AÑO VIII - 1959 - N .

0 39
NOVIEMBRE - DICIEMBRE

NOVEDADES T ÉCNICAS
TEMAS PARA FILMACIÓN
ESTUDIOS
SOBRE EL MONTAJE
SEMANA DEL CINE EN COLO R

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AL SERVICIO DEL CINE AMATEUR Y DEL BUEN CINE PROFESIONAL

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AÑO V III 19 59 NÚMERO
PUBliCACIÓN BIMESTRAL
Editado por lo
SECCIÓN DE CINEMA AMATEUR del Centro Excursionlslo de Cololuño
Redacción y Administración·
Cal le Parodia, 10 ·BARCELONA (21 · Teléfono 219385
Redacto r · Jefe:
J OSé T OR R EL L A P INED A
Redactor ad Junto:
Ju an Rl po ll B la b e
Impreso en: GRÁFICAS VICA, Muntoner, 355. BARCELONA
Distribució n:
SOCIEDAD GENERAL ESPAÑ :>l' DE LI BRER I .o.
Borboró 14 • B • RCELO NA • 1e'élono 21 41 86
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Por ta do . e Crimen des pués de clase:., film alemán
exhibido en el festival de S. Sebastián.
Editorial. cObj etivo lo~rado: r egularidad:. .
Artículos. José Palau: cConsideraciones sobre el
color c:inematográfi.co • .
Juan Ripoll: «La semana del cme en
color y el cine amateur».
Enrique Ripoll- Freixes: cCine y pese-
brismo•.
José 'Torrella: «Un alto en el camino.
l ntelltO de sistematización de nuestro
ci nc amateur».
J. L6pez Clemente: cT íempo y espaci o
en el cine».
Salvador Mestres: «T ribunal sin barba»
1'o111ás C. Larraya: «Hablemos del
mo n taje•.
J. '1'.: «Cutaluña en Extrcmadura.
111 Certamen de Cáceres• .
J. C : cLas películas vistas en Cáceres•.
T.: ·Fi lms amatcurs italian os en Bar-
celona,.
J. Angulo . : .Ultima hora técnica•.
.J. Silvaistre: «Reves•.
Guion es .
Di"ersos. «Con clusiones d~l J Coloquio fnterna-
cional dd Color.» . • El•:ineísta ,su m asco-
tu y su curactcrísti ca• . e Donde huy al go
que fil mar en Enero y liebrcro de 1960. •
Secciones.- •Ultima h ora técnica». cEl cine ama-
teur • . • Concursos•. cPa1·a el princi-
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Un año (Ó números) . .
Suacrlpd6n de p rotector
Extranje ro. . • . . . . •
PR ECIO DE V EN fA DEl EJEMPLAR .
ED I TOR I AL
06jetivo logrado:
regularidad
E N los primeros tiempos de OTRO CINE se dijo en u11a
publicación amiga, sin ninguna acritud, 111tís bien al
contrario, que nuestra revista felicitaba las Navidades en
Cuaresma. Como lamentablemente, y aunque exagerado, el
retraso era verdad, hablamos ya renunciado en los a1íos
39 sucesivos a desear ti nuestros lectores unas felices Pascuas
de Navidad y un buen A1io Nuevo y ni tan sólo los míme-
ros que iba11 publicá11dose llevaban fecha (salvo la cifra
del (IJÍO), pues no habla modo, a pesar de nuestros buenos
deseos de lograrlo, que la revista apareciese a su debido
tiempo.
Quizá el lector 110 lo haya advertido, pero desde este
mio que ahora termina los ncímeros de OTR O CTN E llevan
C/l su portada el nombre de los dos meses a los cuales co·
rresponden, y de11tro del a1ío 1959 han aparecido, por fill,
los seis mímeros de rigor. El objetivo regularidad ha sido,
pues, logrado desde principios de este año, aunque nos abs-
teníamos de pregonarlo por si se hubiese tratado de u11
triunfo efEmero como alguna o tra vez 11os había sucedido.
Al expirar el primer mio de su regularidad de aparición,
OTRO CJN E se ha permitido el lujo de felicitar a sus lec-
tores. anu11cia11tes y colaboradores por medio de un encarte
especial y, tambié11, ahora que hemos conseguido nuestra
tan anhelada 110rmalidad periódica, queremos decir a nues-
tros amigos que todos los esfuerzos de la entidad editora
de OTRO CiNE se aplicarán a asegurar su co11tinuidad.
Porque, amigos, después de ocho mios de publicación, la
seguridad económica de la revista aún no está lograda del
todo. Esperamos que todos vosotros (ya como particulares,
ya como industriales o comerciantes, ya como entidades
o corporaciones) nos ayudéis en la medida de vuestras po·
sibilidades, aportando suscripciones o listas de probables
suscriptores, convirtiendo suscripciones ordinarias e11 sus-
cripciones de protector, proporcionando anuncios.
T ened todos siempre presente que OTRO CINE no esttí
en manos de ww empresa con fines lucrativos, sino de la
entidad cultural Sección de Cinema Amateur del Centro
Excursionista de Cataluña. Los hombres que rigen esa Sec-
ciótt y llevan (!delante OTRO Cl NE con un entusiasmo y un
esfuerzo personal que ya como cineístas amateurs les ca-
racteriza, no se proponen otra cosa que nivelar el presu-
puesto. Desde el nacimiento de la revista éste viene liqui-
dándose con déficit, y aunque con tendencia a disminuir
(lo que explica la perseverancia), a nadie escapará que una
situación así de quijotesca no puede sostenerse por tiempo
indefinido.
Especialmente recomendmnos a los lectores 110 suscrip·
rores soliciten su suscripción a la Administración de la re-
vista, pues wta de las medidas que se tienen en estudio es
la de suprimir la distribución a kioskos o cambiar su siste-
111!1, por cuanto tal como funciona no significa para la
revista. más que perjuicios, y se ha venido manteniendo más
que otra cosa como medio difusor.
Amigos: pedimos a todos coadyuvéis a nuestro objetivo
para /960: consolidar la revista.
C UANDO S E DIRIJA A ESTA REVI S TA
consigne l as señas en la siguiente forma:
150 Ptas. Revista OTRO CINE. cal l e Parad ís, n.o 10,
Barcelona (2) De esta manera su carta
300 •
240 • l l egará a nuestro poder más rápidamente.
30 •
1 - 65
 José
Consideraciones sobre el color cinematográfico
'I ooo arte que progresa es un arte inferior", dijo W.
George. Progresa el saber y las técnicas aplicadas
porque, en estos casos, se trata de adquisiciones suscepti-
bles de acumularse y de pasar de generación en generación,
pero no puede ocurrir asf en los dominios del arte cuyas
producciones dimanan del genio personal e intransferible
de cada artista. De su potencia creadora, de sus facultades
intuitivas. No puede hablarse entonces de progreso, sino
únicamente de distintos niveles espirituales. A nadie se le
ocurriría sostener que la escultura ba progresado desde
los tiempos de Fidias y que hoy escribirnos mejor que en
tiempos de Platón. Claro que adscrito al dinamismo histó-
rico, del que participa todo cuanto es humano, el arte evo-
luciona, sufre transformaciones, como también ocurre que
las generaciones sucesivas se muestran más o menos sen-
sibles, más o menos reacias a determinadas estructuras
artísticas, sin que eUo tenga que ver con un progreso real
y definitivo como el que se advierte en la ciencia y se
Queremos hacernos eco en estas pág inas, con la consciencia que el hecho merece, del 1 COLOQUIO
INTERNACIONAL DEL COLOR, celebrado en Barcelona d e l 2B d e septiembre al 4
mos. P ara ello ofrecemos a nuestros lectores un articul o de nuestro c o laborador .José P a lau asi-
mi smo ponente de dicho Coloquio, en el cual desarrolla con profund idad su punto de v ista al res-
pecto. Y, como eficaz complemento, una crónica de nuestro redactor .Juan
pellculas de la SEMANA DEL CINE ~N COLOR
amateurs, asl como las conclusiones del c itado Coloqui o.
confi.rma en las técnicas materiales que dependen de ella.
Entonces, ¿qué pensar del cine, cuyos progresos son
evidentes? Lo primero que contestaríamos es que el cine,
por las características tan singulares que coinciden en él,
obliga a repasar y a rectificar nociones estéticas que basta
ahora parecían inmutables. EL cine representa una novedad
tan sorprendente con relación a todo lo que anteriormente
habíamos considerado como trabajo artístico, que cada día
resulta más urgente pensar, no sólo en una estética cine-
matográfica, sino en una estética general que tenga en
cuenta la presencia del cine que es Lo que nos falta todavía,
puesto que fácil es comprobar que los tratados de los espe-
cialistas en estética general podrían leerse exactamente
igual en el supuesto que el cine no existiera. Esta es la
cu~stión que tratamos en el prólogo a la traducción cas-
tellana del libro de Renato May ¿El cine tiene alma?, por
lo que no volveremos sobre ella. No obstante, necesitába-
mos aludirla porque es de suma importancia cuando se
habla del color en el cine. Terna que de ninguna manera
debe ser confundido con el de las relaciones que el cine
puede guardar con la pintura. Entendemos que incluso no
debería ser lícito hablar del color "en el cine" como si el
calor fuera un ingrediente sumado a una materia básica
susceptible de ser considerada "sin el color". No, el color
debe integrarse de tal manera a la obra cinematográfica,
que sólo por un análisis arbitrario y convencional poda-
mos considerarlo independientemente del resto.
Llegados aqui, volvemos al punto de partida. El cine
progresa, sí, pero progresa, no por ser u o arte inferior.
2-66
Palau
sino por tratarse de un arte que no ha llegado, que se está
constituyendo, que va adquiriendo paulatinamente todos
sus órganos funciona les cuya adquisición definitiva habrá
de otorgarle la madurez propia de las artes milenarias.
Porque milenarias son y, en contraste con esta duración
histórica, ¡qué son los sesenta años escasos de vida con
que cuenta el cine!
Mejor se deja ver ahora lo que es el cine que en sus
comienzos, de la misma manera que un ser viviente se
define mejor cuando ha alcanzado la plenitud de su ma-
yoría de edad que cuando acaba de emerger a la existen-
cia. No son las primeras películas las que mejor definen
el cine -como si en un comienzo todo se mostrara más
puro, más transparente a la razón-, sino las que se roda-
ron más tarde. La verdad es que el cine se encamina a
su perfecta definición sin que podamos estar seguros de
haberla alcanzado ya. Y be aqui lo que hay que tener pre-
sente: Cronológicamente hemos podido ver cómo el so-
S
e
l:
de octubre últi- r
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Ripoll acerca de las n
que más interesantes resultan para los clnelstas e
1:
V
e
nido y el color venían a añadirse a las imágenes mudas q
anteriores, pero, el teorizador del arte, es decir, el que trata e
de comprender, de ninguna manera confundirá esta suce-
e
sión (que, más que nada ha dependido de ciertas adquisi- n
ciones técnicas), no confundirá, decimos, este orden cro- d
nológico, con el orden jerárquico que guardan entre sí ]¡
cuantos ingredientes entren en el cine. Lo que quiere decir b
que, en potencia, el sonido y el color estaban ya en el cine
desde UD principio. Sólo faltaba que un derecho se ·con- d
ti
virtiera en un hecho, y eso dependía únicamente, como se
ha dicho, de ciertas investigaciones científicas. u
Es natural que en un p:incipio se cometiera el error tJ
de ver en el color un ingrediente más a superponer a las
imágenes. Pero ya va siendo hora de dejar atrás esta con-
cepción estática del color para pensar en un color especí-
ficamente cinematográfico que es como decir un color que
participe del montaje y del ritmo temporal. Porque de la q
misma manera que DO siempre el diálogo consigue librarse q
d:! las estructuras teatrales para insertarse armoniosamente q
en el ritmo y en la cadencia visual~~ -cuan distinto el c:
diálogo de Rififí, de Noches de Cabiria al que escucha- n
mos en Mesas separadas o Indiscreta - igualmente debemos
n
librar al color cinematográfico de la dictadura que sobre él
rl
pueda ejercer la pintura. Y eso se consigue, no iluminando
"a posteriori" las imágenes, sino afirmando la presencia del
color desde un principio como factor dramático con el que
se cuenta al "escribir" el guión y al rodar !a película. y
Han quedado atrás los problemas y las suspicacias refe-
rentes a los colores naturales. Es induda ble que el cine, al
 ·: prescindir del color, sometía las cosas a una traslación lu-
minosa cuyo potencial artístico nactie discute. Ingrávidas,
las imágenes participan de la inmaterialidad de los sueños.
La pantalla significa una apertura a un muncio fantástico
que nos libra de la materialidad y el denso espesor de la
)
vida real. Y es muy posible, y sería deseable, que nunca
dejara de existir un cine en blanco y en negro al que siem-
pre podrán acogerse peliculas como La Strada o El diario
de Ana Frank, pero, por lo demás, se ha visto cuán fútil
era el miedo de los que creían que el color condenaría al
cine a un naturalismo realista peligroso para los intereses
á artísticos del cine. Pronto se vió la gama de aplicaciones
<S d~ la que era susceptible el color. Desde el realismo que
á exigían los documentales y también algunos films de exte-
;, riores, hasta la libre y desorbitada fantasía que aconse-
n jaban los dibujos animados. Y, en la zona intermedia, la
n más importante en volumen, todos los géneros imaginables,
cada uno con su modo específico de servirse de la música
de los colores.
e Por supuesto, siempre luchando contra los prestigios de
la pintura, porque, ¿qué cinefsta culto y sensible escaparía
.· a las sugerencias plásticas que dimanan de la obra de los
n grandes pintores? Laurence QJjvier se dejará prender en
S estas redes al rodar Enrique V, y Renato Castellani al filmar
Romeo y Julieta, como anteriormente le había ocurrido a
a Jacques Fcyder con su Kermesse heroique.
e Como decíamos, hay que trabajar por un color especí-
ficamente cinematográfico. Importa que este color entre en
el montaje, porque hay que tener en cuenta que siempre
se trata de relaciones, de valores funcionales. De la misma
manera que la relación entre las imágenes establecida por
el montaje es lo que determina su significado, igualmente
ha de ocurrir con los colores. Porque si el color significa
riqueza, mal aplicado puede representar tanto corno una
disonancia. Por tanto no será tal o cual color Jo que inte-
rese, sino la relación que guarde con el resto, con su con-
texto. Claro que muchos ya se encuentran por el buen ca-
mino, pero no se necesita mucha imaginación para darse
cuenta que aún se trata de preluctios y de ensayos y que
las posibilidades que nos aguardan son enormes.
En cuanto a decir que el color debe participar del mo-
vimiento --con lo que no sólo se distingue, sino que in-
cluso se opone al color estático que defiende la pintura- ,
5 '1. 0 Para que sea posible la obtención de tales
quiere decir que debe ser un color "vivido", es decir, un
l resultados, el Congreso invita a cuantos forman parte
color que conozca el transcurso del tiempo. Hemos visto
en la pantalla el rubor de un hombre traducido por unas
mejillas que enrojec!an súbitamente. Hemos visto el mun-
do cambiar de color a los ojos de una muchacha cuando
i la besaba su novio. Y también, caso mucho más corriente,
r hace precisa su ordenación, que pueda ser facilitada
h ~mos visto la gradación l uminosa que acompaña a los
decisivos minutos que marcan la hora crepuscular. En
todos estos casos no se trata del color pictórico eternizando
un instante bello, sino del color tal y como figura en nues-
r tras vivencias temporales.
Terminamos. El color representa una suma de rique-
zas, pero cuanto más riquezas más riesgo y más dificultades
en la empresa de conseguir una obra que sea una y cohe-
rente. Cada día se vuelve más ctifícil la tarea del realizador,
que si an~es manipulaba imágenes acromáticas, ahora tiene
que djsponer ruidos, sonidos musicales y colo;es, de forma
que todos vengan a concertarse entre sí, en vez de entre-
1 un Comité Internacional para el estudio del color en
chocarse como más de una vez ocurre, en que un film se
malogra por un diálogo impropio o por unos colores que
S teóricos colaboren en la formación colectiva. ya sea
J no funcionan, es decir, no cumplen la función que debe-
::> ría habérseles asignado.
J Pero esta es la aventura d:::l ho:nbre. Ace_;Jta:- t :>:l~3 b~
retos que le saleo al paso para afirmar su libre iniciativa
y sus poderes creadores.
1 JOSÉ PALAU.
3- 67
CONCLUSIONES DEL 1 COLOQUIO
INTERNACIONAL DEL COLOR
E t I Congreso Internacional Cinematográfico de
Barcelona, habiendo considerado detenidamente
los problemas del empleo del color en el Cine durante
el 1 Coloquio Internacional del Color en el que han
tomado parte teórícos, técnicos y realizadores de Es-
palia, Estndos Unidos, Francia. Inglaterra, Italia y
Japón, tras una semana de estudios, afirma la impor-
tancia del color como parte integrante del lenguaje
cinematográfico y formula las siguientes sugerencias
para contribuir a un perfeccionamiento de la téc.nica,
que permita una mayor dignidad del medio expresivo:
I.R Señalar el peligro de toda unificación de los
sistemas de reproducción del color, la cual impediría
el desarrollo de las técnicas al servicio de los medios
expresivos del lenguaje cinematográfico, asi como re•
conocer a cada rea lizador, plena libertad de elección
del sistema que crea más adecuado.
2.u Formula como invitación práctica la necesi-
dad de:
a) Aumentar la sensibilidad de la pellcula ne·
gativa en color.
b) Intensificar las investigaciones para hacer
más manejables los materiales de ilumina-
ción, de forma que puedan ser utilizados
indistintamente tanto en interiores como en
exteriores.
e) Crear un objetivo único de foco variable
que sustituya a la serie completa de los
objetivos.
d) Disminuir la pérdida de nitidez en el paso
de negativo a positivo.
3. 9 Con el fin de que no queden sin resultado prác-
tico los esfuerzos que se llevan a cabo en el perfeccio-
namiento de la imagen, se hace necesario una normali~
zación de las proyecciones que permita obtener resul-
tados idénticos al proyectar la película en cualquier
sala.
de la Industria Cinematográfica (Artistas, Técnicos y
Laboratorios) a la más estrecha colaboración.
5. 0 Estando distribuido el color cinematográfico
no sólo en el espacio sino también en el tiempo, se
por:
a) El uso de un guión del color.
b) La participación de un artista asesor del
color en dicho guión, asi como en las suce-
sivas fases de la obra cinematográfica.
e) El montaje efectuado directamente con co-
pias en color.
6.1 Por último, se señala la necesidad urgente de
estudiar los diversos problemas inherentes a los nue-
vos sistemas, en particular los referentes a la repro-
ducción electrónica del color.
El Congreso hace votos para la pronta creación de
el Cine, mientras espera que los artistas, técnicos y
actuando directamente sobre el público, ya sea por el
intercambio de sus experiencias, experimentos y teoJ
rías. Para ello, solicita de las revistas cinematográfi-
cas la necesaria colaboración que permita este inter-
ca:nblo del que tantos frutos es lógico esperar.
Barcelona, a 3 de octubre de 1959.
 Juan Ripol l
La semana del cine en
color y el cine amateur
E N su comunicación al [Coloquio Internacional del Color.
celebrado a finales de septiembre en Barcelona, con
motivo del l Congreso Cinematográfico internacional, nues-
tro habitual colaborador José Palau dijo, entre otras cosas,
lo siguiente: "El color ha de integrarse de tal forma en
la economía .global de la obra cinematográfica que la
película, sin él, sea como una obra inacabada'". Esta es.
creemos nosotros, la auténtica función del color en el
film, de forma que todo lo que no responda .a eUo no será
cine en color, sino - como muy bien dijo, a su vez. Re-
nato May- "cinc coloreado".
No pretendemos en estas páginas hacer una crónica
del citado Coloquio, no sólo porque su carácter de actua-
lidad se vería ya rebasado, sino también porque entend&-
mos que lo que de verdad ha de interesar a nuestros lec-
tores son las enseñanzas que puedan desprenderse para su
propio quehacer. Es así que nos proponemos ahora, a la
luz de las citas que encabezan este artículo, examinar
aquellos films proyectados en la Semana del Cine en Color
que mejor respondan a esta necesidad de la presencia del
color, por una parte, y por otra, a las propias necesidades
de nuestros cineístas amateurs.
Oigamos. para empezar, que durante la Semana se vie-
ron muchos films coloreados y muy pocos en color ; y ello
porque la estética y posibilidades del color en el cine no
son todavía aplicadas con todo rigor ni con todo conoci-
miento de causa por los cineastas de todo el mundo. Por
la misma razón, causa mayor sorpresa encontrarse, de vez
en cuando, con verdaderos hallazgos en este dominio que
no sólo nos hablan de un éxito inmediato sino también de
las enormes posibilidades que, en este terreno, se le ofre-
cen al cineísta consciente.
Así, es sorprendente el empleo del color en el curioso
film de Haroun Tazieff, Les rendez-vous du diable. El
autor es un experto geólogo que un día emprendió una
exploración de los más famosos volcanes del mundo, y
fruto de esta investigación fué este film singular, cuyas
imágenes rodó sobre la marcha con la ayuda de Jos cá-
maras Pierre Bicbet, Aldo Scavarda y Wamwo Runtu. Es
de notar que, debido a necesidades fáciles de comprender
en un viaje tan largo, las diversas escenas del film fueron
impresionadas con pelfcula de distintos sistemas, como el
Agfacolor, el Kodachrome, el Eas~mancolor y el Anscolor.
Esto, indudablemente, resta unidad al film. al no poder
estar éste sujeto a una escala cromática definida, pero, sin
e:nbargo, es un ensayo muy sugestivo, pues sobre permitir
una comparación valorativa de los sistemas empleados,
otorga al film un carácter a veces irreal. a veces dramá-
tico, pictórico o espectacular. realmente asombroso. Hay
algunos plan:>s generales. sobre todo en los amaneceres,
que encierran toda la bravura de una tela de Benjamín
Palencia. Pero donde más se nota el valor del color es en
las escenas nocturnas, con lo~ volcanes en erupción, donde
los rojos y negros juegan un papeJ dramático de excepción.
Aunque eJ film, en su conjunto, sea ún tanto desigual, y de
escenas impresionantes pase a otras intrascendentes y reite-
rativas --de esas del mal cine amateur en las que el autor
excursionista se complace en sonreír ante la cámara- , en
4. (i8
.. ATEN CfON'• cortometraje polonéa
su conjunto puede ser calificado de interesantísimo. Su úl-
tima secuencia - sin duda lo mejor que se ha visto en mu-
cho tiempo en cine en color- es realmente excepcional:
una visión nocturna de la erupción del Etna, rodada sin
ayuda de teleobjetivo, que es una literal explosión de ga- to
mas de colores, acompañada de una música indicadisima e
(la ''Cabalgata de las Walkyrias", de Wagner), que abre V
infinitas perspectivas al uso y analogías de la música y el p
color, tema éste que ha merecido la atención de numerosos n
estudiosos, y que en cine está poco menos que por explorar. n
Otro film de gran interés. aunque de distintas caracte- e
rísticas, es Histoire d'un poisson rouge, film producido por u
Yves Cousteau y dirigido por Edmond Sechan, filmado en p
Eastmancolor. Este film nos Uegó precedido por el galar- tl
dón del "Premio Especial del Jurado" que ganó en el Fes- q
tival de Cannes del presente año, y a decir ve~dad fué uno q
de bs que consiguió un mayor éxito en la Semana. hasta p
el punto que el público pidió se volviera a proyect:\r en
otra sesión. Nos hallamos ante el verdadero film amateur, g
epigrama del cine, directo, sencillo y enormemente expre- p
sivo. En sus veinte minutos de duración, asistimos a la cu- p
riosa aventura de un pez rojo que pasa a poder de un SI
niño, al ganarlo éste como premio en una ruleta de la feria. e
El niño lo deja en casa, dentro de una copa llena de agua, fi
junto a la jaula de un canario; el pez y el canario danzan d
al son de una juguetona música, hasta que el pez, en una s·
de sus cabriolas, cae fuera del agua. Un gato hambriento J
ha encontrado la ventana semiabierta y entra en el apar- h
tamento; la visión del canario aguza más su apetito, pero a
la jaula le impide ir más allá. Luego juguetea con el pez, o
hasta que al fin lo coge con la boca, aunque en lugar de f,
comérselo lo echa de nuevo al agua. Vuelve a salir p~r la a
ventana. llega el niño del colegio y, de nuevo, pez y pájaro h
vuelven a danzar alegres. No ha ocurrido nada. h
Historia simpática. narrada con una sencillez impresio- il
nante, esa sencillez de las cosas difíciles, que es toda una u
lección de cine. Sin una palabra, sin encuadres ala:nbi- t;
cados, sólo con un acertado juego de primeros planos, e
subrayados por una música acertadísima, Edmond Sechan n
logra comunicar al espectador una auténtica emoción. El
uso de un tastmancolor nítido, rotundo, con unas tintas e.
suaves, subraya más la intención del autor, centrada aquí n
en un acertado uso de la economía del color: el pececito, q
de color rojo, representa de nuevo la ilusión del niño (re- e
cuérdese, a este respecto, El globo rojo, de Lamorisse). Se a
trata, en fin, de un film interes:wtísimo que no vacilamos p
en recomendar vivamente a nuestros lectores y en aconse- ti
jarles que lo recuerden a la hora de filmar. q
Otro film de calidad, una auténtica sorpresa, fué un rt
film de dibujos animados, producido por Stephan Bosus- d
 mundo que tantas veces pretenden aprehender los adultos
vanamente.
Finalmente, habrá que hablar del film inglés Joumey
into Spring, de Edgar Anstey, cortometraje dedicado a la
vida animal de una región de Inglaterra, logrado con rara
perfección, así en las escenas de las excavaciones de los
topos, en la de la comida de las crías de pájaros, etc. Con
un color desvaído, no por defecto técnico sino por fidelidad
al paisaje reflejado. este film es una valiosa muestra de un
género poco explotado y que creemos podría tener un buen
margen de acción dentro del campo amateur.
Y con esta visión, breve pero creemos que orientadora.
sobre los films que mayor provecho parecen presentar para
el cineísta amateur que nos lea, nos parece que se ha po-
dido ilustrar suficientemente lo que dijo. por otra parte.
en su comunicación al Congreso el director de color de
la U. P. A., Jules Engel: "El color puede ser utilizado para
comunicar ideas si el guión del color está bien preparado,
ya que se lograrán efectos imposibles de conseguir por
otros medios. Gracias al color, por ejemplo, el ánimo del
público puede ser llevado de la tristeza a ]a alegría o a ]a
" H istoria d e un pez ro j o'',
emoción".
1- de Edmond Soc::hnn Efectivamente, estamos convencidos que Jos fi lms aquf
1- comentados consiguen estos efectos y, como a tales, no
h ~mos dudado en ofrecerlos como ejemplos de auténtico
n cine en color, como lección desprendida de la Semana del
1- tow para la U. P. A., que constituye una auténtica lección Cine en Color a la que hace pocos meses tuvimos ocasión
.a en el uso del color. La ingenua historia de las niñas que de asistir.
·e van juntas a todas partes, la menor de las cuales se sube
~1 por los aires al agarrarse a un globo, y que luego se siente
)S mala, es operada de apendicitis, y tras enseñar gloriosa-
r. mente su cicatriz a sus compañeras. consigue que todas HUMOR EXTRANJERO SIN PALABRAS
!- ellas envidien su suerte, está contada con una simpatía y
•r una gracia extraordinarias. Pero aquí lo que no3 interesa
n poner de relieve es el uso que del color se hace en el mon- (De "New Yorker" )
taje, posible tao sólo gracias a la extraordinaria libertad
>- que o torga el procedimiento de los dibujos animados, pero
o que ofrece una infinidad de sugerencias a tener en cuenta
a por su posible aplicación práctica.
D Polonia deparó a los espectadores de la Semana una
r, grata sorpresa, tan to más acusada porque su cine nos es
por entero desconocido. El cortometraje Atention, film de
1· propaganda pacifista, es notable por el juego pictórico de
D sus masas coloreadas, cuy"a efi.cacia es conseguida por una
i. combinación de pintura abstracta y música concreta (la
l, fidelidad de la expresión nos obliga a este paradójico juego
n de palabras), de clara sugestividad. interesante por su poe-
a sía y por la adecuación del color, es el largometraje de
o Janusz Nasfeter Petites Drames, film constituído por dos
historias sencillas, poéticas, y tal vez un tanto contrarias
o al régimen político allí imperante, la primera de las cuales
-·'e nos cuenta la alegría de unos niños ante el carrusel de la
feria, al que sólo podrán montar después de haber ayudado
a a hacerlo funcionar con la fuerza de sus brazos ; pero
o luego, al anochecer, se sienten fatigados y, por otra parte,
la feria apagó sus luces y el carrusel aparece desierto e
·-a inmóvil. La secuencia del sueño de uno de los niños es
una maravilla, tanto de color como de expresión, ambien-
i- tada en unos azules que acentúan el carácter mágic.o de sus
;, escenas, y al que el Sovcolor (herencia del Agfacolor ale-
o mán) confiere un carácter nostálgico de grao intención. La
~~ segunda historia, más elaborada y tal vez más arti.-'iciosa.
.S es un tenue canto a la amistad desinteresada, entre unos
IÍ niños que sabeo que jamás podrán montar en la bicicleta
>, que jamás podrá comprarse "el millonario", que les hace
:- creer que posee una hucha repleta de dinero. De nuevo
e aquí el color rojo vuelve a simbolizar la ilusión del nii1o,
-s pues rojos son Jos tres t0:11ales que, como símbolo de amis-
:- tad, le deja su amigo en la ventana. Pero, sobre todo, lo
que más interesa Jestacar de este film, es la delicadeza y la
n fidelidad con que ha sido plasmado el misterioso mundo
de los niños, con sus juegos, su poesía y sus ilusiones, este

5- 69
 el Evanoelto de la Piedra'\
de Andr' lhuea.._
Cine y Pesebrismo
lJN MEDTO DE CREACION Y DE REPRODUCCION
El ltombre Iza buscado desde tiempo inmemorial un
medio para fijar sus impresiones, sus ideas y sus senti-
mientos. La pintura, la escultura, la danza, la música y
la gran convenció11 del lettguaie escrito (con toda la proli-
feración de los géneros literarios) son pasos sucesivos en
la consecución de sus deseos. Pero al hombre no le bas-
taba con fijar y perpetuar las ideas. Era preciso también
poderlas reproducir para su difusión.
Hasta el descubrimiento de la imprenta en el siglo xv,
hemos de reconocer que el hombre había conseguido bien
poco en la materialización de sus deseos. La imprenta
permitió extender la cultura, reservada hasta entonces
a una minoría restringida (e interesada en guardarla para
sí), a esferas cada vez más amplias, hasta el extremo de
que la sociedad tal y como Jzoy la concebimos no hubie-
ra sido posible sin este instrumento mecánico (cada día
más perfeccionado) para la reproducción de la escritura.
Pero con la imprenta sólo se resolvía una parte de las
necesidades lwmanas. El hombre deseaba algo no sólo
más perfecto, sino también más completo. Su inquietud
investigadora le llevó hasttL la fotografía y, casi inmedia-
tamente y por caminos más complicados y elaborados,
al cinematógrafo. El cine, que, por primera vez en la his-
toria de la humanidad, nos pone en contacto directo (al
fijarlos para la posteridad) con seres en movimiento, pai-
sajes y cosas alejados de nosotros no sólo por la distan-
cia sino también por el tiempo.
.. !Non aervlatJ'". de Felipe Saguéa
()- 70
I
S
Enrique Ripoii-Freix~s '
I
E
l
t
El cine es, hoy, el medio ideal para la transn'lisión de
una idea, un pensamiento, un razonamiento... Un siste- e
ma rápido y completo de exposición y propagaciótt que J
no viene, sin embargo, a sustituir los antiguos, sino a
llenar los huecos que sus antecesores habían dejado, im-
potentes.
Podemos distittguir en el cine tres facetas primordia-
les: la creativa, o el cine como Arte; la imitativa, o el
cine como espectáculo; y la reproductiva, o el cine como
transmisor de cultura. Las tres participan de w1 atributo
común, directa o indirectamente: el de documento.
Como Arte, el cine nos ha dado obras de una rara e
incomparable belleza. No sólo ahora que parece haber
reunido todos los atributos de la vida, sino también en
su período mudo, cuando se sujetaba con mayor rigor
y provecho a los límites de su incipiente técnica. Algunos
de estos films mudos (como La pasión de Juana de Arco,
de Dreyer, y La quimera del oro, de Cltaplin ) han sido
recientemente reprisados en países donde el cine está
mejor considerado que en el nuestro. En unión de otras
revisiones de films de la primera época sonora, nos han
probado que el cine no es sólo un arte del momento,
como pretenden sus detractores, sino una manifestaciótt
tan perdurable como sus seis hermanas mayores.
Como Espectáculo, no es necesario subrayar su im-
portancia. Todos sabemos que se ha convertido en la di-
versión favorita del mundo entero.
Como difusor de Cultura, ahora va reconociéndose su
gran utilidad, no sólo para la enseñanza escolar sino muy
especialmente para la profesional. 1gua/mente, para la in-
vestigación científica, el cine se revela como un instru-
mento utillsimo.
EL CINE Y EL PESEBRE
Después de tan sumario examen general, debemos
preguntarnos: ¿Qué puede hacer el cine por el pesebris-
mo? Parece que el cine no tenga ninguna relación ni
con la Navidad ni con el Pesebre, cuyos dioramas inten-
tan revivir en su conmemoración anual el nacimiento
de Jesucristo y sus circunstancias. Y es que el cine, el
profesional, el que vemos todos los días en las pantallas
de nuestras salas públicas, se ha ocupado muy poco de
ello. Creo que no existe ningún film cuya acción trans-
curra por completo durante un dia de Navidad. Tal vez
porque la placidez del dia, lo hogareño de la fiesta y la
paz y serl!nidad que la misma inspira, la hacen poco
apta para el desarrollo dramático de una historia cine-
matográfica o no. Aparte el sensacional film sueco El
camino del cielo (1942) de Alf Sjoberg (historia de un
ambicioso, con reminiscencias bíblicas y pasajes que
 podemos considerar como cuadros vivientes de un «pe-
sebre»), el cine solamente ha tomado prestado de la No-
vidad su punto de partida: el nacimiento de Cristo, para
•S pasar rápidamente a su Pasión y Muerte, mucho más
aptas para conmover a un público. Porque ya sabemos
por experiencia que el cine arrastra desde sus origenes
el lastre de una comercialidad obligada, que la implan-
tación del Cinemascope y otras zarandajas parecidas no
han hecho sino recrudecer. El film debe amortizarse a sí
mismo lo más rápidamente posible y enriquecer a los co-
merciantes que lo manipulan. Salvo raras excepciones
(esas excepciones que han dado al cine categoría de
arte), los films son fabricados pensando excesivameme
en los posibles ingresos de taquiJla. Es por esto que las
) «Vidas» de Cristo llevadas a la pantalla hasta la fecha
no sobrepasan la medianía, en lo que a su calidad hu-
mana y artística se' refiere. Y si tuviésemos en cuenta ''La figura de Belén'', oe M edlna ... Bar-dón

la nobleza del tema, la complejidad del personaje y las

repercusiones sociales e históricas de su mensaje, es po-
sible que nunca aceptáramos una versión cinematográ- tilos, e l cine puede dar al pesebre una movilidad espe-
fica. Precisamente por las concesiones al espectáculo a c ia l. En tiénclanmc: no una movilidad física, incompa-
ile que todo film se ve obligado debido a su yugo comer- tible con la naturaleza propia del pesebre, sino una 1110
e- cial. Así y todo, el cine mudo pudo darnos el memorable vilidad interior, cinematográfica, que permila compene-
Je Rey de Reyes (1927), de Cecil B. de Mille (un director trarnos mejor con el sentido artístico, emotivo e inte-
a que luego nos abrumaría con otros temas «bíblicos» que lectual del diorama; que nos acerque más a él, o freci..:n
n- nos demostrarían la irremediable mediocridad de su danos de paso una nueva sensación. Con ello, la d1fu·
inspiración), y el cine sonoro un muy digno Gólgotha sión del pesebre alcanzaría unos resultados más amplios
a- (1935), de Julien Duvivier, donde la ilgura de Jesús se y positivos, permitiendo informar a un vasto sector de.:
el nos mostraba muy humanizada, pero no desprovista de público de un hecho fundamental: que el pesebre no se
!O un indefinible halo divino. Más recientemente, Abel Gan- reduce a ingenuas manipulaciones infantiles, sino que
!O ce tuvo intención de realizar un film gigantesco sobre puede alcanzar el refinamiento de un elevado artesanado
la Divina Tragedia, pero tuvo que abandonarlo después y hacerse digno de la más alta ambición intelectual.
e de rodar las primeras escenas de ensayo, por m otivos Todo esto le es posible al cine, y mucho más, cuan dú
de índole económica. En la actualidad, unos productores no se limita a ser un simple instrumento imitativo o r<J-
:n americanos nos han amenazado con otro «descomunal» productivo y sí creativo o recr~ativo (según distinción
)T proyecto, del que sólo han anticipado el fabuloso pre- que hice hace algún tiempo a l hablar del documental
)S supuesto, como si unos millones más o menos de dóla- cinematográfico). En pintura, en escultura y, en menor
o, proporción, en arquitectura se han conseguido resulta-
res fueran garantía de algo.
!o El cine nos debe aun el film que el tema merece. dos sorprendentes a tra\'és de los documentales sobre
~á Un film imparcial, un film objetivo, un film-documental, arte. Es indudable que los cortometrajes Toulouse-Lau-
lS un film neorrealista (para utilizar un término cinemato- trec, de Robert Hessens, VaiL Gogh, de Alan Resnais,
:n Rodin, de René Lucot, Le Mollf Sai11l-Michel, de Maurice
gráfico del momento). Por- mi parte pienso dar algún
o, día una versión muy personal de la Tragedia, a través Cloche o el momunental Rubells, de Paul Haesaerls, para
on citar sólo unos cuantos de los proyectados en Barcelona
de los dioramas del Pesebre y del Calvario, captados por
la cámara cinematográfica de un modo original, o todo en sesiones especiales, no sólo nos ofrecen lo más sus-
tancial ele la obra artística que toma como base, sino
'1- lo original que puede ser, a estas alturas, una manifes-
ri- también algo más que incluso se nos escapa o no es per-
tación humana. ceptible en la contemplación directa de la obra a l na-
:u tural.
ty LA AYUDA DEL FILM
n- '' P eaeebre'· de Alt'•· <rJJmenez y Vilá
El cine puede hacer mucho en favor del pesebrismo.
En su aspecto didáctico, divulgar el arte de construir
un pesebre, por medio de un film documental sobre la
construcción de uno de estos dioramas, desde el boceto
preliminar de la idea hasta el último detalle de su aca-
)S
bado material. La construcción del armazón de made-
s- ra, la instalación eléctrica, la colocación del celaje (de
J.i tanta importancia para los efectos de lejanía}, el esque-
n- leto del paisaje y la situación de los edilicios, el ela-
:o borado y modelado del yeso, todo el proceso de pintura
el e iluminación, para acabar con los árboles y arbustos,
lS
así como la colocación de las figuras y los accesorios...
le Todo ello puede llegar al espectador con la fuerza de
s- persuasión, la facilidad de comprensión y la amenidad
~
privativas de las imágenes cinematográficas, imágenes
la en movimiento al alcance de todas las entendederas, y
:o todo ello con más fuer¿a y más eficacia didáctica que la
e-
mejor de las conferencias o el más completo de los cur-
~l
sillos prácticos .
..11
En su aspecto artístico, aparte el perpetuar las dife-
ae rentes realizaciones belenistas, comparando épocas y es-
7-71
 El pesebre no ha tenido la suer te de interesar a los
grandes especialistas del cortometraje sobre arte. Tal
vez porque el pesebre es un producto de los países de
arraigada tradición católica, y el cine católico por ahora
está todavía sin nacer. Algunos tíLulos de films con tema
cat ólico, válido y palpi tante, que se me vienen a la me-
moria, son dem asiado escasos y esporádicos para consi-
derarlos como señal ele una corriente en este sentido,
como Monsieur Vincent, de Maurice Cloche, y Cielo so·
bre el pantano, de Augusto Genina. En cuanto a Dios
necesita de los hombres, de Jean Delannoy, y Diario de
un sacerdote rural, de Robert Bresson, deben demasiado
los Magos y la Huída a Egipto, utilizando grandes figu-
ras napolitanas del siglo XVIII vestidas a la usanza po-
pular. El color, muy rico en tonalidades, permite valo-
rizar todos los detalles de esta monumental colección
de figuras de pesebr~ pertenecientes al Museo Nacional
Bavarés, de Munkh. La realización cinematográfica es
modesta, aunque equilibrada. Excelente el acompaña-
miento musical.
«LA NATIVIDAD», producción norteamericana filma.
da en color y realizada por Charles. F. Schwep, recurrien-
do a las marionetas de Les Beaton. El film resulla ágil y [

al tex'to literario en que se han inspirado para poder
hablar ahora de cine original.
FILMS CON TEMA PESEBRISTA
En realidad, a pesar de algunas obras que podemos
avanzar a título ele ensayo, el encuentro tan deseado
entre cine y pesebrismo aún no se ha , producido. Pero
no desesperamos que ello ocurra muy pronto, en pro-
vecho de todos. Al fin y al cabo, el cine existe desde
hace solamente sesenta años. Y el pesebre de la «escuela
de Barcelona» (plásticamente el más perfecto) desde
animado, muy agradable de color y con un comemario
ha blado que acentúa su carácter, tal vez involuntario, I
de espectáculo para niños. Los muñecos han sido talla-
dos siguiendo un criterio excesivamente realista; los hu- e
biésemos preferido más estilizados, más ·simplistas o más e
rudimentarios para que arm onizaran' con el convenciona- r
lismo de sus movimientos. e
Los tres films tienen un interés particular, especial- e
mente «Estrella de Belén», por ser el que más se acerca
a nuestra concepción del pesebre y a lo que podría rea-
lizarse cinematográficamente en el futuro por poco que ...
se desarrollaran las ideas que el citado sugiere. Íl

hace muclúsimo menos. Esperemos que estos ensayos se multipliquen para

Los films con que ahora contamos son poquísimos que podamos ver muy pronto el film que el tema me- o
rece y nuestra tradición pesebrista necesita. e
y podemos afirmar que sus contactos con el pesebre son Otros cortometrajes franceses, disponibles para su
puramente casuales. Es lástima que en ninguno de ellos ti
haya colaborado un pesebrista en activo. Los resultados proyección no comercial: q
hubiesen sido mucho más notables, incluso desde el pun- n
«L'EVANGILE DE LA PIERRE» (1948), de André Bu·
to de vista cinematográfico. Estos films son los si· reau. La vida de Cristo a través de las estatuas románicas S

guientes: y góticas de las catedrales y monumentos f1 anceses.

«LE BALLET DES SANTONS» (La danza de las figu- Música y coros (Petits Chanteurs a la Croix de Bois). p
a
ras), producción francesa realizada en 1947 por Maree! «MISERERE» (1951), de Frédérique Durand. El sufri- q
Martín, con el concurso del «Ballet du Théatre National miento, la muerte y la redención, a través de las obras u
de l'Opéra de ParÍS>>. Es evocada brevemente la tradi- del pintoF Georges Rouault realizada<; bajo la penosa
ción del pesebre en la Provenza francesa, pasando por influencia de la guerra.
la construcción de figuras y la Feria anual que se cele· t•
bra en Marsella. Después, la misa de medianoche y la «LE VISAGE DE MARIE» o «En quete de Marie» S
adoración al pie del Nacimiento. Termina la misa y el (1952), de Maree! Gibaud. El rostro de la Virgen según o
Pesebre se queda solo en la iglesia rural. Entonces, las las pinturas flamencas, holandesas, francesas y alema-
figuras se animan en ágil y delicioso ballet. Cada grupo nas de diferentes épocas. a
de figuras ejecuta su danza antes de su ofertorio a la e
<<AVE MARIE» (1953), de Pierre Jacquin. La vida de
Sagrada Familia. Se hace una leve alusión a la misión María según las miniaturas de los siglos XIV y xv que se
redentora de Jesús. Muy brillante la partitura musical, conservan en la Biblioteca Nacional francesa y en el
de Tomasi. Museo de Chantilly. Fotografía en tecbnicolor. Comen· e
«STERN VON BETHLEHEM» (Estrella de Belén), tario de Daniel-Rops: e
producción alemana filmada con mucho acierto en Agfa- ENRIQUE RIPOLL-FREIXES. t¡
color y dirigida por Wilhelm Dodelhem. Relata la eter- Del cCercle Lumiere» (Institut Franr;ais) y e
na historia, desde la Anunciación hasta la Adoración de la «Asociación de Pesebristas de Barcelona». e
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8 - 72 ¡,
 José Torrella
1-
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UN ALTO EN EL CAM IN O
:S
INTENTO DE S ISTE MAT IZACIÓN DE NUESTRO CINE AMATEUR
3-
3-
:¡. Os invernal
invito, amigos míos, a sentaros conmigo. en una velada
de ese inminente final de año, ante una chi-
y menea bien provista, para que tranquilamente, serenamente, eche-
o mos una ojeada atrás y veamos de fijar la posición actual de
), nuestro cine amateur.
l· Yo hice esta operación hace unos ocho años en ocasión de
1· escribir mi libro «El cinc amateur español». Pero éste coincidió
.S con un periodo singular de nuestro cine amate ur; con un pe-
l- riodo efervescente .. y quizá en su momento cumbre; período que,
co:no es na tural. hemos podido determinar a posteriori pero no
J. entonces, cuando ig norábamo;; si la curva había alcanzado su
a punto más alto o no había hecho más que iniciar su ascensión.
l· Un poco al modo del famoso personaje stendaliano que, habiendo
.e vivido la bata lla de Waterloo, no podía d iscernir la valoración
intrínseca ni histórica de tal acontecimiento.
.a Hay todos los años una operación de balance o recuento de
nuestro cine ama teur por medio del Concurso N acional. P ero,
como el balance contable de las empresas mercantiles e indus·
u triales, no deja de ser un hito artillcioso y convencional, puesto
que los ciclos o periodos no se manifiestan, ni en la industria
m en el arte, a fecha:: fijas de acuerdo con el calendario ni se
1·
suceden unos a otros de una manera total y perceptible .
.S
Yo creo que estamos ahora en un momento propicio para
;_
pasar balance de nuestro cinc amateur. Y aplicad, por favor,
a esta p;:Jiabra «momento:. toda su posible elasticidad, puesto
i- que se trata de un «momento» que puede haber empezado hace
s un año, o dos, y puede duramos otro año, u otros dos.
a Porque no se trata de pasar revista a un año de cinc ama-
teur ni a ningún otro lapso de tiempo obediente a una medida.
., Se trata de encontrar un período, una época -o varios períodos
n o ép:>cas-, caracterizado no por algo externo como el tiempo,
l· sino por algo más hondo y más sutil, mucho más difícil de
aprehender en medidas numéricas: el estilo, el concepto, la
calidad.
e riana que tanta brillantez dió a nuestro cine amateur: E n sayos,
e A lter Ego, Porta clos a , Tar as etern as, E spíri tu del v iento,
:1 Es indiscutible la existencia de un período inicial de nuestro
L· cine amateur : el de los pioneros. Este si que aparece delimitado
en forma concreta por un fac tor tempo ral, externo, porque jus-
tamente fué cercenado de manera violenta por los hechos n a,
y cionales de 1936. Surgió, también matemáticamente, en 1932,
!>. con el primer Concurso Nacional y señaló una tónica que es de
todos bien conocida y valorizada.
Con el mérito extraordinar:o de la falta de precedentes, los
cineistas de aquel momento acusaron una singular intuición cine-
matográfica, no exenta de auto-formación, y una visión de lo
que debía caracterizar al cinc amateur, sin menosprecio, muy al
contrario, de las enseñanzas d~l gran cine profesional. (Porque
hemos d icho infinitas veces que el cineista amateur no debe
imitar a lo$ profesionales, pero siempre refiriéndonos al cine de
mera finalid:>d comercial, que es el que abunda; no al cine in-
qu:eto de los grandes creadores.)
No dejemos de considerar que en la producción amateur
de \932-36 había mucho peso muerto, seguramente mucho más
que en la producción actual. Pero la perspectiva del tiempo per-
mite señalar unos cuantos nombres con personalidad definida y,
lo que no deja de tener gran interés, con suficiente diversidad
de estilos y géneros para formar un cuadro asaz completo. ¿Es
necesario repetir aqui sus nombres? Delmiro de C arait, agudí·
slmo poeta de las imágenes (Montse rrat, Mem mortig o) ; Do·
mingo Giménez, fie l al momento vanguardista, que tan felizmente
supo decantar en E l h omb re imp ort a nte, la obra cumbre de
9 - 73
aqu¿Jia época; Francisco Gibcrt, plasticista y orquestal ( ~ a p so~
d ía cívica, Le it. motiv, Sisifo); el humanisimo Eusebio Ferré,
maestro del montaje ( F iesta 1\layor, L a vida es u n j u ego
de m anos y sus magnificos documentales); el humorista Salva·
dor Mestres ( E p, jo t um bé vull ésser un ru g i t iu ; L 'auca
de l seoyor Canous) ; y Salvaos y Amat y Fabra y otros cuyo
análisis puede encontrar el lector interesado en mi libro cEl
cine amateur españob.
La época inicial 1932, 36 puede considerarse, pues, definitiva-
mente conclusa con su violenta fisura bélica. Se abre una nueva
época que a l escribir mi libro no pude considerar terminada, pero
cuya delimitación veo a hora clarísima. Debemo.> separar los dos
primeros años, 1943·14, q ue son de balbuceo, y en los q ue se
manifiestan los madrileños Riosalido, Simón, Basabé, Jorro y
Garcia•Ortiz ( Su eilo de a m or, Por tierras d e Segovia, etc.)
- meteóricas manifestaciones salvo la de Daniel Jorro - y apun•
tan los catalanes José Ca! telltort ( L a caja de cerillas) y
Lorenzo Llobet-Gracia ( Con t ras te s). Luego entre 1945 y 1952
se produce lo que, si hemos de encontrarle una denomina-
ción, quizá me exceda, pero creo podríamos calificar de «época
de oro:. o cgran époclrb, por lo menos refiriéndonos al cine
en blanco y negro y en cuanto al conjunto de obras de gran
relieve que ofrece. Obras, varias ae ellas antológicas, que
dieron a nuestro cine amateur una destacada personalidad entre
la producción mundial y un merecido prestigio en el ámbito de
las artes.
Eso si: la época carece de térm inos medios. Detrás de las
prime ras figura.> apenas queda nada. Es una época, pues, que se
sostiene gracias a unos pocos nombres. y mayormente al del
mataronense Enrique Pité. Tanto es así, que con el cese de la
gran producción 8teriana, expira también la época que él casi
determina. Y no es que expire precisamente por ello, pero sí
que el hecho personal tiene su decisiva influencia en el fenó·
meno colectivo. Entre 1945 y 1952 se inscribe la filmografía Jlte-
Fan t asía trág ica y Re torn o . Ambiciosa y espléndida trayec·
toria que nos ha legado tres títulos de anto logía.
Pero no es sólo F ité el nombre que proporciona una elevada
calidad , temática y formal, a nuestro cine amateur. Está también
Jo:;é Castelltort con Cu pido y, sobre todo, con E l ca mpeó n ,
otro titulo que pasa a la antología. Está Pedro Font Marcet, con
Q u im era del celuloi de, Desen g a ñ o, E sto m a rcha, l m•
prom p tu , Im passe y Gotas , antológica esta última. Y Llobct-
Gracia, con E l valle en ca n tado , Prega ri a a l a Ver ge deis
Coll s y Lo Pelegr i, la segunda de las cuales es, a pesar de sus
defectos formales, una obra de singularísima y no superada fuer-
za conceptiva y expresiva. Y Juan Llobet, con Ca n arios, E rase
un a vez y La cám ara soñ a dor a; y Costa•Jiménez-Riubrogcnt
con Adagio; y Carlos Santías con G losa mus ical ; y Fran-
c•sco L omas con El t r ono de l di ab lo ; y Salvador Baldé, con
T rib ato a l as h ad as. Y, finalmente, Felipe Sagués con su eta·
pa de cine en blanco y negro: Baile de dis fraces, l\lar t e no es
u n d ios 1 Com pra . venta de ideas, obra, esta última, de una
causticidad sorprendente.
Caracterizan a todos esos cineistas dos grandes preocupacio-
nes: la originalidad y la fuerza dramática o poética d e sus temas,
de una parte y, de otra, la valoración expresiva de la imagen,
ya sea por si misma o por el montaje.
E n los años 1950-51-52, últimos de esa «gran época», apare•
ceo nombres que encontrarán su eclosión en la siguiente. Son
 "Compra-venta de Ideas", Sa gués.

"Parta Closa", Flt6.

" los tijeras", P. Font.

"Alter ego", flt6.

.. A morgo revivir", F. font.

JO- 74
 "Apa rtadad e cor•eas 1002'" J uyol

''·

'' Nocturno" ' J Mestres

" Rapta 1954'', Fellu

'' • ngulas Y polrchonelas"

• . • J · Mestres.

J 1 - 75
los de Juan Pruna, Jorge Fcliu, Quírico Pa rés, José Roig Trin-
xant. Ellos contribuyen a iniciar una «segunda li nea» que antes
prácticamente no existía.
El periodo queda cerrado en 1952 con este magnifico rami-
llete de titu 'os : El camp eón, de Castelltort-Liadó; R et orno,
d~ Pité; Impasse, de Font-Llobet: Secr eto d e unas horas, de
Pruna. La disyuntiva entre los dos grandes títulos E l campeó n·
Retorno, origtna por única vez; en el jurado del Concurso Na-
cional una memorable batalla por la concesión del c Premio Ex-
traordinario».
1953 inicia un nu<!vo periodo en el que se llegaría a alcanz;ar
un elevado nivel medio del que hasta entonces había carecido
nuestro cine amateur, aunque en detrimento de las altas cumbres.
En seis ai\os (1953-58) registramos só!o seis grandes títulos:
Ca r r ou ssel , de Fité; l\t a rion ct as y L a s tij eras, de Font;
Con s nm a t u m c~ t , Ge~se n e H y b ris, de Sagués. En cambio,
obsérvese, por ejemplo, la espléndida cosecha global de 1954:
Ca rroussel , P a n tomim a y Si el di a blo p udi era a m a r , de Pité;
Desl rée, de Sagués; Rojo y a zul , E l be njamí n y T a nnh a u ser,
de Font; L in ter na m ág ica , de Lasa; Pax, de Ro ig Trinxant;
A dven t u m y Ra p to 1!154 , de Feliu; A p arta do de Co rreos 1002,
de Juyol; Pese bre, de A ltés, Jiméoez; y V ilá: Ang ul os y poli ch i·
oc ias , de José Mestres; Concierto de Var sovi a , de M edina-
Bardón; Ex odo de sa lva ció n , de Manuel P érez-Saia; Pinceles,
de Juan Scgués. Y la de 1955: Co ns um at um es t , de Sagués;
Mario net as, de Font; N os t a lg ia , de FHé: La avent u ra de
pap el y Sh ock, de Balailá; La hue ll a y Pre miere , de Feliu;
Co rpu s en Sitges, de Rolg Trinxaot; Sí la R a mbla pudier a
h a bl a r , de Lasa: Sant Miqu el d el F a i, de Gili; Noct u rno , de
José Mestres; l\lom e n to , de Medina-Bardón; L a ta za de café,
de Francisco Font; A qui en m a d r uga, de José Arraut.
En esa época sigue produciendo Pité, pero con un cine to-
talmente distinto al que en otra parte califiqué de «realismo sim-
bológlco:.. Carro u ssel , al comienzo de esta época. señala su
punto de transición. Su trayectoria posterior es muy dispar y
acusa una franca desorientación, aunque no admito el término
c:decadencia», pues creo en la vigencia de las facultades de
nuestro gran cineista a quien le falta sólo reencontrarse en su
temática preferida o bien descubrir un nuevo filón que se adapte
a su sensibilidad y estilo.
Pero no es sólo el viraje Pité lo que coincide con el cambio
de periodo colectivo. También lo efectúa, y en redondo. Felipe
Sagué:s, quien se pasa con armas y bagajes, a partir de 1954,
segundo afio de la época que nos ocupa, al cine deshumanizado
de la animación y del símbolo, que realiza en un escenario de
sobremesa y en color.
El mismo Font. a pesar de la continuidad de su linea temá-
tica y estillstica, nos acusa también la cisura entre las dos épo-
cas. A partir de 1953 prescinde totalmente del blanco y :legro;
los primeros dos aiios a titulo de ensayo con obras menQres, y ya
en 1955 reanudando con Ma ri onetas la lista de sus grandes
aciertos. (Su obra maestra, Go tas, en el último año de la c:gran
época», fué fotograBada aún en bianco y negro como todas las
grandes obras de Pité y de Ca!.telltort.)
Vemos, pues, que el color es uno de los factores determinan-
tes del cambio de época, y asl lo acusan Font. Pité y Sagués.
Por ello podríamos conocer ese nuevo periodo como el de la eclo-
sión del color.
Además de los maestro3 citados, aparecen los dos tarra-
senses Franc:sco Font y Car:os Puig. quienes, con L u ces de
sa n g re y Ella, el primero, y con La frágil felicidad y P an,
am or y s int on í a, el segundo. se sitúan. al menos en cuanto . 1
dominio de la narrativa argumental en color. en la linea de Jos
grandes.
Y por lo que se re8ere al género documental. apenas .:xis-
tente en la «gran época» y revalorizado ahora por el color, del
que ya no podrá prescindir, surgen correctos cultivadores como
Aniceto A ltés {éste, además, con s2osibilidad poética), José Roig
Trinxant, J. F. de Lasa. Juan Olivé, Emi1ia M. de Olivé, Juan
Capdevila, Arcadio G ili, José Maria Cardona, Juan Torrens y
otros.
12- 70
Sin emb<:~rgo, este dominio de la perfecta plástica cromática
y la seguridad que p roporciona al cineista el constante progreso
del instrumental técnico, parecen relajar aquel ímp etu conceptivo
y expresivo que un incontenible sentido cinematográ8co comu-
nicaba a los nombres de la etapa ante rior (aun siendo algunos
de ellos los mismos).
Como contrapeso, aparecen en esta época del color unas in-
quietudes jóvenes. en apariencia rez;agadas por su manifestación
en blanco y negro pero avanzadas por su ambición y ~u bagaje
formativo. Inquietudes que cristalizan en Jorge Feliu con sus
brillantes ejercicios estilísticos tan diversos como A d ve n t u m,
Hapto 195tl, L a hu ella , Pre míe re y El puente ; en Pedro Ba-
laíiá con su arriesgado experimento Shock y su cine de ambien-
tación verista y de penetrante observación de la psicología ado-
lescente: E ntre v í as y L a av en tura de papel ; y Jorge Juyol
con el humor agudo y humano de Apa r tad o de Correos 1.002
y Sin copada . Estos jóvenes, empero, no se encuentran cómodos
en el mundillo del ci ne ama teur po rque su ambición apun ta más
alto, y su 81mografía (por lo menos en el campo del ci ne de afi-
ción ) parece debe considerarse cerrada con el final de la época
que estoy ana lizando.
. U na linea oscilante, de equilibrio entre la tendencia forma -
lista (digamos un ta nto tecnicista) de los rea lizado res en color
y la postura incon formista de los jóvenes r ealizadores en b lanco
y negro, la forman otros nombres nuevos, también jóvenes aun -
que no tan ferozmente como los otros; tales José Mestres, que
debuta en forma muy prometedora con A ng ulos y polich inelas
(blanco y negro) y sigue persiguiendo rumbos nuevos con
No ct urn o y, ya en color, con Forma, colo r y ritmo; el grupo
murciano con Medina-Bardón al frente (1\lomen to, Con cie r to
e n Va r sov ia, P in celes locos, Pri mer día de caza), con Cres-
po (U na ave ntura v u lg a r), con Sauz; (N u nca y siem pre),
con Oilate ( Pó ke r y L a r ued a); J. L. Pomaróo en Zaragoza,
M. Pérez-Sala en Cáceres y A. Varés en Gerona.
Por falta de perspectiva resulta un poco dificil precisar el
final de esta época. Puede situarse en 1957 o en 1958. Es cierto
que Font y Sagués siguen produciendo, pero veo difícil una su-
peración dentro del estilo en que ban venido manifestándose du-
rante este periodo. ¿Cuáles serán las características que impriman
un tono especial a la época que estamos iniciando o vamos a ini-
ciar? Es aventurado preverlo, puesto que posiblemente estamos en
un momento de transición, en un compás de espera. No obstante.
pensemos que el inicio de esta nueva etapa coincide, por lo menos
en nuestro país al que limitamos este a ná lisis, con la introducción
de los sistemas de sonorización por pista, que va a arrinconar el
viejo e incómodo recurso de los discos y con los q ue algunos ci-
neistas se aventurarán, como pasa ya en el ex tranjero, con el diá-
logo. Esto puede marcar un rumbo distinto a nuestro ci ne. De to-
dos modos, los nombres nuevos de Domingo y Santiago Vila,
Jesús Angu lo. Tomás Mallo!, Federico Ferra ndo, Agustín Con,
tel. Ignacio Grau, José Sancho, José María Ramón, Carlos Va-
llés, Miguel Ferrer, Enrique Sabaté, José Maria Vallsmadclla,
Vicente Ferrándiz, Riosalido, junior, J. Roig, Enrique Romá,
José Maria Garriga y otros que seguramente omito, con los a nte-
riormente citados de Juan Pruna. José Mestres, Juañ' Capdevila,
Juan Olivé, Emilia M. de Olivé, J. L. Pomarón y otros que
también d e seguro omito, tienen la palabra.
A todos ellos recomiendo estas cosas: Estudio, puesto que el
cine no se hace sólo por intuición y cuando ésta no tiene un gran
empuje el estudio es del todo necesario. Originalidad, o sea per-
seguir la originalidad en los tema3 y en la forma de tratarlos
cinematográllcamente; ensayar, experimentar, áun a riesgo de
puder inmediatas medallaJ. Y, por último, cultivar cada uno
iibremente el género, la temática y el estilo para los que se sienta
inclinado, prescindiendo de Jo que hagan y digan los demás. y
no haciéndose prisionero de la caza de prem1os.
Amigos mios, en el cine hay que poner no solamente téc-
nica, sino también un poco de alma.
J. T oRRELLA
N. del A.-Rste t rohnjo no preten dP ser exhaustivo ui rlffi ni tivo.
·1 LES STARS. - Edgar Morin. - Ediciones Du Seuil. -
2 P3ris, 1957.
Se ha escrito mucho sobre el eterno tema de la influencia
del cine en la sociedad, influencia reversible, en cuanto que el
modo de pensar de esta sociedad influye, a su ve:t, en la pro--
a ducción cinematográfica. Edgar Morin, notable sociólogo dedi~
cado al estudio del fenómeno cinematográfico, ha escrito, entre
otros, este libro sobre «los artistas de cine» para contribuir al
estudio de este eterno problema. Libro breve, pero, a decir
o verdad, suculento, el cual se abre con un amplio estud io :;obre
la génesis y las metamorfosis de las «estrellas» de cine, tema
e éste bastante tratado por historiadores y recopiladores de anéc~
S dotas. Es muy agudo el análisis de Morin, tanto acerca de la
n formación de esos mitos como acerca de la extraordinaria in~
()
B.;:ncia que luego ejercen sobre los públicos. A este fin. el libro
o abunda en datos, tanto de orden estadístico como de resultados
de encuestas, además de reproducir -tan a necdótica como sig~
nincativamente- textos de cartas de admiradoras a sus castros»
i, favoritos; todo ello forma un material considerable de estudio,
de entre el cual no es lo menos curioso constatar que en un
35 % de loJ casos, los espectadores prefieren a una <estrella»
o determinada por un proceso de identificación. A la inversa, mu~
cnos son los actores que se acomodan al mito que han creado,
que viven nada más que para servirlo. como son los casos de
n Pierre Richard Wilm, que exigía salir triunfante en sus aven~
turas amorosas, o el de Jean Gabin que exigla ser muerto al
o final de sus nlms.
Fenómenos curiosos, asimismo, han sido en la historia del
S cine, los casos de Chaplin, en su tiempo, o de James Dean,
o en el nuestro, a los que el autor dedica sendos capítulos, corno
~1 estudia también los conceptos de la «estrella» como mercancía,
la diferencia entre el «astro» y el actor, y el desarrollo de
este proceso de mimetismo en el espectador, desde el niño o
el adolescente hasta el propio adulto.
1, He aqul un tema que, aún a riesgo de parecer banal, le ha
valido a su autor un libro equilibrado y sumamente interesante,
ilustrado en su edición con unas fotos muy bien escogidas y
'·
l,
que en todo momento sirven flelmente a la idea de la publi~
cación.
'·e ELEMENTOS PARA UN CINE DEBATE.- Nora Wat·
son. - Enfoques. - Buenos Aires, 1957.
La Dirección Central de Cine y Teatro de la República Ar~
:1 qentina v ie ne publicando la Colección «Enfoques» sobre temas
o cinematográficos, de la cual forma parte el libro que nos ocupa.
También allá ha prendido la práctica del cdne~forum», según
S
decimos nosotros, y que ellos llaman ccine~debate». Este 1b·o
e se propone ilustrar a los directores acerca de su labor en estos
::> menesteres, lo cual no deja de ser arriesgado, pues no sabemo3
a hasta qué punto pueden d3rse normas fijas para ello. Pa•ece
y ser que la manera de conducir un coloquio dependa no tanto
de un plan previo como de las condiciones psicológicas y am•
bientales de cada momento, pero. sin embargo, hemos de ;.·eco~
nocer que Nora Watson sale airosa de su empefío.
Una ve:t más estamos ante un libro de divu!gación del len~
gu:~je y la técnica cinematográficos, y teniendo en cuenta que
lo primordial en estos casos es la sencille:t de expresión y la
exposición sistemática de la materia, h¡¡y que reconocer que
13- 77
la autora lo consigue limpiamente. Desde la materia prima del
film pasamos a estudiar sus unidades de lenguaje y su sistema
n:urativo: se p:1sa luego revista al sonido, al color, a ]os dibujos
animados. al relieve y hasta al cine de olor. Ya de lleno en la
materia, se plantea la cuestión de la preparación y reall:tacíón
de los coloqu!os, para cuyo desarrollo se establece un cuadro
sinóptico; se fijan las cualidades que debe tener el director del
debate, la constitución de un equipo colaborado•·, y se dan
ejemplos acerca de los llamados debates de respuestas fijas, va•
riables o progresivas, y se ilustra la teoria expuesta con \lll
ejemplo concreto de ficha fllmográfica.
El libro, que se cierra con una escueta, pero fundomentol
bibliografía, es ameno y ágil, y contribuye con no escaso do~
naire a divulg ar el conocimiento del cine y sus resortes, téc·
nicos o sociales, cada dia más al alcance del público.
EL c WESTERN:. O EL CINE AMERICANO POR EX·
CELENCIA. - Jean Louis Rieupeyr:out. - Edit. Losange. -
Buenos Aires. 1957.
El tema del oeste es uno de los más antiguos, más duraderos
y más entrañables de toda la historia del cine. D esde El gran
robo del tren hasta Johnny Guitar, por ejemp!o. toda lo tro
yectoria del cine americano viene marcada por la presencia
del género insustituible. heroico por excelencia. Parecía extraño,
por lo mismo, que el tema no fuera afrontado más que de una
manera esporádica por los historiadores y comentaristas cinema~
tográflcos; por fin, este hueco inexplicable lo ha venido a llenar
Rieupeyrout con su excelente libro sobre el «We:;tern», al que
llama. no ~I n l'a:tón. el cine americano por excelencia. Rieupey-
rout comien:ta su libro con una composición de lugar de orden
histórico, estableciendo los principios remotos del género tanto
en la propia aventura humana del colonizador como en las
canciones y en la literatura acerca del tema. Muy pronto P.l
cine deberla int·~resarse también por él y así asistimos. en 1903.
al nacimiento del género; luego el autor nos acompaña en r.sta
csutivadora aventura. promovida también por factores de orden
lógico y económico. El cwestern» es, quizá, el único género
que han cu'tivndo al unisono los prandes creadores del cinc
americano: Griffith, de Mille, Mack Sennett, Pord, Vidor. Wes-
ley. Ruggles, Wellman, L'oyd, Henry King , Curti:t, Lang.
Wyler, Huston, Hawks, Zinnemann, son los grandes nombres
que han enaltecido el género y han aportado a él lo mejor de
sus conocimientos, lo que no obsta para que los nuevos crea~
do•es sigan enriqueciéndolo con sus obras, así como para que
futuros nombres del cine sigan creando pequeños films en serie
sobre el tema. al modo a como los autores consagrados Jo
habhn hecho en sus tiempos.
El autor del libro que nos ocupa nos habla también de las
películas inspirad:ts en el oeste. pero ambientadas en los tiempos
más remotos de la Guerra de Secesión, otro rico filón en la
temática del cine americano. Nos cita luego, aunque muy bre~
vemente, algunos datos y cifras de producción que, junto a
un mapa del país, a unas fotos ilustrativas y a una bib!iogra~
fia, no sólo referida al cine sino a la historia de los Estados
Unidos. hacen de este libro un documento originalisimo e 1m•
prescindible para todo estudioso del cine . .l\notemos finalmente
qu·~ la obra se abre con un prólogo. tan saga:t como todo lo
suyo. del recientemente malogrado André Bazin.
 J. López Clemente
TIEMPO
y
ESPACIO
E N EL
C 1N E
L o que ha dado lugar a las mejores meditaciones sobre
la íntima naturaleza del cine han sido las considera-
ciones de la idea del montaje. Esto me hace pensar, a mi
vez. que en esta idea se halla la t:sencia del cine y que la
•.l.no~a afirmación de Pudovk.in. "el montaje es la base del
arte cine:natográfico·•, sigue hoy todavía lozana, a pt:sar
de los treinta años transcurridos desde que fué lanzada por
el teorizante y realizador ruso.
El montaje no nació con el cine. Los primeros films no
implican ningún concepto de montaje. Son fotografías ani-
madas que sólo se diferencian de las otras en que aquéllas
dan la ilusión de movimiento. No es poca la diferencia,
pero todavía las imágenes que se mueven no son cine. El
cine vendrá después, de la mano del montaje, concepto
introducido empíricamente, en 1902, por Edwin S. Porter,
en su película La vida de 1111 bombero americano (1). En
este corto film y por conveniencias para el desarrollo de la
pequeña trama ideada, Porter combinó por primera vez
las dos clases de cine que hoy perduran, en dos modali-
dades diferentes: El cine de reportaje, rodado sobre la
marcha, con más o menos improvisación, y el cine, Uamé-
mosle de estudio, es decir, rodado en decorado, natural o
reconstruído en un plató. Este procedimiento no tenía pre-
cedente y suponía el reconocimiento implícito de que el
valor expresivo de un plano puede ser modificado al ser
unido a otro plano. Pero este concepto no era por entonces
más que un simple método empírico ideado para presentar
en forma verosfmil y continua un relato.
Dar la sensación de continuidad es uno de los proble-
mas con que se ha enfrentado desde un principio la expre-
sión cinematográfica. Cualquier espectador sabe por expe-
riencia que, si en la realidad existe una continuidad en el
espacio y en el tiempo, en el cine no ocurre lo mismo.
Es:e no reproduce la realidad en todas sus partes, mecá-
nicamente. En la realidad una acción que nos sea dada
contemplar se presenta al espectador como una secuencia
temporal y espacial ininterrumpida. Vemos a dos personas
hablando de sus cosas en la calle. Suponemos hallarnos a
diez metros de ellas. Para modificar esta distancia, en la
vida real, tenemos que alejarnos o acercarnos progresiva-
mente, pero no bruscamente, por salto. No podemos situar-
nos de pronto a dos metros de ellas. Hemos de movernos
a través del espacio que nos separa. Podemos también aban-
do.lar la calle, pero no podemos encontrarnos de pronto
en un balcón de la casa ante la que conversan las dos
14 - 78
"Sol o ante ol pollgro•• ee un claro ejemplo de la fueló n d el t1empo real
y o l tiempo c:lnematográtlco.
personas. Para ello hemos tenido que entrar en el portal,
subir a un piso y llegar hasta el balcón.
Lo mismo que con el espacio sucede con el tiempo. No
podemos ver de pronto que esas dos personas se separan
después de charlar durante veinte minutos. Han de trans-
currir esos veinte minutos. No hay saltos en el espacio ni en
el tiempo real. En el cine, sí. Con limitaciones. El cine
puede hacer síntesis de espacio y de tiempo, así como de
ideas o emociones.
El tiempo cinematográfico puede interrumpirse en cual-
quier momento. Una"escena que ocurre ahora puede hacerse
seguir inmediatamente por otra que ocurre en tiempo dis-
tinto. La continuidad del espacio cinematográfico se inte-
rrumpe de igual forma. H ace un momento he podido apa-
recer en la pantalla acercándome a una casa. Inmediata-
mente estoy en el portal y en el instante siguiente entro
en la habitación de una sexta planta. En la práctica, esta
libertad fflrnica se halla restringida, debido a que el sujeto
de la película se encuentra supeditado a una acción y es
preciso guardar cierta lógica unidad de tiempo para el
transcurso de dicha acción, aunque sintetizada. Si no se
guarda esta lógica gradación la película fallará en presentar
una continuidad verosímil y necesaria.
En algunas películas se ha pretendido hacer coincidir
el tiempo real con el tiempo desarrollado en la pantalla,
pero por lo general se manejan distintos tiempos y distintos
espacios. Mostrar incidentes completos es, por lo general,
pueril e inartistico por superfluo. Se deben mostrar sólo
los hechos necesarios para la acción. En un buen film
sólo lo necesario puede suceder y nada más que Jo n~ce­
sario. Si, además, esto ocurre en el menor tiempo posible,
mejor aún.
El cine recoge situaciones reales en tiras de celuloide
que pueden empalmarse luego unas al lado de las otras,
y posee la facultad de colocar en yuxtaposición cosas que
no tienen conexión ninguna en el espacio ni en el tiempo
real. Unas veces para desarrollar una acción. En ocasiones
para producir una nueva idea, como consecuencia de dicha
yuxtaposición.
Se podía esperar de esta facultad del cine que al unir
cosas dispares o inesperadas por medio del montaje, el es-
pectador recibiría una molesta y hasta desagradable sensa-
ción física. Analicemos una corta secuencia con la que se
podía recibir esta desagradable sensación.

"Terde de toro•" otro ejemplo de unidad d.» tiempo, lugar y acción.
J. Un hombre se apea rápidamente de un coche.
2. El hombr.e se tu/entra en un estrecho callejón (hemos
pasado bruscamente a otra vista completamente diferente
de La anterior).
3. EL hombre llama a una puerta con los nudillos. (Nue-
vo salto.)
)
4. En el interior de una habitación, donde juegan wws
hombres a las cartas, una mujer se acerca a la puerta. (He-
mos saltado a través de la puerta, para ver el interior de
la habitación, o nos hemos filtrado por la pared.)
l
5. La mujer, desde el interior, abre la puerta con pre-
caución, y ve al que llama.
6. Saltamos otra vez fuera y vemos a la mujer, desde
el punto de vista del recién llegado. En el fondo, los juga-
dores a la expectativa.
7. Con otro salto brusco se nos presenta la cara de
11110 de los jugadores, que mira inquisilivamente al que
acaba de llegar.
Todos estos cambios bruscos nos podrían hacer supo-
ner que esta secuencia resultará bastante desagradable vi-
:> sualmente. Todos sabemos, en cambio, por experiencia, que
:l
no hay tal incomodidad ni molestias. La secuencia aparece
:> continua y normal en la pantalla.
S
¿A qué se debe esto? Arnheim lo explica de la siguien-
l te manera. Escenas como éstas no son reales. Los especta-
dores no tienen la completa ilusión de la realidad. La ilusión
r es sólo parcial y el cine nos transmite a la vez el efecto d e
un hecho real y de una imagen. La sucesión, por consi-
r guiente, de escenas diversas en el tiempo y en el espacio
., no la sentimos como arbitraria. Se las ve como se examina
S un álbum, dice Arnheim. No nos extraña su diversidad.
Y añade: "Si las imágenes cinematográficas nos dieran
una muy intensa impresión espacial, el montaje sería algo
imposible. Precisamente la irrealidad parcial de la imagen
cinematográfica hace posible el montaje."
., Los componentes de ilusión en el teatro son relativa-
mente intensos, porque el espacio real (escenario, a falta
e solamente de la cuar:a pared) y el tiempo real nos son
., dados. En el cine, los componentes de ilusión no son tan
e fuertes. Ambas representaciones, la teatral y la c.inemato-
:::> gráfica, nos producen la ilusión parcial. No es preciso, para
S el arte, que se nos den muchos componentes de realidad,
3 porque uoa ilusión no sólo es fuerte cuando se nos pre-
senta completa en todos sus detalles. En la vida real tam-
bién nos conformamos, más frecuentemente de lo que cree-
mos con simples esquemas de una realidad determinada.
Satu'damos a alguien al pas:-tr y captamos la expr esión de
e su cara, pero no sabemos el color de sus ojos, si lleva o no
sombrero y otros muchos detalles. Nos conformamos con
Jó -79
lo esencial y lo esencial nos da todo lo que deseamos saber.
Por lo tanto si lo que es esencial se nos da reproducido,
n::>s basta p~:a obtener una impresión comple:a, más in-
tensa ajo al estar concentrada a través de una fo:ma artís-
ticamente artificial. De esta manera, si se nos muestra lo
esencial de un hecho en la pantalla la ilusión se produce.
Esto explica que el cine sea el espectáculo en el 9ue
el poder de sugestión adquiere un mayor valor expres1vo.
Si en el teatro, como dectamos, el espacio tiene un valor
real, representado en su totalidad en el esce~ario ta fal~a
sólo de la cuarta pared), en el eme este m1smo espacw
puede sernos presentado en fragmentos, por medio de deta-
lles, con lo que, a veces, gana la realidad artís.ic~. Com-
p renderlo así es importante a la hora de nacer eme. l..n
paisaje tiene casi siempre mayor expre3ividad cin ~m ato­
gráfica expresado en uno o varios detalles que en toda l-.U
amplitud. La violencia de la marea se impone más en la
pantalla con el detalle de unas olas que .rompe~ en .las rocas
que con una vista de alta mar. En m1 expenenc1a dentro
del cine documental, he podido comprobar, con gran fre-
cuencia, lo distante que se halla lo visto por el ojo a lo
visto por la cámara. He llegado, a veces con esfuerzo, a
lugares desde los q ue, según se me decía con la mejor buena
fe, la perspectiva de un paisaje o de una ciudad era inme-
jorable. ECectivamente lo era, pero digamos de presenc~a,
no de representación cinematográfica. Y es que el espaciO,
en cine, tiene su valor no sólo en lo que muestra, sino en
cómo lo muestra. Y, sobre todo, en lo que oculta.
Lo mismo sucede con el concepto de tiempo. Es con
frecuencia tan importante el tiempo de una acción que se
elimina, como el que se nos presenta en la pantalla. Sería
inútil e ineficaz ofrecernos completo el desarrollo tempo-
ral de una acción. Por ejemplo, en el caso de una persona
que, como consecuencia de una lucha, es arroj~da al fondo
de un precipicio, nos basta con ver el com1en2.o de la
caída y el final de la misma. En el cine ya sabemos cómo
se realiza esta escena, pero no sería propio decir que se
trata de un "truco cinematográfico", sino más bien de un
recurso expresivo que permite concentrar la acción y redu-
cirla a lo esencial y necesario.
Por tanto, es importante, a la hora de expresarse por
medio de la pantalla, saber manejar y medir tanto el tiempo
y el espacio que en ella · han de representarse como el
tiempo y el espacio que sin aparecer en la proyección
completan el significado de lo que se nos hace ver. Si en
gramitica la clipsis es una for ma de construcción que con-
siste en omitir en la oración una o varias palabras cuyo
sentido puede sobreentenderse, en el cine la elipsis se cons-
"'Mujorea aofiadea". en que •• conJug an
ma,..avllloa•mente el eepaclo y e l tiempo •
truye con la omisión de Los dos factores básicos de tiempo
y espacio.
El hecho de no poder presentarnos toda la realidad ob-
jetiva, en sus dimensiones espaciales y temporales, lejos de
ser una limitación del cine, es precisamente lo que le con-
fiere sus mejores posibilidades artísticas. Empeñarse en
rodear a la producción cinematográfica de todas las garan-
tías realistas resulta pueril en el mejor de Jos casos, y desde
luego no constituye el camino para el logro de las aspira-
ciones creadoras del llamado séptimo arte.
La determinación de tiempo y espacio constituye, según
se desprende de lo anterior, una de las bases del arte de
realizar películas. En la construcción fílmica existen unas
relaciones de espacio, según que la acción ocurra en lugares
distintos o en el mismo lugar. Existen también relaciones
de tiempo. En el cine mudo algunas de estas relaciones,
como las que indicaban simuJtaneidad, se expresaban fácil-
mente con un letrero que podía decir: "Mientras Mary
llegabá a San Francisco, en Nueva York ... " A este tipo
de hechos paralelos los llamó Pudovkin "sincronismo'', por
suceder al mismo tiempo. Aquí Las escenas se hallan co-
rtectadas por una relación temporal.
Otra variante es la ofrecida por una alteración en el
discurrir de la acción. Un personaje recuerda alguno.- hechos
de su vida pasada. A este volver atrás llamó Timoschenko
"retorno al pasado", por contraposición a lo que él mismo
denominó ..anticipación del futuro'·, cuando un perscnaje
visualiza lo que va a suceder en un tiempo por venir.
Así como el sincronismo se halla en decadencia y sólo
se usa en películas de aventuras o en "westerns" de in(e-
TRIBUNA L SIN BARBA
OKLAHOMA
Rodgers y Hamerstein escribieron durante la pasada guerra
una ·opereta del Oeste (es un decir). que en aquellos momentos
de depresión moral tuvo un éxito fabuloso. La obra no era
nada del otro jueves; la música tenía algunos momentos felices
y otros no tanto, pero maravillosamente orquestada, como suelen
hacer los americanos, daba el pego.
Ahora, Darryl Zanuck la ha llevado a la pantalla con el
sistema Todd-AO, que es una especie de Cinerama sin el re-
lieve y un sonido estereofónico que, puesto a toda marcha, da
una sensación de gran realismo, si no fuera que los personajes
silban ·demasiado las eses.
El tema queda diluido entre bailes. canciones y las magni-
ficas panorámicas que se obtienen con el citado sistema. que no
es otra cosa que aplicar a la cámara un gran angular como un
cañón de artillería. Oklahoma, en la pantalla, es nue" l'Cito y
todo como recién salido de la tienda. Y cantando, cantando,
pasan las tres horas escasas de proyección ·~n un soplo. D icen
que dirig ió Fred Zinneman. ¡Bueno! ¿Y qué?
·La familia -digo, la fotografía- buena. Dicen que en la
vida hay que pasar cantando... Entonces, ¡ Ok lahoma, okcyl
EL HOMBn E DEL TR..\J E GniS
Las novelas como ladrillos, cuando se llevan a la pantalla
siempre resultan una síntesis del tema. Recuerden El manantial.
Y ésta, para no ser menos, resulta una síntesis sintética. El
16 - 80
riores calidades, todos recordamos en el cine de los últimos
años el empleo excesivo que se ha hecho en muchas pelícu-
las del principio del "retorno al pasado". A veces se ha
empleado como un recurso fácil para salir adelante. Hoy
día la tendencia más acusada parece ser la de prescindir
de estas modalidades, que en su época tuvieron grao difu-
sión, y conducir los relatos con técnica continuada en
tiempo y espacio, sin transposiciones de ninguna clase.
Ejemplo destacado de esta difícil forma de contar es la
que nos ofrece Solo ame el peligro, de Zinnemann, pe-
lícula en la cual la acción transcurre en un limitado esce-
nario, bien situado geográficamente en todos sus detalles,
y durante un tiempo equivalente al real.
No defiendo con esto ni una forma ni otra de relato.
La variedad de procedimientos, por el contrario, es muy
conveniente. Para poner un magnífico ejemplo de transpo-
siciones en el tiempo citaré Las fresas salvajes, de Ingmar
Bergm:m. película en la que el "retorno al pasado" adquiere
una fuerza evocadora y onírica como pocas veces se ha
conseguido en el cine.
Tanto en un sentido como en otro, estas dos obras nos
muestran la eficacia conseguida por la técnica cinematográ-
fica en el tratamiento del espacio y del tiempo.
J. LóPEZ CLEMENTE
(1) En esto como en todo lo que se trata de innovaciones. hay
sus discusiones crudiws. Por ejemplo Sppotiswoode afirma, en FILM
AND ITS TECHNIQUES. que los ingleses George Albert Smith y
Ja nes Wí/liamson. de Brighton, en 1900, emplearon primeros planos
y una bien desarrollada discolllinuidatl de la imagen.
Por Salvador Mestres
hombre de l lrnje gris es lo que aquí !Jamamos el hombre de
la calle. Aqui como alli (América), todos llevamos dentro un
poco de salvaje. Aquí nos sale el moro y allí el indio. A ese
señor corriente también le sale el indio, entre secuencia y secuen-
cia, porque cuando estuvo en Italia, durante la guerra, se cargó
a una docena de alemanes -!angelito de D ios!- . Afortunada-
mente, los americanos todo lo arreglan con dólares. y aqul no
ha pasado nada.
Resu:ta curiosa la mentalidad americana: para presentar a
un hombre que pasa apuros económicos, tiene que vivir en una
mansión que para sí quiwiera un diputado. En fln, ¡allá pelícu-
las... americanas!
LOS PUENTES DE TOKO·IU
Otra muestra de la bisutería americana. Durante la guerra
de Corea, sacaron unas magníficas secuencias de la destruc,
ción de unos puentes, operac•ón que era poco menos que un )
suicidio, y otras no menos interesantes del aterrizaje de Jos
aviones reactores sobre un portaaviones. Con este material, el
señor Howard Hawks construyó un fllm discreto, ai'ladiéndole
unos p lanos de unos cuantos artistas de relumbrón para alargar
la cosa. Total: a un señor abogado le dicen que tiene que
estirar la pata porque es un estupe:~do piloto y, en efecto, vuela
a Toko-RI y la estira. En las pelku'as de guerra, ya se sabe,
siempre muere hasta el apuntador. La parte graciosa corre a
cargo de Mickey Rooney, que dice que a un oficial americano
siempre se le puede faltar al respeto mientras al Anal se le trate
de señor. ¡Amos, anda !. .. ¿Y te crees tú eso?
 Tomás G. Larraya

fllal!lemos del
montaje

A CASO como ninguna otra, esta última tarea

o fase de la. elaboración de las pellculas
ha sido germen de controversias y de mtls
opuestas opiniones de cineistas, crlticos y en-
sayistas. Unos repiten con Pudovkin que cla
base del arte cinematográfico es el montaje»,
otros sostienen que es una simple labor de unión
de los diversos y numerosos trozos de pellcula
impresionada, siguiendo la numeración de los
planos, cada uno de los cuales, como es sabido,
lleva el número correspondiente al comienzo,
en unión del título de la pcllcula y de los nom-
bres del director y el operador. a modo de
portada de la escena que va a Ahnarse a conti-
nuación. ¿Cuáles tienen razón? Pretendiendo
ser justo y ecléctico, contesto que unos y otros.
Veamos por qué.
Para juzgar las encontradas opiniones cita-
d3s como extremas, hay que tener en cuenta
ante todo que Pudovkin expresó su opinión
en la época del cine mudo, y que los otros se
refieren especialmente al cine hablado. La dife-
rencia consiste en que los dos grupos aluden a
la aplicación del montaje a dos facetas del mis-
mo producto del material a montar.
Pudovkin decía -un poco arteramente-
que «según el orden de los planos se repre-
senta una cosa u otra». y ponía por ejemplo:
Plano l . -Hombre sonriendo.
Plano 2.- Revólver apuntando.
Plano 3.- El mismo hombre con expresión
de terror.
En este orden --decía- representarán un
hombre cobarde, pero si se altera totalmente,
o sea pasando el tercero a primero y éste a
t·ucero (3-2-1) representarán un hombre vallen-
te que a pesar de temer el peligro, ante él se
ríe; y si se montan en orden 2-3-1, representa-
rán un hombre satisfecho porque el tiro no le ha
tocado.
E l ejemplo -que recuerda el cTangrama»
o rompecabezas chino llamado vulgarmente
c:Problema de los 7:., con el qu~ se forman in-
numerables figuras diferentes colocando en d.s-
tintas posiciones las siete figuras geométricas
) que lo constituyen- es ingenioso, pero ~o­
lamente apropiado para re:~l!:ar pe iculas sin
argumento previo, aprovechando trozos filmé!•
dos a capricho y eventualmente. lo cual no es,
ni ha sido nunca, lo normal. Sin embargo, a
pesar de no serlo, recientemente se han visto
películas excelentes así realizadas. Me refiero
a Bl desierto viviente y La pradera, de Walt
•El acorazado Polemkint. ..
Disney. No obstante, los trozos Rimados Jo ha- ... de Eisenuein
bían sido ateniéndose a una directiva o fin
p revio general, Jo que en cierto modo pod!a

17 - Sl
 considerarse un argumento, y por otra parte no existía un diá-
logo, y tanto la explicación como el acompañamiento sonoro
fueron aplicados posteriormente.
No cabe duda que pueden hacerse películas basadas total-
mente en el montaje. Pongamos un ejemplo típicamente «ama-
teur». Supongamos que se le ocurre al clneísta una idea previa,
concreta, pero de muchas facetas: «Giros». No hay posibilidad
de establecer un guión, porque no se puede prever qué cantidad
de giros se verán y podrán filmarse convenientemente, aunque
en principio piense en algunos. Filma éstos y todos los que
descubra en la forma o formas que le parezcan más interesantes.
Cuando los diferentes trozos de pelicula estén positivados, pro-
cederá a la ordenación o compaginación de los mismos del
modo que le parezca más adecuado a la expresión o a la esté-
tica. Los empalmará y después de proyectado el conjunto, si
no posee moviola, determinará los cortes y cambios que a su
entender convenga hacer, variando el orden de los trozos, su-
primiendo alguno o partes de Jos mismos, o realizando modifi-
caciones con la truca si dispone de ella.
Cuando la filmación se atiene a un argumento y sobre todo
a un guión, y de modo especial si la película es hablada, el
montaje se ajusta más al concepto opuesto al de Pudovkin, es
decir, a los que sostienen que no consiste más que en unir los
trozos de la pellcula siguiendo la numeración de los planos,
porque no se puede alterar su orden sin alterar el guión o suce-
slón establecida de las escenas, y aun más el diálogo hasta
llegar a ser incomprensible o absurdo, un verdadero galíma-
tias en cualquier forma. Esto dicho, solamente, en principio,
porque de serlo real y efectivamente se tendría que aceptar que
era por completo innecesaria la intervención del montador, ya
que bastaría el servicio de una repasadera, lo cual está muy
alejado de la verdad.
Los planos, casi sin excepción, se repiten varias veces por
distintas causas que no es preciso señalar. De estas repeticiones,
el director y el operador, generalmente de común acuerdo, dis-
ponen que se reproduzcan dos o tres a fin de elegir la que
parezca mejor por uno u otro motivo: interpretación, ilumina-
ción, encuadre, movimiento de cámara, etc. En la elección inter•
vienen --deben intervenir- el director y el montador. Hecha
ésta y empalmados los trozos se hace un «copión», el cual, pro-
yectado sobre la pantalla o simplemente visto en la moviola,
sirve de guia e indicador de las modificaciones o correcciones
que conviene hacer: cortes, alteraciones, cambios por medio de
la truca, etc., si es factible, pues no siempre lo es. Todo esto lo
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y muy buenos actores.
18-82
determinan al unisono el director y el montador tras de atentas
deliberaciones, y en ocasiones después de haber oído - por ha~
berla solicitado- la opinión de algún otro técnico del equipo,
que frecuentemente es el operador. Como es lógico, y le co-
rresponde por todos los conceptos, de efectuar las correcciones
se encarga el montador. Cuando el director tiene plena con-
fianza en los conocimientos. gusto y criterio de éste, le deja que
realice libremente todos los trabajos en que ha de intervenir.
Fe y... ahorro de trabajo, llaman algunos a esta actitud, y
otros «sacudirse las moscas:t.
Como se ve, el montaje no es una simple labor de empalme
de trozos impresionados de acuerdo con el guión. Sin embargo,
aunque es posible que algunos se molestarán y que en unión
de otros me tachen de estólido y de analfabeto cinematográfico
-conozco la habitual fraseologia de no pocos del gremio- he
de decir que opino que se ha desorbitado la importancia del
montaje, que si en el cine mudo pudo tenerla hasta cierto punto,
y en ocasiones, como las que antes he indicado, en g1an escala,
en el cine hablado ha descendido mucho. La labor del montador
es innegablemente valiosa, pero de ningún modo comparable
-y aún superior- a la del guionista, y mucho menos a la del
director, como algunos pretenden.
Sin embargo, más fuera de razón que los que desorbitan la
importancia del montaje están los que -sin decir:o, pero por
orgullo o presunción, acaso, subconsciente- creen que cualquie~
ca puede realizarlo. y sobre todo ellos, sino manual y práctica-
mente, como directores y maestros. Me rellero a los que en las
casas distribuidoras y en empresas exhibidoras ordenan cortes
y hasta transposiciones de escenas en algunas películas. Aquéllos
para reducir el metraje a fln de limitar la duración de los pro-
gramas, y éstas porque opinan que las películas atraerán y sa-
tisfarán más al público. Mucho se puede decir de su proceder,
que más es desmontaje que montaje, pero por salirse del tema
de este articulo he de dejarlo para otra ocasión.
El montaje puede compararse al cuchillo, que se 1deó para
prestar útiles y buenos servicios, pero que algunos lo utilizan
para realizar hechos punibles.
A pesar de cuanto quiera decirse en loor del montaje, mala
será la pelicula cuyo realizador confíe exclusivamente en él.
O dicho de otra manera: Un montador por excefente que sea.
no puede realizar el milagro de salvar una película mal reali-
zada o de defectuoso guión.
TOMÁS G. LARRAYA.

E L. Lema del cine es siempre sugestivo, su
mfluencia popular enorme y. por ende.
su trascendencia educativa para ciertos sec-
tores sociales en que lo visual entra como
factor pedagógico primario.
Pero e l cine requiere unos medios y una
técn ica que debemos asoirar estén en m:mos
ele los müs, de ahí la -razón de protección
a l cin~ amateur, que cumple aquellos fines
colecttvos. por encima de su consideración
usual de mero divertimiento. y es vehículo
que une a los hombres en el culto a la be-
lleza y la verdad.
Motivos todos q ue fundamenta n el pa-
Lrocinio que el Ayun ta miento que me hon-
ro en presid ir, ha d ispensado siempre en sus
tres certámenes consecutivos al ci-ne de afi-
cionados, el alto tono adquirido con Jas
a p::>rtaciones valiosas que de todos los Ju-
gares de España se han presentado, y el fuer-
Le impulso dado a la afición local nos per-
mita n suponer que los objetivos se van con-
siguiendo.
Cáceres, que ha ofrecido su desinteresa-
da colaboración y el incomoarable marco
de su patrimonio artístico. motivo de eterna
inspiración. agradece la 9resencia y la apor-
tación de todos los cineastas aficionados,
vanguardia y espíritu del cine actual y les
expresa la identificación de propósitos con
los que ellos tan elevadamente mantienen.
_j
L - - -- - LUIS ÜRDÓÑEZ.
Alcalde de Cáceres
los visita ntes so n recibidos
e n el despa cho d e la Al ca ldla
10 -
CATALUÑA
EN
EXTREMADURA
111 Certamen de Cáceres
por J. T.
Coincidiendo con las Ferias de San Miguel. y d entro
del programa de Festejos correspondiente. Cáceres ha ce-
lebrado su tercer Certamen de Cine Amateur, organizado,
como los dos anteriores, por la Casa de la C ultura y pal ro-
cinado por el Excmo. Ayuntamiento.
Este año se desplazó a la capital extremeña, adem<ts del
cinefsta catalán Pedro Font Marcet y del Redactor-Jefe de
OTRO C INE como miembro del Jurado (quienes estuvie-
ron ya el año anterior), nada menos q ue el P• csidenle de
la Sección de Cinema Amateur del Centro Excu rsionista
de Cataluña, Felipe Sagués. También estuvo d joven ci-
neísta zaragozano José AHueva.
-o-
La presencia personal de Font y de Sagués dió car:'tclcr
y expectación de pugilato -noble y amistoso, desde Jue-
go- a la disputa que los respectivos films Morionetas e
Hybris, reñían. mano a mano, por la Medalla de Oro del
Ayuntamiento de Cáceres a la mejor película entre las que
hubiesen tenido Medalla de Honor en el Concurso Na-
cional. las cuales. por esta circunstancia, eran excluidas de
todas las demás calificaciones por las bases de este año.
El Jurado tuvo una buena papeleta, pue~ ambas pe-
lículas son de categoría. corroborada por primerísimos pre-
mios en el extranjero. Y, además. difíciles de.. someter a
una comparación valorativa por tratarse de dos géneros
distintos. Mas todo quedó resuelto a satisfacción de todos
con la feliz. idea del premio "ex-aequo".
- o-
Lo bueno es que dicho premio. casi puede decirse '·fuera
de concurso". fué ideado por don Gerardo del Camino.
director de !a Casa de la Cultura y artífice de los Cerlti-
menes cacereños, para evitar que la concurrencia de obras
de una categoría excepcional pudiera ah uyentar de la
competición a los cinefstas principian tes, especialmente a
los de la propia región a quienes se trata de estimular. Y he
aquf que Pedro Font presentó, además de Marionetus op-
tando a la Medalla especial, otro film, La espera, éste den-
tro de concurso por cua1úo no ha pasado por el C oncurso
Nacional y. por consiguiente, ninguna Medalla de H onor
lo hacía incompatible con el Certamen de Cáceres. La es-
pera tuvo el Premio Extraordinario al mejor film "dentro
de concurso··. O sea, que a Font le valió la pena atravesar
la península. pues recogió las dos máximas distinciones del
Certamen .
-o-
Aparte esos dos "colosos", la participación catalana hizo
un gran papel en número y en calidad, según puede apre-
ciarse consultando el fallo. pues de 20 films que figuran en
el mismo, 14 son catalanes. La mayor parte de ellos, por
ser de autores socios del C. E. de C .. hicieron el viaje al
cuidado de Sagués. y entre éste y su hermano Martín cui-
daron de su buena proyección y sonori:z.ación. Sagués hizo
ese viaje más como Presidente de la Sección de C inema
del C. E. de C. que como concursante, con el fin de co
rresponder a la amistad y deferencias de Jo-, cinefstas ama·
sa
teurs cacereños de la O. L R. y a lus de la Casa de la Cul-
tura hacia la veterana entidad barcelonesa, y de estrechar
así unas relaciones que tan provechosas pueden ser para el
cine amateur español.
-o--
La participación local no logra arrancarse, a pesar de R
los tres Certámenes. Viéronse sólo dos films: un docu- e
mental del ya conocido y excelente cineísta Manuel Pérez
Sala, sobre la ciudad monumental e histórica, y un repor-
taíe de Manuel Ortega donde se reúne un año de la vida p
cacereña. Estaban inscritos otros dos títulos que por no
haber recibido sus autores el revelado a tiempo, tuvieron
que ser deíados para otro año. No obstante, la existencia
de un núcleo cacereño es indiscutible, y somos testigos del
interés que despierta la competición en la ciudad, siendo
de esperar que poco a poco vaya cristalizando en obras si
Sagués recoge de Torrello uno de los premios qu e
realizadas. corresponden o los concursantes catalanes. En el
También empieza a manifestarse un ambiente cineístico cnntro, <. onsi nos, Presicen•e del cineclub de Bodo ioz te
en Badaíoz, en cuyo fomento se muestra muy interesado el
grupo de Cáceres, haciendo gala de un noble sentimiento E
regional. A ello obedece el haber llamado a formar parte talu ña tan mecanizada y calculadora. Y ahí tienes el resul-
del .Jurado al l?re.sidente del Cine-Ciuo de Badajoz, Juan tado. Primero llegué yo; al año siguiente fuímos tres, y ri
Antonio Cansinos, malaguei1o de nacimiento, inteligente este año, ¿cuántos han ido? Encontré a Torrella y a su rr
escritor y conversador, quien compartió la estancia en es- esposa en la estación de Barcelona, mientras esperaban la
trecha camaradería con el grupo de visitan<es catalanes. salida del tren que debía conducirles a Madrid. No sé si e
-o- os lo h3brá contado. Yo iba al pueblecito costeño de Mon- e
gat a recoger a mi hiía, que había pasado allí tres sema-
Las sesiones de calificación tuvieron lugar los días 25, nas de convalecencia. Agradeceré siempre al D estino, guiado jJ
26 y 28 de septiembre en el Palacio Episcopal, y en la úl- por la mano de Dios, la oportunidad que se me ofreció
tima asistió el señor Obispo, quien departió campechana- sin buscarla. A mí se me imaginó que me metía en el
mente en su dialecto valenciano con los visitantes catalanes. b:>lsillo de Torrella y que sin él darse cuenta. en su bol-
La entrega de premios se efectuó con una cena y, final- sillo llegué hasta ahí. Y, aunque no lo creas, mi sombra
mente, se celebró una sesión pública el día 30, en un nuevo está vagando entre vosotros."
y elegante salón de proyecciones de la Casa Sindical, a la Jiménez, el bueno y sentimental Jiménez, cineísta ama- E
que asistió el "todo Cáceres" a pesar de hallarse ea plenas teur de corazón, amigo de todos e incapaz de sentir ene-
Ferias y coincidir con otros atractivos espectáculos. mistad hacia nadie, y por cuyas venas corre sangre extre- F
El programa de la sesión pública fué: Amanecer del meña y sangre catalana, puede muy bien personificar el
alma, de Carlos Vallés; Ella, de Francisco Font; Norba afecto que el cine amateur ha creado entre Extremadura y
Cesarina, de Manuel Pérez-Sala; La espera y Marionetas, Cataluña. Los extremos se dan la mano.
de Pedro Font; Hybris, de Felipe Sagués.
-o-- e
Los visitantes fueron recibidos oficial y cordialmente
en el despacho de la Alcaldía por el Excmo. señor Alcalde e
don Luis Ordóñez, y se hicieron las visitas de rigor al in- FALLO DEL CERTAMEN
comparable ''Cáceres vieío", al Museo y al palacio del
conde de Canilleros. PllEMIO E XTilAOIWI NA iliO: LA ESPERA, de Pedro
Font Marcet (Tarrasa). a
También se aprovechó la permanencia en Cáceres para
efectuar algunos desplazamientos de gran interés turístico. ¿
F ILMS DE AllGUMENTO: ¡.
Tales: Truíillo, patria de Pizarro; Guadalupe, con su Mo-
nasterio, donde reina la Patrona celestial de la región, rico Medallas de Honor: LA ESPERA; ELLA, de Francisco ¡:
por las pinturas de Zurbarán, por su Museo de bordados Font (Tarrasa). }
y por su Biblioteca; y Mérida, con sus imponentes estruc- Medallas de Plata: EL ESPIA, de Ignacio Grau (Tarrasa); J
turas romanas y su valioso Museo. AMANECER DEL ALMA, de C. Vallés Gracia (Barcelona) . ¡:
-o- Medallas de Bronce: EL CUADRO, de Domingo Vila (Bar- f
t
celona); OBSESION, de José Sancho (Madrid).
Este año no estuvo Jiménez, el catalán residente en
Menciones honoríficas: LA MANZANA, de Jo: é Allueva
Vich, hiío de padre extremeño, que en los dos primeros
(Zaragoza); LAURA, de Agustín Contel (Barcelona); LA CA-
Certámenes se desplazó a aquella "tierra de santos y de
RRACA. de Manuel ViiJanova (Prat de Llobregat).
conquistadores". Justamente se dió la casualidad de que
e
Jiménez encontrara a Torrelia en la estación de Barcelona, FILl\IS D E FANTASIA: (
cuando éste se dirigía a Cáceres y después de casi un año
sin haberse visto. El encuentro produjo en el espíritu sen- Medallas de Bronce: NO MAS BANANAS. de Agustin
sible de Jiménez la nostalgia que se refleía en esa carta Contd (Barcelona); EL MUNDO AL REYES, de Francisco
dirigida a Pérez-Sala durante los días del Certamen y por Font (Tarrasa).
cuya reproducción fragmentaria, en complicidad con el Menc1ones honorillcas: LA BAILARINA Y TOÑEQUE,
destinatario, pedimos disculpa al buen amigo Jirnénez : de A. Medina Bardón (Murcia).
"¿ Recuerdas, Manolo? Fuf yo, un catalán tan entusiasta
como insignificante el que, sediento de encontrar algo que FILMS DOCUM ENT A LE S:
le afincara más abf, te encontró un día afortunado y, entre Medallas de Bronce: NORBA CESARINA, de Manuel Pé-
los dos, inconscientes quizá, sembramos una semilla, que rez-Sala (Cáceres); ROMANICA, de Domingo Vila (Barcelo-
con tus riegos y tu cuidado ba echado raíces. ¡Y qué raíces! na): CLAVELES, de Enrique Sab::~té (Barcelona); ARTESA-
Tan hondas, que han llegado basta el corazón de esta Ca- NIA DEL ABANICO. de Emilia M. de Olivé (Barcelona).

20- 8 4
 "lo espe ro '', de Ped ro Font

Menciones honorlficas: POR LOS CAMINOS DE LA

RAZA, de Gregorio F idalgo {Huelva); CACERES, de Manuel
Ortega {Cáceres).

PR, El\liO S ES P E CIAL ES:

Excmo. Sr. Gobernador Militar de Cáceres, a la película

que mejor exalte el sentimiento pat rio: POR LOS CAMINOS
DE LA RAZA.
Excma. D1putación de Badajoz, a la mejor película de fanta-
sía: NO MAS BANANAS.
Excma. Diputación de Cáceres, a la mejor película documen-
tal: NORBA CESARINA.
Excmo. Ayuntamiento de Badajoz, a la mejor dirección:
ELLA.
Casa de la Cultura, de Cáceres, al mejor argumento litera-
rio: LA ESPERA, por su originalidad temá tica y va lores hu-
manos. LAS PELICULAS VISTAS
Sección de Cinema Amateur del Centro Excursionista de
Catalufla, al mejor film de concursante extremeño: NORBA
CESARINA.
EN CACERES
Al film de mayor contenido social: AMANECER DEL por J. C.
ALMA. La primera ses'ón de calificación se abrió con E l espía, de
Al film de mejores encuadres: OBSESION.
Ignacio Grau Casulleras, pelicula ya calificada con Medalla
Al film de mejor montaje: ELLA, principalmente por su
de Plata en el último Concurso Nacional de Barcelona. Anota-
secuencia Anal.
mos en ella una buena idea de expresión cinematográfica no
Al tema más ambicioso de cine para niños: Desierto.
siempre bien realizada. Se cometen algunas ingenuidades de
Al mejor film impresionado en cámara Paillard 8 mm.: EL
realización y el csuspense:., que se desarrolla muy bien en la
ESPIA. primera plr te subrayado por un buen montaje musical, acaba
Al mejor film impresionado con película Kodak: LA ES-
en la art1flciosidad de la secuencia final. mejor concebida que
PERA. realizada. De cualquier manera E l espía, es un buen debut ci-
Al fl !m de mejor fotografla en color: ELLA.
nematográfico y habrá que esperar con interés la próxima obra
Al film de mayor valor poético: Desierto.
de este amateur.
Al mejor montaje musical: EL CUADRO. L a m a n zana, de José AHueva, es una obra primeriza, larga
A la mejor interpretación femenina: Rosa Serra de Font por
y d iscu rsiva. La fotografla es oscura en algunos momentos.
el personaje de la esposa del enfermo en LA ESPERA.
Nuestras notas recogen algunos buenos planos en la escalera,
A la mejor interpretación masculina: E l actor que interp reta que estropea el montaje, y una buena dicción cinematográfica en
el marido celoso de ELLA. el de la mano del protagonista. Buenos también los del coche.
El montaje, en general. es más rico en propósitos que en logros.
Cl av eles, de Enrique Sabaté, también presentada en el Con•
M EDALLA DE ORO del Excmo. Ayuntamie nto de Cáceres curso de Barcelona, nos ha parecido un documental frío, con
al mejor de !os Alms que hubiesen sido premiados con Medalla
musiquilla, en el que sólo tabrla alabar el sentido de lo que debe
de Honor en el Concurso Nacional de Barcelona: D ada la ser la «dosiAcación restrictiva» de un locutor en el cine.
igualdad de valores cinematográficos q ue concurren en las dos Por los caminos de la r aza , de G regorio Fidalgo. es otro
pelicu'as HYDRIS y MARIONETAS. y la diversidad temá tica documenta l que brilla por su comentario y sólo por él.
y formal que impide una comparación valorativa de ambas, el En El cuadro, de Domingo Vila Codina, nos pareció encon•
Jurado concede cex-aequo~ d icha Medalla a las dos citadas trar, salvando la ingenuidad del argumento. la película mejor
películas: MARIONETAS, de Pedro Font (Tarrasa), e H Y- construida de l endeble programa de esta primera sesión. Foto-
BRIS, de Fehpe Sagués (Ba rcelona). grafla seguro, montaje normal y buena interpretación. El mon-
' taje mus!cal. adecuado. La planificación del ladrón y el chico en
la cama es. tal vez, lo mejor de esta película.
COMPOSICION DEL JURADO: Don Juan Pablos Abril, n omáoica, también de Domingo Vila. inició la segunda
Presidente de la Comisión de Ferias del Excmo Ayuntamien to
ru Cáceres; don José Torrella Pineda, Redactor-Jefe de OTRO
CINE y miembro del Jurado del Concurso Nacional de Cine
Amateur; don Juan Antonio Cansinos Rioboo, Pres:dente del
Cine-Club de Badajoz; don Julián Nevado Carpintero, Secreta-
rio de la Delegación Provincial de Información y Turismo; don
Marcos Escribano Beltrán, miembro del Cine-Club de la Casa
de la Cultura y de la O. l. R.; don Gerardo Garcia del Camino,
Director de la Casa de la Cultura, de Cáceres, y d on Miguel
Rodríguez Bruno, miembro del Cine-Club de la Casa de la Cul-
tura y de O. l. R. (este último como Secretario).
Cáceres, 29 de septiembre de 1959.

"Ell o", de Francisco f o nl.

21 - 85
 ''Marioneta.", de Pedro Font
ses1on. Se trata de un documental de fotografía oscura sin nin-
guna preocupación por encuadres, compo.;ición ni montaje.
Cácer es, de Manuel Ortega, es un apresurado reportaje, muy
desigual. La fotogra fía no mantiene los mismos racores de luz.
La pdicula tíene muchos baches, pero en el montaje se nota una
preocupación, principalmente de ritmo, que alguna vez se alcan-
za. La música denota también la misma preocupación y la cámara
se mueve con inqu1etud, es verdad, más querida que lograda.
Nos gustoria ver alguna obra más sosegada de este joven
amateur.
En Obsesión , de José Sancho, anotamos un buen montaje
basta la secuencia d~l asesinato. en la que se producen funda-
mentales fallos directivos por su dificultosa planificación. En-
co¡¡tranlOS aciertos aislados de buen cine, preocupación por los
encuadres y utilización de la luz como elemento expresivo. Pe-
lícula, en general, de previsto montaje complicado que no siem-
pre ba consegu1do la realización, puo intuesantisiroa si tenemos
en cuenta que el autor es un debutante.
Lnura, de Agustín Contel, es una breve película en la que
reg1stramos una fotografía bien encuadrada.
El mismo Agustín Contel presentó con su ~ o m ás bana nas
una pehculita en la que la pesadilla del niño, con lo.> plátanos
mov¡éndose en algún caso con gestos muy humanos, no está
mal. Lo mejor. a nuestro juicio, el montaje del dolor del chi-
quillo con la imagen de la cuerda.
La baila rina y T oñeq ue, de Antonio Medina Bardón, La
carraca, de Manuel V illanova, e I biza, no caWicada, son tres
películas que pasaron sin pena ni gloria, para acabar la sesión
de e.;tc segundo dia con Ama necer de l aJma. de Carlos Vallés,
bien construida, con una sintaxis lineal innecesariamente morosa
en algunos momentos, que provoca ripios cinematográficos y en
la que se nos escamotea la fegeneración del muchacho. Creemos
que es un tema cído» por no querer co9'!r el toro por los cuer-
nos. Por Jo demás, la pelicula tiene buen oflcio.
La tercera y última sesión fué la que nos dió el «tono» más
alto de l Certamen.
La inició Manuel Pérez-Sala con No r ba Cesarina, docu-
mental montado con cierta destreza, en eJ que la cámara está
bien movida aunque algo pasada de luz la fotografía. <Hasta el
momento - leemos en nuestras notas- es el documental de
mejor ofic1o del Certamen.» No obstante, el paso del tiempo
desde que el fotóg rafo protagonista termina sus ctomas:t hasta
que Uega el cartero con las ccopias» queda -inexplicable fallo
de puntuación cinematográfica- sin resolver.
Ella, de Francisco Font, es una buena película, bien diri-
gida y con un montaje que cu:mina en la secuencia final hecho
en paralelo, de muy difícil realización por imperativos del ritmo
y del tiempo representado. Recordamos planos en !os que la
composición y el movimiento interno de ellos Oa caída del busto,
roto en el suelo, y el movimiento oscilante del trozo de cara)
adquieren una bella eficacia emocional. La película está narrada
de una manera lineal. sin un solo hiperbaton cinematográfico,
con buena cámara, buen montaje musical y buena interpretación.
"Hybris", dt. Felip e Sagu6t
22-86
El mismo cineista presentó E l m und o a l revés, película en
buen color, irónica, regularmente montada con recursos cómicos
un poco reiterantes, elementales y primitivos. De comprensión
poco clara.
De La espera, de Pedro Font, destaca, sin detrimento para
los demás valores, su excepcional guión lleno de originalidad.
de fondo y de sentido humano. La es pe ra, es una de esas pe-
Hculas que, terminadas, dejan al espectador prendido en la bu-
taca. Nos gustaría hablar de ella -de su guión- con menos
pnsas y más e.>pacio. La cinta es una sucesión de cesperas:.
montadas autónomamente cuando el tiempo <cabe en la secuen-
cia» y cuando no imbricándolas en un inteligente montaje que
cierra el epifonema visual del reloj de arena flotando en el espa-
cio. La película ofrecía dificultades directivas -muchos intér-
pretes, bastantes secuencias- que la ve teranía de Font supera.
aunque a los «toques» humanos de alguna secuencia les falte
temperatura, rúbrica. La fotografía es b uena y, en las secuen-
cias nocturnas, la luz está bien tratada. El montaje musical,
inadecuado. Nos agradaría que a Font le preocupara algo más
la música de sus películas.
.,_\ rtesania de l a b a ni co, de Emilia M. de Olivé, y Su s pe n•
s o, no calificada, son, respectivamente, un documental aséptico
y un argumento de elemental nota humana resuelto en travdling.
Para la Medalla de Oro del Excmo. Ayuntamiento al mejor
fllm presentado entre los que hubieren sido ya premiados con
Medalla de Honor por lo menos en el Nacional de Barcelona.
concursaron H y br is, de Felipe Sagués, fantasía, y Ma rion etas,
de Pedro Font, argumento.
Como se sabe, se trata de dos películas totalmente diferentes
y, por ello, de muy difícil comparación. H yb ris es una deli-
ciosa fantasía didáctica, con un relevante montaje musicaJ, que
produce en el espectador un singuJar estado de encantamiento.
El color es bueno, la composición está cuidada y el guión, muy
original, está, cinematográficamente, perfectamente transcrito.
Podría reprochársele, tal vez, alguna, muy pequeña, deficiencia
del montaje, pero eso no menoscaba el que H y bris sea lo que
es: una bella fantasía con el mejor montaje musical del Cer-
tamen.
La conocida M a rion et as, que se proyectó finalmente, es un
argumento poético, no muy original, es cierto, muy bien diri-
g'do.La cámara parece estar siempre donde debe. El montaje
es lineal, sencillo, de puro orden, pero exacto. Y la composición,
; ubrayada por un matizado color, adquiere en algún momento,
en el campo amateur, altura antológica. Técnicamente es pe-
licula más perfecta que La es pe ra, del mjsmo realizador; de
narración cinematográfica más compleja y planiftcación más r·ca,
pero por muchas razones entre las que no cuenta poco la cal:dad
del tema, en trance de elegir, nos quedaríamos con aquélla.
J. c.
 PAN CINOR 30
10 a 30mm
• Del gran-angular al teleobje-
tivo ...
• Todos los efectos de traslación ...
(travelling ).
• Encuadres rigurosamente pre-
cisos.
• Sistema óptico, luminoso y cien-
tíficamente corregido.

DE VENTA EN TODOS LOS COMERCIOS DEL MUNDO

FILMS AMATEURS IT ALtANOS
E N BARCELONA El cineísta, su mascota y su característica
por
Salvador
El 18 de septiembre, OTRO CINE ofreció a sus suscripto- Mestres
res y colaboradores una proyección de films amateurs italianos
que hablan concurrido al Festival de Cannes y entre los cuales
figuraban los que representaron a Italia en el Concurso lnter- e
oaciooal de la U. N. l. C. A.
Estas pellculas fueron traídas a Barcelona, aprovechando
un viaje de negocios, por Achtllc Rota, uno de los entusiastas
directivos del Cineclub de Bérgamo, pues se da el caso de que
todas ellas son de dicha ciudad, que actualmente va en cabeza
de la producción amateur italtana.
La sesión resultó de un gran interés para formarse una idea
bastante cabal del estado actual de la cinematografía amateur
italiana, puesto que el programa comprendía specimen seleccio-
nados entre los tres géneros básicos de argumento, fantasía y
documental. De una manera especial ilustró a nuestros cineistas
en el empleo de la sonol'ización. Se observa en cada una de las
películas que vimos. tanto de un género como de otro, una pre-
ocupación por la parte acústica. Así. por ejemplo, en el docu-
mental Noe-Noa, de Tito Spini, realizado sobre la cuantiosa
colección de pinturas de Gauguin con paisaje y tipos polinésícos,
la imagen se encuentra ambientada sonoramente por texto del
propio artista y un fondo musical que había sido registrado p
directamente del folklore polinésico por la expedición Maurice m
Bitter-Francis Maziére. Otro documental, Mirjam, de Romeo V
Fontana y Federico Rampini, sobre expresivas tallas pol.cro- p
madas del siglo xv, está sonorizado con texto de los ·~vangetios El clnelsta: Achllle Rota. Cl
apócriios y con música original de aquei siglo, que se ejecutó Su mascota: La es tatu i lla de su film "Oies lrae" 2
con instrumentos propios de la época y reconstruidos expresa- Su caracterlstlca: Sentido de equipo. Se trata de p
mente basándose en la historiografía de la música. Es un2 pre- uno de los animadores de un equipo tan animado c.
ocupación que muchos calificarán de excesiva, pero que comu- como el de Bérgamo (Italia). n
ruca al film un clima de unidad audio-visual y, además, de- IT
muestra un afán nobillsimo de fidelidad reconstructiva. IT
Uno de los films del programa, Primitiva, estaba y2 conce- Otra particularidad de estas películas que, como se ha dicho, d
bido sobre la base del texto musical de Stravinsky, y consigue son todas de la ciudad de Bérgamo, es el sentido de equipo oJe e¡
también, por el camino inverso al de los dos anter.ores, ana ::us realizadores y auxiliares o colaboradores. Todas ellas apa- a
p;:rfecta comunión entre Jos dos elementos expresivos de que recen en sus portadas como presentadas por el Cineclub de d
se vale el cine. Bérgamo. Y, según nos contó el señor Rota, que estuvo pre- d
Las dos obras argumentales del programa eran Dies l rae. sente en la seJión y comentó los films, son real:zadas en equipo.
producción del propio Achille Rota con tema y dirección de Aunque cada una bajo la iniciativa o responsabilid<ld primordial F
Giuseppe Carnazzi, y Sette minuti, de Paolo Capoferri. Dies de un cinel.;ta, sea autor o d irector (o ambas cosas). colaboran
/rae, segundo premio de Fantasia en la U. N. l. C. A., es una ca- mutuamente los demás elementos del Cineclub, procurando que
ricatura inteligente y bien conducida de ciertos extremos a que cada uno se encargue de una labor para la cual pueda atribuír-
alcanza el arte actual en el campo del ínformalismo. Sobran sele cierta especialización. Sólo así se comprende que ¡>ueda
algunas complicaciones en la última parte del film, pero también llegarse a consecuciones globales como las que hemos comen-
aquí h~mos de señalar la preocupación por el montaje musical, tado, dificlles para un hombre solo que, naturalmente, no puede
que ofrece el chocante contraste de la grandilocuencia verdi- ser enciclopédico.
niaoa y wagneriana (introducción y 6oal) con la música elec- -Al comienzo del curso --explicó el señor Rota- nos
tróntca o concreta que sostiene todo el proceso creativo (sic.) reunimos y trazamos un plan de producción para el mismo.
del escultor. Cada uno aporta sus proyectos, sus ideas para realización de
Sette minuti tuvo el tercer premio de fi~ms de argumento películas, y de común acuerdo establecemos los cuadros de
en la U. N. l. C. A. y, ex-aequo, la Copa al mejor ñlm de argu- colaboración.
Otro punto de interés para nuestros cineLtas es la respuesta

mento en 16 mm. en Canne.;. Es un ejemplo de unidad de tiempo
y de lugar (siete minutos en unJ habitación), con el emocionante
sasp:m.se de una mujer que da a luz sin auxil1o de nadie, aislada
en una casa por la inundación que amenaza de un momento
a ocro arrastrarla a eiJa en su propio lecho. La luz ambiental no
corresponde a la situación por ser rodado el fi m en un interior
falseado, pero está bien resuelta la subjetividad de la cámara,
que .zvita la visión de la mujer, de la que sólo vemos las manos
y olmos la voz. Su voz pidiendo auxilio por teléfono, o lao-
zJndo desgarradores quejidos que en el clímax se confunden
con el lloro del recién nacido. Un poco efectista todo ello, pero
eficaz. Y obsérvese cómo también aquí el elemento audttivo tiene
su importancia, en un plano de paridad expresiva con la imagen.
24- 88
l
que dió el señor Rota a una pregunta que se le formuló sobre
la Almación en color, puesto que a varios asistentes les llamó
la atención que algunos de los films, concretamente los dos n
argumentado;, Dies /rae y Sette minuti, con premios tan impor- o
tantes en H elsinki y en Cannes, estuviesen fotografiados en f
blanco y negro. e
- Los amateurs italianos seguimos creyendo - dijo el seflor 1
Rota- que para ciertos temas debemos mantener la filmación
en blanco y negro. El cine de los profesionales nos lo enseña
también así. Por ejemplo, Noches blancas, de Visconti, no pue~
de concebirse en color.
T.

Por J Angula
CAMARA CANON 8 mm.
Esta exc-elente cámara japonesa, que tan rápida difusión y
popularidad ha alcanzado en poco tiempo, debido particular-
mente a cuatro de sus características, a saber: Precio reducido.
Visor clarísimo, a tamaño natural, con corrección automática de
paralaje para las 6 distancias focales de su juego de objetivos,
con cuadro grande para las 3 focales de más uso --6.5: 13 y
25 mm.- y con recuadros interiores para las 3 restantes. Dis-
positivo de enfoque directo sobrt> cristal despulido, para el
cálculo exacto de la distancia. Y sus 6 objetivos de gran lumi-
nosidad y magnífica definición y recorte, equipa ahora su últi-
mo modelo con el lanzamiento de varios accesorios -en el mo-
mento de escribir estas lineas desconocidos en nuestro merca-
do-. tales como un fotómetro acoplable a la cámara, una
empuñadura revólver con b!oqueo de disparo y un objetivo
a,:.mórfico, denominado cCanonscope», adaptable a toda la serie
de objetivos Canon, excepto al granangular de 6.5 mm., es
decir, al 13, al 25, al 38, al 50 y al 75 mm.
PROYECTOR CANON 8 mm.
Algo más conocido, aunque todavía no muy extendido entre
nu2stros cineístas. es el proyector de esta misma marca, de J!nea
original y concepción robusta. equipado con objetivo de 25 mm.
f: 1.5 o bien de 35 mm. e igual luminosidad, y con lámpara
clásica de 500 vatios, pero con casquillo Bell & Howell. con
la curiosa paradoja de que, pese a la rareza en nuestro mer-
cado de tal tipo de lámpara, resulta ésta a precio más econó-
mico que las corrientes de bayoneta europeas.
Este proyector, de funcionamiento muy silencioso, dispone
de marcha atrás y paro sobre imagen, con protección de vidrio
anticalórico y con aumento automático de la velocidad de giro
2~ -
de la turbina de .refrigeración, con cuyos dispositivos se protege
eficazmente la pelicula contra los peligros del recalentamiento
excesivo, aunque se prolongue la detención sobre imagen.
P;1ra la SJncron,::oc¡ón con cinta mag nética. dispone el afi-
ciO.lJdo d~l o~: ...::mon Aud o-Sync», simila~ en su funcionamiento
a .os ya existentes, pero con la novedad de que el aparato
sincronizador posee un disco estroboscópico para 16 y 2'1 imá·
genes por segundo.
TRANSFOCATORS
Como sin duda el lector no ignora, se denominan genérica-
mente así los objetivos de distancia focaJ variable, a los que
cada fabricante aplica el nombre comercial que mejor le parece:
cPan-Cinor», «Zoom», etc. Estos objetivos ofrecen varias im·
portantes ventajas a sus usuarios: Poder disponer de un juego
de objetivos en uno solo. La realización del cinematográfico
efecto del «travell ing » mecánico o de desplazamiento de cámara,
mediante el sucedá neo del ctravelling » óptico, que aunque
algo inferior de calidad que el primero, debido a la pequefía
deformación de perspectiva que origina la sucesiva modificación
de la focal y el consiguiente acercamiento o alejamiento del
punto de fuga, si se realiza con cuidado y esmero puede subs~
tituir perfectamente a aquél y servir a los Anes del aficionado.
Otra ventaja notable es poder disponer en todo momento
de las distancias focales deseadas sin tener que sujetarse a Jos
topes fijos de cada uno de los objetivos de que se disponga,
aunque se trate de un cineista bien equipado y pertrechado.
Con ello se gana un tiempo que puede ser precioso, según las
condiciones o lugares en que se filme, al no tener que ir pro-
bando el campo que abarca cada objetivo ni tener que des-
plazar el tripod~ o la cámara arriba y abajo.
Pero a nuo?stro criterio existe todavía una ventaja lmportan-
tisima, de la que no se ba hablado ni escrito, por lo menos
nosotros no recordamos haber leido nada sobre ello. Se trata
de las difer~ntes dominantes de color qul! muchos de los obje-
tivos granangulares y tele:; suelen dar al filmar con película
de color, y que en una misma secuencia -no digamos ya
película- filmada con varios objetivos de distintas focales,
puede generalmente apreci arse. Por ejemplo: Dominante siena,
verde, etc. Todo ello motivado por la distinta corrección cro-
mática de cada objetivo para las diferentes longitudes de onda
de cada color. Este inconvenrente se evita por completo con el
uso de los transfocators, salvo que dichas dominantes de color
provengan de haber filmado a una hora inadecuada -en las
dos primera~ y últimas horas de la salida y puesta del sol, en
que hay dominante roja- o a la sombra bajo cielo azul, o sobre
nieve, en que suele haber dominante azul. O bien por empleo
de un diafragma inadecuado, excesivamente abierto o cerrado.
De todos es sobradamente conocida la existencia de varios
tipos y marcas de transfocators, por lo que solamente nos vamos
a referir a las dos últimas novedades aparecidas en este renglón.
c PAN-CINOR 5»
Es el último modelo, para cámaras de 16 mm., lanzado por
los acreditados fabricantes franceses de óptica, cSom-Berthiob.
Su característica principal es el coeficiente 5, que significa el
cociente de dividir la mayor distancia focal del objetivo, 85 mm..
p:>r la menor de 17 mm. H asta ahora, en los anteriores modelos
d ! esta Arma, dicho cociente era solamente de '1. -De 17,5
a 70 mm. Y de 25 a 100 mm-. E incluso para las cámaras de
8 mm.. de 3. - De 10 a 30 mm.
Pero las ventajas de este nuevo c.Pan-Cinor» no se reducen
a este mayor recorrido de la distancia focal. La luminosidad
ha sido aumentada de 1:2,'1 a 1:2. La distancia mínima de fil~
mación, sin suplementos ópticos o lentes de aproximación, que
antes era de 2 metros, ha sido reducida a 1,80 metros. Todas
estas ventajas no parece ~er que hayan sido conseguidas a
cargo de la calidad de la imagen, pues se afirma que la co~
rrección de las aberraciones es incluso superior a los anteriores
modelos, así como la definición.
8!)
 Otra ventaJa Inédita en el cPan~Cinor 5», es la de dispo- variable, con cuadros indicativos del campo abarcado por el
ner de telémetro acoplado al visor reBex, para la aprectación objetivo normal. teJe y, mediante lente adicional, también por
exacta de la distancia de ftlmación. importante dato éste que el granangular.
genera lmente el clneista desprecia, calculando la distancia a
cojímcrro... con el con.sigulente menoscabo para la definición
de la Imagen. D icho telémetro es de los de imagen partida.
pero en lugar de la clásica concepción de divisoria horizontal,
es de partición Inclinada a 459 , con cuyo recurso es muchQ

t
1·
e
(
f
(
e
La ventaja de disponer de los 3 objetivos básicos, mediante e
más fácil y rápido encontrar un motivo para focar, ya que una simple rotación, es incuestionable, máxime para determinado e
tanto sirven las lineas horizontales como las verticales -cuando tipo de Rlms, reportaje, por ejemplo, en que el cinelsta no dis,
en los de divisoria horizontal sólo pueden emplearse las ver~ pone precisamente de tiempo y debe impresionar sobre la marcha, <
ticales. en cuyo caso el disponer de 3 focales distintas le permite alter,
Y, finalmente, otra ventaja importante es la luminosidad nar los distintos tipos de planos y ángulos, en beneficio de la e
en el visor, ya que en los anteriores modelos reBex sólo podJa amenidad del reportaje. S
disponerse de un 4 % de los rayos que atravesaban el objetivo, e
con objeto de no restar luz al mismo. Esta pérdida aún era ••·•··• •············•·····••·• ·•· •·• •· ··•···••·•·•••• ••••••·•••·· e
mayor en otros transfocators provistos de vidrio despulido para
la formación de la imagen, ya que dicho vidrio tiene el incoo~
:....:
···········•·•·••••··············•••····

....
1
·······•••·••
·•········•·········••·••••······•••······••··••·
1 ~
••·•••·•••••
···•••··•·•••••·
•..•..• ..•... ......... .... , .......•... ........................•..
....
e
a

sonor1zac1on M........................
....
veniente de dispersar la luz en todas direcciones, lo cual dis~ e
minuye la fracción susceptible de impresionar la pupila d el ob- I
servador. En el cPan~inor 5:., la luminosidad en el ocular o ~
visor es del orden del 100 %, gracias a un ingenioso dispositivo
•. .••. ... ... ..... .•.••••.
. [
colocado en el eje óptico y delante del diafragma, por lo que .........................
•..••••........•• .. .•....
la mayor o menor abertura de éste no le afecta en absoluto, .. .. ... ... .... .......•.•.
ya que el ojo del operador recibe siempre la totalidad de la
EN BANDA ....
....
...
..... .... .
luz que penetra en el cPan~Cinor 5».
............ MAGNETICA ........
La tambié n conocida fábrica francesa de óptica, cAngenieux»,
....
....
que habla lanzado ya varios tipos de transfocators, tanto para
l 6 mm. como p ara 8 mm., conocidos todos ellos por el denomi~
nativo común cZoom», acaba de poner al mercado un intere,
.....
... . 16 MM. ...
.....
santlsimo y revolucionario objetivo de focal variable denominado
cRetro~Zoom», para cámaras de 8 mm. La caracteristica má,
....
....
.... para amateurs
xima del mismo es que abarca desde 6.5 mm. a 36 mm. Es
decir, desde un verdadero granangular - ya que basta el pre,
....
...
..... ....
·•···••· ··· ·•·•·····•·······••········•• •··•
··· ···•·•····•••·•······
•····· ·········•·••·
······
.....
sente no se llegaba más que a la focal de 9 mm.- al clásico ·· ••
········•·•· ····••···•·•··••···••·
teJe de 3 x. Con ello se aumentan extraordinariamente las posi,
bilidades del 8 mm.
... ·•·••···· ···•••······· ··········•·•·•·•••••·
Montajes musicales y efectos especiales.-
CAMARA PAILLARD 8 mm. D 8 L
Ultimo modelo de 8 mm. lanzado por la veterana firma suiza.
Se trata fundamentalmente del ya conocido modelo de Pai-
llard B 8 L, pero con la novedad de que la torreta, en vez
de equipar 2 objetivos. va montada con 3 -granangular, nor-
mal y teJe.
....
...
.....
.....
.... L Estudios SONATA

Por lo demás, disfruta de las ventajas del citado modelo

anterior B 8 L. como son: Exposímetro mcorporado. con célula
.....
... Gerona, 55 - Tel. 22 99 04
fotoeléctrica detrás del objetivo. Obturador de paso variable
- ideal para fundidos-. 7 velocidades de ftlmación - 12, 16, .....
... barce/ona
............•....................... ".....·.. •'• ................. .....
18, 24, 32, 48 y 64 imágenes por segundo-. V isor de campo
·· ··~ ·· ·· · · · ·· · · ·· · ··· ··· ·· ··· ······~· ····· ···· ··· ·········· ·····
:::,.: ::: ::: ::! ::::::::::::::::: :::: :
=~ : ::::: ::: ::::::: : : ::: :::: :
26-110
 . Sesiones de los m iércoles.- A continuación de dicha ve~
lada inaugural se inician, el miércoles siguiente. 28 de octubre,
fL ClNE AMATEUR
. . .
las sesiones de los miércoles por la tarde. d e 7,4; a 9 aproxi-
: .. "'h • . .. . . . . . madamente, en el salón de actos de nuestro local social. En el
....~~j -~~_J;,.N _SU SALSA_ próximo número comenta remos estas sesiones basta donde 'a en~

~~~~-:_"2~~~· ..:.- >.· ..... ,_.;_ /•'

trada en imprenta nos lo permita.

Sección de Cinema Amateur

del Centro Excursionista de
Cataluña

Junta General ordi n ari a.- Se celebró reglamentariamen-

te en el local social el pasado día 9 de septiembre, y tras la
lectura de la Memoria por el Secretario señor A lmirall, con un
detallado resumen de las actividades de la Sección durante el
Curso y que mereció un aplauso unánime principalmente por sus
frases relativas a la nostalgia por el cese del Presidente del
CENTRO señor Quadras y la satisfucción por el nombramiento
del señor Mosella, el Tesorero señor Flo dió lectura del Estado
de Cuentas y Balance, que fué aprobado por unanimidad y muy -Riego usted muy bien. Serlo un excelente
celebrado por el excelente saneamiento económico producido. reporter cinemotogróflco.
Seguidamente el Presidente. señor Sagués, dió cuenta del
deseo de los miembros de la Junta, señores Rifá, Giménez y
Brugarolas, de ser relevados de sus cargos y, tras un animado
debate, se aprobó por unanimidad la propuesta del consocio S ecci ó n de C in e ma Amateur
señor Gua!. por la que se aceptaba el relevo solicitado, pero
con el deseo de no perder el contacto ni la valiosa colaboración d e l Aten e o Cultural Manresano
...... de tan estimados consocios se creaba un Consejo Consultivo
El jueves, 29 de octubre, esta entidad inauguró el ciclo
.. que, como su nombre indica, realizará la función de asesorar
a la Junta en todas las cuestiones que la misma estime de espe-
1959-60 con una selecta sesión de cine amateur en la que fueron
.... cial interés y de vital importancia para la marcha de la Sección.
Fueron designados miembros de dicho Consejo, por orden alfa-
proyectadas las siguientes películas: Encaje de bolillos y Cata-
ratas del Rhin, de Emilia M. de Olivé; Jardín Zoológico de Bar-
celona y La UNICA en Bad~Ems, de Juan Olivé; Consumatum
.....
bético, los siguientes consocios: Don José M.t Aymerich, don
este Hybris, de Felipe Saguéz, y Memmoctigo. de Delmiro de
Domingo Giménez, don Modesto Gua), don Luís de Quadras y
.... don Salvador Rifá.
Caralt. Cuidó de la presentación de las películas y sus autores,
.. La Junta nombró como Vicepresidente a don Francisco Flo
que asistieron a la proyección, el cineistá don Juan Olivé.

........ y como Vocal a don Enrique Sabaté, continuando los restantes

miembros en el desempeño de sus cargos. Agora Foto-Cine-Club de Oviedo
.. Fué muy interesante el capítulo de ruegos y preguntas, por Primeras Jornadas Nacionales de C inema Amateur

......·• lo que conc1erne principalmente a l desenvolvimiento y ayuda

que precisa la Revista OTRO CINE, portavoz de la Sección, Debidamente autorizada por el Ministerio de Información

-·•· . interviniendo acertadamente los consocios señores Raventós, Are-

nas y Gallés.
Sesión pública de inau g u ración d e curso. - Se celebró
el 21 de octubre en la Caja de Jubilaciones y Subsidios de la
Industria Textil. con carácter de homenaje a Jos autores de Jos
films que han obtenido para España el cuarto Jugar en el
XXI Concurso Internacional de la U. N. l. C. A., celebrado en
H elsinki (Finlandia). El programa estuvo compuesto, en su pri-
mera parte, con una selección de las pe:ículas amateurs italianas
que conquistaron para su país el premio a la mejor selección
extranjera en el Festival de Cannes y el tercer lugar por na-
ciones en el Concurso Internacional de la U N. l. C. A., facili-
tadas gentilmente por el Cine-Club de Bérgamo. Fu('ron las
siguientes: Acqua, de Federico Rampini; ·Noa-Noa, de Tito
Spini; Dies Irse, de Rota y Carnazzi; Sette minuti, de Paolo
Capoferri. Constituían la segunda parte los films que formaron
la selección española para la U. N . l. C. A.: La voz del panta-
no, de Emilio Poveda (Valencia); Fantasía en el puerto, de
Antonio Medina Bardón (Murcia); El autómata, de Juan Pruna
(Mataró), y La ventana, de Pedro Font Marcet (TMrasa) . Esta
última, como se dijo en el número anterior, obtuvo el primer
premio en la categoría A (Argumentos).
y Turismo, esta entidad ha comenzado los trabajos preparato-
rios para organizar dicha magna reunión de cineístas amateur
españoles en el próximo año 1960. Las distintas comisiones
preparan un programa lleno de atracciones para que se haga
inolvidable a los cineistas su estancia en la bella región astu~
riana. Los aficionados que deseen recibir más información, a su
debido tiempo, pueden dirigirse a «Agora Foto-Cine Club» Sec-
ción Cine Amateur. Santa Susana, 35. OVIEDO.
El ci ne a m ateu r e n cMundo H ispán ico .,
Esa gran publicación hispano-americana dedicó un número
a Barcelona con motivo de las Fiestas de la Virgen de la
Merced celebradas recientemente (septiembre) . En el mismo figu-
raba un articulo de nuestro colaborador Juan Francisco de Lasa
sobre «Barcelona y su cine», el cual. después de sintetizar la
participación barcelonesa en la historia del Cine, termina con
los siguientes párrafos dedicados al cine amateur:
«A esto debe añadirse algo más referente al cine «amateur».
esencialmente nuestro, y cuya sede nacional radica en el local
del Centro Excursionista de Cataluña, representante en España
de la Unión Internacional del Cine Amateut·. De él han salido
las grandes figuras de la primera época del cine no profesional,

27- 91
tales como Dclmlro de Caralt - rcillizador de Memmortigo y de esa sufrida rama animal son personajes del fi lm. La pre~
Montserraf, y creador de esta Biblioteca del Cinema de Bar~ sentación se hizo el 29 de agosto, precedida de una suculenta
celona, que cuenta ya con cuatro mil ejemplares de libros cine~ cena.
matográllcos y con un archivo de más de treinta mil fotogra~ E l segundo estreno es del tllm HortJ.s muertas, fantasia abs-
flas- , Domingo Giméncz, Enrique Pité y, posteriormente, Pedro tracta de Francisco Font, y tuvo lugar el 17 de octubre en el
Font --el más galardonado entre todos los cineístas no profe~ salón de actos de la S. C. Juventud T arrasense con la proyec-
sionales-, Francisco Font, Juan PrUDa, Felipe Sagués, José ción de var ias obras anteriores del propio realizador. El pro~
Mestres, Jesús Angulo, Juan Olivé y Emilia Martínez de Olivé, grama impreso contiene varios escritos, en prosa y en verso,
Juan Torrens, Quirico Parés, Salvador Baldé y tantos otros, de G. Q uerol. Angel Santaularia y Francisco Posas.
sin olvidar el grupo de la ~Gente Joven», integrado por los
inquietos Jorge Fcliu, Pedro Balañá, Jorge Juyol y Sergio
Schaaff... S ese s iones d iver.;as
:.Gractas al esfuerzo de todos ellos, España ha alcanzado
un verdadero prestigio en el ámbito del cine de paso estrecho,
que, no obstante, es ancho de horizontes y de inquietudes, entre El Club Taurino Enrique Vera inauguró su nuevo local,
otras cosas, porque es libre como un pájaro, porque es noble calle Marqués del Duero, 71, Barcelona, duran te las Fiestas
y desinteresado, porque ni es negocio ni lo será nunca ... Y aun~ de la Merced. Uno de los actos organizados con motivo de la
que muchos se rí an de él y de mis palabras, es posible que éste inauguración fué una velada de cine amateur, el dia 26 de
sea el único ci ne barcelonés del momento presente...» septiembre , con el sig uiente programa: Festival Internacional de
Cannes 1957 y Céballos en la ciudad, de Juan Olivé; Ibiza y
V arias secuencias taurinas, de J. Albert.
E s tre nos en T a rras a En Arenys de Munt, la villa de las «puntaires», e l Patro-
nato Local de H omenajes a la Vejez organizó una sesión de cine
En la ciudad de Tarrasa el pre.:;tigio nacional e internacional amate ur a cargo del matrimonio Juan Olivé-Emilia M. de Olivé,
de sus cinelstas amateurs ha creado un clima de a tención y con ' sus peliculas La UN/CA en Bad-Ems. Cataratas del Rhin,
cariño a la labor de éstos, al cual se debe que el estreno (diga~ Encajes de bolillos y Jardin Zoológico de Barcelona.
mos «presentación», que parece ser un término menos comercial) En el Casino La Alianza del Pueblo Nuevo se celebró, el
de cada uno de sus nuevos lllms sea UD acontecimiento ciudadano. 23 de octubre, una velada de cine amateur con el siguiente e
Recientemente hemos recibido programas de una «primera programa: La UNICA en Bad-Ems y Jardín Zoológico de Barce- e
proyección» de Pedro Font y de otra de Francisco Font El lona, de Juan Olivé; Cataratas del R hin, de Emilia M. de Olivé; a
primero, por orden cronológico, se trata de UD film al parecer Travellings, de Juan Torrens; El autómata. de Juan Pruna, y k
humorístico. Uego... y parto. El programa iropreso tiene la Amanecer del alma, de Carlos Vallés. Cuidó de la presentación IT

forma de un burro, pues, según el reparto, dos 1 epresentantes el señor Olivé. h

e
d
1

1 1 1 1 1 • • •
JI
Tf.~L.E~ .M~~~N.I~q ~E.A_P~~A.T~~'I
• • 1 • 1 • • • • 1 • • 1 • 1 • • • • • Taller dedicado
INEMATOG~AFICOS DE 16. 9 '5 · d
• • 1 • 1 • 1 1 1 1 1 • ~ 1 • • • 1 • •
al CINEMA AMATEUR y
n
• • • 1 1 • • 1 1 • • • • •

lv 8 % , y a la reparación
• 1 • 1 • •• .~~~o.s. '( ~C?~~R.o.s:l
de proyectores y cá ma ras
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de 8, 9'5 y 16 mm. }

de todas las ma reos E

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Transforme su proyector de 9'5 mm. e
JULI O CASTELLS
ffRLANDINA, 20 en Bi-Films de 8 y 9'5 mm. con más
TElÉFONO 3107 39
BARCELONA pctencia de luz y refrigeración.

28-92
 111 COM PETIC IO N DE ESTIMULO
Plazo de inscripción: 13 enero 1960
Colsúltense los Bases e n el número a nterior.

XXIII CONCURSO NACIONAL

DE CINE AMATEUR
Pla zo de Inscripción: 1 a b ril 1960.
las Bases apareceró n en n uestro próximo n úmero. - ~Se convencen ahora de que hemos posado los
vocaciones en España?.

I FESTiVAL INTERNACIONAL DE CINE

DOCUMENTAL Y EXPERIM ENTA L NO ES OBLIGATORIO ANUNCIAR EN
UNIVERSIDAD DE CHILE OTRO CINE
Po r es o agra d ecemo s , m6s la colaboració n de sus
Se celebrará en Santiago -Viña de l Mar (Chile)- durante ANUNC IANTE S y recome ndamo s a nue stro s le cto res
el mes de enero de 1960. Pueden participar films impresionados qu e rec uerde n sus nombres.
en 16 o en 35 mm., y en los diversos aspectos del documental:
artístico, de viaje, científico, experimental, etnográfico y folJ
klórico, para niños, de publicidad, cultural, de dibujos ani-
mados y de muñecos animados. Para tomar parte en el Festival
hay que dirigirse a la Sección de Cinema Amateur del C. E. de
Cataluña, Paradis, 10, Barcelona, o a la Dirección General
de Cinematografía y Teatro del Ministerio de Información y
Turismo, Madrid.

JORNADAS INTERNACIONALES DEL FILM DE 8 MM.

II CONCURSO cCOUCOU D'OR». PARIS.

Tendrán Jugar en 1960, en fecha que se fijará, y compren-

derán una semana de proyección de films de 8 mm., franceses
y extranjeros. Organización: Ciné Caméra-huit, 48 rue Vivien-
ne, París (2).

RECTIFICACIONES

En los pies de fotos del artículo «Paljon O nnea» de Delmiro

de Caralt, relativo a l Concurso Internacional de la U. N. l. C. A .
y publicado en nuestro número anterior (38) . sufrimos dos erro-
res que se hallan concentrados fatídicamente en la página 15.
El pie de la foto I atribuye al film Die grosse strásse naciona-
lidad japonesa, cuando en realidad se trata de un film alemán.
El pie 11, en un error de igual naturaleza, atribuye al film
De l'autre coté nacionalidad francesa, cuando es belga. En honor
a la verdad y en evitación de cualquier con8icto internacional,
quede así consignado.
*
También parece ser que en la nota publicada en el mismo
número sobre la participación española en el Festival de Can- COLCHON -MUELLE
nes, se coló alguna inexactitud. Como en este caso no se trataría

............
de un error nuestro, puesto que varios de los datos contenidos
.........
en dicha nota fueron tomados de la que apareció en la prensa
diaria barcelonesa, esperamos recibir el «Palmarés» oficial de
dicho certamen y lo publicaremos íntegro para que no haya
lugar a caer en nuevas inseguridades.
SEMA
FALLO DEL III CERTAMEN DE CACERES
Pldolo o '" hobttvol pfoveedo•

Se publica en otro lugar de este mismo número, junto con

información y comentario de las peliculas, éste debido a un
colaborador extremef\o.

2!l- na
 2londe ltaq algo que
filmar en enero
q ~e6rero de 1960
(¿eqes ENERO
2: ZARAGOZA. - Fiestas religiosas conmemorati-
Un argumento muy sencillo...
vas del Descenso de la Virgen en carne y
que se puede modificar hueso.
El Alm empieza con un primer plano de un calendario que 6: RioFRíO-MONDÁRIZ (Pontevedra).- Fiesta de la
sellala: 1 de enero. Leche. - Danzas de los Reyes y Villancicos.
Sale la mamá, acompaííada de los niííos, para ver escapara- 16 : JAÉN. -Vísperas de San Antonio Abad. -Ce~
tes. Al pasar ante los bazares de juguetes los pequeííos apre- remonia de los Fuegos. - Iluminaciones. -
suran el paso y con la nariz: pegada al escaparate señalan con Danzas populares.
el dedo hacia la muñeca, el oso de felpa o el pequeño auto- 17 : ÜRELLANA (Badajoz). - Fiestas de San Antonio
móvil. Abad.- Cabalgata de mujeres.
Entramos de nuevo en la casa. Papá lee su periódico, mamá
17: BARCELONA. -Tradicional Fiesta de los "Tres
hace punto. En cuanto a los niños, redactan la tradicional c<~rta
a los Reyes Magos. Primer plano de los rostros tensos. Primer Tombs".
plano de un párrafo característico o divertido de la carta. Luego 20: POLLENSA (Mallorca). - Fiestas de San Sebas-
la cierran concienzudamente. tián. - Manifestaciones populares : ''l'Estan-
Primer plano del calendario: 5 de enero. dart" y "les AguiJes".
Primer plano de un reloj: las 9.
Los niños disponen sus zapatos ante la chimenea. Un beso FEBRERO
a mama y a papá y los pequeños actores desaparecen hacia l : GRANADA.- Romería al Sacromonte con oca-
el dormitorio.
La parte c fingida:t de vuestro film ha terminado. Desde este
sión de San Cecilio. Patrón de Granada.
momento vuestros actores serán filmados a Jo vivo. 2: CÁCERES. - Fiesta de Las Candelas. - Cos~
Primer plano del reloj: las 10. tumbre popular de la mujer "campuza".
P rimer plano de los niños, que duermen apaciblemente. 2 al 10: BURRIANA (Castellón).- Importantes ferias
Primer plano de los zapatos vacíos ante la chimenea, de tres y fiestas en honor de San Blas. -Tradicional
segundos de duración. Luego, bruscamente, ¡oh, milagro! He "Font del Vi".
aquí que surgen de los zapatos los juguetes deseados: la mu- "Domingo de Carnaval": ToRo (Zamora).- Cos-
ñeca, el oso, el auto; a los cuales se unen bombones, caramelos. tumbres populares del Carnaval. entre ellas
chocolates y otras golosinas. la de la "rica viuda".
Fundido en negro. La imagen se esfuma lentamente. (Se ob-
tiene este efecto cerrando el diafragma progresivamente mien-
tras se filma.)
El objetivo se reabre sobre el calendario: 6 de enero. HIMNO Al CINEMA AMATEUR
Una mano descorre la cortina del dormitorio. La luz: alum-
bra cada vez más violentamente el rostro de los niííos, que Discos (a doble cara, con versio-
entornan los párpados, se agitan, despiertan por fin. Besan rá-
pidamente a mamá y brincan hacia los zapatos. nes en castellano y en catalán)
Como habréis tenido cuidado de colocar los focos antes de a 50 Pesetas
la llegada de loJ niños, estaréis dispuestos a obrar y podréis
coger a lo vivo sus rostros pasmados. lnsisttd un poco en esta Partituras para piano a 1 O P!isetas
secuencia, puesto que eJ la clave del film y, en el montaje,
intercalad entre las caras absortas de los pequeños, algunos Puede solicitarlos a la Sección de
primeros planos de la mamá, conmovida, o de los demás miem- Cinema Amateur del C. E. de Cataluña
bros de la familia que asisten a esta escena encantadora.
Paradfs, 1 O, pral. Barcelona (2)
J. SJLVAJSTRE

Adaptado de ~Ciné Amateur: . - Diciembre 1956.

AVISO A NUESTROS SUSCRIPTORES Encuadernación de ''OTRO CINE"

Habiéndose conseguido la regularidad tan de -
seada en la aparición bimestral de la revista. Puede solicitar a la misma Sección
vamos a ampliar a seis números, o sea una
anualidad completa, el pago de las suscripcio- las tapas correspondientes al Tomo 1
nes que se ha venido haciendo de cinco en
cinco números (125 ptas.) porque en la prác- (números 1 al12) y tomo 11 (números
tica estos eran los que apareclan en un año.
En adelante será más lógico, a la vez que más 13 al 24), con sus fndices respectivos
práctico para la ordenación administrativa de la
revi sta. e l cobro de seis número.. (150 ptas.)
Observe Vd bien, querido suscriptor, que no se
trata da ningún aumento de precio. Precio cada uno, 35 Pesetas

:~o- 94
- (eumig p8
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