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EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 127
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE.
UN SINTHOME - UNA CREACIÓN
MARÍA TERESA ORVAÑANOS
A jorge
Sólo en un ámbito, e l del arte, se ha conservado
la "omnipotencia de los pensamientos" también
en nuestra cultura. Únicamente en él sucede toda-
vía que un hombre devorado por sus deseos pro-
ceda a crear algo semejante a la satisfacción de
esos deseos, y que ese jugar provoque -merced a
la ilusión artística- unos afectos como si fuera algo
real y objetivo. Con derecho se habla del ensalmo
del arte y se compara al artista con un ensalmador. 1
Todo es una muerte viviente. 2
INTRODUCCIÓN
En este escrito nos proponemos hacer una reflexión sobre las
dificultades y los cuestionamientos que los conceptos "suplencias
del Nombre-del-Padre" y "sinthome" presentan en la clínica psicoa-
nalítica, para lo cual realizaremos en la primera parte un breve
recorrido teórico de estos conceptos en la obra de Lacan y en la
segunda abordaremos algunas nociones generales en torno al au-
torretrato; concluiremos a modo de ejemplo refiriéndonos a Egon
Schiele.
1
.
Sigmund Freud, Tótem y tabú (1913), en Obras completas, t. 13, Buenos Aires,
Amorrortu, 1976, pp. 93-94 .
2 5 J. Lacan, El seminario. Las psicosis, Barcelona, Paidós, 1984, p. 418.
. Máxima de Egon Schiele.
[126)
I. LAS SUPLENCIAS DEL NOMBRE-DEL-PADRE
Algunos años después de que Lacan postulara, en "De una cuestión
preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis",:1 el Nombre-
del-Padre como significante de la ley de prohibición del incesto y
encargado de metaforizar el Deseo de la Madre, propuso, a partir
de la teorización del nudo borromeo, que el Nombre-del~Padre
fungiera como cuarto elemento responsable de producir el anuda-
miento de la cadena borromea entre lo real, lo simbólico y lo
imaginario. La función del cuarto elemento posibilitaría la consis-
tencia entre lo real del cuerpo, el cuerpo imaginario y el cuerpo
del lenguaje.
Más adelante afirmó que podía haber una suplencia de la función
significante del Nombre-del-Padre y por ello pasó del Nombre-del-
Padre a los nombres del padre, o a las suplencias del Nombre-del-
Padre, y al mismo tiempo señaló los tres elementos que posibilita-
rían esta suplencia: el sinthome, el hacerse un nombre y el ego. Para
demostrar con mayor claridad lo anterior, Lacan tomó como pa-
radigma la escritura de James Joyce, la cual -aseguraba- ocupa el
lugar de un sinthome para el autor de Ulises; es decir, la escritura
es para él un artificio que se encarga de corregir el error de anu-
damiento entre lo real y lo simbólico, debido a una falla en la
función paterna, por lo que también, a su vez, el tercer redondel,
el imaginario, en caso de fallar esta función, queda suelto. Por
medio de la escritura y de hacerse un nombre es como Joyce
remienda el error en el nudo. De ahí que Lacan hablará de una
pere-version, es decir, de otra versión del padre.
Para Lacan, desde 1957, la psicosis se desencadena cuando se
hace un llamado al Nombre-del-Padre y no hay un significante que
responda, ya que "si este nombre tiene alguna eficacia es justa-
mente porque alguien se levanta para contestar". 4
El Nombre-del-Padre, en tanto significante fundamental, es so-
porte de la función simbólica, y en el seminario de Las psicosis
Lacan comenta que según todas las apariencias el presidente Schre-
ber carece de este significante fundamental que se llama ser padre. 5
~ Jacques Lacan, "De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la
psicosis", Escritos 2, México, Siglo XXI, 1984, p. 513.
4 Citado por Néstor Braunstein, Goce, México, Siglo XXI, 1990, p. 93 .
128 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
Las suplencias del Nombre-del-Padre no pertenecen al registro
de lo simbólico sino que funcionan como SI; son el fundamento
de lo nombrable y hacen posible el anudamiento entre los registros
y el acceso a la realidad. Por ello, estas suplencias no son metafó-
ricas ni metonímicas. Tampoco producen una significación.
Son varias las preguntas que surgen a partir de este sucinto
recor~ido sobre la función del Nombre-del-Padre: ¿pueden estas
suplencias, valga la redundancia, suplir al Nombre-del-Padre, este
último en tanto que fundamento y estructura? ¿cuáles son las
diferencias entre una psicosis y una neurosis? ¿Acaso falta el Nom-
bre-del-Padre en la psicosis, mientras que falla el Nombre-del-Padre
en la neurosis? Según Lacan, estas suplencias, que notamos en la
escritura de Joyce, son precisamente las que lo salvan ,d e ser clíni-
camente un psicótico.
Otra serie de interrogantes que se abren con este planteamiento
serían: si el sinthome, si el hacerse un nombre y si el ego son su-
plencias del Nombre-del-Padre, o, como dice Diana Rabinovich,li
se trata de compensaciones de la falla del nudo, del nudo malo-
grado, propio de la psicosis. Y, ¿puede un psicótico en cualquier
momento realizar esta suplencia y por lo tanto corregir la falla o
la falta de la función significante del Nombre-del-Padre? Si así
fuera, ¿dejaría de ser estructuralmente psicótico, o sólo dejaría de
serlo clínicamente? A partir de esta propuesta lacaniana en relación
con las suplencias del Nombre-del-Padre es necesario interrogar
qué sucede con las estructuras clínicas.
Cualquiera que sea la respuesta, nos lleva a preguntar: ¿cuáles
son las consecuencias teóricas de esta interrogación y cómo debería
orientarse la dirección de la cura en un psicótico? ¿Podríamos
pensar que en cualquier sujeto, estructuralmente neurótico, ante
alguna situación traumática insoportable, por ejemplo frente a un
duelo o una enfermedad incurable, el cuarto nudo fallaría y por
lo tanto habría de producir un sinthome para no enloquecer?
¿Es el sinthome una prótesis o una muleta para no enloquecer?
Ésta es la tesis que voy a desarrollar valiéndome de un ejemplo
destacado, tomado de la historia del arte: el autorretrato en Egon
Schiel~.
¡; Diana Rabinovich, La angustia y el deseo del Otro, Buenos Aires, Manantial,
199~. p. 16~.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 129
II. EL AUTORRETRATO
... es muy lamentable que no tengáis espejos que
reflejen vuestro oculto valer ante vuestras miradas,
a fin de que pudierais contemplar vuestra imagen. 7
¿Qué es un autorretrato? 8
Tanto en el género de la autobiografía como en el del autorre-
trato asistimos a una creación que toma com~ punto de partida
los hechos históricos, la memoria y la imagen frente al espejo; es
decir, en cierto sentido el autor intenta transformar al sí mismo
en un texto novelado o en una pintura, mismos que terminarán
siendo ficciones o semblantes de la imagen de sí con la que el
sujeto se identifica. Ahora bien, mu~hos críticos afirman que no
hay pintura o novela que no contenga al menos un fragmento
autobiográfico, sin importar cuán deformado o ficticio resulte,
puesto que en la obra de arte se presentan con frecuencia los
mismos procesos y transformaciones que se dan en el trabajo del
sueño. Toda obra puede ser vista como un autorretrato implícito
y a su vez el autorretrato hace explícita la relación de la obra con
su hacedor.!'
Por medio de la obra de arte, el artista le pide al otro que lo
vea y que lo lea, esto es, demanda una respuesta del espectador o
del lector y por lo tanto establece un lazo social con ellos. Entre
ambos géneros artísticos existen diferencias; la más importante de
ellas es el lugar capital que ocupa el espejo en el autorretrato.
Anteriormente señalamos que en cierto sentido todo cuadro es
un autorretrato, pero ¿existe éste? ¿o más bien el autorretrato es
una tarea irrealizable, un deseo imposible, resultado de la transi-
ción entre el objeto (que es el sujeto mismo) que se mira en el
espejo y el sajeto (el pintor) que se vuelve para pintar al objeto
reflejaC:lo (es decir, al propio sujeto).
"'Sujeto', 'objeto', 'predicado': estas separaciones se hacen, y
7 William Shakespeare, Julio César, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1978,
t.ll,p.174.
8 Es preciso reflexionar sobre las redes significantes del autorretrato y ponerlo
en relación con semblante, ficción, imagen, etc. Remitimos al lector al anexo ,
donde se desarrollan estas consideraciones semánticas y filológicas que hemos
agrupado y que resultan esenciales para la comprensión de este escrito.
!I Apuntes del seminario de Néstor Braunstein, UNAM, 1995-1996.
130 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
pasan luego a ser esquemas sobre todos los hechos aparentes. La
falsa observación fundamental es que yo creo que soy el que hace
algo, el que sufre algo, el que tiene algo, el que tiene una cuali-
dad." 10
El autorretrato es un proceso creador, puesto que hay que pasar
de lo que se ve a lo que se recuerda haber visto. Entre la imagen
que se cree ver y lo que aparece representado hay una difer encia,
un vacío abismal. Por una parte existe no sólo la ilusión óptica y
el engaño del ojo, sino que técnicamente el arte del autorretrato
es imposible, puesto que el pintor debe re-presentar en ausencia
su propia imagen, y para ello deberá desfigurar la imagen (su
propia imagen) y entonces figurar de memoria a un otro. Baude-
laire decía que en el origen del dibujo tenemos la memori a y no
la percepción. El piontor, en este recorrido, al mirarse ante el
espejo y al volverse para trazar lo que ha visto, pasando d el pare-
cer(se) al ideal del querer ser, recibe desde ambos reflejos las
preguntas ¿quién soy?, ¿cómo soy?, ¿cómo me veo?, ¿cómo m e
verán?, ¿soy quien creo ser? En una palabra, qué me quiere el
Otro? (che vuoi?) Se trata, pues, del movimiento que va del deseo
al reflejo y del reflejo al deseo. 11
El pintor por medio del autorretrato se convierte en autor de
su propia imagen: pinta, traza, dibuja, representa en un lienzo
vacío su imagen ante el espejo tal como él recuerda haberse visto,
o tal como desea que lo miren, por eso es preciso que nos pregun-
temos: ¿es él quien se mira o es el otro quien lo mira? ¿Es el ojo
del Otro quien maneja la mano del pintor, y entonces, quién pinta?
¿Busca que pintor, a través del autorretrato, atrapar la mirada del
Otro y ser visto conforme a su deseo? ¿Cómo desea el pintor
representarse ante el Otro? ¿A quién pertenece el espacio que hay
del otro lado del espejo, al pintor, al Otro o al fantasma? ¿Quién
escribe el trazo en el lienzo? ¿A quién se re-trata, ante qué se
retracta o ante qué se refracta? ¿Responde el autorretrato al che
vuoi -¿qué quieres?- o al ¿quién soy yo? Por último, ¿de quién es?,
o fa quién pertenece el autorretrato?
Par.a la realización del autorretrato, el artista es semejante a un
malabarista que juega entre ser el sujeto (el que mira, el que pinta)
JO Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, aforismo 542, Madrid, EDAF, 1981,
p. '.-104 .
11
Sahine Melchior-Bonnet, Historia del espejo , Barcelona, Herder, 1996, p. 172.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 131
y ser al mismo tiempo el objeto (mirado, su propio modelo); va
de la imagen a la representación y en esta acrobacia salta de un
lugar a otro, del sujeto a:l objeto, y por lo tanto presentifica su
propia escisión subjetiva.
El pintor, al dibujar su propia imagen especular, debe ex-sistir
para exponerse a sí mismo a la mirada del Otro: "ahí donde (me)
pinto no soy". La esencia de un retrato es el punto ciego y el ojo
del otro es el punto ciego de nuestra mirada, por lo que nuestra
mirada se delimita, en el sentido de que por regla general, según
Derrida, somos tanto más ciegos a la mirada del otro cuanto más
tenemos que ocultar. 12 Encontramos un ejemplo de este punto
cie go en la novela de Luigi Pirandello Uno, ninguno y cien mil:
Mientras tengo los ojos cerrados, somos dos: yo aquí, y él en el espejo.
Debo impedir que, al abrir los ojos, él se convierta en mí y yo en él. Yo
debo verlo y no ser visto. ms imposible? En seguida que lo vea, él me
verá y nos reconoceremos. Yo no quiero reconocerme; yo quiero cono-
cerle a él fuera de m_í. ¿Es posible? Mi esfuerzo supremo debe consistir
en esto: no verme en mí, sino ser visto por mí, con mis ojos, pero como
si fuera otro, ese otro que todos ven y yo no ...
Me mantuve firme con la mirada, intenté impedir que aquellos ojos
que estaban enfrente de mí me sostuvieran, es decir, que aquellos ojos
entraran en los míos. No lo conseguí. Yo me sentía aquellos ojos. Los
veía enfrente de mí; pero también los sentía aquí, en mí; los sentía míos;
no ya fijos en mí, sino en sí mismos. Y si conseguía no sentirlos, ya no
los veía. iAy de mí!, era realmente así: yo podía vérmelos, no verlos. 13
¿Qué es, pues, lo que se pinta ante el espejo? La mirada engaña,
se pinta a ciegas, y el trazo del artista no pertenece a la objetividad
especular, puesto "que los ojos no pueden verse a sí mismos sino
por refracción, o sea, mediante otros objetos". 14
La mirada tiene un punto de vista y al sustituir éste por otro
diferente, es decir, al cambiar un ángulo de visión por otro distinto,
los objetos sufren deformaciones. Estamos entonces ante el juego
de la anamorfosis, 15 que Baltrusaitis califica de jeroglífico, mons-
12
Jacques Derrida, Memoirs of the blind, Chicago, The Chicago University Press,
1991, p. 106.
13
Luigi Pirandello, Uno, . ninguno y cien mil, en Obras escogidas, Madrid, Aguilar,
1956, p. 522.
14
W. Shakespeare, op. cit., p. 174.
15
Cf. J. Lacan, "El amor cortés en anamorfosis", en El seminario VII. La ética
del psicoanálisis, cap. XI, Buenos Aires, Paidós, 1988.
 132 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
truo y prodigio, fenómeno en el que hay una subversión y una
distorsión de las imágenes. Dichas imágenes sirven para descifrar,
y este juego equivale al juego del significante.
El pintor ante el espejo ve la imagen de un ojo que mira y esta
imagen se transforma en objeto causa de su deseo: la pinta, la
enmascara, la viste, la encuadra, la encierra, la inmortaliza, pero
también la modifica y la deforma, la vacía. Ojos ciegos, ojos que
no miran. El carácter invisible de la mirada se hace visible y lo
visible se convierte en fantasma, y de esa manera las sombras y los
espectros se proyectan en un lienzo vacío.
El espejo es pura superficie que separa al pintor de su propia
imagen especular y, al tiempo que intenta re-tratarla, la transforma
en otra imagen, en una cosa diferente. Entre el momento en que
el sujeto se reconoce delante del espejo y el momento en que el
pintor se vuelve para escribir el trazo en el cuadro, entre el instante
que corre desde la especulación hasta el acto de dibujarse, irrerne-
diablernente hay una pérdida, hay una diferencia, un resto no
especularizable, y esto es precisamente lo que constituye el verda-
dero objeto del cuadro. No es lo que se pinta, sino lo que falta. El
punto de partida de la reflexión lacaniana es la relación imaginaria
que se da entre el yo y su objeto de deseo, que es precisamente lo
que no se encuentra. El deseo sieºrnpre aparece en el campo del Otro.
El objeto pintado es el objeto de la pérdida ya que en el auto-
rretrato hay una imposibilidad de pintarse a sí mismo: no se trata
de fabricar un doble. El autorretrato está marcado por la escisión,
la esquizia entre el objeto que se mira en el e.spejo, el sujeto que
lo pinta y el objeto representado. . de un esqueleto recostado, que es la manera en que Ensor se
En esta operación de autorretratarse no sólo se juega el deseo
del pintor, sino que la superficie del espejo separa al pintor de su
propia imagen especular y por lo tanto también lo separa de la
locura, ya que la imagen ante el espejo realiza las veces de una
escisión subjetiva. En este punto no hay posibilidad de aprehender
el objeto ante el espejo, puesto que el vidrio separa al sujeto de
su imagen especular. El espejo opera al mismo tiempo los procesos
de enajenación y de separación.
En -el autorretrato, el pintor sabe que nunca podrá conciliar lo
que pinta con aquello que está del otro lado del espejo, puesto
que entre el sujeto (el pintor) y su objeto (el modelo, la imagen
de a) existe una división ineludible: lo que se dibuja es lo que falta
y el lienzo vacío se convierte entonces en un espacio lleno de
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 133
ficciones y de representaciones marcadas por el objeto del fantas-
ma, por imágenes de a [i(a)]. ·
El autorretrato está hecho de trazos, de rasgos, de líneas y .de
colores; todos ellos atraviesan la imagen del pintor, marcan su
cuerpo, lo penetran, lo mutilan y lo desfiguran; lo embellecen, lo
envejecen e infantilizan, lo deforman. Para autorretratarse hay que
des-trazarse, y en cada trazo de un autorretrato el pintor debe
destrozar la imagen que tiene de sí rnisrno ante el espejo. El auto-
rretrato es, pues, un trabajo de desconstrucción de la imagen es-
pecular.
Para autorretratarse hay que des-figurarse y violentar la imagen
de sí rnisrno; sólo entonces será posible construir a través de la
interpretación la causa de esta imagen.
Para autorretratarse hay que despedazarse. Por exacta y perfec-
tamente que pueda ser reproducida, esta imagen se tadaveriza, se
a-rruina, ya que termina despojando al pintor de sí inisrno y en su
lugar aparece otra cosa, una obra de arte; es decir, un objeto que
puede ser exhibido, vendido, coleccionado, subastado, robado y
aun quemado. En una palabra, en nuestras sociedades la obra de
arte termina siendo una rnercanda (un plus de goce, un rninus de
goce). De esta manera en cada cuadro se juega la castración del
pintor rnisrno. Es decir, el pintor ya no es rnás uno con su cuadro.
Hay una separación entre la obra (corno objeto a) y el artista -(SOa).
Derrida dice que el autorretrato es el retrato de la ruina.
Hay un autorretrato de James Ensor firmado y fechado en 1888
que se titula Mi retrato en 1960 (lámina 1). Él representa la figura
representa setenta y ocho años después de que pintara "su retrato".
Hizo otro autorretrato el mismo pintor que tituló Autorretrato ca-
daverizado. Resultan de especial interés los dos, puesto que en ellos,
especialmente en el primero, Ensor se dibuja en un punto de no
retorno en el que reflexiona anticipadamente sobre su muerte y
se apropia de ella; de esta forma se eterniza en vida, borrando en
él los límites del tiempo y del espacio; marca al mismo tiempo lo
inalcanzable de la cámara fotográfica y de la imagen especular.
Maurice Blanchot escribe que "a primera vista la imagen no se
asemeja a un cadáver, sin embargo, la extrañeza del cadáver es la
extrañeza de la imagen". u;
lli Maurice Blanchot, "Two versions of the imaginary"', publicado en L 'Espace
 134 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
Al momento de firmar su autorretrato, el pintor se inscribe en
el Otro, se escribe y al misnio tiempo se a-firma como un otro, se
separa del Otro.
El autorretrato se apodera de la imagen y el pintor lo afirma, y
esta firma, único rasgo que lo identifica, autentifica el autorretrato
y al mismo tiempo lo eterniza. Cientos de años más tarde podremos
leer, por ejemplo en el más famoso de los autorretratos de Dure ro,
que se encuentra en la Antigua Pinacoteca de Múnich, además de
su monograma y la fecha, "1500", impreso en letras romanas en
latín: "Albertis Durerus Noricus/ipsum me propijs sic ejfin/gebam colo-
ribus aetatis/anno XXVIII. " 17 Con esta inscripción, no sólo asistimos
al anudamiento entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, sino
que en ella se encuentran también presentes el sujeto y el objeto,
el Yo (el Je) y el mí (el moi). Tal parece que la inscripción, que nos
ocupa es casi un epitafio. Durero quería asegurarse de que su
autorretrato nunca se borraría y con ello se eternizara. Siguiendo
la cita de Freud que hemos utilizado como epígrafe, el artista no
solamente es un ensalmador, 18 sino que en el autorretrato el pintor,
en este caso Durero, es también un embalsamador que llena de
sustancias balsámicas (de colores indelebles) las cavidades de los
cadáveres (su espectro, su imagen especular) para preservarlos de
la corrupció'n o de la putrefacción.
Sin que este trabajo aspire a convertirse en una crítica de arte,
resulta importante detenernos en algunos de los más famosos au-
torretratos de Durero, no sólo por la importancia que tienen dentro
de la historia de la pintura, sino también porque se dice que a
partir de él se inicia formalmente este género como tal.
Erwin Panofsky llama al autorretrato de Durero en el Padro
( 1498) "el primer autorretrato independiente'', 19 que no solamente
firmo y fechó, sino que agregó una inscripción que reza: "Este
autorretrato lo pinté siguiendo mi propia imagen. Tenía 26 años." 2º
Littéraire (1955), citado por Joseph Leo Koerner, Tite moment of selfportraiture in
German Renaissance art, Chicago, The University of Chicago Press, 1993, p. 309.
. "De este modo yo, Alberto Durero de Nuremburgo, me pinté con ~olores
17
indelebles
18
a la edad de veintiocho año.s" (citado en J.L. Koerner, op. cit., p. 37).
'"Ensalmador (de ensalmar): Persona que tenía por oficio componer los huesos
dislocado·s o rotos; persona de quien se creía que curaba con ensalmos. 'Ensalmo'
(de ensalmar): Modo supersticioso de curar con oraciones y aplicación empírica
de varias medicinas" (Diccionario de la lengua española) .
1
l! J.L. Koerner, op. cit., p. 37.
20
/bid.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 135
Anteriormente, los pintores se representaban a sí mismos entre
alguno de los personajes de sus cuadros, o aparecía al pie de la
pintura un pequeño autorretrato, en ocasiones en el lugar de la
firma (ejemplo de ello es el inolvidable medallón de Lorenzo Ghi-
berti que aparece en las Puertas del Paraíso del Bautisterio de
Flor encia), pero jamás como figura central.
Pero volvamos a Durero. A través del autorretrato, el pintor
propone un nuevo modelo de la imagen: su valor, su función y su
relación con el espectador.
El pasaje que hay entre sus tres autorretratos más conocidos
resulta muy interesante. En el que se encuentra en el Museo del
Louvre (1493), el pintor se representa a sí mismo como un burgués,
mientras que en el del Museo del Prado aparece como un personaje
perteneciente a una clase social más alta que la propia, en donde
refleja el orgullo que el artista siente de sí mismo, cómo se ve,
quién es y lo mucho que vale, mientras que en el autorretrato de
Múnich (1500), Durero se pinta ataviado de la imagen de Cristo y
salvador del mundo, se representa a manera de una imagen divina.
Aquí dramatiza su füerza y acentúa el pasaje del artesano al artista
que se produce durante el Renacimiento, 21 idealizando y elevando
a este último al rango de filósofo e intelectual. El artista ya no es
más un trabajador manual, sino que por el contrario (se) consagra
al pintor, lo inmortaliza y lo deifica. El culto del autorretrato es
un culto al yo.
U no de los más famosos autorretratos contemporáneos de los
de Durero es el Autorretrato en espejo convexo del Parmigianino (lá-
mina 2) que se encuentra en el Museo de Historia del Arte de
Viena. Vasari comenta que lo pintó justo antes de su salida para
Roma en 1524, a la edad de veintiún años, para mostrar su destreza
"en las sutilezas del arte".
Francesco decidió un día hacer su propio retrato, mirándose a sí mismo
con ese propósito en un espejo convexo, como Jos que utilizaban los
barberos [ ... ] Para ello mandó hacer a un tornero una esfera de madera
y Ja división en dos, dándole el tamaño de un espejo, se puso a pintar
con gran arte también lo que vio en el espejo. 22
21
[bid., p. 37.
22Citado en Frederick Hartt, History of ltalian Renaissance art, Nueva York,
Han-y N. Abrams, 1994, p. 563.
 136 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
Sobre esta superficie el Parmigianino se pintó con un aire de
absoluta indiferencia, "tan bello -dice Vasari- que parecía más
bien un ángel que un hombre". Su cara está lo suficientemente
retirada de la superficie para no sufrir distorsiones, pero su mano
y la manga del saco están acentuadamente agrandadas y el tragaluz
del estudio y la pared de enfrente aparaecen redondeados. 23 ·
El Parmigianino pinta su imagen en una superficie curva que
da al espectador el efecto de un movimiento oscilante, como si la
cara y la mano avanzaran y retrocedieran alternativamente, con lo
que logra un efecto óptico aparentemente imposible: introduce en
el autorretrato un cierto movimiento temporal, pero a su vez con-
gela el instante en el cuadro.
Por medio de esta paradoja óptica del espejo convexo, el Par-
migianino sustituye lo que era una exacerbada fidelidad a la re-
presentación de la realidad por lo inaudito y fantástico que resul-
ta de este experimento. El pintor, comenta Vasari, deseaba sor-
prender al espectador a través del arte con la novedad y el
asombro; juega con el espejo para crear una sensación de defor-
midad y extrañeza por medio de la cual la imagen se forma y se
deforma.
Leonardo, por su parte, consideraba el espejo como el maestro
de los pintores y comparaba el espejo curvo con los reflejos de las
imágenes distorsionadas que se ven cuando el agua está en movi-
miento en el curso de un riachuelo.
El autorretrato termina por despojar al artista de sí mismo. En
su calidad de espejo sustituye su reflejo por el de un otro y por
tanto es una representación de lo que ya no es.
El autorretrato es un objeto de especulación, speculare, speculum,
ver, mirar; se especula sobre la imagen y la imagen nos refleja una
ilusión que desde la mirada de otro puede resultar extraña. Reco-
miendo al lector que lea la novela de Luigi Pirandello, Uno, ninguno
y cien mil, 24 a la que ya hicimos referencia unas líneas antes, en la
23
!bid.' p. 563. •
24
"La idea de que los demás veían en mí a uno que no era yo tal como yo me
conocía; a uno que solamente ellos podían conocer mirándome desde fuera con
ojos que ho eran Jos míos y que me proporcionaban un aspecto destinado a ser
siempre extraño a mí, aun estando en mí, aun siendo el mío para ellos (un mío,
pues, que no era para mí); una vida en la que, aun siendo la mía para ellos, yo no
podía penetrar, esta idea no me dejó en paz. ¿Cómo soportar en mí a este extraño?
¿Este extraño que era yo mismo para mí? ¿Cómo verlo? ¿cómo no conocerlo?
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 137
cual desarrolla éste de una manera humorística y excepcionalmente
precisa la esencia de lo que años más tarde serán los conceptos
desarrollados por Lacan en el "Estadio del espejo''.
III. EGON SCHIELE
El único medio de comunicación que poseemos,
el lenguaje, es inservible, no logra pintar el alma,
y lo que nos entrega son sólo fragmentos desga-
rrados. 25
Por último, para dar cuenta del género pictórico del autorretrato
como sinthome hemos elegido como ejemplo una serie de autorre-
tratos de Egon Schiele, contemporáueo de Sigmund Freud. Debido
al material, tanto pictórico como escrito, que poseemos de Schiele,
vemos que por medio de sus autorretratos se presentifica de ma-
nera clara la función suplementaria del Nombre-del-Padre, re- pre-
sentando a través de su propio cuerpo, dibujado en movimiento,
lo indecible de la sexualidad y la muerte, temas centrales en su
arte, cuestiones que fueron también para Freud capitales a partir
del descubrimiento del inconsciente.
La otra razón por la que hemos elegido a Egon Schiele es porque
se trata del pintor (hasta donde sabemos) que mayores distorsiones
ejecuta en el autorretrato de su imagen frente al espejo); no es así
el caso de Francis Bacon (lámina 3 ), por recordar a otro, cuyos
autorretratos surgen a partir de la creación, de la imaginación, de
la memoria y de otras técnicas.
Antes de seguir adelante es necesario aclarar que de ninguna
manera estamos afirmando que el género pictórico del autorretrato
cumpla siempre con la función de sinthome, tal como afirmamos
que sucede con Egon Schiele. Sabemos, desde el psicoanálisis, que
no solamente no podemos hacer generalizaciones, sino que habrá
veces, en el caso de otros pintores, en el que el autorretrato cumpla
otra función: la de una sustitución metafórica, la de un síntoma o
la de una sublimación.
¿cómo quedar para siempre condenado a llevarlo conmigo, en mí, a la vista de
Jos demás y, en cambio, fuera de Ja mía?" (Luigi Pirandello, 0/1. cit., p. 521).
25
Fragmento de una carta de Heinrich von Kleist a su hermana Ulrike, citado
en Sobre el teatro de la.s marionetas, Madrid, Hiperión, 1988, p . 10.
138 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
La pintura de Schiele se halla en ocasiones más cercana a la
actuación que a las palabras. 21 ; Los autorretratos de Egon recuerdan
las fotografías de las histéricas en la Salpetriere en sus contorsiones
corporales y el interés que éste siempre tuvo por el lenguaje del
cuerpo de los enfermos mentales, además de su fascinación por
los dibujos que su amigo Erwin Osen realizaba de los enfermos
internados en el hospital de Steinhof (láminas 4, 5, 6 y 7) . Muchos
de los desnudos de Osen son similares a sus autorretratos, en
donde "ambos comparten una estremecedora e inquietante exage-
ración en la representación del cuerpo"Y
Si eligiéramos el camino fácil y engañoso de analizar la biografía
de Schiele, construiríamos sin dificultad alguna un caso clínico
fascinante, pero pasaríamos al terreno de la especulación en el que
nos veríamos obligados a discutir si el significante del N,ombre-del-
Padre falló, y por lo tanto hubo un error de anudamiento entre
lo real y lo simbólico, debido a la muerte prematura del padre de
Schiele cuando éste apenas contaba catorce años y de la que, según
se sabe, el pintor nunca se repuso.
¿se emparentan las leyendas de las novelas familiares, de las
vidas y muertes de padres o hermanos y de la búsqueda de suplen-
cias de nom?res del padre de Egon Schiele, de James Joyce y de
otros genios contemporáneos como pueden ser las de Wittgenstein
o Nietzsche?
La respuesta puede ser el tema para un trabajo posterior, por
ahora remito al lector al trabajo de Néstor Braunstein, "La clínica
en el nombre propio", en el volumen de los Coloquios de la Fun-
dación: El laberinto de las estructuras.
A pesar del riesgo de deslizarnos en el terreno del psicoanálisis
aplicado y ante la falta de material clínico que nos permitiera
ilustrar este trabajo, hemos seleccionado algunos datos biográficos
de la vida de Schiele para dar cuenta de la problemática clírlica
que plantea el sinthome y las suplencias del Nombre-del-Padre.
El padre de Schiele, Adolf, murió paralítico a causa de la sífilis,
en la locura, y sufrió durante sus últimos años constantes delirios.
Egon no sólo tuvo que ser testigo de esta locura, sino que h\.tbo
21
Mic.hael Hunter, "Body as metaphor", en Egon Schiele, art, sexuality, and Vien-
; 1974, citado en Jane Kallir, Egon Schiele. The complete works, Nueva York, Harry N.
nese modernism, Palo Alto, The Society for the Promotion of Science and Scholars-
hip, 1994, p. 119.
27
Patrick Werkner, "The child-woman and hysteria", en J.L. Koerner, ojJ. cit.,
p. 51.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 139
de esconderla ante la sociedad y padecerla al lado de su padre.
Durante estos años, Adolf era ya un fantasma agonizante, deshecho
y consumido por la enfermedad. Entonces Egon presenció el fallido
intendo de suicidio la noche de Navidad y permaneció la noche
de Año Nuevo inmóvil velando el cadáver de su padre. A partir
de entonces, convirtió las visitas a la tumbra de su padre en su
lugar preferido para dibujar y pensar.
"Busco únicamente los lugares en donde mi padre estaba, para
deliberadamente experimentar mi dolor en horas de melancolía.
~e preguntó por qué pintaba tumbas y otros cuadros similares.
porque la memoria de mi padre continúa viviendo intensamente
en mí." 28
Si bien la muerte es nuestra sombra desde que nacemos, y Freud
afirma que no hay representación de ella en el inconsciente, a
Schiele la muerte lo amenazaba por. todos lados; todo a su alrededor
la representaba. Su madre, también contagiada y mutilada por la
sífilis, paría hijos muertos cada año; únicamente le sobrevivieron
dos hermanas.
Al nacer Schiele, leemos en el diario de su madre: "El 12 de
junio de 1890, nuestro querido Dios finalmente me dio un hijo,
Egon, ése es su nombre, es un niño sano y fuerte. Que Dios nos
lo conserve eternamente. Que pueda crecer y prosperar." 29
La historia del pintor nos remite a dos citas; la primera es de
Freud: "Como estructuras agrietadas y rotos en pedazos son los
enfermos del espíritu'',3° y la segunda de Lacan: "El ser del hombre
no sólo puede comprenderse sin la locura, sino que no sería el ser
del hombre si no llevara en sí la locura como el límite de su li-
bertad. "31
Según algunos críticos, después de Rembrandt, Egon Schiele es
el pintor que más autorretratos ha realizado. Esto sin tomar en
cuenta que Schiele murió a los veintiocho años y sin incluir los
cuadros en que él es su propio modelo, aun cuando no los llama
autorretratos. Escribió varios poemas a los que también titula "Au-
28
' Alessandra Comini, Egon Schiele's portraits, Berkeley, University of California,
Adams, 1990, p. 37.
29
A. Comini, op. cit.
30
S. Freud, Obras completas, op. cit., t. 22, pp. 54-55.
31
J. Lacan, "De una cuestión preliminar. .. ", op. cit ., p. 556.
140 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
torretratos" o "Niño eterno", en un intento por verbalizar lo que
sus pinturas retrataban: "Yo eterno niño,/me he sacrificado por
otros .. ./ que me miraron y no me vieron." 32
"No muy lejos, algunos reconocieron en el autorretrato el len-
guaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya no pregunta
más." 33
"La pintura que forma las imágenes es el retrato del discurso." 34
Schiele compulsiva y repetidamente se pintó temeroso, atormen-
tado, desagarrado, enojado y victimizado (lámina 8). Sus cuadros
retratan el permanente tormento en el que vivía. Ante la pregunta
de por qué había dibujado tan desagradables representaciones de
sí mismo, respondió: "Ciertamente he realizado pinturas que son
'horribles'; no lo niego. Se piensa que me gusta hacerlas para
'horrorizar a la burguesía'. iNo! Jamás fue el caso. Sin embargo,
el añorar y el desear también tienen sus fantasmas. De ningún
modo he pÍntado tales fantasmas por placer. Era mi obligación." 35
¿cuál podría haber sido esta obligación de Schiele?
¿El autorretrato como Ersatz, un sustituto de qué? ¿Del padre?
En el autorretrato se realiza un anudamiento entre el pintor, su
imagen ante el espejo, el espejo, lo que pinta y su firma; anuda-
miento entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, quedando como
objeto caus.a (a) aquello que no vemos en el cuadro, es decir, el
objeto del fantasma, el cual no es un objeto especular, pero puede
estar en función de las imágenes del objeto (i(a)]; a menudo, ·el
pintor intenta trazar en el autorretrato un estrechamiento del es-
pacio entre el sujeto y el objeto (perdido) causa del deseo.
En sus autorretratos Schiele remplaza por una ficción el saber
sobre lo real de la sexualidad y lo real de la muerte. A través de
sus pinturas mediatiza el vacío de la imagen que no puede soportar,
ya que el espacio imaginario constituido por el Otro no le devuelve
más que tumbas y enfermedades. En lo real, la sexualidad mata y
enloquece, es necesario que ésta sea limitada y conformada por el
yo narcisista especular y por el fantasma. Entre lo que no puede
32 F. Whitford, Egon Schiele, Nueva York, Oxford University Press, 1981, citado
en Danielle Knafo, Egon Scltiele. A self in creation, Nueva York, Associated University
Presses, 1993, p. 101.
33 Egon Schiele, "Eternal child", en Paintings and poems, Nueva York, Grove
Press, 1985, p. 6.
34 J. Derrida, La diseminación, Madrid, Esperial Ensayos, 1975, p. 248.
3
" A. Comini, Egon Schiele's portraits, op. cit., p . 92.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 141
ver en su imagen y entre las imágenes que lo atormentan y lo que
pinta, Schiele crea su propia imagen, distorsionada y mutilada,
fragmentada, entumecida y engarrorada. El mejor ejemplo de ello
lo encontramos en el autorretrato Hombre hincado y desnudo de
1910. Es decir, que ante la disimetría que le produce su propia
imagen especular y lo que proyecta en el lienzo vacío, el autorre-
trato opera en él c'o mo un elemento estructural que le da consis-
tencia a lo imaginario, ahí donde hay riesgo de abolición subjetiva
-riesgo de la locura. La carne toma cuerpo en el autorretrato -y
la imagen se encarna en el cuadro, para aparecer contaminada por
la enfermedad y la muerte, tal como la representa a través de las
deformaciones en el Autorretrato con el hombro desnudo (1912) (lá-
mina 9).
Entre los autorretratos favoritos de Schiele se encuentran: La
madre muerta I ( 191 O) y La madre muerta //o El nacimie~to del genio
(1910).
Para Schiele, y por lo que sabemos de su familia, el nacimiento
estaba relacionado ton la muerte, la enfermedad, el castigo y even-
tualmente la locura, temática presente en su arte.
La madre muerta I (lámina 10) representa a una mujer embara-
zada, a su propia madre, cuyo cuerpo transparente alberga a su
todavía no nacido feto. Aunque el título implica muerte, la madre
y el niño parecen estar compartiendo un estado simbiótico. En el
segundo, la madre semeja estar muerta, sus manos están tiesas y
el niño, por la mirada y las manos abiertas, simula haber despertado
a la vida, aunque permanece prisionero en esta madre muerta.
Schiele no solamente sobrevivió a través de sus autorretratos
sino que se creó a sí mismo: "De la nada hice todo, nadie me
ayudó. Debo agradecerme mi existencia." 31;
Lo que caracteriza al sinthome es la sustitución de una realidad
perdida, es decir que a travé~ del sinthome se produce otra realidad
como alternativa; Schiele intenta por medio del autorretrato crear-
se a sí mismo como un otro. Su pintura produce un artificio que
le da otra identidad, le da un nombre y por lo tanto se crea a sí
mismo.
Su biógrafa, Alessandra Comini, señala que Schiele siempre tuv.o
en su estudio un espejo de tamaño natural que perteneció a su
madre, ante el cual pintaba sus autorretratos (lámina 11), y además
% Carta de Egon Schiele a su madre citada en J. Kallir, op. cit.
142 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
invariablemente se detenía a mirarse ante cualquier espejo o vidrio
que encontrara a su paso. ¿Qué buscaba? ¿Qué no encontraba? ¿El
vacío de la estructura? ¿El lugar en donde la vida y la muerte se
conjugan? ¿La Cosa?
Mi mente me obligaba a ver todas las cosas de que se hablaba en una
especie de inquietante cercanía: así como bajo la lente de aumento vi en
una ocasión un pedazo de piel de mi meñique que parecía una tierra en
barbecho, llena de surcos y cavidades, así veía a los hombres y sus actos.
Ya no lograba abarcarlos con la mirada simplificadora de la costumbre.
Todo se me disgregaba en fragmentos, que a su vez se disgregaban en
otros más pequeños, y nada se dejaba encasillar con un criterio definido.
Palabras sueltas flotaban a mi alrededor, se volvían ojos que me miraban,
obligándome a mirarlos: remolinos que me atraían hasta causar mareo,
que giraban sin cesar y más allá de los cuales no había más que el vacío. 37
Los autorretratos dobles con la madre muerta se cuentan entre
los cuadros más importantes y frecuentes en la obra de Schiele;
obsesionado con el tema de la maternidad y su relación con el
nacimiento y la vida, con la enfermedad y la muerte, el pintor
pidió permiso en una clínica para dibujar a pacientes embarazadas
y en mesas · ginecológicas o en posiciones de parto (lámina 12).
Asimismo realizó dibujos de niños recién nacidos y de niños muer-
tos (lámina · 13).
Mientras al padre muerto había que darle vida, a la madre viva
había que darle muerte.
Krumau, una ciudad medieval al sur de Praga, donde nació su
madre y murió su padre, se convirtió .en su lugar favorito para
vacacionar. La pintó innumerables veces, y sus cuadros llevan por
título La ciudad muerta (1915-1916). La obsesión por la muerte en
el pintor se hace patente en el conjunto de su obra plástica.
Además de los ya mencionados: La madre muerta y El naci-
miento del genio, Schiele realizó en Krumau dos de sus más im-
portantes autorretratos: Melancolía y Delirium; según Rudolf Leo-
pold, el pintor dibujó escenas de esta ciudad encima del autorre-
trato (lámina 14).
En Melancolía vemos a un Schiele consumido en medio de las
construcciones de Krumau al tiempo que hace lo que será su gesto
:n Hugo von Hofmannstahl, "Carta de Lord Chandos" (fragmento}, en Cuader-
nos del Fondo de Cultura Económica, México, 1990, p. 15.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 143
característico, casi como una firma o una identificación, la V38 que
dibuja con ambas manos, que generalmente aparecen sin pulgares.
Esta seña en que los dedos aparecen separados puede haber t~ido
múltiples significados en él.
Melancolía y Delirium insinúan respectivamente su relación con
una madre permanentemente depresiva y la locura del padre. Los
dos aparecen reunidos por La ciudad muerta.
Schiele siempre estuvo muy influido tanto por Nietzsche como
por Rimbaud, y se dice que Delirium fue titulado en honor al pasaje
del poema "Una noche en el infierno", de Rimbaud: "Delirios 1 -
La virgen loca - El esposo infernal", temas todos que aluden a su
tormentosa existencia.
Schiele oscilaba entre la melancolía y el delirio, entre "llevar las
semillas de la descomposición dentro de él":19 o invertir sus senti-
mientos con exagerado egotismo:
Sin duda alguna seré el más grande, el más maravilloso, el más valorado,
el más puro, y el fruto más precioso.
Los efectos más bellos, los más nobles están unidos en mí. Seré el fruto
que aun después de su descomposición dejará vida eterna; por Jo tanto,
iqué tan grande será tu gozo en haberme parido! 4 º
Los únicos autorretratos que el pintor realizó sin la ayuda del
espejo fueron los que pintó durante el breve periodo en que per-
maneció en la cárcel ( 1912), sobre el cual haré algunas otras con-
sideraciones más adelante. En ellos lo vemos ataviado con una
suerte de camisa de fuerza o túnica y distorsionado, prueba de la
desesperación de sentirse preso y atrapado (lámina 15 ). Los vein-
ticuatro días que pasó en la cárcel tuvieron efectos devastadores
en él y representan un punto nocla! en su vida, entre otras razones
porque era la segunda vez que su arte era censurado y quemado.
La primera sucedió cuando niño: su madre rompió y quemó sus
dibujos. Años más tarde serían condenados y confiscados por su-
38 Alessandra Comini dice que esta sefi.a puede haber tenido múltiples signifi-
cados para Schiele, y especula sobre la posible representación de una vulva. Danielle
Knafo comenta que esta sefi.a, V, se realizaba entre los sacerdotes judíos durante
el medievo (llamados cohenim) para bendecir; y también que era una representación
del "ojo de Dios" (op. cit., p. 174, n. 22).
3 !' Nebehay, Egon Schiele, p. B4, citado en D. Knafo, op. cit., p . 88.
40 A. Comini, citado en D. Knafo, op. cit., p. 101.
144 MARÍA TERESA ORVAÑANOS

cios y perversos, principalmente los dibujos de niños y niñas des-

nudos.
Err su diario de la prisión repetidamente leemos el miedo que
tenía a la castración (lámina 16): "Ciertamente que no me van a
castrar y tampoco lo harán con mi arte [ ... ] Castración [ ... ] iHipo-
cresía! [ ... ]Aquel que niega el sexo es un puerco que embarra de
la manera más baja a sus padres que lo han engendrado." 41
1. JAM ES ENSOR, Mi
Escribió también sobre el tormento que experimentaba en el autorretralo en 1960,
vacío de su celda y la angustia ante el color blanco de las paredes 1888.
en donde nada se reflejaba. "Alrededor de mí todos los colores se Aguafuerte,
han extinguido. Es espantoso. Un infierno enrojecido sería mara- 64 x 144 mm.
villoso [ ... ] un infierno encendido no sería castigo [ ... ] únicamente
el gris, gris, gris que forma parte de la monotonía sin fin es el
verdadero y terrible castigo satánico. "42
Y llegó a afirmar durante su encarcelamiento: "No me siento
castigado, sino que estoy purgando mis pecados." Podemos pre-
guntarnos: ¿cuál sería su pecado? ¿No aceptar la demanda del otro? 2. PARM IGIANINO, Autorrelralo en esp ejo 3. FRA NC'S BACON, Autorrelrato. 1969.
dmpugnar otra ley? Schiele fue acusado de corrupción, violación u mvexo, 1524. Óleo, 35. 5 x 30.5 cm .
y secuestro de menores, a lo que respondió en su diario: "¿Qué Viena, Museo de Historia del Arte. Colección privada.
significa que un niño haya sido corrompido? Los adultos nos hemos
olvidado de ·cuando éramos niños y lo terrorífico de la sexualidad
que tanto n·os torturaba pero que a la vez nos apasionaba. Todavía OPT!C..\ L C O~CE l' TS

no he olvidado los sufrimientos de aquellos tiempos."

El juicio terminó cuando el juez quemó uno de los dibujos de
Schiele por considerarlo "pornográfico".
Es necesario que haya una imagen, un reflejo, para poder trazar
el autorretrato: la falta de imágenes lo angustian, aunque sea de
memoria habrá de trazarse para verse representado y no 'desapa-
recer. El autorretrato es una ficción de la imagen ante el espejo,
"donde nuestra ignorancia empieza, donde ya no llegamos con la
vista, ponemos una palabra: por ejemplo, la palabra 'yo', la palabra
'acción', la palabra 'pasión"'.4 ~
Los autorretratos de la cárcel llevan una inscripción que mues-
tran su terrible desesperación: "Por el arte y por mis seres qut'lridos,
con agrado soportaré hasta el finaL"
El autorretrato en Schiele es el artificio que sostiene al padre

41
!bid., p. 110.
42
!bid., p. 11 L
4
~ F. Nietzsche, aforismo 477, op. cit., p. 276.
 6. Actitudes pasionales.
Fotografía de Augustine
por P. Régnard.
En lnvention ... , op. cit.
p. 139.

~~
~~~-

~
~- ~....
· '~~-""l:/
4. La ''Jase de inmovilidad tónica o !enanismo"
(placa grabada conforme a la fotografía precedente).
Es tudios clínicos sob re la histeria de P. Richer, 1881 . '~ ........
· •'

C itado en lnvention de l'hystérie (Charco! et l 'iconog raphie

photographique de la Sa lpetrii:re ), de Georges Didi - Hube rman,
Francia, Éditions Macula, 1982, p. 121.
-. l
' '( '.

7. EGON SCH IELE,

Autorretrato con mano
en la mejilla, 191 O.
5. EGON SCH IELE, Autorretrato Gouache, acuarela y
haciendo muecas de dolor o asco carbón , 44.3 x. 30.5 cm.
desnudo, 19 1O. Colección gráfica de la
Go uac he , 55 .8 x 35.5 cm. Albertina, Viena.
Co lección gráfica de la
A lbertina, Viena.
 10. EGON SCH IELE,
Madre muerta 1, 1910.
Óleo y láp iz en madera,
32.4 x 25.8 cm.
Colección Rudolf Leopold.

8. EGON SCHIELE ,
Autorretrato desnudo, 191 O.
Gouache, acuarela y crayón
negro, 43.2 x 30.5 cm.
Colección Rudolf Leopold.

9. EGO N SCHIELE, Autorretrato

con hombro desnudo.
Madera, 42 x 34 cm.
Colección Rudo lf Leopold.

11. Egon Schiele frente

al espej o, 1916 .
Fotografía tomada por
Johannes Fischer.
Cortesía de
Alessanclra Comi ni.
12. EGON SCHIELE, Mujer 15. E\.ON SCHIELE, Por td arte
embarazada. y fiOr aquellos a quienes mno,
Acuarela y carbón, 45.1 x 3 1.1 cm. j1erduraré hasta el final.
Colección privada. Acuarela y lápiz, 48.2 x 31.8 cm.
Colección gráfica d e la
13. EGON SCH JELE, Niíio recién Albertina, Viena.
nacido.
Gouache, acuarela y crayón, 1(). El ;ON SCHIELE, Autorretrato
42.2 x 38.3 cm. wn brazos en nlto.
Colección privada. Go uache y lápiz, 48.4 x 32.1 cm.
Co lección Viktor Fogarassy.
14. EGON SC HIELE, Melancolía ,
autorretrato. 17 . EGON SCH IEL E. Seen· (profe las).
150x IOOcm. Go uac hc , acu;u-e la y h1piz,
Colección Rudolf Leopold. 47.9 x 31.7 cm.
Gale ría Wunhle, Viena.

18. EGON SCH IELE, Los ermitaños,
firmado y fechado tres veces .
181 x 181 cm .
Colección Rudolf Leopo lcl.
19. EGON S C HIELE , Autorretrato
con paleta, ante rior a 1905.
Go uache, lápiz y cra yón
so bre cartulin a.
Colecció n Rudolf Leopolcl.
20. EGON SC HIELE, Autorretrafo
con ropa de calle, gesticulando, 191 O.
Acuarela y láp iz sobre papel.
40.6 x 25 .4 cm.
Galería Sl. Etie nne, Nu eva York.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 145
muer to, le da una palabra y al mismo tiempo lo separa de la
impo tencia y castración de éste; realiza su fantasma de creación y
se apo dera, en el plano fantasmático, de su sexualidad; el goce se
faliciza, se metaforiza, se hace ficción, y así vemos los diversos
cuadros en donde se representa a sí mismo con la mirada perdida
en el vacío, masturbándose, mutilado y castrado; son autorretratos
de cuerpos destrozados mediante los cuales desenmascara lo ima-
ginario de la completitud y nos muestra el terror de su mundo
interno; las imágenes son desbordadas y dañadas. Plasma sobre el
lienzo la huella de una sexualidad mortífera, cede la palabra a los
objetos muertos.
Al nombrar el cuadro, al titularlo, al registrarlo ante el otro
como un autorretrato y firmarlo, Egon Schiele no sólo se identifica
con su nombre propio, sino que formaliza, en aquello que era un
lienzo vacío, un retrato, que dice ahora ser él, y ello le confiere
un carácter de inmortalidad. " ... que Dios nos lo conserve eterna-
mente" -imploró la madre al nacer Schiele.
Y al mismo tiempo, al momento de la firma del autorretrato,
Schiele se auto-retira, firma su propia muerte. Firma su ex-sistencia.
Schiele conoció a Gustav Klimt, con el que estableció una trans-
ferencia inmediata y tan intensa que nos hace pensar en una cierta
similitud con la transferencia que el presidente Schreber estableció
con el doctor Flechsig.
Toda la obra de Schiele está marcada por su relación con Klimt,
a quien considera su padre artístico y "espiritual" y de quien ne-
cesitaba la constante autorización, aprobación y sobre todo la bendi-
ción como artista.
Klimt no sólo lo invitó en repetidas ocasiones a participar junto
con él en varios trabajos, por los que Schiele se sentía reconocido
por el maestro, sino que también se encargó de recomendarlo para
trabaj~s y con mecenas.
Egon no tardo en coleccionar los mismos objetos que Klimt y
copiarlo en todo lo que podía. Parafraseó varios de los cuadros
del maestro, tales como: El beso, Las serpientes de agua y Dánae. Se
identificó a tal punto con él que algunos de sus primeros autorre-
tratos son no sólo "malas imitaciones" de éste, en los que adopta
su estilo y utiliza túnicas semejantes a las que Klimt solía usar, sino
que llega al extremo de modificar su firma y adoptar los mismos
trazos del maestro; está además el autorretrato que lleva por título:
Autorretrato como Klimt (lámina 17) y el hecho de que se apodó El
 146 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
Klimt de plata . La firma no le basta a Schiele para a-firmarse, sino
que en la búsqueda de una identidad ha debido adoptar los rasgos
de su maestro como una suplencia del Nombre-del-Padre. La firma
será para Schiele otra manera de inscribirse en el cuadro, puesto
que no solamente hay cuadros que firmó dos o tres veces sino que
a lo largo de su obra cambió de estilo en múltiples ocasiones. Por
ejemplo en el autorretrato doble Los ermitaños (lámina 18), firmado
tres veces, no solamente se dibuja fusionado con una figura pater-
na, sino que esta última es un hombre con barba similar a la que
solían llevar Adolf Schiele y Gustav Klimt. A través de este tema
de carácter religioso, que por otra parte se vuelve muy común en
Schiele, se congrega en una sola figura lo que simbolizaría a Dios
padre, el padre de Schiele y Klimt, es decir, su padre artístico.
!IJ Schiele enfatiza la importancia de su padre en esta pintura: "Ésta
e~ una pintura que no podría haber hecho en una noche. Refleja
las experiencias de muchos años, empezando por la muerte de mi
padre; he pintado una visión." 44
Más adelante agrega con relación a este mismo autorretrato:
Éste no es un cielo gris, sino un mundo en duelo en el que las dos figuras
están en moyimiento. Han nacido por sí solas. Este mundo, junto con las
dos figuras , se supone que representa la transitoriedad de todo lo esencial
[... ] Veo a las dos figuras como si fueran una nube de polvo, que como
el mundo que se eleva existen únicamente para desplomarse en el agota-
miento, en la impotencia. 4 "
En Schiele hay un fantasma de redención del padre: por medio
de sus autorretratos no sólo se crea a sí mismo, se hace padre,
sino que va más allá del padre, pero a la vez es también una manera
de completarlo y de sostenerlo.
El pintor trabajó su primer autorretrato (lámina 19) pocas se-
manas después de la muerte de su padre; desde ese día hasta el
final el autorretrato fue ininterrumpidamente su tema central, co-
mo si su vida dependiera de ello.
Sol
iPaqre, tú que estás ahí a pesar de todo, mírame,
arrópame
dame!
44
A. Comini, citado en D. Knafo, op. cit., p. 107.
45
J.Kallir, op. cit., p. 122.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 147
Cerca el mundo corre hacia arriba y hacia abajo, enloquecido.
Extiéndeme, ahora, tus huesos nobles
dame una escucha dulce,
bellos ojos azules pálidos.
iEso, padre, estaba ahí -
delante tuyo (ante ti), Yo soy! 4!i
Ahora bien, en este punto del escrito nos encontramos ante una
disyuntiva: por una parte si estamos considerando el autorretrato
en Schiele como una suplencia del Nombre-del-Padre, mal haría-
mos en describirlo o interpretarlo, puesto que éste perdería su
función como tal y pasaríamos al campo del sentido y de la crítica
de arte; la tesis misma se desmoronaría. Por otro lado, ¿de qué
manera sostenerla sin hablar de los propios autorretratos y, al
mismo tiempo, sin hacer ciertas reflexiones y ordenamientos que
por "muy agudas o exactas" que pudieran resultar no dejarían de
ser sino meras especulaciones, en dirección opuesta a la conside-
ración formulada?
Tratando de seguir cierta analogía con los desarrollos realizados
por Lacan principalmente a partir del caso Joyce, pensemos el
sinthome como un acto creador en sí mismo y no como el efecto
sino como la causa; es decir, el autorretrato (en Schiele) no es la
copia de su imagen especular, sino la causa para poder hacer me-
táfora, para poder pintat" ("era mi obligación"). Los autorrretratos
en Schiele son producciones inimaginables e impredecibles, des-
montajes críticos jugados por la lógica del inconsciente.
Si observamos el primer autorretrato en Schiele realizado en
1906, hasta el último que conocemos, podremos entonces distin-
guir diferentes periodos.
Los primeros (1906-1909) son aquellos que realizó durante sus
años de estudiante en la Academia. Si bien éstos realzan el orgullo
y la e\egancia dandinesca que mostraban los estudiantes de arte
en Viena, también son testigos del estado de duelo melancólico
por el que el pintor atravesaba y del que quizá nunca pudo escapar.
En 1911 escribía: "quiero despedazarme para poder crear de nuevo
otra cosa, que a pesar de mí he percibido". Derrida plantea que
el pintor en el autorretrato se despedaza tratando de reconocer
entre los restos y las ruinas la imagen que se le escapa.
4 !i En Die Aktion, 4, núm. 15, 11 de abril de 1914, p. 24.
 148 MARÍA TERESA ORVAÑANOS
Los autorretratos de los años 1910-1911 son en su mayoría los
que dibujó masturbándose o en estado de deterioro, con la mirada
vacía y perdida en la nada, bocas huecas, penes gigantes y erectos
o penes escondidos e inadvertidos; su cuerpo mutilado y fragmen-
tado, a menudo castrado y en posiciones dislocadas, con expresio-
nes de angustia y terror, manos grotescas, torsos descarnados y
extremidades amputadas. Contorsiones corporales, muecas y cuer-
pos quebradizos: estamos frente a un Schiele despedazado.
Mediante sus diarios y por sus biógrafos sabemos que durante
estos años Schiele experimentó las mayores crisis. Su mundo estaba
roto y destruido. Los autorretratos de esta etapa son como los
intermediarios entre su imagen y los demonios internos que en
todo momento lo acosaban: la soledad, la muerte y la angustia se
lt! reflejaban en su cuerpo. 1
:i Sin embargo, a pesar de las alteraciones corporales que plasma
en sus autorretratos, son precisamente éstos la prueba cie su ex-
sistencia, por lo que lo salvan de la locura, lo pacifican. Los auto-
rretratos lo mantienen a distancia de su imagen de a [i(a )], al
mismo tiempo que le dan consistencia.
En el Autorretrato vestido de calle (lámina 20) Schiele parece adop-
tar una postura claramente femenina en la que orgullosamente
exhibe sus . pechos imaginarios. "El pintor, como es sabido, no
produce el ser verdadero, sino la apariencia, el fantasma." 47
De este periodo quizá los cuadros más interesantes resulten ser
los autorretratos dobles, en los que Schiele no se conformaba con
una representación sino que debía repetirse, estar con un doble. 48
En Espectador de sí mismo I, por ejemplo, la figura del frente está
castrada, mientras que su doble aparece arrodillado detrás de él.
En el segundo autorretrato doble, El profeta o Doble Autorretrato,
las figuras aparecen esfumadas, como fantasmas, una al lado de la ·
otfa, y en el terc~ro, Espectador de sí mismo - Muerte y hombre, hay
una multiplicación de las imágenes fantasmales y la figura cadavé-
rica del fondo parece poseer o envolver a la imagen principal.
47 J. Derrida, op. cit., p. 210. Paráfrisis de Platón en La república, Madrid, Gredos,
1992, p. '462; y añade Platón: "En tal caso el arte mimético está sin duda lejos de
la verdad, según parece; y por eso produce todas las cosas pero toca apenas un
poco de cada una, y este poco es una imagen."
48
J. Derrida, op. cit. p. 256: "Aparece, en su esencia, como la posibilidad de su
propia duplicación. Es decir, en términos platónicos, de su no-verdad más propia,
de su seudo verdad reflejada en el icono, el fantasma o el simulacro."
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE
149
Según Roessler, su amigo y marchand, cada vez que Schiele ha-
blaba de visiones o fantasmas las identificaba con su padre, figura
a la que jamás dejó de alabar e idealizar. En una ocasión, tal como
le sucediera a Hamlet, aseguró haber visto el fantasma de su padre
en Krumau, y escribió a su hermana Gerti: "Hoy experimenté un
caso maravilloso de espiritualismo. Estaba ya despierto pero toda-
vía bajo el encantamiento de un espíritu que se me había anunciado
durante mi sueño. Mientras me hablaba, quedé rígido y sin habla.
Egon." 49
El último de esta serie de autorretratos dobles es Encuentros -
Autorretrato con santo del que solamente se conserva una fotografía,
ya que el original fue quemado por los nazis en 1930, año en que
Schiele fue declarado "culturalmente degenerado". En el cuadro
Egon "se encuentra" con su padre, que aparece a modo de un
santo; en la fotografía se repite el encuentro; es decir, es el en-
cuentro del encuentro. La figura que está detrás aparece con un
halo. Schiele se coloca frente a él, mientras que ambos personajes
se fusionan a tal punto que no se distingue a quién pertenecen las
piernas.
Se trata de lo que Freud en "Lo ominoso" describe como la
presencia de dobles y su relación con "la identificación con otra
persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar
al yo ajeno en el lugar del propio -o sea, duplicación, división,
permutación del yo-, y por último, el permanente retorno de lo
igual..."."º
En los autorretratos dobles encontramos una proyección de
Egon mismo en el Otro (el padre-Klimt-la muerte) y del otro en
él mismo. Se trata de la imagen de sí que a la vez se torna en el
doble como familiar y diferente.
Por medio de los Espectadores de sí mismo y de los demás auto-
rretratos dobles o triples que realiza Schiele durante este periodo,
y que repetirá meses antes de su muerte, logra representar la
inquietante extrañeza (das Unheimlich) de la sexualidad y la muerte
que su propia imagen ante el espejo y ante el autorretrato mismo
le produce. Se ve a sí mismo como visto por otro.
Al final de su obra, Schiele experimentó con otras técnicas ar-
49 D. Knafo, op. cit., p. 88.
"º S. Freud, Obras completas, op. cit., t. 17, p. 234.
 150
MARÍA TERESA ORVAÑANOS
tísticas. En colaboración con su amigo el fotógrafo Anton Josef
Trcha, realizó una serie de fotografías de él mismo que pueden
ser consideradas también como autorretratos, ya que posaba ha-
ciendo las mismas gesticulaciones que en sus pinturas. De igual
manera, utilizaba estas fotografías como modelos para pintar en-
cima de ellos y firmaba los negativos para no dejar duda alguna
de la identidad del autor.
CONCLUSIÓN
Ante tantas incógnitas acerca de Schiele es difícil concluir, pero
más difícil aún es responder a las preguntas que nos ~icimos en
!1 la primera parte del trabajo. Tal como advertíamos al principio,
no se trata de un caso en análisis, sino únicamente de pensar una
problemática teórica y clínica sobre las suplencias del Nombre-del-
Padre y sobre el sinthome, que Lacan sugiere casi al final de su
obra, probablemente forzado por las dificultades y contradicciones
con las que se iba confrontando al tratar a sus pacientes, mismas
con las que nos encontramos como psicoanalistas.
Este trabajo indica que los autorretratos en Schiele muestran
claramente la función de anudamiento en lo real, a través del cual
Schiele incorpora el cadáver del padre, al tiempo que enmarca al
fantasma de ese padre muerto. En lo imaginario se identifica con
su propia imagen, al mismo tiempo que se convierte en el semblante
del otro especular; se trata de la relación con un otro que ya no
es. Es lo simbólico se afirma y se autofirma ante el Otro.
El autorretrato es en Schiele, pues, como un montaje, un collage
donde se anudan la cosa, la imagen y la palabra: su padre, su
imagen y su creador.
El autorretrato en Schiele es un ego (Egon) de suplencia, un
ego de artificio que soporta la imagen de sí, limita, encuadra y
anuda lo real y a la vez lo nombra. Como dice Belinsky, "nunca
tuvo lo real más consistencia que la que lo simbólico le otorga al
realizarlo, precisamente como campo de la realidad cuyo recubri-
miento efectuará el fantasma". 51
A pesar de que nuestra conclusión apunta a todo momento a
51
J. Belinsky, El retorno del padre, Barcelona, Lumen, 1991, p. 165.
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE 151
sostener que el autorretrato en Schiele cumple la función de un
sinthome, y en ese sentido seguimos arriesgando la tesis del inicio
en que la pintura fue para él un artificio que hizo las veces de una
prótesis o de una muleta para no enloquecer y por lo tanto Egon
n o es un psicótico, hay relatos y episodios importantes en la vida
del pintor dignos de ser mencionados con la finalidad de destacar
las variables clínicas con las que a menudo nos confrontamos, por
ejemplo cuando afirma haber visto el fantasma de su padre en
Krumau; tampoco sabemos en qué consistían las visiones reiteradas
que menciona, así también como el asumirse su propio creador
desconociendo el lugar de la madre. Además, sabiendo el interés
qu e guardaba Schiele por los temas del embarazo y del nacimiento
y d e las numerosas veces que pintó mujeres embarazadas, nos llama
la atención que no se conozca ningún dibujo de Edith Schiele, su
esposa, embarazada, como tampoco conocemos nada acerca de la
reacción de Egon respecto a ese embarazo. Únicamente existe una
carta a su madre, un día antes de que Edith muriera, en donde
por primera vez le habla del embarazo: "Hace ocho días que Edith
padece neumonía y también cumple seis meses de embarazo. Me
preparo para lo peor. Egon."
¿podría haber accedido Schiele al lugar del padre? Pero, como
decía Freud en una oportunidad, ya nos es bastante difícil entender
clínicamente por qué algo sucedió como sucedió para preguntarnos
además como hubiera sido si ...
Otro dato importante es que durante los meses previos a su
. encarcelamiento, y a partir del rechazo que padeció de los habi-
tantes de Krumau, sus biógrafos coinciden en afirmar que lo en-
contraban no sólo deprimido sino aislado y agresivo. Escribe Schie-
le: "Todos conspiran en mi· contra. Hasta mis colegas me miran
con ojos malévolos. Si supieran de qué manera veo ahora el mundo
y como me han tratado mis amigos. iCuántas traiciones! Debo
retirarme a mi mundo y pintar esos cuadros que únicamente tienen
valor para mí."
¿Apunta su arte a realizar un intercambio con el otro, o por el
contrario se trata de una realización para él mismo?
Por último, los autorretratos en Schiele, particularmente aque-
Ilos en que aparece masturbándose, ¿son una forma de exhibición
de su sexualidad porque la castración le parece intolerable? ¿se
trata de una desmentida de la castración?, o ¿se trata de una manera
de afirmar su sexualidad frente al otro, ostentando su dominio?
 152 MARÍA TERESA ORVAÑANOS 153
EL AUTORRETRATO EN EGON SCHIELE

¿son sus autorretratos una demanda de participación-partición del
espectador?" 2
Podríamos también preguntarnos si son los autorretratos en
Schiele la construcción especular de un yo que se presenta a sí
mismo como sujeto supuesto sabergozar,"3 puesto que se le acusó
de perversión y corrupción de menores: ¿cuál fue su posición ante
estos cargos? Sabemos que tuvo relaciones con otros adolescentes
y que tuvo una relación cercana con su hermana Gerti, con la que
viajaba frecuentemente y a la que varias veces pintó desnuda.
Por otra parte, Schiele no sólo escandalizaba, sino que tan).bién
impugnó con su arte los modos convencionales de la Viena de
1900. Mostró con su arte la vigencia de otra ley y a través de este
arte provocó en el espectador una división subjetiva, que muestre
if¡ su goce: "no lo hago para escandalizar, era mi obligación".
]!I ¿Encontramos en Schiele un deseo, o por el contrario hay en él
;¡ una angustia ante lo insondable del Otro?
Estas reflexiones muestran las dificultades ante las que nos en-
contramos frente a la clínica y la problemática que el tema de las
l estructuras clínicas nos plantea.
Pata terminar, se trata de un caso paradigmático. Siguiendo la
manera en que Lacan ilustra el caso de Joyce, podemos afirmar
que el autorretrato es un sinthome que cumple la función del Nom-
bre-del-Padre.
Dice Nietzsche en Así habló Zaratustra: "Lo más recóndito del
secreto de un hombre se manifiesta en el hijo."
ANEXO
Autorretrato - el acto de retratarse (dibujar~e) la imagen de sí mismo (ante
el espejo)
auto - raíz del griego autós, mismo (tautología), que significa a sí mismo
o por sí mismo
autobiografía
autor - (del lat. auctor, autor, creador, derivado de augere, aumentar, hacer
más numeroso)
autoridad
autorizaéión
autoritario
" 2 N . Braunstem,
. op. czt.,
. p. 4".,.
~.
.>.I /dem.
Retrato - (del it. ritratto, de ritrarre, del latín trahere - retrahere - volver a
traer, reproducir con una imagen o una cosa o un retrato)
retracto - retractus
representación - pintura o efigie o figura que representa alguna persona
o cosa. Representación de la imagen
re-trato
re-tratar - trato-ac¡:ción y efecto de tratar o tratarse. Trazar. Fraude o
simulación con que obra uno para tratar a otro
re-trahere - volver a traer; reproducir una cosa en imagen o en retrato;
apartar o disuadir de un intento; echar en cara - reprochar; ejercitar
el derecho de retracto; acogerse, refugiarse, guarecerse; retirarse -
retroceder, retraído
Trazar - (del lat. tracturs) hacer trazos. Describir, delinear, dibujar, diseñar,
designio
atraer
abstraer
contraer
retraer
retrete
EsjJejo - (del lat. speculum) de mirar - (miroir, admirar, modelo) (voir - ver
- vestir - desvestir - investir) - (del lat. arcaico specere, mirar); spectrum -
imagen, fantasma, por lo común horrible, que se presenta a los ojos
de la fantasía, aparición, visión, aparecido difunto que se ap¡irece a los
vivos; espectro - simulacro - témino creado para traducir del grigo eidolon
(ídolo), eidos - forma, aparición
espéculo
especulación
especulador
especular
espejismo
espectáculo (spectaculum) de spectare - contemplar, reflexionar, ofrecer,
representar
espectador
espécimen - especioso - aparente - engañoso - semblante falso
Figura - (del lat. figura) (La misma raíz que fingere: amasar, dar forma,
modelar; fictor, efigie: figurar, fingido, fingimiento; ficción: ficticio -
aparentar - inventar
Semblante - (del lat. similans, -antis) Parecido, semejante, semblar, repre-
sentación, cara o rostro. Semejar, semejante, similar, asimilar, disimu-
lar, parecer