Performance-y-espacio-público-María Cecilia Perea PDF

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vela al viento
ediciones patagónicas
Perea, María Cecilia
Performance y espacio público - 1ª ed. - Comodoro Rivadavia : Vela al Viento Edicio-
nes Patagónicas, 2014.
176 p. ; 21x15 cm.
ISBN 978-987-1638-58-1
1. Teatro. I. Título
CDD 792.01
Fecha de catalogación: 25/06/2014
Título
Performance y espacio público
Autora
© María Cecilia Perea
Contacto
pereacecilia@gmail.com
Primera Edición
Vela al Viento Ediciones Patagónicas - 2014
Diseño Tapa e Interior

Rubén Eduardo Gómez
rubedugomez@gmail.com
Colección
Proa
Impresión y Servicio Editorial

Vela al viento - Ediciones Patagónicas
velaalviento.ediciones@gmail.com
T. E. 054- 0297- 154- 141145
Tirada
300 ejemplares
Queda hecho el depósito que establece la ley 11723

Impreso en la Argentina
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro ni de sus imágenes, ni su
incorporación a ningún sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste mecánico,
electrónico, por fotocopia, grabación u otros métodos sin el permiso previo y por escrito de la titular del copyright.
Presentación
Cada vez que escucho que una mujer ha sido asesinada por su pa-
reja me asaltan las imágenes de cientos de novias vestidas de blanco,
recorriendo taciturnas y silenciosas las calles de Madrid, tal y como las
ideara Beth Moysés en 2002 para la performance Memorias del afecto.
Así es como esta artista decidió invitar a empatizar con la sensaciones
de miedo y desengaño de las víctimas de los malos tratos y la violencia.
Y cuando se trata de hablar de la enfermedad, el dolor y la solidari-
dad, entre miles de obras de arte como las de Goya o Picasso, también
soy capaz de rescatar entre mis recuerdos las fotografías de Carrying,
la acción que Pepe Espaliú ideara en 1992, mostrando a un infectado
de SIDA transportado por varias parejas en una afanosa sucesión de
relevos, sin tocar el suelo, que consiguen trasladarlo de la cama del hos-
pital a la puerta del museo, pesada y resistente. Una puerta que, pese a
todo, el enfermo consigue abrir con sus pies, haciendo de ello toda una
declaración de intenciones vital y artística. Y esto me sucede porque
tuve la fortuna de dirigir la Tesis Doctoral de María Cecilia Perea sobre
Performance y espacio público en España y enriquecer gracias a ello mi
percepción de la vida y la realidad. En cierta medida, de esa relación
entre la realidad y la ficción, entre presentación y representación, entre
nuestras vidas y la puesta en escena de las mismas, habla este magnífico
libro que ahora publica Vela al Viento Ediciones Patagónicas.
Un verdadero acierto, ya que recoge entre sus páginas el testimonio
de una amplia colección de obras efímeras, que gracias a la investiga-
ción de Cecilia Perea pueden ganar un pedazo más de existencia sobre
el papel y fijarse perennemente en nuestra memoria. Porque las perfor-
mances, a medio camino entre la construcción intelectual, la creación
artística y la representación de raigambre teatral, se han convertido en
una nueva forma de expresión de la cultura contemporánea, sin la que
no pueden entender otras muchas disciplinas artísticas, desde las más
tradicionales, como la escultura o la pintura, a aquellas que han irrum-
pido recientemente en el panorama creativo, entre las que se cuentan,
Performance y Espacio Público | 7

el cine o la video creación y con las que en ocasiones comparte fronteras
desdibujadas y afortunadamente ambiguas.
La brillantez e inteligencia del texto que tienen entre manos, provie-
ne del ingente trabajo realizado por la autora para poner en pie una Te-
sis Doctoral que fue ejemplar y con la que consiguió la máxima califica-
ción que se otorga en la Universidad española, sobresaliente cum laude.
En ella, María Cecilia Perea utilizó todas sus armas como investigadora,
que son muchas, consiguiendo ofrecer una exhaustiva panorámica so-
bre la performance española, a través de fuentes, complejas, muy varia-
das, no siempre de fácil acceso, y en casi todos los casos mal sistema-
tizadas. A través de revistas, prensa diaria, bibliografía sobre los temas
más diversos, grabaciones en video o digital, entrevistas con creadores o
testigos de las mismas, fotografías y archivos documentales, muchos de
ellos sustentados por festivales como los organizados por la Universidad
de Vigo, o el denominado “Contenedores” en Sevilla, ha conseguido tra-
zar la Historia de la performance española en los espacios públicos. Y lo
más admirable es que ha compatibilizado este esfuerzo con la reflexión
teórica acerca de estas creaciones artísticas y completando, de paso, un
apartado de la Historia del Arte contemporáneo en España. Todo ello
en un texto ágil y al mismo tiempo intenso, que se ha convertido ya en
obra de referencia entre los expertos en la materia.
María Cecilia Perea es una valiente, algo necesario siempre que se
emprende un trabajo de investigación y todavía más si se trata de ha-
blar de algo que ya no existe, que fue concebido para ser efímero. Pero
también es una investigadora sobradamente cualificada, cosa que ya
demostró al realizar una primera Tesis Doctoral en Argentina dentro
del ámbito de las Artes Escénicas, que ha dado lugar a la publicación
titulada La imagen del teatro como Pathosformel en el proceso de creación
actoral (Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2013). Y después, en un
ejercicio de humildad y curiosidad admirable, volvió a proponerse la
misma empresa en el ámbito de la Historia del Arte y en España, con la
tesis de la que proviene el libro que tienen entre manos y cuyo proyecto
fue refrendado por una beca de Investigación del Banco Santander y la
Universidad de Zaragoza. Estos datos ya aportan suficiente informa-
ción acerca del tesón y la capacidad de trabajo de María Cecilia Perea,
que sabe buscar, categorizar y apreciar cuáles son las aportaciones de los
distintos creadores y obras, rescatando con una sensibilidad templada
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y sabia, aquellos elementos que consiguen hacer vibrar al público y lle-
varlo a pensar. Su formación interdisciplinar en la práctica de las Artes
Escénicas y en la Teoría y la Historia del Arte hacen de ella la persona
más idónea para aproximarse al tema de la performances y hacerlo con
el respeto y la capacidad crítica que rezuman las páginas de este libro.
Queda claro, tras todo lo dicho, que Performance y Espacio Público
en España es fruto de una labor investigadora mucho más amplia, que
ha generado por el camino, además de la Tesis antes mencionada, diver-
sos artículos, cursos y conferencias y que ahora confluyen y terminan de
materializarse. Entre algunos de los grandes valores de esta publicación
se cuentan la presentación de datos e información absolutamente inédi-
tos acerca de la performance y la referencia e investigación sobre obras
en ocasiones poco conocidas, de las que ni siquiera quedaban rastro en
las hemerotecas. Todo ello abordado con una metodología de trabajo
en la que se combina la meditación ontológica acerca de la performan-
ce, con el análisis pormenorizado de los procesos creativos y también
de la recepción por parte del público como pieza imprescindible en
la construcción de estas creaciones. Gracias a esta perspectiva abierta
que propicia la convivencia entre la Teoría del Arte y la Historia del
Arte, María Cecilia Perea ha logrado construir un discurso en el que se
cruzan, como trama y urdimbre inseparables, las nociones de espacio,
tiempo y acción, con la evolución histórica de la performance en Espa-
ña, prácticamente desde sus inicios, durante la década de los sesenta y
los setenta, hasta nuestros días.
El libro comienza estableciendo una serie de premisas conceptuales,
entre ellas la definición de performance. Una tarea difícil y comprome-
tida ya que se trata de una palabra que en español, y prácticamente en
todas las lenguas, ha terminado integrándose en el habla cotidiana apli-
cándose a infinidad de situaciones con connotaciones muy diversas que
van desde la forma en que organizamos una fiesta familiar, pasando por
el modo en el que se oferta un producto en publicidad, hasta llegar a la
puesta en escena de un reality show televisivo y toda su falsa espontanei-
dad. Era preciso ir más allá y María Cecilia Perea lo ha hecho señalando
las particularidades del término en el ámbito del Arte, los creadores
y el espacio público. Formulada la definición del término, añade una
propuesta metodológica desde la que poder analizar la performance,
partiendo de criterios como el espacio en el que se desarrolla, el tiempo

en el que tiene lugar, la presencia marcada por las sinergias entre acto-
res y espectadores y la recepción por parte del público. Se trata de una
fórmula de trabajo aplicable tanto al caso español, en obras como las
creadas en 2004 por los alumnos de Bellas Artes de Alicante sobre una
escultura de Andreu Alfaro, como a cualquier otro, porque parte de una
argumentación teórica sólidamente construida. Por ejemplo, bajo estos
mismos parámetros pueden estudiarse sin problemas las creaciones de
los más jóvenes artista chinos, entre ellos Wang Chuyu, quien convirtió
su huelga de hambre oponiéndose a la Bienal de Shanghái del 2000 en
una performance integrada dentro de la exposición alternativa Fuck off.
En el segundo bloque de contenidos del libro nos encontramos con
un recorrido histórico. Una sistematización completamente necesaria,
porque hasta la fecha no existía ningún trabajo sobre este tema y re-
sultaba sorprendente ya que la producción es abundantísima y muy
dispar. Comenzando por las décadas de los sesenta y primeros años
setenta con los primeros trabajos realizados de forma casi clandestina.
A partir de aquí se traza un mapa de actividades en el que las zonas más
productivas, en lo que a la performance se refieren, resultan ser Ma-
drid y Barcelona (que concentran el 64% de la producción), seguidas
a bastante distancia por el País Vasco, Andalucía y Valencia (21% de
las obras) quedando el 18% restante disperso y repartido por el resto
del territorio español. Un mapa que apenas ha variado en los últimos
años, salvo por la reducción de la creación como uno de los muchos
efectos de la crisis económica. Una vez localizados los antecedentes y
el reparto geográfico de la actividad, el libro introduce una novedosa
propuesta de periodización que sitúa las primeras obras de cierta entidad
en los años de la Transición (1976-1982). Acciones como la de Pedro
Garhel en la plaza Colón de Madrid, en 1977 que bajo el nombre
de Escultura viva y con la perspectiva que proporciona el paso de los
años, puede entenderse como antecedente inmediato de intervenciones
urbanas contemporáneas de carácter institucional o con objetivos más
netamente turísticos y promocionales en los últimos años relativamente
frecuentes. Aunque también podemos conectar esta obra con algunas
de las puestas en escena teatrales de vocación más escultórica que desde
finales de los setenta y hasta la actualidad viene construyendo La Fura
dels Baus. Entre el 1983 y 1992, se aprecia la difusión de esta forma de
creación artística. Fueron los años de gobierno socialista, marcados por

el entusiasmo de Pepe Espaliú y las provocaciones construidas al ca-
lor del Quinto Centenario del descubrimiento de América por autores
como Gómez-Peña y Fusco con Amerindios aún no descubiertos, 1992.
De inmediato se asiste a un periodo de consolidación de la performance
como territorio de creación e investigación artística (1993-2002) de
la mano de Esther Ferrer, refrendado por el creciente prestigio de la
performance en los museos y en los festivales, algunos tan específicos
como La Muga caula, dedicados a la performance en espacio públi-
co, que pese a las dificultades de los últimos años todavía sigue vivo y
programando. Dentro de esta acertada propuesta de periodización el
recorrido cronológico termina con un último epígrafe titulado Proyec-
ción, donde se aprecia el definitivo despegue de este tipo de obras como
fórmula de creación artística entre 2003 y 2008, yendo incluso más
allá, al establecer cuál es el estado de la cuestión de la performance en
España hoy. Un tema sobre el que Cecilia Perea, con toda honestidad
señala como este tipo de creaciones, pese a haber ganado notoriedad,
todavía tiene mucho que avanzar en el territorio de la investigación y la
producción artística.
El tercer bloque de contenidos del libro suma a todas estas aporta-
ciones una antología crítica sobre los autores y obras más destacados,
que es de nuevo un modelo de trabajo a seguir, aplicable a otros ám-
bitos cuando se trata de analizar y valorar la performance, marcando
para ello tres categorías espaciales a partir de las que entender y explicar
este tipo de obras. La primera tiene que ver con los itinerarios, con los
recorridos en los que se dota de un sentido al trayecto en el que tiene
lugar la acción artística como el Carrying (1992) de Pepe Espaliú, las
Memorias del afecto de Beth Moysés, o la serie de recorridos de Esther
Ferrer, que a lo largo de los años en producciones como Se hace camino
al andar conecta con el sentido vital, universal y emblemático de la
performance y con la creación de autores de prestigio internacional,
entre ellos Marina Abramovic y Ulay, especialmente en trabajos como
Los amantes (1988).
En segundo lugar, se propone la taxonomía de la encrucijada como
referencia desde la que ahondar en las claves de la cultura contemporá-
nea, jugando con la vaguedad de los límites entre Arte y vida cotidiana,
tal y como hace María Cosmes en Manual of elegance (2009). O como
también propone Denys Blacker en Soka Tira (2009) una acción en la

que, a su fuerza estética, se añaden todo tipo de sugerencias en torno
a la violencia, nada ingenuas, que combinan y trascienden la lectura
política y la interpretación sociológica.
Por último, utilizando hábilmente los matices de la lengua castella-
na, distingue las especificidades de las encrucijadas y plantea los centros
como algo distinto, marco y espacio público desde el que crean per-
formance. Lo que implica la existencia de periferias y la constatación
de un valor añadido a esta idea y al término que la representa. En este
bloque antológico se rescatan las acciones breves de Begoña Grande,
Lucía García Rey y Christian García Bello, autores estos dos últimos
de Homenaje a la reproducción (2009), donde la plaza como lugar tie-
ne una relevancia fundamental, un espacio escénico en el que termina
integrándose el transeúnte. Al igual que sucede con la producción de
Carlos Llavata (Acción Valencia, 2009) o con la de Valentín Torrens que
en Materiales para performances. Un Top mesa semi ambulante, utiliza
un sencillo e inteligente ejercicio de autoreferencia para invitar a la
meditación en torno al sentido y al futuro de la performance. También
partiendo de la idea de centro, Carmen Viñas decide jugar con los códi-
gos del suspense tanto literarios como cinematográficos, en el más puro
estilo hitchcochiano, y utiliza las emociones, la memoria, y los conoci-
mientos del espectador para generar zozobra e inquietud en creaciones
de apariencia sosegada como Cerrar los ojos y dormir (2010), en la que
la presencia de una escopeta con historia tensa la mirada del espectador.
La elección de todas estas obras como referente y modelo deja clara
cuál es la propuesta de la autora, que nos lleva a revisar y entender la
performance desde la perspectiva del lugar, en este caso y más concreta-
mente, desde el espacio público como un ámbito que ha ido adquirien-
do un protagonismo creciente en lo que tiene que ver con la creación,
desde las experiencias más puramente teatrales hasta el grafiti callejero.
María Cecilia Perea nos entrega todo esto en un libro espléndida-
mente documentado. Una nueva pieza mediante la acercarse al enigma
de la historia cultural y artística de la España de los últimos años, de la
España democrática que iba explorando sus propias fuerzas creativas e
intentando ponerse al día en todos los ámbitos de su vida, tras cuarenta
años de dictadura. Consigue de este modo completar un aspecto poco
conocido y escasamente tratado dentro de la Historia del Arte español,

que sirve, asimismo, para terminar de entender una parte de la Historia
política, social y artística de este país, que no pueden llegar a compren-
derse al completo sin la compleja connivencia entre espacio, público y
creación.
Un reto que la autora ha sabido resolver de forma segura y sólida,
realizando no sólo un riguroso trabajo de análisis y una ejemplar siste-
matización de los resultados obtenidos, sino haciéndonos además una
propuesta metodológica, una periodización novedosa y una antología
critica lo suficientemente flexible como para servir de modelo mediante
el que afrontar nuevos trabajos en torno a la performance en cualquier
otro lugar del mundo. Todo un regalo para historiadores, público y
creadores. Porque lo que aquí propone María Cecilia Perea no es sólo
una conclusión, sino un punto de partida. Una reflexión acerca de la
performance que, sin duda, servirá para que el público valore y vea de
forma más consciente, y también para que los artistas puedan ahondar
en su trabajo y proponerse nuevos desafíos. Para esto sirven los buenos
libros.
Amparo Martínez Herranz
Profesora Titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.

Dpto. de Historia del Arte.

Introducción
Benjamin Patterson, músico norteamericano,

imaginó una obra que se llama Lawful Dance
y que consiste en pararse en una esquina hasta
que el semáforo pase al verde, oportunidad en
la que se cruza a la acera opuesta y se espera
a que el semáforo pase otra vez al verde para
nuevamente cruzar la calle, operación que se
continuará mientras a uno le dé la gana (…)
Un happening es al menos un agujero en el
presente, bastaría mirar por esos huecos para
entrever algo menos insoportable que lo que
cotidianamente soportamos.
What happens, Minerva?

Julio Cortázar (1970: 5-11)
Cuando en 1970 Cortázar imaginaba una obra de arte que consistía

en cruzar de una acera a otra siguiendo el ritmo cíclico de un semáfo-
ro, describía un tipo de acción que luego pasaría a designarse como la
intervención de un artista en un espacio público. La calle como espacio
de la acción ofrece múltiples posibilidades para la performance: desde
el trabajo solitario de un único artista, la performance espectacular pro-
gramada en el marco de alguna fiesta o inauguración, la acción reivin-
dicativa o de protesta. También pueden estudiarse como performances
desfiles, cabalgatas, procesiones, paradas o pasacalles.
En la calle, la performance puede realizarse en un punto fijo o alter-
nar por diferentes zonas de una ciudad. Unas veces se estructura sobre
la base de un recorrido previsto de antemano, otras el performer im-
provisa su itinerario. Puede hacerse en calles, cruces peatonales, plazas,
aceras, avenidas, bulevares, en la fachada de un edificio, en sus balco-

nes, en la estación del metro o durante el recorrido de un tren. También
puede realizarse en espacios emblemáticos como la plaza de Cibeles,
en el acueducto de Segovia, en la fachada de La Pedrera o sobre una
escultura de Andreu Alfaro en Alicante. En la calle una performance
cruza sentidos con la vida cotidiana, la protesta, los festejos populares,
las fiestas y procesiones religiosas. La performance en espacios públicos
compite con estos significados previos, arraigados en el entorno.
En la performance realizada en espacios públicos intervienen los
mismos elementos que en otras artes de la calle (como la elección del
espacio, la participación del público, los objetos, la iluminación o el
sonido) aunque quizás tenga la ventaja sobre la danza o el teatro de calle
de poder concretarse utilizando muy pocos recursos técnicos. Compar-
te con las instalaciones callejeras la posibilidad de ser una intervención
o una interrupción, porque puede modificar la mirada o provocar la
reacción. Para las artes de la calle en general, la ciudad no es nunca
mero telón de fondo, ni su arquitectura un dispositivo escenográfico,
por el contrario, la ciudad se concibe como un ámbito escénico, como
una manera particular de moldear espacialmente las relaciones entre ar-
tistas y espectadores. Un montaje que incluye la mirada del espectador.
Con mayor o menor visibilidad para el público en general o para
las instituciones del arte, con períodos de latencias y de resurgimientos,
bajo diferentes denominaciones, nombres, estéticas, objetivos y modos
de hacer, la performance ha estado presente en el espacio público desde
los años sesenta hasta hoy.
El trabajo que presentamos a continuación es un recorte de la Tesis
Doctoral denominada “Itinerarios, encrucijadas y centros: performance
y espacio público en España (1992-2010)” leída en la Universidad de
Zaragoza el 26 de octubre de 2011. El mismo se focaliza en el estudio
de performances presentadas en el espacio público español entre 1992
y 2010, o lo que es lo mismo, desde Carrying de Pepe Espaliú hasta los
actuales festivales de performances en espacios públicos. La selección de
Carrying como corte de inicio responde a la elección de una obra reali-
zada por un artista español, que haya sido definida por el propio artista
como performance, concebida para ser realizada exclusivamente en el
espacio público, sin posibilidad de ser fuera de este ámbito y con cierta
proyección en el contexto, es decir, que no haya pasado inadvertida. En

cuanto al segundo corte, lo establecemos en los festivales porque apare-
cen como punto de clausura -al menos por ahora- en este desarrollo. Es
posible observar cómo en los últimos años en España -esto es, en coin-
cidencia directa con el período de investigación de campo- asistimos
a una revalorización del espacio público como lugar de esta práctica
artística. Una recuperación que ha sido favorecida y fomentada por la
realización de encuentros y festivales específicos con programación de
presentaciones en espacios públicos.
Quisiera reconocer a continuación a aquellas personas e institucio-
nes que hicieron posible esta investigación:
En primer lugar destacar y agradecer el trabajo desarrollado por la
Dra. Amparo Martínez Herranz, directora de esta tesis, cuyos aportes,
correcciones y consideraciones fueron dando forma definitiva a las di-
ferentes versiones de este trabajo.
A la Universidad de Zaragoza, a través del programa de Becas Uni-
versidad de Zaragoza-Santander Central Hispano 2007/2011, y espe-
cialmente, al personal de Relaciones Internacionales, por su constante
guía y apoyo.
Al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zara-
goza.
Agradecer muy especialmente a los artistas de performance y a los
organizadores y gestores de encuentros y festivales Joan Casellas y,
particularmente a Carlos Tejo, pues sin sus aportes la investigación de
campo de esta tesis no hubiera sido posible.
Al personal técnico de todos los archivos y bibliotecas consultados,
y en particular al Centro de Documentación de las Artes Escénicas de
Andalucía (CDAEA).
A Ianko Perea por el diseño general.
Recalcar también el apoyo brindado por las instituciones argentinas
en las que me desempeño como docente: la Universidad Nacional de
la Patagonia San Juan Bosco (UNPSJB), y al Instituto Superior de For-
mación Docente Artística (ISFDA) Nº 806 de Comodoro Rivadavia,
Chubut, Patagonia Argentina.

1. Algunas premisas conceptuales
En La busca de Averroes, uno de los relatos de Jorge Luis Borges

reunidos en El Aleph, Averroes, erudito árabe traductor de la obra de
Aristóteles, intenta en vano comprender el significado de dos palabras
que le son totalmente ajenas: tragedia y comedia. Perteneciente a una
cultura sin referencias concretas que le permitan examinar lo que lee so-
bre la base de la experiencia, Averroes no es capaz de reconocer la escena
teatral que se sucede ante sus ojos y por ello se encuentra: “...queriendo
imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro…”
Como advierte De Marinis (1988b: 206) en relación con los estu-
dios teatrales: todos corremos el riesgo de convertirnos en Averroes,
advertencia que también es válida para las investigaciones sobre per-
formance.
En primer lugar, porque existe un debate inconcluso sobre el sig-
nificado del término. Como dice Schechner (1988: 13), se trata de un
término ‘inclusivo’, por lo que resulta complejo señalar acuerdos sobre
el alcance del mismo. Sin embargo, no intentaremos soslayar este de-
bate, ya que en este tipo de investigaciones, “…el reconocimiento de que
un concepto es discutible implica aceptar que existen otros usos alternativos
(…) que no sólo son posibles, sino que tienen un valor potencial crítico
permanente en relación con nuestro propio uso e interpretación del concepto
en cuestión” (Gallie citado por Carlson, 2005: 12).
En el caso de España el término se ha impuesto desde el uso, más
allá de lo que propongan algunos artistas y especialistas en el tema.
Esencialmente porque no ha existido acuerdo sobre cuál sería el térmi-
no en español a utilizar en vez de la palabra anglosajona ‘performance’
(¿arte de acción?, ¿acción?, ¿accionismo?, ¿eventos?, ¿happening?, ¿per-
formatividad?, ¿presentaciones?), y porque el creciente intercambio en-
tre artistas de diversas procedencias y la realización en España de mues-
tras y retrospectivas de artistas extranjeros, favoreció la aceptación del
término performance dado su alcance internacional. Citemos, a modo
de ejemplo, el caso del libro Pedagogía de la performance del artista e

investigador español Valentín Torrens, donde el autor aclara que si bien
‘acción’ es la palabra que indicaría más directamente de qué se trata,
en el libro utiliza ‘performance’ porque es la denominación común a
todos los practicantes-profesores citados en el texto (Torrens, 2008: 11-
12). Acordamos con Taylor, quien sostiene que esta dificultad implica
un desafío tanto para quienes se enfrentan con el uso de un término
extranjero como para los propios angloparlantes:
Como término que connota simultáneamente un proceso, una
práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realiza-
ción y un medio de intervenir en el mundo, excede amplia-
mente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en
su lugar. Además, el problema de ‘intraductibilidad’, según
lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que
nos recuerda que nosotros -ya sea desde nuestras diferentes dis-
ciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas
en América- no nos comprendemos de manera simple o sin
problemas.(Taylor, 2005: 5).
Cuestiones terminológicas que nos hablan de la dificultad que con-
lleva acometer una investigación sobre performances que incluya una
revisión histórica de las mismas, dado que se deberán tener en cuenta
las diversas concepciones utilizadas en cada momento. Como señala
Menéndez, existe una cierta “…tendencia a la escisión entre la propuesta
teórica de conceptos y el uso que realmente se hace de los mismos…” (Me-
néndez, 1999: 147). Una distancia que también nos interroga sobre el
propio objeto de estudio y sobre nuestra perspectiva de análisis.
Por otro lado, porque existe un acuerdo generalizado en proponer
la performance como una zona intermedia entre diversas disciplinas
artísticas, una forma nueva, en constante transformación. Esta caracte-
rística constitutiva de ser un arte que se ubica en la frontera cambiante
y permeable entre diversas artes, le otorga ciertas particularidades que
la artista Esther Ferrer explica en los siguientes términos:
El arte acción es el arte más democrático que existe, no nece-
sitas tener una especialidad, pero lo que sí hace falta es tener
la voluntad de hacerlo, el deseo, y a partir de ahí inventas, in-
ventas todo, incluida la definición de lo que es la performance
si crees necesario tener una. (…) Creo que la performance es el

arte integrador por excelencia, empezando por el hecho de que
aglutina disciplinas diferentes. (…) Una performance puede
ser cualquier cosa pero hace falta que sea. Cuando me pregun-
tan qué es una performance respondo que para mí es el arte
del tiempo, del espacio y de la presencia. (Ferrer, 2005: 26).
La frontera no sería un territorio preestablecido, ni una categoría
impuesta a priori, sino un espacio de intercambio, negociación cons-
tante y permanentes ajustes. Como propuso Iuri Lotman (1996: 24-
31) con relación a la semiótica del Arte y de la Cultura, la implemen-
tación de una frontera debe entenderse como un mecanismo bilingüe
que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera
y a la inversa. No todas las fronteras son iguales, las hay más permea-
bles que otras, pero aunque todas tienen características propias que le
fueron otorgadas por lo específico de los lenguajes puestos en juego,
lo importante es que podemos reconocerlas como tales. De este modo
surgieron -y surgen- nuevas categorías como performance teatral, per-
formance danza, videoperformance, performance visual, teatro perfor-
mático, performance festiva, instalación performática, entre muchas
otras, que tienden a explicar el formato de la performance acentuando,
generalmente, el lenguaje desde el que el artista accede a esta zona ex-
perimental por excelencia.
A veces estos recortes, necesarios para la construcción de un dis-
curso coherente, entran en conflicto con la propia obra. Pensemos, a
modo de ejemplo, en las diversas variables que podemos encontrar en
la relación performance-instalación. Analizando su propia obra, Pere
Noguera decía al respecto:
La relación entre mi obra y la performance reside en el hecho
de que en mis piezas intervienen diferentes niveles de acciones
(…) La relación entre las acciones que se producen en cada
pieza es diferente si decido enseñar la instalación terminada
o si prefiero acentuar la ocupación y la liberación progresiva
de un espacio, o bien insistir en el proceso de ejecución de las
piezas, o modificarlas en el transcurso de la exposición (Pere
Noguera citado en Camps, 1993: 273).
Si se clasifica la obra de Noguera de acuerdo con parámetros rigu-
rosos, basados en dónde coloque el artista el acento -si en la acción o la

instalación; si la instalación aparece como resultado, residuo, reliquia,
huella o parte de una performance; o si en el marco de una instalación
se decide llevar a cabo una acción; o bien la realización misma de la
instalación se transforma en acción-, algunas de sus obras integrarán los
estudios de performance y otras los estudios sobre instalación, o bien, el
investigador que se interese por este tipo de estudios habrá de recurrir
a categorías intermedias como instalación performática, pero sabiendo
que estas categorías -generalmente tranquilizadoras- no lograrán dar
cuenta de la complejidad a la que hacemos referencia.
Cuestión que se acrecienta en el caso del estudio de performances
presentadas en el espacio público. Es oportuno aclarar que no hace-
mos referencia al concepto de arte público puesto que algunos de las
obras analizadas se enmarcan en esta concepción y otras no, sino al tipo
de relación que el artista establece con el lugar y al aprovechamiento
de las múltiples posibilidades (materiales, rítmicas, sonoras, plásticas,
políticas, arquitectónicas, históricas, antropológicas, relacionales, entre
otras) que el espacio le brinda. De ninguna manera significa que limi-
temos el análisis a una cuestión espacial sino que la conceptualización
del mismo ha sido el primer paso.
Comenzar el análisis desde la relación performance-lugar nos ha
permitido hallar un criterio de organización formal y fijar un punto
de mira, lo suficientemente amplio como para contener las diferencias,
pero con límites claros como para no perder de vista lo que realmente
importa: la obra y el artista.
El punto de partida lo fijamos -siguiendo la propuesta de Augé- en
el concepto de lugar antropológico, entendido éste como un espacio de
identidad, relacional e histórico, que puede establecerse a través de tres
formas espaciales. Explica Augé (1993: 62):
Si nos detenemos un instante en la definición de lugar antro-
pológico, comprobaremos que es ante todo algo geométrico. Se
los puede establecer a partir de tres formas espaciales simples,
que pueden aplicarse a dispositivos institucionales diferentes
y que constituyen de alguna manera las formas elementales
del espacio social. En términos geométricos, se trata de la lí-
nea, de la intersección de líneas y del punto de intersección.
Concretamente, en la geografía que nos es cotidianamente más

familiar, se podría hablar, por una parte, de itinerarios, de
ejes o de caminos que conducen de un lugar a otro y han sido
trazados por los hombres; por otra parte, de encrucijadas y
de lugares donde los hombres se cruzan, se encuentran y se
reúnen, que fueron diseñados a veces con enormes proporciones
para satisfacer, especialmente en los mercados, las necesidades
de intercambio económico y, por fin centros más o menos mo-
numentales, sean religiosos o políticos, construidos por ciertos
hombres y que definen a su vez un espacio y fronteras más allá
de las cuales otros hombres se definen como otros con respecto a
otros centros y otros espacios.
Estas formas geométricas básicas (la línea, la intersección de líneas y
el punto de intersección) se traducen en las fórmulas espaciales de iti-
nerarios, encrucijadas que desde nuestra perspectiva pueden entenderse
como tres categorías de acción que atraviesan estructuralmente todo
tipo de performances presentadas en el espacio público.
Señalemos finalmente que una performance puede definirse, en lí-
neas generales y a pesar de la simplificación que esta idea conlleva como
aquello que un artista hace, en un aquí y un ahora, que lo vuelve un
acto único e irrepetible, compartido con el espectador. En el caso del
espacio público, la relación con el espectador varía sustancialmente: en
la calle la performance se presenta como la acción de un artista frente a
un espectador casual que, la mayoría de las veces, ni siquiera tiene claro
que ‘eso’ que sucede ante sus ojos es un hecho artístico. En consecuen-
cia, la memoria y el registro de este tipo de obras se presentan como
una sumatoria de hechos aislados, que fueron generados en contextos
diversos y por motivaciones e intereses muy disímiles entre sí. Consi-
deramos que repensar el tema desde la perspectiva del lugar, permite
comprender que, a pesar de las diferencias, se trata de una misma prác-
tica artística.

2. Apuntes metodológicos
A pesar de los múltiples debates que se han generado en torno al

arte de la performance, la cuestión metodológica sigue siendo un espa-
cio muy poco frecuentado por investigadores, historiadores y teóricos.
Al comenzar a indagar en torno al desarrollo de la performance en
espacios públicos en España, nos encontramos con un vacío teórico-
metodológico relacionado con la escasez de estudios. La performance
como arte inclasificable lo es también para la historia del arte. Pero,
entonces, ¿cuáles serían los límites disciplinares de una disciplina que se
piensa a sí misma sin límites establecidos a priori? Parecería que la única
respuesta posible es pensar que cada nueva definición de performance
-lo que en la práctica se traduce en cada nueva obra de arte- requiere de
la creación de un enfoque teórico-metodológico capaz de abordarla. En
este sentido, la historia de la performance se asemeja más a la historia
del teatro que a la historia del arte y, por lo tanto, los problemas de
método reconocidos en la investigación teatral son aplicables a la per-
formance pues, como señala Massip, es historia de rastros y recorridos,
a la vez que la historia de los métodos utilizados:
Por lo tanto la historia del teatro se construye sobre la ausencia
del objeto de su estudio, el espectáculo, e inevitablemente se
convierte en la historia de rastros heterogéneos y de diversos
recorridos que conducen a una posible memoria de aquello
que por su naturaleza no se puede fijar completamente. Por
ello, la historia del teatro se convierte también inevitablemen-
te en historia de la investigación teatral, historia de los méto-
dos practicados en el reconocimiento histórico de las disciplinas
utilizadas en la pesquisa (Massip, 2004: 12).
La historia de la performance es también la historia de estos docu-
mentos que nos permiten observar cómo cada época integra o excluye
obras y artistas de acuerdo a parámetros, muchas veces, ajenos al de-
sarrollo mismo de la performance. Señalemos brevemente, cuáles han
sido las principales líneas de investigación hasta el momento:

a por un lado, las investigaciones -generalmente reconocidas como
anglosajonas- que partiendo de una concepción muy amplia sobre
la performance, abogan por una integración metodológica entre
diversos enfoques: socioantropológicos, psicológicos, lingüísticos,
folclóricos, culturales.
a por otro, las investigaciones en las que se acota el concepto de
performance a un tipo particular de acción artística, que se aleja de
todo tipo de práctica escénica o espectacular, principalmente de la
idea de representación. Desde esta posición se utiliza generalmente
el concepto de arte de acción para evitar equívocos.
Dos líneas de investigación que implican concepciones, metodo-
logías y genealogías diferentes aunque entre ambas existan puntos de
contacto, matices y posiciones intermedias.
Para lograr una transformación metodológica habría que comenzar
por imaginar una historia del arte que fuese capaz de incluir las artes
escénicas en todas sus formas, los rituales y ceremonias, fiestas, proce-
siones y desfiles. Un camino que ya había comenzado a transitar Aby
Warburg, quien señalaba que:
Mientras las correspondencias ocasionales entre la palabra y la
imagen no se ordenen en una disposición sistemática de insta-
laciones luminosas, mientras, por otra parte, no se reconozca
en su mutua iluminación la relación en forma y contenido en-
tre el arte y el escenario -como el ritual, el mimo, el teatro y la
ópera-, y mucho menos vistos sistemáticamente como una sola
cosa, se deberá permitir que el historiador continúe oponién-
dose a dicha acusación con el fin de presentar e ilustrar el espí-
ritu de la época con las voces y las formas del espíritu mismo y,
por tanto, con el fin de eliminar el yo, como fuente principal
de errores, de la investigación entre la palabra, la acción y la
imagen. (Warburg citado por Gombrich, 1992, 288-289).
Quizás resulte extraño que, para referirnos a la complejidad del arte
actual recurramos a la figura de un historiador de principios del siglo
XX, redescubierto a mediados de la década de 1980. Al respecto señala
Burucúa (2002: 13):

Digamos que la pasión (mucho más que el interés) actual por
los trabajos de Aby Warburg se aplica a tres núcleos de su obra:
prima, una idea peculiar del Renacimiento como tiempo de
inauguración de la modernidad; secundo, un acercamiento
a la etnología con el propósito de comprender el sentido de
las prácticas mágicas en las sociedades arcaicas del presente, et
tercio, un método de investigación y descubrimiento para la
historia de la cultura.
Es este tercer punto enunciado por Burucúa y referido al método
de investigación warburguiano, el que nos interesa tener en cuenta en
esta investigación. Sobre los alcances del método warburguiano explica
Burucúa (1999: 14-15):
...el método de Warburg ceñido al hallazgo de indicios que
permitan armar una cadena de relaciones fundadas, con esla-
bones verificables, entre textos, imágenes, ceremonias, prácticas
sociales y culturales, puede transformarse en el paradigma del
método explicativo de lo particular e individual que en un
artículo célebre de 1979, Carlo Ginzburg (...) definió con ra-
zón como el instrumento por excelencia de todo conocimiento
histórico.
Consideramos que entre la performance y la propuesta de Warburg
es posible establecer un vínculo a través del concepto de formas inter-
medias. Recordemos que uno de los intereses que Warburg sostuvo a lo
largo de toda su vida fue el problema de la ‘transición de la vida al arte’,
tal cual fuera planteada por Burckhardt (Gombrich, 1992a: 90). Uno
de sus primeros trabajos sobre el tema fue el que realizó en 1893, en
Florencia, cuando reconstruyó a través del empleo de fuentes visuales,
los festejos organizados en ocasión de las bodas del Gran Duque Fer-
nando de Médicis con Cristina de Lorena en 1589 (Gombrich, 1992a:
90). A partir de estos trabajos, Warburg observó que las representa-
ciones teatrales, junto con las artes performativas, fiestas, procesiones,
ceremoniales y rituales constituían formas intermedias (entre el arte y
la vida), aquello en donde lo corporal se manifiesta y despliega como
acción emocional.
Para Warburg -explica Didi-Huberman (2009: 43)- la ima-
gen constituía un ‘fenómeno antropológico total’, una crista-

lización, una condensación particularmente significativa de
lo que es una cultura (Kultur) en un momento dado de su
historia (…) Y es esa la razón de que no viera ninguna contra-
dicción disciplinar en el hecho de orientar sus estudios sobre las
fórmulas patéticas del Renacimiento -las Pathosformeln, esos
gestos intensificados en la representación por el recurso a fór-
mulas visuales de la Antigüedad clásica -hacia investigaciones
sobre las mímicas sociales, la coreografía, la moda en el vestir,
las conductas festivas o los códigos de salutación.
Uno de los principales aportes al tema fue realizado por Giovanni
Careri en Gestes d’amour et de guerre. En este estudio Careri construye
la siguiente hipótesis de investigación, que podemos trasladar a nues-
tro tema. Para Careri el espacio del intercambio entre palabra, acción,
sonido e imagen tiene lugar en un espacio que no es ni lingüístico,
ni gestual, ni visual, ni sonoro. Son lo que el diálogo produce y lo
que ese mismo diálogo presupone como terreno común (2005: 17 1).
Un espacio para el intercambio entre palabra, acción, sonido e imagen
que puede aplicarse a las performances entendidas éstas como lugares
privilegiados para dichos intercambios. Como en Carrying de Pepe Es-
paliú, en donde la obra es ‘eso’ que se encuentra entre imagen, palabra
y acción.
Consideramos que este camino metodológico abierto por Warburg
puede ser interesante para investigar las actuales performances, supe-
rando la fragmentación a la que hacíamos referencia anteriormente.
1 “De cette position découle l´hypothèse que l’échange entre mot, action, son et image puisse
être établi dans un espace qui n’est ni linguistique, ni visuel, ni gestuel, ni sonore. Je ne peux
pas nommer les <<choses>> qui se trouvent dans cet espace, car ces <<choses>> net son
encore ni des mots, ni des images, ni des sons ni de gestes, elles sont à la fois ce que le dialogue
produit et enrichit par son travail et ce que ce même dialogue présuppose comme terrain
commun” (Careri, 2015: 17).

3. Para un análisis de Performances
en Espacios Públicos
Las artes se parecen en sus principios no en sus obras

Decroux
Como señala Esther Ferrer: “La performance puede ser cualquier cosa,
pero hace falta que sea” y es justamente esta concreción la que se consti-
tuye en objeto de estudio -ausente, en palabras de Massip (2004: 12)-
, porque actualiza y especifica en una sola forma todas las opciones.
Ciertamente la performance tiene múltiples posibilidades de ser pero
no infinitas, por lo que es posible establecer un modelo que permita
contener las diferencias. El punto en cuestión entonces es preguntarnos
qué elementos debemos tener en cuenta a la hora de analizar perfor-
mances presentadas en espacios públicos. Si bien encontramos entre los
artistas españoles diversos criterios en torno a lo que debería ser o no
ser una performance, existe un cierto acuerdo bastante generalizado en
determinar como elementos centrales de la misma el tiempo, el espacio
y la presencia del artista.
En el marco de los estudios de performance en España, una de las
pocas propuestas metodológicas sobre el tema es la del artista e investi-
gador Bartolomé Ferrando. Ferrando plantea cinco puntos a considerar
en la creación de una performance: espacio, tiempo, alejamiento de la
noción de representación, presencia del cuerpo del performer y exi-
gencia de la idea 2. Ferrando parte de considerar la performance como
un arte intermedia por lo que: “…resulta necesario incluir puntos de co-
nexión y enlace con otra u otras prácticas específicas distintas, de tal manera
2 “La performance. Su creación. Elementos” (27/6/2003) Consultado en http//:www.
bferrando.net/bitácora/index.php fecha de consulta 1/12/2009. Este trabajo ampliado
y revisado se publicó en 2009 bajo el título El arte de la performance. Elementos de crea-
ción. Allí propone que además de los componentes o elementos básicos ya citados - el
espacio, el tiempo, el cuerpo, la presencia de la idea, el intento de alejamiento de la
noción de representación- la energía, el hecho comunicativo, la participación del otro
y la consideración del contexto (Ferrando, 2009: 11-12).

que, como resultado de ese cruce se produzca un modo de hacer intermedia,
divergente del rasgo que se advertía como fundamental o más característico
de la acción misma” (Ferrando, 2003: 1).
Para Ferrando el espacio escogido para la realización de la acción se
convierte en signo y como tal forma parte de la trama semántica de la
performance. Este espacio debería ser sentido como materia, como un
cuerpo equivalente al cuerpo del performer que allí interviene. Puede
tratarse de uno o de varios espacios, utilizarse de manera sucesiva o
simultánea, ser definido por el movimiento del performer, por un foco
de luz o por varios objetos. En cuanto al tiempo recuerda que: “Para
Gutai, lo importante en el arte de acción era hacer perceptible el espacio
y el tiempo. Hacerlo perceptible tanto al otro, al receptor, como al propio
performer… tal vez se hace más perceptible o más visible el factor tiempo
cuando éste se muestra y se advierte de forma discontinua, fragmentaria,
interrumpida…” (Ferrando, 2003: 3). Un tiempo que debería ser ajeno
al ejercicio de lo narrativo. Un aspecto que se refuerza desde la idea de
alejamiento de la noción de representación como “distanciamiento de
la trama lógica del discurso de la narración.” Explica: “…es precisamen-
te el distanciamiento con el hecho teatral lo que obliga a la performance
a indagar en un terreno en el que la representación no tenga lugar o al
menos se evite en lo posible…” (Ferrando, 2003: 4). Para ello propone
hacer hincapié fundamentalmente en la sintaxis, en la articulación de
los componentes de la misma. Una performance se compone de ac-
ciones mínimas y encuentra en la manera de situarlas en el tiempo
la provocación de un mayor o menor grado de ambigüedad. Todo lo
anterior deberá articularse con el cuerpo del performer, un cuerpo que
el investigador concibe como objetualizado, neutro.
Los elementos de creación expuestos por Ferrando pueden conside-
rarse también a la hora de preguntarnos qué cuestiones se deben foca-
lizar en el análisis de performances en espacios públicos. Desde nuestra
perspectiva habría dos diferencias importantes en relación con la idea
del investigador español: en primer lugar, no nos interesa el debate
sobre la -supuesta- distancia entre la performance y el teatro, porque
creemos que entre la performance y el teatro de su época, esto es, la prác-
tica teatral desarrollada y sostenida desde los años setenta hasta hoy,
existen más cuestiones en común que diferencias. Si dejamos a un lado
la tradición de los teatros naturalistas y realistas tan presentes aún hoy

en nuestros escenarios y nos concentramos en las actuales teatralidades
veremos como las principales diferencias entre performance y teatro
no se ubican en el plano de lo presentado y lo representado -lo real y
lo ficcional-, sino más bien a nivel de técnicas y poéticas. Porque desde
finales del siglo XX la práctica teatral ha incorporado con rigurosidad
la idea barbiana de entrenamiento-ensayo-espectáculo como elementos
claves del desarrollo del hecho teatral. Es la idea de entrenamiento ri-
guroso y sistemático la clave del trabajo del actor no como preparación
previa o búsqueda de una disponibilidad expresiva sino como paradig-
ma compositivo. Se suele comparar este proceso con la imagen de un
iceberg: lo que vemos es el espectáculo pero sabemos que éste se sostie-
ne en un sustrato dado por la técnica que permanece oculto a los ojos
del espectador. La performance, en cambio, no tiene esa base oculta,
sólo es lo que vemos. Sin embargo, performance y teatro comparten el
interés por situar en la acción la unidad mínima del trabajo creativo. Es
oportuno recordar aquí las palabras de Decroux: “Las artes se parecen
en sus principios no en sus obras” (Decroux citado por Barba, 2005: 33),
y es justamente a nivel de los principios que los estudios sobre teatro y
sobre performance se conectan.
Por otro lado, tanto en el teatro como en la performance la obra se
completa sólo ante el espectador, por lo que los modos de recepción y
lo que los espectadores dicen sobre cada performance se transforma en
parte fundamental de la misma y deben incorporarse en el análisis de
la obra.
Por ello y en función del estudio de performances en espacios públi-
cos, además del espacio, el tiempo y la presencia, señalados por Ferrer,
consideramos que se deben tener en cuenta otros elementos como la
estructura de la propuesta y el tipo de recepción. Cada uno de estos
elementos debería ayudarnos a reconstruir la performance, en tanto
acto único e irrepetible en el que entran en juego intereses, deseos,
emociones, y experiencias de artistas y espectadores.
a. Propuesta
Existen una serie de documentos que rodean a la performance -pre-
vios o posteriores a su realización- empleados por los artistas para dar a
conocer sus propuestas a un público potencial o bien para documentar

su obra, ya que lo efímero de las mismas hace que sean estos materiales
los principales registros. Otras veces, estas publicaciones sirven para
justificar la propuesta. Programas, folletos, catálogos, notas de prensa,
videos, fotografías, entrevistas y otras actividades desarrolladas en for-
ma paralela a las presentaciones -como mesas redondas, conferencias o
muestras-, permiten recuperar la idea generadora o el punto de partida
del proceso creador, la posición que el artista ocupa en el campo del
arte, los límites que traza con respecto a otras disciplinas y su propia
definición de performance (casi un elemento más de toda performan-
ce). Aclara Pavis que los programas, las gacetillas de prensa o los re-
portajes nos proporcionan información sobre el intertexto de la pieza
o del espectáculo, las huellas de las discusiones que han precedido a la
creación o extractos de estudios universitarios, entre otros (2000: 54).
En este punto la performance retoma dos tradiciones diferentes: por un
lado confecciona programas de mano y gacetillas propios de la práctica
espectacular y por otro, catálogos de exposiciones. Lo que se traduce
en un cierto exceso de información para los espectadores. Como señala
Pavis (2000: 53): “Hoy en día, los programas contienen mucho más que el
nombre de los realizadores y de los actores. Su ambición supera las necesida-
des de una información mínima y usurpa la comprensión del espectador.”
Revisar la distancia que media entre los propósitos (enunciados
en los materiales antes detallados) y lo efectivamente realizado en el
‘yo-aquí-ahora’ de la performance es fundamental para comprender de
manera integral cada propuesta. Aunque no debemos olvidar que -a
diferencia de lo que sucede en la práctica teatral- la performance no se
preocupa por la distancia entre lo proyectado y lo realizado pues todas
las variables son válidas. Incluso, es posible observar cómo muchos ar-
tistas trabajan en series, en repeticiones/variaciones de un mismo tema
que adaptan y actualizan en cada ocasión. Un tipo de práctica presente
en otros lenguajes artísticos, principalmente en el campo de las artes vi-
suales. La propuesta puede ser una línea de trabajo, un objetivo a cum-
plir, una imagen a desplegar en el tiempo, una poética. Suele enunciarse
como un propósito a alcanzar, como una conjetura a desarrollar o como
un concepto a poner en juego. Es una idea que se despliega en el espa-
cio y en el tiempo a través del cuerpo del performer, una idea acción.
La performance, a diferencia de lo que sucede en otros lenguajes ar-
tísticos, exige que el artista cuestione permanentemente su propia obra,

la analice y teorice sobre ella. La ausencia de críticos especializados en
performance así como también la escasa presencia de noticias vincula-
das con la misma en los medios españoles, obliga a los artistas a rellenar
esos vacíos gestionando y realizando todo tipo de acciones destinadas
a difundir la actividad y a generar las bases teóricas que permitan al
público en general y a los investigadores interesados en particular, crear
una serie de coordenadas teóricas que le faciliten la ubicación en el
territorio de la performance española. Esta situación de doble pivote
que ubica a los artistas tanto en el terreno de la práctica como en el de
la especulación teórica, se presenta como un arma de doble filo puesto
que no siempre lo enunciado y lo realizado se refuerzan mutuamente.
b. Espacio
Es en el espacio en donde nace y se actualiza el hecho artístico en
sí, pues sin la creación de un espacio de veda no hay posibilidad de en-
cuentro entre artistas y espectadores. Es el espectador quien lo constru-
ye, porque “es el espectador quien se inhibe un lugar de su propio mundo”
(Breyer, 1968: 14). Cuando ese encuentro entre artista y espectador se
produce en la calle, el espectador define rápidamente este espacio veda-
do, marca un límite y se inhibe de ingresar en él. La mayoría de las per-
formances estudiadas tuvieron lugar contenidas en estas zonas de veda.
Este espacio de veda se concreta tanto cuando el performer desa-
rrolla sus acciones en un espacio fijo como cuando lo hace de forma
itinerante, por lo que debemos tener en cuenta todas las posibilidades
que el espacio genera. Entre ellas: espacio fijo, recorrido por un itine-
rario fijado de antemano, recorrido por un itinerario improvisado, uti-
lización de varios espacios sin que los tránsitos entre los mismos estén
comprendidos en la obra, combinaciones entre espacio fijo y recorrido,
combinación entre sala y espacio público, combinación entre espacio
real y espacio virtual.
Cada uno de estos espacios de veda establece un tipo de relación
particular con la mirada del espectador, más aún, requiere que el artista
tenga en cuenta el montaje de esa mirada. La conjunción entre espacio
de veda y espacio de la expectación es lo que Breyer denomina como
ámbito escénico y que define como el “lugar de la relación dialógica
entre el actor y el espectador” (Breyer, 1968: 16). Breyer avanza en este

sentido y establece para el teatro una tipología resultante de las diver-
sas combinaciones entre sala y escena. Si bien estas categorías surgen
específicamente del edificio teatral pueden aplicarse al estudio de per-
formances en espacios públicos.
El ámbito escénico contiene otros espacios, a la vez que es conteni-
do por un espacio mayor: el espacio público. La calle, la plaza, la facha-
da de un edificio poseen diversas dinámicas de movimiento y valores
simbólicos previos a la realización de la performance. Para que la per-
formance pueda crear sentido es indispensable detenerse en el análisis
de este espacio mayor.
Los espacios contenidos en el ámbito escénico -retomando la pro-
puesta de Breyer- son el espacio escénico (la zona de veda) y dentro de
éste, el espacio escenográfico, definido por Breyer como: “cualificación
espacio-temporal de un escenario” (1968: 16). Cuando el espacio esceno-
gráfico cobra relevancia y la propuesta aparece como la imposición en
un espacio público de una zona otra y por ende ficcional, la performan-
ce tiende a la representación teatral.
c. Tiempo
Es en relación con el uso del tiempo que la performance se distancia
de todas las otras formas de arte que requieren de la presencia viva del
artista. La duración de una performance, eso que en general llamamos
el tiempo objetivo, no responde a ningún tipo de convención previa
-como si sucede en el teatro-, una performance puede durar un mi-
nuto o una semana. Lo que De Marinis (1988: 82) plantea como una
deconstrucción temporal dada por exceso o por defecto en relación al
tiempo teatral. Junto con este tiempo objetivo que actúa como marco,
se establecen los otros tiempos: el propio de la acción, el tiempo subje-
tivo del performer, el tiempo externo a la obra, el tiempo circular.
Las performances pueden estructurarse en función a un tiempo es-
tablecido, o por el contrario establecerse en función del tiempo propio
de la acción que se realiza, es decir, ejecutar una acción entendida como
resultado de un plan de trabajo. En estos casos, el performer plantea un
tipo de obra en la que cumplir con determinado objetivo se convierte
en el centro de la acción, por lo que lograrlo o no marca el final de la

performance, como proyecto triunfante o como proyecto fracasado. El
tiempo también pude depender de un recorrido.
Otras veces, el tiempo aparece como una construcción subjetiva,
un elemento que el performer modela y que transforma en eje de su
propuesta. Aquí, el tiempo ya no es solamente cuantificable en tanto
duración de la performance sino como espesor de signos vinculado de
forma directa a aquello que llamamos energía o presencia y que no es
otra cosa que la capacidad del performer de sostener la atención del
espectador. El montaje de la mirada del espectador depende de este
tiempo interno, propio de la performance, ya sea que el artista se aís-
le de esa mirada o que interactúe todo el tiempo con ella. El tiempo
también puede ser el componente central de la obra, un tiempo que el
performer manipula hasta disolverlo. La performance admite también
un uso teatral del tiempo, en tanto elemento clave del relato. En este
caso el tiempo se corresponde con un tipo de estructura concatenada en
donde lo que sucede es efecto de lo que pasó y causa de lo que vendrá.
El tiempo también puede conjurar a la acción y ser un tiempo dilatado,
subjetivo, que no puede ser medido en términos de duración más que
como un dato superficial. Es el tiempo de la espera, de la fragilidad, de
la mirada. El tiempo es un componente estructural de la performance
que comparte jerarquía con el espacio y con la presencia.
d. Presencia
La idea de presencia o energía, utilizada frecuentemente tanto en
la performance como en el teatro, refiere -como señala Valenzuela- a
una cualidad difícil de explicar aunque fácilmente reconocible por sus
efectos en un escenario. Explica el investigador argentino:
Las primeras indagaciones de la antropología teatral se de-
tuvieron en una propiedad actoral escurridiza en su defini-
ción aunque evidente en sus efectos. Habiendo comprobado
que “frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una
energía elemental, que lo seduce sin mediaciones, aún antes de
que se hayan descifrado cada una de las acciones”, una fuerza
que “llamamos a menudo presencia, Eugenio Barba aven-
turó aquellas primeras hipótesis acerca de las condiciones de
posibilidad de esa energía seductora condensándola en tres

principios (alteración del equilibrio cotidiano, dinámica de
las oposiciones, uso de la incoherencia coherente) cuya apli-
cación sería apreciable a simple vista en los actores orientales
(Valenzuela, 2000: 19).
La imposibilidad de dominar esta cualidad, fue lo que llevó a los
directores pedagogos del siglo XX, especialmente a Stanislavski, a cons-
truir un método, un sistema de actuación. En este punto radica la dife-
rencia entre el trabajo del actor y el del performer, pues este último no
posee una técnica específica. Lo que no significa que el performer sea
más libre o más creativo en su trabajo que el actor sino, simplemente,
que cuando esa cualidad escurridiza falla la performance se disuelve, no
logra ser atractiva y deja de ser interesante para los espectadores. Ese
es el riesgo que asume el performer y es lo que lo diferencia del actor.
En los festivales, la presencia de un público cómplice, garantiza
ese horizonte mínimo de expectativas que, por un lado, atrae a otros
posibles espectadores, y por otro, permite a los artistas desarrollar su
propuesta logren o no atraer la atención del público ocasional -propio
de la calle- sobre su trabajo. Si la presencia es un elemento importante
en cualquier tipo de obra de arte vivo, en la calle es fundamental pues
en ella la presencia crea el espacio y el tiempo y es el performer el que
determina y sostiene ese aquí y ese ahora.
e. Recepción
Es en la calle donde se puede observar con mayor claridad la distan-
cia entre lo que el artista propone y la lectura que hace de la obra un
espectador no iniciado, no cómplice. Se trata de un espectador cierta-
mente expectante, curioso frente a algo que le resulta extraño, difícil de
clasificar. Como propone Schechner, las performances en espacios pú-
blicos se organizan de acuerdo al modelo teatral de reunión- represen-
tación- dispersión (2000: 76), bajo la forma de erupciones y procesiones:
La estructura de este tipo de acontecimiento callejero -un cen-
tro de calor con espectadores interesados que se difuman hacia
un borde frío, donde la gente se detiene, echa un vistazo y sigue
de largo- es como la de buena parte del teatro callejero medie-
val. Los accidentes se adaptan al modelo básico de la perfor-
mance, aún después de que desaparecen los rastros del suceso,

alguna clase de escritura marca el sitio: por ejemplo, manchas
de sangre, grupitos de testigos y curiosos. El acontecimiento
se evapora muy lentamente y por fin los grupos se dispersan.
Llamo erupciones a este tipo de sucesos (Schechner, 2000:
76-77).
Con respecto al modelo de la procesión señala:
En una procesión -que es una especie de peregrinación- el su-
ceso sigue una trayectoria prescrita. Los espectadores se reúnen
en el camino y la procesión se detiene en ciertos lugares de-
signados donde se realizan performances. Son procesiones los
desfiles, los cortejos fúnebres, las marchas políticas y el Bread
and Puppet Theater (Schechner, 2000: 78).
Erupciones y procesiones pueden ocurrir simultáneamente, aunque
en sí mismas pueden considerarse como acciones opuestas. La procesión
tiene siempre un lugar de destino -tumba, podio, santuario- donde se
realiza una performance planeada, ensayada y ritualizada y, por lo tan-
to, opuesta a la espontaneidad de las erupciones (Schechner, 2000: 78).
Entre los estudios que incluyen el tema de la recepción de la perfor-
mance, se destaca El arte de la performance de Jorge Glusberg. Según
este autor, se trata de: “…un arte para iniciados entendidos y expertos
(…) sus desarrollos se van alejando de la comprensión del espectador hasta
llegar a una forma de perfección frente a la cual se siente extraño el re-
ceptor poco informado” (Glusberg, 1986: 44). Y en este punto opera,
según Glusberg, cierta paradoja de la performance, pues se trata de un
arte que intenta poner en crisis a la audiencia, a la vez que se aleja de
esta posibilidad. Al igual que lo que sucede con otras manifestaciones
del arte contemporáneo, necesitan “ser interpeladas a la luz de un en-
riquecimiento cultural del receptor, sin lo cual lo transgresivo se convierte
simplemente en aburrido o en un total sin sentido” (Glusberg, 1986: 44).
En la calle, el tiempo de atención de un espectador no iniciado es
limitado: mira, pregunta, permanece si le interesa o se marcha si no.
Las entrevistas informales a los espectadores ocasionales constituyen
un valioso aporte a la concepción global de las obras y la mayoría de
las veces dan cuenta de la distancia entre la propuesta del artista y la
construcción de sentido que hace el espectador.

En el análisis de una performance en el espacio público debemos
tener en cuenta también la utilización de diversos objetos, vestuarios,
ruidos y sonidos, máscara o maquillaje, escenografía de mano, ilumi-
nación, entre otros.

I. Performance y espacio público en España
1. Algunos Antecedentes (1963-1975)
La mayoría de los investigadores dedicados al estudio de la perfor-

mance en España citados en el apartado anterior, coinciden en pro-
poner como antecedentes de las actuales performances las acciones de
Zaj, Greco, Arias Misson, algunos happenings desarrollados en Madrid
y en Cataluña, las acciones teatrales de Joan Brossa o las acciones pre-
sentadas en el marco de los Encuentros de Pamplona. A continuación
y siguiendo con la línea de investigación planteada en esta tesis, recu-
peramos entre las obras citadas aquellas acciones que tuvieron lugar
en el espacio público, principalmente en la calle. El siguiente apartado
se organiza en tres secciones: Madrid, con predominio de las acciones
itinerantes, Cataluña, en donde las presentaciones tienen lugar, la ma-
yoría de las veces, en un punto fijo, y los Encuentros de Pamplona que
se presentan como la gran encrucijada del arte español del momento.
a. Pequeñas incursiones callejeras

En los años sesenta, por las calles de Madrid, hubo artistas que pro-
pusieron una mirada diferente sobre la obra de arte y sobre el sentido
mismo de ser artistas, que crearon nuevos parámetros, nuevas relacio-
nes entre quien observa y quien es observado, que modificaron la co-
rrespondencia entre rol activo/rol pasivo que el arte le proponía a los
espectadores, y que se atrevieron a jugar con todas las combinaciones
posibles. Obras de arte efímero, de las que solamente se conservan frag-
mentos, algunos registros fotográficos y, sobre todo, una serie de relatos
que oscilan entre lo heroico y lo mítico. Pequeñas incursiones callejeras
que, poco a poco, fueron modificando la percepción del espacio públi-
co, desarrollando nuevas formas de relacionarse con él, hasta lograr, ya
en los años ochenta, una apropiación de este nuevo territorio artístico.

En primer lugar haremos referencia a la obra de Alberto Greco con
el objetivo de comprender por qué la presencia discontinua de este
artista argentino en España, entre 1963 y 1965, suele citarse como un
antecedente de las actuales performances. La primera acción que Greco
realizó por las calles de Madrid fue Un momento vivo-dito…:
En 1963, en Madrid, Greco ponía en circulación una tarjeta
que decía: “Alberto Greco te invita a un momento vivo-dito
viaje en pie en el metro desde Sol a Lavapiés y visita al mer-
cado, mostrar el objeto encontrado en su lugar, Greco firmará
gentes- situaciones- cabezas de cordero y todo cuanto considere
obra de arte vivo-dito” (Parreño, 1996: 22).
La primera exposición vivo-dito había tenido lugar un año antes,
por las calles de París. El objetivo del arte vivo-dito era -según explicaba
el propio Greco- “enseñar a ver no con el cuadro, sino con el dedo” (Gre-
co, citado en López Anaya, 1998: 2001). El arte vivo busca un objeto,
pero deja ese objeto encontrado en su lugar, no lo traslada ni a museos
ni a galerías, tampoco lo transforma, ni lo mejora, ni lo convierte en
aquello que no es. Para Greco:
El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere
terminar con la premeditación que significa galería y mues-
tra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos
vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, con-
versaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte vivo.
Movimiento Dito (Alberto Greco citado en López Anaya,
1998: 281).
López Anaya (1998: 282) explica el arte vivo-dito en los siguientes
términos:
El arte vivo es la acción de señalizar a algún personaje, mar-
cado a su alrededor con un círculo de tiza o con algún otro
grafismo similar. Es posible que en esto se encuentre alguna
similitud con la matriz dadaísta de la apropiación de objetos
preexistentes. Pero, más exactamente es una práctica estética
que puede denominarse modelo intervencionista, una suer-
te de cambio de la realidad -en este caso con la señalización
que tiene una línea genealógica que desde Duchamp llega has-
ta la internacional situacionista, Yves Klein, Piero Manzoni y

Fluxus. El vivo-dito creaba situaciones con las cuales se negaba
la posible existencia de la obra de arte, que aún subsistía como
un objeto material, historiable. La acción del artista producía,
en realidad, una ampliación de la conciencia del espectador.
El proceso dejaba de ser artístico, no poseía contenido artístico,
era estético por su ampliación de lo sensible.
Greco se instaló en Madrid en 1963, proveniente de Roma, ciudad
de la que debió marcharse rápidamente al ser acusado de blasfemia 3.
Ese año realizó varias de sus obras vivo-dito en Madrid y en Piedralaves,
Ávila, y pintó algunos cuadros junto con Antonio Saura, referidos al
asesinato de Kennedy.
Al año siguiente (1963) realizó muchos más vivos-ditos en
Madrid y en el pueblo de Piedralaves, en Ávila, donde tuvo lu-
gar el más espectacular de todos, el Gran Manifiesto-Rollo del
arte vivo-dito. Se trataba de una obra ambiental consistente
en un rollo de papel de más de 200 metros con el que envolvió
al pueblo de Piedralaves, que contenían pinturas y textos refe-
rentes a elementos sobre su actividad vivo-dito y recuerdos de
infancia, entre otras cosas (Parcerisas, 2007: 38).
Entre las acciones vivo-dito se registran las obras de arte señaladas
por Alberto Greco, y la ya citada, Un momento vivo-dito. Viaje de pie
en el metro desde Sol a Lavapiés… sobre la que un periódico de la época
publicó en primera plana:
El caballero con luenga barba y blusón de cuadros, a quien
se ve agitando sus manos llenas de pintura, es el creador del
Vivo-Dito, movimiento artístico que, entre otras cosas, consiste
en concebir cuadros sin necesidad de ser pintores. Ayer tarde y
a una hora-punta del Metro y en el trayecto Sol-Lavapiés, se
celebró la presentación en Madrid del Vivo-Dito. El espectácu-
lo -que originó algunas protestas entre los usuarios habituales
3 “En Roma, en 1962, Greco realizó una acción trazando ‘grafitis’ en todo el centro
histórico. “La pintura e’finitta. Viva el arte vivo-dito. Greco’. Ya había realizado en
1961 una acción similar en Buenos Aires, con afiches fijados en los muros, en los que
había hecho imprimir con grandes caracteres: ‘Greco, el pintor informalista más grande
de América” y “Greco ¡Qué grande sos! Greco se instaló en Italia en 1962 pero debió
abandonar Roma a causa de una herética teatralización -un acto de Arte Vivo- titulada
Cristo 63, que realizó con Carmelo Bene y Giuseppe Lenti. Una revista publicó su foto
desnudo de la cintura para abajo. Fue acusado de blasfemia” (López Anaya, 1998: 282).

del Metro, ya que los artistas obstruían el paso en el andén-
atrajo la atención y curiosidad del público que contempló el
cuadro con benévola sonrisa y dejó escapar alguna frase de
guasa madrileña (Pueblo, Año XXIV. Nº 7.507. Sábado 19
de octubre de 1963, citado en López Anaya, 1998: 283).
En 1964 expuso sus Objets vivants en la Galería madrileña Juana
Mordó. Se trataba de hombres o mujeres que colocaba frente a una
tela en blanco para luego manchar el contorno del cuerpo con pintura.
Ese mismo año presentó en Buenos Aires Mi Madrid querido, obra en
la que también participó Saura. De Buenos Aires se trasladó a Nueva
York, en donde realizó una acción titulada Rifa vivo-dito en la Estación
Central. Sobre abril o mayo de 1965 -no hay precisión al respecto-
Greco se encontraría nuevamente en Madrid, lo que sí se sabe es que
ese mismo año participó en una exposición en la galería Eduerne, junto
con Zaj y Millares. Luego se trasladó a Ibiza y, finalmente, a Barcelona
en donde se suicidó -poco antes de cumplir 35 años- el 12 de octubre.
Alberto Greco fue, sin lugar a dudas, un artista nómade, libre, que atra-
vesaba continuamente los límites, que no reconocía fronteras, y quizás
por ello, no permanecía demasiado tiempo en ningún lugar. Por esta
razón, nos preguntamos por qué la referencia a Greco es tan impor-
tante en la historia de la performance española. Habría, al menos, dos
respuestas posibles: por un lado, de las acciones efímeras realizadas por
Greco en España se conservan una serie de fotografías, práctica que no
era habitual por aquellos años. Más bien son escasos los documentos
fotográficos que refieren a este tipo de intervenciones, principalmente
debido a la propia negativa de los artistas de realizar registros de sus
obras. En el caso de la obra de Greco, las fotografías constituyen claros
documentos de sus acciones, y sobre todo, nos acercan a ese recorte de
la mirada que Greco construía con el dedo y que se corporiza la serie de
Obras de arte señaladas, como en la conocida imagen de la mujer que
acaba de extender la ropa y, orgullosa, sostiene un cartel que dice: “obra
de arte señalada por Alberto Greco.” Por otro, porque la primera y más
importante exposición retrospectiva de la obra de Alberto Greco 4, fue
4 Sobre el anuncio de la retrospectiva de Greco se señalaba en un periódico local,
bajo el título de “La antológica del agitador Alberto Greco, en Madrid”, lo siguiente:
“La primera antológica del artista Alberto Greco (Buenos Aires, 1931-Barcelona, 1965) se
presenta esta tarde en la Fundación Cultural Mapfre Vida, de Madrid (…) Realiza sus ac-
ciones o happenings (llamados vivo-dito por Greco) al enmarcar con tiza a personajes por la

la realizada por Francisco Rivas y presentada en Valencia y Madrid.
La muestra se presentó en el Instituto Valenciano de Arte Moderno,
centro Julio Gonzáles el 29 de noviembre de 1991 y permaneció abier-
ta al público hasta el 16 de enero de 1992, y luego fue trasladada a la
Fundación Cultural Mapfre Vida, en Madrid, del 11 de febrero al 11
de abril de 1992. Dicha muestra significó no sólo el reconocimiento al
trabajo de Greco, sino un primer paso en la consideración de la crítica
y las instituciones sobre el desarrollo de este tipo de acciones artísti-
cas en España. Un reconocimiento fundamental, si tenemos en cuenta
lo tardío de la realización de la primera muestra retrospectiva de Zaj,
realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, recién en
1996 (aunque en 1989 se había celebrado la muestra Zaj 25 años, en la
galería Estampa, en Madrid), la reciente muestra Zaj. Colección Archivo
Conz en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (2009) o las concesio-
nes del Premio Nacional de Artes Plásticas a Isidoro Valcárcel Medina
(2007) y a Esther Ferrer (2008).
Sobre la acción de Zaj (Colectivo integrado en ese momento por
Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce) realizada en 1964
también en Madrid, circula muy poca información. La mayoría de los
textos revisados se limitan a transcribir la invitación-cartón Zaj (algu-
nos cartones originales se encuentran expuestos en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía):
(El 19 de julio de 1964) se había celebrado una acción Zaj
en las calles de la capital de España, consistente, según rezaba
el documento-invitación redactado al efecto en los siguientes
puntos: Zaj / invita a usted / al traslado a pie de tres objetos
de / forma compleja, construidos / en madera de chopo y cuyas/
dimensiones son / 1,80 por 0,70; 1,80 por 0,70 y 2 por 1,80
/ (pudiendo ser considerados dos de ellos como complementa-
rios), por el itinerario / siguiente: batalla del salado- / emba-
jadores-ronda de toledo-bailén- / plaza de españa- / ferraz- /
moncloa- avenida de séneca, / con un recorrido total de 6.300
mts. / realizado por / juan hidalgo / walter marchetti / ramón
calle, y provoca numerosos escándalos al presentar una urna con ratas en París y en la Bienal
de Venecia y convertirse en monja en una performance en Roma. La exposición presenta
en fotografías estas intervenciones, como la realizada en Madrid en 1963 (Samaniego, El
País, 11/02/1992).

barce / este suceso tuvo lugar en Madrid / el pasado jueves 19
de noviembre de 1964 / entre 9,33 y 10,58 de / la mañana”
(Cornago Bernal, 1999: 252).
El traslado finalizó en el Colegio Mayor Menéndez Pelayo, donde se
ofreció un concierto de teatro musical 5 en el que los listones de madera
fueron utilizados para construir una jaula simbólica para la obra 4’33’’
de Cage (Parcerisas, 2007: 44). En “Zaj no ha muerto” Figaredo (2009:
13-14) propone una lectura más completa sobre esta acción:
A pesar de no tener dinero ni promoción pública o privada,
Zaj echaría a andar, y nunca mejor dicho, un 19 de noviem-
bre de 1964. El evento, del que se informó cuando la acción
ya había sido realizada, se trató de un cortejo en el que se
trasladarían tres objetos por un itinerario concreto, que la
perspicacia de Ángel González ha identificado con el recorrido
que hizo Buenaventura Durruti por Madrid comandando su
columna camino del frente, justo antes de ser asesinado por un
francotirador. La procesión, como un desfile futurista o una
cabalgata medieval que simula un ritual de traslatio y pone a
salvo un valioso cargamento de joyas y reliquias conceptuales
de forma compleja, recorrió la ciudad mezclándose con la
gente corriente que hacía sus quehaceres ignorando la buena
nueva.
En cuanto a la recepción del evento, teniendo en cuenta el contexto
en que fue realizado, explica:
Recuperar la calle, tutelada y controlada en aquel tiempo por
la autoridad gubernativa que presumía de conocer todo cuan-
to en ella se cocía, era un buen augurio, un ritual de funda-
ción que no marcaba límites a la actividad de un grupo capaz
de castigar a los interesados anunciándoles, a toro pasado, su
procesión laica. De cualquier manera, como si del pecado ori-
ginal se tratara, ya se habían perdido algo, y el evento que
nadie vio resultó ser una actividad promocional que despertó
la intriga de todos los interesados que se enteraron a posteriori.
Empezó a funcionar este arte como un mecanismo que se fun-
5 Aclaremos sobre este punto que no hay acuerdo entre las fuentes citadas si el concier-
to ocurrió ese mismo día (Parcerisas, 2007; Cornago Bernal, 1999) o si fue posterior
(Figaredo, 2009).

de con la vida y es tan efímero que ni siquiera es el recuerdo
de una acción con público que se queda en la memoria, es
un simple comunicado, un registro de algo que pasó, como
un periódico atrasado. Dos días después, el 21 de noviembre,
Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce realizaron
su primer concierto como Zaj en el Colegio Mayor Menéndez
Pelayo. El resto ya es historia escrita y, como diría Castillejo, lo
escrito, escrito está.
A finales de los años sesenta Isidoro Valcárcel Medina realizó una
de sus primeras acciones artísticas en espacios públicos. Según relata el
propio artista se trataba de una acción en la que repartía en la boca del
metro de Madrid unas octavillas sobre una campaña de la DGS, una
sigla que permitía la doble lectura ya que podía tratarse tanto de una
campaña de sanidad como de una de seguridad. “Repartí en la boca del
metro unas octavillas -recordaba Valcárcel Medina- en las que se hablaba
de una campaña de la DGS, que podía ser la Dirección General de Sa-
nidad pero también la de Seguridad” (citado por Rodríguez Marcos, El
País, 19/4/2008).
Otros antecedentes indirectos de las actuales performances de calle
podemos encontrarlos en los poemas públicos de Alain Arias Misson,
de 1971. Sobre estos poemas, Felipe Muriel Durán comenta en La poe-
sía visual en España (2000: 180):
En consonancia del rechazo del texto que genera antitextos,
hay que situar la poesía de acción, variante del happening,
que desborda el estrecho margen del libro para ocupar espacios
urbanos en busca de un público que vive ajeno a la poesía. El
texto literario se sustituye por una especie de juego teatral, en
el que las letras desempeñan un papel decisivo en el cuestio-
namiento de aspectos de la realidad social. Como corolario de
los planteamientos teóricos de Ignacio Gómez de Liaño apare-
cen los Poemas públicos, ideados al alimón con el ex miembro
de Zaj Alain Arias Misson. De todos ellos destaca A Madrid
(1971). Las letras de la dedicatoria A MADRID son combi-
nadas por los actores- manifestantes ante distintos lugares em-
blemáticos para dar lugar a mensajes con indudable intención
provocadora. Así, por ejemplo, forma DADA frente a la sede

del arte institucionalizado, el café Gijón; ARMA delante de
las cortes franquistas; MAR junto a las oficinas del Ministerio
de la Marina sito en Madrid, una ciudad de secano.
Tanto Un momento vivo-dito. Viaje de pie en el metro desde Sol a
Lavapiés… como Zaj/ invita a usted/ al traslado a pie de tres objetos de
/ forma compleja… o A MADRID!, son intervenciones callejeras que
pueden estudiarse como performances, estructuradas sobre la base del
modelo reunión-representación-dispersión propuesto por Schechner.
Se trata de tres obras paradigmáticas pues cada una propone un tipo de
relación diferente con el entorno. En cada una de estas acciones existe
un recorrido que ha sido fijado de antemano a lo largo del cual suce-
den cosas que alteran la cotidianeidad de la calle, por lo que, se puede
plantear, en líneas generales, que todas ellas responden al modelo de
procesión reconocido por Schechner:
En una procesión -explica Schechner (2000: 78)- que es una
especie de peregrinación, el suceso sigue una trayectoria pres-
crita; los espectadores se reúnen en el camino y la procesión se
detiene en ciertos lugares designados donde se realizan perfor-
mances. Son procesiones los desfiles, los cortejos fúnebres, las
marchas políticas y el Bread and Puppet Theatre. (…) Los
espectadores miran pasar la procesión y algunos pueden unirse
a ella.
En Un momento vivo-dito… la procesión se inicia en Sol y llega hasta
Lavapiés, en donde el mercado se transforma en el centro ceremonial
donde se realiza la Obra de arte señalada por Alberto Greco. Tanto el viaje
como la visita constituyen momentos vivo-dito y por esa razón forman
parte de un mismo hecho artístico. Las fotografías y la crítica periodís-
tica nos permiten aproximarnos a este particular vivo-dito. Por un lado,
se encuentra el grupo formado por el propio Greco y sus acompañantes
(los artistas, según la crónica), y por el otro, los espectadores despreve-
nidos: viajeros, peatones, comerciantes, amas de casa, peatones. Dada
la trayectoria de Greco y su forma de entender el hecho artístico, se
puede conjeturar que en este recorrido fue el accidente -lo azaroso, lo
no previsto-, lo que adquirió mayor protagonismo tanto para el artista
como la comparsa de figurantes que lo acompañaba. Greco, muy pro-
bablemente, transformó cada momento de esta procesión en una erup-
ción. Recordemos la definición de erupción:

Este modelo se da naturalmente en escenarios urbanos, ocu-
rre un accidente o se lo provoca (como en el teatro de guerri-
lla), la gente se reúne para ver qué pasa, se forma un círculo
alrededor de lo ocurrido. Se habla de lo que pasó, a quién,
por qué (…) En las erupciones existe un centro de calor con
espectadores interesados que se difuman hacia un borde frío,
donde la gente se detiene, echa un vistazo y sigue de largo…
(Schechner, 2000: 76).
La descripción de Schechner coincide con la reacción que tuvieron
los desprevenidos espectadores de la obra de Greco, según el cronista
de la nota:
…atrajo la atención y curiosidad del público que contempló
el cuadro con benévola sonrisa y dejó escapar alguna frase de
guasa madrileña (Pueblo, Año XXIV. Número 7.507. Sába-
do 19 de octubre de 1963, citado en López Anaya, 1998:
283).
En el caso de Zaj/ invita a usted…, el traslado fue la ‘procesión’ y
el ‘centro’ donde se realizó la ceremonia el Colegio Mayor en donde
tuvo lugar el Concierto Zaj. Al igual que en la obra de Greco, los dos
momentos forman parte de un mismo hecho artístico, en este caso,
la particular interpretación -y suerte de homenaje- que Zaj realizó de
4’33”, la obra de John Cage. Entre el traslado y el concierto existe una
suerte de continuidad, pues lo que se transporta son los elementos con
los cuales se construye la jaula dentro de la cual tiene lugar el concierto.
La elección de la jaula como imagen es un guiño al espectador (Cage:
jaula). En este caso, el modelo de procesión se da de manera más pura,
si cabe, que en el caso anterior, pues: “Por lo general, una procesión tiene
su lugar de destino (…) Lo que se hace en ese lugar es lo opuesto de una
erupción: está bien planeado, ensayado, ritualizado” (Schechner, 2000:
78). Se pueden reconocer tres tipos diferentes de espectadores: el que
espera en el lugar de destino (el público del concierto), el que se suma
desde el inicio del recorrido y acompaña la procesión hasta el lugar de
destino y, finalmente, el que se cruza con la acción callejera. En este
último caso se produciría una variante en cuanto al modelo, dado que,
difícilmente, alguien que no tuviese algún tipo de información previa
sobre el suceso y simplemente se haya encontrado con el traslado en la
calle, pudiese reconocer el mismo como un hecho artístico.

En A MADRID!, de Arias Misson, son varios los centros ceremoniales
seleccionados: frente al café Gijón, al Ministerio de Marina o las Cor-
tes franquistas, y los recorridos parecen más bien funcionales a estos
centros calientes. Es el contraste entre lo que significan cada uno de los
sitios elegidos -café, ministerio, cortes-, con la palabra propuesta por el
poeta -DADÁ, MAR, ARMA- lo que determina el carácter político-
contestatario de esta obra. Se trata de una estructura a cuadros, no
narrativa, donde cada palabra tiene un funcionamiento independiente
con respecto a las demás, y es el título-dedicatoria A MADRID el que
funciona como el elemento que religa todos los significados reunidos
en este poema público.
Las acciones llevadas a cabo por Alberto Greco, el colectivo Zaj,
Isidoro Valcárcel Medina y Alain Arias Misson no tuvieron en su mo-
mento mayor visibilidad para la crítica, la teoría o la historia del arte,
como ya hemos señalado al referirnos a la obra de Greco. Tampoco es
posible plantear que estas primeras performances hayan sido un antece-
dente significativo para los artistas de la generación siguiente, pues será
recién en los años noventa que se recuperarán como acciones artísticas
en la crónica del arte público español. Recordemos también que estas
acciones tuvieron lugar durante la dictadura franquista por lo que, el
sentido de apropiación del espacio público y el tipo de relación que se
establecía entre artistas y espectadores eran generadoras de complicida-
des o rechazos que iban más allá de lo específicamente artístico. Sobre
este tema cabe recordar las palabras de Esther Ferrer, una de las artistas
más interesantes de la época:
Hacer las acciones en España no era como hacerlo en los paí-
ses democráticos. Entonces había un franquismo puro y duro.
(Las performances) no sólo significaban un coraje artístico,
sino también político y social. La represión era muy fuerte.
Había gente que no entendía nada y a la que le parecíamos
unos locos. En Bilbao me llamaban puta en los periódicos…
(Ferrer, El País, 1/10/1998).
Por ello, como señalamos al inicio de este apartado, de estas pe-
queñas incursiones callejeras sólo nos quedan una serie de relatos que
oscilan entre lo heroico y lo mítico, como ocurrió con los Encuentros
de Pamplona.

b. La acción en el contexto de los encuentros de Pamplona
Los Encuentros de Pamplona tuvieron lugar en la capital Navarra
entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1972, la semana previa a la realiza-
ción de las tradicionales fiestas de San Fermín. Se trató de una muestra
internacional organizada por el grupo Alea de Madrid, representado
por los artistas Luis de Pablo y José Luis Alexanco, y financiada por
los industriales Huarte. No ha existido acuerdo entre críticos e histo-
riadores ni entonces ni ahora 6, sobre el verdadero significado de estos
encuentros o de su importancia en el desarrollo del arte español. Mar-
chán habla de “…los frustrados y frustrantes Encuentros de Pamplona…”
(Marchán, 1974: 342), mientras que Parreño se refiere a ellos como:
“El punto culminante del período…” (Parreño, 1996: 28). Por su par-
te, Ferrando sostiene que: “…modelaron la cadencia del arte en España
y permeabilizaron y permitieron la aparición de nuevos acontecimientos,
entre ellos, el desarrollo de un arte de acción…” (Ferrando, 2004: 238).
Para Parcerisas: “…significaron la primera puesta en común a gran escala
y en un escenario español, de las estéticas más innovadoras que se producían
en Europa y en Estados Unidos, tanto en la plástica como en la música.”
(Parcerisas, 2007: 338). Las interpretaciones varían porque los encuen-
tros significaron también, debates apasionados y posiciones encontra-
das, que se produjeron en un contexto extremadamente tenso, entre la
libertad vigilada del franquismo y los atentados de ETA 7 .
Los Encuentros se celebraron en un ambiente políticamente
difícil que algunos hechos terminaron por tensar inevitable-
mente. La inexistencia de libertad de expresión, la posible ma-
6 Nos referimos a la exposición “Encuentros de Pamplona 1972. Fin de fiesta del arte
experimental”, realizada em El MNCARS, del 28 de octubre de 2009 al 22 de febrero
de 2010 y en Pamplona del 25 de marzo al 3 de julio de 2010 Comisario: José Diaz
Cuyás.
7 “ETA colocó dos bombas en diferentes puntos de la ciudad los días 26 y 28 de junio, cau-
sando varios heridos, al tiempo que distribuyó octavillas donde explicaba su boicot a unos
Encuentros “que no sirven sino a la burguesía” y estaban financiados con el “dinero robado
a los obreros”, en alusión a un conflicto reciente en la empresa Imenasa de Pamplona (…)
Su postura contraria a los mismos se volvió a comprobar cuando la organización terrorista
secuestró en enero de 1973 a uno de los miembros de la familia mecenas, Felipe Huarte
Beaumont, para cuyo rescate pediría la cifra de 50 millones de pesetas. Tras su puesta en
libertad, los Huarte disolverían el grupo Alea y se frustraría el deseo de repetir bienalmente
estos Encuentros” (Zubiaur Carreño, 2004: 264).

nipulación cultural y política de cualquier acontecimiento, la
concepción del arte como de un instrumento que contribuiría
a cambiar la realidad sociopolítica, la diversidad de grupos y
de militancias políticas, la influencia del nacionalismo, eran
factores que impregnaban el ambiente (Zubiaur Carreño,
2004: 264).
En este contexto de tensión permanente, tuvieron lugar una serie de
acciones e intervenciones callejeras a destacar, de entre los más de tres-
cientos trabajos de artistas nacionales y extranjeros presentados en los
Encuentros. Otros proyectos de arte en las calles no pudieron llevarse
a cabo por diversas razones -fundamentalmente políticas-. Entre estos
últimos figuran 24.000.000 Tn de Hulla 3 VII repartidos por Pamplona,
de Jordi Benito, y las propuestas de Gómez de Liaño Procesión de la
publicidad, Los globos semánticos y Procesión desemantizada:
Persisten en la línea combativa de “A Madrid”, esta vez, con-
tra la invasión colonizadora de los anuncios. “Procesión de
la publicidad” escenifica la maquinaria publicitaria como
instrumento de terror contra el que se revuelve: con crespones
negros, velas y caperuzas: se pasearían (insertos en pendones)
fragmentos de anuncios publicitarios que al cumplir un de-
terminado recorrido serían quemados públicamente. (…) En
Los globos semánticos propone, frente a la cultura media-
tizada, la capacidad emancipadora de la poesía que libera
a las palabras: Globos de papel volarían portando letras que
desaparecerían o quemarían con ellos” o incita a una posición
de resistencia hacia el lenguaje, que debemos interpretar como
una forma de desacato al Orden establecido, en Procesión
desemantizada: un grupo de personas pasearía pancartas y
cartelones absolutamente en blanco por la ciudad. Arrojarían
octavillas en blanco. (Muriel Durán, 2000: 180).
Para hablar de la obra presentada por Valcárcel Medina en Pamplo-
na, ciertamente se debe hacer mención al hecho de que una parte de
los espectadores terminara destruyéndola, y la consecuencia que esta
destrucción trajo para el propio artista, quien a partir de ese momento
decidió no realizar más obras objetuales. Sobre esta decisión de Valcár-
cel Medina explica Pérez (2008: 147):

Sería en 1972, coincidiendo con la celebración de los Encuen-
tros de Pamplona, cuando Isidoro Valcárcel Medina adopte
la decisión de abandonar la producción objetual de sus obras.
Este posicionamiento vendrá, básicamente determinado por
dos hechos. En primer lugar por la destrucción de la interven-
ción en las calles de la capital Navarra por parte de un grupo
de incontrolados - definición que en el franquismo más tardío
sería tanto para un roto ultraderechista como para un descosi-
do parapolicial-. Y, en segundo término, por la necesidad -no
cabe duda que ideológica- de poner en entredicho el modelo
institucional artístico, ese modelo -propiciado por el mercado,
la crítica mediática y el sistema museístico- que el arte califi-
cado de político, al quedar inmerso en su estructura, no hace
más que reforzar” (Pérez, 2008: 147).
La obra en cuestión fue Estructuras tubulares ubicada en el Paseo de
Sarasate, “una instalación de 100 m de longitud con tubos de andamiaje
amarillo y negro. Los andamiajes creaban cuatro ambientes alusivos a las
posturas corporales: pasear, estar de pie, estar sentado, estar tumbado 8”.
Está claro que no se trata de un performance, sino de una instalación en
la que se espera la participación activa del espectador. Valcárcel Medina
comentaba, durante un seminario llevado a cabo en la Universidad de
Valencia y coordinado por David Pérez (2007) 9, que:
Si se me permite dar opinión particular de un acontecimiento
no sólo de carácter local sino internacional… yo lo viví como
algo luminoso, sencillamente. Un acontecimiento en mi histo-
ria, histórico… la gente, durante el momento de la inaugura-
ción, arrampló con aquello (…) que eran estructuras de hierro
con las que se levantan andamiajes (…) y las echaron abajo e
incluso doblaron esos hierros (…) entonces, esa destrucción de
la obra -de lo más importante que me ha ocurrido- me sirvió
8 Consultado en www.arteleku.net
http://arteleku.net/desacuerdos/segundaext.jsp?SECCION=15&ID1=1095
(Fecha de consulta 7/6/2009).
9 Los comentarios que transcribimos a continuación fueron extraídos del registro
audiovisual del Seminario A la contra. El arte como ejercicio. Isidoro Valcárcel Medina
conversa con Juan de Nieves. La voz en la mirada. Segundo Seminario de diálogos con
el arte, La persistencia de la actitud: acciones y reacciones. Universitat Politècnica de
Valencia.

para ver que no se podía uno meter en el espacio público, hacer
lo que a uno se le dé la gana…
A continuación, el artista murciano explicaba el sentido de su obra y
el tipo de intervención que la misma proponía a los espectadores:
El espacio era una gran alameda que hay en Pamplona, el
paseo Sarasate que es la calle principal, en ese boulevard yo
coloqué con este material que os digo, exclusivamente con este
material, un espacio para pasear, a continuación y un poco
más allá un espacio para estar de pie, más allá un espacio
para estar sentado y al final un espacio para estar acostado
(…) la pretensión era que la gente paseara por dentro de mi
recinto y se pusiera de pie a hablar en esa zona, y se sentara en
unas banquetas, unos cubos que había, y se acostara en unos
colchones.
Como en un principio la gente no participaba de la manera que
el artista lo había previsto y solamente observaba aquel espacio desde
fuera, Valcárcel Medina con la colaboración de Esther Ferrer deciden
entrar y acostarse en la zona de los colchones para mostrarle a la gente
cuál era la utilidad de todo aquello, pero la respuesta del público superó
cualquier previsión: “…fue hacer aquello y entrar la avalancha, desapa-
recer todos los colchones y lo mismo pasó con casi todos los taburetes…”
En esta reacción se pone de manifiesto la distancia entre la obra y sus
supuestos destinatarios: el artista se propuso realizar una intervención
artística en un espacio público, pero la obra fue vista como una interfe-
rencia provocada por alguien considerado como ajeno, sobre un lugar
altamente simbólico como puede ser el paseo principal de cualquier
ciudad, un lugar de identidad, relacional e histórico:
Para los que me habían propuesto hacerla y para los otros ar-
tistas que estaban allí fue una manifestación de carácter ar-
tístico, estaba interrelacionada con las cabinas telefónicas de
Lugán (…) aquello tenía una naturaleza, un significado para
nosotros que luego resultó que no era el significado asimilado
por los espectadores (…) que era la gente que estaba en el paseo
de su pueblo.
No fue la única obra destruida, varios de los Espectador de espectado-
res (se trataba de la figura de un hombre de calle en actitud sedente), la

obra múltiple presentada por el Equipo Crónica y ubicada por diferen-
tes zonas de la ciudad, también sufrieron daños durante los Encuentros.
Corredores (3/7/1972), de Robert Llimós se presentó como una ac-
ción pública realizada por tres corredores, quienes recorrían aleatoria-
mente la ciudad y los lugares donde se realizaban los distintos actos.
Los corredores marchaban en fila india, ataviados con camisetas y pan-
talones blancos sobre los que se dibujaron líneas de colores:
Según corroboró el propio Llimós, las rayitas que los atletas
llevaban en las camisetas pretendían simbolizar un cuadro. La
idea era convertir el cuadro en movimiento y que éste saliera
a la calle. Los atletas que no eran profesionales, sino personas
vinculadas al teatro y uno de ellos su propio ayudante, salían
diversas veces a la calle y acudían a los lugares más concurridos
(Parcerisas, 2007: 116).
Carlos Ginzburg (integrante de la muestra del Centro Arte y Comu-
nicación de Argentina) desarrolló una acción consistente en recorrer la
ciudad con un cartel que decía: “Estoy señalizando la ciudad” y repartía
octavillas, junto con Arakawa (Japón), con la frase: “rafonc debería ser
opiscas / también opiscas debería ser rafonc” (Franco debería ser Picasso).
c. Primeras referencias catalanas

Se suelen proponer como antecedentes de las actuales performan-
ces las Accions Espectacle de Joan Brossa (algunas de ellas escritas en
1947, aunque estrenadas años más tarde), los happenings de Gonçal
Sobré en Poblenou (1966), el Festival Zaj 3 en Barcelona (1966), o los
happenings realizados en Granollers, uno organizado por Arranz Bravo
y Bartolozzi, y el otro, por Salvador Dalí (1974), entre otros hechos
puntuales. Aunque sólo algunas de las acciones de Zaj y los happenings
organizados por Eduardo Arranz Bravo y Rafael Bartolozzi se desarro-
llaron por calles y plazas.
El Festival Zaj 3 se realizó en Barcelona los días 7 y 8 de diciembre
de 1966. Entre las obras presentadas, figuran cinco acciones callejeras
que tuvieron lugar en diversos puntos de la ciudad: la Rambla de Ca-
talunya, frente al Corte Inglés, en la calle Tàpies, el Paralelo, el Fossar
de los Moreres y el café Au Vieux París, donde, además, tuvo lugar un

pequeño concierto. El segundo día hubo un concierto de Marchetti en
el Parc Güel y un Concierto Zaj en el Centre Social Nia Nesto (Parceri-
sas, 2007: 50). En 1972, Antoni Miralda y Benet Rossell realizaron una
performance por las calles de París que es preciso tener en cuenta a la
hora de pensar el desarrollo de la performance pública catalana, aunque
la obra se haya realizado fuera de España. Nos referimos a Cumparsita,
una acción en la que Miralda pasea frente a los lugares más emblemá-
ticos de Paris la figura de un soldado, mientras Rossell filma la acción.
Si bien hubo en los años sesenta y comienzo de los setenta otros artistas
que ejecutaron acciones en espacios públicos en Cataluña, muchas se
hicieron en el espacio privado del artista: “Con frecuencia, las acciones
se realizaban en casa del artista, en la terraza, en medio de la calle, en la
naturaleza, la playa, el bosque o lugares no necesariamente públicos y pos-
teriormente se mostraba la fotografía” (Parcerisas, 2007: 108).
De la obra de Joan Brossa nos parece interesante destacar sus Poemas
transitables construidos en espacios públicos. Para comprender la rela-
ción entre los poemas públicos 10 y las acciones, es necesario remitirse
a toda la obra del artista y observar cómo palabra, imagen y acción se
interrelacionan entre sí creando constantemente formas nuevas, como
en el siguiente poema:
Entreacto 11
Las palabras corren a cambiarse
de vestido. Caen los telones y las bambalinas
tornan de nuevo sobre los bastidores.
Sujetos, verbos y adverbios,
ya vestidos de otro modo, vuelven
10 Entre las obras de arte público realizadas por Brossa destacan: Poema transitable en
tres temps: naixement, camí -amb pauses i entonacions- i destrucción. (Poema transitable
en tres tiempos: nacimiento, camino -con pausas y entonaciones-, y destrucción), la inter-
vención exterior realizada en la Fundación Joan Miró para la exposición ‘Joan Brossa
o les paraules son les cosas’ (1986); Poema visual para una façana, en el Colegio de
Aparejadores y Arquitectos técnicos de Barcelona (1993); Barcino en la Plaza Nova de
Barcelona (1991-1994); Homenaje al libro, Pasaje de Gracia y Gran Vía de las Cortes
Catalanas, en Barcelona (1994); Premio FAD Sebastià Gasch en la Rambla de Barce-
lona (1991); A de barca, Parc Catalunya, Sabadell (1996); Poema visual corpori. En
homenatge a los caidos en la batalla del Ebre (1988); Moscafera, jardin de entrada a la
universidad de las Islas Baleares, Mallorca (1998).
11 Incluido en Los ojos y las orejas del poeta, de 1961.

a escena. Queda un grupo
de adjetivos que mira por la abertura
del telón.
Ahora empezará el poema siguiente.
Brossa consideraba el arte como una pirámide, decía que “…sus
caras se juntan en el punto más alto”. Sobre la manera en que concreta-
ba sus composiciones aclaraba que: “Siempre trabajo de dentro a fuera,
aunque como en el sueño el material viene del exterior (…) Pretendo que
mi obra no tenga medida, sólo límites” (Brossa, 1995: 70). En 1947 con-
cibió una pieza de teatro extremadamente breve:
Acto único. Sala blanquecina. Pausa. Telón.
Entre 1954 y 1959 escribió una serie de textos y acciones reunidos
bajo el nombre de Parateatre, entre las que se incluyen las obras de-
nominadas acciones, en la que algunos investigadores ven una suerte
de anticipo conceptual y formal de los 18 happenings en 6 partes, de
Kaprow (Palomer, 1992: 25).
Brossa construyó una serie de poemas públicos teniendo en cuenta
las potencialidades expresivas y comunicativas que encontraba en el
abecedario, y de manera muy particular en la letra A, que junto con la
Z, determinan el principio y el fin que encierran todas las combinacio-
nes posibles:
El abecedario es uno de los instrumentos más potentes de la
poesía visual -señala Parcerisas- Proviene directamente de los
procesos que dejan la palabra en libertad y acaban por dar
corporeidad material y significado a cada letra. El abeceda-
rio es la clave de entrada al juego de la literatura. El mismo
poema que nos enseña una llave con los dientes convertidos en
abecedario podría ser su estandarte. La A y la Z son el prin-
cipio y el fin de un camino de un recorrido a través del cual
transcurren todos los juegos posibles (Parcerisas, 1999: 38).
Sobre los juegos de letras que componen poemas públicos, señalaba
Brossa durante la inauguración del Poema visual para una fachada, ubi-
cado sobre el frente del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos
de Barcelona en 1993:
Me hace mucha ilusión el reto de animar el aspecto más bien
nocturno de la fachada del Colegio de Aparejadores. Empecé

por el desglose del letrero de la entidad, de cincuenta letras.
Cada grupo de letras es de color diferente. Primero se presentan
a lo largo de la fachada ordenadas sólo en forma de material
alfabético. El grupo de las ‘aes’ y el de las ‘es’ son los más nume-
rosos. Después, sobre la puerta de entrada, las cincuenta letras
debidamente ‘desordenadas’ forman el texto del letrero, con la
correspondiente variedad multicolor. Y, por una jugada del
subconsciente, un gran saltamontes que, surgido del bosque del
pensamiento se sitúa triunfante en lo alto del edificio (Brossa,
1995: 187).
Los poemas públicos y los poemas transitables de Brossa no son una
performance en sí mismos, pero invitan a la creación de imágenes y de
acciones, como hizo el propio artista. El espectador participa activa-
mente en ellos: acciona, propone, juega, recorre, crea.
Al referirnos a las performances realizadas en espacios públicos, los
antecedentes hay que buscarlos también en el terreno del teatro de calle
y en la tradición de las fiestas populares. A lo largo de los años setenta
se produjo un giro en el teatro catalán que fue paulatinamente redes-
cubriendo la calle como espacio de creación y de comunicación, im-
pulsado principalmente por las actividades del grupo Els Comediants.
Desde finales de la década del setenta, con la transición a la democracia,
el teatro de calle se sostuvo como una de las formas características del
teatro catalán, con grupos como La Fura dels Baus, La Cubana o Xarxa
y que tiene en la Fira de Teatre de Tárrega 12, uno de los espacios propi-
cios para su desarrollo.
Cataluña vivió, desde 1970 hasta mediados de los 80, una
eclosión teatral concebida a través de una dramaturgia de
imágenes derivadas a su vez del llamado teatro-fiesta: tradi-
ción pirotécnica, cabezudos, recuperación de las fiestas mayores
pasado el franquismo… y también de la nueva escena inter-
nacional, basada en la adopción del presente no ficcional de-
rivado de la performance. Sin olvidar la revolución corporal,
aportada por el mimo contemporáneo y por el teatro gestual,
frente al recelo que motivaba la palabra. (…) con la llegada
de la democracia, asistimos al surgimiento de una segunda
12 Creada en 1981.

generación de grupos del llamado teatro independiente, gru-
pos que heredan las formas estéticas de Els Joglars, Els Come-
diants, La Clacae, incluso, los métodos de creación de estos
antecesores como la improvisación, la preeminencia del ritmo
o el teatro fuera del edificio teatral. La Fura dels Baus es, por
tanto, coetánea de Sémola Teatre o La Cubana, colectivos que,
después de la lucha antifranquista, apuestan por un teatro más
lúdico y espectacular y, en el caso de la Fura, con un alto vol-
taje físico (Saumell, 2004: 13).
No es nuestra intención desarrollar las características del teatro de
calle catalán, sino más bien plantear que detrás de muchas de las actua-
les performances callejeras es posible reconocer una concepción teatral
del espacio, es decir, un espacio entendido como espacio de partici-
pación, de encuentro, de comunión. Entrados los años ochenta, y en
las décadas siguientes, tanto el teatro de calle como la performance
espectacular como arte público, incorporarán como ámbitos para sus
muestras espacios emblemáticos de la ciudad como las fachadas de La
Pedrera o La Catedral de Barcelona, la torre Calatrava, la casa Battló, o
el Puente de Europa. Otros artistas callejeros, sin la trascendencia me-
diática que hoy tienen estos grupos, irán descubriendo e incorporando
otros espacios, en donde su presencia se ha vuelto tan cotidiana que di-
fícilmente hoy podamos imaginar la Rambla sin las decenas de estatuas
humanas que diariamente se instalan en ella.

2. Coordenadas de Espacio y Tiempo (1976-2008)
Para completar los estudios de performance en España recurrimos

a las noticias referidas al tema, publicadas en la prensa española entre
1976 y 2008, con el objetivo de establecer el momento en que la per-
formance se consolidó en España como un campo de creación, inves-
tigación y producción artística. Siguiendo a Bourdieu entendemos el
campo como: “Un espacio de relaciones objetivas entre posiciones” (2002:
60). Esta perspectiva supone reconocer no sólo la existencia de solistas y
grupos que realizan performances como una práctica más o menos sos-
tenida en el tiempo, sino, sobre todo, el momento y las circunstancias
en que las performances adquirieron visibilidad dentro del campo del
arte español de finales del siglo XX. Una visibilidad en la que también
entran en juego las continuas transformaciones relacionadas con el con-
cepto mismo de performance, su uso y especificidad, y con el lugar que
este lenguaje ocupa en relación a otros lenguajes artísticos. Las notas de
prensa también permiten localizar los territorios de la performance en
España, sus principales centros productores y receptores, diferenciando
las ciudades y regiones en las que las presentaciones son frecuentes, de
aquellas otras en las que sólo encontramos eventos puntuales y esfuer-
zos aislados.
a. Territorios de la performance en España

Entre 1983 y 2008 el 64% de las noticias relacionadas con la perfor-
mance publicadas en los periódicos El País y El Mundo hacían referen-
cia a eventos y presentaciones que tuvieron lugar en Madrid y en Cata-
luña -principalmente en Barcelona- en porcentajes idénticos (32% para
cada una). El 31% de los artículos restantes, recogen datos de muestras
realizadas en otras regiones españolas -a las que podríamos caracterizar
como periféricas- y que incluyen las presentaciones realizadas en el País

Vasco (9%), Andalucía (6%), Valencia (6%), Galicia (4%) y Castilla y
León (2%). Esta progresión puede considerarse como el resultado de
una serie de estrategias de apertura llevadas a cabo por los propios artis-
tas, por la creación de diversos festivales, o, incluso, como consecuencia
de la puesta en funcionamiento de nuevos centros de arte contempo-
ráneo. Aunque lo que sucede en estas periferias no esté tan presente en
la prensa central (y en este punto es evidente la diferencia de registros
entre los dos medios consultados), las notas publicadas nos hablan de
un crecimiento sostenido en el que ha sido fundamental la aparición de
festivales de performance y arte acción en muchas ciudades españolas.
Estos eventos generaron un circuito de intercambio entre artistas
de diversas regiones de España y con artistas extranjeros. Entre los fes-
tivales vigentes más importantes figuran: Contenedores, Sevilla (vigente
desde 2000); Periferias, Huesca (vigente desde 2000), Ebent, Barcelo-
na (vigente desde 2001); MAD! Acción, Madrid (vigente desde 2003);
Chámalle X, Pontevedra / Vigo (vigente desde 2004); FEM, Girona (vi-
gente desde 2004); La Muga Caula, Les Escaules (vigente desde 2005).
Aunque cabe aclarar que, entre los festivales antes mencionados, el úni-
co cuya programación se realiza casi totalmente en el espacio público
es Chámalle X, que desde la edición de 2009 se volcó a las calles de
Pontevedra como espacio privilegiado para las presentaciones.
b. Propuesta de periodización
La historia de la performance en España puede organizarse a partir
de ciertos criterios generales en cuatro períodos:
i. Primeras obras (1976-1982)
ii. Difusión (1983-1992)
iii. Consolidación (1993-2002)
iv. Proyección (2003-2008)
A continuación presentamos una síntesis de las características prin-
cipales de cada uno, incluyendo en cada caso el comentario de algu-
nas obras, artistas o festivales que consideramos como un antecedente
significativo para la comprensión del tema que tratamos, ya que nos
permiten dar cuenta de las diversas posibilidades de ser que tiene la
performance en espacios públicos en España.

i. Primeras obras (1976- 1982)
Este primer corte se corresponde con el período caracterizado como
de transición española hacia la democracia 13. Entre 1976 y 1982 sólo se
registran ocho noticias que vinculan performance y arte, la más impor-
tante de ellas hace referencia a la presentación de Juan Hidalgo (Zaj) en
las Primeras Jornadas de Música Alternativa de Valencia. Este dato -que
puede aparecer como un hecho aislado- da cuenta de una situación par-
ticular a la que hacen mención los investigadores y artistas españoles:
hasta entrados los años ochenta no es posible establecer un desarrollo
sostenido. En este período, lo que podemos encontrar son sólo acciones
aisladas, llevadas a cabo por artistas que serán reconocidos posterior-
mente, pero que por esos años, no logran tener visibilidad, más allá de
los colectivos sobre los que inciden de manera directa.
Con la realización de la primera Feria de Arte Contemporáneo
ARCO 82 en Madrid, las performances y las diversas formas de live art
consiguen un nuevo espacio de difusión y promoción, volviéndose cada
vez más frecuentes, a punto tal que desde 2008 hasta 2010 -el ciclo se
encuentra fuera de la programación de ARCO 2011- se organiza un
ciclo específico en el marco de la feria: Performing ARCO. A partir
de ARCO 82, se puede organizar un segundo período, al que caracte-
rizamos como de difusión, y que clausura en 1992, con la Exposición
Universal de Sevilla y el Festival Olímpico de las Artes de Barcelona.
En cuanto al tema de performances presentadas en espacios públi-
cos en esta etapa destacan las Esculturas vivas que Pedro Garhel junto a
Rosa Galindo y un grupo de performers integrado por Ismael Abellán,
Alberto Aroca, Luisa de la Puerta, María del Carmen García, Milagros
13 “El punto de partida de la transición española a la democracia es obvio porque viene
dado por la muerte de Franco, pero el final resulta mucho más difícilmente precisable (…)
La constitución había sido aprobada ya en 1978, pero sólo con los estatutos catalán y vasco
se puede considerar que se ha llegado a un marco institucional suficientemente amplio.
Todavía en 1981 hubo un intento de golpe de estado de modo que sólo en 1982 se puede
hablar de comienzo de consolidación de la democracia (…) En esa fecha no quedaba por
cerrar el proceso de transición española, sino que, porque estaba ya cerrado, pudo llegar al
poder el PSOE. Claro está que existe una primera consolidación de un régimen democrático
y otra, a medio plazo, producto de los hábitos sociales, para los que pueden exigirse varios
cambios de gobierno sucesivos con absoluta estabilidad y respeto a los resultados. Pero, como
ya se ha indicado, la consolidación propiamente dicha de la democracia española tuvo lugar
en la etapa del gobierno socialista” (Tusell, 2007: 22-23).

García, Blanca Iglesias, Manolo Tiedra y Pedro Zubizarreta, presenta-
ron en la Plaza de Colón, Madrid, en 1977. Garhel y Galindo desarro-
llaron varias de estas acciones en diferentes ámbitos. Sobre esta obra,
explica San Pedro 14: “…una performance que, en aquella España de los
’70, no podía sino plantearse como una propuesta abierta, contingente,
ante los nuevos cambios que ya se estaban viviendo en torno a la problemá-
tica del cuerpo, del sujeto contemporáneo y de la misma sociedad española.
Cuerpos, sujetos y sociedad, inmersos en una transición, en un profundo
proceso de metamorfosis, donde todo parecía posible e incierto.”
Garhel presentó en varias ocasiones Escultura viva en diferentes
ámbitos, sin embargo sólo en un par de ocasiones se volverían a utili-
zar espacios abiertos, como en la plaza Mayor de Aranda de Duero en
Burgos y en el patio de San Gregorio en Valladolid en 1981. Sobre la
presentación en Madrid, explicaba el artista:
En la zona de los Jardines del Descubrimiento de 20.000
m2 de superficie, se dispusieron grupos escultóricos diferentes
creando todo un montaje de performance que duró 3 horas
cada noche durante 3 días consecutivos.
Personas metidas dentro de unos tubos de malla de punto de
algodón, pendidas de estructuras metálicas de diferentes for-
mas geométricas, dos cubos de 300 cm de lado, un paralelepí-
pedo de 500 x 300 x 300 cm y dos triángulos de 300 cm de
alto, más algunas formas sueltas distribuidas en todo el perí-
metro de la plaza. Cada grupo escultórico tenía un montaje de
iluminación que resaltaba el trabajo. De igual modo toda la
plaza se acondicionó acústicamente, con una amplificación de
música vanguardista, haciendo convivir los sonidos de la gran
ciudad con las piezas sinfónicas 15.
ii. Difusión (1983-1992)

Este segundo corte coincidiría en líneas generales con lo que Simón
Marchán caracterizó como ‘la era del entusiasmo’ 16. Durante este pe-
14 San Pedro, Abraham “Escultura viva, 1979” publicado en www.pedrogarhel.pedro-
garhel_Esculturaviva.1979.htm (Fecha de consulta 19/8/2009)
15 Consultado en www.pedrogarhel.net (Fecha de consulta: 25/03/2011)
16 “Un período que se inicia en 1982 con la subida del socialismo al poder. En esta misma
línea, Ana María Guasch propone en El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a
lo intercultural (2000) en el capítulo dedicado al arte español (“El arte español en la era

ríodo las performances que mayor visibilidad tuvieron para los medios,
y para los espectadores en general, fueron las que se presentaron en
el marco de diversos tipos de eventos como los festivales de cine, de
teatro, en todo tipo de fiestas, en la Exposición Universal de Sevilla y
los Juegos Olímpicos de Barcelona. Esta situación nos permite obser-
var que la performance no había logrado ser aún una expresión visible
(al menos para los medios) dentro del campo del arte español. Por el
contrario, en las notas de prensa, las gacetillas de invitación e, incluso,
en algunos catálogos, se define a la performance en función de otros
lenguajes artísticos. De este modo, es posible observar que se habla de
acciones o performances teatrales en el caso de los festivales de teatro,
acciones o performances festivas en el de las fiestas, entre otros ejemplos
posibles.
Llamamos de difusión a este período, porque a lo largo de estos diez
años es posible observar con claridad cómo se entretejen las noticias
locales con ensayos sobre el tema, con referencias y entrevistas a artistas
españoles que presentan sus obras en el extranjero -como el caso de
las notas aparecidas en relación a la presentación de Depósito Dental
(Garhel- Galindo) en la VIII Documenta de Kassel (1987)-. Al mismo
tiempo advertimos que se comienza a discutir y a reflexionar en los
medios de comunicación sobre los alcances y el futuro de este ‘extraño
arte’. Una reflexión que muchas veces aparece asociada a las presen-
taciones de artistas extranjeros en España, como es el caso de la serie
de notas referidas a las diferentes presentaciones realizadas por Laurie
Anderson en Valladolid, Madrid y Sevilla.
También hallamos varios artículos que comentan y analizan perfor-
mances presentadas en el extranjero por artistas claves del panorama
internacional, como Cage, Beuys, Paik, o Anderson. El objetivo de in-
cluir estos análisis en los medios locales, parece centrarse en la difusión
del entusiasmo”), que en los primeros años de la década del ochenta, el objetivo principal
que guió a los artistas y promotores culturales fue el de la internalización del arte español.
Se buscaba el fin del aislamiento interior que lo había determinado, con la excepción de
algunas individualidades, años marcados por la consolidación de las libertadas recuperadas
tras el fin de la dictadura y significados económicamente por una pujanza general. Destaca
del mismo la efectiva política de apoyo y promoción del nuevo arte español. Un apoyo que
estuvo presente tanto en lo referente a políticas de profesionalización del sector, como así
también a promover una activa participación en el devenir de las corrientes internaciona-
les” (Guasch, 2000: 297).

del género, ampliando la información que del mismo tienen los lectores
del momento, e inscribiendo -de manera indirecta- las experiencias es-
pañolas en un contexto internacional.
Esta etapa se inicia con la realización de una de las exposiciones cla-
ves en el panorama de la performance española: ‘Fuera de Formato’, or-
ganizada por Teresa Camps, Cocha Jerez y Nacho Criado en el Centro
Cultural de la Villa en Madrid, durante los meses de febrero y marzo
de 1983. De la muestra participaron destacados artistas como Isidoro
Valcárcel Medina, Pere Noguera, Zaj (Juan Hidalgo, Walter Marchetti
y Esther Ferrer), Pedro Gahrel y Rosa Galindo, entre otros. La mues-
tra incluía secciones de performance, arte intermedia, acción, aunque,
como surge de estudios posteriores sobre el tema (Gutiérrez Serna,
1998), en su momento la exposición pasó casi inadvertida para los críti-
cos y los historiadores del arte. El punto culminante del período puede
ubicarse seis años después de la realización de ‘Fuera de Formato’, en
1989, cuando de manera casi simultánea se realizaron dos exposiciones
con mucho de homenaje. Nos referimos a la exposición ‘Zaj, 25 años’,
realizada en la Galería Estampa de Madrid, y al ciclo ‘Performance’s’, en
Barcelona, que contó con las presencias de Joan Brossa y Juan Hidalgo
(Zaj), junto a otros artistas extranjeros.
Entre 1983 y 1992 más del 50% de los artistas que se presentaron
en España fueron extranjeros -o al menos es lo que reflejan los perió-
dicos-, frente a un 36% de artistas locales. Las muestras retrospectivas
llevadas a cabo entre 1983 y 1992 no incluyeron artistas españoles,
aunque quizás podríamos mencionar la retrospectiva dedicada a la obra
del argentino Alberto Greco, quien residió -y murió- en España, rea-
lizada en 1991. Datos que nos permiten observar cómo se comienzan
a tejer estrategias de legitimación desde distintas instituciones, como
las que se desprenden de las muestras referidas a Greco, Zaj y Brossa,
destinadas a incorporar en el campo general del arte, las trayectorias de
estos artistas. Como explica Bourdieu (2002: 71-72) en relación con el
campo literario pero aplicable a nuestro tema:
…la trayectoria describe la serie de posiciones ocupadas por
el mismo escritor en los estados sucesivos del campo literario,
dando por supuesto que sólo en la estructura de un campo, es
decir, una vez más relacionalmente, se define el sentido de estas

posiciones sucesivas, publicación en tal o cual revista o en tal
o cual editorial, participación en tal o cual grupo, etcétera.
Señalemos también que en 1992 se crearon dos centros de arte con-

temporáneo que jugarán un papel destacado en cuanto a la incorpora-
ción de la performance española en el circuito de museos y centros de
arte contemporáneo: el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS), en Madrid y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
(CAAC), en Sevilla.
Es el tiempo de los denominados ‘macroespectáculos’ como los que
realizaron los grupos Els Comediants y la Fura dels Baus para las cere-
monias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Barce-
lona, respectivamente. Este tipo de acciones por lo general no se consi-
deran performances en España, incluso se las critica por entender que
se vinculan de forma directa con una estética oficial. Desde nuestra
perspectiva, este tipo de acciones se enmarcan en la línea de performan-
ces caracterizadas por Carlson (2005, 148-151) como ‘espectaculares’,
en las que el investigador incluye las primeras acciones de La Fura dels
Baus.
En cuanto a las performances presentadas en espacios públicos, des-
tacamos dos obras que tuvieron gran trascendencia. Nos referimos a
Amerindios aún no descubiertos visitan Madrid (Two undiscowered Ame-
rindians visit Madrid) de Guillermo Gómez- Peña y Coco Fusco y Ca-
rrying de Pepe Espaliú (obra a la que nos referiremos en extenso en el
apartado Itinerarios, encrucijadas y centros de esta tesis).
Guillermo Gómez- Peña (México) y Coco Fusco (Cuba) fueron
exhibidos durante tres días en la Plaza de Colón como dos verdade-
ros Amerindios aún no descubiertos, provenientes de la isla ficticia de
Guatinaui (Guati-naui es una deformación de What now / ahora qué).
Estos ‘dioramas vivientes’ como lo definen sus autores “…parodian y
subvierten ciertas prácticas de representación que se originaron en la época
colonial, incluyendo a los tableaux vivants etnográficos como los que se
encuentran en los museos de Historia Natural y de Antropología…” 17. La
instalación-performance integraba la Gira Mundial Guatinaui presen-
tada en varias ciudades europeas y norteamericanas.
17 Consultado en: http://hemi.ps.tsoa.nyu.edu/ Fecha de consulta: 21/7/2010.

Ese mismo año Pepe Espaliú presentó Carrying, la performance fue
realizada por primera vez en San Sebastián el 26 de septiembre, y se
reiteró en Madrid el 1 de diciembre, día internacional de la lucha con-
tra el SIDA. En una nota aparecida unos días antes de la realización
de la obra en Madrid, el artista cordobés explicaba su propuesta en los
siguientes términos:
Es una acción de un artista relacionada con la idea de la es-
cultura. El Carrying se ha hecho ya en San Sebastián el pasado
26 de septiembre. El trayecto en Madrid va desde las Cortes al
Reina Sofía. En él, una serie de parejas transportan a un en-
fermo de Sida, en este caso, yo mismo. El enfermo va pasando
de una pareja a la siguiente, como en relevo, sin que nunca
toque el suelo. El enfermo va descalzo y en ningún momento
toca el suelo durante todo el recorrido: al llegar al Reina Sofía
-que fue un antiguo hospital de tuberculosos-, las puertas esta-
rán cerradas, y es el enfermo mismo con sus pies el que abre esas
puertas pesadísimas. Ahí hay un elemento simbólico también
importante que es el del esfuerzo desde el estado de absoluta
debilidad, y que lo logra (Espaliú citado por F. Jarque, El
País, 16/11/1992).
iii. Consolidación (1993-2002)

La performance se consolida en España a lo largo de este período
como un campo específico de creación y de investigación artística. En-
contramos artículos que dan cuenta de la presencia de artistas, críticos,
espectadores y festivales locales, además de importantes participaciones
de artistas españoles en muestras producidas en el extranjero, y de reco-
nocidos artistas extranjeros en España. Entre 1993 y 2002, el 74% de
los registros de performances presentadas en España hacen referencia a
artistas españoles, frente al 36% del período anterior.
Este proceso de consolidación de la performance como campo de
investigación, producción y creación específico, se corresponde con la
aparición de las primeras investigaciones teóricas sobre performance
española. Nos referimos a los ensayos incluidos en el ya citado Estudios
sobre performance (1993), coordinado por Gloria Picazo (Cabe recor-
dar que la versión original de estos ensayos fue publicada en 1988 en

catalán en una revista especializada en teatro. Durante estos años se in-
auguraron nueve museos y centro de arte contemporáneo, que fueron
fundamentales para la difusión del arte de la performance en los años
posteriores, dado que la visibilidad de estas experiencias se correspon-
de, muchas veces, con las propuestas de estos nuevos centros de arte
que, junto con los ya existentes, se transforma en espacios de difusión
y proyección. Las performances ingresaban a los museos de arte con-
temporáneo no sólo como retrospectiva u homenaje -como el caso de
la primera muestra retrospectiva Zaj 30 años en el MNCARS en 1996-,
sino como un espacio privilegiado para las presentaciones de perfor-
mances como arte vivo y como huella. Porque en muchos casos, artistas
y comisarios de exposiciones, presentan como performances obras que
en realidad eran resultado de una performance (como una instalación),
reliquias de una performance (presentación de objetos que forman par-
te de una acción), fragmentos (presentación de objetos que formaban
parte de una performance en vivo, pero que se exhiben como objetos
cuando el artista no se encuentra presente en el lugar) o bien, su registro
(fotografías, videos).
En cualquier caso, las actividades de estos centros complementan la
de los festivales. Este reconocimiento interno -con sus alternancias- se
refuerza con la publicación en diversos medios de ensayos que se hacen
eco de la participación de artistas españoles en otros países como las
presentaciones de Albert Vidal o Marcel.Lí Antúnez en Londres, y de
Esther Ferrer en Venecia.
Los performers españoles comienzan a dejar su huella en el campo
del arte español, emergiendo en proyectos individuales y colectivos. Su
presencia se vuelve más asidua en los medios, se habla de sus obras, se
las discute sobre ellas. Los artistas fueron -y son- los principales res-
ponsables de la aparición y multiplicación de encuentros y festivales de
performance en España. Al respecto dice Nieves Correa (2007: 7-9):
Es importante señalar que la evolución de la acción está indi-
solublemente ligada a sus métodos y canales de distribución, y
en este sentido se acerca a las artes escénicas. Esto es así porque
la acción sólo toma su forma definitiva cuando se materializa
y eso casi solamente es posible dentro de la estructura de distri-
bución. En el año 1996 se produce un punto de inflexión en

las fórmulas de distribución del Arte de Acción en España que
hasta entonces había sido sobre todo en formato de festival más
o menos abierto (…) A finales de 1996, nace en Barcelona
Club 7 y comienzan a organizar (…) un ciclo en el que se
programa una única acción por sesión seguida después de un
coloquio entre el artista y el público.
Para Correa, a partir de 1996 se reconocen tres formas diferentes en
cuanto a los procesos de exhibición del Arte de Acción, que aún siguen
vigentes:
a El formato festival o encuentro organizado y comisariado por
los propios artistas.
a Los programas informales que no tienen ninguna ayuda ins-
titucional organizados por artistas.
a Programas y ciclos de acciones en el marco de algunas insti-
tuciones.
Completando la información sobre performances en espacios pú-
blicos cabe mencionar los siguientes ciclos: en 1993 se realizó en Palma
de Mallorca la primera convocatoria de Per amor a l’art, encuentros
autogestionados de arte en la calle sin selección previa, que se repite en
1997. En Barcelona se realizó en 1995 la Revista parlada de viva veu,
un encuentro poético performativo organizado por Carles Hac Mor,
Esther Ferrer y Joan Casellas, que se extendió a Madrid como Revista
caminada encuentro poético performativo basado en la deriva urbana,
organizado por Carles Hac Mor y Esther Xargay o El Lobby feroz rea-
lizado en Lavapiés (Vilar-Casellas, 2000 18). Es indudable que los ciclos
ligados a las instituciones son los que logran tener mayor visibilidad, tal
el caso del ciclo de Arte en la calle organizado por el Kursaal, realizado
en junio de 2001.
El Festival Plaza Artea Kalean (Arte en la calle), reunió durante tres
días en San Sebastián a reconocidos artistas internacionales, siendo
Ferrer la única representante española. Todas las obras tuvieron como
lugar de inicio algún punto cercano al Kursaal. En el caso de Ferrer, el
lugar del encuentro entre la artista y el público se fijó en la avenida de
Zurriola (frente al Kursaal) a las 19 horas, y la duración se anunciaba
18 Consultado en www.accionmad.org Fecha de consulta: 9/11/2008. (http://accion-
mad.org/textos/texto01.pdf.

entre 30 y 45 minutos. La propuesta original del Concierto Zaj requiere
la participación de sesenta individuos, pero para la versión de San Se-
bastián, Ferrer solicitó a la organización la presencia de quince personas
con las que realizó el concierto.
Concierto Zaj para 60 voces 19

Una persona dice, canta o declama en el idioma que prefiera:
1 minuto
Pasado el primer minuto, se une a la primera persona, la segunda y
juntas dicen, cantan o declaman en el idioma que prefieran:
2 minutos
Pasados los dos minutos, se une a la primera y a la segunda persona, la
tercera y juntas dicen, cantan o declaman en el idioma que prefieran:
3 minutos (…)
Concierto Zaj para 60 voces muestra un tipo de obra abierta, donde

los participantes improvisan libremente dentro de una estructura que
contiene todas las variables tal como se desprende de observar en la
partitura del concierto.
iv. Proyección (2003-2008)

En estos cinco años se registraron más actividades relacionadas con
el arte de la performance que en todos los períodos anteriores juntos.
Es notorio cómo la aparición de nuevos centros de arte contem-
poráneo como el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC),
el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) o el
Centro Cultura Contemporánea de Elche, incorporaron nuevas ciuda-
des al territorio de la performance española. Aunque a esta altura de la
crónica, deberíamos interrogarnos sobre qué tipo de performances fue-
ron las que se presentaron mayoritariamente en estos centros, porque
tal y como la definimos al comienzo de nuestra investigación, esto es,
como un arte vivo, efímero e irrepetible, parecería referirse a las menos
19 Publicada en el catálogo de la exposición “Esther Ferrer: de la acción al objeto y
viceversa” realizada en 1998 en el CAAC, Sevilla.

de las veces. Y en esto, no sólo debemos ver el resultado de las bús-
quedas particulares de cada artista, sino, principalmente, a exigencias
provenientes del mercado del arte y de los propios museos y centros de
arte. En este sentido, es interesante revisar cómo los periódicos también
registraron el modo en que desde el mercado se cuestionó la relación
centro de arte-obra-arte vivo, y las diversas estrategias utilizadas por
galeristas y artistas para vender las performances como huella, como
registro, como reliquia, como idea, como proyecto a ser reinterpretado
por otros artistas e, incluso, como una performance en vivo que el artis-
ta se compromete a realizar dónde y cuándo el comprador lo disponga.
A modo de ejemplo de esta última forma podemos citar For sale, de
Tania Bruguera, aquí lo que estaba en venta era el derecho que adquiría
el comprador de ver la performance dónde y cuándo éste quisiera. No
se trataba de la repetición de una performance ya hecha, sino de una
obra que la artista aún no había realizado 20.
Los centros de arte contemporáneo parecen apostar a la performan-
ce como objeto o como retrospectiva, y ese yo-aquí-ahora que la perfor-
mance compartía con otras formas de arte vivo tiende a desdibujarse.
El problema que se les presenta a estos centros es el de resolver el in-
terrogante sobre: “¿Cómo almacenar piedras de Long? ¿Cómo mantener
viva una performance?”. Un aspecto en el que los centros de arte con-
temporáneo y los festivales se oponen en sus búsquedas: la presencia del
artista es requerida en el festival, su obra o su registro en el museo, y la
tensión que estas dos posiciones provoca, atraviesa a los propios artistas.
La performance que nació en la calle, por fuera de los circuitos oficiales
del arte, queda reducida a un gesto, ocupando el lugar que denunciaba:
expuesta en la pared de un museo. Pero es desde las periferias, desde los
márgenes de la acción, desde donde la performance intentará recuperar
su fuerza originaria.
En el caso de España, los datos referidos al País Vasco, Andalucía,
Valencia, Galicia y Castilla y León, que sumado a lo que sucede en los
grandes centros como Madrid o Barcelona, dan cuenta de un intere-
sante movimiento que posee en cada una de estas regiones caracterís-
ticas particulares. Mientras en el caso de la Comunidad Valenciana las
experiencias se concentran mayoritariamente en Valencia, en las otras
regiones se produce un cierto interjuego entre varias ciudades: Vitoria,
20 La noticia apareció publicada en El País,16/12/2006.

Bilbao y San Sebastián en el País Vasco; Sevilla, Málaga, Granada y
Cádiz en Andalucía; en Galicia, entre Santiago de Compostela, Ponte-
vedra y Vigo, y en Castilla y León entre Valladolid, León y Salamanca.

3. Performance Aquí y Ahora
(Festivales de performance y espacio público 2006-2010)
La calle se desentiende de esas categorizaciones arte/no-arte y enfatiza

el proceso comunicacional para el cual el objeto artístico puede ser o no
ser necesariamente un objeto (…) Pese a la determinación de la espe-
cificidad de lo artístico, a la calle le interesa más la funcionalidad que
el falible valor estético, cómo la obra se entronca en el seno de sus con-
tradicciones y trata de resolverlas, qué respuestas despierta en el pueblo,
qué significaciones y sentidos moviliza. Funcionalidad que haga real la
libre opción del espectador/transeúnte de juzgar la obra de acuerdo a
sus vivencias personales y a su repertorio de conocimientos.
Clemente Padín 21
Festival Latinoamericano de arte en la calle, Montevideo 1990
La performance es una forma de expresión dinámica, única, efímera y

directa. Por ello, nos ha parecido importante presentarla en la calle. La
calle como espacio público y abierto por excelencia, se corresponde per-
fectamente con una obra que, además de no tener domicilio fijo -puede
presentarse en cualquier lugar, artístico o no- tiene como característica
fundamental, precisamente, la de ser abierta, sin códigos ni reglas fijas
y transformable in situ. La calle, también, porque facilita el encuentro
imprevisible con un público variado, que se verá así confrontado a
un hecho artístico, quizás insólito y sin duda, distinto y lejano de las
pautas artísticas tradicionales.
Festival Plaza Artea Kalean, Donosti/ San Sebastián, 2001.
Las dos largas citas con las que iniciamos este apartado dan cuenta
del principal objetivo con el que se realizan los festivales de performan-
21 Consultado en www.hipermedula.org (Fecha de consulta 9/03/2011)

ce en la calle: el encuentro y la comunicación directa entre artistas y es-
pectadores, sin ningún tipo de condicionamiento previo de la mirada.
Este salir a la calle es realmente una estrategia de apertura, una manera
de poner en un territorio común compartido por performers y espec-
tadores una práctica artística, que de otra manera, quedaría limitada a
un público especializado.
Sin pretender establecer aquí una cronología exhaustiva referida a
los festivales de performances en el espacio público en España, cite-
mos como antecedentes el festival Plaza Arte en la calle (San Sebastián,
2001), el espacio ‘EXTeriores’ en el marco del festival ‘Ebent 02’ (Bar-
celona, 2002) -sin continuidad en las ediciones posteriores de este mis-
mo festival- o la programación de performances en el ‘Espacio Público’
en las ediciones 2001 a 2005 y 2007 de Contenedores (Sevilla, vigente
desde 2001).
El espacio público en general y la calle en particular, se presentan
como espacios poco frecuentados por los artistas españoles, e incluso
dentro de las programaciones de los diferentes festivales quienes utili-
zan el espacio público son, en su mayoría, los artistas extranjeros. Sin
embargo, en los últimos años asistimos a un vuelco interesante en este
sentido, puesto que se han organizado festivales específicos en el espa-
cio público que privilegian la presencia de artistas españoles. A partir de
ciclos como ‘Arte en el parque’ (Santiago de Compostela, 2006-2008),
las dos últimas ediciones de las jornadas de arte acción ‘Chámalle X’
(Pontevedra y Vigo, 2009 y 2010) o el festival ‘Aut of Mind’ (Zaragoza,
2010) podemos asistir a una interesante renovación de la performan-
ce española en el espacio público. Otros festivales de performance y
de arte acción han incorporado en sus últimas ediciones secciones o
espacios específicos de performances de calle, como el caso de ‘Acción
MAD!’, vigente desde 2004, que desde la edición de 2009 programa
la sección ‘Espacio público’ 22. Encuentros de performance como el ya
citado ‘Ebent’ (Barcelona, 2001/2010), ‘La Muga Caula’ (Les Escau-
les, 2005/2010), o ‘Acción es León’ (León 2009) han incluido en sus
22 Una sección en la que se pretende: “…programar trabajos que tendrán lugar en el es-
pacio público o en lugares inusuales con todo lo que esto implica en la organización de traba-
jos relacionados con un contexto social determinado y la intermediación con una audiencia
ajena al mundo del arte”. Consultado en www.accionmad.or/2009/publco/publico.htm
(Fecha de consulta: 22/3/2011)

últimas ediciones presentaciones en el ‘afuera’, aunque sin establecerlo
como un programa específico dentro de las muestras.
Todos estos encuentros, ciclos, jornadas o festivales comparten entre
sí el hecho de incluir en sus programaciones performances en espacios
públicos, pero cada uno posee características particulares que dan cuen-
ta de las múltiples posibilidades que el interjuego entre performances y
espacios públicos ofrece para la práctica artística. Y es que la manera en
que cada ciudad se apropia y vivencia el espacio público es particular
y obedece a múltiples factores: históricos, políticos, religiosos. Depen-
de también de memorias y de costumbres, de maneras de hacer y de
sentir ese espacio como propio. La performance puede incorporarse a
todos estos sentidos previos arraigados ya en el lugar o, por el contrario,
competir con ellos y provocar relaciones nuevas con un contexto. Un
entorno que cada vecino vivencia cotidianamente, pero que en muy
pocas ocasiones interroga o cuestiona.
Todos los festivales apuntan a ocupar el espacio nodal de una ciu-
dad, el espacio céntrico que es el de mayor visibilidad pero también el
de mayor conflictividad. Recordemos, entre otros ejemplos posibles, lo
sucedido con la instalación de Isidoro Valcárcel Medina durante los En-
cuentros de Pamplona y las palabras ya citadas del propio artista sobre
lo acontecido: “…esa destrucción de la obra -de lo más importante que
me ha ocurrido- me sirvió para ver que no se podía uno meter en el espacio
público, hacer lo que a uno se le dé la gana… 23”
También hay que tener en cuenta al proponer la realización de per-
formances en el espacio público que éste no es nunca ni un espacio
vacío ni un espacio neutro, sino un espacio cargado de movimientos,
sonidos, gestos, voces, ruidos, imágenes, recorridos, objetos, viento,
lluvia, perspectivas, luces y sombras. Todos ellos elementos que debe-
rían tenerse en cuenta a la hora de proyectar la performance.
Comentaremos a continuación brevemente cómo se proyecta la re-
lación entre la performance y el espacio público en algunos de estos
encuentros y festivales.
23 Comentario extraído del registro audiovisual del Seminario A la contra. El arte como
ejercicio. Isidoro Valcárcel Medina conversa con Juan de Nieves. La voz en la mirada.
Segundo Seminario de diálogos con el arte, La persistencia de la actitud: acciones y
reacciones. Universitat Politècnica de Valencia.

‘Arte en el parque’ fue un interesante ciclo realizado en el Centro
Gallego de Arte Contemporáneo, de Santiago de Compostela, organi-
zado y comisariado por Carmen Hermo. El ciclo tuvo tres ediciones
(2006-2007-2008), que dan cuenta de un importante esfuerzo hacia el
progreso y desarrollo de performances presentadas en espacios públicos
pero que, lamentablemente, no tuvo continuidad desde el centro de
arte. En ‘Arte en el parque’ los artistas se vuelcan hacia la calle buscan-
do confrontar con el espectador, integrarse en la ciudad, interpelando
el sentido del arte actual. Las performances tienen lugar en el parque
de Bonaval, ubicado junto al museo, y en algunos casos, la acción se
proyecta hacia las calles aledañas (Ana Gil). Se utilizan diversos recursos
presentes en el parque, como una fuente (Mar Caldas) o los restos de
un muro (María Marticorena). En todos los casos las performances se
adaptan al parque, dialogan con él y crean nuevos sentidos y perspec-
tivas.
También se privilegió el uso del espacio público en las dos últimas
ediciones de ‘Chamalle X’, las Jornadas de arte de acción de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad de Vigo, organizadas por Carlos Tejo.
Las mismas se realizan desde 2004 y tienen lugar en las ciudades de
Pontevedra y Vigo. Si bien en ediciones anteriores ya se había realizado
alguna que otra presentación en la calle, a partir de 2009, el festival se
vuelca hacia la plaza de La Peregrina, en Pontevedra. Un espacio parti-
cularmente dinámico puesto que en él convergen seis calles y múltiples
recorridos. Según explica Tejo (2010a: 27):
…las jornadas prescinden de las plataformas habituales de ex-
hibición y salen a la calle, abordan al espectador en su hábitat,
se mezclan con el diario devenir de las personas que caminan
por el espacio urbano de Pontevedra. Exhibir arte en la calle,
aunque no es una idea novedosa, constituye uno de los mejores
métodos para acercar la producción contemporánea a un pú-
blico extenso, a un público abierto, a un público muy receptivo
que parece agradecer que la práctica artística se mezcle con su
vida de una forma natural y espontánea.
La Peregrina se impone a los artistas como un espacio múltiple,
abierto, complejo y de difícil resolución. Una gran encrucijada que in-
troduce a los performers en su propio ritmo -cambiante, mutable- y

los envuelve en una dinámica en la que la presencia se transforma en el
elemento estructurante de la obra. Aquí el entorno no es sólo contexto,
sino más bien, el contrapunto de todas las propuestas. Una dinámica
que favorece la utilización de diversas formas espaciales como itinera-
rios (Johannes Deimling, Rita Rodríguez, Stefanie Trojan, Los lolos),
encrucijadas (Dennys Blacker) y centros (Carlos Llavata, Santiago Ló-
pez y Álvaro Terrones).
El festival ‘Acción es León’ (León, 15 al 18 de noviembre de 2009),
comisariado por Ignacio Galilea, Ana Celada y Aída Moreno se pro-
puso como una muestra de las diferentes variantes que tiene la perfor-
mance actual:
Las Acciones o performances que podremos ver incluyen un re-
corrido por sus tendencias más importantes y novedosas; desde
la poesía visual a la más tecnológica, pasando por la radical,
la experimentación sonora, danza performance social, concep-
tual o el body art, con lo que se abarcarán los gustos estéticos y
de concepto de todo espectador sin dejar indiferente a nadie”
(según programa de mano de Acción es León).
A la diversidad de propuestas se sumó la elección de diferentes es-
pacios que potenciaron las posibilidades de cada obra. Además de las
plazas céntricas, se utilizaron la sala y el teatro Albeitar, disponiendo así
de tres lugares que permitieron la modelización de muy diversos tipos
de ámbitos escénicos.
Una elección espacial y conceptual que coloca a la performance en
ese territorio de frontera entre diferentes disciplinas artísticas. Las cin-
co performances presentadas en el afuera potenciaron las posibilidades
expresivas de diferentes espacios públicos como la fachada del Ayunta-
miento Viejo (María A.A), los balcones de un palacio (Llorenç Barber)
o las plazas céntricas (Mudanzas contemporáneas, Begoña Grande).
‘La Muga Caula’ es un encuentro de poesía de acción y de per-
formance (vigente desde 2005) que se realiza en Les Escaules. En su
sexta edición (15 al 19 de septiembre de 2010). las performances en el
exterior se organizaron como un circuito de acciones simultáneas por
las calles del pueblo y sus zonas aledañas. De este modo, la iniciativa se
traslada al espectador que debe decidir qué ver y dónde. En los dos días
en que se realizaron estos circuitos, las performances comenzaron de

forma consecutiva y algunas propuestas se sostuvieron por varias horas.
De este modo el tiempo como elemento de la creación, discurre entre las
performances de larga duración de Othman Fekraouí o Carme Viñas,
y las micro-acciones de Vassya Vassileva o Sian Robinson. De la tarde a
la noche, se vivencia un tiempo que transforma el entorno, el paisaje,
e incluso el ritmo interno de los espectadores. Un tiempo que es mo-
vimiento y retorno, pues la simultaneidad de las acciones privilegia el
elemento tiempo sobre cualquier otro componente de la performance.
La percepción es la de un tiempo que se fracciona y se reconstruye en
las performances de larga duración que continúan durante horas frente
a los gestos mínimos de propuestas casi inaprensibles que duran escasos
minutos. En La Muga Caula es posible observar los diferentes modos
con los que los artistas resuelven el adentro y el afuera, ya que la ma-
yoría presentan acciones en los dos ámbitos. En algunos casos se trata
de propuestas claramente diferenciadas (Othman Fekraouí), mientras
que en otros el afuera funciona como acento (Carme Viñas) o antece-
dente de la performance de sala (Oscar Abril). También se adaptaron a
un espacio externo performances que suelen presentarse en un espacio
interior (Bartolomé Ferrando) o construirse en el aquí y el ahora del
festival como respuesta a lo que acontece en el mismo (Orion Maxted).
El espacio es un factor determinante en las performances presen-
tadas en calles o plazas, puesto que los otros componentes de la per-
formance -principalmente el tiempo y la presencia- son determinados
por éste. A diferencia de lo que sucede en una sala de exposiciones,
un museo o un teatro en donde el lugar que contiene al espacio de la
performance permanece neutro (si por neutro entendemos un espacio
generalmente a oscuras o en penumbra, silencioso y con un público
expectante) en la calle sucede todo lo contrario. Hemos visto que cada
festival propone a los artistas diferentes posibilidades de relación entre
la obra y el espacio, como un condicionamiento previo que el artista
deberá resolver.
Los festivales potencian las posibilidades de la performance, gene-
rando nuevas posibilidades en la relación obra-artista-espectador y en
la circulación de las propuestas, siempre y cuando se sostengan estos
espacios de creación, producción e intercambio. En el Primer Congre-
so Ibérico de organizadores de encuentros, programas y festivales de
arte de acción USUAL (15/10/2010), se registraron una treintena de

encuentros y festivales de performances dispersos por toda la superfi-
cie del territorio español, algunos de ellos con una actividad continua
durante toda la primera década del siglo XXI como ‘Contenedores’ en
Sevilla, o ‘Periferias’ en Huesca.
Dos preguntas se desprenden de esta situación:
¿Existe en España otro espacio para presentar, mostrar, pensar, teo-
rizar o debatir los procesos creativos en torno a las performances en
general, y a la performance en espacios públicos en particular, fuera de
estos circuitos de encuentros y festivales?
¿Se ha constituido cabalmente la performance en España como un
campo de creación, investigación y producción artística?
En ambos casos la respuesta es negativa, aunque quizás en el segun-
do cabría también la posibilidad de plantear que sí, pero con intermi-
tencias, porque la visibilidad de la performance para el campo del arte
depende de numerosos factores e intereses externos a la performance en
sí misma. Como planteamos anteriormente, entre 1993 y 2002 asisti-
mos a un período de consolidación de la performance como práctica
artística, una década en la que se observa un crecimiento sostenido,
tanto en el número de presentaciones como en la diversidad de es-
pacios en los que las acciones tienen lugar, desde los museos de arte
contemporáneo hasta las fiestas populares, atravesando un abanico de
posibilidades tan amplio que, en muchos casos, la especificidad de la
obra como performance es cuestionada por los mismos creadores. Son
años en que todo es performance o al menos, práctica performática. En
el período siguiente, al que denominamos como de proyección (2003-
2008), la performance gana en profundidad, esto es, conceptualmente.
No todo es performance ni cualquiera hace performances, por el con-
tario, se comienza a reconocer que una preparación previa -de algún
tipo- es necesaria y es justamente en este punto en donde los festivales
marcan la diferencia. Por ello decimos que no existe en España otro
espacio para presentar, mostrar, pensar, teorizar o debatir los procesos
creativos en torno a las performances en general, y a la performance en
espacios públicos en particular, por fuera de estos circuitos de encuen-
tros y festivales. La performance -y más aún la performance realizada en
el espacio público- se sostiene como práctica artística en España gracias
al esfuerzo de los artistas-gestores, según la conocida fórmula acuñada

por Nieves Correa en 1998 y que aún se mantiene vigente.
Trasladamos estos interrogantes a Joan Casellas y Carlos Tejo, res-
ponsables de la organización de la Muga Caula y Chámalle X, respecti-
vamente, quienes coinciden en señalar que los espacios propicios para
la circulación, intercambio y debate sobre performances en España se
encuentran vinculados a:
a Los encuentros y festivales, que permiten observar un
número importante de obras y artistas en un lapso muy
breve de tiempo.
a Los ciclos que programan performances de forma perió-
dica y sostenida, que genera un tipo de vínculo particular
con los espectadores que asiste con frecuencia.
a La existencia de locales que, si bien, no programan per-
formances de manera regular son receptivos a las propues-
tas de los artistas.
En cuanto a la relación entre performances y universidades, exis-
ten algunos antecedentes aislados, como los cursos dictados por Pedro
Garhel en Salamanca, pero, a día de hoy, se limitan a las prácticas pe-
dagógicas del Dr. Bartolomé Ferrando en la Universidad Politécnica de
Valencia -cuyos aportes al campo de la investigación académica en rela-
ción al tema de la performance se evidencian en la tesis por él dirigidas
y que hemos detallado en el apartado anterior- y las del Dr. Carlos Tejo
en la Universidad de Vigo. Ambos, a su vez, artistas, investigadores y
organizadores de encuentros y festivales de performance y arte acción.
Quizás hoy, los artistas de performances en España podrían hacer
suyas las palabras de Roberto Arlt y recordar aquel mandato que el es-
critor formulaba en el prólogo de Los lanzallamas: “El futuro es nuestro
por prepotencia de trabajo” (Arlt, 2000: 286).

4. Performance en Espacios Públicos en España
Planteábamos en el inicio de este libro, que la calle como espacio de

la performance, ofrece múltiples posibilidades: desde el trabajo solitario
de un único artista (Dionisio Cañas: El poema de nadie, 2003), la per-
formance espectacular programada en el marco de alguna fiesta o inau-
guración (La Fura dels Baus en los actos de Bicentenario del 2 de mayo
en Madrid, 2008), la acción reivindicativa o de protesta (performances
de estudiantes catalanes contra la guerra de Irak, 2003). En la calle, la
performance puede realizarse en un punto fijo (Carles Santos en la calle
del Portal de Santa Madrona, en 2008, o Denys Blacker en la plaza
de la Peregrina, 2009), o bien alternar por diferentes puntos (como la
presentación de Mudanzas contemporáneas en ‘Acción es León’, 2008).
Unas veces, las performances se estructuran sobre la base de un re-
corrido previsto de antemano (Carrying, Pepe Espaliú, 1992), otras, el
performer improvisa su itinerario (el paseo de Johannes Deimling por
las calles de Pontevedra, 2009).
Puede hacerse en calles (Ferrán Martín en la Bienal de Valencia,
2001), cruces peatonales (13 acciones para 13 semáforos, Esther Ferrer en
Madrid, 1996), en las plazas (Roddy Hunter en la plaza de Catalunya
en Barcelona, 2002, o John Otazu ‘colgado sobre’ la plaza de los Pinares
en San Sebastián, 2002), en aceras (‘Danzacalles en el pasillo verde’ en
Madrid, 2006), en solares abandonados reacondicionados (como en el
festival ‘Aut of Mind’ de Zaragoza, 2010), en la fachada de un edificio
(la presentación de Alaska en un comercio de Madrid, 2006), en sus
balcones (el concierto de campanas de Llorenç Barber en León, 2009),
en los escaparates (Atelier Seva, 2007), en puentes (Francisco Almegló
en el puente de Barquetas, Sevilla, 2007). También en el puerto (Shiro
Takatani, 2001), en la estación del metro (Stan’s Café en la estación
de Chamartín, 2006), durante el recorrido de un tren (Trainacting de

Cuerdos Dementes, 2008) o de un avión (La Cubana, 1999).
Pueden utilizarse espacios emblemáticos como la plaza de Cibeles
(Ouka Leele, 2006, o Beth Moysés, 2002), en el acueducto de Segovia
(Ouka Leele, 2008), en la fachada de La Pedrera (Els Joglars, 2000), en
el parque Güell (Pequeños placeres, Associació Marató de l’espectacle,
2002), en la casa museo de Federica García Lorca (Gilbert & George
o John Giorno, 2007), o sobre una escultura de Andreu Alfaro en Ali-
cante (performances de alumnos de Bellas Artes en el castillo de Santa
Bárbara, 2004).
En la calle una performance cruza sentidos con la vida cotidiana
(los trabajos de Arte90 vinculados con la inmigración, 2005, de Tamara
Arroyo con la recuperación de la identidad, 2007, o de Alicia Framis
con los vecinos de Barcelona, 2000), la protesta (de José Antonio No-
voa contra la exclusión social, 2005), los festejos populares y las fiestas
(como las realizadas en el Festival ‘+Arte’ en el marco de las Fiestas de
San Isidro, 2004).
Recordemos que, por su propia definición, la performance permi-
te todas las formas posibles de combinación o cruce entre diferentes
lenguajes artísticos. Una característica que se mantiene en las pre-
sentaciones en espacios públicos, en donde es posible encontrar una
gran variedad de propuestas, tales como: instalaciones- performances
(Prendas delicadas, Alfred Porres Plat, 2004), performance-happening
(Happening caligroacústico frente al monumento a Colón, 2004), ac-
ciones musicales (Óscar Mora: Por un Madrid metafísico, 2004), con la
gráfica (Paisajes horizontales de Txocolarte, 2004), performance mís-
ticas (Christiansen y Norgaard en Manresa, 1994), performance ritual
(Ramón Ruaix en Súria, 2005), con el sketch cómico (Reverendo Billy,
2004), con el teatro (Nico Baixas: Gos-Com-Fuig, 2008), con la danza
(Bea Fernández, 2006), performances ecológicas (Arte y acción sobre el
Júcar de Ulises Pístolo Eliza, 2008), performances aéreas (Kaosmos en
Sevilla en 2002), entre muchas otras.
Diversidad de formas que no dificultan la investigación sino que,
por el contrario, la enriquecen. Para avanzar con los objetivos propues-
tos presentamos a continuación una antología crítica de autores y obras
singulares. Obras y artistas que consideramos fundamentales en el de-
sarrollo de la performance en España. Artistas que experimentan con

diferentes formas, que construyen sus propios universos de referencia y
que proponen modos particulares de interactuar con los espectadores.
Hemos organizado esta antología de acuerdo al tipo de relación que
cada obra planteaba con respecto al espacio, es decir, como itinerarios,
encrucijadas o centros.

II. Itinerarios, encrucijadas y centros
(Antología crítica de obras y autores singulares)
Lo que para mí es importante es mi interés por la

realidad que cambia y evoluciona, que se define
sin cesar en el pensamiento, se refuerza en la ima-
ginación y se realiza, en lo que al arte concierne,
en la decisión y en la elección. Considero la vida
y la creación como un viaje en el tiempo físico e
interior, en el cual la esperanza se da sin cesar por
encuentros inesperados, pruebas, vagabundeos, re-
gresos, búsquedas del buen camino.
Tadeusz Kantor (2004: 130)

El teatro de la muerte
Todo análisis descriptivo se realiza en función de

un proyecto de sentido que preparamos para un ob-
servador externo, como si tuviéramos que conven-
cerlo de la pertinencia de nuestras observaciones.
Patrice Pavis (2000: 46)

El análisis de los espectáculos

Como dice Kantor, lo esencial tanto en la vida como en la crea-
ción es la idea de un viaje en el tiempo físico e interior. Ya en La carta
(1967), uno de los happenings que realizara en la década del sesenta,
Kantor experimentaba “…los encuentros inesperados, pruebas, vagabun-
deos, regresos, búsquedas del buen camino…” por las calles de Varsovia.
Para toda forma de ‘arte vivo’ la calle aparece como un desafío, como
un espacio que produce encuentros significativos entre la libertad del
artista para proponer y la libertad del espectador para aceptar o rechazar
esa propuesta. Pero como señalamos, los encuentros se producen, esto
es, hay que generarlos.
“La obra de arte -explica Bourriaud (2008:32)- ya no se ofrece en
el marco de un tiempo ‘monumental’ y ya no está abierta para un pú-
blico universal, sino que se lleva a cabo en un momento dado, para una
audiencia convocada por el artista.” Esta característica que Bourriaud
otorga, en líneas generales, al arte contemporáneo -el de su no-disponi-
bilidad- está presente, sobre todo, en la performance. Al respecto dice
Bourriaud: “El ejemplo de la performance es el más clásico: una vez que
sucedió sólo queda su documentación que no se puede confundir con la obra
misma (…) La obra suscita encuentros y da citas, administra su propia
temporalidad.” Aunque los intereses y los motivos de los artistas de los
años sesenta -entre ellos, Kantor- y los del arte actual son diferentes
(“La generación de los noventa retoma esta problemática, pero deja de lado
la cuestión la definición del arte” (Bourriaud, 2008: 34)), la cuestión
específica de la práctica artística como una acción que se concreta en el
plano de las relaciones humanas se mantiene 24.
La primera decisión que debe tomar un artista cuando resuelve que
el encuentro con los espectadores va a ocurrir en el espacio público es
24 Bourriaud define el arte relacional como un “conjunto de prácticas artísticas que
toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de relaciones humanas y su con-
texto social, más que un espacio autónomo y privativo”, y desde esta perspectiva, la estética
relacional como: “Teoría estética que consiste en juzgar la obra de arte en función de las
relaciones humanas que figuran, producen o suscitan” (Bourriaud, 2008: 142).

la elección del lugar. Un lugar no es un sitio cualquiera, un lugar es
-según Augé (1993: 62)- un lugar antropológico. Un espacio de iden-
tidad, relacional e histórico (bien sabido es que cuando un lugar no es
ni de identidad, ni relacional, ni histórico nos enfrentamos -según este
mismo autor- a un no-lugar). Para la performance el espacio público
es siempre un lugar, pues la práctica artística no tiene cabida en los no-
lugares, y por lo tanto, definir dónde se va a producir ese encuentro con
el otro es elegir cuál -o qué combinación- de las formas espaciales que
caracterizan un lugar se van a utilizar en la propuesta: itinerarios, en-
crucijadas o centros. Cada una de estas formas espaciales se transforma,
en la práctica, en una categoría de acción.
Para explicar el vínculo entre la forma espacial del itinerario 25 y la
performance recurrimos a un poema de Joan Brossa: Poema transitable
en tres temps: naixement, camí -amb pauses i entonacions- i destrucción.
(Poema transitable en tres tiempos: nacimiento, camino -con pausas y en-
tonaciones-, y destrucción) 26.
Entre la A mayúscula que señala el inicio del recorrido y la A ma-
yúscula derrumbada del final, se abre un camino con forma de signo de
interrogación junto al que se hallan esparcidos todos los signos de pun-
tuación 27, creando, de este modo, un itinerario en el que se proponen
todas las combinaciones imaginables. Una definición precisa que nos
muestra las múltiples posibilidades que el itinerario ofrece a la perfor-
mance: un espacio abierto de creación entre dos puntos, un trayecto en
el que caben todas las respuestas 28.
25 Recordemos que para Augé, “…los itinerarios son ejes o caminos que conducen de un
lugar a otro y que han sido trazados por los hombres… ” (Augé, 1993: 62).
26 Construido en 1984 en el Parque del velódromo de la Vall d’Hebron d’Horta, en
Barcelona, obra en la que participaron los arquitectos Borell y Rius.
27 “En los poemas transitables (1984) la alteración cubre el sentido del espacio real y lo con-
vierte en un escenario insólito. La acción, a través de las unidades presentadas, remite a un
espacio intelectual de interpretación de una realidad distinta a la que se está desarrollando
(…) los poemas transitables renuevan la experiencia de la obra teatral, en la que la acción
incluye la presencia del espectador y desplazan el concepto de ‘itinerarios’, que Brossa ya ha-
bía propuesto en años anteriores -derivados de las Accions Musicals y el Teatre irregular- en
las que predominaba el concepto de espectáculo sobre el de acción” (Palomer, 1992: 25-29).
28 “Este itinerario poético consta de tres partes. Empieza por una entrada iniciática, una
gran A mayúscula bajo la cual es obligatorio pasar para acceder al recorrido, que Brossa titu-
la Naixement (Nacimiento). A continuación, se accede a un camino de tierra roja que tiene
forma de interrogante y en cuyas laderas se hallan esparcidos todos los signos que pueden
intervenir en un texto. Su título es Camí -amb pauses i entonacions (Caminos con pausas y

No se trata de una elección nueva, los artistas trashumantes de teatro
y de circo han utilizado desde siempre diversas modalidades de inter-
vención en el espacio público para mostrar su arte, estas presentaciones
junto con otros tipos de recorridos como la de los tiunfi renacentistas,
las procesiones barrocas y los desfiles victoriosos, pueden considerarse
como antecedentes indirectos de las performances. En el siglo XX, en el
marco del Futurismo o de la Bauhaus, por ejemplo, se realizaron accio-
nes públicas, bajo la forma de desfiles o pasacalles. Aunque indudable-
mente, cada época y cada artista, recurre a los itinerarios por diferentes
motivos y con objetivos particulares. Para la performance, lo que prima
en este tipo de elección espacial es la idea de recorrido como acción
que se despliega en el tiempo y en el espacio, porque los itinerarios no
son sólo espaciales sino, principalmente, temporales: son trayectos que
implican traslados, desplazamientos y tránsitos.
En los itinerarios, las diversas fases de una performance (reunión-
representación-dispersión) se verifican tanto bajo la forma de proce-
siones como de erupciones 29. Son procesiones tanto Carrying de Pepe
Espaliú y Memorias del afecto de Beth Moysés como Se hace camino al
andar, -incluido en la serie Recorridos- de Esther Ferrer. Las procesiones
requieren de una mayor participación del espectador mientras que, en
el caso de las erupciones, suelen ser los mismos artistas los que perma-
nezcan indiferentes al interés del público. De allí que el denominador
común de estas últimas sea el deambular por la ciudad, el ir y venir sin
un rumbo fijo. Ambas formas generan lo que Bourriaud define como
una ‘estética del desplazamiento’ representada principalmente por este
errar y que no es otra cosa que una “interrogación política de la ciudad
(…) Es escritura en marcha y crítica de lo urbano considerado como la
matriz de los guiones en que nos movemos” (Bourriaud: 2009b: 115).
Cuando una performance pública se realiza en un lugar fijo -gene-
ralmente una plaza- puede estructurarse como una encrucijada o como
un centro. Si la forma del itinerario provoca cierto distanciamiento con
el espectador al que obliga a tomar una decisión -seguir un trayecto o
entonaciones). El camino conduce a la plazoleta en la que se hallan esparcidos por el suelo
restos de una gran A mayúscula semiderrumbada que, en parte, se mantiene todavía en pie.
Brossa titula a esta última fase Destrucció (Destrucción)” (Palomer, 1992: 29).
29 Retomamos en este punto la propuesta de Schechner (2000) desarrollado en el
apartado ‘Para un análisis de performances en espacios públicos’.

no seguirlo-, las encrucijadas y los centros permiten una relación más
directa con los espectadores.
Las encrucijadas nos hablan de hibridaciones, combinaciones y en-
trecruzamientos, puntos de contacto -y a veces de rechazo- entre el
artista, el entorno y la gente. María Cosmes (Manual of elegance and
efficiency always and everywhere) o Denys Blacker (Soka tira), aprove-
chan las formas espaciales de las encrucijadas para desarrollar sus pro-
puestas. Las encrucijadas, “…son lugares donde los hombres se cruzan, se
encuentran y se reúnen…” (Augé, 1993: 62), como la plaza del mercado
de Sabadell (Manual of elegance and efficiency always and everywhere)
o la plaza de La Peregrina en Pontevedra (Soka Tira). Las encrucijadas
permiten que los artistas se ubiquen en los intersticios, en los pliegues
entre el arte y la vida cotidiana; lugares propicios para el encuentro
y la participación activa de los espectadores. Las encrucijadas son un
espacio complejo, que requiere de un tipo de planteamiento abierto. El
artista se incorpora a la dinámica del lugar -mercado, cruce de cami-
nos, esquinas- el artista irrumpe en este espacio modificando su forma
cotidiana.
Una performance utiliza el espacio público como centro, cuando
en la obra el espacio propio de la performance y el espacio de la ex-
pectación aparecen claramente diferenciados. Como explica Augé, los
centros trazan una separación: “…los centros definen fronteras más allá
de las cuales otros hombres se definen como otros con respecto a otros centros
y otros espacios” (Augé, 1993: 63). En el caso de las performances, estas
fronteras serían los límites que el artista establece con relación a los es-
pectadores. Esta forma espacial da lugar a múltiples resoluciones, desde
acciones simples y breves erupciones que sorprenden al espectador en
la calle hasta la construcción de un ámbito escénico en el sentido teatral
del término. Quizás por ello sea que el centro es la forma más utilizada
por los artistas. Propuestas tan disímiles entre sí como pueden ser las
de Begoña Grande, Carme Viñas, Carlos Llavata, Lucía García Rey y
Christian García Bello, tienen en común la utilización de un espacio
con límites que permanecen establecidos como tales a lo largo de todo
el desarrollo de la propuesta.
Entre estas tres formas espaciales, existen todas las combinaciones
posibles como recorridos que finalizan en un centro, la utilización en

forma simultanea o sucesiva de varios centros e incluso la combinación
entre un espacio real y un espacio virtual. En cualquier caso, el espacio
de la performance como elemento de creación es contenido en un espa-
cio mayor, el del lugar entendido como lugar antropológico.

1. Itinerarios
a. Carrying, Pepe Espaliú
La performance Carrying fue realizada por Pepe Espaliú (1955-

1993) en San Sebastián el 26 de septiembre, y en Madrid el 1 de di-
ciembre de 1992. En una nota aparecida en el periódico El País, unos
días antes de la realización de la obra en Madrid, el artista cordobés
explicaba su propuesta en los siguientes términos:
Es una acción de un artista relacionada con la idea de la es-
cultura. El Carrying se ha hecho ya en San Sebastián el pasado
26 de septiembre. El trayecto en Madrid va desde las Cortes al
Reina Sofía. En él, una serie de parejas transportan a un en-
fermo de Sida, en este caso, yo mismo. El enfermo va pasando
de una pareja a la siguiente, como en relevo, sin que nunca
toque el suelo. El enfermo va descalzo y en ningún momento
toca el suelo durante todo el recorrido: al llegar al Reina Sofía
-que fue un antiguo hospital de tuberculosos-, las puertas esta-
rán cerradas, y es el enfermo mismo con sus pies el que abre esas
puertas pesadísimas. Ahí hay un elemento simbólico también
importante que es el del esfuerzo desde el estado de absoluta
debilidad, y que lo logra. (F. Jarque, El País, 16/11/1992).
Espaliú arribó a la performance como una necesidad de encontrar/
se en un nuevo lenguaje, precisaba nuevas formas para decir lo que en
ese momento no podía nombrarse: reconocerse homosexual y enfermo
de sida. Para ello, construyó un itinerario autobiográfico, un trayecto
simbólico, catártico, pleno de empatía, un umbral que lo conectara
con el mundo. Performance en el sentido primero del término, como
categoría del lenguaje en el que no sólo se describe o se expresa, sino
que se ‘hace algo’.
Carrying es una obra compleja que encierra varios significados, ya
que no sólo involucra la acción que se desarrolla en el espacio urbano
sino que se construye en la interacción entre imagen, palabra y acción.
De este modo, Carrying es también la serie de dibujos y esculturas, y
Carrying es el título de un poema. No obstante, no debe pensarse como

la suma de estas obras, por el contrario, Carrying es, más bien, ‘eso’
que se encuentra entre las mismas. Un proceso que nace en las artes
plásticas, ámbito del dominio de Espaliú, y toma cuerpo en la acción,
un territorio que hasta ese momento no había indagado. El gerundio
anglosajón ‘Carrying’ opera como una suerte de costura entre las partes
ya que identifica la obra con un hacer aquí y ahora.
La urgencia por decir con la que Espaliú abordó estas obras, trajo
aparejada la urgencia por comprender, por fijar, por situar, con la que
la crítica periodística las recibió, y que justificaron la serie de textos que
acompañaron a la performance, cuyo eje se centró en la palabra del
propio autor:
La idea de Carrying surgió en Nueva York. Es un término que
tiene cierta ambigüedad porque alude a ‘to care’ (cuidar, pero
también tener cierto cariño por alguien) y to carry (llevar,
transportar) A mí me gustaba mucho esa ambivalencia, que
además, por efectos del spanglish, daba una especie de término
intermedio que es el que yo quería utilizar en mi trabajo (Es-
paliú, El País, 16/11/1992).
Carrying define en el mundo hispano de afectados de Sida
de Nueva York -algo que yo conocí- define la actividad que
consiste en ir a casa de los enfermos terminales y ayudarlos,
transportarlos, llevarlos, traerlos, darles de comer… a partir
de ahí, yo utilicé esto como punto base, y el Carrying es una
metáfora de esa actividad (Espaliú, 1992).
El concepto de movilización tuvo una enorme importancia en
los años 60 y 70, pero en los 80 la perdió completamente. En
la década pasada ha habido entre todos nosotros una especie
de descreimiento absoluto respecto a la posibilidad que desde
la calle se podrían conseguir cosas. El hecho de que el otro día
esto fuera otra vez patente en un acto colectivo fue maravilloso
(Espaliú, La Vanguardia, 6/12/1992).
Las piezas tituladas Carrying son esculturas que utilizan la
metáfora del palanquín, pero son palanquines cerrados hermé-
ticamente, haciendo alusión a la idea del contagio (Espaliú,
El País, 16/11/1992).
Muchas veces están en conexión uno con otro, enfrentados, con

una pared de por medio. Normalmente están suspendidos, la
suspensión y la levitación han sido una constante a lo largo de
todo mi trabajo, pero que ahora cobra una dimensión mayor.
Es como si hubiera una especie de premonición. Estas piezas
son una metáfora de esa situación, la situación de los enfermos
(Espaliú, El País, 16/11/1992).
Joseph Beuys, el artista que más influencia ha tenido sobre los
artistas actuales, definió sus acciones como esculturas sociales.
Es en este sentido en el que cabe entender lo que yo hago en la
calle, las performances (Espaliú, El País, 16/11/1992).
En el catálogo de la muestra presentada en el Pabellón de España
durante la Exposición Universal de Sevilla, llevada a cabo ese mismo
año, se reproducen las fotografías de las obras Carrying II y Carrying
III en el apartado dedicado a la obra de Espaliú, aunque se aclara que
las mismas no formaban parte de la muestra. Junto a las fotografías se
incluye el siguiente poema de Espaliú:
Carrying…
Sostener, llevar, sustentar, traer, y

aguantar al noble o al enfermo.
Nobleza y enfermedad tienen algo en
común, pues aunque algunos se
obstinen en explicarnos que la
segunda se debe tan sólo al azar, con la
enfermedad también se nace…
también es un destino.
Aristocracia y enfermedad constituyen
maneras de ser paralelas, formas de
vivir de otro modo o quizás, de no
vivir viviendo.
Transportar y soportar lo
insoportable…caja ciega en la que no
ves a un viajero que tan sólo es una
suposición (Nadie puede entrar o salir,
ver o ser visto, hablar o escuchar,
pedir o denegar, andar o detenerse en

estos carros). Son como un muro
absoluto, un peso ciego y anónimo;
quizás sólo tengan que ver con cierta
idea del amor.
Pepe Espaliú
El alcance de estas obras se comprende, principalmente, gracias al

propio Espaliú. No hace falta un gran esfuerzo de la imaginación para
poder reconstruir la performance en vivo, porque el artista nos ofrece
una cantidad de explicaciones que buscan fijar el sentido de la misma:
“una serie de parejas transportan a un enfermo de sida, en este caso, yo
mismo…”, “el enfermo va descalzo…”, “como en un relevo…” Las aco-
taciones de Espaliú se organizan como un breve guión, instrucciones
destinadas a la reiteración de la acción durante la cual varias parejas
trasladan a un enfermo de sida por las calles de una ciudad. El enfer-
mo pasa de pareja en pareja a lo largo del recorrido sin tocar nunca el
suelo. Al llegar al final del itinerario, se realiza en ese lugar una acción
determinada, de la que participan todas las personas presentes que así
lo deseen 30.
Primera acción: San Sebastián 31. El trayecto se inicia en la avenida
30 Espaliú consideraba que la claridad del significado de Carrying merecía la oportu-
nidad de seguir andando por otros lugares, y para ello creó The Carrying Society. Entre
las muestras realizadas por o con la participación de The Carrying Society encontramos:
“SIDA: pronunciamiento y acción”, Santiago de Compostela, 1994. Entre las obras
presentadas destacamos Sin título de Pepe Miralles, que consistía en 1000 carteles (Off-
set 100 x 75 cm.) pegados por las calles de la ciudad, en donde podían leerse las siguien-
tes frases: “Si abiertamente os comunicara mi estado de salud, ¿Cuántos de vosotros
haríais un acto de compasión para después construir un muro a mi alrededor?” y “Una
cuarta parte de los españoles parece ser impermeable ala información sobre el sida. Por
lo menos el 23% cree que la mejor forma de tratar a los enfermos de sida es recluirlos
en centros especializados”. En 1995 se presentó “Como una antorcha: The Carrying
Society”, una instalación sonora que recoge unas 30 horas de grabación magnetofónica
realizadas por afectados de VIH en diferentes comunidades del Estado Español, presen-
tada simultáneamente en Vitoria/ Gasteiz, Donosti/ San Sebastián, Valencia y Sevilla.
31 Para reconstruir esta acción nos basamos en el registro audiovisual de Carrying, que
se encuentra en Arteleku, Donosti/ San Sebastián. (Formato VHS) Durante 1992,
Espaliú dictó en Arteleku un curso denominado “La voluntad residual. Parábolas del
desenlace”. El vínculo que se creó entre el artista y el centro fue tan importante que
se materializó en el gesto de Espaliú de legar su biblioteca personal a Arteleku. En el
video se registran las acciones previas a la realización de la performance, la interacción

República Argentina y continúa por la Alameda del Boulevard, las pa-
rejas separadas entre sí unos 12 metros, dan cuerpo a un recorrido a lo
largo del cual se han fijado 46 puntos de intercambio. El paso del ‘ac-
tuante’ (término utilizado por el propio Espaliú) de una pareja a otra es
rápido y simple. Durante la performance, todas las parejas entrecruzan
las manos de una misma manera, una fórmula que se repite en el dibujo
de las remeras que los identifican. Las parejas que han completado su
participación marchan detrás, formando un grupo que acompaña la
acción a cierta distancia. Al llegar al final del recorrido, entre todos
extienden una gran tela blanca, sobre la cual cada quien escribe el o
los nombres de las personas queridas que el sida se ha llevado. En San
Sebastián, dos elementos imprevistos generaron otras tantas lecturas
complementarias: en primer lugar, la lluvia, lo inclemente del día. Esta
situación potencia el sentido de un compromiso por hacer que traspasa
permanentemente sus propios límites, lo que transforma la extrema
vulnerabilidad en que se encuentra el artista en símbolo de su propia
fortaleza. En segundo lugar, la aceleración de las acciones que la misma
lluvia provoca, que modifican la percepción de un tiempo real que se
vuelve cada vez más insuficiente. Dos elementos que, según Espaliú,
agudizan el ir contra el destino, el sentido de la lucha y el significado
de la urgencia.
Segunda acción: Madrid. El trayecto se inicia en la plaza de las Cor-
tes hasta el Museo Reina Sofía. A lo largo del trayecto, ciento seis pa-
rejas trasladan al escultor cordobés. Preguntado sobre el agotamiento
físico que esta acción le demandó, Espaliú respondía:
A partir de la segunda parte del ‘Carrying’ empecé a no sentir
nada. Era una especie de estado fetal. El cansancio lo sentí
después, una vez acabado el acto, y fue todavía peor al día
siguiente. Parece mentira que sea tan duro que te lleven en
brazos. Pero lo es, porque hay que ir siempre aguantándose
con los brazos en los cuellos de los que te llevan. Quizás para
una persona sana no lo sea, pero nosotros los afectados, tenemos
todo menos resistencia física (Jiménez, C., La Vanguardia,
6/12/1992).
entre el grupo de participantes. Todas las imágenes son acompañadas por el relato de
Espaliú quien explica y precisa el alcance de cada uno de los elementos simbólicos que
integran la obra.

Es esta debilidad real la que transforma la acción final de este reco-
rrido en un acto simbólico, nos referimos al momento en que el enfer-
mo abre las puertas del museo con sus pies descalzos.
Sobre el proceso de creación de la obra y las diferencias entre ambas
presentaciones, Jorge Gonzáles explica en un breve texto incluido en el
catálogo de la muestra “SIDA: pronunciamiento y acción” (Santiago de
Compostela, 1994), que The Carrying Society nació en Arteleku en el
verano de 1992, donde Espaliú dictó el seminario ‘la voluntad residual.
Parábolas del desenlace’ como artista invitado. Uno de los temas pro-
puestos en el seminario era el del SIDA 32. Relata Gonzáles que Espaliú
le propuso al grupo de artistas reunidos en Arteleku, la creación por
parejas. El objetivo del trabajo era que cada pareja realizara un objeto
que pudiera ser utilizado como medio de transporte, cuya función sería
trasladar a un enfermo de Sida. Durante el proceso, decidieron dejar de
lado estos objetos y transportar al enfermo en ‘silla de reina’, para que
el contacto físico entre portadores y portado fuese un elemento funda-
mental de la obra. Para Carrying Madrid, se organizó un nuevo grupo
que contó con la colaboración de muchos de los participantes de la
primera acción. La diferencia principal entre ambas presentaciones fue
que en Madrid se adaptó una obra ya hecha, a la que se redefinió en re-
lación a un nuevo espacio con características culturales muy diferentes.
A través de esta obra, Espaliú realiza una doble entrada al territorio
de la performance. Por un lado, al expandir los límites de su propia
creación artística incorporando la experiencia de lo efímero, del arte
vivo, confrontando de forma directa con el espectador e incorporán-
dolo como parte de la obra, y por otro, porque hay aquí una manera
particular de poner el cuerpo -en el sentido de la puesta en discurso tea-
tral- que busca potenciar las posibilidades de comunicación. El escultor
pone su cuerpo en la obra, como resultado de un proceso, que concluye
en la idea de escultura viva como escultura social. En esta búsqueda,
Espaliú enmarcaba su acción en las de Beuys, quien reconocía no tener
otra manera de comunicar que no fuese a través del cuerpo:
32 “The Carrying Society naceu en Arteleku (Donosti), no verán de 1992. Pepe Espaliú
impartía como artista invitado un obradoiro-seminario baixo a título “A vontade residual,
parábolas do desenlace” no que un dos temas propostos era a problemática da SIDA. Tra-
ballamos neste obradoiro dezasete artistas e Espaliú” (González, 1994).

Yo no digo que el cuerpo sea lo más importante como me-
dio de comunicación sino que yo no tengo otra posibilidad de
comunicar sino es a través del cuerpo. Ningún hombre tiene
otra posibilidad (…) no me interesa dejar actuar al cuerpo
directamente, es decir, transmitir mi radiación corpórea sobre
otros hombres, al contrario, me interesa que mi intención ‘es-
piritual’ impacte algo y he experimentado que cada uno queda
impactado de distinta forma (Beuys, citado en Klüser, 2006:
173).
Pero a diferencia del artista alemán que nunca determinaba el dis-
currir de sus acciones, Espaliú elaboró una partitura de acciones muy
precisas, apoyado en una selección de imágenes a través de las cuales,
propone una cadena significante que debe llevar al espectador a la cons-
trucción de un único sentido: SIDA. Sentido que se refuerza desde el
uso de la palabra escrita en carteles que identifican y discriminan.
El gesto del enfermo es el primer elemento en esta cadena. El cuer-
po herido es transportado en andas por dos personas; una imagen que
indudablemente asociamos de forma directa a la fórmula utilizada por
Goya para su El albañil herido (1786).
En el cartón, contra la grúa gris del fondo, que destaca entre
una bruma gris azulada, se ven dos hombres de caras solemnes
y labios apretados, pintados en colores oscuros y más intensos,
azul oscuro y morado. Están transportando en brazos a un
tercer hombre con la cabeza caída y el pelo cayéndole sobre la
frente, únicamente lleva una camisa blanca, medias blancas
y unas sandalias. Es evidente que está malherido. Tiene en la
cara una expresión seria, casi de dolor, que acentúa el agudo
contraste entre los colores sombríos de las figuras del primer
término y el suave color gris azulado del fondo, con un cielo
claro, entreverado de azul, rosa y blanco amarillento (Nords-
tröm, 1989:71).
Además de una cuestión formal, es posible trazar entre estas obras
una relación no sólo de tipo formal, pues ambos artistas proponen un
vínculo muy fuerte con el contexto, basado en la necesidad de recupe-
rar aquello que inquieta a una sociedad en un momento determinado.
En ambos casos este vínculo se relaciona con la imagen de la herida
como huella de la injusticia social, como denuncia del abandono y la

humillación que sufren los enfermos de sida en Espaliú, o en el caso
de Goya, con una suerte de aprobación de un decreto real en el que se
hacía responsables a los maestros de obra por la suerte de los trabajado-
res, y se los obligaba a indemnizar al trabajador herido o a su familia 33.
Ambas obras nos recuerdan que el accidente o la enfermedad, no son
cuestiones individuales, ni elecciones personales (“…con la enfermedad
también se nace…”) sino sociales, que pueden derivarse de contextos
sociales o políticos 34.
Otro rasgo a destacar en el análisis, es el hecho de que el enfermo
esté descalzo y sus pies nunca toquen el suelo. Decía Espaliú al respec-
to: “…para nosotros (los enfermos de SIDA) el mundo es eso, un estar en él
sin poder tocarlo”. Los pies descalzos nos hablan del miedo a la enferme-
dad, del temor al contagio, de la fragilidad del enfermo. Su desnudez
es un símbolo que se contrapone al de las manos entrecruzadas de los
‘portadores’ que dan cuenta de la presencia de los otros, de la necesidad
de la ayuda, de cómo se alivia el peso cuando la carga es compartida.
Pies y manos ponen en juego ese doble significado que Espaliú encon-
traba en el término Carrying: transportar y cuidar.
La selección del contexto inmediato: el aquí y el ahora de la per-
formance, también se convierte en un elemento altamente simbólico.
En San Sebastián Carrying tuvo lugar durante el Festival de Cine, el
evento cultural más importante de la ciudad, mientras que, en Ma-
drid, se eligió el 1 de diciembre, Día Internacional de la Lucha contra
el SIDA 35. En el primer caso, el itinerario se fijó desde el hotel María
33 “Edith Helman señalaba recientemente los peculiares antecedentes del tema de El alba-
ñil herido. En la época en que Goya estaba pintando este cartón se publicó en Memorial
literario un artículo relativo a un decreto dictado poco antes por el Rey Carlos III. Según
su versión el decreto decía lo siguiente: <<el Rey empezó mostrando su preocupación acerca
de los muchos accidentes que tenían lugar cuando se construían edificios y por las grandes
penalidades por las que pasaban las familias de las víctimas de tales accidentes.>>, <<seña-
laba que la mayoría de ellos podían serle atribuidos a la negligencia de los maestros de obras,
responsables de que se levantaran andamios defectuosos, por lo que declaraba que a partir
de ese momento se consideraría a dichos maestros responsables de todo este tipo de accidentes
tanto en la obra privadas como públicas, obligándoles a indemnizar al trabajador herido
(…) el director del periódico manifestó su entusiasmo por el decreto, entusiasmo que Goya
posible e incluso probablemente, debió compartir… Goya estaba rindiendo homenaje a su
Majestad”” (Nordström, 1989: 71-73).
34 Aunque aún hoy buena parte de la historia del arte vincule al SIDA exclusivamente
con las biografías de determinados artistas.
35 Instituido en 1988.

Cristina hasta el Parque Alderdi Eder, esto es, desde la sede del festival
de cine hasta el Ayuntamiento, y en el segundo, entre las Cortes -sede
del Congreso de los Diputados- y el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía. En ambos casos se trata de itinerarios que poseen una fuer-
te carga simbólica, puntos neurálgicos para el desarrollo de la ciudad en
la cual se realizó la acción.
“Para las que ya no viven en mi”, con esta frase comienza el “Retrato
de un artista desahuciado”, el texto de Espaliú que apareció publica-
do el mismo día en que se realizó la performance en Madrid (El País,
1/12/1992). Lo que aparece como elemento común en las obras cuyo
tema central es el sida es la idea de tiempo, un tiempo vivido siempre
como trastocado, alterado, un ayer urgente en un hoy que ya es pasado.
Urgencia que encuentra en la performance un lenguaje desde el cual
poner de manifiesto ese disloque, esa fractura del tiempo, su alteridad.
Dice Espaliú:
El sida es ese pozo por donde hoy escalo ladrillo a ladrillo, tiz-
nando mi cuerpo al tocar sus negras paredes, ahogándome en
su aire denso y húmedo… Y sin embargo, es este sórdido túnel
el que de forma súbita y violenta me ha hecho volver a la su-
perficie. El sida me ha forzado de forma radical a un estar ahí.
Me ha precipitado en su ser como pura emergencia. Agradezco
al sida esta vuelta impensada a la superficie, ubicándome por
primera vez en una acción en términos de Realidad. Quizás
esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer
como artista tiene un sentido pleno, una absoluta unión con
un límite existencial que siempre rondé sin conocerlo del todo,
bailando con él sin nunca llegar a abrazarlo. Hoy sé cuál es la
verdadera dimensión de ese límite. Hoy he dejado de imagi-
narlo. Hoy yo soy ese límite (Espaliú, “Retrato de un artista
desahuciado”, El País, 1/12/1992).
La obra de Espaliú logra producir una fractura en el tiempo, e incor-
porarse al contexto (1992) desde una aceptación social y simbólica de la
enfermedad que será, en realidad, muy posterior. Recordemos que en el
imaginario de esa época, sida y homosexualidad se asociaban de manera
directa, y la idea de peste seguía latente, con toda la carga de símbolos,
castigos y culpas que esta idea conlleva.

En España, Carrying se mantiene como uno de los símbolos de la
lucha contra el sida, porque la obra conserva su eficacia simbólica ori-
ginaria. Pero esto se pudo lograr porque Espaliú no es un enfermo de
sida que descubre en la performance una herramienta para denunciar la
exclusión que sufren, sino porque a partir de la enfermedad el natural
proceso de maduración que debería haber tenido su obra, se condensa
(recordemos que Espaliú murió a los 38 años).
Desde el objeto que oculta y encierra, protege y aísla, pasando por
la apertura que produce la palabra (“o quizás sólo tenga que ver con cierta
idea del amor”), a la exploración de la acción física a través del “esfuer-
zo desde la debilidad”, el artista articula una serie de mecanismos que
potencian su posibilidad de comunicación: porque la acción implica el
verbo, y por lo tanto no es ‘lo dicho’ sino un ‘estar diciendo’. Si fuera
posible pensar ese trayecto de Carrying como una estructura dramática
(que no quiere decir describir la performance como teatral) podríamos
identificar un proceso en el cual Espaliú se erige a sí mismo como sujeto
de hacer: aquel cuyo deseo mueve las fuerzas del drama 36. Se puede afir-
mar, desde una simplificación extrema del método, que para ser sujeto
del hacer, hay que lograr cumplir con tres condiciones: ‘querer hacer’,
‘poder hacer’ y ‘saber hacer’, y en Espaliú se cumplen las tres.
Espaliú recurre a una imagen histórica -la del palanquín- para crear
sus esculturas. Pero sus palanquines son inútiles como tales: demasia-
do pesados, cerrados, ciegos, y hasta en algunos casos, imposibles de
mover, pues se hallan empotrados en la pared. En este hermetismo se
proyecta algo inquietante: un viajero que es una suposición, y por ende,
una posibilidad: “Nadie puede entrar o salir, ver o ser visto, hablar o
escuchar, pedir o denegar, andar o detenerse en estos carros”, ya sea que
se trate del noble o del enfermo. Pero en la performance, el palanquín
desaparece como artefacto, el viajero obtiene un rostro, los portadores
-ausentes en las esculturas y en el poema- adquieren su verdadero pro-
tagonismo -sin ellos el palanquín es un objeto absolutamente inútil- y
la enfermedad puede ser finalmente nombrada.
Pero hay algo de absoluta indefensión en esta acción, no sólo por-
que el enfermo es quien corre el verdadero riesgo de contagio, sino,
36 “Es sujeto de un texto literario aquello o aquel en torno a cuyo deseo se organiza la acción
(…) Es sujeto el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstáculos que
encierra arrastra en su movimiento a todo texto” (Ubersfeld, 1989:56).

también, porque su eficacia se debe a que aquí, el artista se encuentra
totalmente expuesto. Ha salido del espacio cerrado de las galerías hacia
la calle, llevando de manera drástica no sólo su obra, sino su mundo
privado al espacio público. Ya hemos señalado que, tanto en San Sebas-
tián como en Madrid, se seleccionaron itinerarios fuertemente simbóli-
cos que refuerzan el sentido de arte público de esta propuesta. Juan de
Nieves en “A sida como lugar de reflexión 37” plantea que es a través del
pronunciamiento que este acto privado pasa a la esfera pública.
Sobre la acción de Espaliú se ha dicho que el artista fue llevado en
volandas, en silla de reina como en el juego de niños, aupado, arropa-
do… y que los palanquines buscaban poner de manifiesto cierta no-
bleza de la enfermedad, y que todo esto se da en un momento en que
los enfermos de sida son excluidos, expulsados, abandonados. Por eso,
Espaliú:
Desde la conciencia pausada del tiempo, desde una especie de
premonición que ya planeaba en su trabajo antes de decla-
rársele la enfermedad del sida y desde la voluntad de creer la
creación como una forma, la única (como decía él mismo), de
vivir y resucitar, su discurso artístico adoptó un tono más gra-
ve y una implicación total en la lucha contra la enfermedad.
Las acciones realizadas bajo el título de Carrying, tanto en
San Sebastián como en Madrid tuvieron una dimensión social
enorme y sirvieron para potenciar un activismo que, si bien en
Estados Unidos era muy combativo en el contexto artístico, en
España, en cambio, era totalmente inexistente (Picazo, 1996:
36).
Aunque la obra puede verse también, como muestra de la más abso-

luta soledad: “Es difícil reconocer este mundo sin nada ni nadie de lo que
37 “Pronunciarse fronte á dinámica inevitable do acontecer significa detenerse por un ins-
tante, exercita-la capacidade de reflexión e verter con serena contundencia un sentir que
trascenda a nosa común opinión. Parte dun acto privado para trasladarse por decisión pro-
pia a esfera do público, porque a rotundidade daquilo que (nos) está a suceder desestima
forzosamente as barreiras do pudor. Pronunciar palabras fronte os feitos supón algo mais
que dicir ou expoñer, posto que o anterior -mecánico, verbal- engádese a cualidade de estar
disposto a implicarse com dito. (...) o pronunciamento e a verdade última que guardamos
baixo a manga cando non existe requirimento é, en definitiva, a conclusión das nosos inter-
rogantes mais profundos” (Nieves, 1994: s/d).

amabas”, soledad que se proyecta hacia su performance posterior, El
nido (Geemeentemuseum, Arnhem, Holanda, 1993). Al igual que en el
proceso de creación de Carrying, El nido también nace en la escultura.
En “Dos palabras sobre el amor (una idea del desastre)”, texto incluido
en el catálogo de la exposición que el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía dedicó en 1994 al artista cordobés, Manel Clot se refiere a
las serie de esculturas de jaulas y muletas, que caracterizaron la obra de
Espaliú posterior a los Carrying. Dice Clot:
Las jaulas y las muletas llevan los ejes fundamentales de los Ca-
rrying hacia su extremo conceptual más duro: todas las ideas
referidas al desplazamiento, al hecho de aislarse del suelo, a la
imagen del transporte asistido, a la metáfora del doble y a la
relación con el otro, a la alegoría del amor, del sustento, del
oscurecimiento, del transportar y soportar lo insoportable, a la
metáfora de la escisión y de la enfermedad, en definitiva, se
suman a la presencia de esa poderosa mente giróvaga, que esa
necesidad de desvincularse de las ataduras físicas y materiales
para dar paso únicamente a los lazos que estrechan las almas y
los espíritus por medio de unos símbolos que avanzan y retro-
ceden de un modo feroz, sin respiro y alejándose por completo
de los sistemas al uso, primando cada vez más los significados
espirituales por encima de comprensiones de orden más físico,
insistiendo en la capacidad alegórica de erigirse como un siste-
ma de conocimiento de uno mismo, como una autoconciencia
del existir (Clot, 1994: s/n).
Encontramos en esta performance una suerte de respuesta a la ante-
rior, que se materializa en la necesidad de construir un espacio propio,
separado del mundo, cálido y protector. Un espacio íntimo que el ar-
tista sabe ya vulnerado. No sólo por la exposición de su propia vida en
Carrying, sino, por lo que conlleva la publicación del “Retrato de un
artista desahuciado” en el que Espaliú agradece al sida el haber vuelto a
la superficie. Extraña paradoja en la que el artista reconoce haber hecho
de su arte una topera en la cual desarrollar su obra y su ser sin conexión
con la realidad:
Mi homosexualidad fue el primer signo de exclusión de este
mundo. Los homosexuales hemos aceptado cobardemente vi-

vir dentro de un esquema social impuesto del que estamos ex-
cluidos y con el que nada tenemos que ver. Limitados por el
miedo al rechazo de nuestra condición sexual. (…) Frente a
esa perpetua otredad en la que vives, frente a un estar en el
mundo que ni comprendes ni te interesa, y al que sientes pe-
rennemente agresivo con todo aquello que eres y cómo eres, sólo
el arte me ofreció la posibilidad de tener una silenciosa men-
tira que se convirtió en mi única verdad, último reducto de lo
Real… Escultor de esa topera laberíntica en la que mil pasillos
subterráneos se entrecruzan, perdido en sus túneles sombríos,
sorprendido en senderos sin final. Existencia reducida a Re-
sistencia. En ese vivir subterráneo he oído el mundo tan sólo
como un rumor que venía de allá arriba y he desarrollado mi
arte y mi ser sin conexión con una realidad que decidí no ver.
Pero si en Carrying, el sujeto de la acción es intercambiable -un
enfermo de sida, todos los enfermos de sida- en El nido no lo es. Aquí
hay una clara intención de reconstruir otra forma de topera, más frágil,
más provisional. El espectador no participa, está fuera de este nido que
Espaliú colocó sobre un árbol, en una plataforma de madera de forma
octogonal suspendida a varios metros de altura, sobre la que gira mien-
tras va despojándose una a una de sus prendas hasta quedar desnudo, y
de este modo, completar el nido de ropa que lo protege. Y nuevamente
el tiempo aparece dislocado: lo urgente se ha vuelto ceremonia: paso
a paso, vuelta a vuelta, prenda por prenda, la acción se repite durante
ocho días. Si en Carrying el tiempo y el espacio eran elementos lineales
(desde-hasta) en El nido son circulares, se cierran sobre sí mismos y sólo
ofrecen una posibilidad para posicionarse: Espaliú se coloca dentro, y a
los otros, al mundo, nos sitúa afuera.
Poco antes de su muerte, Espaliú donó su biblioteca personal al
centro Arteleku, en San Sebastián. Allí, sus libros se conservan bus-
cando respetar al máximo la manera en que el propio Espaliú tenía su
biblioteca, lo cual nos permite acceder -una vez más- al mundo privado
del artista. No era objetivo de nuestro trabajo analizar todos estos ma-
teriales (indagación que sería indispensable para quien intente una bio-
grafía detallada del artista), sino más bien, prestar atención a algunos
autores y títulos relacionados con nuestro tema. Desde este punto de
vista destacan las obras de artistas como Beuys o Fontana, Baudelaire,

Rimbaud o Artaud 38. De este último nos llamó la atención un texto
sobre Artaud, del que se han subrayado -cosa no usual en estos libros-
algunas citas del poeta francés:
Este discurso mediante el que me expreso cuando hablo y del
que imagino conducir, cuando en realidad es él quien me
conduce, y eso es lo enloquecedor (Artaud, citado en AAVV,
1972: 174).
La herida, el formidable hueco del yo paralizado, cuando hay
que emocionarlo por algunas cosas en las que piensa, sobre las
que tiene ‘su sentimiento’ como suele decirse (Artaud, citado
en AAVV, 1972: 174).
Mi cuerpo se ha abierto por el vientre, allí abajo amontona
una oscura e intraducible ciencia, plena de mareas subterrá-
neas, de edificios cóncavos, de una congelada agitación (…)
presenta una situación de ruptura interior de un cuerpo vacia-
do de toda realidad, adherido a la multiplicación de las cosas
mismas (Artaud, citado en AAVV, 1972: 174).
Para finalizar, citamos algunos párrafos del texto de José Luis Brea,
“Sida: el cuerpo inorgánico”, un ensayo dedicado a Espaliú:
Poder del arte: la ofrenda de lo simbólico, su renovada produc-
ción social. La oscura cámara de los Carrying de Pepe Espaliú
como receptáculo de ese cuerpo inorgánico que aloja al imposi-
ble sujeto. En su negro seno vacío, viaja seguramente el hombre
desvalido, sin rostro, poblado de legión, innumerable e incom-
pleto. Oscura cuna-féretro que le transporta es la ‘escultura’ del
artista: espejo en el que mirarnos como habitantes, sin rostro
ni nombre, sin cuerpo de este mundo. Extraño vehículo para
recorrer la vida, hacia la nada, desde la nada. Encallado en
corredores oscuros, suspendido en torreones inmóviles, la falta
de figura y rostro dice la forma del ausente, el innombrable, ése
que todos -no siendo-somos (Brea, 1996: 83-84).
En diciembre de 2010, durante los actos realizados en Córdoba en

conmemoración del día internacional de la lucha contra el Sida, uno
38 El catálogo de la biblioteca Pepe Espaliú puede consultarse on line en la página web
del centro www.arteleku.net.

de los Carrying de Espaliú fue trasladado por las calles de la ciudad.
El recorrido, de más de una hora de duración, dibujaba por las ca-
lles de Córdoba un trayecto con forma de lazo, como el que se utiliza
como símbolo de la lucha contra el Sida. En esta ocasión lo que pasaba
de mano en mano era la escultura entre los participantes (El Mundo,
12/12/2010), lo que da cuenta de la extraordinaria vigencia de esta
obra.

b. Memorias del afecto, Beth Moysés en España
Decenas de mujeres arrastran sus vestidos de novia por las calles de

una ciudad, mientras deshojan los ramos de flores blancas que llevan
entre sus manos. El recurso a la imagen del traje de novia multiplicado
por cientos, nos sitúa, desde un principio, en un espacio y un tiempo
trastocados. Si bien, la imagen de una novia nos remite a la de todas
las novias, siempre lo hace desde un espacio y un tiempo diferente al
actual: como recuerdo se extiende hacia el pasado, como ilusión se pro-
yecta hacia el futuro. Pero cientos de novias que avanzan juntas por
las calles de cualquier ciudad dejando un reguero de pétalos blancos
tras sus pasos, nos sitúan en el espacio de las preguntas, nos inquie-
tan. Desde que ciento cincuenta mujeres desfilaron por las calles de
Sao Paulo en el año 2000, Memorias del afecto se mantiene como una
misma acción que se desdobla continuamente y se despliega creando
formas nuevas.
Beth Moysés (Sao Paulo, Brasil, 1960) construye a través de sus
obras trayectos que religan a mujeres de diferentes ciudades: Sao Paulo,
Sevilla, Salamanca, Murcia, Shanghái, Las Palmas, Montevideo, Cá-
ceres, Madrid, Bogotá, Brasilia, Zaragoza. Una red de relaciones que
se imbrican entre sí dando forma a una trama compleja. Trama, en el
sentido de entretejer algo con ciertos materiales: hilos, historias, recuer-
dos, vivencias; trama, como idea de hacer planes para que algo cambie
y, también, trama como relato. Porque decenas de mujeres vestidas con
trajes de novia -propios o ajenos- pero siempre usados, impregnados
de experiencias y de vivencias de todo tipo- que avanzan juntas por las
calles de una ciudad, mientras deshojan sus ramos de flores blancas,
están tramando algo.

Todas están allí para que algo cambie. Algunas para hacer oír su voz,
otras para hacer visibles a quienes deben permanecer ocultas, protegi-
das de sus maltratadores. Porque lo que Beth Moysés propone a través
de sus performances es un marco para que cada historia individual se
transforme en acción colectiva. Memorias del afecto, Reconstruyendo sue-
ños, Lecho rojo o Diluidas en agua, son algunas de las variantes con las
que la artista paulista se enfrente a un mismo tema: la violencia de gé-
nero. Beth Moysés recurre a múltiples formas para denunciar la violen-
cia contra las mujeres: performances, instalaciones, fotografías, videos u
objetos construyen un discurso coherente y de fuerte repercusión. Sus
propuestas nunca pasan indiferentes. Si bien cada obra es autónoma, se
integra en una mayor, que la contiene y que nos permite observar una
práctica artística en la que imagen, palabra, acción, ritual y ceremonia
se refuerzan entre sí. La presencia de Beth Moysés en España es una
constante desde el año 2002, cuando Memorias del afecto recorrió las
calles de Madrid. A lo largo de estos años realizó seis performances en
España, de las cuales tres -Memorias del afecto, Reconstruyendo sueños
y Diluidas en agua- tuvieron lugar en el espacio público. La trama de
acciones realizadas por Beth Moysés dibuja el siguiente mapa de rela-
ciones: Memorias del afecto fue realizada en Madrid en 2002 y en Sevilla
en 2005; Reconstruyendo sueños tuvo lugar en Las Palmas en 2005 y en
Cáceres en 2007; Lecho rojo en Sevilla, Salamanca y Murcia en 2007;
Diluidas en agua en Zaragoza en 2008 y en Salamanca en 2009; Y
pasa en Madrid en 2008; Miedo en Morille (Salamanca) en 2009. La
suma de estos itinerarios construye un mapa interior, subjetivo, al que
se superpone un mapa del dolor, objetivo, porque en cada una de estas
ciudades hay mujeres maltratadas que participan en las acciones. En
cada localidad la performance es diferente porque las mujeres que par-
ticipan en ella también lo son, como sus experiencias, sus sufrimientos
y sus dolores. Es por ello que Beth Moysés se encuentra con las mujeres
que van a tomar parte en sus acciones previamente a la realización de
la performance. Es así como la obra se transforma en aquello que liga
las diversas vivencias y experiencias. Nos referiremos a las dos primeras
performances públicas que Beth Moysés presentó en España: Memo-
rias del afecto y Reconstruyendo sueños.
La estructura de las performances públicas de Beth Moysés se divide
en tres momentos bien diferenciados: el encuentro entre artistas y par-

ticipantes (la ceremonia privada), el recorrido por las calles de la ciudad
(desfile público) y la acción final reparadora (ritual colectivo). Memorias
del afecto y Reconstruyendo sueños comparten los dos primeros, y se dife-
rencian -como veremos- en la acción final. Comencemos por observar
cómo reflejaban los diarios de la época estas performances (recordemos
que fueron realizadas entre 2002 y 2007): “Novias contra la violencia
doméstica” (ABC, 26/6/2002); “Blancas, radiantes y contestatarias” (El
País, 26/06/2002); “Pise a una mujer” (El País, 27/06/2002); “Bodas
de sangre” (ABC, 26/06/2002); “Sueños de novias hechos añicos” (El
Mundo, 24/06/2002); “Vestidas de blanco y camino de la libertad” (El
Correo, 12/03/2005); “Marcha nupcial colectiva contra la violencia de
género” (Diario de Sevilla, 12/03/2005), “Beth Moysés denuncia los
maltratos en una performance en Triana” (La Gaceta, 24/01/2005);
“Traje blanco, negra convivencia” (ABC, 12/03/2007); “Una marcha
de silenciosas novias por el centro de Cáceres denuncia la violencia
sexista” (Hoy, 9/03/2007); “Las extremeñas piden más igualdad” (Dia-
rio de Extremadura, 9/03/2007).
Los titulares dan cuenta de dos temas importantes: la eficacia del
discurso que no da lugar a equívocos, y la presencia de un problema
concreto en la sociedad española -en rigor, en la mayoría de las socie-
dades-, como lo ponen de manifiesto los cientos de españolas que par-
ticipan activamente en las propuestas. La reiteración de la acción y las
presentaciones de otras obras de Beth Moysés referidas al mismo tema
por buena parte de la geografía española, nos indica que el problema
persiste. Las performances tuvieron lugar antes (Memorias del afecto,
2002), durante (Memorias del afecto y Reconstruyendo sueños, 2005) y
después (Reconstruyendo sueños, 2007) de la sanción y promulgación de
la Ley contra la violencia de género en España:
La violencia de género no es un problema que afecte al ám-
bito privado. Al contrario, se manifiesta como el símbolo más
brutal de la desigualdad existente en nuestra sociedad. Se trata
de una violencia que se dirige sobre las mujeres por el hecho
mismo de serlo, por ser consideradas, por sus agresores, carentes
de los derechos mínimos de libertad, respeto y capacidad de
decisión. (Ley 21760 Ley orgánica 1/2004 de 28 de diciem-
bre. Medidas de protección integral contra la violencia de
género. BOE 313 29 de diciembre de 2004. Introducción).

La presentación en Madrid de Memorias del afecto se realizó el 25
de junio de 2002, y reunió a más de ciento cincuenta mujeres vesti-
das con trajes de novia. La performance se inició en Casa de América,
continuó por el Paseo del Prado, pasando junto a las plazas de Cibeles
y de Neptuno, para regresar al mismo lugar de origen, en donde tenía
lugar una exposición de la artista brasilera. Decía sobre la obra la crítica
madrileña del momento:
No negar el dolor, no esconderlo, no ponerle matices. Anteayer
ocurrió algo prodigioso en Madrid y fue que los personajes de
una serie de obras abandonaron las fotografías en las que es-
taban, unas imágenes hermosas y acusadoras colgadas de los
muros de Casa de América y se lanzaron a recorrer las calles
de la ciudad (…) Las protagonistas de esta performance fue-
ron ciento cincuenta mujeres vestidas de novia que encarna-
ron las creaciones de la artista brasilera (B. Prado, El País,
27/06/2002).
Dice que habla de los sueños, de las fantasías, de las expec-
tativas de las mujeres. Ha alfombrado una sala de la Casa
de América con los trajes de novia. Puede uno descalzarse y
avanzar sobre ellos. Estoy sola y lo hago. Piso perlas, brocados,
drapeados, puntillas. Me suben sentimientos por las piernas,
de los que engañan en el sexo y sangran el corazón. Me su-
ben biografías conyugales y delitos. Miro las fotos en blanco y
negro, varias mujeres con tocados nupciales, primeros planos:
falsas piedras preciosas, peinados de segunda. No salen en las
fotos, aunque se pueden ver, los moratones, las patadas, los
gritos (Toledano, El País, 26/7/2002).
El 11 de marzo de 2005 se realizó una nueva versión de la obra en
Sevilla, en el marco del Día internacional de la Mujer Trabajadora. En
esta ocasión, unas cien mujeres con trajes de novia avanzaron por las
calles del centro de la capital hispalense. Formando parte del grupo
se encontraban cuatro presas que fueron maltratadas por sus parejas,
incluso una de ellas participó de la acción ocultando su rostro porque
no debía ser reconocida. La performance se realizó en el marco de la
exposición ‘Carrera de fondo’, comisariada por Margarita Aizpuru (El
País, 11/3/2005). Señala la crónica:

Vestidas de blanco camino de la hoguera fueron ayer noventa
mujeres desde las Atarazanas a la Plaza Nueva. Querían re-
presentar toda la oscuridad y la tristeza que soporta una mujer
casada víctima de malos tratos (…) Entre las participantes
había mujeres de todas las edades y estratos sociales desde vícti-
mas de los malos tratos hasta mujeres que se querían solidari-
zar con la causa (C. García, El Correo 12/03/2005).
Reconstruyendo sueños se realizó en Las Palmas de Gran Canaria el 25
de enero de 2005, como parte de la muestra y exposición ‘Esa maldita
costilla’ comisariada por Margarita Aizpuru y realizada en el Centro
Atlántico de Arte Moderno. El desfile fue por Triana hasta la sede del
CAAM.
Setenta y dos mujeres participaron en Cáceres de una nueva ver-
sión de Reconstruyendo sueños en el marco del Día Internacional de la
Mujer Trabajadora, como ya había sucedido en Sevilla. El 8 de marzo
de 2007 la marcha de novias transcurrió desde la calle Pintores hasta el
Paseo de Cánovas.
Es posible observar, a partir de la revisión de los titulares y de al-
gunos comentarios publicados por la prensa, el extrañamiento que la
acción provoca entre los espectadores, generado por el contraste entre
la imagen (de la novia) y el gesto (de la mujer). La imagen de una novia
se asocia culturalmente a la ilusión de felicidad, mientras que el gesto
sombrío de la mujer -como se desprende de las fotografías- da cuenta
de un sentimiento intenso de tristeza y de dolor. Un distanciamiento
que podríamos plantear casi en términos brechtianos -el casi, hace refe-
rencia a la no actuación de toda performance, aunque en este caso po-
dríamos hablar de roles, aunque no de personajes-, puesto que, frente a
un significado culturalmente construido (la ilusión que conlleva el traje
de novia) hay un elemento, el gesto, que contradice -pero no anula- su
circulación.
Veamos un ejemplo: una de las crónicas dice que alguien gritó al
paso de la manifestación: “¡Vivan las novias!” Allí se ubica el distancia-
miento del público, porque frente a la continuidad de la marcha, este
mismo espectador casual se habrá preguntado de qué iba aquello. Los
diversos significantes ‘novia’ (palabra, imagen, vestido, ramo) aparecen
en la performance vaciados de contenido y abiertos a la construcción

de un nuevo significado: “vestidas de blanco, camino de la hoguera” (El
Correo, 12/03/2005).
La idea de hoguera mencionada en la crónica periodística, hace re-
ferencia a la acción ritual que tiene lugar en todas las performances
de Beth Moysés, cuando las participantes realizan juntas una acción
colectiva en el lugar de destino (un centro ceremonial en términos de
Augé), como quemar las espinas de los ramos de flores, en Madrid,
o incinerar algún objeto personal asociado con el dolor, en Sevilla.
Nuevamente se trastoca el significado: los ramos de novia no deberían
tener espinas, ni los recuerdos de una novia asociarse con la idea de
sufrimiento. La quema (ritual) como acción colectiva tiene por objeto
restituir el sentido originario de la ilusión primera.
En las performances de Beth Moysés todo se desarrolla en un orden
preestablecido, cuidado hasta el detalle. Tanto en la ceremonia privada,
como en el desfile público y el ritual colectivo, se impone la idea de
solemnidad. No hay que olvidar que se trata de recuerdos vividos (me-
morias) y de sentimientos encontrados (afectos). En este punto opera
la apertura que supone Reconstruyendo sueños por sobre Memorias del
afecto. A pesar de que ciertos elementos se mantienen -el traje de novia,
el desfile multitudinario- y otros se descartan -los ramos de flores- la di-
ferencia se ubica en la acción final, cuando las mujeres más que centrar-
se en exorcizar el mal, se detienen ahora en una mirada retrospectiva:
sentadas en corro bordan sobre sus guantes de tul, tan blancos como
sus vestidos, con hilos negros las líneas de la vida. Posteriormente los
guantes son arrojados al suelo (Las Palmas) o llevados al museo Vostell
(Cáceres).
Tres elementos -ceremonia, desfile y ritual- que, a lo largo de las su-
cesivas transformaciones y variaciones que ha tenido la performance, se
han ido alejando cada vez más del espacio del pliegue social que ocupa-
ban en un principio, porque estas mujeres pueden expiar sus sufrimien-
tos pero no revelarse contra ellos (sólo uno de los titulares de los diarios
hace mención a esta posibilidad: “Blancas, radiantes y contestatarias...”
(El País, 26/06/2002), pero esta posibilidad queda fuera del universo
semántico que Beth Moysés construye. Lo que la artista busca es otro
tipo de transformación:
“Este tipo de rituales tienen gran importancia para observa-

dor y participantes; cuando viajo a un país acudo a asociacio-
nes y cárceles, allá donde se encuentran mujeres sufriendo, y las
invito a participar porque sé que puedo ayudarlas a cambiar
su vida, no garantizo el cambio pero la convivencia entre no-
sotras y la experiencia en sí es un regalo muy especial” (Entre-
vista a Beth Moysés, ABC, 14/01/2008).
Si nos detenemos en los dos momentos de la acción pública vere-
mos cómo se transforma el gesto de las mujeres, desde el desfile/proce-
sión hasta la acción ritual/reparadora. Para realizar el siguiente análisis
recurrimos a las imágenes publicadas en los periódicos, dado que se
trata de fotografías que tienen como único objetivo plasmar el registro
de aquello que sucede, mientras que las fotografías de Beth Moysés
forman parte de una nueva obra. Lo primero que llama la atención es el
vestido de novia, un objeto recurrente en la obra de Beth Moysés desde
los años noventa, que se irá transformando a lo largo de su obra en bata
quirúrgica (Huecos del alma), túnica (Diluidas en agua) o simple trozo
de tela (Lecho rojo), pero siempre blancos. La inclusión del mismo tiene
por objeto unificar a las mujeres participantes.
La artista paulista llegó a la conclusión de que detrás de la ilusión
que el traje de novia conlleva, se esconde, muchas veces, un largo y do-
loroso proceso de silencio y ocultamiento. Al respecto explica Cámara:
Beth Moysés trabaja desde los años noventa con el vestido de
novia como fuerte testigo de su poética. Empezó utilizando el
lienzo como un cuerpo de mujer sobre el que cosía y disponía
los elementos y los pliegues del vestido blanco. El cuadro-novia
en sus múltiples variaciones transmitía inevitablemente la
ilusión y el sueño de felicidad que conlleva el matrimonio.
Sin embargo, este objeto despertó recuerdos de infancia que
estaban lejos de la supuesta ilusión y felicidad y que hablaban
más de las injusticias vividas por las mujeres en el silencio del
ámbito doméstico (Cámara, 2000) 39.
Para que los recuerdos y los sueños sean colectivos se recurre a la
utilización de trajes de novias siempre usados, vividos. La memoria del
39 Textos extraído del catálogo on-line del MNCARS, elaborada por Cristina Cámara
de la obra Reconstruyendo sueños (Montevideo, 2005) (video) de Beth Moysés. Fondos
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

traje no necesariamente se corresponde con la propia vivencia, lo que
favorece el reconocimiento del sufrimiento ajeno. En los desfiles por las
principales calles céntricas de diferentes ciudades, las novias que Beth
Moysés construye, avanzan siguiendo un orden establecido: de dos en
dos, delante y abriendo la marcha las porteadoras de las espinas o del
cajón de recuerdos. Un transcurrir silencioso en un tiempo dilatado,
como el de la memoria, como el de los sueños.
Memorias del afecto y Reconstruyendo sueños se presentan como dos
itinerarios complementarios: en el primero, se recorre un camino ya
andado para recuperar una identidad que se fue diluyendo tras años
de malos tratos, y en el segundo, se reconstruyen sueños, proyectos
y anhelos para trazar nuevos rumbos. La idea que subyace es clara y
precisa: si el miedo ‘paraliza’, el movimiento permite accionar sobre él
para superarlo. Para comprender el alcance que estos desplazamientos
tienen entre las mujeres participantes -y entre las expectantes- hay que
recordar que al momento de la realización de la obra algunas de ellas se
encontraban en centros de acogida o protegidas por órdenes de aleja-
miento de sus maltratadores. En este punto es fundamental el recurso
utilizado por las artistas, pues los desfiles multitudinarios protegen la
identidad de unas a partir de la presencia de las otras.
Retomemos una idea ya expresada: la distancia entre la imagen (de
la novia) durante el trayecto y el gesto (de la mujer) en la acción final
-aquí también cuidadosamente multiplicado por cientos- y el despla-
zamiento que esta alteración encierra. ¿Cuáles son estos desplazamien-
tos que encuentran en el itinerario la fórmula espacial más eficaz para
enunciarlos? Se desplaza una situación vivida como privada a una nece-
saria exposición pública.
Se desplaza un símbolo de ilusión y felicidad, como es el traje de
novia, a signo de desilusión y de infelicidad. Se desfamiliariza la vio-
lencia doméstica, desplazando el sentimiento de culpa que sienten las
víctimas hacia la figura de sus maltratadores, y todo aquello ocurre en el
momento de la acción final, cuando imagen y gesto vuelven a reunirse
en una misma mujer.
Memorias del afecto y Reconstruyendo sueños se construyen en torno
a una única imagen: la de la mujer joven en movimiento ataviada para
una boda, multiplicada por cientos. Un vestido de novia y un trayecto,

la misma fórmula utilizara en 2008 por las performers italianas Pippa
Bacca y Silvia Moro en Novias de viaje (Brides on tour) 40, un proyecto
artístico que buscaba explorar los límites de la tolerancia, y que en-
contró sus propios límites en Turquía, en donde Bacca fue violada y
estrangulada. También Ana Mendieta denunciaba a través de sus per-
formances la violencia contra las mujeres y también ella fue víctima de
esa misma violencia 41.
El final de una performance pública nada tiene que ver con el final
de la violencia y por ello las acciones de Beth Moysés aparecen como
un work in progress.
Pero ¿por qué nos inquieta la imagen de una mujer joven en movi-
miento que arrastra su vestido de novia por las calles de cualquier ciu-
dad, multiplicada por cientos? Ya hemos visto cómo las performances
de Beth Moysés se ubican en la frontera entre los recuerdos privados
y la memoria de una sociedad. Justo allí, donde lo corporal se mani-
fiesta y despliega como acción emocional, y lo hace a través de una
formula precisa, una imagen que se dilata en el espacio y en el tiempo:
la imagen de un vestido. El traje de novia es un elemento del pasado
que persiste, una referencia atemporal, la supervivencia de otro tiempo.
Cómo no recurrir a Warburg entonces, cuando lo que tenemos frente a
nosotros es la misma imagen que le obsesionaba y que denominó como
la Pathosformel de la Ninfa. Bien sabido es que Warburg nunca definió
con claridad los alcances del término Pathosformel y por ello recurri-
mos a la explicación que nos ofrece Burucúa (2006: 12):
40 La performer italiana Pippa Bacca realizó Brides on tour (Novias de viaje) junto con
la artista Silvia Moro. En este proyecto Bacca y Moro se propusieron viajar haciendo
auto stop desde Milán hasta Jerusalén vestidas de novia, aunque se desplazaban de for-
ma separada. El objetivo era recorrer los países tocados por la guerra. “El traje era una
metáfora del encuentro con el otro, la unión y la búsqueda de la parte femenina positiva,
de la mujer como fuente de vida, estabilidad y sensatez… Durante el viaje Silvia se hacía
bordar el traje mientras que Pippa se centraba en el ritual de lavarle los pies a las matronas
de cada pueblo por el que pasaba.” (Rosalina Pasqualino citada por El País, 14/4/2008)
41 “Ana Mendieta fue una artista cubanoamericana cuya vida terminó en condiciones
trágicas cuando su cuerpo cayó al vacío desde el piso 34 de su apartamento en el Soho de
Nueva York a la edad de 36 años después de una acalorada discusión con su marido Carl
Andre. Andre fue el único testigo de su muerte y dijo que Mendieta se tiró por la ventana
aunque aún la gente se pregunta qué pasó en realidad ese 8 de septiembre de 1985” López-
Cabrales, 2006. Consultado en: Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/laberint.html
fecha de consulta: 8/03/2011.

Una Pathosformel es un conglomerado de formas representati-
vas y significantes, históricamente determinado en el momento
de su primera síntesis, que refuerza la comprensión del sentido
de lo representado mediante la inducción de un campo afecti-
vo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que
una cultura subraya como experiencia básica de la vida social.
Cada Pathosformel se transmite a lo largo de las generaciones
que construyen progresivamente un horizonte de civilización,
atraviesa etapas de latencia, de recuperación, de apropiaciones
entusiastas y metamorfosis. Ella es un rasgo fundamental de
todo proceso civilizatorio históricamente singular.
Emociones precisas y bipolares, porque la fórmula del pathos -‘pathos’
como: “una implicación física y afectiva del cuerpo humano” (Didi-Hu-
berman, 2009: 230)- oscila entre dos polos:
No hay fórmula patética sin polaridad y sin ‘tensión energéti-
ca’ (energetische spannung), pero la plasticidad de las formas y
de las fuerzas, en el tiempo de sus supervivencias, reside preci-
samente en una capacidad para convertir o invertir las tensio-
nes vehiculadas por los dinamogramas: una polaridad puede
ser llevada a su ‘grado máximo de tensión’ o bien encontrarse,
en ciertas circunstancias ‘despolarizada’ su valor ‘pasivo’ puede
devenir activo, etc. (Didi-Huberman, 2009:220).
Ménade pagana o cristiana, “Ninfa sería pues la heroína impersonal
-porque reúne en sí un número considerable de encarnaciones de persona-
jes posibles- de la Pathosformel danzante y femenina” (Didi-Huberman
2009: 231). En la obra de Beth Moysés la imagen es retenida en uno
de sus polos, pero la fuerza de lo contario permanece latente. Es Gradi-
va, la que avanza 42 43, pero también Judith.
42 “Wilhelm Jensen publicó su relato Gradiva. Una fantasía pompeyana (1903), al año si-
guiente Freud escogía este relato para continuar desarrollando su teoría de la interpretación
de los sueños, escribiendo El delirio y los sueños en Gradiva de W. Jensen (…) Jensen nos
presenta a Norberto Hanold como un afamado arqueólogo que siendo estudiante encuentra
en un museo vaticano un relieve que despierta tanto su interés que encarga una reproduc-
ción (…) Pronto se obsesiona por el relieve, le pone un nombre Gradiva, la que camina,
comienza a preguntarse por su origen y a soñar con ella” (Ferré, 2005: 125).
43 La analogía entre la Gradiva freudiana y la Ninfa warburguiana fue estudiada por
Didi-Huberman para quien: “Ninfa y Gradiva parecen, desde nuestro punto de vista,
dos posibles nombres propios -nombres de hadas o de cuasi diosas- para toda noción de la
‘imagen superviviente’. Las dos liberan un gesto, el encanto particular de un movimiento

Como explica Didi-Huberman (2009: 316): “Ninfa asume la fun-
ción estructural de un operador de conversión entre valores antitéticos que
‘polariza’ y ‘despolariza’ alternativamente según la singularidad de cada
encarnación” 44. El arte ha utilizado estos dos polos para referirse a la
violencia de género, las novias de Beth Moysés se ubican en un extre-
mo mientras que las performances de Ana Mendieta ocupan el opues-
to 45 . Imagen síntoma en movimiento que se desplaza por el tiempo,
como un anacronismo, como supervivencia de una tensión irresuelta.
Las ‘fórmulas del pathos’ son los síntomas visibles 46 -corporales,
gestuales, presentados, figurados- de un tiempo psíquico que
no se puede reducir a la simple trama de peripecias retóricas,
sentimentales o individuales (…) Porque la expresión, según
Warburg, no es el reflejo de una intención sino más bien el
retorno de algo rechazado en la imagen. (Didi-Huberman,
2009: 254)
corporal, las dos hacen levantar un tiempo, comprensible solamente a través de la hipótesis
psíquica del inconsciente. Las dos exigen, en fin, un estilo de conocimiento, una práctica
nueva de la interpretación en la cual la actividad severa y cerrada del análisis debe contar
con el entrelazamiento de las imágenes, la sobredeterminación de los significantes, la dise-
minación de los sueños y la asociación de las ideas (Didi-Huberman, 2009. 309-310).
44 “Varias planchas del atlas Mnemosyne deja florecer la serie -es decir, el conjunto de
transformaciones posibles- de Ninfa. En la plancha 6, por ejemplo, la Ménade del cuchillo
está rodeada por escenas de sacrificio (el de Polixena…)o de violencia (Casandra perseguida
por Áyax y, una vez más, Laocoonte con sus hijos asfixiados por las serpientes) En la 45 hay
toda una asamblea de ‘ninfas en movimiento’ que parecen perseguidas a muerte por una
cohorte de soldados romanos (…) En la plancha 47 aparecen otras crueldades: el cuchillo de
la Ménade se hace espada en la mano de Judith esculpida por Donatello, la cesta de frutas
que tan graciosamente llevaba la sirvienta de Ghirlandaio se convierte en una cabeza corta-
da que lleva Judith… o su criada, en dos ejemplos de Botticelli y del propio Ghirlandaio.”
(Didi-Huberman, 2009: 314).
45 Podríamos recurrir a la manera en que el cine ha planteado este tema, en películas
como Tomates verdes fritos (1991) de Jon Avnet.
46 “La tenacidad histórica de las Pathosformeln se explicaría, por tanto, metapsicológi-
camente, por la imbricación en ellas de conflictos ‘mantenidos’ y de compromisos siempre
posibles (…) Freud escribe que el síntoma en “una ambigüedad ingeniosamente seleccionada
que encierra dos significaciones que se contradicen totalmente” (Didi-Huberman, 2009:
270).

c. Esther Ferrer, serie Recorridos
La acción que vamos a hacer hoy es contar hasta

1.861. 1.861 es el número de inmigrantes que han
muerto intentando cruzar la frontera con Europa.
Yo he decidido que los vamos a contar hoy, uno por
uno, para recordarlos. Los que queráis acompañar-
nos podéis hacerlo.
Esther Ferrer
Las performances de Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) 47 mantie-

nen todos los elementos que definían las primeras acciones de los años
sesenta: arte vivo, efímero, muchas veces realizado en espacios públicos
-principalmente en la calle-con predilección por un espectador no ini-
ciado. Un marco que le otorga una extraordinaria coherencia a toda
su obra a través del tiempo. Si bien, el trabajo artístico de Ferrer no se
limita a la performance, la mayor parte de su obra se encuentra rela-
cionada con ésta. Explica Esther Ferrer en “Install-acción” (2000) 48 :
…mi trabajo, con frecuencia, va de la performance a la insta-
lación y viceversa e incluso se mezclan. Algunas veces a partir
de un performance realizo una obra plástica que corresponde
a lo que normalmente se define como instalación, la cual ten-
47 Como hemos señalado en el apartado “Los estudios de performance en España”, la
trayectoria de Esther Ferrer está ligada a la del colectivo ZAJ, del que formó parte desde
1967 hasta su disolución en 1996. Esther Ferrer fue una de las primeras españolas en
dedicarse a la performance. Desde 1973 vive en París.
48 Consultado en www.arteleku.net (http://arteleku.net/estherferrer/EFerrer.jsp) Fe-
cha de consulta: 20/03/2009.

drá una vida autónoma fuera de la performance. Otras veces,
por el contrario, el punto de partida es una obra plástica, que
puede ser una instalación o no. A partir de ella estructuro una
performance que también tendrá una vida autónoma. Pero
una instalación puede ser también el resultado material de
la realización de una performance, es como el residuo, en este
caso no tiene sentido, no tiene vida fuera de la performance,
las dos están unidas por una especie de cordón umbilical.
Performances sin registros, sin reliquias, sin que los objetos en uso
se conviertan en obras de arte, sin valor agregado, sin fetiches. Los ob-
jetos que Esther Ferrer utiliza en sus performances -o en las instalacio-
nes vinculadas con las performances- generalmente recuperan luego su
función original: la de ser un objeto de uso. Al respecto, dice Johnson
(2000) 49:
…el arte está sobre todo en la calle y el mejor ejemplo de cómo
Esther Ferrer concibe la creación artística puede apreciarse en
la fotografía de catorce personas sentadas en las correspondien-
tes sillas en las calles de Regio Emilia (Italia). Una calle com-
pletamente normal, excepto que estas catorce personas tienen
cada una un bambú en equilibrio sobre la cabeza. Catorce
bambúes que animan la situación y transforman la escena en
una obra de arte y los bambúes en objetos artísticos (…) Las
cañas de bambú tendrán una vida breve como obra de arte y
muy pronto, volverán a su propia realidad. ¿Pero cuál es su
propia realidad? Bueno, quizás un día Esther Ferrer puede
ofrecerle uno de esos bambúes si usted lo necesita como soporte
para una de las plantas de su casa y mirando su begonia per-
fectamente mantenida gracias al bambú, quizás usted piense
que ese bambú no es como otros bambúes. Quien sabe, quizás
tiene todavía un halo de arte y puede animar así la atmósfera
a su alrededor.
Esther Ferrer define la performance como “arte del tiempo, del espa-
cio y de la presencia”, tres elementos fundamentales que se transforman
en los materiales privilegiados con los que la artista donostiarra expe-
rimenta todas las transformaciones posibles. Lo primero que llama la
49 Consultado en www.arteleku.net (http://arteleku.net/estherferrer/EFerrer.jsp) Fe-
cha de consulta: 20/3/2009.

atención de la obra de Esther Ferrer es la extrema síntesis con la que
expresa un pensamiento sumamente complejo. Esther Ferrer explora
la dimensión espacial del tiempo, la dimensión temporal del espacio, el
vacío, el azar, el silencio o los números primos.
Tiempo y movimiento -señala Glusberg (1986:55-56)- son
materias primas de la performance, aunque el primero ad-
quiera una preeminencia relativa sobre el segundo (…) las
condiciones psicológicas vinculadas con las representaciones
subjetivas del performer, siempre varían, no son inmutables.
(…) ¿Cómo funciona el tiempo en su calidad de componente
del acto comunicacional en las performances? (…) Trátese del
tiempo propio de cada manifestación, el desarrollo temporal de
la obra que nunca coincide con el tiempo cronológico. Es éste
un elemento externo y a la vez interno.
En la serie Recorridos, lo que la artista se propone es atravesar -sola
o acompañada- diferentes ciudades, siguiendo un itinerario establecido
mientras realiza diversas acciones. En la partitura 50 de esta serie fija los
parámetros de la acción:
Se trata de establecer un recorrido en una ciudad y realizar
acciones en las calles, plazas, iglesias, bancos o cualquier otro
lugar. Puede hacerse individualmente o en grupo, pero cada
una de las personas debe saber de antemano las acciones que
va a realizar. Todas las versiones son válidas, entre ellas: en
una ciudad, elegir un lugar donde haya cierta concentración
de semáforos. Realizar una acción en cada uno de ellos, en el
centro de la carretera, durante el tiempo en que el semáforo
esté en rojo.
Es lo que sucede en 13 acciones para 13 semáforos, realizada en los
alrededores de la plaza de Cibeles, durante el Festival de Otoño de
Madrid, de 1996, o en El arte está en la calle, Budapest, 1997. El se-
máforo es un lugar privilegiado para la acción, porque ofrece una zona
delimitada -las líneas de cruce para los peatones- y un tiempo cíclico
-las fracciones de segundos en que el semáforo está en rojo o verde-.
Además, por estar ubicado en el espacio público, se transforma en un
espacio cambiante, mutable, e imprevisto (“…bastaría mirar por esos
50 Las partituras a las que hacemos referencia en este apartado, aparecen publicadas en
el catálogo de la exposición “Esther Ferrer: de la acción al objeto y viceversa” realizada en
1998 en el CAAC, Sevilla.

huecos para entrever algo menos insoportable de lo que cotidianamente
soportamos…”, nos recuerda Cortázar (1970: 11)). Un semáforo es un
lugar privilegiado para explorar la relación entre el arte y la vida cotidia-
na, entre el artista y los sorprendidos peatones y conductores.
En Se hace camino al andar -desde nuestra perspectiva una de sus
obras más interesantes-, Esther Ferrer hace suyos los versos de Anto-
nio Machado y anda. Recorre calles, plazas, galerías, mercados, veredas,
dejando una huella momentánea, una marca en el suelo en cinta de
papel que fija con cada paso, y que da cuenta de un itinerario personal.
Esther Ferrer no pretende modificar su entorno, tampoco permanecer
en él, ni instalarse en la memoria del lugar ni de su gente, ella, simple-
mente, avanza. Como artista inaugura un camino, pero no procura que
nadie la siga, pero tampoco se opone a ello. Ningún esfuerzo por co-
municar nada. Su presencia se contrapone a otras presencias, sorpren-
didos transeúntes que no necesariamente lograrán transformarse en los
desprevenidos espectadores de su obra. Pueden participar o no hacerlo,
intervenir o permanecer al margen, involucrarse o pasar indiferentes,
pero lo más importante: si se produce el encuentro, si el espectador se
decide a formar parte de la obra, será ella quien resuelva, en ese instan-
te, qué hace con esa otra presencia. Porque la obra de Esther Ferrer es
una obra abierta 51 -ella define la performance como la obra abierta por
excelencia- en la que la artista improvisa dentro de una estructura.
Imagina sus obras como series que se integran en nuevas series,
creando de este modo lo que determina como “la serie de las series”:
Ferrer concibe la mayoría de sus obras en series inacabadas
que se integran en una serie mayor que denomina la serie de
las series y cuya exposición, mediante una selección de obras,
presentó en la galería J&J Danguy de Paris en 1995. En di-
cha ocasión ella decía que la serie de las series era una obra
sin terminar que no finalizaría hasta su muerte, y que “es un
fragmento de fragmentos, porque cada serie se aumenta en el
tiempo con un nuevo elemento, pero ella permanece siempre
51 Retoma Ferrer el concepto de obra abierta propuesto por Umberto Eco, quien seña-
laba que: “Desde las estructuras que se mueven hasta aquellas en que nosotros nos movemos,
la poética contemporánea nos propone una gama de formas que apelan a la movilidad de las
perspectivas a la múltiple variedad de interpretaciones (...) Ninguna obra de arte es cerrada
sino que encierra una infinitud de lecturas posibles.” (Eco, 1992: 48).

como un fragmento de mi trabajo (Aizpuru, 1997: 29).
Se hace camino al andar también puede considerarse como una serie
que se integra en una serie mayor.
En Se hace camino al andar el elemento temporal adquiere una di-

mensión espacial doble: en primer término, porque lo que la cinta fija
es también la huella del tiempo, del transcurrir, de un avanzar paso a
paso que se traduce en los pequeños quiebres zigzagueantes que deja
la cinta sobre el suelo, y en segundo término, porque la cinta se man-
tendrá fija sobre calles, veredas, parques, paseos y galerías que Esther
Ferrer ha atravesado, sólo por unos días. Quizás, durante un tiempo
muy limitado, la acción de Ferrer se mantenga en la memoria del lugar
y se pueda diferenciar en esa marca un antes, un durante y un después,
pero, inevitablemente, la obra se irá desdibujando de las calles y de la
memoria.
Esther Ferrer presentó una nueva versión de la obra en Soria, el 2
de septiembre de 2007, Se hace camino al andar: Toulouse-Soria-Pekín.
La performance fue realizada en el marco de los festejos por el centena-
rio de la llegada de Antonio Machado a la región, específicamente de
los actos organizados para homenajear a Leonor Izquierdo, esposa del
poeta. En esta ocasión, el itinerario propuesto, o más específicamente
los seis recorridos planteados, vinculaban la figura de Antonio Macha-
do con la ciudad de Soria. Al andar, tanto los participantes de la perfor-
mance como los espectadores casuales que los acompañaban, transitan
los lugares que Machado frecuentó durante el tiempo en que residió en
Soria. Espacios cotidianos, que al menos durante el tiempo que duró
la performance, adquirieron para los propios sorianos una dimensión
diferente al ser resignificados por la figura del poeta. La huella momen-
tánea que Esther Ferrer -y sus acompañantes- fijaron por las calles de
Soria, se convertía en un trazo mediante el cual se perfilaba la figura
de Machado. Una imagen que como totalidad sólo era abarcable en el
dibujo realizado en el afiche de la convocatoria, en donde es posible ob-
servar como los seis recorridos propuestos, presentados a la manera de
un plano turístico, formaban con las calles de Soria la figura del poeta.
A diferencia de lo que puede observarse en otras obras de Esther
Ferrer, aquí imagen, palabra y acción construyen un discurso único,

afirmado en el poema XXIX de Machado (Machado, 1998: 152):
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.
Si en las versiones anteriores de esta performance el título de la obra

hacía relación más bien a la actitud de un tipo de artista ‘autodidacta’
-como define la propia artista- que avanza centrado en sus propuestas y
al margen -o no- de la teoría y las instituciones (porque en Ferrer nada
es absoluto, nada es dogmático), aquí imagen y palabra deslizan nueva-
mente este significado hacia la figura de Machado y el sentido original
de sus versos.
Lo que ha variado es la posición del espectador, que en este caso ha
sido prevenido, sabe que esperar, se lo ha invitado a participar. Se trata
de un espectador muy familiarizado con la obra de Machado. Lo que
la performance aporta a esta relación, es la actualización del discurso de
Machado. Se hace camino al andar es siempre una invitación a transfor-
mar el presente, a construir una mirada diferente, y es también un ‘estar
andando’, aquí también -como en la obra de Espaliú- el verbo implica
la acción. Seguramente en Toulouse y en Pekín (no hemos encontra-
do registros de estas acciones) los transeúntes recobren su posición de
espectadores desprevenidos, y la performance de Ferrer recupere todos
sus niveles de apertura.
Señalábamos, al inicio de este apartado, que una característica de
la obra de Esther Ferrer es la extrema síntesis con la que expresa un
pensamiento sumamente complejo, síntesis que vemos en esta suerte
de homenaje a la figura de Machado, en donde no hay nada forzado,
ningún sentido manipulado, porque la relación entre la performance y
el poema es directa.

Esta obra se compone no sólo de trazos reales, sino que también
construye puentes, conecta ciudades y vincula las calles de Soria con
las de Toulouse y de Pekín. El criterio utilizado para conectar estas tres
ciudades fue el de vincular la figura de Machado con ciudades que tu-
viesen sedes del Instituto Cervantes. Toulouse fue seleccionada ya que
allí se encuentra el Instituto Cervantes más próximo a Colliure, ciudad
en la que murió Machado, mientras que el Instituto Cervantes de Pekín
es el que lleva el nombre del poeta. El itinerario toma así la forma del
viaje, sobre lo que aclara Bourriaud:
Hoy, el viaje esta omnipresente en las obras contemporáneas,
ya sea porque los artistas toman sus formas (trayectos, expedi-
ciones, mapas…), o su iconografía (espacios vírgenes, junglas,
desiertos) o sus métodos (los del antropólogo, del arqueólogo,
del explorador) (…) la forma de la expedición constituye una
matriz porque ofrece un motivo (el conocimiento del mundo),
un imaginario (la historia de la exploración sutilmente vincu-
lada con los tiempos modernos) y una estructura (la cosecha de
informaciones y extracciones a través de un recorrido) (Bou-
rriaud, 2009: 124).
Los registros fotográficos que nos posibilitan reconstruir estas per-
formances, son fragmentos atemporales, imprecisos. Ninguna de las
imágenes nos permite resolver el problema del espacio o del tiempo, ni
siquiera nos señalan situaciones, como sucedería en la fotografía de un
espectáculo teatral. Sólo nos dejan observar una partitura de acciones
físicas que se mantiene en las diversas propuestas. Por ejemplo, en Se
hace camino al andar, encontramos una determinada manera de soste-
ner el carrete de cinta, enganchado en los dedos de la mano, de forma
tal que éste gire fácilmente; una tensión de la cinta que se maneja con
los pies, según la fuerza que se le imprime a cada paso; una posición de
la columna vertebral que controla la energía del cuerpo; la mirada aten-
ta en lo que se hace y, en consecuencia, la cabeza levemente inclinada
hacia adelante. Todos ellos, elementos que nada nos dicen sobre la per-
formance en sí, pero que nos permiten observar lo que la antropología
teatral denomina un ‘uso extra-cotidiano de la energía y del cuerpo’.
Como explica Barba:
En una situación de representación organizada, la presencia

física y mental del actor se modela según principios diferentes
de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extracotidia-
na del cuerpo- mente es aquello que se llama ‘técnica’. Las dife-
rentes técnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o
no conscientes, pero implícitas en el quehacer y en la repetición
de la práctica teatral. El análisis transcultural muestra que
en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios-
que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio,
al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones
físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extracotidia-
na de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente ‘decidi-
do’, ‘vivo’, ‘creíble’; de este modo la presencia del actor, su bios
escénico, logra mantener la atención del espectador antes de
transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico, no
cronológico (Barba, 1992: 25).
En cada una de las acciones de Esther Ferrer, existe una técnica
que se refleja parcialmente en las fotografías de sus obras. A través de
estas imágenes podemos observar una manera correcta de ir pisando la
cinta para que se fije en el suelo y le permita avanzar sin que se corte.
De la misma manera, existe un modo correcto de sostener una caña de
bambú sobre la cabeza para que se mantenga en equilibrio y no se caiga.
Claro está que se trata de técnicas personales, propias, dado que cada
participante en la performance investiga su propia forma de avanzar
pegando cintas en el suelo con los pies, o de sostener cañas de bam-
bú sobre la cabeza, pero siempre se requiere de un aprendizaje previo,
como se desprende de la actitud del niño que acompaña a Ferrer en una
de las imágenes de la obra.
No se trata de técnicas ‘virtuosas’ (destinadas al asombro), ni de
técnicas ‘cotidianas’ (que tienden a la comunicación), sino de técnicas
extra-cotidianas: “que tienden, en cambio, hacia la información: estas,
literalmente ponen-en-forma al cuerpo, volviéndolo artístico/artificial pero
creíble” (Barba, 1992: 35). La idea de presencia con la que Esther Fe-
rrer caracteriza a la performance es próxima a la concepción teatral
de la presencia escénica. Sostenemos esta comparación en la idea tan
difundida por la antropología teatral, que tanto el teatro como la per-
formance tienen en común ‘aquello que precede a las diferencias’.

Según Esther Ferrer, el performer no es un actor, sino un elemento
corporal que ejecuta la acción. Lo hace con neutralidad, sin que exista
improvisación, aunque la artista incorpora a sus acciones los hechos
azarosos (Aizpuru, 1997: 17). Esta idea de neutralidad en la ejecución
de las acciones es compartida por numerosos performer, sin embargo,
dicha neutralidad no debería confundirse con la idea de ‘vida’ o de
‘cotidiano’. En la performance la convención está tan presente como en
el teatro. Las acciones neutras son siempre conductas hipercodificadas,
aprendidas en un determinado marco cultural.
Al avanzar sobre la obra de Esther Ferrer, tenemos la sensación de
que su reconstrucción teórica es una tarea compleja, ya que a esta artis-
ta no le interesan los reconocimientos (los acepta, pero no los busca),
nunca firma sus obras y rara vez recuerda cuando las hizo. En lo que
hace específicamente a sus performances, la tarea es aún más compleja.
Esther Ferrer pertenece a una generación de artistas que creían en el
valor de lo efímero, del encuentro casual en un presente irrepetible, del
valor del accidente como principio constructor de la obra.
Para Esther Ferrer: “La creación, como el anarquismo, es una elección
completamente gratuita, que no compromete más que a uno mismo y que
uno libremente decide practicar” (Ferrer, 1995: 1).

2. Encrucijadas
a. Manual of elegance and efficiency always and
everywhere, María Cosmes
Dentro del actual panorama de la performance española el traba-

jo de María Cosmes 52 (Barcelona, 1963) destaca por la manera en la
que la artista explora los vínculos interpersonales, abordando el cono-
cimiento del otro y propiciando el reconocimiento de uno mismo en
el otro. El trabajo de María Cosmes teje puentes, genera relaciones,
establece vínculos y permite que espectadores y participantes se comu-
niquen desde el lugar del juego y de la complicidad. Una actitud que
no se clausura al finalizar la performance, pues la obra contiene en si
misma las estrategias para su continuidad. Dice la artista catalana: “Con
mis performances exploro emocional y políticamente el mundo complejo
y peligroso de las relaciones humanas y del imaginario asociado, usando
siempre la interrelación del público participante para hacer evolucionar
la obra, propiciando nuevas lecturas plásticas y simbólicas en los usuarios
receptores” 53.
En Manual of elegance and efficiency always and everywhere (Manual
de elegancia y eficiencia siempre y en todo lugar), trabajo al que define
como una performance participativa en proceso, María Cosmes recu-
pera el espacio público como territorio del encuentro y del juego. Para
llevar adelante esta propuesta, elige un lugar que le permita potenciar la
participación activa de los espectadores. Un espacio que encuentra en
el mercado y que transforma en el ámbito que contiene la práctica ar-
tística. Bien sabido es que el mercado ha sido siempre el lugar propicio
para los encuentros entre personas y para los intercambios de objetos y
de mercancías. Situado en las encrucijadas de los caminos y de las his-
torias, el mercado es el lugar de la diversidad. María Cosmes reconoce
52 María Cosmes es performer y artista visual. Licenciada en Historia y Antropología.
53 Todas las citas de María Cosmes han sido consultadas en http://maria-cosmes.org/
liens/manual/text.htm (Fecha de consulta: 26/11/2009).

la dinámica de estos lugares y se establece en sus intersticios, buscando
generar encuentros y proyectar su trabajo hacia el otro.
Afuera del mercado de Sabadell, un sábado al mediodía, sobre una

de sus calles laterales, junto a varios puestos de verduras y de frutas, se
ha extendido un cable entre dos soportes, algunas vallas por aquí y por
allá avisan de su presencia. Entre voces, rumores, olores y colores se ha
montado la estructura que permitirá construir la vivencia de una expe-
riencia artística compartida. La performance comienza cuando María
Cosmes aparece frente al público ataviada con una falda totalmente
elaborada con corbatas. Una voz en off (en catalán) explica cómo colo-
car correctamente una corbata mientras la artista ejecuta dicha acción
cara a un pequeño grupo de espectadores reunido junto al mercado (los
primeros, los convocados a la obra, luego, poco a poco se irán sumando
otros curiosos). A continuación quita una de las corbatas de la falda y
se dirige con ella en la mano hacia uno -cualquiera- de los espectado-
res: lo mira largamente, sonríe y sin decir nada le coloca con un gesto
amable la corbata alrededor del cuello y tirando de la misma lo traslada
hasta el cable. Coloca al participante -porque a partir de este momento
la persona elegida por la performance ha dejado de ser espectador y ha
pasado a ser participante activo de la performance- cara a los especta-
dores mientras sujeta la punta de la corbata con una pinza de ropa. Allí
lo deja, colgado del cable, mientras repite la acción con otros veintidós
espectadores, hasta cubrir la totalidad de la cuerda. A medida que suma
gente a los ‘colgados’ crece la complicidad entre ellos, que conversan
en voz baja, intercambiando risas, opiniones y comentarios. Luego, se
coloca ella misma en medio del grupo. Silencio.
Finalmente, uno a uno y en el mismo orden en que los había ubi-
cado en el principio, procede a quitarles las corbatas del cuello. Éstas
se mantienen sujetas al cable por las pinzas de ropa. Cada participante
permanece detrás de su corbata. Silencio. Se produce un interesante
intercambio de miradas, pues la mayoría de los espectadores no parti-
cipantes tienen algún tipo de relación con quienes permanecen junto a
las corbatas, y que se evidencia en las muchas fotografías que realizan.
A partir de este punto se desarrolla el final de la acción, en donde la
acción deja paso al intercambio de corbatas entre los presentes.

Estructuralmente la performance podría dividirse en tres partes: la
primera centrada en la palabra, la segunda en la acción y la tercera en
la imagen:
• Una voz en off (de la propia artista), a manera de introducción
general, nos explica la forma correcta de colocarnos una corbata. Se
trata de un texto inspirado en el libro de los físicos Thomas Fink y Yong
Mao Las 85 maneras de anudarse la corbata. Ciencia y estética del nudo.
La voz en off describe cómo se anuda una corbata según el nudo four-
in-hand, el más usado en occidente, y el nudo oriental o nudo rojo muy
utilizado por los escolares chinos, mientras la artista ejecuta la acción.
• A partir de este momento predomina la acción, la participación,
la interacción de los participantes entre sí, de los participantes con el
público en general y de ambos grupos con la artista.
• Una vez organizada la hilera, María Cosmes se coloca en el centro
de la misma y permanece inmóvil, actitud que comparten la mayoría
de sus acompañantes. Entre todos forman una imagen fija, el momento
culminante de la acción en donde quienes hasta aquí han sido observa-
dos, modifican su rol y comienzan a mirar al público hasta el momento
en que la performer les quita las corbatas que quedan pendiendo de la
soga.
Esta imagen final da paso a la instalación, como explica la propia
artista:
La performance se resuelve en una instalación donde las cor-
batas colgadas a lo largo del cable y los participantes alineados
en un silencio demostrativo evocan los conceptos de encuentro y
de ausencia, por un lado, y del yugo que un contexto socio-eco-
nómico-político global nos impone como individuos, por otro.
En sus performances, María Cosmes utiliza: “…‘materiales cultura-
les’, ideas, objetos o actitudes que tienen una carga significativa en nuestra
cultura pero que pueden ser torsionados para generar nuevas interpretacio-
nes simbólicas capaces de modificar nuestra percepción de la realidad”. Las
corbatas que la artista usa en sus obras, fueron obtenidas a través del
trueque, por ello en el programa invita a los espectadores a que lleven
sus propias corbatas para participar del intercambio 54. La intención fi-
54 “Si remeneu el vostre propi armari, el del vostre marit o company, el del vostre pare, el
del germà, el del tiet o el de l’avi; us adonareu que tothom té com a mínim dues o tres cor-

nal -dice Cosmes- es generar una corriente de intercambio entre gente
de diferentes lugares, ciudades y países que podrán ver en un blog 55
creado para tal efecto, la historia de cada corbata.
Se trata de una performance inspirada en el comercio Kula, prin-
cipal objeto de estudio del antropólogo Bronislaw Malinowski. María
Cosmes -que además de artista visual y performer es antropóloga- re-
cupera la fórmula del intercambio ceremonial de collares y pulseras.
Recordemos algunas de las características de este intercambio, según
Malinowski (2001: 849) se trata de:
Una gran relación intertribal, uniendo por concretos vínculos
sociales una vasta área y un gran número de personas me-
diante concretos lazos de recíprocas obligaciones, haciéndoles
que sigan normas minuciosas y observaciones según un plan
previamente concertado, el Kula es un sistema sociológico de
tamaño y complejidad sobresalientes si se tiene en cuenta el ni-
vel cultural del medio en que lo encontramos (…) el intercam-
bio, semiceremonial y semicomercial, no tiene más objeto que
el hecho en sí, para satisfacer un profundo deseo de posesión.
Pero tampoco se trata de una posesión normal, sino de un tipo
especial de posesión en la cual un individuo posee durante un
tiempo breve y de forma alternativa ejemplares individuales
de dos clases de objetos. Aunque la propiedad es incompleta,
por su carácter no permanente, en cambio, tiene la cualidad
de serla sobre muchos objetos sucesivos, y pudiera denominarse
propiedad acumulativa.
Lo que María Cosmes se propone es recuperar la carga emotiva,
vivencial e histórica de cada corbata que se utiliza en sus performances,
y conecta a los antiguos y a los nuevos poseedores. Estas corbatas, obje-
tos simples y cotidianos, se transforman en objetos artísticos, memoria
de una experiencia. La elección de las corbatas como elementos de las
bates que fa segles que no es posa perquè estan passades de moda, perquè la jubilació us ha
alliberat de l’obligació de posar-vos-les o simplement perquè no em porteu mai però alguna
persona us en va regalar una o vau haver de comprar una per anar a una boda. Potser no ho
sabeu, però aquestes corbates que no us fan cap servei ja, són un material artístic en potència
carregat de simbolisme i color, un material que jo em dedico a recaptar per transformar en
obra d’art a través de la seva reconversió en un objecte nou posat en un context diferent del
seu habitual i del joc i, d’aquesta manera aconseguir l’evocació de significats i actituds noves
en l’espectador” (Según programa Ebent 09).
55 http//:manualofelegance.blogspot.com

performances se justifica, nuevamente, en el comercio Kula. Sobre los
objetos utilizados en este intercambio, el antropólogo polaco (2001:
177) reconocía que:
Sin embargo, por feo, inútil y de poco valor que sea un objeto
-según los criterios al uso-, si ha figurado en escenas históricas
y ha pasado por las manos de personas célebres y si es además el
testimonio invariable que evoca importantes sucesos emotivos
no es de extrañar que nos resulte precioso. Este sentimentalis-
mo histórico, que en realidad supone buena parte de nuestro
interés general por el estudio de los acontecimientos del pasa-
do, existe también en los mares del sur. Todo artículo Kula
realmente bueno tiene su nombre propio, cada uno tiene una
especie de historia o de leyenda en las tradiciones indígenas.
Tomando como marco los estudios de Malinowski, María Cosmes
se propone: “…investigar con esta performance si la circulación de un ob-
jeto puede establecer relaciones entre personas, más allá de la fugacidad del
encuentro casual.” Como se trata de una performance participativa aún
en proceso, no sabemos a qué conclusión ha llegado la artista ni cómo
se resuelve la performance.
Para avanzar en la comprensión de esta performance es necesario
situarnos en el marco de los estudios de performance tal y como los
concibe Richard Schechner. La misma performer propone la definición
dada por Schechner como marco de lectura general para su propues-
ta: “Performance es una conducta exaltada que es realizada en público.”
(Schechner citado por Cosmes en el programa de la obra). Ampliemos
esta idea, incorporando en el análisis los alcances que Schechner plan-
tea sobre la concepción de conducta restaurada:
Los practicantes de artes, ritos y curaciones suponen que al-
gunas conductas -secuencias organizadas de sucesos, acciones
con guión, conocidas como textos o partituras de movimien-
tos- existen aparte de los actores que la ‘realizan’. Por estar
separadas de quienes las realizan, esas conductas se pueden
guardar, transmitir, manipular y transformar (Schechner,
2000: 107).
Schechner fue uno de los primeros teóricos de la performance en
comprender que los estudios de performances y las ciencias sociales

tenían muchos puntos de contacto. Para mostrar estas conexiones ela-
boró en 1973 un modelo en red que permite observar los alcances de
los cruces entre estos puntos (Schechner, 1979: 13):
La propuesta de María Cosmes se sitúa en una zona intermedia
entre el arte y la vida cotidiana y se organiza en varios niveles: la per-
formance, la instalación, el intercambio de corbatas, la ceremonia, el
registro y el seguimiento de la historia de cada corbata y de las relacio-
nes que este intercambio provoca, las relaciones que el mercado como
ámbito específico en el que se realiza la performance genera.
La elección del mercado como lugar en el que desarrollar la pro-
puesta sitúa la performance espacial y conceptualmente en el espacio
de las encrucijadas, y de este modo permite que la propuesta se abra a
diferentes recorridos de lecturas. Como en el modelo de Schechner, la
centralidad de los nodos varía de acuerdo a dónde pongamos el acento.
En este caso, lo situamos en la performance como acción limitada en
el espacio y en el tiempo (Sabadell, 21 de noviembre de 2009, entre
las 12 y las 13 horas), y en la concreción de una experiencia artística
vivenciada por los vecinos. Manual of elegance and efficiency always and
everywhere es un alto en la rutina del mercado que suscitó encuentros
e intercambios que perduraron más allá de la performance, en el guiño
cómplice de los participantes por otras calles de Sabadell y en la pre-
gunta repetida: “¿Sabes cuándo suben las fotos a la página web?” Porque
asistimos a un tiempo en que se ha pasado -como explica Bourriaud
(2008: 142-143) de la “sociedad del espectáculo” a la “sociedad de los
figurantes” 56.
56 Bourriaud explica este paso en los siguientes términos: “La sociedad del espectáculo
ha sido definida por Guy Debord como el momento histórico en que la mercancía llega a la
‘ocupación total de lo social’ y el capital, ‘a un grado tal de acumulación’ que se convierte en
imagen. Estamos ahora en el estadio posterior de este desarrollo espectacular. El individuo
pasó de un estatuto pasivo, puramente receptivo, a actividades dictadas por imperativos mer-
cantiles. Por eso el consumo televisivo retrocede en beneficio del video juego; por eso la jerar-
quía espectacular privilegia las ‘mónadas vacías’, los maniquíes o los políticos sin programas,
por eso cada cual se ve instigado a ser famoso durante quince minutos, en un juego televisivo,
una encuesta callejera o un suceso (…) Estamos invitados a convertirnos en figurantes del
espectáculo, después de haber sido considerados como sus consumidores. Este cambio tiene
una explicación histórica. Después de la rendición del bloque soviético, el capitalismo no
tuvo en su camino ningún impedimento para su imperio. Disponiendo de la totalidad del
campo social, pudo permitirse incitar a los individuos a retozar en los espacios de libertad
que él mismo definió. Vemos así asomar, después de la sociedad del consumo, la sociedad de
los figurantes donde el individuo se mueve como un trabajador temporarios de la libertad,

b. Denys Blacker, Soka Tira
Distanciar un acontecimiento o personaje significa,

en primera instancia, despojar al acontecimiento
de su cualidad manifiesta, familiar y evidente y
crear en su derredor una sensación de asombro y
de curiosidad.
Bertold Brecht
Soka tira, o sokatira en euskera, es un deporte vasco que consiste en

el enfrentamiento de dos equipos que tiran de los extremos opuestos
de una soga y en el que vence el equipo que arrastra al contrario al
campo propio. Denys Blacker (Londres, 1961, vive en Girona desde
1987) propone una nueva forma para este ‘afloja y tira’ trasladando
al juego y a la competencia que supone entre los participantes, a un
terreno diferente: el de la práctica artística. En esta particular versión
del soka tira, los espectadores no observan a los competidores ni a la
línea -aquí ausente- que marcará la victoria de unos sobre otros, sino lo
que está en el suelo, enredado entre las sogas de las que tiran los parti-
cipantes, y que no es otra cosa que la propia artista. De este modo, el
extrañamiento de la mirada está presente desde el principio mismo de
la performance, pues la artista nos propone una perspectiva particular,
dado que aquí la acción sucede en el plano horizontal, sobre el suelo
de la plaza. Apertura de la obra a todas las lecturas posibles. La acción
es devenir, fluye hasta que se detiene, se reanuda y se vuelve a detener,
un soka tira en el que no hay final preestablecido, solamente un tiempo
que transcurre marcado por un vestido que se va desmaterializando,
como las primeras impresiones, como las primeras interpretaciones que
han ido intentando los espectadores.
Lo que nos atrae de una obra de arte tiene que ver con su capacidad
un figurante del espacio público que trabaja por bolos.” (Bourriaud, 2008: 142- 143).

para dejarnos inquietos, para interrogarnos como espectadores, cuan-
do nos obliga a preguntarnos sobre su sentido, sobre su materialidad.
Según Octavio Paz: “El valor de un cuadro, un poema o cualquier otra
creación de arte se mide por los signos que nos revela y por las posibilida-
des de combinarlos que contiene. Una obra es una máquina de significar”
(Paz, 1998: 6). Denys Blacker elige un lugar en el centro de la plaza.
Determina los límites del espacio extendiendo un vestido blanco cu-
bierto de placas de escayola, un poco más allá una camisa de mangas
muy largas en cuyos extremos sujeta un par de cuerdas. La performer se
coloca un segundo vestido confeccionado con una tela gruesa. Luego,
se acerca a una persona y le solicita que participe en la obra, para ello lo
viste con la camisa, cruzando las mangas sobre el pecho y sujetándolas
por la espalda, y lo ubica en la zona elegida para la performance. A
continuación invita a un grupo de adolescentes a participar de la acción
manipulando las cuerdas. Finalmente, se coloca el vestido de placas, se
enreda entre las cuerdas y se tiende sobre el suelo. Cada tirón de los
participantes la acerca o la aleja del hombre de la camisa. La acción se
repite varias veces, la performer va y viene rodando por el suelo hasta
que el juego se diluye. Con cada giro las placas se van desarmando, el
sonido acompaña el movimiento.
Durante el transcurso de la performance, es posible observar cómo
la presencia de la artista se sitúa en un segundo plano con respecto al
plano de la acción. El cuerpo de la artista interviene aquí solamente
en función del vestido, como un soporte. De este modo, el vestido se
integra en una cadena de relaciones sintagmáticas y semánticas entre
los diferentes objetos propuestos por la artista: vestido, camisa, cuerdas.
La mujer del vestido -la performer- y el hombre de la camisa -un
participante- se disponen en puntos opuestos del espacio aunque
vinculados entre sí por las cuerdas, creando de este modo un espacio
elíptico en el que se constituyen en los dos focos de atención. Ambos
reaccionan entregados a un ritmo, una secuencia y una duración de
la actividad que no depende de ellos, sino de los espectadores/partici-
pantes que mueven las cuerdas. Una organización objetual y espacial,
entretejida en el espacio de forma circular de manera tal, que finalmen-
te no quede claro para los espectadores no participantes quién lleva a
delante la acción y quien se somete a ella. Recordemos que a pesar de

su extrema pasividad, las cuerdas están sujetas al hombre de la camisa.
Dentro de esta estructura, el cuerpo de la artista opera desde el mismo
lugar relativo que el cuerpo del participante. Quien se acerque a la
performance una vez que ésta hubiese comenzado, difícilmente podría
distinguir quién es el artista y quién el participante.
El juego de tira y afloja se detiene y se reanuda varias veces. Los par-
ticipantes dudan sobre lo que están haciendo, unos abandonan, mien-
tras otros ponen nuevamente en movimiento el mecanismo hasta que,
finalmente, todos dejan las cuerdas y la mujer del vestido queda sola,
tendida sobre los pedacitos de escayola que han ido quedando sobre el
suelo de la plaza. Mientras Denys Blacker se pone de pie y se desem-
baraza de las cuerdas y el vestido, algunos espectadores, a los que se han
sumado un par de curiosos, la observan como buscando una respuesta,
intentando comprender lo que ha sucedido.
Los tres elementos que caracterizan según Esther Ferrer toda perfor-
mance: presencia, espacio y tiempo, aparecen aquí dispuestos de forma
tal que involucran al espectador y lo colocan en situación de interro-
garse ya no sólo por aquello que ve (¿de qué se trata?) sino, más bien,
por lo que hace (¿qué estamos haciendo?), porque los que permiten que
la acción suceda son los espectadores, tanto los que participan activa-
mente en la propuesta como los otros, los que miran desde afuera, los
que recorren las cuerdas con la mirada buscando el principio. Mientras
tanto los pedacitos de escayola que van cubriendo el suelo, son la huella
visible de ese interrogante.
La mayoría de las interpretaciones que hemos recogido de la obra en
el momento de su presentación en el festival de Pontevedra (miércoles
11 de noviembre de 2009, 17:30 horas) plantean una lectura relaciona-
da con el lugar que ocupa la mujer en la sociedad actual o la violencia
de género. Si bien estas interpretaciones pueden estar contenidas en
la obra, la propuesta no cierra ninguno de estos sentidos. Más bien se
plantea como la posibilidad de establecer relaciones entre los diferentes
elementos que la artista propone y que tiene en el vestido el punto
central alrededor del que se tejen los diversos niveles de significación.
La obra no es una denuncia, ni una reivindicación sino, más bien, una
invitación a reflexionar sobre lo que sucede, sobre nuestra manera pa-
siva o activa de entender el mundo, de ubicarnos en él, de hacer algo

y asumir los riesgos, como los adolescentes que enredan las cuerdas in-
tentando accionar sin terminar de entender muy bien cómo, mientras
que otros sólo observan y especulan sobre el sentido de lo que acontece.
El origen de esta performance, podría situarse en el vestido conce-
bido como una escultura efímera en cuya elaboración la artista trabaja
durante varios meses. El vestido -en tanto vestuario- aparece como una
manifestación material que cubre el cuerpo de la performer ocultándo-
lo de la mirada externa y condicionando la posibilidad de movimiento
de la artista. De este modo, el vestido-escultura-vestuario que aprisiona
a la performer, sumado a las cuerdas que la sujetan y la envuelven,
construyen una imagen que funciona como un acumulador de subjeti-
vidades que dan lugar a la construcción de las diferentes lecturas.
Mi trabajo -explica Denys Blacker- se ha desarrollado como
un proceso, una investigación en curso que camina sobre la
línea que existe entre el pensamiento y la sensación, entre la
intención y la acción. Escultura como lenguaje que impregna
una gran parte de mi práctica artística, casi siempre como una
lucha por trascender la tridimensionalidad para alcanzar un
espacio más grande. 57
Centralidad del vestuario, inmovilidad del artista y horizontalidad
de la escena, son tres de los elementos principales que han caracterizado
el desarrollo de las artes performativas en el siglo XX, principalmente
en el campo de la danza, y que se encuentran presentes en esta perfor-
mance creada por Denys Blacker.
De Loïe Füller a la Bauhaus, el vestuario ha dejado de ser un ele-
mento superficial que cubre al personaje y que actúa como un vec-
tor espacio-temporal que determina las características dramáticas del
personaje, para transformarse en uno de los elementos centrales de la
puesta en escena. Un vestuario que se concibe casi como una escenogra-
fía en movimiento y que transforma la acción escénica, ya sea porque
multiplica las posibilidades expresivas del cuerpo (Loïe Füller) o porque
lo limita obligándolo a accionar dentro de una maquinaria en la que el
performer tiende a desaparecer (como en las figuras que componen el
Ballet tríadico de Oskar Schlemmer en la Bauhaus).
57 Entrevista a Denys Blacker publicada en el catálogo del festival Chámalle X, 2009.

En el caso de los vestidos de Denys Blacker se integran en esta
segunda concepción, lo que Schlemmer denominaba como: “ley del es-
pacio cúbico dado o arquitectura andante” (Schlemmer, 1999: 183) pero
con el agregado de haber sido concebidos para ser destruidos durante
la performance, lo que reintroduce en la obra el eje de la investigación
artística y de la pura experimentación.
Sobre la función del vestuario en la práctica artística es oportuno
traer a colación las palabras de Roland Barthes para quien el vestua-
rio 58: “…debe ser suficientemente material para significar y suficientemen-
te transparente para no convertir sus signos en parásitos” (Barthes citado
por Pavis, 2000: 180). Intencionalmente, Denys Blacker propone un
vestuario cuya materialidad se nos impone, pero cuya significación se
nos escapa.
Con respecto a la inmovilidad, la misma se presenta -según la bai-
larina y coreógrafa española La Ribot- como: “…una estrategia coreo-
gráfica que permite a la danza salir de la representación y entrar en una
economía de presencia distinta” (La Ribot citada en Lepecki, 2009: 149).
En Soka Tira la inmovilidad de la artista se traduce en una reacción
por parte de los espectadores que se sienten casi obligados a mover
las cuerdas para que ‘algo’ pase, habituados a pensar el movimiento
como un elemento indispensable en el arte. Así sucedió en Pontevedra,
cuando los participantes convocados en primera instancia por la artista
abandonaron el juego y una espectadora se volcó a la escena dando
instrucciones a otros espectadores para evitar que se detuviera la acción.
La utilización del plano horizontal en la práctica artística del siglo
XX, tanto en la pintura como en la danza, desde Jackson Pollock a Wi-
lliam Pope L., entre otros, implica en el caso de Soka Tira un cambio de
plano que modifica la utilización del espacio.
Cada acción -dice Ferrando (2009: 20)- tiende a abarcar
una dimensión determinada o posee la capacidad de expan-
dirse hasta alcanzar un volumen preciso, el cual estaría en
relación con la idea en la que estaba basada la acción misma
(…) Ahora bien, el espacio que tratamos no es homogéneo.
Tendrá una carga mayor en los lugares precisos en los que se
concentre la acción.
58 El autor se refiere al vestuario teatral.

Y agrega:
Mirar una performance es recorrer una distancia, construir
una trayectoria, percibir un desplazamiento en un área con-
creta escogida y trazada por el performer, que determinará
nuestro modo de ver, de percibir o de observar el aconteci-
miento (Ferrando, 2009: 22)
La acción sucede sobre el plano del suelo, de manera tal que desde la
perspectiva de los espectadores que permanecen de pie, la imagen de la
performer se integra con el plano, que se percibe como bidimensional.
La obra de Denys Blacker se nos presenta como un proceso artísti-
co abierto a la participación activa del espectador y a las modificaciones
que éste introduzca a lo largo de la obra. El espectador aparece aquí
como una especie de ejecutante de las acciones diseñadas por la artista.
Se trata de una obra abierta no sólo porque permite diferentes lecturas
sino, obra abierta tal y como la definía Umberto Eco en su célebre en-
sayo de 1962, como un tipo de estructura en la que la participación del
espectador está contenida en la obra. Señala Eco:
La poética contemporánea, al proponer estructuras artísticas
que exigen un particular compromiso autónomo del usuario,
a menudo una reconstrucción, siempre variable, del material
propuesto, refleja una tendencia general de nuestra cultura
hacia procesos en que, en vez de una secuencia unívoca y nece-
saria de acontecimientos, se establece, como un campo de pro-
babilidad, una “ambigüedad” de situación capaz de estimular
actitudes de acción o de interpretación siempre distintas (Eco,
1992: 62).

3. Centros
Haremos referencia a continuación a una serie de acciones que tie-

nen en común el hecho de haber sido realizadas en el espacio público,
en el marco de festivales de performance y de arte de acción. En todos
los casos, se trata de performances en las que el espacio se ha organizado
como un centro, lo significa que en todas ellas se han establecido lími-
tes muy precisos entre la obra y los espectadores. Esta diferenciación
entre el espacio de la acción y el espacio de la expectación se instaura a
partir de un mecanismo doble: por un lado, como ya hemos señalado,
porque es el espectador quien construye un espacio vedado al inhibirse
un lugar en el mundo (Breyer, 1968: 14), y por otro, cuando el artista
no hace ningún tipo de esfuerzo por atravesar ese límite. Frente a un
evento que sucede en el espacio público, la primera reacción de un
espectador/transeúnte, al decir de Padín es la de mantenerse distante
de aquello que sucede. Cuando la performance tiene lugar fuera de un
marco que la contenga, suele suceder que el espectador no reconoce
que eso que ocurre ante sus ojos es un hecho artístico. Pero cuando es-
tos marcos son visibles a partir de la difusión que se hace en la prensa de
las presentaciones o la utilización de folletos y carteles, entre otras for-
mas posibles, como ocurre en el caso de los festivales que nos ocupan,
el espectador pone en juego una serie de códigos técnicos 59 que ha ido
incorporado a lo largo de su biografía -su horizonte de expectativas 60-
59 Los códigos técnicos -como el caso de las convenciones teatrales- “a diferencia de los
códigos culturales naturalizados necesitan de un aprendizaje particular y de una descodifi-
cación consciente” (De Marinis, citado en De Toro, 1987: 76).
60 “En el teatro, como en las otras formas del espectáculo, la recepción está condicionada por
el horizonte de expectativas del espectador (Jauss), es decir, el conjunto de códigos que conoce.
No es sólo el discurso, cuya recepción resulta así condicionada, sino la de todos los elementos
de la representación, el conjunto del espectáculo” (‘Expectativa’ en Ubersfeld, Anne, 2002,

como tal en otro tipo de prácticas artísticas como el teatro, la danza o la
música. De este modo, la respuesta que se genera es altamente conven-
cional, al menos en una primera instancia. El espectador, reconoce las
reglas de la representación para realizar la ficción (lo que en el análisis
teatral se conoce como ‘Convenciones teatrales generales’ 61) y actúa en
consecuencia a este conocimiento previo, aun en aquellos casos en que
la acción que realice el performer sea no ficcional. Por ello, a pesar de
que la propuesta no incluya ningún tipo de huella visible que diferen-
cie los espacios en cuestión, el espectador se mantendrá separado de la
acción. Tampoco intervendrá en lo que sucede, salvo que se le solicite
expresamente o a través de un guiño. Este espectador no iniciado en el
campo de la performance permanecerá -si decide a hacerlo- atento y
en silencio a lo largo de toda la presentación y reconocerá el final por
medio de aplausos. Pequeños códigos que el espectador habituado a la
performance sabe que puede transgredir en cualquier momento y que,
incluso, se espera que lo haga, pero que el público casual no reconoce.
Ahora bien, ¿por qué este tipo de reacción convencional no tiene lugar
en el caso de itinerarios y encrucijadas? Porque tanto el trayecto en
cuanto recorrido o la búsqueda de una participación activa de los es-
pectadores, inhiben este tipo de respuestas convencionales. En las obras
que revisaremos a continuación es posible observar cómo se posicionan
los artistas en el espacio público frente a los espectadores cuando la
propuesta se organiza como un centro. Debemos aclarar que en los
festivales es posible observar también otras propuestas en las que se
combinan el espacio fijo con un recorrido, como el caso de María A.A
o Mudanzas Contemporáneas en ‘Acción es León’ o Johannes Deimling
en Chámalle X.
Diccionario de términos claves del análisis teatral, Buenos Aires: Galerna)

61 Fernando De Toro señala la coexistencia de tres tipos de convenciones teatrales:
generales, particulares y singulares. Las primeras tiene que ver con las reglas generales
de la representación teatral; las segundas con códigos técnicos de una práctica teatral
precisa y las últimas hacen referencia a un tipo de convención particular que tiene lugar
en un espectáculo determinado (De Toro, 1987: 76-81)

a. Acciones breves: Begoña Grande/
Lucía García Rey y Christian García Bello
Begoña Grande (México, 1981) presentó en el festival ‘Acción es

León’ una performance que consistía en coser su boca con hilo de ci-
rujano. La performance tuvo lugar el sábado 17 de octubre de 2009
a las 21:30 horas en la plaza ubicada junto al edificio de Botines, en
pleno centro de la ciudad de León. Durante el desarrollo de la acción,
Begoña Grande permanece inmóvil sentada en una silla en medio de la
plaza, mientras vemos que su rostro se proyecta en una pantalla ubicada
junto a ella. Se dirige a los espectadores y dice que su trabajo es respues-
ta al conflicto que se planteó en la prensa en relación con el festival (se
refiere a la crítica que hizo del mismo el Partido Popular de León). Una
mujer le cose la boca con hilo de cirujano. Lo primero que llama la
atención de esta propuesta es que no hay distancia entre lo que la artista
se propone hacer y lo que efectivamente hace, salvo lo que aporta la
mediatización de la acción a través de la pantalla que amplifica el rostro
-y el sufrimiento- de la artista. En el plano de la recepción, la mayoría
de los espectadores casuales se comportan como en las erupciones des-
criptas por Schechner: se acercan, miran lo que sucede y se marchan
cuando advierten que ‘sólo’ le cosen la boca.
Lucía García Rey (La Coruña, 1987) y Christian García Bello (la
Coruña, 1986) presentaron Homenaje a la reproducción en la plaza de la
Peregrina, el jueves 11 de noviembre de 2009 a las 11 horas, en el mar-
co del festival Chámalle X en Pontevedra. Los artistas ubican las sillas
en la plaza, enfrentadas entre sí. La acción comienza cuando ambos se
ponen de pie, ella lo hace sobre la silla. La performance se estructura
como una única acción en la que Lucía García Rey le muestra a Chris-
tian García Bello una por una todas las páginas de un libro dedicado

a la obra de Francisco de Goya, frente a cada una de las reproducciones
Christian García Bello aplaude. La última imagen del libro marca el
final de la propuesta.
Como se desprende de las descripciones anteriores, se trata de dos
propuestas muy distantes entre sí, y que sin embargo comparten algu-
nos elementos estructurales como: la elección del centro como forma
espacial, la utilización de una plaza como ámbito en el que se desarrolla
la acción, una duración aproximada que ronda los diez minutos y, fun-
damentalmente, el hecho de estructurarse en torno a una única acción
que se presenta sin variables a lo largo de la ejecución de la performan-
ce. Agreguemos que en ambos casos se han montado en la plaza dispo-
sitivos escenográficos mínimos que despiertan la curiosidad de quienes
transitan en el lugar (un recurso que, como veremos, se repite en las
performances presentadas en centros).
En ambas performances, la idea se puede trasladar directamente al
plano de la obra. Sobre este respecto Ferrando explica que:
Toda performance exige la presencia de la idea. Precisa tener el
soporte de la idea. De una idea que, aunque no se manifieste
explícitamente, se comporte como el elemento que articule, que
cohesione y que relacione entre sí las partes de la performance
si las hubiere, o que al menos sirva como punto de apoyo para
el desarrollo de ésta (Ferrando, 2007: 55).
Lo que se ofrece a la mirada del espectador en estas propuestas, no
es ni el desarrollo de una idea ni su transformación sino, más bien, la
trasposición a ese ‘yo-aquí-ahora’ que la práctica de la performance re-
quiere. La primera reacción de un espectador no iniciado en el campo
de la performance frente a este tipo de propuestas es interrogarse sobre
su propia definición de arte. “¿Y esto es arte?” es la pregunta que más se
repite por plazas y calles durante la realización de las performances. La
práctica artística nos interroga con respecto a nuestro propio estatuto
de arte, una reflexión que ha sido abordada en diversas oportunidades
por Umberto Eco. El investigador italiano explicaba -siguiendo a Jok-
obson- que: “el mensaje reviste una función estética cuando se estructura
de una manera ambigua y se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando
pretende atraer la atención del destinatario sobre la propia forma en primer
lugar” (Eco, 1999: 138).

En las obras que analizamos, las performances requieren para su in-
terpretación el reconocimiento de la articulación con un plano metafó-
rico que, en ambos casos, surge de la interacción entre imagen, palabra
y acción. El punto en cuestión es saber si la palabra -dicha, en el caso de
Begoña Grande; escrita (en los programas), en el de Lucía García Rey
y Christian García Bello- circula entre los espectadores pues sin ella
el significado de la obra se nos escapa. La dinámica propia del espacio
público y las particularidades del centro como forma espacial, parecería
requerir de un doble nivel de ostentación, estos es, que lo dicho sea
dicho al menos dos veces, atendiendo el riesgo que esto conlleva: la
previsibilidad de la acción y el correspondiente desinterés por parte de
los espectadores.

b. Tiempo dilatado, Carme Viñas
Carme Viñas (Blanes, 1972) presentó en La Muga Caula, Les Es-

caules el 18 de septiembre de 2010 Cerrar los ojos y dormir, una perfor-
mance que se integra en la serie Actitud de defensa. En un pequeño pra-
do junto a Les Escaules se ha colocado una cama en medio de la hierba.
Carme Viñas se acerca al lugar de convocatoria de los espectadores
portando una escopeta, reparte unos volantes entre los espectadores,
aguarda unos segundos, los necesarios para que los espectadores lean
los volantes, y a continuación se dirige hacia la cama. Antes que ella, un
espectador se ha acostado en la cama. Se acerca a la persona, le susurra
algo al oído, éste se retira. Apoya la escopeta a los pies de la cama, se
quita los zapatos y se recuesta. Permanece un par de horas en el lugar,
hasta entrada la noche. En los volantes puede leerse: “Cerrar los ojos y
dormir: consideraremos cerrar los ojos y dormir al acto normalizado y sin
ubicación de cambiar de plano”.
Esta performance de Carme Viñas funciona como una especie de
acento de la acción que previamente presentó en sala, en este mismo
festival, y que consistía en disparar a un recipiente de vidrio que con-
tenía agua y un pequeño pez de acuario. Este antecedente es el que
inquieta a los espectadores, puesto que ya se sabe que el arma está ahí
para ser usada, aunque en esta ocasión no será así. La acción se presenta
como un díptico adentro-afuera, al igual que las dos fotografías exhibi-
das en la sala de exposiciones de Les Escaules que muestran a la artista
de cuerpo entero, desnuda, en una de las fotografías la vemos sostener
un arma y en la otra -colocada justo en frente de la anterior-, sujeta
entre sus brazos un gato. Se produce de este modo, un interesante juego
de tensiones que obliga al espectador a relacionar actitudes, espacios y
tiempos diversos. Cada espectador construirá su propia cadena narrati-
va acorde al orden en que ha visto las tres propuestas. Diálogo produc-
tivo entre la performance y la fotografía, la acción en vivo y el montaje,
entre lo real y lo ficcional, y particularmente entre el sueño y la vigilia.

Imagen-fantasma, la supervivencia de otro tiempo que retorna como
gesto: la actitud de defensa.
Una misma idea que se materializa cada vez de una manera diferen-
te, pero que en todos los casos contiene un efecto eco, un susurro, la
sensación de que esto que sucede ya ha sido visto, aunque en la reali-
dad nunca suceda, aunque nadie espere un desenlace y todos se alejen,
puesto que no iba a haber ninguno, porque lo previsible era eso, que
todo siguiera igual, que la performance no fuese más que una imagen:
alguien que duerme en medio de un prado, con una escopeta apoyada
a los pies de la cama. Salvo que a partir de este momento la actitud
de defensa se ha trasladado a los espectadores, que vuelven al pueblo,
girando la cabeza o mirando por encima de su hombro, sin terminar de
convencerse que nada sucede.

c. Entre la performance y el teatro:
Carlos Llavata / Valentín Torrens
En todos los casos estudiados, la elección del centro implicó la con-
formación de un ámbito escénico en ‘O’ (arena central con los especta-
dores rodeando la acción), pero que al avanzar la propuesta se transfor-
maba en un ámbito en ‘U’ (los espectadores rodean las acción por tres
cuartas partes del círculo), dada la frontalidad con la que los artistas se
ubican en el espacio cuando lo estructuran como un centro. A pesar
de que por definición la performance permite cualquier tipo de uso
del espacio, los artistas suelen permanecer frontales a los espectadores,
sin producir modificaciones en esta relación durante el transcurso de
la obra. La utilización de un espacio circular requiere que el mismo se
piense como un espacio escultórico, pues debería ser atractivo para el
espectador a 360º.
Acción Valencia, de Carlos Llavata (Valencia, 1964): Una mesa y
una silla que han sido colocadas en la plaza de la Peregrina modifican
la visión del lugar e informan al espectador que algo está por suceder.
El performer se acerca a la mesa, abre una valija y comienza a sacar
de su interior una serie de objetos que irá mostrando uno a uno los
espectadores curiosos que comienzan a agruparse en torno a la acción,
mediante una caminata circular que realiza para establecer el perímetro
del espacio de la acción, un límite que se mantendrá como tal a lo largo
de toda la performance. Realiza un giro por cada uno de los objetos que
expone detenidamente ante los espectadores: una linterna, un plato,
un cuchillo, una naranja, una cajita de música, unos guantes de boxeo
que lleva puestos. Acción Valencia fue presentada en dos de los festivales
analizados en ámbitos diferentes: en la plaza en ‘Chámalle X’ y en sala
en ‘Acción es León’, todas estas pequeñas acciones no formaron parte
de la presentación en sala. Estas acciones no parecen formar parte de la
idea original de la propuesta, sino haberse incorporado con el objetivo
de que todos y cada uno de los espectadores tuviesen claro que la acción
consistirá en pelar una naranja con un pequeño cuchillo con los guan-

tes de box puestos. Una decisión que desde nuestra perspectiva vuelve
muy previsible la acción.
A continuación se sienta en la silla, coloca los elementos sobre la
mesa y comienza a pelar la naranja. La performance concluye cuando
se cumple con este objetivo. La previsibilidad de la performance no
parece ser un inconveniente para los numerosos espectadores que han
permanecido muy atentos durante toda la obra, riendo y comentando
las diversas peripecias que Carlos Llavata debe resolver para llegar a
comer la naranja.
Inicialmente el espacio se establece como un ámbito en ‘O’, pero
que desde el momento en que el performer se sienta junto a la mesa
se vuelve frontal, ya que queda de espaldas a la mitad de los especta-
dores. El hecho de haber presenciado esta misma acción en dos espa-
cios diferentes (afuera y adentro) nos permite ahondar en el tema de la
adaptación de las propuestas ámbitos escénicos distintos. Muchos ele-
mentos nos indican que estamos frente a una performance creada para
ser presentada en una sala que se adapta al espacio exterior. Basta con
señalar cómo en el afuera se pierde totalmente el sonido de la cajita de
música, mientras que en el caso de la sala éste completa la acción. Sólo
encontramos dos objetos que han variado de la sala al espacio público:
la valija y la linterna, como si el artista nos señalara a través de estos dos
objetos que los únicos problemas que deberá resolver para adaptar su
obra al espacio exterior fuesen los de la iluminación, ya que la misma
tuvo lugar alrededor de las horas, y el traslado de los objetos. Por ello,
podemos conjeturar que en ningún momento se ha tenido en cuenta
que el espacio público no es un espacio vacío, sino un espacio colmado
de elementos y situaciones que se deben tener en cuenta al momento
de definir la performance. desde nuestra perspectiva, las performances
que mejor funcionan en el espacio público son aquellas en las que la de-
finición del espacio forma parte de la idea generadora de la propuesta.
Otra mesa, otra plaza y otra valija. Equipado con una pequeña ma-
leta, Valentín Torrens (Huesca, 1951) presentó en la plaza de Les Es-
caules lo que se podría definir como el kit elemental e indispensable de
todo performer. En Materiales para performance. Top mesa semi ambu-
lante, Valentín Torrens presenta a la manera de los antiguos vendedo-
res ambulantes que recorrían los pueblos fue presentando con mucho

humor y una aguda ironía, los tres o cuatro elementos básicos que se
necesitan para componer una performance, entre los que no faltaron
los rollos de cinta al estilo Esther Ferrer, libros, agua, fuego, bolsas de
todo tipo. Esta ‘performance dentro de la performance’ que Valentín
Torrens improvisó en la Muga Caula aporta al debate sobre el estado
actual de la performance el tema de la originalidad de la idea y la reite-
ración de los recursos.

III. Itinerarios, encrucijadas y centros
Repensar la Performance
desde la perspectiva del lugar
El 17 de diciembre de 1999, EL OTRO ILUS-

TRE COLEGIO OFICIAL DE PATAFÍSICA
(OICOP) ataviados como buenos burgueses deci-
monónicos de chistera, se toman el Té a las cinco
de la tarde con mesas, tazas y camarero incluido
en el medio del paso de peatones entre las calles co-
merciales de Colón y Russafa de Valencia, aprove-
chando cuando el semáforo está en verde. Segundos
de deleite y acomodo burgués, hasta que se pone
otra vez el semáforo en rojo y se cambian al otro
paso de peatones. No hay prensa ni críticos, todo
ocurre de improviso como un sueño en la vigilia
que retrata nuestros convencionalismos de vida pe-
queñoburguesa en el medio de una tecnología de
alta velocidad que sólo se detiene cuando lo indica
el semáforo.
Miguel Molina, 2002

Repensar la performance desde la perspectiva del lugar nos ha po-
sibilitado centrarnos en una línea de análisis que permite incluir en la
investigación obras muy disímiles entre sí, realizadas en momentos his-
tóricos y en contextos diversos. Si bien, como hemos dado cuenta a lo
largo de esta tesis, la relación entre el arte de la performance y el espacio
público puede remontarse hasta los inicios mismos de la performance,
su estudio sistemático y específico no tiene antecedentes en España o,
quizás, y a pesar de nuestros esfuerzos en este sentido, no hemos halla-
do los estudios previos que nos hubieran aportado otra mirada sobre el
tema en cuestión.
Entre la performance y el espacio público se produce un diálogo
productivo, un intercambio de perspectivas que obliga a replantear no
sólo el tema del espacio sino también el del tiempo y el de la acción.
Estos tres elementos están presentes en el yo-aquí-ahora con el que
hemos definido la performance a lo largo de esta tesis: lo que un artista
hace, en un aquí y un ahora, que lo vuelve un acto único e irrepetible
compartido con el espectador.
Hemos visto como la elección del lugar trae aparejado, en el caso
del espacio público, la necesaria elección de una de las tres formas espe-
ciales específicas: itinerarios, encrucijadas o centros. Una elección que
implica pensar y hacer consciente el lugar que se otorga a la mirada del
espectador, principal copartícipe en este proceso creativo. Si en el caso
de una performance presentada en una sala, un teatro o un museo, el
montaje de esta mirada puede o no considerarse desde el origen mismo
de la performance, en el caso de las presentaciones en el espacio público
esta elección deberá resolverse en los primeros momentos de búsqueda.
Hemos señalado que itinerarios, encrucijadas y centros son catego-
rías de acción, pues determinan el ritmo, el tiempo, la presencia y todos
los demás elementos que componen la performance.

Cada vez que un artista selecciona un itinerario lo transforma en
un recorrido único e irrepetible. Tanto en Carrying, de Pepe Espaliú,
como en Memorias del afecto de Beth Moysés, el itinerario es la única
forma espacial posible para inscribir en la esfera de lo público proble-
máticas que de ninguna manera podían seguir limitadas al terreno de lo
privado: el Sida, en 1992, y la violencia de género, en 2002.
Primero, porque se asocia la idea de movimiento con la idea de
cambio, por lo tanto algo que está quieto está paralizado, no avanza. El
propio Espaliú consideraba, en este sentido, que Carrying debía seguir
andando por otros lugares y no permanecer inmóvil, ya que de ser así,
la performance volvería a convertirse en un palanquín inútil. También
porque un itinerario es un tránsito, un pasaje entre dos situaciones.
Bajo la forma de la procesión o de la peregrinación, el itinerario se
transforma en un recorrido externo e interno al mismo tiempo, hacia
un punto de destino. Tanto en la propuesta de Espaliú como en la de
Moysés este destino se convierte en espacio de la ceremonia. Si algo ha
de cambiar se necesita la realización de una acción reparadora que lo
simbolice: abrir las puertas del museo con los pies desnudos o bordar
con hilos negros las líneas de la vida sobre los guantes de tul. Y es que
-finalmente- un itinerario es también, un tipo de desplazamiento.
Otras son las razones y muy distintos los motivos por los que Esther
Ferrer recurre a la forma espacial del itinerario. En Se hace camino al
andar, el punto clave en torno al cual se organiza la performance la
encontramos en los versos de Antonio Machado. En la elección misma
del poema como idea generadora, está implícito el recorrido como úni-
ca traducción espacial posible, aquello de: “Caminante no hay camino,
se hace camino al andar”. Una idea que se despliega en Ferrer desde
la construcción material del itinerario como huella, como memoria y
fundamentalmente como presencia..
En las tres obras es posible observar la presencia de dos modelos
diferentes de comportamiento de los espectadores: un espectador par-
ticipante altamente comprometido con la propuesta que se suma al
recorrido y un espectador distante que se limita a observar el paso de la
procesión. Dentro de los itinerarios encontramos también performan-
ces que recurren al recorrido improvisado o la utilización de múltiples
trayectos. En Performances, Rita Rodríguez plantea un recorrido circu-

lar entre la Sala X de la facultad de Bellas Artes y la plaza de La Peregri-
na, Joahnnes Deimling camina errante por las calles de Pontevedra ma-
nipulando el tiempo y el espacio a cada paso, y Stefanie Trojan irrumpe
en el espacio urbano interfiriendo con el andar cotidiano de vecinos y
turistas. Son erupciones por el uso del espacio y por lo que provocan en
los espectadores que quedan perplejos, sin lograr comprender del todo
qué es lo que ha sucedido (Estas tres obras tuvieron lugar en el marco
del festival Chámalle X, Pontevedra 2009).
Cuando un artista selecciona una encrucijada sabe que deberá resol-
ver un espacio complejo e inestable, aquel que surge del intercambio
directo con los espectadores. La performance interfiere en el espacio
cotidiano, modificándolo aunque sólo sea por un breve lapso de tiem-
po. Es lo que sucede cuando María Cosmes se instala junto al mercado
y propone un juego a partir del cual repensar las relaciones entre los
vecinos, cuando crea un espacio para el intercambio y la comunica-
ción, o lo que hace Denys Blacker cuando establece un mecanismo de
participación y traslada a los espectadores la responsabilidad de llevar
adelante la acción y tomar las decisiones necesarias para su desarrollo.
Porque las encrucijadas requieren de la elaboración de una propuesta
en donde la participación activa y voluntaria de los espectadores sea
entendida como fundamental. Claro está que esta elección implica un
riesgo puesto que si el artista no es capaz de generar un vínculo efectivo
con los espectadores, la performance se diluye. Las encrucijadas requie-
ren un amplio conocimiento de las dinámicas propias de los lugares, de
sus flujos de movimiento, del ritmo de quienes habitan cotidianamente
estos espacios. Al igual que en los centros -y a diferencia de lo que suce-
de en los itinerarios- es preciso que el performer logre sostener la aten-
ción del espectador, seducirlo para que permanezca a lo largo de toda
la propuesta. Es lo que hace Bartolomé Ferrando en La Muga Caula
cuando, uno a uno, enmarca a los espectadores en su obra.
El centro es una forma espacial muy utilizada en el teatro de calle,
y la que menos interesante resulta para la performance, ya que al trazar
un círculo imaginario alrededor de la acción, el espectador se convierte
en un elemento pasivo, alguien que ha sido colocado en el lugar de la
espera. Una espera que, a su vez, se traduce como distancia con respecto
a aquello que sucede, dando lugar de este modo a respuestas conven-
cionales, aprendidas. Frente a tanta expectación, aquello que sucede

debería, al menos, crear las estrategias necesarias para sostener esa mi-
rada. Carlos Llavata lo hace incorporando una dificultad: usar guantes
de box para pelar una naranja, dificultad que se convierte en el hilo
conductor del desarrollo de la performance. La atención del espectador
se reduce así a corroborar si se trata de un proyecto triunfante o de un
proyecto fracasado. Pero también puede suceder que la performance
no se plantee la superación de ningún tipo de obstáculo, como sucede
en Homenaje a la reproducción donde la cadena significante: imagen/
reproducción-aplauso/homenaje, no tiene variaciones. Esta permanen-
cia, tanto a nivel del ritmo como de las acciones realizadas -mostrar la
imagen/aplaudir frente a cada imagen del libro-, impide la articulación
entre lo que se ofrece como pura materialidad y lo que se debería cons-
truir como significado.
Diferente es el caso de la acción de Begoña Grande, puesto que aquí
la percepción de la situación provoca una respuesta emocional, la cons-
tatación del sufrimiento real de la artista. Como también es emocional
la respuesta del espectador frente a la propuesta de Carme Viñas, pues-
to que la inquietud que la imagen provoca es fruto del extrañamiento
que produce la relación de los objetos utilizados, en función del ámbito
escénico en la que la acción de dormir sucede. Prado, cama, escopeta,
son tres elementos narrativos, aunque la narración en sí misma sólo esté
presente como posibilidad: algo debe/puede/va a suceder. Recordemos
la fórmula chejoviana del teatro: si una escopeta aparece colgada sobre
una chimenea en el primer acto, en el último deberá ser disparada. Los
elementos construyen una serie de relaciones sintagmáticas sobre las
cuales el espectador puede organizar su propio relato.
En los centros, el modelo básico de reunión-representación-disper-
sión se da, podríamos decir, en estado más puro que en el caso de los
itinerarios o las encrucijadas. Cuando un artista elige el centro como
forma espacial en el que desarrollar su propuesta, deberá esforzarse por
evitar caer en la representación teatral. En los festivales, hemos podido
observar que una de las formas utilizadas por los artistas para superar
este punto consiste en la manipulación del tiempo. A través del uso
del tiempo, ya sea generando performances muy breves o dilatando la
acción, se produce una deconstrucción del tiempo, por exceso o por
defecto, como explica De Marinis en un artículo ya citado (De Marinis,
1988: 81). Durante las presentaciones realizadas en el afuera y de forma

simultánea en La Muga Caula fue posible observar esta cuestión. Las
performances de larga duración como las de Carme Viñas o de Oth-
man Fekraouí (quien corrió durante horas sobre un círculo dibujado
en la arena, llevando una pesada mochila sobre su espalda) se contra-
ponían con otras acciones extremadamente breves, que dificultan cual-
quier análisis, como el caso de Vassya Vassileva quien irrumpió entre
los espectadores con un aerosol en la mano, para luego rociarlo sobre
algún que otro espectador mientras se alejaba corriendo del lugar.
En cuanto a los artistas que definen ubicar su propuesta en la fron-
tera entre la performance y la práctica teatral, observamos algunas cons-
tantes. Tanto Mudanzas contemporáneas (Acción es León 2009) como
Partido español inservible (Chámalle X 2009) proponen estructuras a
cuadros no narrativas, una sucesión de escenas -reconocibles por los
espectadores como tales- presentadas en forma simultánea (Mudanzas
contemporáneas) o sucesivas (Partido español inservible). La escena, como
marco, reúne una serie de actividades que en conjunto forman un re-
lato horadado, que no permite la reconstrucción de un relato como
tal, pero que en forma aislada contienen matrices de representatividad
(Ubersfeld, 2002), puesto que lo que vemos es susceptible de transfor-
marse en una escena teatral.
En los centros, el vínculo con el espacio real -el aquí y el ahora- apa-
rece suspendido. La obra se instala en el espacio público al mismo tiem-
po que se distancia de él. La mayoría de las veces, la performance tiene
lugar contenida en un espacio escenográfico poblado de objetos (mesas,
sillas, camas, copas, botellas de vino, platos, etc.) que se superpone con
el espacio de la plaza, la calle, el prado. Aunque la performance no crea
en estos casos un espacio ficcional, dado que no proyecta sobre el es-
pacio real la ilusión de otro tiempo y de otro espacio, genera una zona
intermedia entre la práctica artística y la vida cotidiana.
La performance se ofrece al analista como un tipo de práctica artís-
tica que requiere para su comprensión de la construcción de un marco
teórico específico a utilizar en cada caso. Esta apertura al diálogo, in-
trínseca a la obra, permite poner en juego diversas perspectivas. Cada
nueva obra implica una nueva definición de performance y al mismo
tiempo, cada vez que un artista presenta una performance su propia
definición de performance se nos ofrece como un elemento más de la

obra, en el que están contenidas las claves de lectura de la misma. La
performance es un tipo de práctica artística que implica el diálogo con
múltiples referencias, que unas veces nos permite crear una cadena de
asociaciones y de interpretaciones que multiplican los significados ve-
hiculizados en la misma y otras, nos deja perplejos, intentando esgrimir
respuestas frente a una situación que se nos presenta como ajena, un
juego privado al que no se nos ha invitado a participar.

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____, (Director) (2007). A la contra. El arte como ejercicio. Isidoro Valcárcel Me-
dina conversa con Juan de Nieves. La voz en la mirada. Segundo Seminario de diálogos
con el arte: La persistencia de la actitud: acciones y reacciones. Universitat Politècnica
de Valencia.
SMITHSON, Robert (1970). Spiral Jetty (Fondo: Colección permanente MN-
CARS)

Páginas web consultadas:
www.accionmad.org Página web de Acción Mad! Encuentro internacional de arte
de acción de Madrid. (Cita anual desde 2003)
www.adoracalvo.com Página web de la galería Adora Calvo de Salamanca (Obra
de Beth Moysés)
www.albertogreco.com Página web dedicada a la obra del artista.
www.artesescenicas.uclm.es Archivo virtual de las artes escénicas. Universidad de
Castilla La Mancha.
www.ariasmisson.com Página web oficial del artista.
www.arteleku.net Página web Centro Arteleku, San Sebastián.
www.artnet.com Archivo de imágenes
www.bethmoyses.com.br Página web oficial de la artista.
www.bienaldevalencia.com Página web de la Bienal de Valencia Comunión entre
las artes.
www.bferrando.net Página web de Bartolomé Ferrando.
www.circulobellasartes.com Página web del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
www.colectivoarte90.com Página web oficial de Arte 90.
www.ebent.org Festival Internacional de Performance. Barcelona. Organizado por
Club 8. (Cita anual desde 2001)
www.emyart.com/john/Default/htm. Página web John Otazu
www.firatarrega.com Fira del Teatre Trifulques i Xim Xim al Carrer, Tárrega, Ca-
talunya.
www.hipermedula.org Plataforma cultural iberoamericana. Una iniciativa del Cen-
tro Cultural España Córdoba CCEC y AECID.
www.invia.com (digitalart resource for education)
www.joanbrossa.org/ Página oficial Fundación Joan Brossa
www.lafura.com La fura dels Baus. Página oficial La Fura dels Baus.
www.macromuseo.org.ar
www.munimadrid.es Ayuntamiento de Madrid.
www.octubre.cat Festival Art d’Accio Valencia.
www.ojoatomico.com El ojo atómico. Antimuseo de Arte Contemporáneo. Ma-
drid.
www.pedrogahrel.net Página web dedicada a la obra del artista
www.performancelogia.com Performancelogía: todo sobre arte de performances y
performancistas. Archivo virtual sobre documentación de arte de performance. Creado
en 2006. Caracas, Venezuela.
www.pronostica.org Página oficial de Ulises Pistolo Eliza
www.radiodeaccion.es ‘Contenedores’ Muestra internacional de arte acción de Se-
villa.
www.roalonso.net Página oficial de Rodrigo Alonso
www.uclm.es/artesonoro Archivo arte sonoro Universidad Castilla La Mancha.
Editor: José Antonio Sarmiento.
www.vivodito.org Página del movimiento vivo-dito
Fondos consultados:
* Biblioteca y Hemeroteca Universidad de Zaragoza.
* Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía. CDAEA, Sevilla.

* Biblioteca del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, y Museu Na-
cional d’Art de Catalunya MNAC, Barcelona.
* Biblioteca Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía MNCARS, Madrid.
* Biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo de León MUSAC, León.
* Biblioteca del Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM, Vitoria.
* Biblioteca del Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián.
* Biblioteca Personal Pepe Espaliú, Arteleku, San Sebastián.
* Biblioteca Arteleku, San Sebastián.
* Biblioteca del Instituto Valenciano de Arte Moderno IVAM, Valencia.
* Biblioteca del Centro Gallego de Arte Contemporáneo CGAC, Santiago de
Compostela.
* Biblioteca del Museo de Arte Contemporáneo MARCO, Vigo.
Hemerotecas virtuales:
* ABC: www.abc.es (archivos digitalizados de la edición impresa y de .es)
* Ámbito Financiero (Argentina): www.ambito.com
* Diario de león: www.diariodeleon.es
* Diario de Pontevedra: www.diariodepontevedra.es
* El Faro de Vigo: www.farodevigo.es
* El Mundo: www.elmundo.es (archivos digitalizados de la edición impresa y de
elmundo.es)
* El País: www.elpais.es (archivos digitalizados de la edición impresa y de ELPAIS.
com)
* El Periódico de Extremadura: www.elperiodicodeextremadura.es
* La Crónica de León: www.la-cronica.net
* La Vanguardia: www.lavanguardia.es http://hemeroteca/lavanguardia.es
* La Voz de Galicia: www.lavozdegalicia.es
* Diario Hoy de Extremadura: www.hoy.es

Índice
Presentación 7
1. Algunas premisas conceptuales 11
2. Apuntes metodológicos 17
3. Para un análisis de Performances en espacios publicos 21
a. Propuesta 23
b. Espacio 25
c. Tiempo 26
d. Presencia 27
e. Recepción 28
I. Performance y espacio público en España 31
1. Algunos Antecedentes (1963-1975) 31
a. Pequeñas incursiones callejeras 31
b. La acción en el contexto de los encuentros de
Pamplona 41
c. Primeras referencias catalanas 45
2. Coordenadas de Espacio y Tiempo (1976-2008) 50
a. Territorios de la Performance en España 50
b. Propuesta de periodización 51
i. Primeras obras (1976-1982) 52
ii. Difusión (1983-1992) 54
iii. Consolidación (1993-2002) 58
Concierto Zaj para 60 voces 60
iv. Proyección (2003-2008) 61
3. Performance aquí y ahora 63
4. Performance en espacios públicos en España 71
II. Itinerarios, encrucijadas y centros: Antología crítica de
obras y autores singulares 75
1. Itinerarios 83
a. Carrying, Pepe Espaliú 83
b. Memorias del afecto, Beth Moysés en España 99
c. Esther Ferrer, serie Recorridos 111

2. Encrucijadas 121
a. Manual of elegance and efficiency always and
anywhere, María Cosmes 121
b. Denys Blacker, Soka Tira 127
3. Centros 135
a. Acciones breves: Begoña Grande / Lucía García Rey
y Christian García Bello 135
b. Tiempo dilatado, Carme Viñas 139
c. Entre la performance y el teatro: Carlos Llavata /
Valentín Torrens 141
III. Itinerarios, encrucijadas y centros: Repensar la
performance desde la perspectiva del lugar 145
Bibliografía 153
Índice 167

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Fecha de catalogación: 25/06/2014

Diseño Tapa e Interior

Impresión y Servicio Editorial

Queda hecho el depósito que establece la ley 11723

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Amparo Martínez Herranz

Profesora Titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.

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Benjamin Patterson, músico norteamericano,

What happens, Minerva?

Cuando en 1970 Cortázar imaginaba una obra de arte que consistía

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En La busca de Averroes, uno de los relatos de Jorge Luis Borges

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20 | María Cecilia Perea

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22 | María Cecilia Perea

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A pesar de los múltiples debates que se han generado en torno al

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28 | María Cecilia Perea

Las artes se parecen en sus principios no en sus obras

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34 | María Cecilia Perea

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1. Algunos Antecedentes (1963-1975)

La mayoría de los investigadores dedicados al estudio de la perfor-

a. Pequeñas incursiones callejeras

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c. Primeras referencias catalanas

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