertes de esquina, cuya masa queda aún más enfatizada gracias a
unas profundas estrías [figura 41]. Estos contrafuertes crean un efecto de
masa y estabilidad clásicas, pero en realidad son sólo unas membranas finas
y no desempeñan papel estructural alguno. Es más, incluso su aparente
papel estructural queda debilitado por el ventanal saliente central, que
parece estar sosteniendo el frontón. Debido a ésta y otras discrepancias
entre la apariencia y la realidad, los dos sistemas que Behrens trata de sin-
tetizar (el positivismo técnico y el humanismo clásico) siguen quedando
obstinadamente separados. Pero, paradójicamente, el edificio posee una
majestuosa calma y es una representación muy eficaz del poder industrial.
66 CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914
40 Peter Behrens
Fábrica de turbinas de la
AEG, 1908-1909, Berlín,
Alemania
Detalle de la rótula situada al
pie de cada soporte .

.; Peter Behrens
-ibrica de turbinas AEG,
::'g()8-1909, Berlín, Alemania
-.::s contrafuertes de esquina,
:::"' sus bordes redondeados y
3:.5 estrías horizontales, dan
_-2 sensación de masa, pero
=- realidad son unas finas
- branas apoyadas en un
~.azón.

CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, I907-I9I4 67

Walter Gropius y la fábrica Fagus

Gropius había trabajado para Behrens entre 19IOy 19I1Yhabía asimilado

muchas de sus ideas, pero era 15 años más joven, una diferencia lo bas-
tante grande como para explicar ciertas discrepancias ideológicas. Por
ejemplo, Gropius estaba más preocupado que Behrens por las implica-
ciones sociales de la producción mecanizada, pues comprendía que ésta
significaba la separación irreparable de la concepción artística y el pro-
ceso de producción; y se daba cuenta también de que las relaciones entre
el artesano y sus propios productos serían en adelante las de un consumi-
dor, no las de un productor. En un discurso titulado «Arte y construcción
industrial", pronunciado en el Volkwang Museum de Hagen en 1911,
Gropius trataba de sugerir una solución socialmente aceptable a este pro-
blema:

«El trabajo debe acomodarse en palacios que den al obrero, ahora esclavo
de la actividad industrial, no sólo luz, aire e higiene, sino también alguna
. indicación de esa gran idea común que lo impulsa todo. Sólo entonces
podrá lo individual quedar sometido a lo impersonal sin perder la alegría
de trabajar conjuntamente en favor de ese bien común hasta ahora inal-
canzable por un solo individuo».

A cambio de distanciarse del producto final de su trabajo, a los obre-

ros, como consumidores, se les ofrece una experiencia colectiva trascen-
dental. Esta idea -que había sido aireada unos cuantos años antes por
Frank Lloyd Wright (véase la página 53)- iba a recibir una formulación
filosóficamente más sofisticada por parte del arquitecto y crítico Adolf .
Behne en la década de 1920.21Pero a través de la bruma de una retórica
bastante confusa, se vislumbra ese atormentado utopismo social que iba a'
empujar a Gropius al bando de los expresionistas antitecnológicos al final
de la 1 Guerra Mundial. Por el momento, sin embargo, Gropius no
dudaba de que la máquina podía ser espiritualizada por medio del arte, y
abogaba por una arquitectura del racionalismo técnico, para lo que incluso
presentó a Emil Rathenau, director de la AEG,22 un informe acerca de la
racionalización de la industria de la vivienda."
Entonces, ¿por qué fue Gropius el más implacable de todos los críti-
cos de Muthesius en el congreso de Colonia? La respuesta debe estar en
la naturaleza ambigua de ese concepto de «totalización» que suscribían
tanto él como Muthesius. Ambos creían que el artista (o el arquitecto
como artista) era por entonces un intelectual que tenía encomendada la
misión de inventar las formas de la era de la máquina, considerada ésta
como una totalidad cultural. Pero para Gropius era precisamente ese
papel totalizador, legislativo y casi ético el que demandaba que el artista
debía quedar libre de las interferencias políticas. Tan sólo las ideas mejo-
res y más originales serían dignas de alcanzar su reproducción mecánica.
En esto Gropius estaba en sintonía con Van de Velde; rechazaba violen-
tamente esa idea del control de la concepción artística por parte de la
burocracia estatal-o de sus representantes: las grandes empresas- que
estaba promoviendo Muthesius. Pero en el plano de la teoría, la postura
de Gropius no era muy distinta a la de Behrens en cuanto a su propuesta

68 CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914

de dos ámbitos, uno de los cuales, la naturaleza-tecnología, quedaría trans-
figurado por el otro, el espíritu (Geist).
Sin embargo, en la arquitectura de Gropius hay algo nuevo, y podemos
tener una idea de 10 que es si comparamos su fábrica Fagus (I9II-I9I2)
[figuras 42 y 43J, en Alfeld an der Leine, construida en colaboración con
Adolf Meyer (I88I-I929), con la fábrica de turbinas de Behrens. Gran
parte de las diferencias entre estos dos edificios pueden atribuirse a que
tenían programas radicalmente distintos. Acerca de la pequeña y provin-
ciana fábrica de hormas de zapato construida por Gropius y Meyer -o
más bien acerca de su ala administrativa, que fue la única parte del con-
junto fabri1 sobre la que los arquitectos tuvieron un control total- difícil-
mente podía decirse que invocaba esos temas históricos a escala mundial
de la fábrica de Behrens, construida en la capital de la nación para uno de
los consorcios más importantes de Alemania. Pero fue precisamente la
modestia y la falta de carga simbólica de la fábrica Fagus 10 que permitió
a Gropius seguir su plan, más realista, y crear una obra que llegaría a con-
siderarse profética con respecto al movimiento moderno «objetivo» (sach-
lich) de la década de I920.
No es que el edificio carezca de trucos ópticos, pero ya no hace nin-
guna de las grandiosas reivindicaciones simbólicas de Behrens. Gropius
parte de los miradores salientes y de los muros inclinados de Behrens
como motivos principales, pero los transforma. Según parece, la inclina-
ción es en este caso una solución pragmática -aunque probablemente
cara- mediante la cual puede parecer que los pilares de ladrillo se
retranquean sin que las bandas de vidrio tengan que estar en voladizo
respecto al alféizar. Mientras que Behrens da un carácter retórico a las
columnas repetidas, confiriéndo1es la máxima corporeidad para provo-
car el efecto de monumenta1idad clásica, Gropius trata de hacer desapa-
recer unos pilares necesariamente macizos, de modo que la fachada
principal de su edificio da la impresión de estar hecha completamente
de vidrio. Mientras que Behrens refuerza las esquinas con contrafuertes
ilusorios; Gropius las vacía con una transparencia real. Mientras que
Behrens redondea las esquinas de un modo impresionista, Gropius las
recorta con la precisión de un cirujano. Finalmente, mientras que en la
fábrica de turbinas abundan las referencias clásicas patentes, el clasi-
cismo de la fábrica Fagus es discreto y abstracto: una cuestión de geo-
metría.
Así pues, pese a que la fábrica Fagus puede interpretarse por contra-
posición a la fábrica de turbinas, no se trata sólo de una inversión manie-
rista: tiene su propia intención. Su ilusionismo -aun estando todavía
parcialmente en deuda con Behrens- es una cuestión que pretenderesal-
tar las cualidades trascendentes de los materiales -en particular del
vidrio, con sus connotaciones místicas (véase el análisis del simbo1ismo
del vidrio en la página 92)- más que trabajar contra la naturaleza de los
materiales, como a menudo hacía Behrens. En esto Gropius era más fiel a
la tradición «funcional» del Jugendstil, aunque se había deshecho de la
mayor parte (por no decir de todo) su individualismo de corte artes anal.
En la fábrica Fagus, la materialidad y la forma se sintetizan de un modo
nuevo que parece revelar la influencia de las fábricas norteamericanas que
Gropius había ilustrado cuando dirigía e1Jahrbuch des Deutschen Werkbun-

CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, 19°7-1914 69

42 Walter Gropius
Fábrica Fagus, 1911-1912,
Alfeld an der Leine, Alemania
Fachada sureste, ala
administrativa. Este edificio
es una especie de inversión
polémica de la fábrica de
turbinas de Behrens. En esta
última, la superficie de vidrio
se inclina hacia atrás y está
retranqueada con respecto a
la estructura. En la fábrica
Fagus, la estructura se inclina
hacia atrás y el vidrio
sobresale por delante de ella.
Lo negativo se convierte en
positivo, y el espacio vacío se
torna palpable.

43 Walter Gropius
Fábrica Fagus, 1911-1912,
Alfeld an der Leine, Alemania
Vestíbulo de entrada. Nótense
los vestigios de la decoración
Jugendstil.

70 CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, I907-I9I4

des (el anuario del Deutsche Werkbund). En la actitud de Gropius hacia
el diseño parecen coexistir el arte y el pragmatismo, y esto se refleja en una
postura teórica que no ve contradicción alguna entre la Typisierung y la
continuación del papel individual del artista-arquitecto. En este aspecto
-y pese a sus posteriores conexiones con el expresionismo, que se trata-
rán en el capítulo quinto-, la obra de Gropius resultó profética en rela-
ción con el nuevo discurso arquitectónico que iba a surgir en Alemania en
torno a I923.

CULTURA E INDUSTRIA: ALEMANIA, I907-I9I4 7I

 La urna y el orinal:
AdolfLoos,
1900-1930
AdolfLoos (1870-1933) ocupa un puesto singular en la historia de la arqui-

4 tectura moderna. Además de ser un inconformista que se negaba a inte-

grarse en ningún «club», era no sólo un pensador convincente, capaz de
exponer las contradicciones de la teoría contemporánea, sino un arqui-
tecto cuya obra, aunque corta en su producción, fue provocadora y suma-
mente original. Loos tuvo una influencia enorme en la siguiente genera-
ción de arquitectos, especialmente en Le Corbusier, y sus ideas han
conservado su relevancia, a través de sucesivas interpretaciones; hasta
nuestros días.
Hijo de un cantero, Loos nació en Brno (Moravia, por entonces en el
Imperio Austrohúngaro, actualmente en la República Checa) y estudió en
la Konigliche & Kaiserliche Staats-Gewerbeschule de Reichenberg
(Bohemia, República Checa) y luego en la Technische Hochschule de
Dresde. En 1893 se trasladó a Estados Unidos, adonde había emigrado
su tío; allí visitó la Exposición Universal Colombina y, finalmente, ini-
ció un breve ejercicio profesional en Nueva York antes de regresar a
Austria en 1896. Como fruto de esa experiencia, Loos conservaría
durante toda su vida una gran admiración por la cultura angloamericana.
Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de
los movimientos art nouveau y Jugendstil, Loos reaccionó enérgicamente
en contra del intento de aquéllas de reemplazar el eclecticismo beaux arts
con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial, Por
supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología
de la Gesamtkunstwerk. Como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902,
algunos diseñado res como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían
abandonado ese estilo; y en Austria, J osef Hoffmann, fundador de los·
Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario sece-
sionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se
basaba en un rechazo del concepto mismo de «arte» cuando se aplicaba al
diseño de objetos para uso cotidiano. Mientras que Henry van de Velde y
el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el
.-; dol! Loos
=a árntner, 1907, Viena,
artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irre-
versible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el
'a
2. sensación de intimidad se artista volviesen a unirse, aceptaba de buena gana "la distinción entre los
-=== con la elección de objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas. Pero para
-aiales oscuros y blandos,
Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el
se crea una atmósfera de
ión conten ida gracias al trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese pro-
~ e los espejos. blema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que

73
determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino
su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del
trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el crea-
dor no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmi-
sor de unos valores culturales impersonales. El entusiasmo de Loos por
el movimiento inglés arts & crafts se basaba no sólo en la calidad de su
ejecución, sino también en el hecho de que se esforzaba por alcanzar no
algo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y las costumbres ya res-
petadas.
Fue como autor de artículos polémicas cómo Loos llegó a ser cono-
cido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcásticas ~que le
granjearon tantos amigos como enemigos- se parecían a los escritos de
su íntimo amigo, el escritor Karl Kraus (1874-1936), director y único escri-
tor de la revista satírica Die Fackel, publicada desde 1899 hasta 1936. En
esta revista, Kraus hacía' una incesante campaña contra los grupos diri-
gentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodis-
tas, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables pro-
fundidades de hipocresía y degradación moral.' El propio Loos inició una
publicación +-Das rlndere+ de la que, sin embargo, aparecieron sólo dos
números en 1903, como suplementos de la revista Die Kunst de Peter
Altenberg. Das Andere, subtitulada Ein Blat zur Eiriführung abendlandis-
cher Kultur in Osterreich (Una revista para la introducción de la civilización
occidental en Austria), era el equivalente a la crítica cultural de Die Fackel,
pero en la esfera de las artes útiles, y comparaba desfavorablemente la cul-
tura austriaca con la inglesa y estadounidense. Los artículos de Loos ata-
caban no sólo la cultura de la clase media austriaca, sino también la pro-
pia cultura «vanguardista» que pretendía desbancarla.'
Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro el debate sobre la
reforma de las artes aplicadas, lo que finalmente le convertiría en el invo-
luntario padre del movimiento moderno en la década de 1920. En su
ensayo «Ornamento y delito» (1908), sostenía que la eliminación del orna-
mento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural
que conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el tra-
bajo del ser humano. Este proceso no era dañino, sino beneficioso para la
cultura, pues reducía el tiempo empleado en el trabajo manual y liberaba
energía para la vida de la mente.
Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa y al
Jugendstil,' era también un ataque al Werkbund, fundado un año antes.
Como ya hemos visto, para Muthesius el objetivo del Werkbund era otor-
gar al artista, dentro de la industria, la misión de «dar forma» y establecer
así la Gestalt de la era de la máquina. Para Loos esto resultaba inaceptable,
pero no, como para Van de Velde y Gropius, porque fuese a destrozar la
libertad del artista, sino precisamente porque concebía a éste como el fac-
tor primordial en la creación de los objetos cotidianos. Loos creía que el
«estilo de la época» era siempre el resultado de múltiples fuerzas econó-
micas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista,
debiese tratar de imponer al consumidor: «El mundo debe adaptarse al
estilo alemán; debe, pero no quiere; lo que quiere es crear por sí mismo sus
formas de vida, y no quiere verse obligado por ninguna asociación de pro-
ductores».'

74 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930

--------------------------~---_._-------_._-

Con su intención de implicar al artista en la industria, Muthesius

-insinuaba el razonamiento de Loos- simplemente estaba sustitu-
yendo la forma por el ornamento, en un intento de añadir una cualidad
«espiritual» ficticia a la economía social, y de aunar la Kultury la Zivilisa-
tion en una nueva síntesis orgánica. Pero tal síntesis no era posible ni
necesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artístico y
el valor utilitario. Alsepararlos, el capitalismo había liberado a ambos. El
arte y el diseño de objetos utilitarios existían ahora como labores inde-
pendientes y autónomas: «[al siglo XIX] habrá que agradecerle la hazaña
de haber aportado una clara diferencia entre arte e industria».' Esa bús-
queda del «estilo de la época» que los tipos de Muthesius pretendían
expresar se basaba todavía en cierta nostalgia por la sociedad «orgánica»
preindustrial. En realidad, ya existía un estilo de la era moderna: el de los
productos industriales sin pretensiones artísticas:
«Todas esas industrias que hasta ahora han conseguido alejar de sí a
esas criaturas superfluas [los artistas] están en la cima de su capacidad.
Los productos de esas industrias [...] están tan dentro del estilo de nues-
tro tiempo que nosotros -y éste es el único criterio- no los considera-
mos de estilo; han crecido con nuestros pensamientos y sentimientos. La
construcción de automóviles, los vidrios, los instrumentos ópticos, los
paraguas y bastones; los baúles y sillas de montar, las pitilleras y adornos
de plata, la joyería y la ropa de nuestros días: todo ello es moderno».'
El intento de crear conscientemente los «tipos» formales de la nueva
era estaba condenado al fracaso, al igual que había fracasado el intento de
crear una nueva ornamentación por parte de Van de Velde: «Nadie ha
conseguido todavía meter su mano torpe entre los radios en movimiento
de la rueda del tiempo sin que se la hayan arrancado»."
Según Loos, el arte sólo podía sobrevivir en esa época en dos modali-
dades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre creación de
obras de arte que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y, por
tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y criticar la socie-
dad contemporánea; y en segundo lugar, en el diseño de edificios que
encarnasen la memoria colectiva. Loos describía esquemáticamente estos
edificios como Denkmal (el monumento) y Grabmal (la tumba)." Para
Loos, la casa pertenecía a la categoría de 10 utilitario, no a la del monu-
mento, de ahí la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un len-
guaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve período entre
1919 y 1923 (véase la página 83).

El decoro

Loos identificaba con la antigüedad 10 que aún quedaba del ámbito del
monumento: «El arquitecto -decía- es un albañil que ha aprendido
latín»," evocando así la afirmación hecha por Vitruvio de que el conoci-
miento de la construcción procede tanto de la fabrica (el oficio) como de
la ratio (el razonamiento)." Su actitud hacia la tradición clásica difería
de la de Otto Wagner o Peter Behrens, para quienes aún era posible
alcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalidad, y
que querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Para Loos,

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 75

como para Kraus, lo antiguo había conservado en el lenguaje la búsqueda
de la «imagen perdida de lo primordial»;" su sintaxis debería imitarse al
pie de la letra, aunque con materiales modernos, o bien no imitarse en
absoluto: «Los arquitectos modernos parecen ser, sin embargo, esperan-
tistas. La enseñanza del dibujo debe salir del ornamento clásico»." Del
mismo modo, tanto Loos como Kraus creían en la importancia de la tra-
dición de la retórica, especialmente en su distinción entre los géneros y su
concepto de decorum, que divide en unidades diferenciadas ese continuo
que es la experiencia vivida. Como escribía Kraus:

«Adolf Loos y yo, él literal y yo literariamente, no hemos hecho sino mos-

trar que hay una diferencia entre un orinal y una urna, y que es en esa dife-
rencia donde se abre por primera vez un espacio para la cultura. Pero los
otros, los espíritus positivos, se dividen en aquellos que. usan las urnas
como orinales, y aquellos que utilizan los orinales como urnas»."

.Para Loos, esta sensibilidad para la «diferencia» se veía exacerbada, no

eliminada, por las dislocaciones provocadas por la industrialización.
Como ha señalado Massimo Cacciari, para Loos la modernidad estaba
compuesta por distintos <0uegos de lenguaje» mutuamente intransitivos.?
Loos pensaba en parejas como el arte y la industria, el arte y la artesanía,
la música y el drama, y nunca en una Gesamtkunstwerk que sintetizase
estos distintos géneros en una moderna «comunidad de las artes».
En sus proyectos para el Ministerio de la Guerra en Viena (1907) y
para el monumento al emperador Francisco José (1917), Loos adoptó un
neoclasicismo que, aunque claramente pasado por lis beaux arts, era más
literal que el trabajo de inspiración clásica de Wagner o Behrens. Estos
tipos de edificio pertenecían a la categoría de Denkmal. Pero ¿qué hacer
con esos edificios del ámbito público que sólo podían tener, como mucho,
unas modestas pretensiones de monumentalidad, es decir, los edificios
comerciales? En la última parte de su carrera, Loos proyectó diversos blo-
ques de oficinas y hoteles de gran tamaño, ninguno de los cuales llegó a
construirse.
El único proyecto realizado en el que Loos abordó el problema de
insertar un gran edificio comercial en un contexto urbano histórico fue la
Looshaus en la Michaelerplatz de Viena, de 1909-19II [figura 45]. La
planta baja y el entresuelo de este edificio iban a ser ocupados por la ele-
gante firma de confección para caballero Go1dman & Salatsch, y las plan-
tas superiores serían viviendas. El problema afrontado por Loos era
proyectar un edificio comercial moderno en una calle de moda y cerca
del Palacio Imperial. En este caso entró plenamente en juego esa idea del
decorumJormu1ada por Loos: adornó los pisos inferiores -que pertene-
cían al ámbito público- con un orden toscano revestido de mármol, y
despojó de todo ornamento las plantas de viviendas, con sus connotacio-
nes puramente privadas. Al crear este hiato entre las dos partes del mismo
inmueble, Loos transformó el edificio en una provocación: una ilustración
de su artículo «La ciudad poternkinizada»,' en el que había atacado las
manzanas de viviendas burguesas de la Ringstrasse por usar falsas facha-
das para parecer palazzi italianos. En lugar de crear un «palacio» clásico
unificado, Loos trató cada parte del edificio de manera adecuada a su fun-

76 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

 5 Adolf loos
ooshaus, 1909-1911,
ichaelerplatz, Viena, Austria
-<l discontinuidad entre el
:Jlimer piso, con
ornamentación, y los
superiores, despojados de
ella, es intencionada y debe
entenderse en relación con
los debates arqu itectón icos
e la época, y no tanto con
-especto a un futuro discurso
-.oderno.

ción, con lo que esas partes disyuntiva s reflejan las propias disyuncio-
nes del capitalismo moderno. Mientras que en la fábrica de turbinas
de la AEG Behrens había disimulado cuidadosamente las disyunciones de
la sintaxis clásica con el fin de crear una fusión aparentemente perfecta de lo
clásico y lo moderno, Loos centraba su atención en ellas, presentándolas
como una yuxtaposición «imposible».

El interior

Prácticamente todos los proyectos iniciales de Loos fueron remodelacio-

nes de interiores, y fue un tipo de obras que siguió haciendo el resto de su
vida. Sus interiores domésticos se asemejan a los de Bruno Paul y Richard
Riemerschmid en su rechazo a la filosofía del «diseño total» delJugends-
ti!, y en favor de los muebles a juego pero independientes (véanse las pági-
nas 3I-32). Pero la crítica de Loos a la Gesamtkunstwerk iba más lejos que
la de aquéllos. A diferencia de las salas de Paul-en las que el mobiliario
reconociblemente clásico quedaba unificado por el estilo personal del
arquitecto-, los interiores de Loos estaban compuestos de objetos
«encontrados». «Los muros -decía Loos- corresponden a los arquitec-
tos [... pero] todas las piezas móviles están hechas por nuestros artesanos

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 77

 en lenguaje moderno (nunca por arquitectos): todo el mundo puede com-
prárselas siguiendo sus propios gustos e inclinaciones». Loos diseñó per-
sonalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usase
mobiliario inglés del siglo XVIII, que conseguía gracias a las copias realiza-
das por el ebanista]osefVeillich. Si sus interiores tenían unidad, ésta deri-
vaba de un gusto selectivo más que de la originalidad del diseño. En este
aspecto, la obra de Loos también difería de la de Hoffmann; aunque éste
había abandonado en 1901 el art nouveau curvilíneo en favor de un estilo
rigurosamente rectilíneo (un hecho reconocido por Loos, que lo atribuía,
con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesorios
todavía estaban cubiertos de «invenciones» decorativas. Loos tan sólo
usaba superficies naturales como chapados de mármol o paneles de
madera."
En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivos
clásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M. H. Baillie
Scott, cuyos interiores para el palacio de los Grandes Duques de Darms-
tadt (1897) había constituido un estímulo para la reacción anti-Jugendstil
en Alemania.16 Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo en
un espacio central con gabinetes de techos bajos. El salón se convierte así
en un espacio social en miniatura rodeado por subespacios privados. Al
igual que en la obra de Baillie Scott, se usan mucho las vigas vistas de
madera teñida de oscuro (como elementos puramente semánticos, pues
suelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas
. forradas de ladrillo [figura 47]. Más adelante Loos adaptó esta tipología
residencial a las exigencias de las casas de varias plantas.
Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima
que sus viviendas. La revista Das Interieur describía así la primera tienda

46 Adolf Loos
Aparador de cajones, hacia
1900
La eliminación por parte de
Loos de la ornamentación
apl icada en los objetos de uso
cotidiano era tanto un ataque
al Jugendstil y la Secession
vienesa como al «ornamento"
en el sentido general que
tenía en el siglo xix. Era una
vuelta a lo que Loos entendía
como una tradición clásica
olvidada.

78 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

I
L
 dol! Loos de Loos para Go1dman & Salatsch (1898): «La firma vienesa de confec-
:=Scheu, 1912, Viena, ción para caballero muestra inequívocamente que su creador buscaba la
'a
elegancia inglesa, sin referencias a ningún modelo en particular. Superfi-
= interior donde se
cies lisas y reflectantes, figuras esbeltas, metal resplandeciente: éstos son
ia el rincón de la
-'-;renea, con el techo más los principales elementos de los que se compone este interior impecable-
-:J Y el hogar de ladrillo, mente exquisito».'? La decoración incluía armarios empotrados forrados
actertstico de la obra de
de vidrio o espejo, con una tupida red de líneas verticales que recordaban
~ ie Scot!. Los amplios
-~ entre las salas
la obra de Otto Wagner, así como una ornamentación refinada y geomé-
:r-=eblemente estaban más trica que evocaba los Wiener Werkstatte. Además de tiendas, Loos pro-
_ ceuda con las casas yectó varios cafés. Para el café Museum en Viena (1899) -que, para
-cr22mericanas de la misma deleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de café Nihilismus por su
=== que con las inglesas,
carácter iconoclasta- Loos usó sillas Thonet y mesas de mármol espe-
=e las habitaciones solían
aisladas entre sí. cialmente diseñadas. Por el contrario, en el bar Karntner de Viena (1907),
Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que ampliaba
el espacio hasta el infinito gracias al uso de.un espejo corrido en la parte
superior de la pared [figura 44].

La casa

En sus Entretiens, Viollet-1e- Duc había señalado una diferencia funda-

mental entre la casa de campo tradicional inglesa y la maison deplaisance
francesa." La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad; consis-
tía en una suma de habitaciones individuales, cada una con su propósito y
carácter propios; las partes dominaban el todo. Por el contrario, en la casa
francesa, el principio rector era la unidad familiar. Las habitaciones eran
subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, 10
que aseguraba un contacto social permanente. Fue el tipo inglés el que se

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 79

 48 Adolf Loos
Casa Müller, 1929-1930,
Praga, República Checa
Este dibujo muestra la
mecán ica del concepto de
Raumplan ideado por Loos.
Los cambios de nivel entre
las distintas salas se
resuelven mediante una
compleja disposición de
tramos cortos de escaleras.

80 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-193°

.L
fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta
así al espíritu dominante del individualismo burgués. Lo que Viollet-le-
Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales
sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la apa-
rición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega
inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio
de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott
(Blackwell, Bowness, 1898), Van de Velde (Bloemenwerf, 189S), H. P Ber-
lage (villa Henny, 1898), Hoffmann (palacio Stoclet, 1905-19II) y otras
innumerables casas de la época.
Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que
Loos construyó entre 19IO y 1930. En ellas, Loos convirtió el salón central
en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente
individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de
Viollet-le-Duc, La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía
lugar en el piano nobile, donde varias salas de recepción, a distintos niveles
y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños
tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una espe-
cie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48]. Loos
describía esta organización espacial en unos términos algo apocalípticos:

«Pues aquí está la gran revolución en la arquitectura: el desarrollo de la

planta en el espacio. Antes de Immanuel Kant, la gente no podía pensar en
el espacio, y los arquitectos estaban obligados a hacer el cuarto de baño con
la misma altura que el salón. Sólo con la división por la mitad podían con-
seguirse espacios más bajos. Igual que, algún día, le será posible a la huma-
nidad jugar al ajedrez en tres dimensiones, también los arquitectos podrán
pronto desarrollar la planta en el espacio».'?

Este Raumplan (que es como lo llamaba Loes) transformaba la expe-

riencia de la casa en un laberinto espaciotemporal, haciendo difícil la for-
mación de una imagen mental del conjunto. El modo en que los ocupan-
tes se movían de un espacio a otro estaba sumamente controlado (aunque
a veces había recorridos alternativos), pero no se establecía ningún sistema
de expectativas apriori, como ocurriría en una planta clásica. En las últi-
mas casas, la Moller y la Müller, se añadió al conjunto de las salas de
recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto
de la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de
mando y sanctasanctórum;" Con frecuencia, a través de la secuencia
de salas se abrían vistas diagonales [figura 49].
En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñaban un
papel esencial, tanto desde el punto de vista fenoménico como estructu-
ral. La diversidad de los niveles del suelo exigía que los muros (o al menos
sus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadas
en pilares) atravesasen verticalmente todas las plantas. La continuidad
espacial entre las habitaciones se creaba no sólo eliminando muros, sino
perforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre queda-
sen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala.
A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual,
como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espa-

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930 81

 49 Adolf Loos (derecha)
Casa Moller, 1927-1928,
Viena, Austria
Sección y planta donde se
aprecian las vistas en marcadas
a través de toda la casa.

50 Adolf Loos (abajo)

Casa Rufer, 1922, Viena,
Austria
Alzados esquemáticos que
muestran las ventanas
colocadas al azar. Ésta es la T
referencia literal de Loos a la
casa construida por el consejero
Krespel en el cuento de E. T. A.
t
Hoffmann. M ies van der Rohe,
en sus tres casas de ladrillo de
principios de la década de
1920, también permitió que la
planta dictase la posición yel
tamaño de las ventanas.

cios tenían una cualidad teatral. Beatriz Colo mina ha señalado con agu-
deza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a punto
de hacer su entrada.'! Los muros exteriores desempeñaban un papel dis-
tinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos rela-
tivamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el
mundo externo. Las casas de Loos eran cubos herméticos, difíciles de
penetrar.
Cuando Loos decía «los muros corresponden a los arquitectos», no se
refería a los arquitectos coetáneos, que habían «dejado reducida la cons-
r------------ ---------,
trucción a un arte gráfico»," sino al Baumeister (maestro constructor) que
¡ i ¡
,

r--- -~--------l
r ----
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crea el objeto que está haciendo directamente en tres dimensiones. Este
retorno a un concepto prerrenacentista vincula a Loos con el movimiento
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romántico. A pesar de las diferencias entre Loos y el arquitecto expresio-
nista Bruno Taut (véanse las páginas 90-92), ambos compartían esa idea
romántica de que la arquitectura debía ser un lenguaje natural y espontá-
neo. '3 Su Baumeister tenía cierto parentesco con el héroe epónimo del
cuento de E. T. A. Hoffmann El consejero Krespel. En este cuento, el con-
sejero, en lugar de usar planos, trazaba los contornos de su casa en el
terreno, y cuando los muros alcanzaban determinada altura, ordenaba al
constructor por dónde cortar los huecos." La analogía con Loos parece
especialmente pertinente en el caso de la casa Rufer (I922), con su planta
cuadrada y sus ventanas colocadas aparentemente al azar, pero que obede-
cían a las reglas secretas del interior [figura 50].
Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin ornamentación [figura 51].
Al reducir el exterior a la más cruda expresión de la técnica, Loos estaba
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haciendo una analogía consciente con el hombre urbano moderno, cuyo
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atuendo estandarizado oculta su personalidad y le protege de la tensión de
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: la metrópolis moderna." Pero en las casas de Loos, una vez que ha atra-
vesado el muro exterior, este «hombre cargado de estímulos nerviosos» se
[::::_~~~J::~:_~ ve enredado en una complejidad «femenina» y sensual, repleta de esos
, residuos culturales de la memoria y la asociación de ideas que han sido
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desterrados del exterior del edificio. La disyunción entre el interior y el

82 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-1930

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51 Adolf Loos
Casa Scheu, 1912, Viena,
Austria
El perfil escalonado
proporciona terrazas de
cubierta en cada planta.

exterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insalvable,

propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnico
moderno, entre el «lugar» vivido (Ort) y el «espacio» calculado (Raum).26
Después de la 1 Guerra Mundial, las casas de Loos sufrieron ciertos
cambios. Entre 1919 y 1923, proyectó unaserie de villas -ninguna de las
cuales llegó a construirse- con alzados y plantas que son de estilo neo-
clásico, aunque en alguna de ellas, por ejemplo la villa Konstadt de 1919,
coexisten la simetría neo clásica y los rasgos del Raumplan. Al mismo
tiempo, otras casas, como la Rufer, combinaban el clasicismo de las corni-
sas y la figura cúbica, con la tradición vernácula de las ventanas irregula-
res. En aquella época no era raro encontrar un neoclasicismo pintoresco
en Europa central: se aprecia, por ejemplo, en la obra de Behrens, Karl
Moser, y Joze Plecnik, Pero para Loos era un vuelco total. Esas obras
devuelven al interior el derecho de la representación monumental y usan
el mismo código estilístico para el interior y para el exterior, algo que se
había evitado sistemáticamente en las casas anteriores a la guerra.
Pero este interludio neo clásico fue pasajero y Loos retornó el hilo de
sus proyectos anteriores, basados en el Raumplan, en sus tres últimas
casas: la de Tristan Tzara (1926) en París (ciudad en la que Loos vivió
desde 1923 hasta 1928), la Moller (1927-1928) en Viena, y la Müller (1929-
1930) en Praga. Aunque le dieron la oportunidad de continuar el estudio
y perfeccionamiento del Raumplan, estas casas, sin embargo, no fueron
simplemente un retorno a sus hábitos de antes de la guerra. Las referen-
cias arts & crafts y eclécticas que habían perdurado en el mobiliario de las
primeras casas dio paso a unas formas más abstractas y rectilíneas (aunque
Loos siguió ofreciendo una sensación de calidez gracias al uso del mármol
y de los paneles de madera). Estas formas ponían de manifiesto la influen-

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, I900-I930 83

52 Adolf t.oos cia de algunos arquitectos que habían madurado tras la 1 Guerra Mundial,
Casa Müller, 1929-1930, y en particular de Le Corbusier, que a su vez se había visto profundamente
Praga, República Checa
influido por Loos. Al igual que en las casas neoclásicas, el interior y el
Vista del salón mirando hacia
el comedor. El muro entre las exterior estaban más próximos entre sí, pero en el sentido opuesto: en este
dos salas está perforado, pero caso es la neutralidad del exterior la que comienza a invadir el interior
sin destruir su integridad [figura 52].
volumétrica. La informalidad
del estilo de vida y una
espectacular sensación de
anticipación se combinan La fortuna crítica de Loos
con cierto decoro formal.

Hasta la década de I970, los historiadores de la arquitectura solían asig-

nar a Loos el papel de protomoderno y atribuir las evidentes contradic-
ciones de sus escritos y su obra a su posición como figura histórica «de
transición». Para esos críticos, el principal problema radicaba en lo que
parecía ser la ambivalencia de Loos con respecto a esos valores opuestos
de la tradición y la modernidad. Por un lado, su corrosivo rechazo del
ornamento y las artes aplicadas, y su fe en las fuerzas implacables de la
historia, indicaban que se había conformado con una nueva cultura téc-
nica, privada del «aura» del mundo preindustrial, pero todavía parcial-
mente heredera de una tradición artes anal anónima. Por otro lado, apa-
recía como el defensor de esta tradición frente a los abusos del
movimiento moderno.
Sin embargo, determinados críticos de la década de I970 sostenían que
bajo las «contradicciones» del pensamiento de Loos existía una congruen-
cia más profunda y la posibilidad de lograr una arquitectura (y, por exten-

84 LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930

sión, una cultura) en la que la traclición siguiese coexistiendo, en una ten-
sión no resuelta, con una tecnología dominante."
Es innegable que en la arquitectura de Loos hay una resistencia a esa
idea formulada por Hegel de la historia como proceso de superación
(Aujhebung), y una tendencia a crear montajes de distintos «lenguajes».
Pero la idea más-persistente de Loos -que las formas de los objetos uti-
litarios, incluidos los de la arquitectura no monumental, no debían res-
ponder a ninguna intención artística- parece contradecir su propio tra-
bajo. La eliminación del ornamento en las fachadas de sus casas era un
gesto «artístico» deliberado. Y efectivamente, como tal fue tomado por la
siguiente generación de arquitectos, que por ese medio trataban de alcan-
zar precisamente la solución al problema entre la tecnología y el arte que
Loos decía que era imposible. Para Loos, la fachada sin adornos ocultaba
la individualidad; para Le Corbusier, revelaba la belleza platónica.

LA URNA Y EL ORINAL: ADOLF LOOS, 1900-1930 85