Teoria literaturii

Prof. univ. dr. Ovidiu Verdeș

LLR-LLS
Anul III seria 2
2018-2019 sem. 1
Curs 7 – 16 ianuarie 2019

1
Noțiunile de operă literară și text
literar
Bibliografie

U. Eco, cap. „Poetica operei deschise” în Opera deschisă, ed.

Univers, Buc., 1974
Roman Ingarden, cap. „Construcția bidimensională a operei
de artă literară”, în Studii de estetică, ed. univers, Buc., 1978
T. Vianu, cap. „Definiția operei”, în Tezele unei filosofii a
operei, ed. Univers, București, 1999
Rene Wellek şi Austin Warren, cap. 12 „Modul de existenţă al
operei literare”, în Teoria literaturii, EPL, București, 1967
 Noțiunea de operă literară
• Două noțiuni aflate în concurență uneori polemică în a doua
jumătate a secolului XX.
• Prima apare la începuturile modernității (secolul al XVIII-
lea), fiind asociată strîns cu importanța acordată atunci
autorului (vezi noțiunea expresivă de literatură).
• A fost elaborată inițial în cadrul esteticii, fiind preluată
ulterior de critica literară și de istoria literaturii, unde
desemnează de regulă totalitatea lucrărilor unui scriitor, ca
în sintagma consacrată ”viața și opera”.
• Trăsătura definitorie este intenția. În cazul celei de-a doua
noțiuni, cea de text, care s-a extins din filologie în
lingvistica și teoria literaturii, accentul cade, în schimb, pe
structură sau pe limbaj.
 T. Vianu – reflecția asupra operei

• urmează după Estetica și lucrările de filosofia culturii.

• ”Opera este produsul finalist și înzestrat cu valoare al
unui creator moral, care, întrebuințînd un material și
integrînd o multiplicitate, a introdus în realitate un
obiect calitativ nou. Acest obict calitativ nou este
original și simbolic în cazul operelor filosofiei și ale
științei. El este imutabil original și ilimitat simbolic în
cazul operelor artei”.
• (În finalul capitolului ”Definiția operei” din Tezele unei
filosofii a operei)
 Noțiunea de caracter finalist
• implică raporturile dintre operă și muncă, dar nu orice
muncă, ci numai aceea care sfîrșește într-un rezultat concret
și relativ durabil. Aceasta se asociază cu ideea unei cauze
finale, adică a reprezentării unui scop care ar călăuzi-o în
timpul efortului său. Vianu reia discuția estetică despre așa-
numitele opere ale naturii, punînd în paranteză ipoteza
spiritualistă și religioasă
• Implică, în al doilea rînd, raportul dintre intenție și hazard.
Creatorul și-a propus un scop și a lucrat după un plan.
Există, desigur, efecte neprevăzute în cursul realizării, după
cum există și substituții de scopuri, adică hotărîrea pe
parcurs de a adopta un alt scop, dar ambele trec prin
structura finalistă, fiind recunoscute de artist drept utile și
adaptate scopului urmărit.
 noțiunea de material
• Vianu arată că acesta nu e neapărat materie, poate
fi unul de concepții, judecăți, raționamente. Spre
deosebire de operele tehnice, care sunt încheiate
odată cu proiectul, în cazul operelor de artă,
realizarea materială poate să modifice concepția
însăși. „Materialul nu este pentru artist un vehicul
indiferent al concepției, ci un factor cu rol pozitiv
și creator în desăvîrșirea operei”. Exemplul
sculptorului, care alege piatra sau bronzul după
genul lucrării (Michelangelo și alegerea blocului
de marmură).
Relativizarea distincției dintre material
și formă
• „nu există material absolut amorf… în cel mai
brut dintre materiale a lucrat un principiu
formal”.
• Artistul duce mai departe lucrarea de
organizare formală a naturii. Forma ca unitas
multiplex, integrare a unei multiplicități sau
„întreg multiplu”. Dar și opoziția cu natura,
suma operelor fiind numită tehnosfera, termen
sinonim cu „cultură”.
 Noutate cantitativă, noutate calitativă
• Distincția dintre noutate cantitativă (o pereche de
ghete) și noutate calitativă, unicitate, faptul că
unele opere nu aparțin unei serii. Operele
științifice, filosofice și artistice au noutate
calitativ-originală. Dar cele științifice și filosofice
nu sunt atașate de materialul în care se manifestă
decît prin legături disolubile, adică se pot face „cu
alte cuvinte”, pe cînd originalitatea operei de artă
implică legături indisolubile, fiind imutabilă.
• Ideea a fost reluată ulterior mai ales în legătură cu
poezia: sinonimie absentă, în teoria lui S. Marcus.
 Noțiunea de simbol
• are la Vianu sensul de semn, „orice fapt de
limbă” care substituie un anumit conținut sau
concept. Înțelesul operelor științifice și
filosofice are „adîncimea unei perspective
limitate”, pe cînd în operele de artă „regăsim
un înțeles pe care nu-l putem subordona unui
concept sau unei legături de concepte precise”.
Simbolul artistic este ilimitat. Originalitatea
artistică nu este numai imutabilă, ci și „ilimitat
simbolică”.
 R. Ingarden, Opera de artă literară
• Teoria lui Ingarden este de inspirație fenomenologică, autorul fiind discipol al
lui Husserl. Este elaborată în lucrarea Opera de artă literară din 1931.
• Începe citînd sonetul lui Adam Mickiewicz, „Stepele de la Akerman” în care,
deşi e o creaţie de un anume tip, va descoperi „structura cea mai generală a
operei de artă literară”.
• Aceasta are un caracter ”bidimensional”, prima dimensiune fiind cea
temporală, necesară pentru a citi sonetul ”cuvînt după cuvînt”. A doua
dimensiune, sincronică, implică simultaneitatea unor componente numite de
Ingarden „straturi”. Afirmă că prin acestea, opera literară se distinge de toate
celelalte genuri de artă.
„a) formaţiunea fonetico-lexicală, în special sunetele cuvîntului;
b) semnificaţia cuvîntului sau sensul unei unităţi lexicale de ordin superior,
îndeosebi al frazei;
c) acel ceva despre care se vorbeşte în operă, aşadar ”obiectele reprezentate”;
d) o anumită imagine, în care ni se înfăţişează concret obiectul reprezentat”.
R. Ingarden, Opera de artă literară (II)
• Recunoaştem, într-o altă terminologie, elementele
semnului lingvistic saussurian: semnificantul,
semnificatul şi referentul. Putem conchide că
straturile sunt ale limbajului sau limbii.
• Pentru a nu lua cuvîntul ”straturi” în sens literal,
Ingarden precizează că elementele respective se
leagă între ele în „întreguri de o categorie
superioară”: sunetele, de pildă, în versuri, acestea
în strofe, strofele în forma sonetului.
 R. Ingarden, Opera de artă literară
(III)
• Este importantă distincția dintre obiectele
reprezentate și imaginile prin care se face
această reprezentare, care țin mai mult de
percepție decît de realitatea obiectivă. La cele
strict perceptive (vizuale, auditive etc.) se
adaugă ”imaginile plăsmuite care apar cînd ne
închipuim anumite obiecte”. La acest nivel se
precizează noțiunea de schematism, discutată
în cursurile anterioare.
 Critica lui Ingaarden
• Ca o obiecție adusă teoriei lui Ingarden, putem
nota că, insistînd pe straturile enumerate, el nu
precizează ce anume face să difere poezia luată
ca exemplu de alte producții verbale artistice
sau (mai ales) non-artistice. Această carență a
fost sesizată de Wellek și Warren, care adaugă
straturilor respective ideea unor „norme” ce
acționează diferit pentru fiecare strat.
Wellek și Warren, „Modul de existenţă
al operei literare”
• Expusă mai clar și mai didactic, teoria acestora despre
”poem” (opera literară) începe prin a enumera cîteva
confuzii considerate frecvente:
• Poemul este un artifact, adică „un obiect de aceeaşi natură
ca o sculptură sau un tablou”. Poemul este confundat cu
textul corespunzător, respectiv înțeles ca scriere.
Contraargumente: 1. literatura orală, 2. posibilitatea de a
păstra o operă în memorie 3. elemente precum corpul de
literă, caracterele folosite, formatul paginii sunt străine
poemului, deși anumite procedee artistice le pot utiliza.
• Pe de altă parte, autorii recunosc influența pe care a avut-o
scrisul asupra literaturii culte, foarte diferită de cea orală.
Wellek și Warren, „Modul de existenţă
al operei literare”
• A doua eroare frecventă „situează esenţa operei literare în
succesiunea sunetelor rostite de cel care recită sau citeşte
versuri”. În fapt, orice recitare e „o redare a poemului, nu
poemul însuşi”, de acelaşi ordin cu interpretarea unei piese
muzicale. Obiecție: ar însemna că poemul nu există atunci
cînd nu este recitat.
• Un alt răspuns greșit „foarte curent”: „poemul rezidă în
trăirile cititorului”, adică e identic cu starea de spirit din
momentul lecturii. O soluţie ‚psihologică’ eronată,
deoarece, deşi poate fi cunoscut numai prin trăiri
individuale, poemul „nu este identic cu astfel de trăire”,
pentru că fiecare trăire are ceva caracteristic şi pur personal.
Teoria ar duce la concluzia absurdă că „poemul nu există
decît dacă e trăit şi că ar fi recreat la fiecare lectură”.
Wellek și Warren, „Modul de existenţă
al operei literare”
• Al patrulea răspuns greșit: poemul „este experienţa
autorului”. Wellek și Warren deplasează discuția la
confuzia dintre sens și intenție, pe care o combat cu
diverse argumente. Cf. discuția despre intenționalism și
anti-intenționalism în cursul despre autor.
• A cincea eroare, confuzia dintre poem și interpretările
sale, cu două variante: „suma tuturor interpretărilor
trecute şi posibile ale poemului”, şi a doua –
„interpretarea comună tuturor interpretărilor poemului”.
Contraargumentele sunt previzibile: suma nu poate fi
făcută niciodată, interpretarea medie e implicit
mediocră, sărăcind sensul operei.
Wellek și Warren, „Modul de existenţă
al operei literare”
• Concluzia reafirmă distincția dintre poemul receptat și poemul
în sine, care nu este decît „cauza virtuală a unor experiențe de
receptare”.
• Introduce ideea de norme: „Astfel adevăratul poem trebuie
conceput ca un sistem de norme reflectat numai parţial în
interpretările numeroşilor lui cititori”.
• Problema se complică, deoarece, spre deosebire de normele
etice sau politice, aceste norme sunt ”implicite”. Ele ar trebui
extrase din fiecare experiență personală pentru a fi apoi
comparate între ele și însumate, ajungîndu-se la teorii ale
genurilor sau la o teorie a literaturii în general.
• Cu toate acestea, Wellek și Warren resping „obiecţia că noi nu
avem acces la aceste norme decît prin acte individuale de
cunoaştere”, considerînd că putem compara între ele
interpretările date operei pentru a aprecia care e corectă şi care
nu.
 Wellek și Warren, „Modul de existenţă
al operei literare”
• În acest punct al demonstrației, adaugă normelor noțiunea de
straturi, citînd teoria lui Ingarden. Opera este definită astfel ca
„un sistem de straturi și de norme”.
• În terminologia lor, simplificată, straturile sunt: stratul sonor,
stratul unităţilor semantice, stratul obiectelor reprezentate, un
strat care se referă la modul cum sunt prezentate acestea, din
exterior sau din interior, deci perspectiva narativă mai degrabă
decît ”imaginile” lui Ingarden, și un strat al ‚calităţilor
metafizice’ (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul) care însă este
facultativ (poate lipsi).
• În opinia lui Wellek și Warren, în ciuda unor dificultăți
nerezolvate, modelul straturilor are avantajul de a înlocui
tradiţionala distincţie derutantă dintre conţinut şi formă, criticată
și de formaliștii ruși. Conţinutul va reapărea în strînsă legătură
cu substratul lingvistic, în care este inclus şi de care depinde.
 Contribuția originală a
teoreticienilor americani
• se face în problema enunțată în titlul capitolului:
modul de existență a operei literare.
• După ce reiau distincția dintre operă și experiențele de
receptare, ei arată că poemul nu există nici la modul
unui triunghi, adică al abstracțiilor ideale, nici al unui
scaun sau obiect perisabil.
• Ea are ceva ce s-ar putea numi ”viață”, păstrînd o
oarecare identitate structurală în cursul receptărilor
(interpretărilor) diferite care i se dau în decursul
istoriei. În concluzie, avînd un „statut ontologic
special”, ghidat de norme ”intersubiective”, operele
există „în ideologia colectivă, se schimbă odată cu
aceasta, şi sunt accesibile numai prin experienţe
intelectuale indviduale”.
 U. Eco, Opera deschisă
• Pe măsură ce ne apropiem de prezent, reflecțiile asupra
operei literare insistă tot mai mult asupra polisemiei
acesteia, a faptului că, spre deosebire de viziunea
tradițională, ea nu are un ultim sens adevărat, ci o
pluralitate ireductibilă de semnificații și tot atîtea
interpretări.
• În Opera deschisă, lucrare scrisă în 1962, în contextul
cultural al experimentelor neo-avangardei italiene, U.
Eco lansează noțiunea de ”deschidere”, precizînd că
aceasta nu derivă numai din interpretare, ci și din
autonomia de execuție sau libertatea de combinare a
părților pe care o permit diferite opere.
 U. Eco, Opera deschisă
• Astfel, se precizează trei nivele ale deschiderii:
– 1.Orice operă, în măsura în care permite mai multe interpretări
– 2.Anumite opere cu structură mai laxă decît altele (cele baroce în
comparație cu cele ale clasicismului, simbolurile lui Kafka în
comparație cu cele tradiționale etc).
– 3. Așa-numitele ”opere în mișcare”, adică opere ”neterminate”,
alcătuite din module permutabile, pe care spectatorul le poate
combina diferit.
Exemplele pentru această categorie sunt culese din diferite arte:
muzica serială contemporană (Stockhausen), sculptura cinetică
(mobilurile lui Calder), clădirea universității din Caracas, sau, din
domeniul literaturii, ”Cartea” imaginată de Mallarme și romanul
Veghea Finneganilor al lui Joyce. În toate aceste cazuri, libertatea
receptorului ar fi mai mult decît un act de colaborare mentală, o
intervenție în structura operei.
 U. Eco, Opera deschisă
• Eco vrea să arate astfel că arta produce nu doar
reprezentări, ci „complemente ale lumii”, structura
operelor reflectînd „epistema” (configurația
cunoașterii) din fiecare epocă ca „metaforă
epistemologică”.În opera în mişcare, ea reflectă
continuum-ul spaţiotemporal, criza cauzalităţii despre
care vorbește fizica modernă.
• Demonstrația faptului că cele două exemple de texte
pot fi citite din orice punct al lor rămîne însă destul de
evazivă, faptul fiind discutabil, dacă ne gîndim la
linearitatea limbajului (cf. prima dimensiune a operei la
Ingarden).
 Noțiunea de text
Bibliografie
R Barthes, „De la operă la text” (1971), în Eseuri critice IV, ed.
du Seuil
O. Ducrot și Tz. Todorov, art. „Textul” în Noul dicționar
enciclopedic al științelor limbajului, ed Babel, 1996.
I. lotman, cap. III din Lecții de poetică structurală, ed. Univers,
Buc., 1970
H. Plett, „Introducere”, în Știința textului și analiza de text, ed.
Univers, Buc., 1983
 Mai multe noțiuni de text
• Se pot distinge mai multe noțiuni sau variante
ale noțiunii de text, similare cu tipurile de
structuralism disociate de T. Pavel în Mirajul
lingvistic:
• o variantă științifică
• o variantă speculativă, în cadrul curentului
numit post-structuralism
• o a treia – moderată.
 Varianta științifică
• Cîteva lămuriri istorice în privința acestei variante aduce
cartea lui H. Plett (1975) vorbind despre difuzarea rapidă a
termenilor „știință a textului” la începutul anilor 70.
• În Germania, aceștia intră în concurență cu mai vechea
„știință a literaturii” inspirată de istoria literară pozitivistă,
care cunoaște o criză.
• Literații se vor orienta spre lingvistică, știință care fusese
desemnată de Jakobson drept disciplină-pilot în abordarea
literaturii încă din 1958, cînd Jakobson și-a sintetizat
principiile într-o conferință rostită la Universitatea Indiana
(cf. „Lingvistică și poetică”, 1960) cu argumentul principal
că lingvistica și poetica au același obiect, anume limba.
 Varianta științifică (II)
• Ulterior, pe la mijlocul anilor 60, odată cu impunerea
gramaticii transformaționale, lingvistica abordează nivelul
transfrastic al limbii (superior frazei) devenind o „lingvistică a
textului” (Hartman, 1968) sau o „teorie a textului” (Van Dijk,
1970).
• Asociindu-se cu o nouă știință a comunicării, pragmatica, și cu
alte discipline, preocupate de relațiile dintre text și societate,
această lingvistică devine o nou-preconizată „știință a
literaturii”. Aceasta se îndepărtează treptat de principiul
imanenței textului, luînd o orientare socio-comunicativă.
• Ideea se regăsește în cadrul Cultural Studies și al altor abordări
anticanonice anglo-americane. Noțiunea de text este utilă în
acest demers, deoarece este mai puțin dependentă de procedee
de validare, adică de judecăți de valoare.
 Varianta științifică (III)
• Își arogă un domeniu de studiu mai întins ca
vechea „știință a literaturii” care se limita la
operele cu pretenții estetice.
• Știința literaturii critică de pe poziții anti-
canonice venerația quasi-religioasă pentru artă
și artiști din perioada modernității,
recomandînd studierea unui număr mai mare
de texte, inclusiv din sfera așa-numitei
literaturi triviale sau de consum.
 Varianta științifică (IV)
• Ca metodă, noua știință pretinde să înlocuiască interpretarea
critică cu o analiză de text făcută pe baze lingvistice,
obiective, ușor de verificat. Calea preconizată de Plett este de
la știința textului la cea a literaturii, și apoi invers de la aceasta
la știința textului.
• Aceasta ar înseamna, concret, că lingviștii, care pînă atunci
lucraseră pe texte simple, construite de ei înșiși din două-trei
propoziții, să se ocupe de texte create de alții, mai ample și
mai complexe, inclusiv de texte estetice.
• După cum recunoaște Plett, pînă în 1975 nu s-a ajuns la o
sistematizare a textelor pe tipuri și nici la o aplicare
consecventă de categorii. În plus, unii lingviști nu au fost de
acord cu extinderea domeniului lor de lucru la literatură,
motivînd că scopul disciplinei lor este să identifice structurile
semiotice invariante aflate la baza textelor.
 Varianta științifică (V)
• Text și limbaj. Încă de la început au existat divergențe în
ceea ce privește raportul noțiunii de text cu limbajul verbal.
Pentru majoritatea, inclusiv pentru Plett, textul ar trebui
limitat la „mediul limbii”.
• Alții, entuziasmați de programul semiologiei, au considerat
că substratul textualizării nu e obligatoriu limba, astfel că
pot exista texte compuse din gesturi sau în cod Morse.
• Todorov și Ducrot constată și ei variabilitatea și caracterul
fluctuant al termenului, limitat de unii la opera literară
scrisă, considerat de alții sinonim cu discursul, aplicat de o
a treia tabără dincolo de domeniul verbal la filme și muzică
etc., printr-o extensie transsemiotică.
 Noțiunea speculativă de text
• Varianta poststructuralistă sau ”textualistă” a fost
cultivată în special în Franța, la sfîrșitul anilor 60, de
grupul de intelectuali de avangardă din jurul revistei Tel
Quel.
• Principala influență teoretică a fost filosofia lui Derrida prin
critica structuralismului științific din manifestul „Structură,
semn și joc în discursul științelor umane” (1967) și prin
Despre gramatologie (1967), o lucrare amplă axată pe teza
”logocentrismului”: metafizica occidentală, de la Platon la
Saussure, ar privilegia cuvîntul rostit și ar deprecia scrierea.
Literații de la Tel Quel s-au simțit datori să pună capăt
acestei situații nedrepte prin conceptul de text și noțiunile
înrudite (intertextualitate, semnificanță etc.).
 Noțiunea speculativă de text (II)
• Principala trăsătură a acestei noțiuni de text este
tendința de ștergere a oricărei distincții între text
și context.
• Textul în care ea se articulează cel mai clar cu o
critică a noțiunii tradiționale de operă literară este
articolul lui Barthes „De la operă la text”. În
aceeași manieră retorică în care anunțase
„moartea autorului”, teoreticianul francez
schițează o viitoare „deplasarea epistemologică”
majoră în studiile literare. Demonstrația
avansează prin serii de opoziții.
 Noțiunea speculativă de text (III)
• Ca operă a unui autor, opera este finită. Textul, în
schimb, „traversează” operele autorilor individuali.
După Barthes, opoziția operă-text nu trebuie
confundată cu opoziția vechi-modern.„Text ”poate
exista într-o operă foarte veche și poate să lipsească din
opere actuale. Noțiunea devine, după cum se vede, un
tip ideal și o normă de evaluare.
• Textul nu trebuie confundat cu „literatura bună”.
Dimpotrivă, el implică o capacitate de subversiune a
vechilor clasificări (estetice sau critice, se subînțelege).
El mai contestă și ideologia dominantă, numită de
Barthes doxa, fiind întotdeauna „paradoxal”.
Noțiunea speculativă de text (IV)
• Opera ține de dimensiunea semnificatului,
adică de filologie sau de hermeneutică. Textul,
în schimb, ține de dimensiunea
semnificantului, implicînd ”reculul infinit al
semnificatului”. Textul e ”fără sfîrșit și fără
centru”. Recunoaștem un ecou al tezei lui
Derrida care contestă ”centrul” sau
”semnificatul transcendental”.
 Noțiunea speculativă de text (V)
• Vechea teză privind polisemia operei din
Critică și adevăr (1966) este reluată și
radicalizată.Textul e plural, adică nu numai că
are sensuri multiple, dar ”realizează pluralul
sensului”. De aceea, el presupune nu o
interpretare, ci o diseminare. Barthes citează
conceptul de intertextualitate, insistînd că
textul combină codurile cunoscute, sociale,
ideologice și literare, într-o manieră unică.
Noțiunea speculativă de text (VI)
• Definitorie pentru operă este ”aproprierea” de către
autor, care – alt ecou din Derrida – este „tatăl și
proprietarul ei” inclusiv pe baze legale, adică prin
dreptul de autor. Ca „rețea”, textul contestă această
”filiație”, emancipîndu-se de autor.
• O altă nuanță anti-capitalistă: polemizînd cu tradiția
esteticii, Barthes decretează că opera este întotdeauna
„obiect de consum”, acest consum fiind sinonim cu un
„refuz al jocului”. Textul, în schimb, este întotdeauna
„jucat”, adică solicită colaborarea practică a cititorului
și, la limită, ștergerea diferențelor dintre lectură și
scriitură.
Noțiunea speculativă de text (VII)
• Finalul articolului ne previne că toate acestea
nu sunt „o teorie a textului”, idee cu care
putem fi de acord. Ce vrea să spună Barthes
ete că o asemenea teorie nu ar fi posibilă, ca
expunere „metalingvistică”, deoarece textul
tinde să înglobeze meta-limbajul într-o practică
a scriiturii. Este o anticipare a unui nou stil
poststructuralist de a face teorie în care
argumentația se situează la diverse niveluri.
 Noțiunea moderată de text
• a fost preferată de majoritatea cercetătorilor
din domeniul literar, fie ei chiar structuraliști
ca Jakobson, Genette sau Todorov.
• O regăsim teoretizată la un semiotician
sovietic ca I. Lotman, care, ideologic vorbind,
ar fi avut toate motivele să adopte o noțiune
extinsă, de tip poststructuralist.
 Noțiunea moderată de text (II)
Reținem câteva trăsături ale acestei noțiuni:
• Limitarea ei explicită la limbajul verbal scris.
Definiția textului este „o comunicare fixată
sub raport spațial….nu într-un mod accidental,
ci ca mijloc necesar de transmitere conștientă a
mesajului. După cum se vede, asemenea vechii
noțiuni de operă, această noțiune implică
intenția, caracterul finalist” (Vianu).
 Noțiunea moderată de text (III)
• Suprapunerea cu sfera operei literare în sens estetic. Textul
este definit ca un „un întreg artistic sau un fragment dintr-un
întreg artistic fixat din punct de vedere grafic”.
• Lotman pune ca condiție ca documentul respectiv să fie
„determinat în raport cu planul urmărit de autor și cu
concepțiile estetice ale epocii”. El previne că noțiunea de
text cu care operează teoria literaturii este diferită de
noțiunea corespunzătoare din lingvistică. Textul din
lingvistică implică ”mai multe expresii pentru același
conținut”, deci un ”caracter traductibil”. Textul operei
literare, în schimb, este individual, creat anume pentru un
conținut, și neînlocuibil. Remarcăm convergența deplină cu
ideea de originalitatea imutabilă (Vianu).
 Noțiunea moderată de text (IV)
• Opera nu se rezumă la text, textul fiind numai
„substanța reală” a operei literare. El trebuie conceput
ca „sistem al relațiilor intratextuale” în raport cu o
„realitate extratextuală”.
• Lotman teoretizează o distincție clară între text și
context, cei doi termeni funcționînd mereu împreună ca
”termeni ai unei opoziții”. Contextul funcționează
asemenea unui „fundal” necesar pentru a înțelege
textul, pe care, chiar atunci cînd nu îl cunoaștem total,
îl proiectăm. Dacă acest fundal lipsește, insistă autorul,
„textul devine, din pdv estetic, o operă literară într-o
limbă străină”.
 Concluzii
• Pentru această din urmă noțiune moderată de text pledează și
evoluțiile teoretice din lingvistică, rezumate de Ducrot și
Todorov. Argumentarea acestora pornește de la întrebarea dacă
textul este într-adevăr o secvență de tipul propoziției, sintagmei
sau frazei pentru a fi abordat cu mijloacele lingvisticii.
Răspunsul e mai degrabă negativ, insistînd pe latura pragmatică
de comunicare: „Un text nu este o structură semantică imanentă,
ci o unitate funcțională de ordin comunicațional”.
• Cei doi au rezerve față de tentativele de a transpune modelul
gramaticii frazei la nivelul textului, arătînd că fiecare nivel
presupune constrîngeri de un tip deosebit. Tz. Todorov, unul din
promotorii lingvisticii structurale din anii 60-70, își face o
autocritică deschisă pentru tentativa de a analiza astfel textele
narative.
 Concluzii (II)
• Îndoieli sunt formulate și cu privire la presupusa
identitate dintre frază și text la nivelul generării lor,
postulată de ”gramaticile textuale” inspirate de
Chomsky, care văd textul ca un soi de ”megafrază”.
Psihologia de orientare cognitivistă, foarte la modă în
prezent, a arătat că algoritmul ”textualizării” este mai
complex decît cel al generării frazelor, implicînd o
latură cognitivă, conceptuală, ireductibilă la limbajul
verbal. Ca unitate comunicațională, textul nu poate fi
abordat decît cu mijloacele pragmaticii, care țin cont de
contextul situațional de emitere/receptare și de intenția
locutorului.
 Concluzii (III)
• Standardele pragmatice de acceptabilitate a textelor,
studiate de teoria speech acts, diferă în funcție de
genurile de texte, după cum avertiza odinioară Bahtin.
Un dialog real, de pildă, nu poate fi analizat în aceeași
manieră cu un dialog dintr-un text de ficțiune, așa cum
au făcut adeseori lingviștii.
• Concluzia lui Ducrot și Todorov este că, neglijînd
diversitatea genurilor, „teoria textului” a dus adesea la
„extrapolări abuzive”. Este o idee convergentă cu
critica mai amplă pe care T. Pavel a făcut-o „mirajului
lingvistic” structuralist.
 Concluzii (IV)
• Pe urmele lui Jakobson, mulți cercetători literari
au fost convinși de argumentul că opera literară
trebuie studiată cu mijloace lingvistice deoarece
este limbaj. Limbajul, însă, nu este decît
materialul (sau unul dintre materialele) literaturii.
Dacă am aplica același raționament la pictură sau
sculptură, ar trebui ca acestea să fie studiate de
științe precum fizica sau chimia culorilor,
respectiv… geologia. Vrem să spunem prin
aceasta că o știință nu se definește numai prin
obiectul ei, ci și prin metode, nivel de abordare
etc.