Dramaturgias alternativas

Trabajo escrito: Modelos del relato

Estudiante: Viviana Catherine Bravo Ceballos

En este escrito se hará un repaso por los modelos que han servido para la creación del relato
a lo largo de la historia, así como también algunas de sus relaciones con la narración
cinematográfica. Así, se empieza por el drama trágico que presenta Aristóteles,
prosiguiendo con la clasificación que hace Robles de los géneros clásicos en cuanto a
tragedia, comedia, tragicomedia y melodrama; se expone lo que Szondi presenta como
crisis del drama moderno, tocando a dramaturgos como Ibsen, Strindberg y Brecht y se
continúa con el abordaje de la narración que plantean desde el cine estilos como el
neorrealismo italiano o el cine autoral de Tarkovsky. Para finalizar, se sugiere la relación
que aparece entre estos estilos cinematográficos y los dramaturgos mencionados.
En la Poética, Aristóteles define el drama como imitación y refiere que la tragedia se
caracteriza porque se vale del verso, la métrica y la armonía para imitar un acto memorable
cuyos agentes son buenos y, además, se trata de una imitación completa y que mueve a
compasión y terror.
En cuanto al esquema argumental de la tragedia, Aristóteles presenta un modelo lineal y
progresivo en el que se suceden principio, medio y fin y que se compone de prólogo,
entrada del coro, episodio, salida y parada del coro, señalando también que la extensión
debe ser la justa, ni mayor ni menor, para que la serie de acciones se transforme de feliz en
desdichada o de infeliz en dichosa. Por otro lado, las partes cualitativas que el autor asigna
a la tragedia son, en orden de importancia: la fábula, el carácter de los personajes (que
designa sus intenciones), su discurso verbal, el estilo (en verso), la melodía (en este caso
suave) y el escenario (de riqueza visual, mas no poética).
Designando como fábula al orden de los sucesos, Aristóteles la expone como la parte
cualitativa más importante de la tragedia debido a su objetivo de representar acciones, sin
las cuales no habría tragedia. Así, el poeta tiene la facultad de usar historias sucedidas o,
bien, de modificar o crear sucesos conforme a la mejor presentación de la fábula. Así
mismo, para que la fábula sea mejor debe valerse de la revolución, es decir, la conversión
de los hechos en sus contrarios, y de la anagnórisis, que se trata de un reconocimiento o
descubrimiento de algo nuevo en un personaje y que cambia en gran medida el destino del
relato; señala que ambos pueden darse simultáneamente y, además, a ellos se añade el
componente de la pasión, referente a una pena nociva y dolorosa.
En cuanto al héroe de la tragedia, este debe ser una persona no aventajada en virtud, cuyo
destino se vuelva de próspero en adverso y que además, este infortunio no sea a causa de sí
mismo, sino por razón forzosa o externa. Además, señala que para que estos hechos sean
atroces o lastimosos deben darse entre amigos, pudiendo estos conocer lo atroz del hecho al
momento de realizarlo, reconocerlo posteriormente, o bien, no saberlo sino hasta el
momento justo antes de tener que cometerlo.
Finalmente, menciona que el carácter de los personajes debe ser bueno, adecuado,
semejante al del público y constante (sin descartar un carácter inconstante, pero en cuyo
caso este debería ser constantemente inconstante), por lo que el poeta debe crear personajes
atendiendo a estas características y no necesariamente a las de la realidad histórica.
Pasando a una descripción más amplia de los géneros clásicos, tal como los expone Xavier
Robles, el autor clasifica uno de ellos como tragedia, pero añadiéndole el desarrollo que
tuvo a lo largo de la historia hasta el siglo XIX y su repercusión en la narración
cinematográfica, subdividiéndola a su vez en tragedia griega, tragedia isabelina, tragedia
moderna, y exponiendo la relación que presenta esta última con el cine épico, el cine
histórico y el cine político.
Así, Robles señala que la tragedia como tal refiere a un relato en el cual las culpas son
purgadas mediante la identificación del espectador con el destino fatídico del personaje,
pero siendo este el resultado de las decisiones propias y no de circunstancias externas, pues
esto es lo que lleva a la simpatía hacia el personaje. Robles menciona que el protagonista de
la tragedia posee una gran fuerza de carácter y un defecto que lo empuja a transgredir las
leyes impuestas por el Estado, en la tragedia griega, las fuerzas oscuras, en la tragedia
isabelina, o la sociedad y el poder, en la tragedia moderna; el protagonista es sacrificado
ante esa fuerza contra la que se rebela por decisión propia para así re-establecer el dyké o la
armonía del universo, pues es así como se purifica la culpa que lleva el protagonista por la
búsqueda de sus objetivos, no necesariamente son superiores, es decir, trascendentes, pero
no más que para él.
En el cine épico, la lucha se vuelve heroica porque los protagonistas combaten por su
pueblo y tendrán recompensa tanto los vencedores, por el botín obtenido, como los
vencidos, por su gloria heroica; es decir que los héroes otorgan su vida al enfrentamiento
del poder de los vencedores. El autor refiere que en el cine este tipo de relato necesita de
mucha espectacularidad y ambientaciones de grandes presupuestos, requiriéndose además
una especial caracterización de los personajes para que estén a la altura de los conflictos.
Por su lado, el cine histórico cuenta un momento de la historia del país que lo filma, aun
cuando emparente con otros géneros, pero siempre su componente predominante es la
narración dentro de este marco histórico de referencia. En él, los protagonistas están del
lado “correcto” de la historia y sus antagonistas se oponen a estos intereses colectivos
superiores, y la victoria suele ser para estos últimos, pero sobre ella se obtiene la victoria
moral. Lo que lo diferencia del cine épico es que en este el objetivo se dirige sobre todo a la
narración detallada y conmovedora de los sucesos y no tanto a los personajes.
En la tragedia moderna, en cambio, el protagonista no pertenece a la clase en el poder, sino
que posee una gran fuerza de voluntad y carácter y sufre sus decisiones, para terminar
sucumbiendo por su rebelión al orden de poder; este orden es injusto y autoritario en el caso
de protagonista surgidos de las clases medias y populares. La descarga aquí de temor y
piedad se da por la forma en que involucra y refleja al espectador, en contraste con la vida
cotidiana de este.
Otro de los géneros clásicos que expone Robles es la comedia; con ella, hace bastante
referencia a cómo ha sido tratada en el cine en Hollywood, debido a que en esta industria
este género ha resultado muy rentable y taquillero. El autor señala que la comedia se
caracteriza porque en ella la culpa es purgada, a diferencia de la tragedia, por la distancia
que tiene el espectador con el protagonista, la cual le permite burlarse de sus actos y de sí
mismo. Es pues la comedia un relato en el que no hay vencedores ni vencidos, pero sí un
valor moralizante.
Desde sus orígenes, la comedia posee un tono bufo y sarcástico destacando conductas
irreverentes. Al igual que la tragedia, el género nace en las celebraciones griegas,
subdividiéndose en comedia antigua, en la que tiene mayor presencia el coro fálico y el
tema es la política y crítica social, comedia media, en la que aparece una visión cínica con
desinterés en la política, y comedia nueva o moderna, en la que prácticamente desaparece el
coro. Posteriormente, la comedia se desarrolla, como resultado de la censura clerical en la
edad media, a través del surgimiento del teatro profano. En el siglo XVI, la comedia se
desenvuelve en Italia con temáticas de sexo y cópula, y se desarrolla también en España, en
el siglo de oro español, y en la Inglaterra de Shakespeare.
En el siglo XIX el género adquiere su forma moderna y su relato puede incorporar
elementos de viaje y aventuras en el tiempo y el espacio; así como una de sus recursos
fundamentales es la complicación, es decir, la pretensión de una cosa con la obtención de
otra. En el cine, Robles señala que la comedia se clasifica en:
Comedias de enredos o situaciones, en las que la situación divertida en sí misma sucede y/o
antecede a otra y así se desarrolla el relato; románticas, screwball o boy meet girl, en las
que el suceso principal es una relación amorosa y las complicaciones de esta; teen movies,
que el autor menciona como películas de poca calidad en las que el argumento no va más
allá de adolescentes en búsqueda de pareja sexual; deportivas, con relato desarrollado en el
marco de un campeonato o juego deportivo; picarescas, basadas en personajes cínicos y
lumpenescos; fársicas, las que se presentan situaciones desproporcionadas pero siempre
dentro de un marco narrativo coherente; fabuladas, que se valen de la personificación de
seres inanimados; de aventuras, en donde el viaje aventurero se desenvuelve con mucho
sentido del humor; y musicales, en las que los personajes no solo actúan, sino que cantan y
bailan espectacularmente.
Como alternativa a los dos anteriores, surge el género de la tragicomedia, que el autor nos
expone como un relato alterno a la tragedia y la comedia, presentando cualquiera de estas
tejidas con elementos de la otra; esto da pie a rupturas dramáticas que pasan del dolor al
humor e involucran tanto la anagnórisis como la moraleja, con lo cual se genera en el
espectador un reconocimiento cínico de lo perverso en los otros, que sin embargo lo refleja
a sí mismo. El protagonista aquí realiza un camino hacia la oscuridad y puede divisar la luz
hacia el final, pero solo cuando ya no hay retorno, o bien, goza de dicha y pasa a un
desenlace trágico merecido.
El autor añade que este tipo de relato adquirió valor con el naturalismo y el cambio que
produjo en la concepción de belleza para dar paso al reconocimiento de lo anti-heroico y lo
innoble como cualidades amplias y profundas. Así mismo, menciona que la tragicomedia
tuvo influencia en el spaghetti y el chill western y, con relación a sus rupturas dramáticas y
el individualismo de sus protagonistas, en el género del thriller.
Otro género que aborda Robles es el melodrama, exponiendo que este relato tiene gran
repercusión en la industria hollywoodense debido a que se trata de una narración que falsea
la realidad, pero postulándose como realista, con lo cual satisface en el espectador su
necesidad de purgación mediante la proyección de sus emociones en los personajes, pero
rehuyendo la responsabilidad de estos de sus circunstancias y además dentro de un marco
“real”. Lo anterior, dado que el melodrama se basa en la exaltación de las emociones, pero
en cuanto a sus personajes, delimitados de forma clara en una versión maniquea de buenos
y malos, los protagonistas serán víctimas de hechos externos y siempre conservarán su
virtud de nobleza y bondad.
Esta invocación de las ideas de bien y mal en términos absolutos hace que en el
protagonista del melodrama no exista transformación esencial y en el espectador se genere
un solo sentimiento con percepción de totalidad: compasión por el triunfo, tristeza por la
derrota, etc. Los protagonistas tienen una meta definida, acercándose al prototipo y se
caracterizan porque tienen una circunstancia fatal que no pueden cambiar, ya sea el
contexto o una adversidad.
Así mismo, el autor clasifica el género en “melodrama ligero”, que se caracteriza por
ofrecer un final feliz en el que el protagonista logra la meta después de haber superado
adversidades que no resultan trágicas; y “melodrama grave”, en el que por el contrario el
desenlace es fatal pero con la ausencia de cualquier culpa, pues es dado por la
imposibilidad, desplazando toda responsabilidad política. Robles menciona además que en
este género es frecuente la presencia en la trama del amor “socialmente aceptado”, que será
el que justifique y redima todo lo demás dentro de la realidad falsificada melodramática.
El autor también toca la relación que hay entre el género melodramático y el biopic, o cine
biográfico. En principio, señala que resultaría imposible narrar la biografía de un personaje,
pues se sale del espacio temporal de una película; así, el biopic necesariamente retrata solo
algunos aspectos de la vida de sus personajes y puede desarrollarse dentro de varios
géneros, pero se ha presentado con mayor frecuencia con melodramas graves o ligeros.
El melodrama también se desarrolla en el género de capa y espada, que se emparenta con el
melodrama de aventuras, pero en el que el personaje bate duelos específicamente mediante
su habilidad con la espada. Así mismo, el autor menciona al deporte como otro elemento
que ha tenido relevancia en el melodrama, adquiriendo aquí la cualidad consustancial de
que el lugar de los triunfadores solo sea uno y todos los demás serán derrotados.
Robles también señala la relación del género con la épica, que da paso al melodrama épico,
en el que la realidad que se falsea, es además enaltecida y glorificada, y el protagonista
épico por lo general es vencido por las adversidades. Otro tipo de melodrama grave es el
melodrama histórico, en el que se falsean sucesos históricos no necesariamente de carácter
épico, pero que han tenido trascendencia. Por su parte, en el melodrama grave de tipo
pasional, en medio del desenvolvimiento de una relación amorosa es la pasión la que
resulta determinante en la trama del relato y admite en los protagonistas características
oscuras, lo que hace que se emparente con el film noir. Finalmente, el autor menciona la
relación entre el melodrama y los géneros del lado oscuro de la sociedad, señalando que
estos advienen con el cine noir, cine policial y de gánsters, en el que, en un marco
melodramático, los protagonistas (gánsters, detectives) son glorificados mostrando su
valentía, su astucia y su aplomo.

En el siglo XIX, el modelo clásico del drama atravesó una crisis debido a que los autores
iniciaron una serie de cambios en busca de una forma de narrar que pudiera salirse del
esquema lógico y progresivo, para desligarse del imperativo de la narración secuencial de
los motivos y la unidad de la fábula. Así, Szondi expone por ejemplo los estilos de autores
como Ibsen, Strindberg y Brecht:

Szondi menciona que en la obra Rosmershlom, de Ibsen (1887), la problemática formal se

ha relacionado con el drama de Sófocles. Según Schiller, Edipo Rey, obra única en su
género, ofrece fundamentar una obra a partir de una acción de complejidad y tiempo pasado
al margen de la tragedia; contrario a lo que pasa en Edipo, en Rosmershlom la exposición
previa es ya un desarrollo de la obra en sí. Con Sófocles el asunto tratado en un tiempo
presente expresa el hecho trágico con magnifica elocuencia, he ahí la presencia de la
técnica analítica; ya en Ibsen, la técnica analítica se sitúa en el corazón de su producción
moderna.

En John Gabriel Borkman, refiriendo tiempo y motivo, el presente es un pretexto para

rememorar el pasado; es por eso que los sucesos no son en sí mismos el foco temático del
drama, en este caso es el mismo tiempo pasado el que fundamenta la estructura de la obra.
Esto representa un quiebre en el drama porque este se había basado en tejer su forma
prescindiendo del tiempo; su funcionalidad se mantenía en un presente actualizado en el
que el tiempo no debilitaba ni reforzaba el sentido de la obra.
A la par, la verdad en Edipo Rey es objetiva; en Ibsen, es subjetiva: se interioriza y se
intima. Su obra queda supeditada a la representación a partir de la técnica analítica; aunque
el carácter intimista y su retorno al pasado develan el problema dramatúrgico de Ibsen,
quien, con todo, no logró fundir plenamente los principios de actualización y
funcionalización en su obra; volviendo a Rosmersholm, por ejemplo, haciendo uso del
leitmotiv el pasado se mantiene.

En Ibsen, las acciones del presente, desde un punto de vista temático, distan de las acciones
del pasado y es aquí donde juega su papel la funcionalización. Pese a ello la unidad es
imperfecta y la índole característica de la obra moderna de Ibsen no está sujeta a la
catástrofe trágica sino al mundo de la burguesía. Y es esta la que, en el trascurso de su vida,
se envuelve en su propia tragedia, no llegando al presente, al desenlace trágico que
representa su muerte sino evocando el pasado de una vida cuyo tiempo ya implica el hecho
trágico: sus personajes se mantienen dentro de sí.

Desde otro aspecto, Szondi expone que en Strindberg, la dramaturgia del yo revela los
entramados psicológicos y propios de la persona. Es tema de análisis la posible distancia
que traza el dramaturgo con el drama y su forma; el subjetivismo y el naturalismo de los
que se vale Strindbergh son perfectos opuestos.

El naturalismo con visos de evolución mantuvo un camino conservador pese a los intentos
por desarrollar una estilística diferente. La obra El Padre (1887) es en sí misma la
introspección y el viaje interno mediado por la subjetividad del personaje; aunque la obra,
en rigor, no puede clasificarse como naturalista. La unidad del yo del personaje prescinde
de las unidades de tiempo y espacio y se devela con distancia de estas. Al no reflejarse una
articulación de unidades ni una articulación de personajes dramáticos se puede comprender
la ramificación entre lo autobiográfico y lo naturalista aplicados a la dramaturgia. Caso
contrario y palpable se da en la obra La señorita Julia, donde se predomina el recurso al
naturalismo y la inexorable construcción dramática tradicional.

Por su parte, la dramaturgia subjetivista es un intento de conferir realidad dramática a la

vida anímica; es aquí donde el drama mismo deja de ser drama al asumir la tarea de develar
los sucesos anímicos ocultos, bien a partir de monodramamas, o de la dramaturgia del yo.
La obra de Strindberg se relaciona en este punto con la de Ibsen, porque ambas reflejan la
problemática de la dramaturgia analítica moderna; pero los matices vienen dados entre sí
por el uso del monologo en Strindberg y del diálogo en Ibsen, lo que permite que en el
primero lo oculto y reprimido de la subjetividad adquiera una impronta mucho más viva.

Desde la dramaturgia del yo, la técnica estacional se sobrepone a contradicciones que

afectan la forma dramática; el personaje es elevado sobre su entorno y mundo y su
dialéctica prescinde del valor, que en el drama adquiere un carácter primordial. El aspecto
dialógico se apoya en la épica y replantea al tiempo las posibilidades reales del diálogo. En
este sentido, el personaje, en tanto avanza, va generando encuentros que finalmente se
suceden y constituyen su vida anímica oculta. El héroe en perfecta paradoja se aísla para
confrontarse con lo exterior.

Strindberg también aportó soluciones a problemas formales que previamente tuviera Ibsen
a la hora de llevar sus obras a las tablas. Este último se valía de la superposición de una
acción dramática actual, en tanto Strindberg acude en conjunto y por separado al
monodrama y a la solución de Ibsen. En Strindberg, sus relatores épicos, en su ambigua
representación dramática, son quienes avanzan su camino pasando inadvertidos, para
finalmente perecer. La presencia de una estructura épica entre el plano temático y la acción
constituyen entre sí el aporte de Strindberg al viraje del arte dramático moderno.

Otro autor que resultó clave al tratar estos aspectos fue Brecht. En este caso, como expone
Szondi, el dramaturgo era consciente del sacrificio de la forma dramática a la hora de
generar un teatro con visos naturalistas; aun así, traspasa esquemas y logra una interacción
y participación con el espectador, así como también la confrontación épica que se dispersa
absolutamente sobre toda la obra de teatro.

En su obra, el tiempo de la acción y el de la función son divergentes, puesto que este último
deja de ser una sucesión absoluta del presente y, la concentración del drama en el final da
paso a la libertad para detenerse y reflexionar. Brect puso en práctica la teoría del teatro
épico, aislando del drama los elementos de la tradición y la familiaridad y creando
elementos épico-escénicos; los que denominó así “efectos de distanciación”. La función
teatral se distancia en su conjunto con prólogos, preludios e inscripciones; las dramatis
personae pueden así mismo distanciarse en el uso de la tercera persona para hablar de sí
mismos; la distanciación del personaje se da por el actor, quien no debe identificarse en su
totalidad con aquél sino en tanto representación.

En lo sucesivo, los espectadores son para la obra un elemento constitutivo y en ella

intervienen los juicios de valor y la reflexión de lo entredicho. En este orden de ideas, en el
teatro épico de Brecht sujeto-objeto en oposición se manifiestan bajo la forma de lo
científico-pedagógico; así, la forma dramática viene dada por la relación interpersonal y la
temática se constituye por los conflictos suscitados por esa relación. Para Szondi entonces,
Brecht huye de la forma dramática en tanto que forma que produce catarsis o empatía en los
espectadores con lo que sucede en el escenario, pero no se corre del resto de los elementos
del drama para construir dramaturgia.

Pasando ahora a la narración en el ámbito cinematográfico, se aborda la corriente del

Neorrealismo italiano. Surgido en la época de entreguerras, se trata este de un cine
antifascista y de identidad nacional, el cual polemizó y criticó las causas armamentistas del
régimen de Mussolini y se prefiguró más allá del cine como entretenimiento. Lo anterior,
dado que, teniendo como antecedentes la censura y el carácter oficialista de la producción
fílmica italiana de los años 1930 a 1943, el cine previo al neorrealismo era un distractor,
una fachada y un disfraz que servía a los intereses del régimen.

El valor de este movimiento estético está en la representación y crítica de los traumas y

consecuencias que sobrevenían a la posguerra, pero así mismo, está en la marca que dejó en
toda la historia del cine a través de su estilo; estilo que prescindía del aspecto tecnicista de
la producción y trabajaba con materias primas como el sentimiento, basando su abordaje en
el diálogo imperfecto y la palabra con matices y colores propios de las regiones italianas.

Sus actores dejaban de hacer una copia de la realidad y se interpretaban a sí mismos,

narrando su propia vida y reemplazando así al “actor profesional”, dando paso también a la
improvisación, la cual marcaba el rumbo y dinamismo de las películas. Con todo, el
elemento principal era la abierta posición moral que, además de describir crudamente la
realidad, perfilaba una serie de principios morales que siguen una línea de origen cristiano.
En esencia, el Neorrealismo fue un intento por hacer reflexionar a los espectadores sobre sí
mismos, sus creencias y prejuicios, y romper el muro que separaba la Italia deprimida de la
próspera modernidad.

Por su parte, el cine de Tarkovsky ofrece una experiencia singular que puede tratarse
mediante una de sus obras pilares: El espejo (1947). Características de este film son la
maleabilidad del lenguaje cinematográfico, el yo utilizado desde el lenguaje poético, la
autobiografía en sí misma, la composición estética y el inciso entre la carga sentimental de
la memoria en los recuerdos del cineasta y la representación formal de estos que no debe
neutralizarlos.

En esta película, el viaje hacia el yo, la subjetivación, es una introspección que refleja un
pasado no autónomo, sino que solo aparece en tanto la impresión que su existencia ha
dejado en la subjetividad. Así mismo, no escapan del reflejo los hechos históricos delirantes
que trastornan a la humanidad y cuya crueldad aparece bajo los nombres de Guerra civil
española, destrucción de Berlín, así como las causas y las acciones revolucionarias (el
stajanovismo) y los matices de la cotidianidad (los noticiarios). Son estas imágenes
sucesivas que, ausentes de sonido original, se trasforman en un paisaje vivenciado por el
yo, a la vez que la poesía de Tarkovsky y la música de Bach, Purcell y Pergolesse re-crean
un paisaje sonoro que es recuerdo y refracción de su vida representada. Así, El espejo versa
sobre lo propio del autor; la obra es una evocación de todo lo sensible en la memoria, que
retrata lo propio a partir de los otros.
Dado lo anterior, puede verse una relación entre las corrientes anteriores y los dramaturgos
expuestos por Szondi; y es que, de manera individual y en conjunto, las obras de estos
autores representan rupturas en el modelo del relato dramático.

En Ibsen, se da una exploración del drama del personaje a través de un recorrido y una
evocación del pasado en un tiempo presente; en Strindberg, el yo atraviesa un entorno y se
encuentra con el choque entre este y su subjetividad, encuentro que simula representar
incógnitas del mundo exterior, pero que no apuntan a ello, ya que la interiorización es de
por sí la necesidad de la develación de su propio drama en su fuero interno; en Brecht, la
experimentación viene en interrelación con los elementos constitutivos de la obra de teatro
en el desarrollo de la acción, de tal manera que, en tanto el drama ocurre, se sugieren
posibilidades de sentido para el espectador y para la misma puesta en escena, irrumpiendo
en una dimensión dialógica entre obra, autor y espectador.

El neorrealismo italiano sugiere la exploración en términos de un cine sin máscaras ni

sentidos ocultos. Las temáticas, las técnicas, el elenco y los recursos se piensan en relación
con el contexto y se bifurcan para generar crítica y perspectivas anti-censura y anti-
dominación. En El espejo, se explora desde una dimensión del yo para el yo; Tarkovski se
sitúa en planos del entorno del mundo y de sí mismo, que les son expuestos a su existencia
para buscar, a través del recuerdo, a través del reflejo, imágenes en las que aparecen el
mundo exterior e interior en plena condensación artística a manera de collage.

Finalmente, estas búsquedas sugieren velar por un sentido no dado del yo que relata, sino a
través de la confrontación consigo mismo y con el mundo; así como también, ellas
permiten un acercamiento a los modelos dramáticos que surgen para hacer frente a las
contradicciones que el esquema clásico imponía al momento de narrar los relatos del sujeto
y la sociedad modernas.

Bibliografía

Aristóteles (2013) Poética. Madrid: Alianza Editorial.

Arroyo, S. (1992) Andrei Tarkovsky: devolver a la naturaleza sus enigmas. Argumentos:

Estudios críticos de la sociedad, (4), p. 111-127

Caldevilla, D. (2009) Neorrealismo italiano. Frame: Revista de cine de la Biblioteca de la

Facultad de Comunicación, (24), p. 23-35

Robles, X. (2010) La oruga y la mariposa. México: Universidad Nacional Autónoma de

México

Szondi, P. (2011) Teoría del drama moderno. Madrid: Editorial Dykinson