Ponencia Unal Cronica PDF

PONENCIAS CENTRALES
ENCUADRE Y PUNTO DE VISTA:

SABER Y GOCE EN CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA *
POR
A R M A N D O SILVA
Universidad Nacional de Colombia
¿Cómo se constituye el saber en Crónica de una muerte anunciada

(en adelante Crónica) como labor inconclusa de su narrador que, luego de
tantas peripecias, visitas a los archivos judiciales donde se ventiló el juicio
contra los hermanos Vicario, de entrevistas a distintos protagonistas inclu-
yendo veintitrés años después a la ofendida y víctima pero también heroína
Ángela Vicario, y luego del reconocimiento de tantos actos que condujeron
a la fatalidad anunciada del asesinato de Santiago Nasar, tenga que con-
cluir él mismo que nada sabe? ¿De qué trata esa hermenéutica infructuosa
y fracasada que nos ha dejado en oscuridad sobre la verdadera identidad
del autor de la relación sexual que tuvo Ángela antes de llegar al lecho con
su legítimo esposo Bayardo San Román? El narrador se declara asombrado
y perplejo de su infausta pesquisa y se pregunta muchas veces por la razón
de tan increíble crimen que por mucho tiempo atormentó a los habi-
tantes del lugar. "Durante muchos años", reconoce en el último capítulo,
no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra conducta diaria había empezado a girar de
golpe en torno de una ansiedad común. Nos sorprendían los gallos del amanecer tra-
tando de organizar las numerosas casualidades encadenadas que habían hecho posible
el absurdo, y era evidente que no lo hacíamos por un anhelo de esclarecer misterios,
* Ponencia presentada en el XX Congreso Nacional de Literatura, Lingüística y

Semiótica "Cien años de soledad 30 años después". Universidad Nacional de Colombia, Bo-
gotá, octubre de 1997.
20 — ARMANDO SILVA
sino porque ninguno de nosotros podíamos seguir viviendo sin saber con exactitud cuál
era el sitio y la misión que le había asignado la fatalidad (126) 1 .
Frente a este saber no revelado que se guarda la protagonista Ángela

y es transmitido en su inconclusión al narrador y nos llega así desafiante y
atormentador a tantos lectores de la novela, propongo hacer una lectura
basada en una semiótica analítica del secreto; trabajar con algunos criterios
aprendidos más bien del psicoanálisis que sus estudiosos llaman del encua-
dre y al que le encuentro algunos lazos de familiaridad con el de 'punto de
vista' desarrollado por narratólogos, pero que se desplaza hacia otro sitio
del discurso insistiendo más bien en el frame o marco donde se desarrolla
un carácter social y psicológico; y con algunos ajustes pretendo hacer del
encuadre una mirada sobre las fisuras del decir.
Freud mismo puso en el discurso histérico el lugar inicial de su prác-
tica. El histérico muestra un desgarramiento donde se profundiza la separa-
ción entre el saber y la verdad. "Deja oir una verdad que no se contiene en
el saber", recuerda Maud Mannoni, en El síntoma y el saber (220). Conoce-
mos los síntomas que ocultan una verdad más profunda, pero en esa labor de
ocultamiento aparece el goce, pues evita sentir y conocer un dolor aún más
grande. Crónica, en términos analíticos, es mucho más la expresión de dis-
tintos síntomas encadenados, llámense 'presagios' (los sueños mal interpreta-
dos de Plácida Lineros); 'culpas' (aquella de todo un pueblo cuando el
narrador reconoce, "los culpables podíamos ser todos") {Crónica, 107); 'his-
teria social' ("doce días después del crimen el instructor del sumario se en-
contró con un pueblo en carne viva") (MANNONI, 128); 'ceguera colectiva' (no
resulta comprensible que nadie viera al prometido, Santiago, entrar a la casa
de su novia para que le avisasen que lo iban a matar; el mismo juez escribió
con tinta roja "la fatalidad nos hace invisibles") {Crónica, 147), lo anterior
en la paradoja de 'dobles conductas' y de señalamiento colectivo, que en-
cuentro de manera especial en esta crónica, puesto que la gente 'sabiendo'
(saber explicitado por el narrador) que a Santiago lo iban a matar, no se
atrevían a tocarlo hasta el punto de que "nos miraban como si lleváramos
la cara pintada" (134). El síntoma es falla y cae como tal en la oscuridad
del discurso para indicar su verdad más profunda.
No se trata en el presente escrito, entonces, de un nuevo intento hacia
alguna formulación simple de la cuestión del punto de vista. Al introducir
el concepto de encuadre dentro del frame la pregunta no es sólo sobre
quién está hablando, sino quién ideológica o hasta emocionalmente es ar-
1
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Crónica de una muerte anunciada, 1' ed. (Bogotá: Oveja
Negra, 1981). Todas las citas textuales han sido tomadas de esta edición y se identificarán con
el título abreviado y el número de página, entre paréntesis.
Saber y goce en "Crónica de una muerte anunciada" — 21
ticulado o 'ventriloculado', como dice David Danow, por la enunciación, e

igualmente importante, qué o quién es focalizado por la entonación o el 'am-
biente' en el cual se desarrolla un acto o suma de actos. O sea, se trata de
entender el desplazamiento de quien habla o se señala cuando se habla o no
se habla, una vez que se acepta que el sujeto es un efecto y no el autor
de su decir. Así, si pensamos en la dirección de los narratólogos, este en-
sayo se ubica en el nivel de la historia, más que en el del relato, pues corres-
ponde aquélla al lugar donde localizamos los actores y fijamos las secuencias
de acciones que son llevadas a cabo por éstos y que afectan el relato.
Parto así de un hecho evidenciado varias veces por el narrador, a quien
entonces le doy reconocimiento no tanto de decir la verdad, que permanece
oculta, sino de expresarla en sus fisuras, como es el saber de que nadie creyó
que en verdad fuese Santiago el causante de la relación sexual con Ángela.
"La versión más corriente (entre el pueblo) tal vez por ser la más perversa,
era que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de veras
amaba, y había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó
que sus hermanos se atreverían contra él" {Crónica, 118). Certeza que re-
confirma el juez que se ocupó del negocio cuando reconoce al final de la
diligencia excesiva, "no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera el
menos verosímil, de que Santiago hubiera sido en realidad el causante del
agravio" (130). Empata este hecho, explicitado en la narración, con los efec-
tos de la focalización enunciativa, cuando autores como Fontanille admiten
que la optimización de la estrategia enunciativa conduce a que el texto se
dirija mediante distintas instancias de focalización a una identificación con
lo que dice o hace creer el narrador: "Una teoría de los puntos de vista y
de la identificación enunciativa se dirige directamente al poder del discur-
so del poder" (FONTANILLE, 543). Si entendemos que el secreto del espantoso
crimen sobre Santiago conmueve al pueblo que fue testigo de manera muy
particular hasta cogestar el crimen —pues no hace nada para evitarlo pero
a su vez parece tomar partido por su inocencia cuando el mismo narrador,
testigo presencial de algunos de los acontecimientos y sus efectos, reconoce
que nadie creyó que en verdad fuese Santiago el autor de relación sexual
con Ángela— entonces se configura, como hecho social, una identificación
de los actores presenciales —el pueblo— con la misma víctima. Pero una
identificación desplazada de doble conducta: de una parte, lo considera (lo
sabe) inocente, pero de otra, 'desea' condenarlo a muerte. Es aquí donde
podría tener relevancia la expresión "versión [interpretación] más perversa"
que destaca el narrador —aquella de que fue otro y no Santiago el autor
del desfloramiento sexual de Ángela—, expresión dicha de modo coloquial
por el narrador, pero que admite una definición más técnica. 'Perversión'
la vio Lacan, jugando con el francés, como 'Pére-version', la versión del
padre. O sea la desviación de los instintos sexuales de lo instituido en el
triángulo edípico. Lo cual conlleva una invitación textual a examinar la

perversión tanto de protagonistas, como de lo que nos cuenta su narrador.
Crónica sería pues la historia de una perversión colectiva que compromete
a su mismo narrador.
La identificación enunciativa, que coincide con el perdón que le
otorga el narrador a la víctima, se puede ver desde otro ángulo. R. Girard
(13 sigs.) muestra cómo la semiótica, la etnología y todas las ciencias huma-
nas que se ocupan de la sociedad, de sus mitos y los discursos humanos,
toman partido en contra del asesino, lo cual funda lo sagrado del mito. En
sus estudios sobre la Biblia muestra cómo la narración conduce a que tome-
mos partido por los inocentes, Jesús, Abel o José, en contra de Judas o Caín,
induciendo a relevar un importante mecanismo psicológico de transferencia
social. La literatura también logra inscribirse en una mitología de las accio-
nes sociales a la manera de los textos religiosos. Denuncia la responsabilidad
de los asesinos. Según Girard no se produce en los textos sagrados de la es-
critura judeo-cristiana una doble transferencia que consistiría en que el cul-
pable sea castigado para que el sacrificio sea eficaz, como ocurre en el símbolo
mayor de la misma muerte de Cristo quien más bien regresa a la tierra a
perdonar a sus ofensores. Tal inversión produce algunos efectos: los lincha-
dores (Caín, Judas, Barrabás) son tematizados como asesinos y Dios los
abandona, por lo menos transitoriamente, hasta su reconversión y perdón.
Mientras tanto la culpa se transfiere, el asesino sólo es culpable de la vio-
lencia, y bajo el juicio ético se reintroduce la justicia y la culpabilidad en la
historia. La pasión de Cristo, por ejemplo, es descrita como injusta y su mis-
ma muerte nos renconciliará, pues su sangre debe recaer sobre la cabeza de
sus asesinos y de sus hijos, de igual manera. Pero el ciclo se repite mítica-
mente, por ejemplo en la celebración anual de la semana de pasión, para
volver a admitir nuestra propia responsabilidad, aun de actos que no hemos
cometido. La pasión se torna un objeto bloqueado. Desde esta descripción,
Crónica parece legitimarse en la tradición de la escritura cristiana 2.
« CRÓNICA » Y SU LECTOR.
Debe entenderse así que un análisis como el presente destaca que el

texto existe con independencia de su autor atravesado por infinidad de otros
textos y creencias; por lo que la apropiación del texto pasa del escritor al
lector. El punto de vista del lector de un texto se encuentra mediatizado por
2
Sobre este punto corrijo mi apreciación anterior de Crónica dentro de una atmósfera
anticristiana por creer que se tomaba partido en favor de la transgresión de la ley (de la
virginidad), en discusión que tuve con el escritor Fernando Cruz Kronfly, quien sí sostuvo
el espíritu cristiano de la obra. Ver Trópicos 9 (sep. 1981).
el narrador y por tanto el lector debe luchar contra las voces narrativas. No
voy contra una propuesta generativa de lectura en la cual del mismo texto
se sacan todas las conclusiones de posibles comunicaciones inmanentes, pero
puede admitirse que debe fundarse sobre hechos sociales objetivos. Lo que
se diga de la literatura debe ser siempre el producto de una experiencia de
lectura. Así debemos encontrar en el texto esa significación y sentido gene-
rativo, pero en otra instancia podemos situarnos en una relación dialéctica
entre los puntos de vista del texto con aquellos del lector, con sus variables
de concordancia y oposición. De lo contrario, tal experiencia crítica tiende a
construir la experiencia de un texto sin importar su correlación más pulsio-
nal y cultural.
Pero justo en Crónica este desborde del texto hacia su lectura como
efecto de algo real socialmente imaginable, se hace dominante y hasta im-
positivo, pues como bien lo ha visto Eduardo Serrano — seguramente autor
del estudio más completo que desde la narratología se haya hecho sobre esta
novela— la manipulación enunciativa del narrador lleva al lector a hacer-
creer que la víctima era inocente (SERRANO, 75). Tal certeza evidenciada en
la inmanencia narrativa concuerda con el otro programa empírico sobre la
lectura del mismo. El autor citado recuerda la experiencia de una profesora
de literatura en Estados Unidos, quien preguntó a sus alumnos quién sedujo
a Ángela Vicario: todos los catorce estudiantes encuestados coincidieron en
que Santiago Nasar era inocente, colocando en su lugar los más inesperados
culpables, desde el padre Poncio Vicario hasta el padre Amador o Ibrain
Nasar el padre de Santiago o Cristo Bedoya3. Así Serrano concluye, ante tal
dispersión n de listas de posibles autores, que "el discurso de Gabriel-narrador
[así llama al narrador de la misma] está orientado de un lado a hacer-creer
al narratario en la inocencia de Santiago Nasar, y de otro, a desorientarlo
en su búsqueda de una alternativa" (SERRANO, 81), lo cual se encuentra fa-
vorecido por tratarse de un narrador homodiegético, según la terminología
propuesta por Genette, por ser uno que participa como actor en la historia
que relata.
Pero el estudio nos coloca otra disyuntiva. Quizá el narrador sí sabe
(quién fuese el culpable), pero deliberadamente se propone mantener el se-
creto. "Sería ésta su última manipulación", sentencia Serrano. Y hace pre-
sente la hipótesis de Ángel Rama (en "La caza literaria es una altanera
fatalidad") de que "el seductor de Ángela no es otro que el narrador mis-
mo, que se habría valido del hecho de que es él quien dice la última palabra
debido al monopolio discursivo que ejerce para ocultar este hecho" (SERRA-
3
Con excepción de Bedoya es curioso que todos los presuntos culpables nombrados por
los estudiantes se mancharían de perversión por ser padres de la Iglesia o padres sanguíneos
que acceden carnalmente sobre la Vicario.
NO, 81). Gabriel es culpable pero no lo parece según el cuadrado veredicto-

rio. Rama, según Serrano, basándose en una operación metalingüística,
identifica al narrador, por todos los datos que éste da — nombre de la ma-
dre, familiares, nombre de la futura esposa (Mercedes) — con el autor:
García Márquez. Tal hipótesis de identificación narrador-personaje sale de
un ingenioso paisaje.
"Cuando el juez instructor le preguntó a Ángela con su estilo lateral si sabía

quién era el difunto Santiago Nasar ella le contestó impasible: — F u e mi autor"
{Crónica, 160), en el que 'autor' designaría, coloquial y denotativamente, al seductor
ilusorio (que parece pero no es), Santiago Nasar, y connotativamenté al seductor
secreto (que no parece pero es), el futuro narrador García Márquez, manipulador cog-
nitivo del narratario, al que pretende hacerle creer que no sabe todo lo que sabe.
(RAMA, citado por SERRANO, 82).
Esto le permite a Rama "poner en evidencia que en una novela el

narrador no tiene la obligación de ser una voz veredictoriamente confiable"
(SERRANO, 83). Tal conjetura le parece a Serrano plausible y se dedica a
reconfirmarla en sus siguientes apartes hasta uno muy sugerente, que se
encuentra inmediatamente a continuación de aquel en que Gabriel revela
que también fue amante de María Alejandrina Cervantes. "Santiago Nasar
tenía un talento casi mágico para los disfraces, y su diversión predilecta era
trastocar la identidad de las mulatas. Saqueaba los roperos de unas para
disfrazar a las otras de modo que todas terminaban por sentirse distintas
de sí mismas e iguales a las que no eran" (Crónica, 106). De manera aná-
loga, concluye Serrano, Gabriel tiene un talento casi mágico para los dis-
fraces discursivos, y su diversión (en el doble sentido de entretenimiento y
de desviación de la atención) predilecta como narrador es trastocar tanto
la identidad de la seducida (al referirse solamente a Alejandrina Cervantes)
como la del seductor (al hacer que las sospechas recaigan sobre otros acto-
res). Destaco, pues, que Serrano, luego de semejante análisis exhaustivo
sobre el saber en Crónica, usando con rigor y cuidado categorías de la
semiótica generativa de Greimas y de la narratología de Genette, con-
cluye, no obstante, avalando una tesis 'metalingüística' o "experencia trans-
textual" de Rama.
Quizás este colocarse en mitad de camino entre crónica y novela, entre
ficción y acontecimiento social, sea uno de los secretos que atraen a tantos
estudiosos a beber de las aguas de Crónica, colocada como ninguna en el
enigma por el afán de verdad. Enigma que sale de la ficción a confundirse
con los 'hechos reales', como lo sostiene el mismo hermano de García Már-
quez, Eligió, quien en su libro La tercera muerte de Santiago Nasar, na-
rrando la muerte del personaje en manos de Francesco Rossi durante la
filmación de la película en Mompox, se permite contarnos él mismo lo que
fue, según él, la "verdadera muerte", en la cual Cayetano Gentile, que en

la novela tomaría el nombre de Santiago, le confiesa a su madre antes de
morir: "Madre mía, paciencia, conformidad y calma, soy inocente". Para
la lectura que propongo cometo un desplazamiento: no importa tanto quién
fue el autor de la relación, cuanto el mismo hecho de que se construye en
secreto, colectivamente resguardado por el pueblo.
EL ENCUADRE.
Así las cosas, quizá la noción de encuadre nos permita ver mejor o
de otra manera este viaje entre crónica y su novela, entre diégesis y extra-
diégesis simulada de la novela. Si entendemos enunciación con Benveniste
como la acentuación de la relación discursiva con el interlocutor, su relación
de subjetividad, de la relación Yo-Tú, ya sea éste real o imaginado, indivi-
dual o colectivo, podemos agregar algo desde el encuadre. Bleger da una
triple acepción. "Conjunto de constantes dentro de las cuales se da el pro-
ceso; institución dentro de cuyo marco suceden fenómenos llamados com-
portamientos; no-yo o mundo fantasma depositado en el encuadre que
representa una metaconducta" (BLECER, 249). Las constantes que nos evi-
dencia Serrano y Rama aludirían a la primera acepción, aquellas dentro de
las cuales se da el proceso. El mundo fantasma al que se alude en la tercera
definición que cubre la segunda de marco o escenario no propiamente ver-
bal, me interesa ahora desplegarlo. Se trata, como ya dije, de perseguir
aquello que sin ser propiamente descrito como parte de un discurso del
narrador o de sus agentes narrativos, sí está presente en las fisuras, en
desplazamientos adórales, o bien, según la segunda acepción de Bleger, en el
comportamiento de los protagonistas y aun en la institución dentro de la
cual suceden los hechos. Quiere decir que instituciones como la Iglesia
(en este caso la visita del Obispo), comportamientos como el silencio del
pueblo ante su saber de que se iba a cometer un crimen o la suma de las
casualidades increíbles para que nadie dé aviso a Santiago de que lo iban a
matar, o bien la circunstancia de hacerse él mismo invisible, son todos he-
chos que van a formar parte del encuadre; y me permito ir al texto para
sonsacar algunos de ellos y entonces concluir mi hipótesis de lectura.
El ambiente que vive Crónica, en el cual se dicen tan pocas palabras,
como reconoce el mismo Rossi, es definitorio de aquello de donde nace: un
secreto. Quién fue, cómo y cuándo el verdadero autor de una acción que
desencandenó una tragedia, configurándose por tanto el acontecimiento
mítico y social del sacrficio. Así, encuadrar corresponde a lo que está por
debajo y lo que rodea, animando un discurso, para hacerlo ver o expresar
de una manera. El encuadre en últimas atiende a una mitología; y a su
frame o marco, al decir de Lotman, le caben dos elementos: "el comienzo

y el final". Sólo que Crónica empieza, pero no termina, como historia. El
secreto es su misma dinámica, como en otras de su género. Entonces su en-
cuadre tiende hacia dos direcciones en el lector: primero hacia la relectura
de tanto indicio o signo inacabado repitiendo la labor de su narrador 'de-
tectivesco' y, segundo, hacia afuera, hacia los valores que la han construido,
los códigos humanos y culturales que están interpuestos como conjunto que
gobierna las normas inmanentes del mundo de ficción (cfr. LOTMAN).
ENCUADRE Y SECRETO.
Planteo dos tipos de encuadres que efectúa la novela. Unos están re-
lacionados con los sentidos y por tanto apuntan a enmarcar el ambiente
no-verbal de la novela. Los otros a modo de conclusión de mi hipótesis de
saber perturbado, son aquellos encuadres más de orden epistémico que se
refieren a las estrategias de narración para hacer operar la transformación
del no-saber (o saber perverso) en goce.
T R E S ENCUADRES SENSORIALES.
Los sonidos, los olores y sus transferencias.

"Entonces se acabó el pito del buque y empezaron a cantar los gallos.
Era un alboroto tan grande", le cuenta Divina Flor al narrador, "que no
podía creerse que hubiera tantos gallos en el pueblo, y pensé que venían
del buque del obispo" {Crónica, 22). Tales cantos se transfieren, por oposi-
ción, hacia el silencio del obispo, cerrándose así el primer encuadre del pri-
mer capítulo, cuando concluye sobre su visita: "Fue una ilusión fugaz: el
obispo empezó a hacer la señal de la cruz en el aire frente a la muchedum-
bre del muelle, y después siguió haciéndola de memoria, sin malicia ni ins-
piración, hasta que el buque se perdió de vista y sólo quedó el alboroto de
los gallos". Estos ruidos en ocasiones pueden transmutarse en voces silentes
o hasta en olores, como se ve en el siguiente encuadre.
Los sonidos de los cantos de los gallos se trastocan en olores. El capí-
tulo IV, que entiendo como aquel en el cual la novela describe los destinos
de los protagonistas —Ángela, Santiago y Bayardo— se presenta el esce-
nario narrativo dentro de estímulos olfativos que van encerrando sus futuros
inciertos. Cuando el 'narrador homodiegético' se dispone a hacerle el amor
a Alejandra Cervantes:
. . . sentí los dedos ansiosos que me soltaban los botones de la camisa, y sentí el
olor peligroso de la bestia de amor acostada a mis espaldas, y sentí que me hundía
en las delicias de las arenas movedizas de su ternura. Pero se detuvo de golpe, tosió
desde muy lejos y se escurrió de mi vida. No puedo, dijo, hueles a él. / No sólo yo.
Todo siguió oliendo a Santiago Nasar aquel día. Los hermanos Vicario lo sintieron en
el calabozo donde los encerró el alcalde. / Por más que me restregaron con jabón y
estropajo no podía quitarme su olor, me dijo Pedro Vicario,
confiesa el narrador {Crónica, 103).

En el capítulo final, de cierta evocación hacia catarsis que más bien
podría constituir un espectáculo de fiesta colectiva del pueblo, se cierra el
encuadre olfativo, junto con el de los cánticos de los gallos. "Oímos la gri-
tería", le cuenta al narrador la esposa de Poncho Lanao, "pero pensamos
que era la fiesta del obispo. Empezaban a desayunar cuando vieron entrar
a Santiago Nasar empapado de sangre llevando en las manos el racimo de
sus entrañas. Poncho Lanao me dijo: Lo que nunca pude olvidar fue el
terrible olor a mierda" (155). Como se ve, el obispo se trastocó en Santiago,
la muerte en fiesta y los olores de cadáver pasan a ser descomposición y
mierda. El encuadre sensorial penetra las palabras del relato para instalar
los olores en el cuerpo mismo de los protagonistas. El secreto se encarna.
ENCUADRES SOBRE LA LEY Y EL DESEO.
Habría otros encuadres ya no provenientes de la descripción de los

sentidos pero sí articulados entre sí, que ambientan el deseo destructivo que
se va apoderando de un pueblo contra una víctima escogida. Deseo y ley se
tornan una misma cosa en la novela de García Márquez, y allí mismo
está su perversidad. Como se puede deducir, el secreto de quien fue el autor
del acto sexual se desplaza a algo mayor y más profundo pero inconfesable:
ampliación de goce o destrucción de la ley (moral, social). Se trata de aquel
saber que no se sabe, pero mueve a la acción. "La gente que regresaba del
puerto, alertada por los gritos, empezó a tomar posiciones en la plaza para
presenciar el crimen" {Crónica, 142), sentencia el cronista en su parte final:
Aquí no hay algo distinto que la réplica en espectáculo de un acto íntimo,
el acto sexual, visto y reproducido desde el otro lado, la presencia pública
y por tal el goce colectivo de la comisión de un crimen que no se quiso evitar.
Esta metáfora de la plaza de toros que arma el pueblo para ver el
descuartizamiento de Santiago a manos de los Vicario tiene su consagración
en los mismos protagonistas del crimen, pues si algo buscaban los hermanos
asesinos, más allá de presenciar los chorros de sangre que salían despedidos
en cada cercenamiento de su víctima, era acabar 'públicamente' al ofensor
del honor de su hermana, para recobrar su propio pene. No es más que
consignar en la literatura este hecho tan repetido en las culturas provincia-
nas latinas, como es el que frente al acto sexual 'prohibido' de una hermana,
los ofendidos, por caberles un tipo de castración simbólica, son sus propios
hermanos varones. Los varones aceptan de buena gana que su hermana
acceda carnalmente, si ésta pasa y concilia con la ley del padre, quien a
través del matrimonio u otro rito comparable legitima la sexualidad de la
hembra. Por esto lo dicho: los Vicario iban tras su propio pene mientras
descuartizaban a Santiago, quien no tenía que ser él, sino cualquier otro
que pudiese ser reconocido públicamente como hombre que se había llevado
el desfloramiento de su hermana. El cuadro que nos pinta el novelista es
bello y dramático: un acto sexual íntimo de Ángela, del que no se ocupa
la narración para dejarlo en silencio y secreto, y un acto público, éste sí
abierto y jactancioso, en el que los hermanos ofendidos le clavan el cu-
chillo a Santiago una y varias veces, como repitiendo un desfloramiento,
bajo las miradas complacientes de todo un pueblo que mira y digamos que
recuerda lo no visto: el acto sexual que dio origen a un crimen, no de honor
sino de hombría, pues se trataba de recuperar el órgano del macho herido
y, por tanto, el ejercicio de sus virilidades.
El ambiente de la novela gira, pues, alrededor de materia sexual.
Nada hay que represente para el ser humano mayor satisfacción que el or-
gasmo, satisfacción que rebasa todo lo que al hombre, o la mujer, puede ser
dado experimentar, porque en el fondo del orgasmo hay algo: la certeza.
De todas las angustias es la única que realmente se concreta. De ahí que
el orgasmo nos resulte lo más enigmático, lo más cerrado, quizá nunca au-
ténticamente situado. En Crónica no es la historia de un orgasmo pero sí
de su sustituto desplazado: la virginidad y su desfloramiento y su escándalo
y goce público, para así prefigurar la relación como emblema de lo inaca-
bado humano. El deseo de ese amante furtivo de una noche hace que
Ángela lo espere diecisiete años escribiéndole más de dos mil cartas de
amor, razón por la cual "volvió a ser virgen, sólo para él" {Crónica, 122),
volviéndose "loca por él, loca de remate" (121). Aquí locura, de nuevo,
posee no sólo una conontación coloquial, loca de amor, sino otra más refe-
rencial: enloqueció mentalmente. Se encerró y no vivió más que por el
recuerdo de una noche de amor. El secreto invadió su vida y la condujo al
silencio. A nivel social el soporte más satisfactorio de la función del deseo,
su fantasma, se da siempre por parentesco con la institución que enfrenta.
La Iglesia, el chisme, la moral, la madre que lo impide y de donde nace el
último encuadre (localizado) de transferencia actoral. Cuantas más cartas
escribía Ángela a su amante perdido, más calentaba también el rencor que
sentía contra su madre: "Se me revolvían las tripas de solo verla", le cuenta
Ángela a su narrador, "pero no podía verla sin acordarme de él" (122).
La figura de la madre recibe el cuerpo de su amante, pero en su revés del
placer: la punición. Lo que hace que el encuentro con la pena que le in-
fringe su madre le reviva su pasión amorosa por su amante. De esta manera

el secreto, el no hacer circular un saber, condensa el goce y su satisfacción.
En el encuadre varios patrimonios preceden la constitución de un
saber. Está afuera y desde antes de la escritura concreta y la lectura. De lo
contrario estaríamos frente a una ficción completamente inverosímil: no
aceptable desde mis expectativas, desde 'mi mundo fantasma', dice Fernan-
do Andacht, quien a su vez agrega otro elemento base del encuadre pasado
por la enunciación a partir del interlocutor: "el enuncia taño constituye el
espacio de un rol al que se le agregara un cuerpo, punto de partida del acto
de comunicación" (ANDACHT, 53 sigs.). El narratario que toca y rehace al
lector. Así la voz del cuerpo nos lleva de nuevo al síntoma. Los síntomas
son la voz del cuerpo. El lector ha ganado cuerpo.
García Márquez ha logrado, pues, producir un texto en el que su
principal fuerza narrativa no es el discurso propiamente dicho, sino dis-
tintos encuadres sensoriales y epistémicos que hacen efecto en el lector desde
las fisuras desde donde escribe o desde las imágenes que provoca, como lo
hace el síntoma repercutido. El discurso racional y lógico armado en Cró-
nica conduce al fracaso para interpretar los móviles que lo animan, sacando
la verdad del texto hacia su exterior extradiegético. Su encuadre general
está hecho para preguntarnos qué hacer con el encuadre que me trae el otro,
sobre el objeto que más nos toca: el órgano sexual y su imaginario potente
de satisfacción frente a la emancipación de sus efectos hasta la muerte. Lo
grande de la novela de García Márquez no es tanto lo dicho, cuanto lo que
renuncia a decir, materia de su creación literaria. Crónica es ella misma un
secreto —algo que no nos es dado reconocer a los humanos: que gozamos
con la muerte del otro. La felicidad en contrapunto de la tragedia. No se
trata de la alegoría de Cien años de soledad. Crónica más bien constituye
un laberinto celosamente armado y prudentemente silenciado por su narra-
dor; vale en su silencio mismo, con vigor, como una de las tragedias latino-
americanas, en parentesco con la clásica griega 4 y el teatro shakespeariano,
pero también se le contrapone a aquéllas pues en el novelista colombiano la
tragedia nunca es una gran tragedia ya que sus personajes de una u otra
forma parecen siempre redimirse. Pero su condición sí es universal, pues
Crónica se instala en ese punto oscuro del ser humano en donde demanda-
mos hacer el amor y por tanto también demandamos hacer el morir.
4
los hechos reales que inspiraron a García Márquez la escritura de Crónica se habían
constituido en una obsesión personal y literaria, y en la época en que la escribió se había
convertido en lector constante de Sófocles y de los trágicos griegos. "El drama presentaba ante
él todos los ingredientes literarios y resortes fatales de una típica tragedia griega" (ELIGIÓ
GARCÍA, 37).
OBRAS CITADAS
ANDACHT, F., "ASÍ en el teatro como en la vida". Simposio Internacional de Semiótica,

Oviedo, vol. I, 1988.
BLEGER, ]., Psicoanálisis del encuadre psicoanalítico: Simbiosis y ambigüedad, Buenos
Aires, Paidós, 1984.
FONTANILLE, ]., "Les points de vue et Fidentification énonciative". Disertación doctoral,
París, École d'Hautes Études, 1985.
GARCÍA, ELIGIÓ, La tercera muerte de Santiago Nasar, Bogotá, Oveja Negra, 1986.
GIRARD, R., La violence et le sacre, París, Grasset, 1972. (Citado por J. Fontanille).
LOTMAN, IURI, The Structure of the Artistic Text, Michigan, Slavic Contributions 3,
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MANNONI, MAUD, El síntoma y el saber, Barcelona, Gedisa, 1992.
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anunciada". Tesis de maestría, París, École d'Hautes Études, 1991.
GARCÍA MÁRQUEZ: "LICENCIAS Y RETICENCIAS
DE UN ESTILO" (SOBRE NOTICIA DE UN SECUESTRO)
POR
ROSA BELTRÁN
Universidad Nacional Autónoma de México
Algunas veces, frente a ciertos pasajes deslumbrantes, solemos conta-

giarnos de un estilo. Por lo general, la inoculación del virus es lenta e imper-
ceptible. Tras la infición de los primeros brotes, y aún bajo el efecto de una
frase particularmente reveladora, tardamos en percibir algún cambio en
nuestras naturalezas. Atrapados por una expresión feliz que percibimos
como la más pura confirmación de lo real creemos habitar una emoción,
una visión del mundo, cuando en realidad somos nosotros los habitados por
aquel orden afortunado de palabras. Lo único que queda por hacer en esos
momentos es invertir la imagen. Acudir al vocabulario de la subversión y
describir esa experiencia inédita desde el asombro, el único idioma conocido
para hablar de aquello que desconocemos. Aun las más avanzadas teorías
de los críticos sobre el lenguaje, esas que explican la emoción del lector frente
a la obra como el resultado de un determinado empleo de los recursos o
como una predisposición del lector a ciertos usos literarios parecen estar
fincadas en una especie de ceguera que las obliga a hablar de la obra sólo
desde un lado de la moneda. Porque para todos es claro, aunque los críticos
siempre lo digan, que describir las características de un estilo no cambia en
nada, ni explica nuestra emoción inicial. Una vez desarmado el mecanismo
quedamos frente a la obra inermes; mudos y atónitos, como al principio.
Pensar en García Márquez es pensar, ante todo, en un estilo. Un
modo peculiar de entrar al mundo guiados por un lenguaje hiperbólico y
catastrofista, capaz de provocar el mismo caos y causar al lector estragos
similares a aquellos producidos por el par de imanes gigantescos del gitano
Melquíades al entrar en Macondo. No importa que ese estilo nos cuente el
32 — ROSA BELTRÁN
delirio de un coronel que espera una carta durante más de quince años en
compañía de su gallo o la relación de los afanes y las técnicas de sobrevi-
vencia de un náufrago; la prostitución de una joven a manos de su desal-
mada abuela o —incluso— los pormenores de un secuestro. Siempre hay
algo de previsible y familiar en cada una de estas obras, un elemento que las
incluye a todas sin excepción de género o matices, en un gran relato. Ese
elemento no es la historia, desde luego, sino aquello que los viejos retóricos
llamaban su "elocución", un cierto germen patógeno con que el lector es-
pera contagiarse a fin de sufrir, en cada lectura, el mismo efecto.
Como en toda enfermedad cuyas causas se desconocen, los síntomas
del contagio del estilo garciamarquiano han sido descritos con metáforas y,
casi siempre, como un padecimiento. El somatizar un efecto, cualquier
efecto, y tratar de explicar los cambios producidos en el organismo a través
de una metáfora no es algo raro en sí mismo. A cierto temblor del cuerpo
producido por la picadura de un mosquito se lo describe como "baile de
San Vito". Pero también, de modo inverso, el deseo y la pasión amorosa
han sido descritos como una fiebre. Así que nada puede extrañar que al
hablar de la reacción que produce la lectura de García Márquez sus críticos
hayan acudido, invariablemente, al vocabulario de las afecciones. Y como
para dar cuenta de una enfermedad cuyo antídoto se desconoce, la alteración
es descrita, vez con vez, desde el mundo de los padecimientos de orden
mágico y esotérico. Salman Rushdie se confiesa "hechizado" y describe el
efecto de su lectura como un "embrujo"; Thomas Pynchon, se muestra
"arrollado" (aunque su condición pragmática también le haga decir que
García Márquez es un escritor que "narra con el rostro tieso cuentos invero-
símiles"). Osvaldo Soriano admite —aunque como él mismo aclara, sabe
que es falso— que la obra de García Márquez "está más allá del bien y el
mal". Sus lectores, dentro y fuera de América Latina, han descrito el efecto
de esta lectura como una "experiencia mágica", e incluso los autores más
racionalistas, como Jorge Edwards, han calificado los efectos de este estilo
como un "encantamiento". "Encantador, en el sentido preciso del adjetivo",
ha dicho Edwards.
Desde que, en términos de Rushdie, se dio "el milagro de la imprenta"
— es decir, desde el momento de la aparición de Cien años de soledad—,
leer a García Márquez dentro y fuera de América Latina ha supuesto la
aventura de atravesar su estilo. Más que a Macondo, a Cartagena de Indias
o la América ignota, el estilo garciamarquiano se ofrece como un viaje al
diáfano esplendor de su prosa; una travesía a las posibilidades del idioma
trastocado en Terra Incógnita. Entre una parada y otra, se ofrecen visitas
guiadas al universo de las utopías de Plinio, Marco Polo y Sherezada con
escalas técnicas en José Eustasio Rivera y el relato de la selva, las crónicas
del descubrimiento de América (donde Graham Greene y Faulkner ofician
"Licencias y reticencias de un estilo" — 33
de guías de turista) y el realismo mágico de Juan Rulfo, Miguel Ángel

Asturias, Machado de Assis y Zalamea. Y tal vez sin necesidad de agitar
demasiado ostensiblemente los pañuelos, un atisbo apenas, una breve visita
a ese otro realismo mágico anterior, el de Los recuerdos del porvenir, de
Elena Garro, autora con quien García Márquez llegó a reunirse en compa-
ñía de Carlos Fuentes y Rita Macedo, Jomí García Ascot y María Luisa Elío,
Fernando del Paso y Fernando Benítez, en casa de Alvaro Mutis. Un viaje
extraordinario pues y el suave hospedaje en una prosa que por más tragedias
que cuente se niega a presentar la vida de otra forma que como un acto
celebratorio.
Porque en las obras de García Márquez, desde sus primeros relatos
hasta la Noticia de un secuestro, la dimensión privilegiada es el homenaje,
seguido de su maliciosa dama de compañía, la parodia. Y esta característica,
que impone a los largos listados de sucesos trágicos un elemento final vin-
dicatorio es lo que hace que sea imposible vivir el destino sofocleano de sus
personajes como una tragedia verdadera. Algo hay de redentor, no en lo
que ocurre, sino en el modo en que se narra eso que ocurre, un acto poé-
tico que salva al lector para siempre de la fatalidad por vía del estilo. Es
este elemento el que perpetúa la esperanza de la vida y de la especie, como
en la comedia. Y es por su naturaleza vindicadora, por ese afán de sublimar
la realidad aun en los momentos de brazos caídos que el lector se resiste a
sentir el peso de la realidad que se dibuja. No importa cuánta pérdida haya
en aquello que se cuenta, la sensación final es siempre de victoria.
Para los griegos la comedia era un género superior a la tragedia por
su capacidad de restablecer el orden cósmico y subrayar la fuerza de la vida
frente a la muerte. García Márquez no parece descartar esta idea. En el
fondo, él también desconfía de la fatalidad impuesta a su mundo por vía
del estilo. Y esto no sólo por el carácter epifánico de las imágenes, sino
porque el encabalgar asuntos graves a las pequeñas tragedias cotidianas
libera los acontecimientos de un dramatismo verdadero. ¿De qué otro
modo podemos reaccionar ante un mundo que pone en el mismo plano
de importancia el último día de un dictador y el día en que en Bogotá
se fue el agua?
Desde luego, esto no quiere decir que el drama de la experiencia
humana no sea el corazón de la obra de García Márquez sino que al ser
los pequeños y los grandes dramas contrapuestos a un estilo que relativiza
y atenúa las desgracias, la prosa es capaz de mostrar el otro rostro de
Jano y salvar al lector de quedarse a vivir para siempre en la tragedia.
Un buen ejemplo de la "misión redentora" del estilo está en la des-
cripción sintética del coronel Aureliano Buendía:
El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados

y los perdió todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que
fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera
treinta y cinco años. Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un
pelotón de fusilamiento. Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría
bastado para matar un caballo. Rechazó la Orden del Mérito que le otorgó el presi-
dente de la república. Llegó a ser comandante general de las fuerzas revolucionarias,
con jurisdicción y mando de una frontera a la otra, y el hombre más temido por el
gobierno, pero nunca permitió que le tomaran una fotografía (97).
Basta un sólo detalle, una sola línea tras un largo recuento de

desgracias ("pero nunca permitió que le tomaran una fotografía") para
conseguir en el lector una sonrisa: el signo gestual con que los griegos re-
presentaban la comedia.
Pero García Márquez también sabe, como supieron Kafka y Swift
y Rabelais, que carnavalizar es una forma de boicotear la tragedia. Lo
hiperbólico ridiculiza y conmueve sin que el lector pueda decidirse libre-
mente por ninguno de los dos estados de ánimo. Gargantúa inundó la ciu-
dad de París la primera vez que orinó fuera de los pañales, mientras que
el coronel Aureliano Buendía organiza 32 motines armados y los pierde
todos. No conozco a una sola persona que después de leer a Rabelais haya
sentido la inundación de París como una verdadera pérdida. Tampoco
conozco a nadie que se haya enterado de los afanes del coronel Aureliano
Buendía sin sentir una inmediata simpatía por quien, sin embargo, es un
representante del poder y las fuerzas militares.
En la vida real, el tener diecisiete hijos varones con diecisiete mujeres
distintas es un mérito dudoso; el verlos morir a todos en una sola noche
antes de cumplir los treinta y cinco años y sobrevivir sin mella a este hecho
es, más que signo de fortaleza, el síntoma de una patología. Sin embargo,
estos sucesos extraordinarios hacen del personaje un ser tan entrañable que
aun el propio García Márquez sintió la muerte del coronel Aureliano Buen-
día como una de las peores tragedias de su vida. De hecho, según Dasso
Saldívar, García Márquez compara la muerte del coronel Buendía
. . . a aquella 'funesta tarde de enero' de 1943 en que, recién llegado a Bogotá

con dieciséis años escasos, tuvo que llorar de desolación en la avenida Jiménez de Que-
sada, frente a la Gobernación, o aquel día de octubre de 1972 en que lloraría sin con-
tinencia en Barcelona la muerte de su amigo Alvaro Cepeda Samudio, el más estruen-
doso y vital de los 'mamadores de gallo de La Cueva'.
Sigue contándonos Dasso Saldívar:

. . . cuando [el coronel Aureliano Buendía] cayó en el círculo vicioso de su
soledad, fabricando pescaditos de oro para fundirlos y volver a fabricarlos, García Már-
quez comprendió que, en realidad, estaba aplazando uno de los momentos más difíciles
de su vida: darle muerte al coronel Aureliano Buendía [ . . . ] . Esa tarde subió al cuarto
del dormitorio donde Mercedes hacía la siesta, le comunicó la muerte del coronel, se
acostó a su lado y estuvo 'llorando dos horas'. Poco después, cuando fue a la casa de
Jomí García Ascot y María Luisa Elío, llegó con el semblante lívido, todavía descom-
puesto, y ellos le preguntaron que qué le pasaba, y él les dijo: 'Acabo de matar al coro-
nel Aureliano Buendía' {Proceso, 61).
Lo que ocurre en el universo garciamarquiano ocurre en ese estado de

sueño y vigilia simultáneos que llamamos duermevela. Aquí lo trágico es,
incluso, un poco ridículo, y lo fútil se impregna de lo extraordinario. Es
como si el único modo posible de manifestarse de lo real fuera la ficción.
Y este desorden en las jerarquías y esta exageración de lo nimio nos hace
concebir los hechos desde un dramatismo sublimador, no agónico; se trata
de un dramatismo cargado de esperanza. Semejante, en algo, no sé bien
en qué, al fatalismo de los sueños, donde un resquicio de luz enviada desde
la conciencia nos hace percibir, de un modo oscuro, que lo que ocurre es
tan grave o tan fútil como abrir los ojos o permanecer dormidos.
A esta característica del estilo y no sólo a lo que él cuenta se debe esa
sensación compartida de congoja y alegría mezcladas; el "embeleso de vir-
gen complaciente" del lector que, conmovido de su propia fragilidad pero
también de la exageración de sus miserias, padece el mundo y se compadece,
a través de los personajes, de sí mismo. Tal vez a este rasgo del estilo y no
sólo a su limpieza y brillantez —un estilo que al dar el mismo nivel de
importancia a lo grave y lo trivial borra cualquier rastro de vulgaridad en
el mundo— se refieren los críticos que dicen, como Adolfo Castañón
ha dicho, que "García Márquez, en sus peores momentos, escupe porcelana".
Pero la elección de un estilo, aunque no lo parezca, no es un acto ideo-
lógicamente inocente. Y narrar la realidad de un secuestro a manos del nar-
cotráfico o la guerrilla no es contar la realidad de un tiempo inmóvil, eterno,
la realidad de un pueblo sometido, a través del mito, a perpetuar su sole-
dad y su desgracia. En Noticia de un secuestro García Márquez sabía que
igualar los actos pequeños y cotidianos a los grandes actos o recurrir al uso
inmoderado de la actitud carnavalesca era también, hubiera sido, una de-
claración de principios. Acaso por ello decidió en esta obra darle un vuelco
al estilo, no un gran vuelco, sino un giro pequeño, mostrarlo reticente y
hasta un poquito desconfiado de sí mismo, de sus intenciones epifánicas o su
afán sublimador. Porque una lluvia de flores amarillas o de mariposas en
torno al enamorado Mauricio Babilonia puede ser contada con toda la natu-
ralidad y todo el sensacionalismo de los hechos portentosos. Puede, perfec-
tamente, ser exhibida en su doble realidad de fenómeno y hecho natural.
Pero hacer esto mismo con la tortura, el chantaje o el encierro forzado del
otro puede resultar un acto poético cargado de ideología.
En Noticia de un secuestro García Márquez prefirió dosificar los

excesos y sólo muy rara vez llevarlos al límite de sus novelas y relatos de
ficción. Nunca, o casi nunca, funcionan como justificación de lo que ocurre.
Más bien los personajes —gente que en la vida real fue (o es) realmente
un secuestrador o un secuestrado — son víctimas de una desmesura impuesta
desde fuera por la naturaleza. Sus emociones, su físico —y no lo que ha-
cen— es el resultado de un exceso: sienten demasiado, necesitan demasiado.
Siempre requieren más de lo que tienen. Es como si a través de las limita-
ciones del cuerpo, llevado a situaciones extremas, la naturaleza se empeñara
en reírse de todos y de cada uno de ellos sin distinción de bando o función.
O como si, al margen del papel que representan (secuestrador o secuestrado,
víctima o victimario) la naturaleza, a través de sus cuerpos, los igualara en
una misma impotencia.
Uno de estos excesos ocurre en la descripción de uno de los guardia-
nes al que todos llaman "el Gorila". La descripción de este personaje
alcanza las proporciones del comic. De él se dice que era: "enorme, de una
fortaleza de gladiador y con la piel negra retinta, cubierta de vellos rizados.
Su voz era tan estentórea que no lograba dominarla para susurrar, y nadie
se atrevió a exigírselo" (127).
Sutilmente, a través de la monstruosidad, el signo que lo define, el
"Gorila" se nos va volviendo no sólo simpático sino, incluso, digno de com-
pasión. El "Gorila" produce la misma ternura de los seres que viven apri-
sionados en su cuerpo como en una jaula.
En vez de los pantalones cortos de todos usaba una trusa de gimnasta. Tenía el
pasamontañas y una camiseta apretada que mostraba el torso perfecto con la medalla
del Divino Niño en el cuello, unos brazos hermosos con un cintillo brasileño en el pulso
para la buena suerte y las manos enormes con las líneas del destino como grabadas a
fuego vivo en las palmas descoloridas. Apenas si cabía en el cuarto, y cada vez que se
movía dejaba a su paso un rastro de desorden (128).
Las secuestradas están a merced de la voluntad de sus guardianes;

viven expuestas a la enfermedad y a la depresión. Pero el "Gorila" vive sujeto
a su propio cuerpo. No puede dominar su voz, no cabe en ningún lugar y
sin embargo ese cuerpo enorme de gladiador —un cuerpo que provocaría
la envidia de cualquier consumidor de anabólicos contemporáneo— ese
cuerpo necesita la protección del Divino Niño. Y por si esto fuera poco, el
"Gorila" vive expuesto a un mal mayor, que comparte con sus rehenes:
el aburrimiento. Tan frágil resulta ser que cuando la dueña de la casa
donde están ocultas las rehenes rocía el lugar con agua bendita, el "Gorila",
junto con los otros guardianes, "se persigna, cae de rodillas y recibe el cha-
parrón purificador con una unción angelical" (128).
El "Gorila" nos resulta entrañable por la misma razón por la que lo

es el coronel Aureliano Buendía: por la hipérbole. Ambos son descritos a
través del exceso, y este mero hecho los convierte en víctimas de su destino.
Pero García Márquez sabía que si el encanto del coronel era una caracte-
rística irrenunciable, la misma cualidad en el "Gorila" era una decisión
literaria peligrosa. A fin de cuentas, no es lo mismo ser un representante
de las fuerzas liberales en un texto de ficción que un secuestrador en un
libro escrito como un reportaje.
La otra razón para dosificar y limitar la condición rabelesiana en
Noticia de un secuestro es de orden estético. En esta obra, García Márquez
tuvo que enfrentar un dilema semejante al que enfrentaron los autores del
"nuevo periodismo": Norman Mailer, Tom Wolfe o Truman Capote. Co-
mo ellos, García Márquez quería que este libro se leyera de dos modos. Como
ficción, cuando el elemento privilegiado era la ficción, pero también co-
mo un reportaje —por muy novelado que estuviera— sobre la realidad.
Es decir, como una obra que registra hechos que realmente ocurrieron. Y
una de las preguntas que García Márquez debió hacerse fue ¿qué tipo de
escritura tiene que emplear un autor que quiera narrar lo hiperbólico, lo
inverosímil de los secuestros en Colombia a manos del narcotráfico o la gue-
rrilla sin caer en lo fantástico? ¿Qué elección tenía que hacer García
Márquez para dar la Noticia de un secuestro sin que su "noticia" adqui-
riera carácter amarillista, e incluso, fantasioso, de los editoriales perio-
dísticos de hoy?
Ahora que los periódicos —en México y en Colombia cuando me-
nos— parecen haber adoptado un estilo casi fantástico para narrar los
acontecimientos del mundo de lo real; ahora que muchos de los editoriales
que se refieren a los crímenes políticos de mi país o a las noticias del cartel
colombiano son contados como una mala parodia del realismo mágico, la
elección de un estilo que pudiera leerse también como la realidad, un estilo
que no diluyera su afán de presentismo era, debió ser, una cuestión pri-
mordial para el autor de Noticia de un secuestro.
Y en efecto, García Márquez contrarresta la visión maravillada de
Macondo con una prosa sencilla, directa y velocísima, en tiempos verbales
simples, para contar los secuestros de Colombia. El estilo aquí (es decir, en
Noticia de un secuestro) contrasta con el estilo barroco y demorado de Cien
años de soledad. En Cien años de soledad, como en la mayoría de sus
relatos de ficción, el estilo apela a un tiempo mítico y por tanto, a una
realidad atemporal. Realidad que no transcurre —permanece inmóvil, con-
tagiada del hieratismo atávico de nuestras culturas precolombinas— o que
transcurre cíclicamente, siempre, durante los 100 años de soledad a que es-
tamos condenados, o aún más.
Si la naturaleza inmóvil, estigmatizada de quien habita el tiempo

inamovible del mito parece no ofrecer ninguna posibilidad de cambio (si
el único cambio posible en este espacio es la descendencia con cola de
cochino) el manejo del presentismo en la noticia de un secuestro implica
una realidad contingente, no permanente, alterable, que busca pasar lo más
rápidamente posible. Una realidad no estancada. Móvil, y por lo tanto trans-
formable. El estilo se instaura aquí como argumento político; indica, no sólo
a través de lo que se dice, que ha ocurrido un hecho deleznable, sino que
constata, a través del manejo del presentismo y de una prosa escueta, casi
telegráfica, que ese hecho ocurre aquí y ahora, por razones bien localizables
y no en el ámbito del mito. El estilo es aquí vocero de un manejo verbal y
un tono que parecen decir: los secuestros ocurridos en Colombia como una
reacción a la lucha contra el narcotráfico no son, no tienen por qué ser, ni
eternos ni parte de una idiosincrasia. El espacio en que se dan estos secues-
tros no es ya, se niega a ser, el de la magia. Es un espacio más tangible:
el espacio del pretérito imperfecto — y nunca como aquí la nomenclatura
gramatical fue más precisa—.
En este espacio, la mayor parte de las veces el estilo se muestra con-
tenido y un poco severo, como un diplomático a punto de dimitir o como
un mayordomo inglés que anuncia la muerte de un ministro. Escueto y
preciso, actúa con eficacia y concreción. A su ritmo contribuyen los tiempos
verbales en presente distribuidos en un relato que cuenta lo que ya ocurrió.
"Pidieron agua, pues tenían la boca reseca. Les llevaron refrescos. Maruja,
que siempre tiene un cigarrillo encendido y el encendedor al alcance de la
mano, no había fumado en el trayecto" (19). Mediante este imperceptible
cambio de tiempos verbales, del pasado al presente, en un mismo párrafo,
lo que antes apareció como noticia periodística (la noticia de un secuestro)
ingresa de pronto en el ámbito de lo real, se vuelve un acto presente. Esce-
nifica la acción, la acerca, la hace vivida y nos incluye en ella. Ahora
nosotros somos rehenes y estamos dentro de un cuarto, aprendiendo a tole-
rar ese hábito de Maruja. Los hechos narrados no transcurrieron, en un
pasado remoto; ocurren frente a nuestros ojos. La prosa queda imbuida de
una extraordinaria sensación de apremio, lo que transcurre sucede hoy,
aquí y ahora, a la vuelta de la esquina, en la casa de al lado, en la casa
nuestra, y hay algo que hacer para evitarlo, ya.
Y no obstante, los hechos narrados se ofrecen como una verdad a
medias. La verdad es parte de un sistema complejísimo donde las declara-
ciones de los gobernantes, de los líderes del narcotráfico (o los "extradita-
bles") y de los medios de comunicación entran en un juego perverso de
mentiras que funcionan como chantaje, de verdades que parecen mentiras
y verdades construidas como una mentira sistemática. La angustia priva-
da y la corrupción pública son un artefacto manejado a control remoto: un
vehículo programado para hacer creer que las cosas son como no son y en
todo caso, que sean como sean están confabuladas con los medios.
Sometidos bajo la presión forzada de un secuestro, los personajes co-
mienzan a comportarse como protagonistas de una película truculenta. La
realidad escapa a su control; el mundo comienza a regirse con las leyes de
las series animadas de la televisión, salvo por un hecho. Los desenlaces aquí
pueden ser catastróficos, mientras que las series de televisión parecen decirle
al televidente que no hay ningún problema, por grande que sea, que no
pueda resolverse en treinta minutos.
Algunos de los momentos más brillantes de la novela, en términos
de la ficción, ocurren cuando los personajes se ven sometidos al mundo de
valores absurdos generado por los medios de comunicación. La realidad se
mezcla con la fantasía de los programas de dibujos animados y lo terrible
se confunde con lo patético.
He aquí una de las escenas a las que me refiero. Esta vez se trata de
la descripción de uno de los secuestrados, el alemán Hero Buss, descrito
físicamente a través del mismo recurso empleado con el "Gorila". Se trata,
nuevamente, del agigantamiento. De Hero Buss, García Márquez nos dice
que era un alemán "como los de las películas de Marlene Dietrich, con
dos metros de alto y uno de ancho, adolescente a los cincuenta años, con un
sentido del humor a prueba de acreedores y un español sofrito en la jerga
caribe de Carmen Santiago, su esposa" (130). Este secuestrado corre, en la
novela, con una suerte ambigua. Va a dar a "una casa donde cada cierto
tiempo llegaba un emisario con las alforjas llenas de billetes para los gastos",
pero cuyos dueños estaban siempre en apuros porque "se apresuraban a gas-
tarse todo en parrandas y chucherías, y en pocos días no les quedaba ni con
qué comer. Los fines de semana hacían fiestas y comilonas de hermanos,
primos y amigos íntimos. Los niños se tomaban la casa". La primera vez
que ven al secuestrado, los dueños de la casa donde estará encerrado tienen
una actitud equívoca. "El primer día se emocionaron al reconocer al gigante
alemán que trataban como a un artista de telenovela, de tanto haberlo visto
en la televisión. No menos de treinta personas ajenas al secuestro le pidie-
ron fotos y autógrafos, comieron y hasta bailaron con él a cara descubierta
en aquella casa de locos donde vivió hasta el final del cautiverio" (131).
Como si la confusión de papeles entre secuestradores y secuestrados
fuera poca, la secuencia culmina con una puntada genial. El secuestrado se
ve en la necesidad de prestarles dinero a sus propios guardianes, porque
las deudas acumuladas en aquellas parrandas de ordago hicieron que los
dueños de la casa se vieran forzados a empeñar el televisor, el betamax, el
tocadiscos y lo que fuera, para alimentar al secuestrado. Que luego empe-
ñaran las joyas de la mujer, que fueron desapareciendo del cuello, de los
brazos y las orejas, hasta que no le quedó una encima. Y que por último,
una madrugada "el secuestrador despertara a Hero Buss para que le pres-
tara dinero, porque los dolores de parto de la esposa lo habían sorprendido
sin dinero para pagar el hospital. Hero Buss le prestó sus últimos cincuenta
mil pesos". (131).
La última vuelta de tuerca es un final verosímil en términos literarios
pero muy poco convincente como solución narrativa o como el final de un
reportaje. La entrega de Pablo Escobar, el inatrapable que se ha dejado
atrapar por una debilidad amorosa (por hablar con su hijo más de la
cuenta) es un buen desenlace de una novela y además puede leerse como
reportaje puesto que, dicen los colombianos, es "la pura verdad": el típico
ejemplo donde la realidad supera la ficción. Pero algo hay en las páginas
que anteceden a la captura de Escobar que no convence. El efecto hechizante
del estilo garciamarquiano del que hablaban Rushdie y Kundera y tantos
otros no es el que provoca el mago al pronunciar el conjuro. Es, aquí, más
bien, la parálisis y el pasmo a que obliga el encantador de serpientes.
Mientras el climax de la novela se alcanza en apenas una y media páginas,
García Márquez ha empleado más de veinte para justificar la participación
de Gaviria y de Villamizar (es decir, la participación del poder) en este
coito. Hay demasiada gimnasia verbal, demasiado esfuerzo. Hay una oscura
voluntad para complacer: hay gemidos y suspiros estudiados, como los de la
cortesana experta y solícita con el que paga, al que se pretende escamotear
su condición natural de contrincante. Junto al espléndido remate de la fuga
simultánea de Pablo Escobar y su inmediata recaptura, escondida tras la
emoción del lector que se siente, qué raro, conmovido por la caída de Pablo
Escobar, este villano, este Robin Hood y este Vautrin, este Jorobado de
Notre Dame y este fantasma de la ópera moderno, este reprobo social, este
marginado, este monstruo que potencia y encarna los límites de una socie-
dad en decadencia, junto a la emoción de esta caída, digo, se oculta el
germen de una pequeña traición. El lector, que ha dado todo lo que es capaz
de dar un amante rendido a la lectura del libro más reciente de su amado
autor no puede decir que no haya gozado con la experiencia. Y sin embargo
hay una nostalgia extraña. No la mueca feliz y tranquilizadora de quien
obliga al mundo a ordenarse hacia el fin de fiesta. No la maestría de la
ejecución, sino la certeza de que el deber del escritor es hablar de la condi-
ción humana a través del estilo y no buscar el estilo para esconderse de la
condición humana. No la sonrisa encantadora de la Gioconda sino la cáus-
tica, perturbadora y menos consecuente sonrisa de Erasmo.
EL JUDÍO ERRANTE EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD
POR
SULTANA W A H N Ó N
Universidad de Granada (España)
Uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana, porque

corre el riesgo de decir mentiras, y las mentiras son más graves
en la literatura que en la vida real.
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (El olor de la guayaba).
1. ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL JUDIO ERRANTE

EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».
Se ha dicho muchas veces que en la escritura fabulosa y extravagante

de Cien años de soledad se distingue, como en un palimpsesto, una escritura
oculta o, cuando menos, superpuesta, de índole casi secreta y de significa-
ciones políticas, con la que García Márquez habría dado cuenta del pasado
histórico de Colombia y con la que trataría de ahondar en el problema esen-
cial de la identidad latinoamericana. En ese texto criptopolítico abundan las
referencias a las guerras civiles colombianas, a los desmanes y abusos del
régimen bipartidista, a los desastres ocasionados por la intervención norte-
americana en la economía colombiana, a las represiones sangrientas de tra-
bajadores, etc. Todos estos significados políticos de la novela han sido con-
venientemente subrayados por la crítica de Cien años de soledad.
Ha pasado, en cambio, más desapercibida la referencia a otro de los
episodios más importantes de la historia de Colombia y de Latinoamérica
en general, que en los pocos casos en que ha recibido alguna atención por
parte de la crítica ha sido abordado como episodio con significación mítica
y legendaria, pero no histórica ni política. Así lo hizo, por ejemplo, Mario
Vargas Llosa en su por otra parte sugerente ensayo sobre el narrador colom-
biano. Me refiero al episodio que tiene que ver con la presencia del Judío
Errante en Macondo. Ese momento de la novela en que Úrsula muere y se
inicia el intenso calor que hace morir a los pájaros va seguido de la repen-
tina, inesperada y acrónica aparición de un personaje al que el propio na-
rrador identifica como el Judío Errante y que, de una manera absurda, ilógica
42 — SULTANA WAHNÓN
y aparentemente inexplicable, es cazado por los habitantes de Macondo,

quienes, a la manera de los inquisidores medievales, lo cuelgan por los to-
billos de un almendro y lo incineran en una hoguera. Para Vargas Llosa
— fiel siempre a su idea de que Cien años de soledad es ante todo la creación
ce una "realidad ficticia"—, esta extraña irrupción del Judío Errante en la
novela no sería más que una especie de juego de intertextualidad. García
Márquez se habría limitado a reapropiarse una "tradición literaria", la del
mítico personaje de Ashaverus, sin más intencionalidad que la de crear un
mundo absolutamente imaginario. En palabras del propio Vargas Llosa:
La figura real imaginaria del Judío Errante en las calles de Macondo, donde es
visto por el padre Antonio Isabel y luego cazado como un animal dañino no es un
"milagro" sino un prodigio de tipo mítico-legendario: el Judío Errante tiene que ver
más con una tradición literaria que con una creencia religiosa, y constituye una apro-
piación por esta realidad ficticia de un elemento que pertenece a otras, en este caso a
una realidad mítico-legendaria presente en diversas culturas y que ha alimentado varias
literaturas (VARGAS LLOSA, 1971: 534).
Por su parte, Víctor Parías, el único crítico que habría reparado en la

posible significación política, o como mínimo ideológica, de este extraño
pasaje de la novela, lo ha hecho en el sentido de ver en la muerte del Judío
Errante — de cuyo carácter monstruoso no duda — un símbolo de la des-
composición y futura destrucción de la estirpe de los Buendía, equiparados
unos (los judíos) y otros (los Buendía) por la supuesta cualidad de ser
"engendros históricos" destinados a perecer por la lógica de la necesidad
histórica (v. PARÍAS, 1981: 331-333). La lectura de Parías, viciada por las li-
mitaciones de una perspectiva demasiado historicista y determinista de la
historia, pasa por alto el que el propio García Márquez ha considerado siem-
pre el valor fundamental de su novela: "la inmensa compasión del autor
por todas sus pobres criaturas" (v. MENDOZA, 1982: 80). Desde el punto de
vista de la compasión, resulta difícil de creer que la crueldad con que los
habitantes de Macondo dan muerte al Judío Errante reciba, por parte del
narrador de Cien años de soledad, la fácil y tranquilizadora explicación de la
"lógica histórica". Por esta razón, la lectura que se propone a continuación
trata, ante todo, de ser una réplica a las dos que se acaban de citar: por un
lado, a la lectura en clave imaginaria de Vargas Llosa, que reduce a ficción
lo que es, en mi opinión, historia; por otro lado, a la lectura de Víctor
Parías, que prescinde en su lectura marxista-leninista de la novela del valor
de la compasión humana que a García Márquez le parece esencial a la
hora de explicar los significados de sus narraciones. En mi opinión, la fugaz
presencia del Judío Errante en Macondo es un episodio central, y no mar-
ginal o secundario, en la estructura semántica de Cien años de soledad, y
apunta a algo muy distinto de lo que cree Parías: es decir, a la realidad
El Judío Errante en "Cien años de soledad" — 43
multicultural, multirreligiosa y multiétnica de Colombia, y a la represión

que sobre esa identidad plural habrían ejercido los poderes religiosos y polí-
ticos de la historia de Latinoamérica. Quiere esto decir, simplemente, que esa
temática que García Márquez ha hecho ya explícita en su más reciente Del
amor y otros demonios (1994), estaba ya configurada, de manera simbólica
y cifrada, en su gran novela Cien años de soledad, de la que la última ven-
dría a ser una especie de paráfrasis explicativa y legible l .
2. EL JUDÍO ERRANTE EN " U N DÍA DESPUÉS DEL SÁBADO".
La hipótesis de que el episodio en que pasa el Judío Errante por Ma-

condo es central en la novela puede recibir una primera confirmación en el
hecho de que uno de los cuentos que se consideran el germen del mundo
de Macondo en la obra de García Márquez, el titulado "Un día después del
sábado" — publicado por vez primera en 1954 e incluido luego en el volu-
men Los funerales de la Mamá grande (1962) —, tiene por tema precisa-
mente este episodio de Cien años de soledad (v. POZUELO YVANCOS, 1995:
496-497). En este breve relato aparecen ya varios de los personajes de la
novela: Rebeca, a quien se presenta ya en el cuento como viuda de José
Arcadio Buendía y cuñada del coronel Aureliano Buendía; el párroco cen-
tenario Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar; Argénida, la
criada de Rebeca a quien también se mencionará en la novela. Y aparece
también —aunque esto haya pasado hasta hace poco más desapercibido —
el Judío Errante, a quien ya aquí se asocia a la muerte de los pájaros2. Bien
es verdad que no aparece todavía como un personaje concreto, encarnado
en un monstruo híbrido, sino sólo como motivo, relacionado con una obse-
sión del párroco, quien con mentalidad medieval tiende a asociar las pestes
con los judíos 3 , y que, por esta razón precisamente, asegura ya al final
del relato haber visto al Judío Errante, al que además caracteriza de manera
1
En la entrevista que concedió a Plinio Apuleyo Mendoza, García Márquez se refiere
a esta plural identidad latinoamericana en los siguientes términos: "En América Latina se
nos ha enseñado que somos españoles. Es cierto, en parte, porque el elemento español forma
parte de nuestra propia personalidad cultural y no puede negarse. Pero en aquel viaje a
Angola descubrí que también éramos africanos, o mejor, que éramos mestizos. Que nuestra
cultura era mestiza, se enriquecía con diversos aportes" (v. MENDOZA, 1982: 54).
2
Del padre Antonio Isabel y de la lluvia de pájaros muertos se habla también en ha
mala hora, aunque en esta ocasión García Márquez no juega con el motivo del Judío Errante
(v. GARCÍA MÁRQUEZ, 1962: 33).
3
Durante la Edad Media, y sobre todo a partir del siglo xiv y la gran peste negra de
1347, el Occidente cristiano medieval atribuyó muchas veces a los judíos la responsabilidad
de las pestes y de las otras calamidades naturales que diezmaban a la población: lo que
ocasionó las primeras grandes matanzas de judíos en la Europa medieval (v. POLIAKOV,
1955: 107-113).
muy parecida a como años después lo haría el párroco de Cien años de

soledad: "tenía los ojos de esmeralda y la áspera pelambrera y el olor de un
macho cabrío" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1954: 160). En el cuento el Judío Errante
no se asocia sólo a la peste de los pájaros muertos, sino también a la figura
del demonio, pues no en balde el párroco que asegura al final del relato
que ha visto al Judío Errante, es el mismo párroco del que se nos ha dicho,
a lo largo del cuento, que ya ha imaginado en tres ocasiones que ha
visto al diablo:
. . . el padre Antonio Isabel, en parte por la edad y en parte también porque

aseguraba haber visto al diablo en tres ocasiones (cosa que al pueblo le parecía un tanto
dislocada), era considerado por sus feligreses como un buen hombre, pacífico y servicial,
pero que andaba habitualmente por las nebulosas (pág. 142).
Quiere esto decir, en primer lugar, que cuando García Márquez está
esbozando en los años cincuenta lo que sería después el fabuloso mundo de
Macondo y la no menos fabulosa historia de los Buendía, el episodio que lo
obsesiona (a él como al párroco) es justamente ése que en la novela asocia
a Rebeca Buendía y la misteriosa muerte de su marido, "el único misterio
que nunca se esclareció en Macondo" (C.A.S., 235), con el motivo del paso
del Judío Errante y la muerte de ios pájaros a causa del intenso calor.
En el cuento hay ya también algunas cosas misteriosas, hechos que
resultan inexplicables a la sola luz de lo que se narra literal y explícita-
mente en él. Por ejemplo, la relación de mutua desconfianza entre la viuda
de José Arcadio y el párroco, a la que se alude en más de una ocasión a lo
largo del relato, llegándose incluso a hablar de "terror" para definirla.
Rebeca siente, en efecto, verdadero terror en presencia del párroco, tal como
se afirma en el siguiente pasaje: "Cuando la señora Rebeca irrumpió de
nuevo en la sala vio al padre Antonio Isabel, sentado en el mecedor y con
ese aire de nebulosidad que a ella le producía terror" (GARCÍA MÁRQUEZ,
1954: 147). En lo que al párroco respecta, no es terror sino disgusto lo que
le inspira la viuda a la que él imagina concupiscente, enigmática y cruel:
. . . la verdad era que el padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del
Altar no se sentía bien en esa casa, cuyo único habitante no había dado muestras de
piedad y sólo se confesaba una vez al año, pero respondiendo con evasivas cuando él
trataba de concretarla acerca de la oscura muerte de su esposo (págs. 146-147).
Pero, cuando digo que suceden cosas misteriosas en este relato, me

refiero sobre todo a la extrañísima reacción de la viuda después de que
Argénida, su fiel criada, le comunica que el párroco dice haber visto al Judío
Errante. Cito el pasaje en el que García Márquez describe esta reacción:
La viuda sintió que se le crispaba la piel. Un tropel de revueltas ideas entre las
cuales no podía diferenciar sus alambreras rotas, el calor, los pájaros muertos y la peste,
pasó por su cabeza al escuchar esas palabras que no recordaba desde las tardes de su
infancia remota: "El Judío Errante". Y entonces comenzó a moverse, lívida, helada,
hacia donde Argénida la contemplaba con la boca abierta.
— Es verdad — dijo, con una voz que le subió de las entrañas —. Ahora me
explico por qué se están muriendo los pájaros.
Impulsada por el terror, se tocó con una negra mantilla bordada y atravesó como
una exhalación el largo corredor y la sala recargada de objetos decorativos y la puerta
de la calle y las dos cuadras que la separaban de la Iglesia... (pág. 159).
Mientras que Rebeca, impulsada por el terror, se encamina hacia la

Iglesia, el relato nos presenta al párroco describiendo al Judío Errante me-
diante algunos de los tópicos acumulados por el antisemitismo de tradi-
ción católica:
. . .Os juro que lo vi. Os juro que se atravesó en mi camino esta madrugada,
cuando regresaba de administrar los santos óleos a la mujer de Jonás, el carpintero.
Os juro que tenía el rostro embetunado con la maldición del Señor y que dejaba a su
paso una huella de ceniza ardiente (pág. 159).
En el cuento, cuando el párroco termina de pronunciar estas palabras,

mira hacia la nave central de la iglesia y ve que por ella "avanza la señora
Rebeca, patética, espectacular, con los brazos abiertos y el rostro amargo y
frío vuelto hacia las alturas" (pág. 159). Es decir, como la imagen misma
de Cristo crucificado. Entonces, el padre Antonio Isabel reanuda el discurso
y, al tiempo que Rebeca avanza hacia él, dice:
— Entonces caminó hacia mí ( . . . ) . Caminó hacia mí y tenía los ojos de esme-

ralda y la áspera pelambrera y el olor de un macho cabrío. Y yo levanté la mano para
recriminarlo en el nombre de Nuestro Señor, y le dije: "Detente. Nunca ha sido el
domingo buen día para sacrificar un cordero" (pág. 160).
Hasta aquí todo lo relacionado en el cuento con el motivo del Judío

Errante y su misteriosa relación con Rebeca Buendía. Se convendrá en que
hay ya en este breve relato de 1954 —germen del mundo de Cien años de
soledad— demasiados misterios, y resulta significativo que todos ellos pa-
rezcan aludir a las difíciles relaciones entre los Buendía y la Iglesia y entre
la Iglesia y el Judío Errante, como si García Márquez hubiera querido poner
de manifiesto ya en esa temprana fecha que lo extravagante del mundo de
Macondo tuviera algo que ver con estas complejas y difíciles relaciones en-
tre los diversos habitantes de Latinoamérica y la Iglesia católica.
3. EL JUDÍO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».
Trataremos de confirmar estas primeras hipótesis en Cien años de

soledad. También en la novela Rebeca aparece asociada a la figura del Judío
Errante. Recuérdese que es inmediatamente después del relato de la miste-
riosa muerte de su marido y del fabuloso recorrido que hace el hilo de la
sangre, cuando el narrador nos informa de que Rebeca se encerrará en su
casa durante muchos años y sólo saldrá a la calle en una ocasión, justo
cuando pase por el pueblo el Judío Errante:
Salió a la calle en una ocasión, ya muy vieja, con unos zapatos color de plata
antigua y un sombrero de flores minúsculas, por la época en que pasó por el pueblo el
Judío Errante y provocó un calor tan intenso que los pájaros rompían las alambreras
de las ventanas para morir en los dormitorios (C.A.S., pág. 237).
El pasaje que acaba de transcribirse contiene, pues, la única mención

que se hace en la novela al Judío Errante antes de que haga acto de pre-
sencia, muchos años después, en Macondo. De manera que la extraña figura
del Judío Errante aparece en dos ocasiones a lo largo de la narración: aso-
ciada al misterio de la muerte de José Arcadio Buendía, en la primera; y al
misterio de la muerte de los pájaros, en la segunda. En su excelente edición
anotada de la novela, Jacques Joset ha señalado que la muerte de José Ar-
cadio Buendía es una especie de "enigma policíaco" que nunca llega a re-
solverse en la novela (v. GARCÍA MÁRQUEZ, 1967: 235, n. 26). Tampoco se
esclarecerá nunca la causa de la muerte de los pájaros, a pesar de que en el
episodio que constituye el objeto de nuestra argumentación, el párroco An-
tonio Isabel la atribuirá precisamente a la mala influencia del Judío Errante,
cuyo calcinante aliento habría producido, a decir del cura, el intenso calor.
A la muerte de Úrsula, ocurrida en la emblemática fecha del Jueves
Santo, se produce en Cien años de soledad el fenómeno que García Márquez
ya había descrito en "Un día después del sábado": el intenso calor que oca-
siona la extraña mortandad de los pájaros. Tanto en el cuento como en la
novela esta especie de catástrofe (natural o social) recibe en ocasiones el
nombre de "peste". En la novela el párroco Antonio Isabel asegura en el pul-
pito el Domingo de Resurrección que la muerte de los pájaros se debe a
la mala influencia del Judío Errante, al que describe "como un híbrido de
macho cabrío cruzado con hembra hereje, una bestia infernal cuyo aliento
calcinaba el aire, y cuya visita determinaría la concepción de engendros por
parte de las recién casadas" {C.A.S., pág. 472). En la novela, sin embargo
— y a diferencia de lo que ocurría en el cuento —, la cosa no se queda aquí,
sino que el pueblo de Macondo consigue dar caza al monstruo descrito por
el párroco. Una mujer encuentra las huellas de "bípedo de pezuña hendida"
que lleva a la población de Macondo a dar por cierta la fabulación del cura:
"quienes fueron a verlas no pusieron en duda la existencia de una criatura
espantosa semejante a la descrita por el párroco, y se asociaron para montar
trampas en sus patios" (págs, 472-473).
Tras la captura, el Judío Errante es nuevamente descrito en la novela,
aunque ahora no por el cura sino por el narrador. A muchos críticos esta
nueva descripción del monstruo les ha recordado, correctamente, la que el
autor anónimo del Amadís de Gaula —otra de las novelas preferidas de
García Márquez (v. MENDOZA, 1982: 49) — hizo en su día del Endriago,
la bestia del infierno con la que, en uno de los más famosos capítulos de esta
novela de caballerías, lucha el Caballero de la Verde Espada hasta darle
muerte. Olga Carreras, por ejemplo, ha subrayado en su libro El mundo de
Macondo en la obra de Gabriel García Márquez las semejanzas entre el
monstruo judío de Cien años de soledad y el Endriago del Amadís de Gaula,
en las que también aquí se va a insistir dentro de un momento. Pero, como
casi toda la crítica de García Márquez, esta autora no extrae ninguna con-
secuencia de su labor comparativa: para Carreras, como para Vargas Llosa,
el hecho de que García Márquez se haya servido de la descripción de una
bestia de la literatura medieval para describir a su extraño y anacrónico
Judío Errante no tiene más implicación que la de un juego intertextual que
contribuiría a "crear esa atmósfera especial de hermosa fantasía que carac-
teriza el mundo de Macondo" (CARRERAS, 1974: 65).
En mi opinión, en cambio, el hecho de que García Márquez, a la hora
de describir a su inventado Judío Errante, utilizara los rasgos de la bestia del
Amadís se explica, ante todo, porque el personaje literario del Endriago
tiene algo en común con el Judío Errante de la tradición literaria: el hecho
de aparecer a ojos de la mentalidad medieval como la encarnación misma del
mal y del diablo. Los navegantes del Amadís que llegan a la isla descono-
cida ven en la bestia con la que lucha el héroe, y a la que acaba matando,
al mismísimo diablo. De ahí que el anónimo narrador de esta obra medie-
val describiese la muerte del Endriago en los siguientes términos: "quiero
que sepáis que antes que el alma le saliese, salió de su boca el diablo, e fué
por el aire con muy gran tronido" {Amadís de Gaula, pág. 140). Como
quiera que el Judío Errante fue otra de las figuras en que la imaginación
del Occidente cristiano medieval encarnó el mal demoníaco, no tiene nada de
extraño que, llegado el momento de describir al Judío Errante tal y como
es visto por los habitantes de Macondo, García Márquez echase mano de la
descripción de otra figura diabólica de la Edad Media, el Endriago del
Amadís de Gaula.
He aquí las semejanzas físicas entre los dos monstruos, en cuyo re-
cuento nos ha precedido ya —como se ha dicho— Olga Carreras. Si del
Endriago se dice que "Tenía el cuerpo y el rostro cubierto de pelo, y encima
había conchas, sobrepuestas unas sobre otras, tan fuertes, que ninguna arma
las podía pasar" (pág. 134); del Judío Errante dice el narrador de Cien
años de soledad: "Tenía el cuerpo cubierto de una pelambre áspera, plagada
de garrapatas menudas, y el pellejo petrificado por una costra de remora"
(pág. 473). Y si el autor del Amadís dice que el Endriago "encima de los
hombros había alas tan grandes, que fasta los pies de cobrían, e no de péño-
las, mas de un cuero negro como la pez, luciente, velloso, tan fuerte, que
ninguna arma las podía empecer" (pág. 134); en Cien años de soledad
leemos que el Judío Errante tenía "en los omoplatos los muñones cicatri-
zados y callosos de unas alas potentes, que debieron ser desbastadas con
hachas de labrador" (pág. 473).
Pero no todo son semejanzas entre el Judío Errante de Cien años de
soledad y el Endriago del Amadís de Gaula. A la hora de explicar el fun-
cionamiento semántico de este extraño personaje de la gran novela de
García Márquez es, quizás, todavía más importante reparar en las diferen-
cias que separan a ambas creaciones literarias. En ellas nos centraremos a
continuación. Mientras que en el Amadís de Gaula el lector no puede al-
bergar duda alguna acerca del carácter infernal que el autor atribuye a la
criatura de su imaginación, dado que — como se vio — el mismísimo diablo
le salía de la boca; en Cien años de soladad el Judío Errante al que la pobla-
ción de Macondo — desempeñando el papel del Caballero de la Verde
Espada— da muerte a la manera en que lo hizo la Inquisición desde fines
del siglo xv (colgándolo por los tobillos de un almendro e incinerándolo en
una hoguera), no es sin embargo tan evidentemente culpable como lo era
el Endriago. Y no lo es ni siquiera a ojos del propio narrador, quien hace
conocer al lector sus dudas al respecto. En primer lugar, no queda nada
claro que el Judío Errante asesinado fuese realmente, como lo era sin lugar
a dudas el Endriago, una bestia: "no se pudo determinar si su naturaleza
bastarda era de animal para echar en el río o de cristiano para sepultar
{C.A.S., pág. 473). En segundo lugar, al Judío Errante no sólo no le sale el
diablo por la boca, sino que, a decir del propio narrador (que se distancia
así notablemente del modelo literario del Endriago), se parece más a un
ángel que a un demonio o que, incluso, a un hombre: "al contrario de la
descripción del párroco, sus partes humanas eran más de ángel valetudina-
rio que de hombre" (ibid.). Finalmente y por lo mismo que no le sale el
diablo de la boca, la muerte del Judío Errante no sirve para acabar con
el mal cuyo origen se le atribuye como no sirve tampoco para resolver el mis-
terio de la muerte de los pájaros: "Nunca se estableció si en realidad fue
por él que se murieron los pájaros, pero las recién casadas no concibieron
los engendros anunciados, ni disminuyó la intensidad del calor" (ibid.).
Podría decirse, pues, que el asesinato del Judío Errante, lejos de re-
solver el misterio de la muerte de los pájaros, resulta ser en sí mismo un
misterio no menos inquietante. En lugar de ser su presencia la que explique

la extraña mortandad, es su propia muerte la que debe ser explicada, pues
ella —como todas las que configuran la trágica historia de los Buendía —
se aparece como un enigma policíaco todavía irresuelto4.
4. LAS CLAVES DE MELQUÍADES.
Para conceder centralidad significativa al episodio del Judío Errante

en la estructura de Cien años de soledad, no es un obstáculo el hecho de que
el motivo o el tema judío sólo se haga explícito en la novela en esta única
ocasión, si se exceptúa la breve mención anticipadora que tiene lugar des-
pués de la muerte de José Arcadio Buendía, y a la que ya nos hemos referido
aquí. Recordaré aquí una conocida observación del teórico francés Roland
Barthes contenida en Critica y verdad, y según la cual sería una "opinión
obstinada" procedente de "un presunto modelo de las ciencias físicas" la que
sostiene que el crítico "sólo puede retener en la obra elementos frecuentes,
repetidos, a menos de hacerse culpable de 'generalizaciones abusivas' y de
'extrapolaciones aberrantes'" (BARTHES, 1966: 68). A decir de Barthes, y
precisamente porque la literatura no tiene nada que ver con la estadística,
puede ocurrir a veces que lo más importante en una obra no sean los ele-
mentos frecuentes o repetidos, sino los más raros e infrecuentes:
Hay que recordar una vez más que, estructuralmente, el sentido no nace por
repetición sino por diferencia, de modo que un término raro, desde que está captado
en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un término frecuente
( . . . ) un término puede no formularse más que una vez en toda la obra y sin embargo,
por efecto de cierto número de transformaciones que definen precisamente el hecho
estructural, estar presente "en todas partes" y "siempre" (BARTHES, 1966: 69-70).
Algo así ocurre con el elemento del Judío Errante en Cien años de
soledad: que, a pesar de aparecer de forma explícita una sola vez, está
presente en muchas otras partes de la novela gracias al sistema de relaciones
significativas en el que está integrado. Su asociación a muchos de los mo-
tivos, personajes y temas centrales de la novela — desde la peste de los
pájaros muertos hasta la concepción de engendros por parte de las recién
casadas, pasando por el misterioso origen de Rebeca Buendía 5 — hace que,
4
Sobre la afición de García Márquez a los enigmas policíacos y sobre su extraña piedad
por los perseguidos (i. e., por los sospechosos) puede verse el interesantísimo prólogo que
escribió a la reciente edición de El hombre en la calle de Georges Simcnon con el título de
"El mismo cuento distinto" (v. GARCÍA MÁRQUEZ, 1994a).
5
Como se recordará, Rebeca llega desde Manaure a casa de los Buendía cuando no
tiene más de once años. La niña trae un talego de lona con los huesos de sus padres y una
de una manera simbólica, sugerente y secreta, el Judío Errante sea un ele-

mento central en la estructura de la gran novela de García Márquez.
Reparemos, por ejemplo, en primer lugar, en el personaje de Melquía-
des — que es evidentemente medular en la novela. Aunque García Márquez
optó por presentarlo como un gitano, hay en su personalidad y en su fabulosa
historia muchos rasgos que nos permitirían asociar su figura a la del Judío
Errante. Melquíades parece no tener edad: es, como el mismo Judío Errante
que pasa por el pueblo a la muerte de Úrsula, un personaje ahistórico o,
mejor, acrónico. Es decir, que no pertenece a un momento y a un espacio
determinados, sino que parece atravesar la historia entera de la humanidad.
Según él mismo le cuenta a José Arcadio Buendía —el patriarca de la es-
tirpe— el sofocante mediodía en que decide revelarle "sus secretos"
(C.A.S., pág. 85):
. . . la muerte lo seguía a todas partes, husmeándole los pantalones, pero sin

decidirse a darle el zarpazo final. Era un fugitivo de cuantas plagas y catástrofes habían
flagelado al género humano. Sobrevivió a la pelagra en Persia, al escorbuto en el ar-
chipiélago de Malasia, a la lepra en Alejandría, al beriberi en el Japón, a la peste bubó-
nica en Madagascar, al terremoto de Sicilia y a un naufragio multitudinario en el
estrecho de Magallanes {ibid.).
Melquíades encarna — está claro — a un pueblo perseguido a lo largo

de toda la historia, al que se ha asociado con pestes y catástrofes y que, sin
embargo, ha logrado sobrevivir a todas. Podría ser, naturalmente, el pueblo
gitano; pero tanto los lugares mencionados como los tiempos históricos a
que nos remiten permiten suponer que podría ser, también — o más bien —,
el pueblo judío. No es casual, además, que Melquíades, a quien en la escri-
tura fabulosa de Cien años de soledad se presenta con la apariencia de un
mago charlatán, de un gitano trashumante, tenga en la otra escritura —la
secreta— todos los rasgos que permiten vincularlo con una estirpe de sa-
bios y científicos que formarían parte de la historia del judaismo. Melquía-
des posee, en efecto, conocimientos que no son los de un mago, sino los de
un verdadero científico de las épocas tempranas de la historia: los poderes
del imán, a los que él mismo se refiere como "la octava maravilla de los
sabios alquimistas de Macedonia" (C.A.S., pág. 79); el catalejo y la lupa,
que él mismo exhibe como "el último descubrimiento de los judíos de
carta dirigida a José Arcadio Buendía, donde se dice que "era prima de Úrsula en segundo
grado y por consiguiente parienta también de José Arcadio Buendía" porque era "hija de
ese inolvidable amigo que fue Nicanor Ulloa y su muy digna esposa Rebeca Monde!"
(C.A.S., pág. 129). A pesar de la profusión de detalles, los fundadores de Macondo no con-
siguen identificar a la niña: "ni José Arcadio Buendía ni Úrsula recordaban haber tenido
parientes con esos nombres ni conocían a nadie que se llamara como el remitente" (pág. 130).
Amsterdam" (pág. 81); los mapas portugueses y los instrumentos de nave-

gación (astrolabio, brújula y sextante) que tan útiles fueron ya en los tiem-
pos de Colón... Y, sobre todo, la alquimia, uno de los saberes antiguos que
los judíos cultivaron con más asiduidad. De ahí que el mismo mediodía en
que Melquíades le revela sus secretos al patriarca de los Buendía, le regale
un laboratorio de alquimia; y también que sea en este pasaje precisamente
cuando el narrador vincula por primera vez la figura de Melquíades a la
del personaje histórico de Nostradamus y a sus famosas "claves" secretas.
Nostradamus, cuyo verdadero nombre era Michel de Notre-Dame, y
de quien hoy se conoce apenas su faceta más esotérica (la relacionada con
sus famosas Profecías en clave), era ante todo un sabio renacentista, un
gran médico-alquimista del siglo xvi. Tenía, además, la particularidad de
ser descendiente de los judíos expulsados de España en 1492, y de pertenecer
a una familia que, afincada ya en Francia, se había convertido al cristianis-
mo 6 . Conocedor de su origen, Nostradamus sobrellevó como pudo su vo-
cación inquebrantable de médico en tiempos difíciles para el ejercicio de la
ciencia, y pasó su vida buscando un remedio médico contra la peste, al
tiempo que su prodigiosa capacidad de curar despertaba las sospechas de los
inquisidores. Tenía también una extraordinaria e inexplicable capacidad
premonitoria, y se decía de él que era capaz de resucitar a los muertos
(v. BALDUCCI, 1991; y CORVAJA, 1994). Por mi parte estoy convencida de que,
cuando García Márquez asocia la figura de Melquíades a la de Nostradamus
en la famosa frase referida al gitano "Aquel ser prodigioso que decía poseer
las claves de Nostradamus" {C.A.S., pág. 85), está tratando de orientar al
lector para que acabe descubriendo, en su propia escritura cifrada, las claves
secretas de Melquíades.
García Márquez ha afirmado en muchas ocasiones que las Profecías
de Nostradamus fueron una de sus obras preferidas en la adolescencia y que
tuvieron mucha influencia en la creación del personaje de Melquíades
(v. SALDÍVAR, 1997: 156). No debe olvidarse, por ejemplo, que lo que Aure-
liano Babilonia aprenderá en el cuarto de Melquíades será todo ese acopio
de conocimientos propios del "hombre medieval" que el narrador de Cien
años de soledad enumera del siguiente modo: "los apuntes de la ciencia
demonológica, las claves de la piedra filosofal, las centurias de Nostradamus
y sus investigaciones sobre la peste" {C.A.S., pág. 487). Y, por otro lado, es
evidente la similitud entre las famosas Profecías, escritas en un intrincado
6
"El primer antepasado de Michel de Notre-Dame..., es Amauton de Velorgues,
mercader de cereales de origen judío. Personaje influyente de la tribu de Isachar, Amauton
de Velorgues se casó en 1449 con una muy hermosa dama, igualmente judía, llamada Vengue-
nosse a la que había conocido cuando comerciaba en Ginebra" (BALDUCCI, 1991: 9). A decir
de este mismo autor, Nostradamus vivió siempre la doble vida del converso: "judío hasta
lo más profundo de sus convicciones y cristiano de tranquilizadora religión" {op. cit., 41).
batiburrillo de idiomas y en cuartetas escritas de derecha a izquierda que

obligan al lector a utilizar un espejo para leerlas; y los no menos famosos
Manuscritos de Melquíades, escritos también en una extraña mezcla de len-
guas y códigos 7 que Aureliano Babilonia logra descifrar luego de un largo
proceso de descodificación en el que un paso esencial es la identificación del
texto como una profecía del futuro, similar a la que escribiera Nostradamus
en sus cartas. Así se desprende de este pasaje de la novela, en el que Aurelia-
no Babilonia informa a Amaranta Úrsula de lo que cree haber encontrado en
los Manuscritos:
. . . le habló del destino levítico del sánscrito, de la posibilidad científica de ver el

futuro transparentado en el tiempo como se ve a contraluz lo escrito en el reverso de un
papel, de la necesidad de cifrar las predicciones para que no se derrotaran a sí mismas,
y de las Centurias de Nostradamus y de la destrucción de Cantabria anunciada por
San Millán (págs. 528-529).
Pero, si la hipótesis que acabo de exponer es correcta y Melquíades-

Nostradamus es un símbolo del sabio judío o judeo-converso perseguido por
el poder inquisitorial, es obvio que su figura está en relación significativa
con la del Judío Errante que pasa por el pueblo a la muerte de Úrsula sin
poder escapar a su destino de morir en la hoguera. La relación estructural
entre Melquíades y el monstruoso Judío Errante del episodio comentado vie-
ne dada por varias pistas que el narrador deja a lo largo del relato. En
primer y decisivo lugar, por la relación que en el mismo pasaje que acaba
de comentarse (cuando Melquíades le regala a los Buendía el laboratorio de
alquimia), establece Úrsula, la matriarca, entre el científico y el demonio.
En efecto, cuando Melquíades rompe "por distracción" un frasco de biclo-
ruro de mercurio, Úrsula cree reconocer "el olor del demonio" (C.A.S.,
pág. 86). Como sabemos ya, a lo largo de la novela, sólo otro personaje
(aparentemente muy secundario en relación con el papel central desempe-
ñado por Melquíades) es asociado explícitamente al demonio: el Judío
Errante. De manera que éste y Melquíades comparten, por relación estruc-
tural, un rasgo muy significativo en la estructura semántica de la obra.
En segundo lugar estaría la descripción que se hace de Melquíades y
que también evoca, estructuralmente, la descripción del Judío Errante. Las
alas extendidas de su sombrero grande y negro recuerdan irremediablemente
las alas potentes del Judío Errante que debieron ser desbastadas con hachas
de labrador. Además, al igual que el monstruo híbrido del final, tiene (a
pesar de su aspecto fabuloso y extravagante de gitano) unas partes huma-
7
"La había redactado en sánscrito, quera su lengua materna, y había cifrado los versos
pares con la clave privada del emperador Augusto, y los impares con claves militares lacede-
monias" {CAS., pág. 557).
ñas que lo asemejan más a los ángeles que a los demonios. He aquí el retrato
completo de este acrónico sabio herético:
Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre
lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro
lado de las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un
cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos. Pero a pesar de
su inmensa sabiduría y de su ámbito misterioso, tenía un peso humano, una condi-
ción terrestre que lo mantenía enredado en los minúsculos problemas de la vida coti-
diana (pág. 85).
La hipótesis acerca del origen judío de los personajes centrales de

Cien años de soledad, que expuse por primera vez en 1992 en el marco
del Congreso celebrado en Zaragoza al cumplirse veinticinco años desde la
publicación de la novela (WAHNÓN, 1992), recibió poco después una inespe-
rada confirmación en otra novela de García Márquez, la más reciente Del
amor y otros demonios (1994), donde la temática de los judíos perseguidos
por la Inquisición se hace ya explícita, y donde la figura mítica del Judío
Errante se concreta en el personaje de Abrenuncio de Sa Pereira Cao, que,
al igual que Nostradamus, sería descendiente de judíos, médico y alquimista,
dotado de excepcionales capacidades curativas y premonitorias, al que se
cree capaz hasta de resucitar a los muertos, y al que la Inquisición vigila
estrechamente. Su retrato físico y moral nos recuerda inmediatamente el del
propio Melquíades, no sólo porque — como él — lleva "un sombrero de alas
grandes para el sol" (GARCÍA MÁRQUEZ, 1994: 28); sino sobre todo porque
su vida es también la del fugitivo que, buscando remedios médicos para las
pestes y plagas, se ve obligado a huir de las sospechas de ser su responsable.
En el caso de Abrenuncio, como en el de Melquíades, la eterna persecución
lo ha llevado a refugiarse en el Nuevo Mundo:
Servía los martes en el Amor de Dios, ayudando a los leprosos enfermos de otros
males. Había sido alumno esclarecido del licenciado Juan Méndez Nieto, otro judío
portugués emigrado al Caribe por la persecución en España, y había heredado su mala
fama de nigromante y deslenguado, pero nadie ponía en dudas su sabiduría (pág. 29).
Las semejanzas con el perseguido Melquíades son obvias. Todas las

extravagancias del gitano Melquíades en Cien años de soledad parecen me-
nos extravagantes y más comprensibles si se entiende la función simbólica
que este personaje desempeña en una novela que trata, en su escritura pro-
funda, de la historia de Latinoamérica. Es decir, si se entiende que su fun-
ción es la de representar a los perseguidos por la Inquisición en un país
y en un continente cuya historia ha estado marcada por la existencia del
Santo Oficio y por el consiguiente "modelo oscurantista de discriminación
racial y violencia larvada" al que el propio García Márquez se refirió hace
poco en su artículo "Un país al alcance de los niños" (1994b). Así que la
presencia del Judío Errante es central en Cien años de soledad porque
alude, de manera literaria y por tanto sugerente y simbólica, no literal, al
episodio histórico de la persecución inquisitorial de la herejía. Por eso decía
al comienzo que el episodio del Judío Errante no está allí, como sostenía
Vargas Llosa, sólo como hecho fantástico o imaginario. Como ocurre en
toda la novela, lo fantástico y lo fabuloso cubre o encubre una realidad
histórica muy concreta sobre la que García Márquez desea hacernos
reflexionar8.
5. EL SECRETO DE LOS BUENDÍA.
El Judío Errante y Melquíades contienen, pues, en su configuración

de personajes entre históricos y simbólicos, alusiones al pasado olvidado de
América. Pero no son los únicos que en Cien años de soledad desempeñarían
esta función. Otras alusiones, más o menos indirectas o metafóricas, a este
mismo capítulo de la historia de Latinoamérica se encuentran desperdigadas
a lo largo de la novela y en relación con sus protagonistas, los Buendía, a
los que en la lectura que vengo haciendo de la novela desde 1992
(v. WAHNÓN, 1993, 1994 y 1995), considero desde sus orígenes, desde el mo-
mento de su aparición en la historia de América en el siglo xvi, portadores
de esa diversidad étnica, religiosa y cultural que acabaría constituyendo la
identidad latinoamericana. Lejos de ser los Buendía representantes genuinos
de la pureza y limpieza de sangre que, sin embargo, acaba luego mezclán-
dose con las diversas poblaciones de América (tal y como sostiene la que
ha sido hasta ahora la lectura habitual de la novela), serían más bien re-
presentantes de la otredad, portadores de una identidad cultural diferen-
ciada que acabaría integrándose y perdiéndose en la hibridación latino-
americana.
Los signos de esta otredad están dispersos a lo largo de la novela a
manera de huellas o pistas que el autor va dejando caer, con la finalidad
de que podamos resolver el enigma entre policíaco y edípico en torno al
cual gira la narración: el de la identidad de los Buendía. Pero se encuen-
tran, sobre todo, concentrados en ese magnífico capítulo segundo de la
novela en el que se nos presentan los primeros signos de extrañeza de la es-
8
Él mismo dijo en una ocasión, y como respuesta a la pregunta de un crítico: "¿Lite-
ratura de evasión Cien años de soledad? Yo quisiera que fuera de deliberación en vez de
evasión. Hay que tener en cuenta que está enfrentada a una realidad" (v. FERNÁNDEZ
BRASO, 1969: 60). Tal y como señala el propio Fernández Braso: "La literatura de García
Márquez — aunque se anda por ramas de ilusión, fantasía y mitología — tiene siempre un
fondo social, una proyección política..." {op. cit., pág. 59).
tirpe, a la que podremos acabar identificando con la misma estirpe de

fugitivos y perseguidos a la que pertenecían Melquíades y el Judío Errante.
Es en el segundo capítulo de Cien años de soledad donde se encuen-
tran, en efecto, casi todas las referencias al pasado de los Buendía. Aunque
la crítica los ha pasado por alto, tomándolos una vez más por un mero
capricho de la fantasía del escritor, aquí están contenidos de una manera
organizada los datos que nos permiten reconocer a los antepasados de
Úrsula y José Arcadio como judíos errantes. De la bisabuela de Úrsula
Iguarán se dice en ese segundo capítulo de la novela (C.A.S., págs. 102-103)
que tenía "algo extraño ( . . . ) en el modo de andar". A causa de unas "que-
maduras que la dejaron convertida en una esposa inútil para toda la vida",
había renunciado "a toda clase de hábitos sociales", entre ellos el de "cami-
nar en público". Vivía "obsesionada por la idea de que su cuerpo despedía
un olor a chamusquina" y tenía pesadillas en las que "la sometían a vergon-
zosos tormentos con hierros al rojo vivo". El origen de sus terrores y obse-
siones se data a finales del siglo xvi, cuando el "pirata" Francis Drake asalta
Riohacha y ella "se asustó tanto" que "se sentó en un fogón encendido".
Tan extraña mujer es, simplemente, la esposa de "un comerciante aragonés",
al que hay que suponer recién llegado a América, y que, "buscando la ma-
nera de aliviar sus terrores", liquida su negocio y se lleva a su familia a
vivir a "una ranchería de indios pacíficos".
Hay, pues, en el origen de los Buendía al menos dos rasgos que la
asemejan a la estirpe de los judíos procedentes de la expulsión de España
en 1492. En primer lugar, el miedo a las quemaduras y los tormentos. En
segundo, el constante destierro: de Aragón a América, primero; y luego,
dentro ya de América, de un sitio para otro, exactamente igual que, según
nos cuenta Liebman en su Réquiem por los olvidados, se vieron obligados
a hacer los judíos conversos que optaron por refugiarse en el Nuevo Mundo.
No tiene, pues, nada de extraño que, al refugiarse en la "escondida ranche-
ría", el matrimonio aragonés se encontrase allí con alguien que ya desde
tiempo atrás la había elegido como lugar de asilo y escondite: "un criollo
cultivador de tabaco, don José Arcadio Buendía".
Otros datos o pistas parecen confirmar la hipótesis acerca del posible
origen judeo-converso de los Buendía. Por ejemplo, el hábito de casarse en-
tre sí, del que se da cumplida cuenta en este mismo segundo capítulo
(págs. 103-104). Durante trescientos años, las dos familias refugiadas en la
escondida y pacífica ranchería, los Iguarán y los Buendía, se casarán única-
mente entre sí, convirtiéndose en "dos razas secularmente entrecruzadas".
Esta costumbre llega justo hasta el momento en que comienza la acción de
Cien años de soledad, puesto que Úrsula y José Arcadio todavía se casarán
por la misma razón que todos sus antepasados lo han hecho desde que lle-
garon a la ranchería: "porque en verdad estaban ligados hasta la muerte
por un vínculo más sólido que el amor: un común remordimiento de con-

ciencia. Eran primos entre sí". Sin embargo, algo ha cambiado en estas
fechas (que son ya del siglo xix), porque la familia trata de disuadirlos de
que se casen, temerosos de que "pasaran por la vergüenza de engendrar
iguanas". Existe un "precedente tremendo" en la historia de la familia: un
pariente había nacido con una "cola de cerdo" que "no se dejó ver nunca de
ninguna mujer" y que "le costó la vida cuando un carnicero amigo le hizo
el favor de cortársela con una hachuela de destazar" (como ocurrirá años
después con las alas del monstruoso Judío Errante). José Arcadio y Úrsula
desobedecerán a su familia y correrán el riesgo de engendrar hijos con cola
de cerdo. Con la ligereza de sus diecinueve años, José Arcadio asegura que
no le importa "tener cochinitos", pero Úrsula vive aterrorizada por los
"pronósticos siniestros sobre su descendencia", hasta que, a raíz de la muerte
de Prudencio Aguilar — que se permite una broma sobre la fertilidad de
los Buendía—, el matrimonio se decide a acabar con "ese malestar en la
conciencia" que los vincula, emprendiendo el viaje que los llevará a fundar
Macondo, donde procurarán, por encima de cualquier otra cosa, que sus hijos
no se casen entre sí, rompiendo así con el hábito secular de sus antepasados.
Dos terrores parecen caracterizar a las extrañas mujeres de la estirpe:
el terror a las quemaduras, que se vinculan a los tormentos con hierros al
rojo vivo (y que Úrsula hereda de su bisabuela); y el terror al futuro de su
descendencia, relacionado con esa inusual cola de cerdo que le costó la vida
a un antepasado (y que Úrsula hereda directamente de su propia madre) 9 .
En relación con el primero, hay que subrayar que el miedo a las quema-
duras de la bisabuela de Úrsula y ios extraños hábitos que se derivan de él
— como no andar en público o renunciar a la vida social— se originan
cuando Francis Drake asalta Riohacha, es decir, por las mismas fechas
—finales del siglo xvi — en que se están instalando en América los primeros
Tribunales del Santo Oficio: el de Lima en 1590, y los de México y Carta-
gena de Indias en 1610. También a finales del siglo xvi, en 1596, tuvo lugar
el primer auto de fe importante en América, el de Nueva España:
El auto de 1596 señaló el momento de mayor intensidad de la persecución de los

judíos a finales del siglo xvi. Todos los autos públicos tenían el propósito de infundir
miedo a los asistentes, y éste fue el mayor y más grandioso auto celebrado en el
Nuevo Mundo hasta aquel momento (LIEBMAN, 1984: 43).
No parece casual, pues, que, coincidiendo con las expediciones de

Francis Drake, que tuvieron lugar entre 1585 y 1596 precisamente, la bisabue-
9
"Hubieran sido felices desde entonces si la madre de Úrsula no la hubiera aterrori-
zado con toda clase de pronósticos siniestros sobre su descendencia, hasta el extremo de
conseguir que rehusara consumar el matrimonio" {C.A.S., pág. 104).
la de Úrsula experimente terrores relacionados con quemaduras. Como con-

firmando sus temores, el Judío Errante que pasa por el pueblo siglos después
será incinerado "en una hoguera" (C.A.S., pág. 473). Si la pacífica esposa
de un comerciante aragonés vive aterrorizada por las quemaduras y los
tormentos a fines del siglo xvi en el Nuevo Mundo, y si a lo largo de Cien
años de soledad el único personaje de quien se dice que sufre quemaduras
y tormentos en Macondo es el Judío Errante que pasa por el pueblo a ia
muerte de Úrsula, no parece descabellado suponer que existe una relación
entre el enigma de la sangre de los Buendía y el sacrificio del Judío Errante.
Para alcanzar a entreverla, hemos tenido que retroceder en el tiempo no
hasta el momento que pasa por ser el principio de Cien años de soledad
— la fundación de Macondo a raíz de la muerte de Prudencio Aguilar—,
sino mucho más atrás, saltando, como Úrsula, "por encima de trescientos
años de casualidades" para, como ella también, llegar hasta "la hora en que
Francis Drake asaltó Riohacha".
El segundo de los terrores de Úrsula, que le ha sido transmitido por
su madre, es el de engendrar hijos con cola de cerdo. El hijo con cola de
cerdo representa —en imagen sintéticamente lograda— todos los miedos
que una familia de judeo-conversos ocultos en un rincón del Nuevo Mundo
podía albergar acerca del futuro de su descendencia. No hay que olvidar
que a los judíos se los ha representado de muy diversas maneras en la tra-
dición antisemita: desde la imagen del judío con cuernos hasta la del judío
con cola y barba de chivo (o de macho cabrío), pasando por la menos co-
nocida del judío con orejas de cerdo (v. POLIAKOV, 1955: 140). De manera
que no tiene nada de particular que a las dos imágenes, la de la cola de
chivo y la de las orejas de cerdo, se fundan en una sola: la de la cola
de cerdo, con la que Úrsula expresa su inconsciente miedo a que sus hijos
puedan ser identificados con el demonio judío. El hecho de que el rabo sea
de cerdo, y de que por esta razón José Arcadio se refiera a su hipotética
descendencia con el término de "cochinitos", podría confirmar que García
Márquez, con un más que notable sentido del humor, quisiera hacernos sa-
ber que el terror de Úrsula está relacionado con la posibilidad ce engendrar
hijos que fueran reconocidos como marranos, es decir, como judíos conver-
sos, y que, por ello, se enfrentasen al trágico final de ese antepasado al que
el descubrimiento de su cola de cerdo — su secreto — le llegó a costar la vida.
Desde esta perspectiva, la resistencia de Úrsula, durante "varios me-
ses", a consumar su matrimonio, los rumores de los vecinos que intuyen que
"algo irregular estaba ocurriendo", la forma violenta y trágica en que José
Arcadio reacciona a las bromas de Prudencio Aguilar sobre su impotencia,
la final determinación de José Arcadio a "parir iguanas" y la gravedad con
que Úrsula le responde "Tú serás responsable de lo que pase" (págs. 104-
105), no pueden leerse ya como pura invención de García Márquez. En el
contexto de lo que fue la vida de los judíos secretos de América, todos estos
hechos y personajes, incluido el hijo con cola de cerdo, tienen el mismo esta-
tuto de realidad que los hechos y personajes agrupados por Vargas Llosa bajo
la rúbrica de "lo real objetivo", es decir, que todo aquello remite a la his-
toria social de América. Si la memoria es tan débil que al final de la novela,
pocos años después de su muerte, muchos dudan de que el coronel Aurelia-
no Buendía hubiera existido alguna vez, no tiene nada de particular que los
miedos de una estirpe olvidada sean considerados, bastantes siglos después
de haber sido padecidos, como hechos puramente imaginarios 10 .
Lo cierto es que los hijos con cola de cerdo comparten con el Judío
Errante de Cien años de soledad la extraña característica de aparecer a ojos
de los cristianos como mitad hombre, mitad animal, y el fatal destino de
ser por ello sacrificados: desbastadas sus alas o su colas —lo mismo da —
con hachas de labrador. Y no en balde es al propio Judío Errante al que
el padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar atribuirá, en el
episodio que ya conocemos, la responsabilidad de hacer concebir "engen-
dros" a las recién casadas. Los hijos con cola de cerdo están, pues, directa-
mente vinculados en la mente del párroco y, por tanto, de la Iglesia al mo-
tivo del Judío Errante.
De manera que, tal y como ya se dijo, el hecho de que el Judío
Errante, como tal personaje así explícitamente llamado, sólo aparezca una
vez a lo largo de la novela, no quiere decir que sea un personaje estructu-
ralmente poco importante o insignificante en la historia de los Buendía y,
por tanto, de Latinoamérica. Incluso en el caso de que no se quiera aceptar
la hipótesis de un origen concretamente judeo-converso para la estirpe pro-
tagonista de Cien años de soledad (algo que el lector está en su derecho
legítimo de hacer), lo que en cualquier caso habría que aceptar es que la
presencia del Judío Errante es central en la estructura de la novela y que
su función es la de remitirnos, de modo cifrado u , a una parte de la historia
de América tan real y tan histórica como las guerras civiles colombianas: la
historia de la persecución inquisitorial en América, y la de las huellas y se-
cuelas que ésta habría dejado en la constitución de su sociedad civil. Los
signos e indicios que García Márquez deja depositados en el texto de Cien
años de soledad para que podamos detectar las huellas del Judío Errante
en Macondo no están puestos allí por mero capricho artístico, sino por la
10
En palabras de García Márquez: "La historia de América Latina es también una
suma de esfuerzos desmesurados e inútiles y de dramas condenados de antemano al olvido.
La peste del olvido existe también entre nosotros. Pasado el tiempo, nadie reconoce por cierta
la masacre de los trabajadores de la Compañía Bananera, ni nadie se acuerda del coronel
Aureliano Buendía" (v. MENDOZA, 1982: 76).
11
En palabras de García Márquez: "una novela es una representación cifrada de la
realidad, una especie de adivinanza del mundo" (v. MENDOZA, 1982: 35-36).
profunda convicción de que la historia de América —como quizás la his-

toria del mundo— habría sido muy diferente de no haberse producido esa
encarnizada persecución no sólo de los judíos, sino de toda clase de herejes
y de endemoniados.
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LAS FATALIDADES DE LA MEMORIA:
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
POR
JOSÉ PASCUAL Buxó

Universidad Nacional Autónoma de México
Los críticos son hombres muy serios y la seriedad dejó de

interesarme hace mucho tiempo. Más bien me divierte verlos
patinando en la oscuridad. GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ *•.
Hace ya un cuarto de siglo que Mario Vargas Llosa publicó su volu-

minoso estudio Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio 2 . A pesar
de su carácter exhaustivo, el novelista peruano se dejó guiar a lo largo de
todas sus reflexiones sobre la obra novelesca de García Márquez por una
escueta dicotomía, aquella en que la llamada "realidad real" se opone de
manera implacable y sistemática a la "realidad ficticia"3. La fundamenta-
ción filosófica de esta tenaz contradicción se condensa en las siguientes
aseveraciones:
Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la

creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición
de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Este
es un disidente: crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como
son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción
contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad 4 .
1
Cita tomada de M. FERNÁNDEZ-BRASO, Gabriel García Márquez. Una conversación in-
finita, Barcelona, Editorial Azur, 1969.
2
MARIO VARGAS LLOSA, Gabriel García Márquez. Historia de un deicidio, Caracas,
Monte Ávila Editores, 1971, 667 págs.
3
Es posible que Vargas Llosa haya tomado estas expresiones de un temprano artículo
de Carlos Fuentes sobre las primeras setenta y cinco cuartillas de Cien años de soledad: "Toda
la historia ficticia coexiste con la historia real, lo soñado con lo documentado..." Cf. VARGAS
LLOSA, op. cit., pág. 78.
4
MARIO VARGAS LLOSA, op. cit., pág. 85. Los subrayados son míos.
62 — JOSÉ PASCUAL Buxó
No siempre, sin embargo, las declaraciones periodísticas arrancadas a

García Márquez después del fulminante éxito de Cien años de soledad
sobre la naturaleza o el origen de sus creaciones literarias y, en general, de
su particular manera de concebir la tarea del escritor, permitirían dar algún
sustento confiable a la drástica teoría de Vargas Llosa del novelista enten-
dido como un enemigo de la realidad o, más aún, como un solapado deicida
que intenta, mediante el ilusorio poder de las palabras, enmendarle la plana
a las insatisfactorias evidencias del mundo real. Pareciera, pues, que Vargas
Llosa asumiera el concepto de "realidad" en un sentido estrechamente em-
pírico, el que corresponde a aquel modo de ser de las cosas en cuanto existen
con independencia de la mente o la voluntad humanas, y que contrapusiera
esta realidad "objetiva" a las "apariencias" o imágenes ficticias con que la
fantasía es capaz de representar tales objetos o acontecimientos exteriores;
de modo, pues, que la "realidad ficticia" creada por el poeta es presentada
como el resultado de una pura "invención" que sustituye la insatisfactoria
realidad del mundo, ya sea que se trate del mundo natural, psicológico
o social.
Desde tal perspectiva, es frecuente que el crítico peruano acomode a
su propósito diversas declaraciones de García Márquez para afianzar las
premisas de su teoría de la novela. En más de una ocasión, García Márquez
hizo afirmaciones como la siguiente: "Yo no podría escribir una historia
que no sea basada exclusivamente en experiencias personales", palabras que,
me parece, estaríamos dispuestos a interpretar como un pleno reconocimiento
por parte del escritor colombiano de que todas sus "historias" novelescas se
fundan en algún acontecimiento del cual él mismo fue sujeto o testigo, esto
es, de sucesos que tuvieron su origen en una realidad objetiva. Más aún,
que los "hechos" que proporcionan la materia prima de sus relatos no se
constituyen en modo alguno a partir de una "abolición de la realidad", sino,
por el contrario, que esa realidad ha sido su más firme sustento. Refiriéndose
expresamente a Cien años de soledad 6 dijo García Márquez:
Los hechos, tanto los más triviales como los más arbitrarios, estaban a mi dis-
posición desde los primeros años de mi vida, pues eran material cotidiano en la región
donde nací y en la casa donde me criaron mis abuelos.
Pero, de conformidad con sus insoslayables premisas ¿cómo inter-

pretó Vargas Llosa pasajes como esos? Lo hizo por medio del recurso a la
amplificación metafórica: el novelista, dijo, ese "suplantador de Dios, no
sólo es un asesino simbólico de la realidad, sino, además su ladrón. Para
5
Todas las citas de las entrevistas de García Márquez provienen del citado libro de
Fernández-Braso.
Las fatalidades de la memoria — 63
suprimirla debe saquearla; decidido a acabar con ella, no tiene más remedio
que servirse de ella siempre". Se comprende que, inmerso en ese paradójico
proceso de destrucción de la realidad "real" y al mismo tiempo, de reutili-
zación de sus imprescindibles materiales para la construcción de la realidad
"ficticia", al novelista paradigmático de Vargas Llosa no le sea posible es-
capar de "cierto condicionamiento de la realidad" ni por lo que toca a los
temas elegidos ni por lo que se refiere a "la praxis de su vocación", esto es,
al lenguaje y a la tradición literaria que se imponen a su "forma" narrativa.
Al cabo de esa improductiva lucha conceptual entre la realidad "real", que
el novelista destruye, y la realidad "ficticia", que construye con los mate-
riales arrancados a la primera, Vargas Llosa propondrá otra sibilina para-
doja según la cual "un escritor no elige sus temas", sino que "los temas lo
eligen a él"; de suerte que "García Márquez no decidió, mediante un mo-
vimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos
de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligie-
ron a él como escritor".
Pero no siendo este lenguaje profetice el más apropiado para la crítica,
pronto comprendió Vargas Llosa la conveniencia de rectificar o, al menos,
matizar, algunos de sus asertos más radicales: ciertamente el novelista no
tiene a su cargo la imperativa obligación de "abolir la realidad real" ni la
de cumplir, sin más trámite, la trágica función de un frankensteiniano
deicida, sino más bien la de un modesto demiurgo cuya creación será "dos
cosas a la vez: una reedificación de la realidad y un testimonio de su
desacuerdo con el mundo". De suerte que la novela, concluye Vargas Llosa,
buscando la conciliación de sus propios extremos, es siempre "un testimonio
cifrado: constituye la representación del mundo, pero de un mundo al que el
novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crítica. Este
elemento añadido es lo que hace que una novela sea una obra de creación
y no de información, lo que llamamos con justicia la originalidad de un
novelista".
Me parece que las conflictivas y laboriosas dicotomías entre la rea-
dad "real" y la realidad "ficticia" en las que se extendió arduamente Vargas
Llosa creyendo hablar de la obra narrativa de García Márquez —aunque
es lo más probable que por ese medio intentara también plantearse los con-
flictos de su propia experiencia vital y novelesca—, hubieran podido resol-
verse o soslayarse si el novelista peruano hubiese tomado más en cuenta al-
gunas de las cosas que dijo a propósito de su novela el autor de Cien años
de soledad precisamente sobre su particular manera de concebir lo real y,
además, respecto de los problemas del lenguaje, que es un aspecto central
en todo proceso de representación artística:
64 — Josa PASCUAL Buxó
Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa

lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en el mundo que trataba de
evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio vol-
viera verosímiles las cosas que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad
del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no parece
verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga.
Contrariamente a lo sustentado por Vargas Llosa, para García Már-

quez lo verdaderamente importante de sus construcciones novelescas era la
necesidad de restituir en ellas la genuina correlación de lo real con lo ima-
ginario o fantástico o, por mejor decir, de lo que se nos aparece como na-
tural con lo que juzgamos excepcional o insólito; en suma, le importaba
recuperar para su obra novelesca lo que se antojaría llamar la íntegra trama
de la experiencia del mundo, sin eludir en ella "la sensiblería, el melodra-
matismo, lo cursi, la mixtificación moral y otras tantas cosas que son verdad
en nuestra vida y que no se atreven a serlo en nuestra literatura". La tajante
distinción entre lo real y lo ficticio parece ser el resultado de una falaz con-
vención de la crítica moderna; en la realidad del mundo que —fuera de
las más refinadas especulaciones filosóficas— es la experiencia de las cosas
tales cuales se presentan a la percepción de un individuo singular dentro de
aquel contexto humano con cuyos otros miembros comparte ciertos hábitos de
vida y de pensamiento, y junto con los cuales participa en la perpetuación
de ciertas creencias y de su peculiar forma de expresarlas, lo que ocurre en
el plano de los hechos exteriores no es menos verdadero ni menos real de
lo que acontece en el plano interior de las emociones y los despliegues de la
fantasía. Y es precisamente en el arte donde se establece un nexo más cons-
tante entre la fantasía y las propiedades objetivas del mundo. "Todo lo que
el hombre puede ver en el mundo —decía Dilthey— es siempre la rela-
ción, la trama de su vida con las propiedades de aquél [... ] Lo que con-
templa, sueña o piensa como tal mundo es siempre esta relación, esta
urdimbre, y no otra cosa"6.
De las creencias arraigadas y de los "fantasmas" o imágenes que las
expresan y configuran nacen las visiones del mundo, es decir, aquellos con-
juntos de valores instituidos y representaciones generalmente aceptadas de
todas las experencias vitales que se imponen a una determinada comunidad.
Y cuando esa comunidad humana, como fue aquella de Aracataca que cons-
tituye el lugar primordial, la casa de los padres primigenios, se ubica en un
cierto lugar y en una cierta etapa histórica en que pudieron amalgamarse
sin conflicto en la conciencia de todos los sucesos triviales con los hechos
6
Cf. WILHELM DILTHEY, Teoría de la concepción del mundo, en Obras completas, VIII,
México, Fondo de Cultura Económica, 1945, pág. 25.
sorprendentes, los cuidados cotidianos con la viva memoria de los ancestros,

la realidad es toda una: la vivida, la pensada, la recordada, la imagina-
da, la soñada. Así, la realidad tiene el tamaño y la condición de la memoria
colectiva en la cual se funden en un vasto repertorio de imágenes orgánicas
y esclarecedoras, los desparramados recuerdos y la viva presencia de to-
dos y cada uno de los miembros de ese universo social y familiar.
Cuando se trata de evocar o de restituir la compleja realidad de una
experiencia humana del talante que hemos intentado describir, es necesario
— tal como lo vio García Márquez— encontrar el lenguaje adecuado para
el desarrollo armónico de tal proyecto. No basta — decía nuestro autor —
que lo evocado sea intrínsecamente verdadero, es menester hallar la formu-
lación verbal y, añadiríamos, el genus narrativo que lo haga expresamente
natural y convincente. Esa "naturalidad —dijo en otra ocasión— creo que
me dio a mí la clave de Cien años de soledad, donde se cuentan las cosas
más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo..." 7.
En otras palabras, se trataba de "inventar un mundo en el cual todo era
posible", pues lo único que importaba era "la validez del relato". En efecto,
la mera narración de los hechos cambia la fugaz realidad de lo directa-
mente percibido por el estatuto permanente —o idealmente permanente —
de su actualización discursiva. Es la "forma de decir" y de articular lo dicho
por medio de conexiones espaciales y temporales adecuadas lo que convierte
en una verdadera imagen del mundo, no porque en ésta se sustituya la rea-
lidad "real" por sus despojos arbitrarios, sino porque —para decirlo con
la expresión de Graham Green— permite descubrir "el revés de la trama"
o, con las palabras del propio García Márquez, porque la máxima ambición
del novelista es la de "voltear la realidad al revés para mostrar cómo es del
otro lado".
Se engañaría quien pensase que García Márquez es —como se dijo
alguna vez del mismo Cervantes — un ingenio lego. Su reticencia a la teoría
no supone ningún desdén por la reflexión en torno de la tarea del escritor
ni un desconocimiento del mundo histórico y literario en que se hiende su
propia producción literaria.
Por su parte, García Márquez tampoco se engaña respecto de la acti-
vidad de la crítica, y en particular de la crítica de su propia obra, donde
tantos "se han descarrilado": "ningún crítico —ha dicho— podrá trans-
mitir a sus lectores una visión real de Cien años de soledad mientras no
renuncie a su caparazón de pontífice y parta de la base más evidente de que
esa novela carece por completo de seriedad"; esto es, de esa "seriedad doc-
toral" que pretende o pretendió en un tiempo que las novelas latinoameri-
7
Cf. MARIO VARGAS LLOSA, op. cit., pág. 24.
canas habían de ser, por encima o más allá de su competencia narrativa,

el instrumento propicio para derrocar un gobierno.
Para García Márquez, "toda buena novela es una adivinanza del
mundo" cuyo desciframiento "han asumido los críticos por su cuenta y
riesgo", de modo que — decía con retadora ironía — "hay que esperar que
lo hagan". ¿Y los lectores ordinarios, cómo reaccionan ante el enigma de
una ficción novelesca ? Si he logrado comprender bien lo que piensa nuestro
autor, los lectores, los genuinos e inclasificables destinatarios, no asumen la
novela como un avieso enigma que deban resolver para sobrevivir —tal
como ocurrió al primer Edipo y como, al parecer, nos sucede a los críticos
de hoy —, sino sólo como un convincente testimonio y como una imagen del
mundo, "impertérrita" y esclarecedora del sentido de la vida.
Pero el creador, el novelista deicida o el devaluado demiurgo —no
importan ya ahora estas distinciones oscilantes entre el romanticismo catas-
trófico y la catastrófica posmodernidad — debe ser dueño de los recursos ne-
cesarios para la construcción de esas "adivinanzas" cuyo propósito no es nada
trivial, por cuanto que su elaboración artificiosa no tiene como fin el lúdico
y pasajero encubrimiento de la realidad, sino precisamente el descubrimiento
de su trama íntegra, en la que no se hallan naturalmente separados, sino
misteriosamente enlazados, los hilos de los hechos exteriores e interiores y
las múltiples y cambiantes texturas que tales hechos adquieren a la luz del
recuerdo y de la imaginación. Esta "adivinanza del mundo", no se cons-
tituye, pues, como un enigma inventado al arbitrio, sino como una repre-
sentación de la trama de la vida o mejor, según lo definía el viejo Diccio-
nario de Autoridades, como un modo figurado y sutilísimo de "conocer lo
oculto del corazón".
Invitado a participar en este congreso en que se conmemoran los
"Treinta años de Cien años de soledad", he querido responder a ese signi-
ficativo honor presentando a ustedes algunas ocurrencias acerca de la es-
tructura narrativa y la sustancia simbólica de otra gran novela de García
Márquez: Crónica de una muerte anunciada. Alguna razón habrán tenido
los organizadores para elegir como emblema o figura distintiva de este
congreso el extraño dibujo de un ser casi humano provisto de una magnífica
cola de cerdo —o quizá de un cerdo en trance de convertirse en ser hu-
mano— en el preciso instante de resbalar y precipitarse al suelo. Es muy
posible que la tal figura sea un irónico signo que evoque la irremediable
extinción del linaje de los Buendía; pero se me antoja que pueda ser ade-
más una alusión nada fortuita a las ridiculas caídas de aquellos críticos lite-
rarios que tanto divertían a García Márquez con sus patéticos patinazos en
la oscuridad. Oportunamente advertido per esas prefiguraciones, me pre-
vengo contra la solemnidad y la altanería.
Si Cien años de soledad tuvo como modelo narrativo las novelas de

caballerías —el Amadís de Gaula y su parodia extemporánea, irónica y
dolorida, Don Quijote de la Mancha — la Crónica de una muerte anun-
ciada se ajusta con libertad a un modelo literario mucho más reciente, el
de la novela policíaca y, sobre todo, al proceso indagatorio que conduce
a la formación de un sumario judicial. Pero contrariamente a la generalidad
de los relatos detectivescos, en los cuales el protagonista despliega toda su
paciencia y astucia para descubrir finalmente al asesino agazapado, en
Crónica de una muerte anunciada prácticamente todos los habitantes de ese
"pueblo olvidado" del Caribe conocen el nombre de los asesinos de Santiago
Nasar: los hermanos Vicario. Nadie tampoco parece ignorar la causa que los
movió a cometer el crimen: la restauración del honor familiar, pues se atri-
buye a Santiago ser el autor de la deshonra de Ángela Vicario, cuyo marido
descubrió la misma noche de bodas que no había llegado virgen al matri-
monio y la devolvió a la casa de sus padres. ¿En dónde reside, pues, la
intriga del relato si ya están resueltos desde el principio los enigmas con
que un narrador habitual hubiera procurado matener en vilo la atención
de los lectores hasta el descubrimiento del culpable con las sutiles deduc-
ciones que lo condujeron al desenredo de la trama argumental? Un artículo
de García Márquez publicado en El Heraldo de Barranquilla en el ya re-
moto año de 1952, puede echar alguna luz sobre el asunto; de ahí que lo
cite por extenso:
El mejor enigma detectivesco se derrota a sí mismo porque lo extraordinario en

él, que es precisamente lo enigmático, se destruye invariablemente con una cosa tan
simple y tonta como lo es la lógica. Sólo conozco dos excepciones en esa regla: El
misterio de Edwin Drood, de Dickens, y el Edipo rey de Sófocles. La primera es una
excepción, porque Dickens murió precisamente cuando había acabado de plantear el
enigma y se disponía a desenredarlo [ . . . ] La excepción de Edipo rey es inexplicable.
Es el único caso en la literatura policíaca en que el detective, después de un diáfano
y honrado proceso investigativo, descubre que él es el asesino de su propio padre.
Sófocles rompió las reglas antes de que las reglas se inventaran 8 .
García Márquez, que ya había mostrado su habilidad en la compo-

sición de los trágicos acertijos de La mala hora, se propone la hazaña de
romper las reglas ya consagradas por el género detectivesco y de sustituirlas
por otras menos triviales y evidentes. La manera más insólita de plantear
ese tour de forcé es precisamente la escogida para la construcción de la tra-
ma de Crónica de una muerte anunciada, esto es, el cambio del enigma del
8
JOSÉ MANUEL CAMACHO DELGADO, "El largo viaje de Edipo. De la Tebas de Sófocles
al Caribe de Gabriel García Márquez", en La casa grande, año 1, núm. 3, febrero-abril de
1997, págs. 11 y sigs.
asesino por el enigma de las causas que impulsaron a los Vicario a cometer
el crimen, así como de las razones que tuvieron los criminales para infor-
mar a todo el mundo que estaban buscando a Santiago Nasar para matarlo.
Hecho no menos sorprendente es que quienes estaban al tanto de la noticia
— que era casi todo el pueblo — no hallaran o no quisieran hallar la oca-
sión para alertarlo del peligro que corría. De este modo, el verdadero
enigma no resulta de la ocultación del criminal, sino de la disparidad de las
versiones recopiladas en torno al hecho, primero, por el juez instructor que
formó el sumario y fue incapaz de encontrar una "explicación racional"
para el conjunto de datos y noticias proporcionadas por los testigos, ya que
esa misma disparidad las convertía en "piezas de un acertijo" irresoluble.
Veintisiete años después de cometido el brutal asesinato, el narrador de la
"historia", que se identifica desde el principio de la narración como alguien
perteneciente al mismo grupo social y familiar de Santiago Nasar y artifi-
ciosamente deslindado del enunciador o autor implícito del proceso discur-
sivo 9 , emprenderá una nueva y personal indagación sobre las circunstancias
del crimen y sobre las causas que lo motivaron, recomponiendo los frag-
mentarios recuerdos que los testigos guardaban en los laberintos de su
memoria.
El texto de la Crónica de una muerte anunciada se compone de cinco
apartados sin numerar, separados formalmente por espacios en blanco,
hecho que —al cabo de la lectura— viene a confirmar que cada una de
esas partes en que se divide formalmente el texto no se corresponde plena-
mente con la secuencia cronológica de los acontecimientos, sino que, por el
contrario, refleja el constante ir y venir del narrador a través de los recuer-
dos fragmentarios, parciales y en ocasiones contradictorios de diversos tes-
tigos, todos ellos pertenecientes al círculo de familiares o amigos de la vícti-
ma. Leamos los enunciados inicial y final del primer bloque narrativo: "El
día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la maña-
n a . . . " , y el último: "Ya lo mataron". Apenas transcurrió hora y media
entre el anuncio y el cumplimiento puntual de la acción, tal como García
Márquez se encarga de precisar cuidadosamente; pero el anuncio del suceso,
situado en un pretérito imperfecto ("el día que lo iban a matar"), es decir,
como acción no concluida desde la perspectiva actual de la narración, tan-
to como la acción ya consumada del último enunciado ("Ya lo mataron"), se
instalan en el marco de un pasado del cual el narrador ha ido obteniendo
paulatinamente sus informes y, así, la acción pretérita de la muerte de
Santiago Nasar (de su anuncio y su consumación) está relatada desde la
9
Si bien es verdad que, en el segundo bloque textual, el narrador levanta una punta
del velo de la ficción para dejarnos ver su condición autoral al aludir a su futuro matrimo-
nio con Mercedes Barcha.
evocación futura de quienes fueron testigos de las circunstancias que ante-

cedieron al crimen. De esta manera, los sucesos relatados constituyen, en su
conjunto, una visión a la vez simultánea y cambiante de aquellos sucesos,
al punto que los lectores nos sentimos instalados en un laberinto calidoscó-
pico compuesto de imágenes fragmentadas cuyos diversos segmentos crono-
lógicos han sido reunidos desde perspectivas testimoniales yuxtapuestas. El
resultado de esta integración de diferentes aspectos temporales es la frag-
mentación y multiplicación de los sucesos de la "historia" narrada, por
cuanto que la reconstrucción del acontecer temporal corresponde, de hecho, a
diversos narradores implícitos: los testigos interrogados por el narrador fun-
cional; de tal acumulación de recuerdos particulares resulta la ilusoria pero
convincente sensación de hallarnos —como lectores— sumergidos en la
experiencia de un tiempo total.
Intentemos desanudar este ovillo. Recordemos en primer término que,
según lo ha planteado Paul Ricoeur, dentro del relato no existen las magni-
tudes cronológicas tal como las establece nuestra concepción ordinaria del
suceder temporal, sino "un presente de las cosas futuras, un presente de las
cosas pasadas y un presente de las cosas presentes", de suerte que todas las
instancias temporales se ordenan en torno de un sólo eje: el presente actual
de la narración 10 . Sin embargo, en Crónica de una muerte anunciada
— cuyo mismo título nos previene acerca de su condición de relato objetivo
y puntual de los acontecimientos— se complica el esquema narrativo des-
crito por Ricoeur: lo que ocurrió en el pasado de la "historia" no se relata
siguiendo una secuencia cronológica a partir del eje del "presente de las
cosas pasadas", sino que ese pasado se actualiza (es decir, se hace presente)
desde la múltiple perspectiva de unos mismos hechos evocados por diferentes
testigos, los cuales introducen sus recuerdos a partir de cada uno de los tres
ejes de la relación temporal notados por Ricoeur. De esa manera, García
Márquez instituyó una multiplicidad de ejes de ordenación cronológica que
responde a la evocación que cada testigo hace de sus recuerdos y estos testi-
monios fragmentarios y parciales sustituyen o se yuxtaponen a los relatos
de los demás testigos, dando lugar así a una visión calidoscópica y enigmá-
tica de los sucesos narrados.
Pero si cada testigo ignora la calidad de los testimonios proporcio-
nados al narrador por los demás informantes, el autor va dejando, con
toda honradez, diversas pistas de sus procedimientos compositivos. Se trata,
como hemos visto, de la reconstrucción de hechos ocurridos hace varios lus-
tros respecto del presente absoluto de la narración, de manera que el narra-
dor detectivesco sólo podrá disponer, aparte de un "sumario" judicial
10
PAUL, RICOEUR, Tiempo y narración. I, México, Siglo XXI, 1995.
plagado de "coincidencias funestas" e inexplicables, de los recuerdos de los

testigos, y en primer término, los recuerdos de Plácida Linero, la madre de
Santiago Nasar: "La última imagen que su madre tenía de él era su paso
fugaz por el dormitorio [... ] Lo vio desde la misma hamaca y en la misma
posición en que la encontré postrada por las últimas luces de la vejez, cuan-
do volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas
dispersas el espejo roto de la memoria".
La metáfora del espejo no es gratuita, indica desde las primera pági-
nas el recurso narrativo elegido: la realidad de los hechos no es otra que la
síntesis de los recuerdos que de ellos tengan sus actores o testigos; con ello,
el mundo "real" no será presentado desde la arbitraria perspectiva omnis-
ciente de un autor-narrador, sino desde la fragmentaria, disímbola y, en
ocasiones, contradictoria acumulación de las imágenes de la memoria en tor-
no de un suceso que conmovió a la comunidad. A esto se debe su analogía
con la visión calidoscópica (obtenida mediante una artificiosa disposición
angular de diversos espejos, que permiten al espectador obtener una visión
multiplicada y cambiante de los mismos objetos reflejados en ellos) con las
imágenes de la memoria, también sujetas —por obra del tiempo— a re-
flexiones cambiantes y divergentes.
El narrador nos informa repetidas veces sobre esta condición impuesta
a su relato: "En el curso de las indagaciones para esta crónica recobré nume-
rosas vivencias marginales" o "Yo conservaba un recuerdo muy confuso de
la fiesta antes de que hubiera decidido rescatarla a pedazos de la memoria
ajena". Frente al tiempo circular de Cien años de soledad, a cuyo presente
narrativo se sobreponen numerosas "pulsiones supratemporales que antici-
pan el porvenir o retrotraen el pasado, haciendo girar voluntariamente la
rueda del tiempo", como señaló Cesare Segre n ; pero en la Crónica de una
muerte anunciada se privilegia otra perspectiva temporal, que ya no consiste
en la anticipación o retracción de los sucesos narrados respecto de su ocu-
rrencia temporal, sino en la superposición de las versiones relativas a mo-
mentos sucesivos de una misma "historia".
Conviene, en este punto, tratar de poner en claro las relaciones que
se establecen entre unos "hechos" que — desde cierto punto de vista — pudie-
ran ser considerados como "reales" con otros que se asumen como "ficticios".
Aceptamos, por creencia y conveniencia, que esos "hechos" integrados por
García Márquez a su novela provengan de aquel formidable magacén que
tuvo a su disposición "desde los primeros días de mi vida", es decir, que haya
configurado ciertos episodios novelescos a partir de éstas o aquellas "expe-
riencias personales". Con todo, no podemos asumir que tales "hechos" — de
11
CESARE SEGRE, "II tempo curvo di García Márquez", en / segni e la critica, Tormo,
Einaudi Paperbacks, 1969.
los que tendría conocimiento como testigo de vista u oído— se hallen re-
producidos en el relato tales cuales fueron en la perspectiva de su indepen-
dencia fenoménica, o dicho en otras palabras, que el sustrato "real" de la
ficción se haya mantenido enteramente conforme con sus "propiedades
objetivas".
Los formalistas rusos publicaron en la segunda década de nuestro
siglo importantes trabajos sobre los problemas de la construcción del relato.
Boris Tomashevski dedicó al asunto un ensayo memorable, "Fábula y
siuzhet" 12, en el cual distinguió "el conjunto de acontecimientos en mutua
conexión interior", al que llamó fábula, y a "la distribución de los aconte-
cimientos artísticamente construidos" al que dio el nombre de siuzhet (tér-
mino que otros traductores dieron como "argumento") 13. La "fábula" se
compone de motivos o partes temáticas consideradas indivisibles y dispuestas
en una conexión cronológica y temporal; en cambio, el siuzhet es el con-
junto de los mismos motivos pero no necesariamente considerados en su
conexión lógica y temporal, sino tal como aparecen dispuestos en el texto.
Si acudiésemos a los antiguos retóricos, costumbre nada censurable,
podríamos hallar más de una semejanza entre la "fábula" de los formalistas
con la inventio de los clásicos, así como del siuzhet con la dispositio y la
narratio 14 . El concepto de "fábula" utilizado por los formalistas parece
tener el carácter de un verdadero texto sintético subyacente en el relato y
que puede ser reconstituido por el analista de conformidad con su dependen-
cia de las leyes de la lógica, en tanto que la inventio clásica hace referencia
a un proceso más personal y creador que consiste, no sólo en la selección de
los materiales dados, sino en la extracción de "las posibilidades de desarrollo
de las ideas contenidas más o menos ocultamente en la res", es decir, en las
cosas del mundo. Por su parte, la dispositio o siuzhet consiste en la dis-
tribución e integración de las "cosas" o, mejor sería decir, de las ideas o
imágenes extraídas de las cosas, en el relato o discurso. Ninguna de estas
magnitudes conceptuales es independiente de la otra, de suerte que su dis-
tinción responde más a fines didácticos que a su verdadera naturaleza
semiótica; sin embargo, son útiles al análisis porque, estableciendo esa di-
vergencia entre la estructura lógica profunda y la libre manifestación textual
de los motivos, nos permiten deslindar dos asuntos de primera importancia:
el estatuto que corresponde a la llamada "realidad real" en la composición
12
BORIS TOMASHEVSKI, "Fábula y siuzhet", Emil Volek (ed.), Antología del formalismo
ruso y el grupo de Bajtin. Semiótica del discurso y posformalismo bajtiniano, Madrid, Fun-
damentos, 1995.
13
Cf. BORIS TOMASHEVSKI, "Temática", en Todorov Tzvetan (Ed.), Teoría literaria de
los formalistas rusos, Buenos Aires, Ediciones Signos, 1970.
14
Cf. HEINRICH LAUSBERG, Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia
de la literatura, I, II y III, Madrid, Editorial Credos, 1975.
de una obra literaria (la "fábula" que ordena los materiales aprovechados
por el narrador de conformidad con la lógica real) y la configuración
artística y, por ende, semántica, a la cual esa realidad objetiva se somete.
Para la "fábula", asentaba Tomashevski, "son importantes únicamente
los motivos trabados" (o asociados), esto es, "aquellos que no se pueden
omitir sin perturbar la conexión causal entre los acontecimientos", es decir,
tal como los percibimos en sus relaciones objetivas; pero los motivos libres,
aquellos que podrían eliminarse, movilizarse o permutarse "sin afectar la
secuencia témporo-causal", resultan esenciales para el siuzhet, puesto que son
"a veces los motivos libres los que desempeñan un papel dominante que de-
terminan la construcción de la obra" y proporcionan, en forma de indicios
reiterados, la mayor cantidad de información sobre la entidad del universo
moral de la obra, es decir, acerca de aquellas superestructuras ideológicas
que, de manera tácita o implícita, promueven y justifican el comportamiento
de los personajes.
De lo anterior podríamos concluir abreviadamente, que en la "fábula",
esto es, en el esquema lógico-causal del relato manifestado en sus motivos
"trabados" y dinámicos {ex gr. "Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la
mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo" o "Bayardo San
Román, el hombre que devolvió a la esposa, había venido por primera vez
en agosto del año anterior"), radican las conexiones del relato con el orden
propio de las realidades empíricas subyacentes en él y que no podrían ser
abolidas sin poner en peligro su coherencia esencial. El siuzhet, por su
parte, se constituye, según Tomashevski, como una serie de transformaciones
de la "fábula" por medio de recursos compositivos a disposición del narra-
dor, tales como la "exposición directa" o "retrasada" y los desplazamientos
temporales que de ella derivan, como por ejemplo, los desenlaces regresivos
y la introducción de otras fábulas paralelas o concurrentes con la fábula
central. Los motivos libres propios del siuzhet son normalmente estáticos,
esto es, no contribuyen directamente a la progresión de los motivos trabados,
pero juegan, en cambio, un papel primordial por medio de la introducción
de ciertos "motivos repetidos" que se constituyen como indicios de los as-
pectos más peculiares de la obra.
La Crónica de una muerte anunciada se desarrolla formalmente en
cinco bloques narrativos separados; por lo que hace a los dos primeros, el
final del segundo bloque descubrirá sus implicaciones con el antecedente:
la muerte de Santiago Nasar por parte de los hermanos Pedro y Pablo
Vicario se explica como consecuencia de que Ángela Vicario no llegase vir-
gen a su noche de bodas con Bayardo San Román y que éste la repudiara.
Interrogada Ángela sobre quién fue el autor de su "desgracia", pronuncia
casi sin pensarlo el nombre de Santiago Nasar: "lo buscó en las tinieblas, lo
encontró a primera vista entre los tantos y tantos nombres confundibles de
este mundo y del otro, y lo dejó clavado en la pared con su dardo certero".
Desde el punto de vista de la fábula, la segunda secuencia explica la muerte
de Santiago como la única manera en que los hermanos de Ángela, Pedro
y Pablo Vicario, podían restaurar el honor de la familia; en cambio, los
motivos libres que, en forma de indicios, comienzan a manifestarse desde
el arranque del segundo bloque narrativo, permitirán llegar a una interpre-
tación más meditada y compleja de la totalidad de la trama.
Me detendré en algunos casos relevantes. Tal cual puntualizó Cesare
Segre en su imprescindible ensayo sobre Cien años de soledad, García Már-
quez adopta en sus novelas "la visión de los hechos propia de los personajes
[... ] Lo que caracteriza esta perspectiva (que está en la base del tono fa-
buloso del libro) es la resonancia inmediata de los hechos espirituales en el
orden de lo concreto". Con toda naturalidad, los vivos se comunican con
los fantasmas de sus muertos y pueden mantenerse en comunicación con ellos
hasta el momento en que se extinguen de la memoria de los sobrevivientes;
y al igual que para los antiguos griegos, también para los miembros de ese
cosmos psicológico y social del que da cuenta la Crónica de una muerte
anunciada, los sueños contienen un saber secreto acerca de aquellas cosas que
escapan a la conciencia despierta; sueños y premoniciones desempeñan un
papel muy importante en ese "pueblo olvidado" del Caribe, al punto de que
el relato se inicia precisamente con los que tuvo Santiago en la madrugada
del día que lo iban a matar:
Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna
tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo
salpicado de cagada de pájaros.
La semana anterior también había soñado que viajaba en un avión

de papel de estaño sin tropezar con los árboles. Su madre, Plácida Linero,
tenía "reputación bien ganada de intérprete certera de los sueños ajenos", pero
esta vez no advirtió "ningún augurio aciago" en los de su hijo. Tampoco
Santiago "reconoció el presagio", dice escuetamente el narrador, dejando a
los lectores la tarea de averiguar —si es que no lo saben de antemano —
qué clase de malos augurios entrañaban tales sueños. Dentro de los testimo-
nios recogidos cinco lustros después, algunos informantes dijeron que "en
el instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda" y añade el
narrador, con significativa insistencia, "como la que había visto Santiago
Nasar en el bosque de su sueño". Por no haber puesto atención a los árboles
en el sueño de su hijo, resultó errónea la interpretación de Plácida, cuyo
veredicto fue en el sentido de que "todos los sueños con pájaros son de
buena salud".
Obviamente, los "motivos libres" de esos sueños pudieran parecer
supérfluos desde el punto de vista de la progresión lógica de la "fábula",
y sin embargo, tienen la mayor importancia, no sólo desde la perspectiva

de la configuración artística del relato, sino además, por la alusión sesgada
a los significados más profundos del mismo.
La experiencia de los personajes de la Crónica está permeada de los
saberes que los sueños ocultan; su lenguaje simbólico y cifrado es esencial
para su explicación del mundo, pero —como en cualquier otro lenguaje —
sus signos han de ser interpretados adecuadamente, atendiendo a los con-
textos de su aparición. Me atrevo a pensar que para los miembros del uni-
verso del que forman parte Plácida y Santiago —como para los lectores
identificados con ellos, en quienes sin duda estaría pensando García Márquez
al escribir la obra— Plácida cometió serios errores en la interpretación de
los sueños de su hijo. Ciertamente los pájaros pueden ser entendidos como
signo de la benéfica relación entre el cielo y la tierra; es decir, como men-
sajeros angélicos de "buena salud". Pero el vuelo de los pájaros entre los
árboles puede añadir un presagio funesto, ya que siendo éstos símbolo fre-
cuente de las evoluciones cósmicas, esto es, de muerte y resurrección, conno-
tan un significado inquietante. Que se trata de un sueño funesto, nos lo
revela el narrador con mostrenca ironía: al despertar, Santiago "se sintió
por completo salpicado de cagada de pájaros".
¿Y la lluvia? ¿Qué significado pudo tener en esos sueños? La lluvia,
claro está, suele interpretarse como el esperma solar que fecunda la tierra,
pero también con el sacrificio sangriento a una deidad protectora, y tanto
es así que Plácida, al ver salir a su hijo, le encarece que "no se fuera a
mojar en la lluvia". De modo, pues, que esa "llovizna tierna" de los sueños
era un signo premonitorio de la sangre dos veces derramada de Santiago
Nasar: primero, en el brutal asesinato y, después, en la autopsia monstruosa.
Me atrevo a no tener dudas sobre esto, porque lo que hace Santiago Nasar
antes de salir de su casa para ir al encuentro del obispo, que viene de visita
al pueblo, es detenerse en la cocina donde la negra Victoria Guzmán estaba
"descuartizando tres conejos para el almuerzo" y, arrancándoles de cuajo las
entrañas, las tiraba a los perros acezantes. "No seas bárbara — le dijo él —.
Imagínate que fuera un ser humano". Victoria Guzmán tardó veinte años
para comprender cómo "un hombre acostumbrado a matar animales iner-
mes expresara de pronto semejante horror. ¡Dios Santo! —exclamó asus-
tada— ¡de modo que todo aquello fue una revelación!".
NOTICIA DE UN SECUESTRO:
LA HISTORIA COMO HORROR APOCALÍPTICO
POR
ISABEL VERGARA
George Washington University (USA)
"There has never been a document of culture which was

not at one and the same time a document of barbarism".
WALTER BENJAMÍN.
"Thesis of the Philosophy o£ History", VIII.
Al cumplirse treinta años desde la publicación de Cien años de

soledad (1967) de Gabriel García Márquez, novela que demolía la narra-
tiva realista al apuntar hacia una salida mágica, narración que inventaba
un mundo en el tiempo y fuera del tiempo a la vez; discurso abierto a
múltiples interpretaciones y lectura de cien años de historia pública y pri-
vada de un pueblo de Colombia, comentaré en este ensayo su novela más
reciente, Noticia de un secuestro (1996) . Noticia es un texto cultural cons-
truido sobre espejismos realistas, desposeído de la magia primigenia y
anclado en un tiempo específico e histórico, para relatar, documentar y con-
textualizar décadas de horror y de barbarismo, como reza el epígrafe que
escogí para encabezar este ensayo.
Noticia narra una época de inaudita violencia experimentada en
Colombia durante las dos últimas décadas del siglo xx, época en la que
vastos sectores de la población han sido víctimas de las actividades del
narcotráfico y peor aún, del narcoterrorismo. Llámesele crónica, documento
periodístico, periodismo novelado, o simplemente novela histórica, Noticia
es ante todo, un montaje histórico, una nueva forma de historiografía.
Definir y escribir historia ha probado ser una tarea extremadamente difícil
y las relaciones entre el estructuralismo y el posestructuralismo (escuelas
que han analizado este proceso), con la historia son muy complejas. Los
estructuralistas han apuntado que el discurso histórico (basado en el len-
1
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, Noticia de un secuestro, Santafé de Bogotá, Edit. Norma,
1996. Seguiré citando de esta edición.
76 — ISABEL VERGARA
guaje) opera como una narrativa incapaz de ofrecer 'hechos' o de garan-

tizar 'la verdad', análisis que abre el camino para estudios retóricos de
estudiosos de la historia, tales como Hayden White quien borra la fron-
tera entre historia y ficción2.
Con Noticia de un secuestro, de nuevo se establece la fricción entre
periodismo y ficción, constante en gran parte de la obra de García Már-
quez, largamente discutida y debatida en el momento de la publicación
de Crónica de una muerte anunciada, novela lanzada como trabajo perio-
dístico 3 . Sin embargo, en la segunda, debido principalmente al tema esco-
gido por el autor, se percibe un giro hacia la elaboración histórica. En el
impreciso título, el término "Noticia" entra en complicidad con el perio-
dismo al apuntar hacia el 'anuncio, la comunicación o información de un
suceso', y a la vez hacia la vaguedad implícita en una 'noción' de algo
indefinido, que en este caso podría ser la historia. García Márquez desafía
la hedonista muerte de la historia anunciada por los posestructuralistas,
y propone en Noticia, el montaje de la historia como el anuncio de un
suceso, como un reportaje.
Noticia se asemeja y difiere en el manejo del discurso histórico de
las novelas anteriores de Gabriel García Márquez, y con ello me refiero
principalmente a El otoño del patriarca (1968), El amor en los tiempos del
cólera (1985), Del amor y otros demonios (1994), Crónica de una muerte
anunciada (1981), y El general en su laberinto (1989). El parentesco con
Crónica es el más notable, mientras que la gran diferencia con las demás
radica en la proximidad temporal ya que las novelas citadas polemizan
sobre un tiempo localizado por lo menos treinta años antes de la publi-
cación de la novela respectiva, —y en su mayoría manejan, reescribiendo,
documentos históricos—. El discurso de Noticia tiene que ver con la in-
mediatez de relatos orales, entrevistas, fragmentos periodísticos, noticieros
radiales y televisivos, que giran alrededor de una crisis cultural que afecta
a un gran sector de la población y que sigue vigente hoy.
Estructurada cinematográficamente en once capítulos numerados, de
casi exacta dimensión, una introducción intitulada "Gratitudes" y un "Epí-
logo", el discurso de esta novela histórica se crea con la autoridad del
ejemplo moralista deseoso de exterminar el mal de la violencia, mientras
debate fragmentariamente la historia de Colombia durante las dos últimas
2
Para una discusión sobre la postura ante la historia de escuelas y críticos contem-
poráneos, véase DEREK ATTRIGE, et al!, Ed. Post-structualism and the question of history,
London, Cambridge University Press, 1987.
3
Para una discusión sobre el aspecto periodístico de Crónica de una muerte anunciada,
véase mi libro, El mundo satírico de Gabriel García Márquez, Madrid, Pliegos, 1991, Ca-
pítulo II, págs. 77-117.
La historia como horror apocalíptico — 77
décadas, con el pretexto de relatar y novelizar el secuestro "colectivo de

diez personas muy bien escogidas, y ejecutado por la misma empresa con
una misma y única finalidad" .
El texto funciona polifónicamente asumiendo las voces de los secues-
trados, sus familiares, el gobierno y los narcotraficantes, en una narración
ininterrumpida que quiere conquistar la simultaneidad de lo que dice, lo
que argumenta y lo que describe en cada uno de los once capítulos, en
un solo instante. Dicho discurso mantiene lo literario, lo filosófico, lo po-
lítico y lo histórico mutuamente contaminados y fundidos en "forma" y
"contenido".
En un gesto similar a El general en su laberinto y a Doce cuentos
peregrinos, cuyos textos van precedidos de significativos prólogos (Doce)
y Gratitudes (El general), Noticia de un secuestro, se abre con una corta
sección de "Gratitudes". Dicha sección de poco más de una página, que se
localiza en el comienzo pero sabemos que se escribe al final, implica a la
vez la escritura y el libro. La escritura del texto ya muerto al haber sido
terminado, que explica el proceso creativo, y el libro, que es a la vez la
creación, montaje o "carpintería" (como la llama el autor) cuya labor re-
conoce García Márquez como un proceso colectivo y no de autoría indi-
vidual: ("nos obligó a empezar otra vez"; "dos personas sufrieron conmigo
la carpintería de este libro", "para todos los protagonistas y colaboradores
va mi gratitud eterna", 7-8).
En las "Gratitudes", en tono apocalíptico, García Márquez agradece
a los protagonistas y a los colaboradores, por haber participado en "este
drama bestial"; dedica su obra a todos los colombianos "inocentes y cul-
pables"; llama a las dos últimas décadas de la historia colombiana "episodio
de holocausto bíblico". El término 'holocausto', alude a la destrucción que
apunta hacia un final, al sacrificio entre los judíos y a los ofrecimientos a
Dios; en el contexto colombiano se refiere a los incendios y quema de
víctimas creadas por las bombas y asesinatos, eventos semejantes a los con-
tenidos en el texto bíblico, materia de recreación en la mayoría de las obras
del escritor colombiano. García Márquez reconoce haberla escrito "para que
nunca más nos suceda este libro" (8), es decir, para ser 'preservado' y no
ser 'olvidado', signos que tienen que ver con el psicoanálisis y la decons-
trucción. La noción apocalíptica, atañe directamente al oficio de crear his-
toria; profesar la historia tiene que ver con la adopción de un tono
apocalíptico y con estados de emergencia, como lo expresa Jacques De-
rrida 5. El texto de Noticia, no es un cuerpo de escritura homogéneo, sino
4
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, op. cit., pág. 7.
5
Véase, NICHOLAS ROYLE, After Derrida, Manchester, Manchester University Press,
1995. Sigo el análisis de Royle sobre el apocalipsis en Derrida, "Of an Apocalyptic Tone",
al contrario, se divide y se multiplica. García Márquez nos ofrece la pre-

sentación del momento apocalíptico como una multiplicidad de voces dentro
de cada voz, que se pierden hasta no saberse más quién habla o escribe.
El texto de la novela anuncia el fin, lo apocalíptico, apuntado ya por el
mismo lenguaje que reconoce siempre el fin. "Profesar la historia tiene que
ver con la claridad y lucidez, con el deseo apocalíptico de una deconstruc-
ción del mismo discurso apocalíptico" (ROYLE, 30).
El discurso de esta novela relata un estado de emergencia (el poder
del narcotráfico en Colombia), estado que puede ser apocalíptico, pero al
mismo tiempo una deconstrucción de lo apocalíptico (el intento de un
análisis lógico y cronológico de los eventos que condujeron a la crisis).
Dramatiza la emergencia (los secuestros), cuyo estado envuelve no sólo
el sentido de una situación de peligro o de conflicto que aparece súbita-
mente y que requiere acción urgente, sino que a la vez el discurso apunta
hacia la necesidad de 'poner a la vista' o 'sacar a la luz' (para no decir
'denunciar'), dicho estado de emergencia. La historia incluye o consta de
estados de emergencia; pero no puede haber historia, ni estado de emer-
gencia sin aquello que sorprende, y deconstruye toda emergencia, la
emergencia de cada "yo", y la emergencia de cada evento (ROYLE, 30).
Pero la noción de historia en esta novela se trata menos del pasado que
sobre una apertura hacia el futuro ("para que no nos suceda más este
libro"). Un futuro que solamente puede ser anticipado en la forma de
un peligro absoluto (ROYLE, 33). El pasado en esta novela se mostró his-
tóricamente ininteligible
Colombia no había sido consciente de su importancia en el tráfico mundial

de drogas mientras los narcos no irrumpieron en la alta política del país por la puer-
ta de atrás, primero con su creciente poder de corrupción y soborno, y después con
aspiraciones propias (GARCÍA MÁRQUEZ, 29).
El discurso de Noticia se muestra como un capítulo de la historia

que se cierra sin predecir un final, que aboga por la no repetición del
horror, que se narra bajo múltiples perspectivas, técnica que se acerca al
anonimato del "autor" y que se abre a una temporalidad sin promesas,
sino más bien de esperanzas por un futuro mejor (como en Los funerales
de la Mamá Grande y El otoño del patriarca). El examen del fenóme-
no del narcotráfico que fabrica García Márquez, como una sorpresa histó-
uno de los textos más delirantes del autor, llevado a cabo principalmente en el Capítulo 2,
"Writing history: from new historicism to deconstruction" (13-38). El texto de García
Márquez hace eco a un motivo de Foucault y de Beckett que dice que "as soon as one
no longer knows who speaks or who writers, the text becomes apocalyptic" (AT, 27. Cited
by Royle, 29).
rica, seguiría la propuesta de Foucault en The Archeology of Knowledge

de analizar la historia en términos de discontinuidad que ninguna teleología
reduciría a priori: "delinearlo en una dispersión que no adopte ningún hori-
zonte preestablecido; permitirle que se muestre en un anonimato en el cual
ninguna constitución trascendental imponga la forma del sujeto; abrirlo
a una temporalidad que no prometa el retorno a un comienzo" (citado
por ROYLE, 25. Mi traducción).
La idea de narrar el secuestro florece como un acto compartido,
ya que no surgió esta vez del autor colombiano, como en la mayoría del
resto de sus obras, sino que le fue propuesto en 1993 por Maruja Pachón
y su esposo Alberto Villamizar. Más tarde Pachón, Villamizar y el autor,
toman consciencia de la simultaneidad de diez secuestros ("esta compro-
bación tardía nos obligó a empezar otra vez", mi énfasis, 7), acto que les
hace reescribir el texto, como una labor colectiva, cambiando el borrador
original para incluir a los demás secuestrados uniformándolos como un
secuestro colectivo. García Márquez expone entonces, el texto de la pareja
Pachón-Villamizar, y el de los otros secuestrados como una transposición,
una traducción y transformación del 'original', inseparable de su invención.
Decide dejar como "eje central" e "hilo conductor", la narración de esta
pareja (7), transformada por un lenguaje poético.
El tema aparentemente central del libro, tiene que ver con el secues-
tro de Maruja Pachón durante seis meses; sin embargo, dicho tema se
convierte en la materia de novelar, hacer literatura, pero detrás de los
episodios histórico-literarios, García Márquez yuxtapone la narración más
crudamente histórica, como lo veremos más adelante. En el discurso de
Noticia, García Márquez narra un "nosotros" y ese "nosotros" se conforma
primordialmente de una comunidad de individuos de clase media. Fuera
del "nosotros" y descritos con alguna 'diferencia', aparece el grupo de "ellos"
integrado por representantes del gobierno, narcotraficantes y sicarios, des-
critos más por sus actividades "políticas", que por sus características nove-
lescas generando así una lectora de un episodio crítico de la historia de
Colombia alrededor de los años noventa.
Noticia de un secuestro, es una historia novelada; su discurso tiene
que ver con eventos muy contemporáneos, cuyos protagonistas no sólo
viven, sino que mantienen sus nombres propios. El episodio histórico no-
velesco narrado en ella, actúa como una ofrenda macabra esculpida durante
tres años, para entregársela a un país que se derrumba; pero no para ser
leída primordialmente por los colombianos que conocen y viven las penu-
rias referidas, sino más bien, para 'el otro', el que está afuera del país,
quien la debe leer, interpretar y formarse a i í una idea de la situación po-
lítica desde el exterior. Es decir, es una historia desde adentro para que
se lea afuera.
El texto de esta obra histórica embeberá la reescritura del primer

borrador del relato de un secuestro centrado en dos personajes, y las dolo-
rosas entrevistas realizadas por el propio García Márquez al resto de los
protagonistas posibles (incluyendo la familia de las dos rehenes muertas).
Dicha labor se lleva a cabo al borde de los setenta años del autor, empresa
que él define como la "tarea otoñal más difícil y triste de mi vida" (7).
García Márquez reconoce la distancia entre la escritura y la "realidad",
y la incapacidad de transcribir el horror, al comentar que "el papel, no
es nada más que un reflejo mustio del horror que padecieron en la vida
real" (7). El nobel colombiano abordará como periodista, novelista, mora-
lista y analista la imposible escritura del horror, dejando sólo signos poé-
ticos para inscribir una derrota histórica.
Noticia de un secuestro, que no es una noticia ni se trata sólo de
un secuestro, relata con nombre propio las adversidades sufridas durante
el encierro de diez periodistas en Colombia, ordenado por el narcotrafi-
cante Pablo Escobar. Narra e inventa sobre las relaciones de los secuestra-
dos con sus guardias de turno, sus estados de ánimo, sus pensamientos,
el régimen alimenticio, y sus deseos íntimos, en un lenguaje y estructura
propias de un escritor consumado; sin embargo, el foco de atención parece
ir más allá de la mera narración de los sucesos para abarcar los ámbitos
de analista intelectual y dejar así un testimonio personal sobre la figura del
narcotraficante, el papel del gobierno del presidente Gaviria y las conse-
cuencias políticas e históricas del narcoterrorismo. Dicho análisis se halla
montado sobre una investigación profunda y seria con la visión de un
periodista participante y activo en los procesos políticos latinoamericanos
que escucha y examina a sus personajes con la compasión de un psico-
analista.
Los detalles del secuestro, la reacción y forma en que se enteraron
los parientes, los anuncios en los medios de comunicación (noticieros y
periódicos) y la repercusión en el gobierno, son relatados bajo una aureola
de misterio. Los contactos con los narcotraficantes durante los meses que
duró el secuestro de los diez periodistas (en su mayoría pertenecientes a la
clase media alta colombiana con lazos en la política del país), se narran
minuciosamente. Entre los secuestrados que ocupan capítulos de la novela
como personajes de ficción se encuentra toda una gama de integrantes de
la clase dirigente 6.
El discurso de Noticia de un secuestro, destaca la reacción, el rol y
la significancia de la labor profesional del entonces Presidente de la Re-
pública, César Gaviria, del general, Miguel Maza Márquez, Director del
6
JORGE CASTAÑEDA, Utopía Unarmed: The Latín American Left after the cold wat,
New York, Knopt, 1993.
Departamento Administrativo de Seguridad (DAS), Rafael Pardo, media-

dor oficial de parte del gobierno, y más tarde Ministro de Defensa, y la de
Mauricio Vargas, consejero de prensa, entre otros. La reacción y gestiones
de la familia Turbay Ayala, y en especial la de la madre de Diana, Nidia
Quintero, se narran en detalle.
En esta novela, como en las obras previas del Nobel colombiano,
se muestran a la vez las dos caras de la moneda: el sufrimiento de los
secuestrados y el de los secuestradores (los extraditables), quienes se quejan
de la violencia y arbitrariedad policial contra su familia y sicarios; el su-
puesto heroísmo de Alberto Villamizar, así también como su gran afición
por el trago y por las mujeres; el sentido de autoridad del gobierno, pero
también sus flaquezas, y especialmente su patético hábito de improvisa-
ción. El narrador analiza y defiende las gestiones oficiales como actos
improvisados en momentos de crisis y especialmente bajo la nueva coyun-
tura que abrió el problema del narcotráfico. Apunta como motivo principal
de esa guerra, el terror de los narcotraficantes ante la posibilidad de ser
extraditados a los Estados Unidos, 'donde podían juzgarlos por delitos co-
metidos allí, y someterlos a condenas descomunales'. El motivo principal
de este libro, es pues, el de analizar, desde varios ángulos, la historia de
Colombia de las dos últimas décadas en las que el narcotráfico ha creado
a la vez situaciones de represión y de tolerancia, tomando como excusa el
secuestro de diez profesionales colombianos.
Esta novela evoca aspectos cruciales en García Márquez: la relación
entre el escritor y su creación y la del hombre político y público con la
"realidad" contemporánea. En la primera, García Márquez continúa su
línea clásica de escribir: estructura impecable, lenguaje exquisito, investiga-
ción exhaustiva. En la segunda, el escritor colombiano asume el papel de
hombre público e inquieto intelectual que la sociedad latinoamericana le
ha asignado, funciones que le obligan a participar y opinar sobre temas
de actualidad que conciernen a la vez a la política interna y externa de Co-
lombia. Al intelectual latinoamericano, como lo ha señalado Jorge Casta-
ñeda 7, se le exige ser un 'experto' instantáneo en todo tipo de quehaceres
7
Entre los secuestrados se identifica a: Maruja Pachón de Villamizar, directora de
Focine, esposa del político Alberto Villamizar y hermana de Gloria Pachón, la viuda de Luis
Carlos Galán; Galán fue el fundador del Nuevo Liberalismo en 1979, asesinado por narco-
traficantes por su estancia en contra de los narcotraficantes. La fisoterapeuta, cuñada y
asistente de Maruja, Beatriz Villamizar de Guerrero, esposa del médico Pedro Guerrero;
Marina Montoya, hermana de don Germán Montoya, secretario general de la presidencia
de Virgilio Barco y embajador de Colombia en Canadá; Diana Turbay, directora del noti-
ciero de televisión Criptón, hija del ex presidente de la República lulio César Turbay. Con
Diana, cuatro miembros de su equipo de televisión, fueron secuestrados con ella: Azucena
Liévano, editora del noticiero, el redactor Juan Vitta, los camarógrafos Richard Becerra y
políticos, papel que él continúa representando hasta el día de hoy. García

Márquez ha participado en negociaciones con secuestradores y agentes de
diversos gobiernos para ayudar a liberar a secuestrados y a presos políticos;
ha criticado las medidas tomadas por los Estados Unidos contra Cuba
y ha debatido la situación del país frente al terrible fenómeno del narco-
tráfico, entre muchas de sus posturas.
Estructurada en once capítulos numerados, una corta sección de
"Gratitudes", y un "Epílogo", esta novela se emparenta técnicamente con
Crónica de una muerte anunciada en su apariencia investigativa, y en el
deseo de converger los capítulos (con diez personajes) en momentos simul-
táneos de una narración laberíntica, semejantes y diferentes, como las imá-
genes de los espejos: inverso y reverso a la vez. La anónima voz es la de
un narrador testigo y participante en la historia que rodea los eventos cen-
trales: llamas noticias, término recurrente a todo lo largo del texto y que
aparece más de diez veces. El hecho de tener once capítulos evoca meta-
fóricamente la presencia de los diez secuestrados (con más énfasis en unos
que en otros) y a un undécimo protagonista, Pablo Escobar, centro del
discurso en varios capítulos.
El "eje central y el hilo conductor de la narración", como lo expresa
García Márquez en "Gratitudes", efectivamente, lo conducen Maruja y
Alberto Villamizar. El laberinto de la narración fluye y se organiza en
módulos temáticos que se tocan en diversos puntos de la narración, así:
los capítulos se inician, en su mayoría, con comentarios sobre la situación
de los secuestrados, principalmente Maruja y Beatriz. Es así como los ca-
pítulos 1, 2, 3, 5, 7, 9 y 11 se abren con narraciones que tienen que ver
con Maruja, Beatriz y Villamizar. A las circunstancias de los secuestros,
la reacción de los secuestrados, sus condiciones físicas en el cautiverio, les
sigue un análisis de la historia del país de las dos últimas décadas. El ca-
pítulo 6, situado casi en el centro del texto, está dedicado a la muerte:
dos dolorosas muertes son descritas en detalle: la de Marina Montoya y
la de Diana Turbay. Los capítulos 4, 8 y 10 resumen respectivamente, las
medidas legales tomadas por el gobierno del Presidente Gaviria con rela-
ción al narcotráfico, la historia del narcoterrorismo y la corrupción desde
1989; el impacto de las negociaciones del cura García Herreros, las activi-
dades de Pablo Escobar y su guerra contra Maza Márquez, jefe del DAS.
El Epílogo le da al lector la otra noticia, esta vez en mayúsculas:
la teatral entrega de Pablo Escobar, que despertó brevemente la ilusión
de un retorno a la paz, aniquilada por su subsiguiente fuga, seguida por
Orlando Acevedo. Además de ellos, fueron secuestrados el periodista alemán Hero Buss,
radicado en Colombia, y Francisco Santos, jefe de redacción de El Tiempo, uno de los
periódicos más importantes del país, e hijo de Hernando Santos, uno de los dueños.
su rescate, producido al rastrearse una llamada que le hace a su hijo, el

2 de diciembre de 1993. Relata las peripecias legales que hicieron posible
su entrega, entre otras la legislación de no extradición. Retorna al pasado
para informarnos de la liberación de tres rehenes "menores": Juan Vitta,
Hero Buss y Azucena, y para contagiarnos con la alegría de Villamizar
y Maruja unidos felizmente en su vida rutinaria 8 .
Así termina este fragmento de la cultura colombiana que imprime
un episodio bárbaro mediante un discurso que acepta la imposibilidad de
describir el horror, ya que no existen signos para él. Noticia se cierra con
la firma herida de Gabriel García Márquez en Cartagena de Indias en
mayo de 1996, dedicada a "todos los colombianos — inocentes y culpables —
con la esperanza de que nunca más nos suceda este libro".
8
JUAN VITTA acaba de publicar su propia versión sobre los secuestros. Véase, Juan
Vitta, ¡Secuestrados! La historia por dentro, Santafé de Bogotá, Santillana, 1996.
•

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PONENCIAS CENTRALES

ENCUADRE Y PUNTO DE VISTA:

¿Cómo se constituye el saber en Crónica de una muerte anunciada

* Ponencia presentada en el XX Congreso Nacional de Literatura, Lingüística y

Frente a este saber no revelado que se guarda la protagonista Ángela

ticulado o 'ventriloculado', como dice David Danow, por la enunciación, e

triángulo edípico. Lo cual conlleva una invitación textual a examinar la

Debe entenderse así que un análisis como el presente destaca que el

NO, 81). Gabriel es culpable pero no lo parece según el cuadrado veredicto-

"Cuando el juez instructor le preguntó a Ángela con su estilo lateral si sabía

Esto le permite a Rama "poner en evidencia que en una novela el

fue, según él, la "verdadera muerte", en la cual Cayetano Gentile, que en

frame o marco, al decir de Lotman, le caben dos elementos: "el comienzo

Los sonidos, los olores y sus transferencias.

confiesa el narrador {Crónica, 103).

ENCUADRES SOBRE LA LEY Y EL DESEO.

Habría otros encuadres ya no provenientes de la descripción de los

fringe su madre le reviva su pasión amorosa por su amante. De esta manera

ANDACHT, F., "ASÍ en el teatro como en la vida". Simposio Internacional de Semiótica,

Algunas veces, frente a ciertos pasajes deslumbrantes, solemos conta-

de guías de turista) y el realismo mágico de Juan Rulfo, Miguel Ángel

El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados

Basta un sólo detalle, una sola línea tras un largo recuento de

. . . a aquella 'funesta tarde de enero' de 1943 en que, recién llegado a Bogotá

Sigue contándonos Dasso Saldívar:

Lo que ocurre en el universo garciamarquiano ocurre en ese estado de

En Noticia de un secuestro García Márquez prefirió dosificar los

Las secuestradas están a merced de la voluntad de sus guardianes;

El "Gorila" nos resulta entrañable por la misma razón por la que lo

Si la naturaleza inmóvil, estigmatizada de quien habita el tiempo

Uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana, porque

1. ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL JUDIO ERRANTE

Se ha dicho muchas veces que en la escritura fabulosa y extravagante

y aparentemente inexplicable, es cazado por los habitantes de Macondo,

Por su parte, Víctor Parías, el único crítico que habría reparado en la

multicultural, multirreligiosa y multiétnica de Colombia, y a la represión

2. EL JUDÍO ERRANTE EN " U N DÍA DESPUÉS DEL SÁBADO".

La hipótesis de que el episodio en que pasa el Judío Errante por Ma-

muy parecida a como años después lo haría el párroco de Cien años de

. . . el padre Antonio Isabel, en parte por la edad y en parte también porque

Pero, cuando digo que suceden cosas misteriosas en este relato, me

Mientras que Rebeca, impulsada por el terror, se encamina hacia la

En el cuento, cuando el párroco termina de pronunciar estas palabras,

— Entonces caminó hacia mí ( . . . ) . Caminó hacia mí y tenía los ojos de esme-

Hasta aquí todo lo relacionado en el cuento con el motivo del Judío

3. EL JUDÍO ERRANTE EN « CIEN AÑOS DE SOLEDAD ».

Trataremos de confirmar estas primeras hipótesis en Cien años de

El pasaje que acaba de transcribirse contiene, pues, la única mención

misterio no menos inquietante. En lugar de ser su presencia la que explique

4. LAS CLAVES DE MELQUÍADES.

Para conceder centralidad significativa al episodio del Judío Errante

de una manera simbólica, sugerente y secreta, el Judío Errante sea un ele-

. . . la muerte lo seguía a todas partes, husmeándole los pantalones, pero sin

Melquíades encarna — está claro — a un pueblo perseguido a lo largo

Amsterdam" (pág. 81); los mapas portugueses y los instrumentos de nave-

batiburrillo de idiomas y en cuartetas escritas de derecha a izquierda que

. . . le habló del destino levítico del sánscrito, de la posibilidad científica de ver el

Pero, si la hipótesis que acabo de exponer es correcta y Melquíades-

La hipótesis acerca del origen judío de los personajes centrales de

Las semejanzas con el perseguido Melquíades son obvias. Todas las

5. EL SECRETO DE LOS BUENDÍA.

El Judío Errante y Melquíades contienen, pues, en su configuración