Histoire et secret à la Renaissance

François Laroque (dir.)

Éditeur : Presses Sorbonne Nouvelle

Année d'édition : 1997
Date de mise en ligne : 2 février 2018
Collection : Monde anglophone
ISBN électronique : 9782878548556

http://books.openedition.org

Édition imprimée
ISBN : 9782878541304
Nombre de pages : 230

Référence électronique
LAROQUE, François (dir.). Histoire et secret à la Renaissance. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Presses
Sorbonne Nouvelle, 1997 (généré le 05 mai 2019). Disponible sur Internet : <http://
books.openedition.org/psn/4231>. ISBN : 9782878548556.

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Cet ouvrage est le fruit de travaux interdisciplinaires où les auteurs apportent un éclairage
original sur ces questions complémentaires que sont à la Renaissance l'Histoire et le Secret, la
Mémoire et la Dissimulation, également abordées à partir de leur face visible ou cachée,
l'ostentation, le silence ou l'oubli. L'entrelacs de ces diverses notions permet d'interroger
l'histoire politique et idéologique, l'organisation de l'activité économique, le domaine de
l'esthétique mais aussi l'imaginaire et la production littéraire et dramatique des années
1580-1640.
De Shakespeare à Hobbes, de l'art des emblèmes aux Masques de Cour, en passant par l'analyse
des stratégies de pouvoir ou encore par le questionnement de la démarche critique connue sous
le nom de “New Historicism”, école de pensée venue d'une Californie à l'écoute des sciences
sociales françaises, ces études souhaitent contribuer au décloisonnement des disciplines et
interroger un champ de savoir principalement axé sur l'Angleterre et ses relations avec l'Europe,
au cours de la période allant de la Renaissance aux débuts de l'ère baroque.
 2

SOMMAIRE

Liste des auteurs

Remerciements

Avant-propos
François Laroque

I. Autour de Jules César

Sur l’impossible césarisme dans l’Angleterre du XVIIe siècle

Franck Lessay

Memories of Julius Caesar in Hamlet

Lois Potter

A Savage Spectacle: Julius Caesar and the English Revolution

Richard Wilson

II. Bilan sur le New Historicism : la littérature de la Renaissance et son

contexte politique

Describing and Explaining: New Historicism and Its Metaphors

Michael Hattaway
HISTORICISM

The New Historicism: A French Perspective

Line Cottegnies

III. Littérature et secret à la Renaissance

1. Philosophies, contextes, mentalités

L’hermétisme à la Renaissance
Bernard Tannier

Simuler et dissimuler : l’art machiavélien d’être secret à la Renaissance

Michel Senellart

Les enjeux économiques du secret dans l’Angleterre de la Renaissance

Martine Azuelos
L’héritage médiéval
Les nouvelles donnes
 3

2. Écritures, emblèmes, allégories

Sur quelques usages de la cryptographie à la Renaissance

Jean-Claude Margolin

Emblèmes et secret : autour des hiéroglyphes

Delphine Lemonnier
Le secret des hiéroglyphes
Hermétisme didactique : le paradoxe des emblèmes

Une esthétique des larmes en Angleterre : secret et ostentation dans l’œuvre lacrymale de
Robert Southwell (1561?-1595)
Marielle Khoury
Les pleurs secrets de l’âme pénitente
Secret ostentatoire
Une poétique de l’oxymore

De l’allégorie au roman à clé : la “littérature du secret” au milieu du XVII e siècle

Line Cottegnies

3. Shakespeare et le secret

Secrecy and Gossip in Twelfth Night

John Kerrigan

Hamlet ou la rhétorique du secret

‘Do my ear that violence’ (I.2.171)
Pierre Iselin

Ghostly Fathers: Shakespeare’s Equivocation

Richard Wilson
 4

Liste des auteurs

1 Martine AZUELOS
Université de Paris III
2 Line COTTEGNIES
Université de Paris VIII
3 Michael HATTAWAY
Université de Sheffield, Grande-Bretagne
4 Pierre ISELIN
Université de Paris IV
5 John KERRIGAN
St John’s College, Cambridge, Grande-Bretagne
6 Marielle KHOURY
Université de Paris III
7 Delphine LEMONNIER
Université de Paris III
8 Franck LESSAY
Université de Paris III
9 Jean-Claude MARGOLIN
Centre d’Études Supérieures sur la Renaissance, Tours
10 Lois POTTER
Université du Delaware, États-Unis
11 Michel SENELLART
Université de Nancy II
12 Bernard TANNIER
Université de Paris XIII
13 Richard WILSON
Université de Lancaster, Grande-Bretagne
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Remerciements

1 Je souhaite remercier ici toutes celles et ceux qui, de près ou de loin, ont permis la tenue
des deux colloques dont les actes sont réunis ici : André Kaspi et Geneviève Najar, de la
direction du département des Sciences de l’Homme et de la Société du CNRS, Jean Revel-
Mouroz, vice-président du Conseil Scientifique de Paris III, Frédéric Gsell, peintre, qui a
généreusement fait don du dessin ayant servi pour l’affiche et le programme du colloque
sur “Histoire et mémoire”, ainsi que mes collègues de Paris III, Martine Azuelos, Gisèle
Venet et Franck Lessay. Ma gratitude va également à Stella Buna, qui a assuré la
composition de ce volume, et à Jacques Valadoux qui a beacucoup contribué à la bonne
marche et à la convivialité de ces colloques.
2 Que tous soient ici assurés de ma reconnaissance.
3 F. L.
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Avant-propos
François Laroque

1 Les études qui suivent sont une sélection des communications présentées aux deux
colloques organisés à l’Institut du Monde Anglophone par le Centre de Recherche I.R.I.S.
(Imaginaire, Représentations, Idéologies, Société dans l’Angleterre des XVIe et XVIIe
siècles) au cours des années 1995 et 1996 sur les thèmes “Histoire et mémoire dans
l’Angleterre des XVIe et XVIIe siècles” et “Le secret à la Renaissance”.
2 En dehors de leur champ chronologique commun (la période 1550-1650), ces différents
travaux sont réunis par un même souci d’ouverture méthodologique et par l’intérêt qu’il
y a de lire la littérature de cette époque à la lumière des mentalités et de l’arrière-plan
historique, politique ou philosophique.
3 Qu’il s’agisse de grandes œuvres, comme les pièces de Shakespeare, ou de textes moins
connus voire obscurs, les auteurs apportent un éclairage original qui permet d’aborder la
littérature à partir du contexte ou le politique en fonction de l’esthétique. Ces différents
dialogues entre des disciplines diverses et des œuvres de statut différent se veulent une
contribution au décloisonnement des spécialités et une ouverture, parfois en forme
d’interrogation, sur des champs de savoir multiples.
4 La première partie de cet ouvrage s’intéresse à la question de l’Histoire et de la Mémoire à
la Renaissance. Non pas à partir des deux tétralogies historiques de Shakespeare, qui
retracent la crise de la royauté et de la société anglaises à l’aube de l’ère moderne, car
elles ont déjà été amplement commentées sous cet angle à partir de prismes idéologiques
aussi divers que divergents, mais l’Histoire telle qu’elle est représentée ou répercutée
dans la mémoire. L’exemple choisi est celui de Jules César, personnage souvent discuté et
devenu quasiment cas d’école à l’époque, et auquel Shakespeare consacre une tragédie
célèbre en 1599. Il s’est donc agi, à propos d’un homme, d’un moment historique ou d’une
œuvre, de comprendre et de suivre ces entrelacs subtils de la mémoire et de l’événement
qui font retour dans les mentalités comme dans les textes qui en portent témoignage.
5 Dans une étude liminaire, Franck Lessay analyse ce qu’il appelle “l’impossible césarisme”
dans l’Angleterre du XVIIe siècle, pour constater un certain nombre de silences et de
blocages autour de la notion de césarisme que l’historien allemand Mommsen a défini
comme l’“association de la libre évolution populaire et du pouvoir absolu” (p. 10). Richard
 7

Wilson voit, dans la pièce qui est jouée lors de l’ouverture du théâtre du Globe en 1599,
une œuvre prémonitoire. Pour les prophètes et les astrologues qui veulent trouver dans le
passé les germes ou les augures de la guerre civile qui ravage le pays au milieu du XVIIe
siècle, le sang de boucherie versé sur la scène, analogue en cela aux rites cannibales
souvent cités comme métaphores des guerres de religion en France, constituait les
prémices du sacrifice sanglant du souverain, le roi Charles Ier, exécuté à Londres en 1649.
L’assassinat de César au théâtre répéterait ainsi le sacrifice rituellement célébré par les
anciens Romains lors de leurs inaugurations. De son côté, Lois Potter s’intéresse à la
question de l’intertextualité et aux ramifications de la mémoire, historique et littéraire,
qui unissent des pièces comme Jules César et Hamlet ou encore Jules César, Antoine et
Cléopâtre et Coriolan. Au gré des différents retours de l’histoire dans la mémoire et dans les
textes qu’elle analyse, elle pose la question de savoir si ces résonances internes et ces jeux
de correspondances, à la fois clairement décelables et tissés d’une certaine ambiguïté,
sont liés à l’intention ou à la réception.
6 Les deux articles suivants, respectivement signés par Michael Hattaway et Line
Cottegnies, sont de nature différente et passent au crible l’approche critique connue sous
le nom de “New Historicism”, laquelle, sous l’impulsion de son chef de file Stephen
Greenblatt, a jusqu’ici été principalement appliquée à la Renaissance. Hattaway démonte
une partie de ses présupposés philosophiques en relevant sa tendance à agglutiner
certaines notions-clés ou métaphores obsédantes empruntées à diverses sciences et
techniques comme la géologie, l’électro-physique, la balistique ou l’informatique. Line
Cottegnies, quant à elle, montre le peu d’impact qu’a eu jusqu’ici en France ce
mouvement, où il ne semble avoir rencontré que scepticisme et indifférence, en dépit du
fait, ou peut-être précisément parce qu’il s’inspire des idées de Fernand Braudel, de
Michel Foucault ou de Pierre Bourdieu. À ses yeux, cette école critique reflète
l’environnement social, institutionnel et intellectuel dans lequel il est né, la Californie du
début des années 1980.
7 Les questions qui touchent à la question du Secret, de l’intimité ainsi qu’à leurs contraires
ou compléments, le dévoilement et l’ostentation, sont abordées en deuxième partie.
Bernard Tannier, qui présente le difficile dossier de “L’hermétisme à la Renaissance”,
montre clairement les liens entre secret et arts de la mémoire aux yeux des humanistes et
des néo-platoniciens. L’hermétisme était une “religion syncrétique” souvent requise pour
les initiations aux mystères de la connaissance et de la révélation telles qu’elles étaient
représentées à l’époque dans ces milieux. Michel Senellart aborde ensuite la question de
l’art du secret en politique, art lié aux préceptes de Machiavel sur la manière de simuler
et de dissimuler, et retrace son évolution ultérieure. “Avec le discours de la raison d’État”,
conclut-il, “la virtuosité du prince habile cessera d’être la clé du jeu politique et l’action
souveraine, tout en se déployant symboliquement sur la scène d’une théâtralité réglée, se
retirera dans l’espace interdit des arcanes ou mystères d’État” (p. 104).
8 “Les enjeux économiques du secret dans l’Angleterre de la Renaissance” sont longuement
analysés par Martine Azuelos, qui procède à partir des parentés étymologiques entre les
mots latins mysterium et ministerium pour aboutir à l’anglais “mystery”, qui signifie à la
fois mystère et métier. Elle dévoile ainsi les affinités profondes et anciennes qui existaient
entre les secrets des corporations, toujours très vivantes dans l’Angleterre du XVIe siècle,
et les solidarités confraternelles et professionnelles de ces communautés d’artisans. Plus
tard, l’évolution détachera le secret professionnel du monde économique pour “s’affirmer
en tant que connaissance relevant d’un domaine spécifique” (p. 125).
 8

9 Avec son érudition habituelle, Jean-Claude Margolin se penche sur la question des usages
à la fois savants, politiques et littéraires de la “cryptographie à la Renaissance”,
également connue à l’époque sous le terme de “stéganographie”. Partant de l’utilisation
du chiffre par la République de Venise pour ses dépêches et ses messages secrets, il
montre que le proverbe latin “numina nomina” trouvait des applications aussi diverses
qu’ingénieuses dans les œuvres de Jean Trithème, Béroalde de Verville ou Rabelais. Secret
et hiéroglyphes semblent avoir partie liée à la Renaissance, comme l’explique Delphine
Lemonnier dans un article où elle revient sur la fascination que l’écriture des Egyptiens
exerçait sur les humanistes. Elle montre que c’est sans doute aux hiéroglyphes que l’on
doit la naissance des emblèmes, dans lequels humanistes et grammairiens avaient cru
retrouver un peu de l’unité perdue entre langage et image, icône et signe. Il s’agit sans
doute de l’un des contresens les plus fertiles de l’histoire, si l’on s’avise en effet de la
vogue extraordinaire qu’allait connaître la littérature emblématique à la Renaissance.
10 Pour ce qui est du versant à proprement parler littéraire de cette seconde partie, Marielle
Khoury et Line Cottegnies abordent deux facettes différentes de la notion de secret dans
la littérature des XVIe et XVIIe siècles (poésie et Masques de Cour). Marielle Khoury, dans
une étude consacrée à l’esthétique des larmes chez le poète jésuite Robert Southwell, ré-
examine sa tentative de convertir les larmes profanes du pétrarquisme en larmes
pénitentielles ou dévotes vouées à l’amour divin. Line Cottegnies, qui parcourt un champ
beaucoup plus vaste allant de l’allégorie au roman à clé au XVIIe siècle, montre que si la
littérature royaliste au temps de la guerre civile révèle une véritable obsession du secret,
le contrôle de l’image absolutiste de la monarchie au sein de l’esthétique nouvelle du
Masque de Cour allait, grâce à la technique de l’allégorie visuelle, permettre de se libérer
de la notion de secret en faveur d’une rhétorique baroque de l’ostentation.
11 La dernière partie traite de Shakespeare et du secret. John Kerrigan analyse le modus
operandi du secret dans Twelfth Night et il montre comment ce thème fait écho aux idées
contemporaines sur l’indiscrétion, les rapports hommes-femmes ou encore sur l’attitude
des maîtres à l’égard des domestiques. Pierre Iselin, dans une belle étude consacrée à “
Hamlet ou la rhétorique du secret” 1 montre que la pièce-phare de Shakespeare se
construit autour du secret, de l’énigme, de la désinformation et des écoutes clandestines.
Pour lui, le secret dans Hamlet n’est autre que la “zone frontalière du dit et de l’inter-dit,
du langage et de la mort” (p. 198). La notion de secret parcourt en effet tout l’espace de la
pièce, qui s’étend des antichambres cachées où l’on épie et surveille, à la question de la
sexualité, à la fois refoulée, honteuse et œdipienne, jusqu’à l’outre-tombe d’où le spectre
revient pour lever le secret de sa mort désormais scellé par un serment avec son fils, le
prince déshérité. Scènes rapportées, sous-entendus obscènes ou satiriques, ou encore
indicibilité de la douleur vécue jusqu’à la folie, tout dans cette tragédie suggère qu’une
partie de ses impasses et de son insondable secret procède d’une vision “du fragment, du
non-sens ou du paradoxe” (p. 209).
12 Richard Wilson propose, pour conclure, une lecture audacieuse de ce qu’on a appelé “les
années perdues” de la vie de Shakespeare, c’est-à-dire la période située entre 1584 et
1590. Il suggère que le futur génie du théâtre a commencé par s’enrôler au côté des
Jésuites pour mener avec eux la campagne de conversion au catholicisme dans le
Lancashire, au nord du pays. Il aurait ainsi mené une existence clandestine sous le nom de
William Shakeshafte, avant que cette armée de la foi ne soit démantelée par les services
secrets de la couronne. En se voyant ainsi écarté de la “voie royale” d’un martyre
glorieux, analogue peut-être à celui que connut le poète-Jésuite Robert Southwell,
 9

Shakespeare devait repartir pour Londres, papiste converti en professionnel de la scène.

Dans ce que Richard Wilson nomme son “existence fantomatique d’auteur”, il allait
construire un monde hanté par le secret, les “rois des ombres” (À Midsummer Night’s
Dream) ou autres “dukes of dark corners” (Measure for Measure). Contrairement à ses
contemporains Ben Jonson, Fletcher ou Middleton, qui conjuguent scepticisme et lucidité
pour mieux fustiger les travers de l’imposture ou du charlatanisme, l’œuvre dramatique
de Shakespeare est enracinée dans la représentation d’un monde secret, plus ténébreux
parfois que l’ombre du confessionnal. Ce culte et cette culture du secret ont à ses yeux
partie liée avec la discipline et les rites d’un catholicisme anglais fanatique et persécuté.
13 On pourra naturellement remettre en cause telle hypothèse ou théorie, mais le but de ces
études qui se répondent et parfois s’interpellent, est de proposer des lectures
entrecroisées du monde politique, économique, idéologique, ou esthétique, tel qu’on le
connaît ou qu’on le découvre dans les textes ou l’iconographie contemporaine, à l’époque
de la Renaissance. Ces points de vue, qui ont été appréciés, commentés, discutés, parfois
de manière assez vive, au cours des échanges auxquels les colloques ont donné lieu,
fournissent une idée de la diversité et de la complexité de ce champ d’études qui paraît
avoir encore de beaux jours devant lui.
14 Je suis donc heureux de livrer ici au lecteur curieux le résultat, peut-être un peu
foisonnant et divers, des travaux de cette jeune équipe qui ont pu voir le jour grâce au
soutien du Conseil Scientifique de l’Université de Paris et du Ministère de l’Enseignement
Supérieur et de la Recherche, que je remercie très vivement au passage.
15 Je forme pour finir l’espoir que cet ouvrage permettra d’éveiller des vocations, d'aider à
de nouveaux élans ainsi qu’à défricher ou à mieux déchiffrer certains aspects encore mal
connus de l’histoire et de la littérature de l’Angleterre de la Renaissance.

NOTES
1. Publiée ici avec l'aimable autorisation de la revue Études Anglaises.

AUTEUR
FRANÇOIS LAROQUE
Professeur à la Sorbonne Nouvelle - Paris III Directeur d’I.R.I.S.
 10

I. Autour de Jules César

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Sur l’impossible césarisme dans

l’Angleterre du XVIIe siècle
Franck Lessay

1 Je voudrais m’interroger ici sur un double silence de l’Angleterre du XVIIe siècle : celui —
relatif — qui entoure le personnage historique de Jules César, tout particulièrement chez
des auteurs politiques que l’on imaginerait volontiers sensibles au mythe du conquérant
glorieux dont la geste inaugura l’ère impériale ; celui que l’on observe chez tous les
auteurs politiques de ce temps, me semble-t-il, quant à l’expérience césarienne dans ce
qu’elle eut de spécifique et qui, plus tard — beaucoup plus tard — devait être baptisé
“césarisme”. Ce silence ne laisse pas de surprendre. Il ne paraît guère logique de la part
de penseurs — idéologues, théoriciens ou philosophes politiques — qui ne se rangent
certes pas parmi les admirateurs de Brutus, de ses idées et de ses actes. Il ne saurait
s’expliquer par l’ignorance de ce que représenta et signifia l’entreprise de César. Si, à
proprement parler, le césarisme est une notion élaborée récemment en Europe, qui
renvoie à un contexte postérieur au XVIIe siècle, il n’est pas, en son principe, une simple
métaphore : il a ses racines dans une action individuelle et une situation historique qui
étaient fort bien connues il y a trois siècles, et dont les données essentielles peuvent
aisément s’appréhender — pour ne mentionner que cette source — chez Plutarque, qui fut
si utile à Shakespeare. Encore faut-il relever que l’Angleterre connut, avec l’épisode du
Protectorat cromwellien, un phénomène politique qui rappelait, par bien des traits,
l’aventure césarienne. Entre Oliver et César, le rapprochement fut fait, mais rarement ; et
il devait être réservé au XIXe siècle, et à Carlyle au premier chef, de lire — à tort ou à
raison — ce moment si singulier de l’histoire anglaise comme un parfait exemple de
césarisme.
2 Comment interpréter ce qu’on pourrait appeler un “blocage” de la culture politique
anglaise du XVIIe siècle vis-à-vis d’une réalité familière — d’autant plus familière que le
théâtre en offrait une représentation facilement accessible — et, cependant, malaisée,
voire impossible, apparemment, à formaliser dans son essence et à recevoir dans sa pleine
dimension ? Qu’y a-t-il à apprendre là sur cette culture ? Ne trouve-t-on pas dans le
silence évoqué une clef permettant de comprendre ce que le recul historique nous
découvre comme un échec permanent du césarisme en Angleterre ? Du même coup,
 12

l’ambiguïté politique fondamentale de la pièce de Shakespeare — je veux dire

l’impossibilité d’en proposer une lecture univoque, entièrement favorable au presque-roi
assassiné ou, à l’inverse, aux auteurs du tyrannicide — ne se dévoilerait-elle pas comme le
reflet d’une vérité durable de l’histoire anglaise ? Telles sont les questions auxquelles je
souhaiterais apporter des éléments de réponse, forcément très fragmentaires. Je m’y
emploierai, après un bref essai de définition du césarisme, en esquissant quelques grands
traits de l’image de César au XVIIe siècle ; puis en examinant le “cas Cromwell” au miroir
de l’expérience césarienne ; et, enfin, en tentant de cerner ce qui, dans le césarisme, est
sans doute irréductible au contexte politique anglais.
3 Commençons donc par des définitions et constatons — ne serait-ce que pour parer au
reproche d’anachronisme — que l’idéologie et la pratique auxquelles César a donné son
nom — César, ou plutôt le souvenir qu’on en a — appartiennent en propre au monde
d’après 1789. Le césarisme est lié à une conjoncture de crise profonde de la société et de
l’État telle qu’en connaissent la France lors de la Révolution, puis au milieu du XIXe
siècle ; l’Italie au lendemain de la seconde guerre mondiale ; de nombreux pays
d’Amérique du Sud en ce siècle jusqu’à une époque récente. Indissolublement associé à
l’entrée en scène des masses, il exprime le besoin d’ordre éprouvé par ces dernières et
fonde une entreprise individuelle de conquête et de conservation du pouvoir qui vise à
l’attente générale de sécurité par des moyens autoritaires. Populaire par son mode de
légitimation, il tend à être despotique par son mode d’exercice. S’il donne lieu à
différentes formes possibles de pouvoir monarchique, c’est-à-dire, de pouvoir détenu par
un seul, il possède nécessairement une dimension démocratique au sens où, par quelque
procédure que ce soit, et fût-ce de manière vicieuse, son existence et ses orientations sont
ratifiées par le peuple. Lorsque Littré le définit par la formule : “des princes amenés au
gouvernement par la démocratie, mais revêtus du pouvoir absolu”, il en souligne le
caractère paradoxal. Il est vrai que Littré est le contemporain de ce qui constitue
probablement l’incarnation la plus achevée d’une politique césarienne : le bonapartisme,
parfaite synthèse des principes monarchique et plébiscitaire ; alliance archétypique d’un
trône héréditaire — ou qui aspire à l’être — et de la multitude ; combinaison significative
du despotisme et de l’approbation des masses, flattées jusqu’à l’enthousiasme par la gloire
militaire provisoire du souverain.
4 Encore faut-il convenir que beaucoup de choses séparent le monde dans lequel se déploie
ce type d’expérience de celui des anciens. Les chevaliers romains sont fort éloignés des
capitalistes du XIXe siècle et de notre époque, et la plèbe n’a que peu à voir avec les
classes laborieuses de l’Europe industrielle. Le sénat n’a rien d’un parlement au sens où
nous l’entendons depuis longtemps, et les sociétés modernes ignorent les assemblées
populaires à l’antique. César lui-même, enfin, était avant tout un sénateur romain, dont
les intentions réelles sont encore sujettes à controverse parmi les historiens
d’aujourd’hui.
5 Il reste que c’est en cette époque lointaine que naît le césarisme. Selon une formule de
Mommsen citée par l’historien israélien Zvi Yavetz, à qui je l’emprunte, “aux premiers
temps de l’autocratie et, surtout, dans l’âme de César lui-même, on caressait le beau rêve
d’une association de la libre évolution populaire et du pouvoir absolu”1. Comme l’affirme
déjà Plutarque, à compter du moment où il devient dictateur à vie, César exerce “une
tyrannie avouée”. Cette tyrannie, il la paye de largesses envers le peuple, de générosité à
l’égard de l’armée, de flatteries à l’endroit des puissants. Son autorité sans limites est
d’autant mieux acceptée qu’elle s’accompagne de la gloire des armes et de plans
 13

grandioses de transformation du pays2. Les termes de l’équation du césarisme sont là,

qu’on retrouve intacts chez Machiavel, maître à penser des républicains anglais. Attaché à
démontrer, dans les Discours sur la première décade de Tite-Live, la nature criminelle et
liberticide de l’entreprise césarienne, l’auteur du Prince convient, néanmoins, que César,
“pour s’être fait aimer du peuple, fut vengé par lui”3.
6 Fût-ce, par conséquent, à travers le prisme d’auteurs qui lui sont hostiles, les Anglais de la
Renaissance et du siècle suivant reçoivent, de César, une image qui contient les
composantes essentielles du césarisme futur. Or, il ne semble pas que ce paradigme
d’autocratie à fondement populaire, sinon démocratique, qui séduira un grand nombre de
républicains français aussi bien que des passionnés de l’ordre et des réactionnaires,
exerce le moindre attrait dans l’Angleterre des Stuarts. Distinguons ici ce qui ressortit
aux doctrines de ce qui relève de la théorie politique.
7 Du point de vue des doctrines, il n’y a pas à s’étonner de ce qu’un républicain comme
Algernon Sidney, nourri de Machiavel, imprégné de littérature cicéronnienne, encense
Brutus et Cassius comme des incarnations — parmi les dernières que l’histoire ait connues
— des vertus romaines traditionnelles d’attachement inflexible et désintéressé à la
liberté, et accable César comme le parfait symbole du séditieux prêt à toutes les vilenies
pour satisfaire ses ambitions, cruel, corrompu et foncièrement corrupteur. Ce despote à
qui Rome dut de perdre à jamais ses libres institutions et sa vraie grandeur, Sidney le
stigmatise en ces termes dans les Discourses Concerning Government :
’Tis not easy to name a monarch that had so many good qualifies as Julius Cæsar, till
they were extinguished by his ambition, which was inconsistent with them: He
knew that his strength lay in the corruption of the people, and that he could not
accomplish his designs without increasing it. He did not seek good men, but such as
would be for him; and thought none sufficiently addicted to his interests, but such
as stuck; at the performance of no wickedness that he commanded 4.
8 C’est mû par une certaine lucidité que César s’est défié, bien qu’insuffisamment, de Brutus
et de Cassius: “in suspecting Brutus and Cassius”. écrit Sidney, “he shew’d he could not
believe that virtuous men who loved their country could be his friends”5. Par la façon
dont il s’est emparé du pouvoir, il a pris rang parmi les usurpateurs de son époque:
“Marius, Sulla, Catiline, Julius or Octavius Cæsar, and all those who by force or fraud
usurped a dominion over their brethren, could have no title to this right”6. Le tragique
échec des hommes qui, en tuant César, ont vainement cherché à sauver Rome ne doit pas,
proclame Sidney, dissuader les Anglais de lutter pour défendre leurs propres libertés :
They were not Englishmen, but Romans, who lost the battles of Pharsalia and
Philippi: The carcasses of their senators, not ours, were exposed to the wolves and
vultures: Pompeius, Scipio, Lentulus, Afranius, Petreius, Cato, Cassius and Brutus
were defenders of the Roman, not the English liberty (…). If the Roman greatness
persuade us to put an extraordinary value upon what passed among them, we ought
rather to examine what they did, said, or thought when they enjoy’d that liberty
which was the mother and nurse of their virtue, than what they suffer’d, or were
forc’d to say, when they were fallen under that slavery which produced all manner
of corruption, and made them the most base and miserable people of the world 7.
9 Il y aurait une certaine logique à ce que l’auteur qui constitue la cible principale et
favorite de Sidney, de Locke et de la plupart des penseurs et pamphlétaires whigs, l’ultra-
royaliste Robert Filmer, offre une image inversée de ces personnages antiques. Tel n’est
pourtant pas le cas. Rarement évoqué dans les écrits du sulfureux champion du
patriarcalisme, César y figure presque toujours comme historien. L’homme politique est
assimilé à un empereur8. À ce titre, on doit présumer qu’il jouissait, sur ses sujets, d’une
 14

autorité aussi absolue que tout autre souverain, parce que fondée sur le lien naturel de
domination/sujétion qui unit un monarque et son peuple. Pour la même raison, il serait
illusoire, affirme explicitement Filmer, de penser que l’empire romain se distinguait des
autres États par la moindre origine populaire. Il reposait, originellement, sur un acte de
force, et ce ne fut qu’a posteriori que la conquête du pouvoir par les armes fut soumise à
l’approbation des citoyens — où il est encore prouvé, selon Filmer, que les princes ne
sauraient tenir leur puissance de la loi ou d’une concession de leurs sujets :
When Julius and Augustus had successively taken the power into their hands, the
people of Rome very bountifully, by a royal law, bestowed that power upon
Augustus which he before had taken upon him. This act of the people the law
mentioned, not to prove the right of al people to give power to princes, but
produceth it against the people, to show them that by their own act the prince was
free from all laws9.
10 S’il est vrai, par ailleurs, que le peuple romain est souvent intervenu dans la désignation
de ses empereurs, il faut observer que ce fut toujours pour les plus mauvaises raisons et
avec les pires effets, ce qui justifie que l’on condamne un tel système: “The judgment of
the multitude in disposing of the sovereignty may be seen in the Roman history, where
we may find many good emperors murdered by the people, and many bad elected by
them”10. La multitude a ainsi exercé sa tyrannie, qui est la pire de toutes —”There is no
tyranny to be compared to the tyranny of a multitude”11. À l’inverse, la monarchie
anglaise s’est révélée apte à toujours éviter l’échec dramatique que représente la
tyrannie :
Let us be judged by the history of our own nation. We have enjoyed a succession of
kings from the Conquest now near about 600 years (a time far longer than ever yet
any popular State could continue). We reckon to the number of twenty-five of these
princes of the Norman race, and yet not one of these is taxed by our histories for
tyrannical government. It is true, two of these kings have been deposed by the
people and barbarously murdered, but neither of them for tyranny 12.
11 Nulle apologie de César, donc, mais comme une indifférence condescendante envers son
personnage. Aucune complaisance à l’égard de l’empire, même si, évidemment, la
république ne lui est pas préférée. Tout au long des analyses historiques de Filmer, se lit
la conviction qu’aucune phase de l’histoire romaine n’a de valeur exemplaire — sinon a
contrario — pour les sujets du royaume d’Angleterre, que leurs institutions ont toujours
protégés des accidents très fâcheux de l’Antiquité.
12 Des positions à peu près équivalentes se dégagent du plan de la théorie politique.
Appuyons-nous, là encore, sur deux esprits que beaucoup de choses séparent : James
Harrington et Thomas Hobbes. Autre républicain convaincu, Harrington, l’auteur d’
Oceana, partage sans réserves l’hostilité de Sidney à l’encontre de César. Citant
fréquemment, lui aussi, Machiavel, il dénonce en César le détenteur d’un pouvoir
illégitime parce qu’obtenu au mépris des lois républicaines, grâce à l’usage habile de la
force : le règne exécrable des empereurs romains, écrit-il, a pris naissance dans “that felix
scelus, the arms of Cæsar” 13. Par la terreur et la flatterie, César a su tirer avantage de la
décadence morale de ses compatriotes, de leur perte de civisme et de leur manque de
ressort, qui avaient atteint un degré trop élevé pour que les poignards de Brutus et de
Cassius, écrit Harrington, pussent épargner à Rome le naufrage de ses institutions : “the
poniards of Brutus and Cassius neither considered prince nor father ; But the
commonwealth had sprung her planks and spilled her ballast ; the world could not save
her”14. César a mis fin au règne de la liberté en substituant à l’empire des lois l’empire des
 15

hommes. Avec lui, la “prudence ancienne”, qui permettait à l’humanité de se gouverner

selon la raison et le droit, a cédé la place à la “prudence moderne”, qui repose sur la
considération exclusive de l’intérêt privé15. Les causes profondes de ce tournant illustrent
la théorie bien connue par laquelle Harrington explique l’évolution des États. La forme du
régime politique, on le sait, dépend du mode de répartition de la richesse au sein de la
société, et ce sont les modifications de l’équilibre socio-économique qui provoquent les
révolutions. Cette loi a pu s’observer dans la Rome antique. Du fait de la guerre civile, la
possession de la terre a été transférée du peuple à la classe nobiliaire, ce qui a déterminé
un premier passage de la république à un régime aristocratique ; elle s’est ensuite trouvée
concentrée entre les mains de quelques hommes, bientôt rivaux, puis du plus habile
d’entre eux, César, ce qui a provoqué l’émergence d’une monarchie :
In Rome, about the time of Crassus, the nobility having eaten the people out of their
lands, the balance altered from popular first unto aristocratical, as in the triumvirs,
Cæsar, Pompey and Crassus, and then to monarchical, as when, Crassus being dead
and Pompey conquered, the whole came to Cæsar16.
13 Faut-il le préciser, le caractère nécessaire de cet enchaînement ne disculpe en rien César
aux yeux de Harrington.
14 Hobbes, pour sa part, ne fait que de rares allusions à César et à ses ennemis. Sous sa
plume, Brutus apparaît comme l’exemple d’un naïf qui croit aux fantômes. Mais, dans le
même passage de Leviathan, il est également flétri comme coupable d’une noire
ingratitude: “one that had his life given him by Julius Cæsar, and was also his favorite,
and notwithstanding murthered him”17. Dans le De Homine, il devient l’auteur d’un de ces
“forfaits perpétrés par des traîtres” que l’on baptise du nom trompeur de tyrannicides.
Hobbes le range dans une longue lignée d’assassins éminemment dangereux pour le repos
des sociétés : “Cassius et Brutus”, écrit-il, “ont été remplacés par les Ravaillac et les
Clément qui, en tuant leurs rois, ont servi une ambition étrangère”18. Cette condamnation
est en parfaite cohérence avec la dénonciation répétée de la tyrannophobie comme forme
déguisée, hypocrite ou simplement inconséquente de haine envers toute souveraineté
réelle19 : elle n’entraîne pourtant aucune indulgence à l’égard de César. Celui-ci est de
nouveau assimilé à un empereur, et son apothéose sert, dans un des derniers chapitres de
Leviathan, à illustrer le culte superstitieux des images, idolâtrie où Hobbes voit l’origine
impure des rites catholiques de canonisation et d’adoration des saints20. Personnage
dépourvu de relief, il est un des chefs qui se succèdent au pouvoir à Rome et se plaisent à
renverser tour à tour ce que leurs prédécesseurs ont fait : “what Marius makes a Crime,
Sylla shall make meritorious, and Cæsar (the same Lawes standing) turn again into a
Crime, to the perpetuall disturbance of the Peace of the Commonwealth”21. Il n’est,
affirmera Hobbes dans le Dialogue of the Common Laws, qu’un des agents de ces usurpations
perpétuelles qui sont la marque de l’histoire romaine: “in Rome, rebellion against Kings
produced democracy, upon which the senate usurped under Sylla, and the people again
upon the senate under Marius, and the Emperor usurped upon the people under Cæsar
and his successors”22. Plus significatif, César apparaît comme l’archétype du politicien
séditieux qui, en flattant les citoyens pour parvenir à ses fins, s’arroge leur allégeance, et
dont la popularité est un ferment de dissolution de l’État. Cette forme de démagogie
s’apparente à de la sorcellerie. Accompagnée de la force militaire, elle conduit aux
révolutions victorieuses :
By this means it was, that Julius Cæsar, who was set up by the People against the
Senate, having won to himselfe the affections of his Army, made himself Master,
 16

both of Senate and People. And this proceeding of popular, and ambitious men, is
plain Rebellion; and may be resembled to the effects of Witchcraft 23.
15 Or, Hobbes, à défaut d’être un royaliste irréprochable, passe pour un avocat de
l’absolutisme, et, qui plus est, d’un absolutisme “pur”, c’est-à-dire exempt de toute
préférence de principe pour un type de régime particulier. Il est, par surcroît, le
théoricien de la fondation (ou de la refondation) de l’État, sur la base d’un contrat passé
dans une situation de chaos, ou de non-droit, de totale inorganisation, où l’on peut
légitimement voir la représentation abstraite d’un contexte de révolution et de guerre
civile24. Le souverain hobbesien tire sa légitimité de l’existence de ce qu’on a appelé une
“démocratie originaire”25. À ces raisons qui pourraient expliquer une tout autre attitude
envers César, il faut enfin ajouter le soupçon qui a lourdement pesé sur Hobbes d’avoir
trahi la cause royaliste pour se rallier à Cromwell26.
16 En Oliver, en effet, semble prendre forme le premier César moderne. Qu’en est-il
vraiment ? Relevons d’abord, pour faire bref, l’ambivalence des sentiments des
républicains vis-à-vis de Cromwell. Sidney, qui a servi sous ses ordres pendant la guerre
civile, combat le Protectorat comme une dérive despotique. Dans les Discourses Concerning
Government, il range Cromwell parmi les usurpateurs 27. Il le compare à César, en
soulignant que les deux hommes ont en commun de s’être vu offrir la couronne par leurs
thuriféraires28. Lors de son procès, en 1683, il le traite de tyran29. En cela, les propos de
Sidney sont à rapprocher du jugement formulé en des termes incomparablement plus
violents par le Niveleur Edward Sexby dans son pamphlet Killing No Murder qui, en 1657,
retourne contre Oliver l’argumentation traditionnelle sur le tyrannicide30. En revanche, si
les rapports de Harrington avec le Lord Protecteur sont passablement complexes —
Oceana déplut beaucoup, dit-on, au général-dictateur —, l’œuvre maîtresse de ce
théoricien était dédiée à Cromwell, et l’auguste personnage du législateur d’Olphaus
Megaletor lui empruntait nombre de ses traits flatteurs. À aucun moment, par ailleurs,
Oliver n’était qualifié de nouveau César. La chose se conçoit aisément : c’eût été, de la part
de Harrington, accuser le Lord Protecteur de la pire forfaiture, alors même qu’il feignait,
au moins, de quêter son approbation. De même, dans son poème panégyrique “On the
First Anniversary of the Government under O.C.”, Andrew Marvell assigne à Cromwell le
statut de nouvel Amphion, le bâtisseur aux pouvoirs magiques ; de juge biblique ; de
figure christique investie du rôle d’ennemi de la Bête immonde. Mais cette gloire aux
accents millénaristes est sans la moindre dimension césarienne.
17 Une semblable symétrie s’observe parmi les radicaux des siècles suivants. Godwin honnit
Cromwell pour sa trahison de l’idéal républicain, écrivant à son sujet: “(he) became the
chief magistrate solely through his apostasy and by basely deceiving and deserting the
illustrious band of patriots with whom he had till that lime been associated in the cause
of liberty”31. Les chartistes, pour leur part, expriment leur sympathie et leur admiration
pour Cromwell dans des publications telles que The Political Penny Magazine, ou le Bradford
Observer qui, en 1849, salue en lui “the genius of genuine Saxon liberty” 32. Mais, une fois
encore, l’identification à la lutte pour la liberté empêche — très logiquement — toute
analogie avec César. Être cromwellien, c’est être ami de la liberté : on ne saurait être et
cromwellien et césarien. À cet égard, Carlyle paraît bien constituer une exception. On
Heroes and Hero-Worship, dans sa sixième leçon, “The Hero as King”, célèbre tout ensemble
le culte de Cromwell et de Napoléon (surtout, d’ailleurs, de Cromwell), et pour des raisons
qui doivent plus à l’historicisme particulier de cet auteur qu’aux idéaux de la “Good Old
Cause”. Ce que glorifie Carlyle, c’est le chef botté et casqué qui, l’épée à la main, anéantit
 17

un monde ancien condamné par l’Histoire, réduit au silence les bavards qui cherchent à
entraver son action purificatrice, impose sans joie mais sans faiblesse sa volonté à une
nation et à une époque déboussolées. “Parliaments having failed, there remained nothing
but the way of Despotism”33 : à une telle proclamation, nul partisan d’Oliver n’eût certes
souscrit.
18 Relecture, donc, et relecture du destin cromwellien qu’on peut estimer accomplie à la
lumière du césarisme conscient de soi né dans le sillage de l’aventure napoléonienne : par
où se confirme la justesse de la formule de Benedetto Croce, “toute histoire est de
l’histoire contemporaine”34. Dira-t-on, pour autant, relecture dépourvue de toute vérité
(étant entendu qu’il ne s’agit pas ici de porter une appréciation, positive ou négative, sur
la philosophie de Carlyle) ? Après tout, des éléments de césarisme assez nombreux
peuvent se repérer dans le parcours de Cromwell : l’accession au pouvoir politique par la
voie du commandement militaire ; les atteintes répétées à la légalité, y compris la légalité
nouvelle ; la mise en place d’un système de gouvernement fondé sur la force armée ; les
conquêtes extérieures et la colonisation (de l’Irlande, notamment) comme moyens de
récompenser le dévouement de la soldatesque et des amis politiques ; les changements
apportés aux institutions en fonction de la conjoncture. À quoi l’on pourrait ajouter un
népotisme effréné (la Chambre haute qui se réunit à la fin de 1657 et dont les membres
ont été nommés compte deux fils, trois gendres et deux beaux-frères de Cromwell), ainsi
que les multiples signes extérieurs d’une royauté parodiée, à défaut d’être franchement
assumée (l’investiture du Protecteur, qui a toutes les allures d’un sacre ; le cérémonial en
vigueur à sa “cour” ; le mode d’exécution des conspirateurs, qui est celui qu’on réservait
aux régicides ; les obsèques d’Oliver, pour lesquelles sa dépouille est coiffée de la
couronne impériale, tandis que l’orbe et le sceptre sont placés dans les mains du défunt).
19 On comprend, en bref, que Bernard Cottret ait évoqué “Louis-Napoléon Cromwell” dans
sa biographie du Lord Protecteur ; qu’il ait qualifié la dissolution du Parlement, en avril
1653, de “18 Brumaire” ; qu’il n’hésite pas à parler d’un “nouveau César”35. Notons,
pourtant, quelques raisons qui peuvent retenir de décrire cette expérience historique
comme étant de nature césarienne. Certaines relèvent de la psychologie du chef.
J’entends par là les doutes qui torturent perpétuellement Cromwell, le font hésiter sur la
voie à suivre, tergiverser, s’abstenir, en un mot, de franchir certains Rubicons, comme
l’acceptation de la couronne qui lui est offerte en 1657 : à la différence de César, Cromwell
n’a pas de raisons tactiques fortes de repousser celte décision, qui ne ferait que consacrer
le retour du pays à la configuration institutionnelle qui prévalait à peine huit ans
auparavant36. L’Amphion des temps modernes, par ailleurs, est foncièrement
conservateur. Sans joue-t-il un rôle-clef dans la chute de la maison Stuart. Mais, en dépit
de ce qu’affirme Carlyle, il ne fait pas advenir un ordre nouveau. La répression du
mouvement des Niveleurs, le refus d’abolir la dîme, le maintien des restrictions au droit
de suffrage témoignent de son attachement à l’ordre ancien. Un signe peut-être plus
frappant encore de cette incapacité à innover, à inventer, à tirer un trait sur le passé, est
son inaptitude à concevoir un projet constitutionnel original et durable. La courte
histoire du Protectorat est ponctuée de tentatives visant à instaurer un régime stable :
toutes échouent ; toutes démontrent l’impuissance à dépasser le schéma traditionnel
d’une monarchie héréditaire appuyée sur un Parlement bicaméral. L’offre de la couronne
à Oliver s’inscrit dans une logique de restauration dont le terme, à peine trois plus tard,
est le retour des Stuarts sur le trône d’Angleterre37.
 18

20 En 1660, dans la liesse générale, se referme une parenthèse dont la trace principale, dans
la conscience collective, sera le souvenir de la gloire militaire, et non pas de la plus
modeste ébauche de cité nouvelle. Ni avant, ni pendant, ni après ce tumultueux
“interrègne” ne s’opère de greffe du mythe césarien. Ce mythe et les actions qui lui sont
liées se heurtent à une résistance qu’il importe d’essayer de comprendre. Quelles sont, du
césarisme, les caractéristiques qu’on peut juger inassimilables par la culture politique du
temps ? L’idée de l’empire ? Certainement pas : il faut se rappeler que, selon une
définition déjà fort ancienne, la couronne d’Angleterre est une couronne “impériale”.
Tous les actes de suprématie de la Renaissance se réfèrent à cette formule dont William
Blackstone, au XVIIIe siècle, confirmera l’indiscutable validité juridique, en même temps
qu’il en fournira le commentaire. Par là est signifiée l’absolue prééminence juridique du
souverain, qui, “empereur en son royaume” (pour utiliser la formule appliquée au roi de
France), ne connaît aucune autorité qui lui soit supérieure et devant laquelle il pourrait
être comptable de ses actes38. Or, la manière dont Cromwell assume cette prééminence
n’affaiblit en rien, assurément, sa portée. Est-ce l’idée du pouvoir discrétionnaire,
arbitraire, exercé en dehors du cadre de la loi, voire contre la loi ? Pas davantage : la
prérogative royale, discutée alors dans son mode d’application mais non pas dans son
principe, vise très précisément à permettre au souverain d’agir, dans certaines
circonstances, en vue uniquement de ce qui lui apparaît comme le bien public, fût-ce sans
tenir compte des règles de Common Law et sans l’assentiment du Parlement 39. Locke lui-
même, dans le Second Treatise of Government, jugera tout à fait légitime que le détenteur du
pouvoir exécutif bénéficie d’une telle latitude, qu’il définit ainsi : “Prerogative is nothing
but the Power of doing publick good without a Rule”40. De fait, longtemps après la
Glorieuse Révolution, il arrivera en plusieurs occasions que, à tort ou à raison, 1’Habeas
Corpus soit suspendu pour cause de situation de péril pour la nation.
21 En vérité, je crois que ce qui est irrecevable, dans le césarisme, et le restera jusqu’à nos
jours en Angleterre, c’est l’idée d’un changement de régime politique fondé sur un acte
singulier de volonté. Trois raisons, à mon avis, expliquent la répugnance universellement
éprouvée devant une telle perspective. La plus évidente est la peur des conséquences
possibles d’un changement de cette nature. À l’exception d’un nombre infime d’esprits, la
plupart des hommes de ce temps n’envisagent le passage d’une forme de gouvernement à
une autre que dans un contexte de chaos sanglant : de là une appréhension dont on
trouve l’empreinte aussi bien chez Hobbes que chez Spinoza, lequel, tout en stigmatisant
la tyrannie, n’en affirme pas moins, dans le Traité théologico-politique : “chaque État doit
conserver sa forme de gouvernement, qu’il ne peut changer sans être menacé de ruine
totale”41. La seconde raison, qui contribue à paralyser l’imagination et, peut-être,
l’initiative politiques de ceux-là mêmes que l’éventualité de réformes radicales ne rebute
pas, tient à la prégnance d’un modèle constitutionnel tripartite. Depuis le XVIe siècle,
comme l’atteste le De Republica Anglorum de Sir Thomas Smith (1583), une double
conviction s’est enracinée dans la conscience politique anglaise : la constitution du
royaume repose sur ces trois piliers que sont le roi, les Lords et les Communes (ce qui est
en débat est la répartition des fonctions entre ces instances, mais non pas leur
participation à une œuvre commune) ; en vertu de son organisation spécifique, la
constitution associe des éléments de monarchie, d’aristocratie et de démocratie. Très
largement inspiré de l’interprétation proposée par Polybe de la constitution romaine42, ce
schéma est exalté par Charles Ier comme par ses adversaires au début de la première
révolution43. Il explique l’admiration de nombreux républicains (tel Sidney) pour Venise,
 19

dont les institutions, également de nature synthétique, ont su, selon eux, conserver des
vertus que le royaume d’Angleterre a possédées autrefois, puis perdues par la faute de
rois incompétents ou malveillants. Il entre probablement pour une bonne part dans
l’incapacité de la république cromwellienne à se développer en aventure césarienne.
Enfin, il faut compter avec le thème imposé par les Common Lawyers au discours politique
du temps, qui est celui —pré-burkéen— de la continuité de l’histoire nationale attestée
par l’existence immémoriale des lois et coutumes anglaises. Censément en vigueur depuis
toujours, ces lois et coutumes auraient fixé ne varietur les règles du jeu constitutionnel,
n’admettant que d’imperceptibles ajustements, ne connaissant de suspensions
qu’accidentelles, reprenant le dessus après toutes les interruptions et assurant, par leur
règne constant, la paix et la prospérité du royaume. Tel est le point de vue de l’un des
jurisconsultes les plus éminents du siècle, Sir Matthew Hale. La carrière de ce magistrat se
poursuit brillamment sous Charles Ier, la République et la Restauration, et l’ouvrage qu’il
consacre sur le tard à la Common Law illustre fort adéquatement cette conception d’une
histoire nationale fermée, imperméable aux mutations brutales. On y lit:
Insomuch that even as in the natural body the due temperament and constitution,
does by degrees, work out those accidental diseases which sometimes happen, and
do reduce the body to its just State and constitution; so, when at any time through
the errors, distempers or iniquities of men, or times, the peace of the kingdom and
right order of government, have received interruption, the common law has wasted
and worn out those distempers, and reduced the kingdom to its just State and
temperament; as our present and former times can easily witness 44.
22 Comment, dans un tel paysage historique, imaginer la fondation d’un État nouveau ?
Comment se figurer le retour à une royauté disparue depuis cinq cents ans, ainsi qu’il
arriva presque avec César, sinon comme un événement extravagant ? Or, la paix civile
dont l’Angleterre devait bénéficier après ce siècle de turbulences révolutionnaires allait
montrer que les institutions du pays avaient bien les ressources nécessaires pour
s’adapter à l’ère moderne sans rien perdre de leur nature formelle. Une vérité pressentie
de longue date — que le césarisme n’était ni pensable ni possible dans le contexte anglais
— allait, de la sorte, trouver sa confirmation éclatante. Paré des prestiges de la scène
shakespearienne, le conflit entre Brutus et César, entre une république agonisante et un
empire préfiguré, fascinerait d’autant plus qu’il renverrait à une problématique de la
transition politique localement inopérante.

NOTES
1. Voir Zvi Yavetz, César et son image. Des limites du charisme en politique, traduit de l’anglais par Elie
Barnavi, Paris : Les Belles Lettres, 1990, p. 19.
2. Plutarque, Vie de César, LVII-LVIII, dans : Vies parallèles, tome IV, trad. Bernard Latzarus, Paris :
Garnier, 1950, pp. 264-268.
3. Nicolas Machiavel, Discours sur la première décade de Tite-Live, livre III, chapitre VI, trad.
Toussaint Guiraudet, Paris : Berger-Levrault, 1980, p. 268.
4. Algernon Sidney, Discourses Concerning Government, livre III, section 19, Thomas G. West ed,
Indianapolis : Liberty Classics, 1990, p. 186.
 20

5. Ibid., p. 187.
6. Ibid, livre I, section 16, p. 50.
7. Ibid., livre III, section 26, pp. 471-472.
8. Sir Robert Filmer, Patriarcha, dans : Patriarcha and Other Writings, Johann P. Sommerville ed,
Cambridge : Cambridge University Press, 1991, p. 25.
9. Ibid., p. 65.
10. Ibid., p. 33.
11. Ibid., p. 31.
12. Ibid., p. 33. Les deux rois assassinés que mentionne Filmer sont Edouard II et Richard II
13. James Harrington, The Commonwealth of Oceana, dans : The Political Works of James Harrington,
J.G.A. Pocock ed, Cambridge : Cambridge University Press, 1977, p 188.
14. James Harrington, The Prerogative of Popular Government, ibid., p. 495.
15. James Harrington, Oceana, ibid., p. 161. Voir aussi The Prerogative of Popular Government, ibid.,
p. 401.
16. James Harrington, The Prerogative of Popular Government, ibid., p. 459.
17. Thomas Hobbes, Leviathan, chapitre H, alinéa 7, C.B. Macpherson ed, Harmondsworth :
Penguin Books, 1974, p. 91.
18. Thomas Hobbes, De Homine, chapitre XIII, alinéa 7, trad. P.M. Maurin, Paris : Albert Blanchard,
1974, p. 174.
19. Voir Leviathan, op. cit., chapitre XIX, alinéa 2, pp. 239-240 ; chapitre XXIX, alinéa 14, p. 369.
20. Voir, ibid., chapitre XLV, alinéa 34, pp. 678-679.
21. Ibid., chapitre XXVII, alinéa 10, pp. 339-340.
22. Thomas Hobbes, Dialogue Between a Philosopher and a Student of the Common Laws of England,
Paris : Dalloz, 1966, p. 188. Voir, dans l’édition française de ce texte, Thomas Hobbes, Œuvres, sous
la direction d’Yves Charles Zarka, tome 10, Dialogue des Common Laws, trad. Lucien et Paulette
Carrive, Paris : Vrin, 1990, section VII, “Des peines”, p. 178.
23. Thomas Hobbes, Leviathan, op. cit., chapitre XXIX, alinéa 20, p. 374.
24. Voir, sur ce point, Franck Lessay, Souveraineté et légitimité chez Hobbes, Paris : Presses
Universitaires de France, 1988, 1ère partie, chapitre III (“Le Léviathan et son contexte politique”) ;
2ème partie, chapitres I (“Rationalité de l’état de nature”) et II (“Perpétuité du contrat social”).
25. Simone Goyard-Fabre, Le droit et la loi dans la philosophie de Thomas Hobbes, Paris : Klincksieck,
1975, p. 192.
26. Ce soupçon est à l’origine du texte intitulé Mr Hobbes Considered in His Loyalty, Religion,
Reputation and Manners (1662), dans lequel Hobbes se justifie des principales accusations touchant
sa conduite et les effets de ses doctrines politico-religieuses. Voir, pour un commentaire, l’édition
française de cette œuvre, publiée sous le litre M. Hobbes considéré dans sa loyauté, sa religion, sa
réputation et ses mœurs, dans : Thomas Hobbes, Œuvres, tome 12-1, Hérésie et histoire, trad. Franck
Lessay, Paris : Vrin, 1993.
27. Algernon Sidney, Discourses Concerning Government, op. cit., livre III, section 9, p. 370.
28. Ibid., livre III, section 12, p. 383.
29. Voir Paulette Carrive, La pensée politique d’Alger non Sidney, Paris : Klincksieck, 1989, p. 17.
30. Sur la curieuse destinée de ce livre de Sexby, qui fut utilisé par les Jacobites dans leur lutte
contre Guillaume d’Orange et resurgit en France sous la Révolution (pour justifier le régicide) et
le Consulat (pour attaquer Bonaparte), voir Olivier Lutaud, Cromwell, les Niveleurs et la République,
Paris : Aubier Montaigne, 1978, pp. 274-276.
31. Cité par Christopher Hill dans God’s Englishman : Oliver Cromwell and the English Revolution,
Harmondsworth : Penguin Books, 1975, p. 258.
32. Ibid., p. 264.
33. Thomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History, dans : Sartor Resartus and On
Heroes and Hero-Worship, Londres : Dent, Everyman’s Library, 1967, p. 459.
 21

34. Cité par Zvi Yavetz dans César et son image, op. cit., p. 23.
35. Bernard Cottret, Cromwell, Paris: Fayard, 1992, p. 357.
36. Dans son ouvrage consacré à l’analyse des causes et du déroulement de la période
révolutionnaire, Hobbes paraît penser que Cromwell, en refusant la couronne, manqua d’audace
et, ainsi, laissa passer l’occasion de transformer une puissance absolue existant de facto en un
pouvoir monarchique établi de jure qui eût résolu bien des problèmes. Voir Behemoth ou le Long
Parlement, Thomas Hobbes, Œuvres, tome 9, trad. Luc Borot, Paris : Vrin, 1990, pp. 233-235.
37. Christopher Hill attire à juste titre l’attention sur le commentaire que devait faire Jacques II
sur la restauration de 1660 : qu’elle avait été facilitée par ceux qui avaient incité Cromwell à
ceindre la couronne : God’s Englishman, op. cit., p. 174.
38. Voir William Blackstone, Commentaries on the Laws of England (1765-1769), livre I, chapitre 7,
“On the King’s Prerogative”. Un accès aisé à ce texte est fourni sous une forme abrégée dans The
Sovereignty of the Law : Selections from Blackstone’s “Commentaries on the Laws of England”, Gareth
Jones ed, Toronto : University of Toronto Press, 1973, pp. 88-103.
39. Voir, sur ce point, les textes du Chief Baron Fleming et de Sir Edward Coke cités dans : Franck
Lessay, “Jacques II, roi révolutionnaire ?”, Espace des révolutions : Paris-Londres 1688-1848, Jacques
Sys ed, Villeneuve d’Ascq : Université Charles de Gaulle-Lille III, Centre Interdisciplinaire de
Recherche sur les Pays Anglophones, 1991, pp. 36-37.
40. John Locke, The Second Treatise of Government, chapitre XIV, § 166, Two Treatises of Government,
Peter Laslett ed, New York : The New American Library, 1965, p. 425.
41. Spinoza, Traité théologico-politique, trad. Charles Appuhn, Paris : Garnier Flammarion, 1965,
p. 309.
42. Voir le livre VI de l’Histoire de Polybe, où est développée cette conception d’une synthèse de
la monarchie (logée dans les consuls), de l’aristocratie (représentée par le sénat) et de la
démocratie (incarnée par les assemblées populaires).
43. Voir, en particulier, le texte de Charles Ier intitulé “The King’s Answer to the Nineteen
Propositions, 18 June 1642”, dans : The Stuart Constitution : Documents and Commentary, J.P. Kenyon
ed, Cambridge : Cambridge University Press, 1986, pp. 18-20.
44. Ce passage est extrait d’un texte de Sir Matthew Hale (1609-1675), The History of the Common
Law of England, qui ne fut publié qu’en 1713, et qu’on trouvera cité dans : Jean-François Gournay,
Franck Lessay et Alain Morvan, Histoire des idées dans les îles britanniques, Paris : Presses
Universitaires de France, 1996.

RÉSUMÉS
The historical character of Cæsar and the meaning of his political adventure were well-known to
Renaissance and XVIIth-century Englishmen. Yet, what was to go later by the name of caesarism
was in no way approximated or even foreshadowed at the time. This study is an attempt to
understand the reasons why English political culture thus seems to be impervious to the
seductions of the caesarian myth. A definition of Cæsarism as a popular-based form of despotism
is followed by a survey of Cæsar’s reception in the XVIIth century, stressing the hostility of
republicans (Sidney and Harrington) towards the liberticide autocrat, and the contempt of
royalists (Filmer and Hobbes) towards the seditious demagogue. The paradoxical failure to
identify Cromwell to Cæsar is then analyzed. On the basis of the revolutionary period’s
 22

experience, a tentative interpretation highlights three factors of resistance to cæsarism: an

aversion to the very idea of substituting a régime for another; the attachment to a tripartite
constitution; the influence of the Common Law doctrine of immemorial institutions.

AUTEUR
FRANCK LESSAY
Université de Paris III
 23

Memories of Julius Caesar in Hamlet

Lois Potter

1 I shall begin with a characteristically suggestive comment from Richard Wilson’s

monograph on Julius Caesar. Observing that the ghost of Cæsar enters just as Brutus begins
reading a book, Wilson says, “Brutus starts a spirit that is larger than the play in which it
appears, and which is composed not only of all the writings that roam the world in
Cæsar’s name, but of all the intertextual quotations of his words, including those in
Shakespeare’s other works”1. Intertextuality is often, as here, depicted as a free-floating,
ghost-like phenomenon, depending not on authorial intention but on the memory of the
reader of the play, whose role Wilson imagines Brutus taking on as he opens his book.
But, even if no one except Brutus sees the ghost of Cæsar, this does not mean that
intertextuality needs to be a totally subjective experience. Surprisingly enough, in the
years between Julius Caesar and Hamlet, at least one Elizabethan writer was making a
connection between ghosts and literary texts. In the induction to Ben Jonson’s Cynthia s
Revels, which was acted in 1600 by a children’s company, one of the boy actors
impersonates a representative of the theatre audience who presents a list of their
complaints against the actors. The last of these is:
Oh (I had almost forgot it too) they say, the umbrae, or ghosts, of some three or four
plays, departed a dozen years since, have been seen walking on your stage here…. 2
2 The boy means, of course, that the new children’s company, not having many new plays
in its own repertory as yet, has been putting on an excessive number of old ones. But I
find his image, well, haunting. It’s not only ghosts who ask to be remembered, plays do
too, and yet this complaint was, supposedly, nearly forgotten by its speaker, who of
course is speaking lines that he has memorized. Shakespeare remembered his words,
particularly his later reference to the “common stages”, and referred in Hamlet to those
who “berattle the common stages, as they call them” (II.2.342)3.
3 If memories of earlier plays were stirred by revivals such as the ones of which the
fictitious spectator complains in Cynthia’s Revels, an intertextual nexus of associations
between memory and ghosts would have been particularly appropriate for the period
around 1600, the time of the so-called War of the Theatres. How serious this war really
was is unclear; however, it is clear from the surviving plays that some writers, notably
Jonson and Marston, scored points by parodying other people’s writings. Indeed, Jonson’s
 24

plays twice allude to lines from Julius Caesar, and are generally thought to have resulted in
Shakespeare’s rewriting “Cæsar did never wrong but with just cause” in the form which is
now (III. 1.47-8). The actual evidence for this ridicule is remarkably late, since the
offending line is quoted in The Staple of News (1626) and in Discoveries (pub. 1640). As A.R.
Humphreys points out, “Jonson was known for a good verbal memory and was unlikely so
long to relish a mere figment of his imagination. What is teasing is not that Shakespeare
may have written a questionable phrase but that as late as 1626, twenty-seven years after
Julius Caesar first saw the stage, and three years after it was printed in the 1623 Folio, the
audience at The Staple of News was apparently expected, unprompted, to rise to the joke” 4.
Jonson’s other apparent echo of the play, in the immediate aftermath of its success, is
“reason long since is fled to animals, you know” (Every Man Out of His Humour, III.4.28-29) 5.
At this distance it is hard to know why Jonson found both lines so memorable as to be a
cue for immediate laughter. Perhaps he was recalling the delivery of the actors playing
the roles: the wild arrogance of the Cæsar, the emotionalism of the Antony, who has to
ask his audience to give him time to recover himself. At any rate, given the length of time
in which Jonson was haunted by the play, it would not be surprising if Shakespeare
himself had the same experience.
4 But what did he remember? When a writer like Bernard Shaw says “Julius Cæsar”, he
always means essentially the same figure. However, the references to Cæsar in
Shakespeare (G. Walton Williams has counted 25 — not including those in Julius Caesar,
Antony and Cleopatra, and Cymbeline) suggest a range of possible attitudes, ranging from
“the hook-nosed fellow of Rome” (2 Henry IV, IV.3.41) to “imperious Cæsar” (Hamlet, V.
1.213) to
Julius Cæsar, whose remembrance yet
Lives in men’s eyes, and will to ears and tongues
Be theme and hearing ever. (Cymbeline, III. 1.24)
5 In particular, the phrase “Veni, vidi, vici” was something of a joke, then as now. Rosalind
calls it a “thrasonical brag” (As You Like It, V.2.31) because the speaker is implicitly
praising himself (and perhaps also because Shakespeare is remembering that the phrase
is quoted by two other thrasonical characters, Don Armado (Love’s Labour’s Lost, IV. 1.67)
and Falstaff (see above)). But in Richard III the little prince who praises Caesar puts the
same idea in a different way:
That Julius Cæsar was a famous man:
With what his valour did enrich his wit,
His wit set down to make his valour live.
Death makes no conquest of this conqueror,
For now he lives in fame, though not in life. (III.1.84)
6 Cæsar is remembered, above all, for being remembered. What the prince has noticed —
and what, I think, also struck Shakespeare — is the double function of Cæsar’s famous
words. It is not just that “authorship and authority endorse each other”6 — in other
words, that Cæsar’s power enables him to impose his version of history on posterity. If his
version survives, in the memory of Shakespeare and of several of his characters, it is
because the phrase “veni, vidi, vici” is “witty”, and hence memorable. The process is a
two-way one: without his valour, Cæsar would have nothing about which to be witty. One
of the themes of the Renaissance was the indebtedness of the hero to the poet; as Horace
said, ”brave men were living before Agamemnon” (Odes, IV.9.25) — but because no one
sang about them they were forgotten. Cæsar is able to combine words and action — unlike
Casca, blunt and inarticulate, who has to let his hands speak for him; unlike Cicero, who
 25

speaks Greek to restrict his audience to an elite few; and unlike the two pairs of generals
who, parleying before Philippi, immediately get bogged down in an argument about the
relation of words to blows. Cæsar is, in fact, an actor-playwright (“When Cæsar says ’Do
this’, it is performed” (1.2.10) — which may explain the tradition that Shakespeare played
the part himself7. At any rate, it is important to remember his creator’s double role when
one looks for evidence of intertextuality. It seems logical that the plays most frequently
echoed in a particular work will be not only those most recently written but also those
most recently acted. The reminiscences of Richard II in Hamlet, for instance, can be linked
with the company’s having to relearn that relatively old play for the command
performance given in 1601, just before the Essex rebellion8. Julius Caesar may have
something to do with the fact that Hamlet takes his turn at both acting and playwriting,
telling the players to “Suit the action to the word, the word to the action” (III.2.17). But
echoes of other revenge plays in Hamlet would hardly be surprising in any case. If “forgive
and forget” is the motto of Christianity, that of revenge tragedy is surely “remember and
revenge”. So, in his first soliloquy, Hamlet asks, “Heaven and earth, / Must I remember?”
(1.2.142) and the Ghost leaves him with the words “Remember me” (1.5.91) to which
Hamlet replies by swearing again by Heaven and Earth and wanting to write down the
“word” (password? motto?), “Adieu, adieu, remember me” (I.5.111). When he returns in
the closet scene the ghost is still on the same theme: “Do not forget” (III.4.110). But we
also see Hamlet trying to remember, like an actor, lines from old plays. He initially
misquotes the speech about the death of Priam which he asks the First Player to recite, “if
it live in your memory” (II.2.448), and in the play scene he again misquotes (or parodies) a
line from the anonymous True Tragedy of Richard III (pub. 1594: III.2.254). The play also
remembers Julius Caesar, most noticeably in the exchange just before the Gonzago play,
where Polonius tells Hamlet about his brief theatrical career: “I did enact Julius Cæsar. I
was kill’d i’ the Capitol. Brutus kill’d me” (III.2.102)9.
7 Other reminiscences of Julius Caesar in Hamlet are obvious enough to have been pointed
out many times previously. Some material that Shakespeare found in Plutarch but does
not use in Julius Caesar resurfaces in Hamlet; this includes the possibility that Brutus’s
mother had been the mistress of Cæsar and that Brutus might thus be the bastard son of
the man he assassinated. Hamlet recalls not only Marcus Brutus but also the earlier
Brutus, so often referred to in Julius Caesar , who saved himself from execution by
pretending to be insane and later — with the rape of Lucretia as his immediate cause —
drove the Tarquin from Rome. There is also the fact that both Brutus and Cassius had
fought on Pompey’s side at Pharsalia and were pardoned by the victorious Cæsar. The fact
that their murder was thus compounded by the sin of ingratitude is strongly emphasized
in the anonymous Oxford play, Caesar and Pompey or Caesar’s Revenge (pub. 1606), from
Cæsar’s dying words (“Nothing wounds deeper than ingratitude”: III.6.1728) to his ghost’s
accusation of “ingratefull Brutus” (V.1.2281)10. Though the point is not made in Julius
Caesar, it may be implicit in the moral connotations often given to memory and
forgetfulness: Brutus, just before he compares himself and the other conspirators to “our
Roman actors”, urges them to “remember what you have said”, and later tells Cassius,
“Remember March, the Ides of March remember” (IV.2.70). In both cases, remembering is
associated with moral consistency. Cassius soon apologizes for being “forgetful”
(IV.2.172); and Brutus apologizes to Lucius for being “much forgetful” just before the
entrance of the ghost (IV.2.306).
 26

8 Hamlet’s double role as avenger and victim of revenge may also be influenced by the
earlier play, though revenge tragedy is in any case based on a belief in “evenhanded
justice” that turns murderers’ weapons against themselves. Cassius warns Casca that if
Cæsar wears the crown, “I know where I will wear this dagger then” (1.3.89) — a speech
which, like Hamlet’s idea of taking arms against a sea of troubles (Hamlet, III. 1.58), leaves
it uncertain whether the speaker is thinking of murder or suicide. In fact, though the
ghost of Cæsar appears to Brutus, his murderer, rather than to the avenging Antony and
Octavius, both Brutus and Cassius see their own deaths as avenging Cæsar. They die with
the swords that killed Cæsar, just as Claudius dies from the poison intended for Hamlet.
Both plays end with the arrival of a conquering army, and the parallel speeches of
Horatio and Fortinbras over the body of Hamlet correspond to those of Antony and
Octavius over the body of Brutus; in both cases, the last word is given to a virtually
unknown character who offers a military funeral as the most fitting tribute to a hero who
has not impressed the audience primarily as a soldier.
9 The cross-referencing between the plays is in fact unusually extensive. It is begun by
Horatio, “more an antique Roman than a Dane”, with his speech about the portents
preceeding the assassination of Cæsar. As Richard Marienstras has pointed out, in the
context of Julius Caesar these prodigies are assumed to point forward but might equally
well point backward to the death of Pompey11. They seem equally ambiguous in Hamlet. G.
Walton Williams has argued that the frequent mentions of Julius Cæsar in Hamlet, like
those of Pompey in Julius Caesar, are designed to place the story in a larger context. As he
points out, both Cæsar and Claudius make a triumphal entrance in 1.2, and the men who
will eventually kill them are present as part of the entourage, set apart from it by their
lack of “gamesomeness”. For Williams there is no doubt about the effect of these
parallels: Julius Cæsar is a mock parallel with Polonius and a real parallel with Claudius 12.
10 Though I agree with Williams that the most interesting connections between Julius Caesar
and Hamlet are the structural ones, my own sense of their shape corresponds more to Jean
Paris’ view of Hamlet as a series of frames, the outer one being the initial killing of Old
Fortinbras by Old Hamlet13. This killing is something of a parallel to the death of Pompey,
in that the question of guilt is much less clear than in the murders that follow: Cæsar
defeated Pompey in battle but did not kill him and deplored his death; Old Hamlet killed
his enemy in a single combat, the terms of which were legally ratified beforehand.
Certainly, the way in which events in Hamlet are dated, and validated, by being placed in
relationship to events in Old Hamlet’s life corresponds to the use of Pompey’s sons,
Pompey’s porch, and Pompey’s statue as landmarks in Julius Caesar. These references to
the past also help Shakespeare to break out of the sequential structure of his early
histories, themselves heavily influenced by classical tragedy which, “loin de se limiter à
une biographie singulière, exige deux ou trois générations pour s’accomplir”14. The first
tetralogy tends to be a series of domino revenges and two-person confrontations. Richard
III, which has the unenviable task of imposing closure on the whole sequence, does so
both by the Senecan tragic device of bringing on the ghosts of all Richard’s victims, even
those killed before the play began15, and by the comic device of announcing a
forthcoming marriage in the final speech of the play. The second tetralogy also ends with
the announcement of a marriage, but Richard II, present only as a disturbing memory, is
exorcised in the course of the plays through a variety of subtle framing and embedding
devices—as in the play-within-a-play sequence, where Hal’s insistence on taking over the
role of king prompts Falstaff’s outraged “Depose me?” (1 Henry IV, II.4.435). This
 27

embedding of smaller dramatic units within larger ones will be much more elaboratedly
developed in the dumb shows and play sequences of Julius Caesar and Hamlet.
11 The smallest of the embedded units is the two-person dialogue set against a background
of other speakers. Such conversations had usually been comic in their effect, as when
Richard Gloucester and Buckingham, or Hal and Falstaff, commented in asides at the
expense of other characters. Julius Caesar, however, embeds a serious conversation within
a larger event, as when Brutus and Cassius speak against the background of offstage
sounds in 1.2. Moreover, there is something of a pattern of conversation-within-a-
conversation, more formal than the asides that one friend might direct to another
without asking. Cassius has to address Brutus — “Shall I entreat a word?” (II.1.100) and
“Brutus, a word with you” (III.1.231). The first of these exchanges occurs when the
conspirators have arrived at Brutus’s house, and is unusual in that we hear, not the
conversation so elaborately prepared, but the surrounding dialogue among the
conspirators about where the dawn is going to break. Its meaning in the context of the
play has been variously-interpreted16, but at this point it must surely seem like rhubarb,
the actors’ term for dialogue that is meant to be unheard background noise. There is also
a quick exchange between Brutus and Lucilius in front of Pindarus and a two-way duet
between Brutus and Cassius and their lieutenants. In the play’s final scene the whispering
recurs, as Brutus tries to persuade one after another of his men to help him commit
suicide. As each of them rejects his request, he becomes a role of spectator of the next
conversation and of Brutus’s wordless response, the last of a series of dumb shows.
12 For it is the dumb show that dominates Julius Caesar. The play evidently begins with one;
what are those commoners doing when they pass “over the stage”? Whatever it is, it
antagonizes Marullus and Flavius. (And what happens to Marullus and Flavius when, at
the beginning of 1.2, they follow “after” the rest of Cæsar’s procession? Not only arc they
“put to silence”, they are put to silence in silence). The tribunes feel confident in
interpreting the silent departure of the men they have just chastized for their
forgetfulness of Pompey: “See whe’er their basest metal be not moved./ They vanish
tongue-tied in their guiltiness” (1.1.61); nothing in the rest of the play endorses this
interpretation. Other readings of physiognomy are Cæsar’s (correct) diagnosis of Cassius
as “dangerous”; the short-sighted Cassius recognizes one approaching conspirator by his
voice and another “by his gait” (1.3.41, 132). Particularly close reading is needed when
Brutus and Cassius watch Popilius Lena conversing with Cæsar and have to guess whether
their conspiracy is about to be revealed (III. 1.18); Cassius nearly misreads this exchange,
as he will misread the course of the battle in his final scene, one of inexplicable
dumbshow and noise.
13 Despite its reference to “Roman actors”, Julius Caesar is less obviously theatrical than
Hamlet. The latter re-enacts both the death of old Hamlet (in the staging of The Murder of
Gonzago) and that of old Fortinbras (in the duel at the end); Julius Caesar merely points
forward to a future in which the murder of Cæsar will be reenacted. But the comparison
between public speaking and acting is made several times, as it was generally made in
manuals of oratory, and the two scenes with a public audience — one offstage and one on
— are plays within a play in more ways than one.
14 Casca notes that when Cæsar was offered the crown in the market place “the tag-rag
people” clapped or hissed, “according as he pleased and displeased them, as they use to
do the players in the theatre” (1.2.256). His tantalizing account — “mere foolery; I did not
mark it” (234); “There was more foolery yet, if I could remember it” (283) — not only
 28

distances the event in a deliberately fragmentary and non-sequential narrative; it also, as

most critics have noticed, imports a new tone into the play. Casca might be the
reincarnation of Junius Brutus’s feigned stupidity; as he “puts on this tardy form”
(I.2.296), he foreshadows the “antic disposition” that old Hamlet’s “tardy son” will “put
on” (Hamlet, I.5.172; III.4.106). Yet the tone in which he speaks is peculiar to this scene
and seems to belong to the events he describes rather than to the play itself. The reason, I
think, is that the offstage episode repeats one which the Elizabethan audience had
already seen elsewhere: the famous scene in Richard III where Buckingham pretends to
force a reluctant Duke of Gloucester to accept the English crown. The difference is that
the Roman audience reacts as the intimidated stage audience of the earlier play dared not
do:
as I told you, he put it by once; but for all that, to my thinking, he would fain have
had it. Then he offered it to him again; then he put it by again; but to my thinking
he was very loath to lay his fingers off it. And then he offered it the third time; he
put it the third time by; and still as he refused it, the rabblement hooted, and clapt
their chopped hands, and threw up their sweaty nightcaps… (I.2.237)
15 In Hamlet, the hero, having joked with Polonius about the latter’s stage death as Julius
Cæsar at the hands of Brutus, goes on to murder, not his real target, but Polonius himself.
It is as if the earlier play had taken over the later one, forcing it into a new direction. In
Julius Caesar, too, the resemblance between the events described in Plutarch and the
hypocritical performances of Richard of Gloucester and Buckingham temporarily releases
Casca from the high Roman style into the cynical narrative mode of Richard III, itself
partly due to Thomas More, who was himself indebted to the same sources 17. The
resemblance extends to another incident, which Casca goes on to describe:
when he perceived the common herd was glad he refused the crown, he plucked me
ope his doublet, and offered them his throat to cut. An I had been a man of any
occupation, if I had not taken him at a word, I would I might go to hell amont the
rogues. And so he fell. When he came to himself again, he said, if he had done or
said anything amiss, he desired their worships to think it was his infirmity. Three
or four wenches where I stood cried “Alas, good soul!” and forgave him with all
their hearts. But there’s no heed to be taken of them; if Cæsar had stabbed their
mothers, they would have done no less. (261)
16 In Cæsar’s public mention of his infirmity and in his effect on the women in the crowd,
there seems to be an echo not only of Richard’s feigned humility but also of Lady Anne’s
easy forgiveness in the scene over King Henry’s body, where Richard offers her a chance
to stab him in return for his murder of her husband and father-in-law18.
17 The scene with Lady Anne is again recalled in the forum scene (III.2) where the climactic
gesture is the revealing of a wounded body by the stripping away of the mantle covering
it. There is of course a long series of precedents for the paired orations (of which the
second is always the more successful), and the archetype is probably Ovid’s account of the
speeches of Ajax and Ulysses (Metamorphoses XIII). However, the orations of Julius Caesar
also show the influence of what the text of Richard III specifically labels as set-pieces: the
“Oration to His Soldiers” made first by Richmond, then by Richard. Both speakers
consciously set out to impress something on their listeners’ memories. Richmond’s
message is positive and seems borne out by the rest of the play:
Remember this —
God and our good cause fight upon our side. (V.3.239)
18 While Richard characteristically chooses a negative emphasis:
 29

Remember whom you are to cope withall,

A sort of vagabonds and runaways. (V.3.315)
19 Richmond’s patterned rhetoric, though not in prose like Brutus’, gives the same effect of
simplicily:
If you do sweat to put a tyrant down,
You sleep in peace, the tyrant being slain ;
If you do fight against your country’s foes,
Your country’s fat shall pay your pains the hire. (V.3.255)
20 He asks one rhetorical question and answers it himself; Richard, on the other hand, builds
up to a sequence of passionate questions about the namby-pamby foreign invaders:
Shall these enjoy our lands? lie with our wives?
Ravish our daughters? Hark, I hear their drum. (V.3.336)
21 Antony’s funeral oration depends on a similar contrived spontaneity and on the effect of
emotion on the crowd (compare the way Polonius and Hamlet react to the weeping of the
First Player). His ironic “Brutus is an honourable man” may derive from the soliloquy in
which Richard Gloucester first springs into dramatic life: “Ay, Edward will use women
honorably” (3 Henry VI, III.2.124). But when Antony turns the phrase into a refrain, which
the crowd later repeat, he is working on their memories. The common people are
notoriously forgetful, as Marullus reminds them in 1.1, and this is why Antony asks not
merely to make Cæsar’s funeral oration but to “Produce his body to the market place”
(III.1.228); his speech relies heavily on the “production” of this important visual
mnemonic. Showing the crowd the bloodstained mantle, he announces that he can
“remember/The first time ever Cæsar put it on” (III.2.167). The body with its numerous
wounds is like the striking images that were supposed to occupy the various “places” of
memory theatres, but Antony makes it itself a memory theatre, with each wound a
separate image reminding him of one of the conspirators. Perhaps even his series of
handshakings (III. 1.185), in an order carefully chosen by Antony himself, had been
designed to enable him to remember exactly who his enemies were. In the forum scene,
he names only Brutus, Cassius, and Casca, but the mob that attacks Cinna in III.3 seem to
know most of the conspirators’ names by heart. These minor characters, despite the
remarkable number of occasions on which they are named, are never heard of again after
Act three. So much, one might say, for their dreams of fame19.
22 The forum scene shows the importance of memory for the onstage audience, which is
turned into an avenging one by Antony’s recreation of the murdered ruler. But the
offstage audience also needs to be reminded of the shape of the play, and this is
tradilionally one of the functions of the ghost. The brief appearance of Cæsar’s ghost is,
on the page at least, rather disappointing, since all he does (as in Plutarch) is to point
forward to a second appearance which we do not see but which seems to have the same
ominous significance as Cinna’s dream of feasting with Cæsar. Had Shakespeare wished,
he could have made this ghost much more prominent, as some productions have done20.
There was a tradition that Cassius’s defeat was caused by his sight of Cæsar’s ghost 21; the
Oxford play of Caesar’s Revenge makes him appear and speak, at considerable length, to
most of the characters in the play.
23 G. Walton Williams, in the essay already mentioned, argues that Hamlet actually provides
the closure that we have been waiting for: “Cæsar’s spirit pursues the assassin Brutus
over sea and land to Denmark and there kills him again in the body of Hamlet… the
ghosts of Rome find their peace in the earth of Denmark”22. While I have tried to show
 30

that the ghost of one play can walk in another one, and Hamlet’s “Rest, rest, perturbed
spirit” (1.5.182) may echo Brutus’s “Cæsar, now be still” (V.5.51), I am not sure that Cæsar
ever does find rest. His name reappears in Shakespeare’s next comedy, Twelfth Night, as
that of the disguised page who comes, secs, and conquers Olivia23. If, as seems the case,
Julius Caesar continued to be popular throughout the Jacobean period, audiences with
vivid memories of frequent performances could have juxtaposed these memories with
what was said in later plays. Most spectators of Antony and Cleopatra are, I think, surprised
when 3.1 of that play opens with a triumphal procession, the bearing in of a dead body,
and a speech from a character (Ventidius) who has barely been introduced before:
Now, darling Parthia, art thou strook, and now
Pleas’d Fortune doth of Marcus Crassus’ death
Make me revenger. (III.1.1)
24 Here, Shakespeare seems to be drawing the widest of circles around the story of Cæsar,
going back even before his defeat of Pompey. In Robert Garnier’s Cornélie, which Thomas
Kyd translated and published in 1594, Cornelia traces all the sufferings of Rome to her
own action in marrying Pompey instead of staying faithful to the memory of her first
husband, Marcus Crassus (11.130). Another such circle is, perhaps, drawn in Coriolanus,
where the name of one of the tribunes is Junius Brutus. This is not the famous Lucius
Junius Brutus to whom the characters in Julius Caesar keep directing Brutus as an example
(“there was a Brutus once”). But he is living in the days of the Roman republic, which the
characters of Julius Caesar are longing to restore, and the effect of Coriolanus is to make
that republic look like a false ideal, infinitely worse than the society that replaced it.
Perhaps the Jacobean Shakespeare was turning his back on his Elizabethan sympathy
with noble aristocrats and embracing a more royalist view. It would be very interesting to
know whether, at this stage of his life, Shakespeare expected his audience to remember
the Brutuses of his other works — or whether, on the contrary, he hoped it would forget
them.

NOTES
1. Richard Wilson, Julius Caesar, Penguin Critical Sludies, Harmondsworth, 1992, p. 117.
2. The Complete Plays of Ben Jonson, ed. G.H. Wilkes (based on the edition edited by C.H. Herford and
P. and E. Simpson, Oxford: Clarendon Press, 1981, Vol II: Induction, pp. 177-179.
3. All quotations from Shakespeare, except those from Julius Caesar, are taken from the Riverside
edition, ed. G. Blakemore Evans, Boston: Houghton Mifflin, 1974.
4. Julius Caesar, ed. A.R. Humphreys, Oxford: Clarendon Press, 1984, p. 5. All quotations from the
play refer to this edition.
5. A.R. Humphreys, ed., Julius Caesar, p. 3. (Cf. III.2.105).
6. Wilson, 7.
7. The tradition is based on two separate pieces of evidence: John Davies’ epigram on
Shakespeare (published 1610), which refers to his having “played some kingly parts in sport”;
Nicholas Rowe’s report, on the authority of some actors, that the Ghost in Hamlet had been his
best part (1709); and the later tradition, recollection, reported by William Oldys, that one of
 31

Shakespeare’s brothers had remembered seeing him play an old man’s role. Putting old men,
kings, and ghosts together, one might come up with Julius Caesar. But there is no hard evidence.
The Davies poem is reprinted in the Oxford edition of Shakespeare’s Complete Works ed. Stanley
Wells, Gary Taylor, et al., Clarendon Press: Oxford, 1986, xli; for the other two anecdotes, see
Samuel Schoenbaum, Shakespeare’s Lives, Oxford, Clarendon Press: 1991, p. 54.
8. I am thinking, for instance, of the curious lapses of memory which afflict both the Duke of
York and Polonius. The same actor is likely to have played both.
9. Those who think that the scene is also a private joke on Shakespeare’s part point to the fact
that Burbage would presumably have played both Brutus and Hamlet, and that the actor playing
Polonius might well have been the same one who played Cæsar — in one theory, Shakespeare
himself. Since there is also a tradition that the author played the ghost, who appears in the same
scene as the death of Polonius, this theory might seem untenable. However, one might argue for
a doubling of the two roles on the grounds that: 1) Polonius is killed behind the arras and may
well be invisible for the rest of the scene until Hamlet drags him off; this is made the more likely
because 2) the Ghost, chiding his son for inaction, rather oddly fails to notice the dead body on
the floor; and 3) if the actor of Polonius were indeed to return as the ghost, he could be
guaranteed to take the audience by surprise, an effect which, judging from 1.1, the play was
particularly anxious to achieve.
10. Caesar’s Revenge, ed. F.S. Boas, Malone Society Reprint, Oxford, 1911.
11. Le Proche et le lointain, Paris: Éditions de Minuit, 1981, pp. 104-105.
12. G. Walton Williams, “Antique Romans and Modem Danes in Julius Caesar and Hamlet ”, in
Literature and Nalionalism, ed. Vincent Newey and Ann Thompson, Liverpool: Liverpool University
Press, 1991, pp. 41-55, at p. 46. (Claudius was the name of a historical Caesar too, but as his name
is never spoken in Hamlet an audience would not be likely to make the connection).
13. See the diagram in Hamlet et Panurge, Paris: Éditions du Seuil, 1971, p.101. Paris first developed
his views in Hamlet ou les personnages du fils, Paris: Éditions du Seuil, 1953.
14. Jean Paris, “Hamlet et ses frères”, Cahiers Renaud-Barrault 57 (Nov. 1966), pp. 63-69.
15. Note that the ghosts appear only in the dreams of Richard and Richmond, thus avoiding the
questions that inevitably arise with regard to the ghost in Hamlet.
16. The note on this passage in the Variorum, ed. H.H. Furness, Jr., Philadelphia and London, 1913,
quotes three earlier views: Thomas Rymer’s complaint that the senators “have no more in their
heads than to wrangle about which is the East and West”, Lewis Theobald’s contention that it is
the height of art to avoid repeating what the audience already knows, and Mark Hunter’s
suggestion that the triviality of the subject shows the nervous anxiety of the conspirators (he
compares the off-the-subject conversation before the entrance of the ghost in Hamlet, I.4). M.M.
Mahood, Bit Parts in Shakespeare’s Plays, Cambridge University Press, 1992, points to the pattern
created by the reference to the daybreak here and the sunset at the death of Cassius (113-114) —
both, significantly, placed in the mouths of minor characters, and perhaps even spoken by the
same actor, doubling the two roles.
17. More’s History of Richard III was influenced by a number of classical historians (see Richard S.
Sylvester, ed., The Complete Works of St. Thomas More, Vol. 2, New Haven and London: Yale
University Press, 1963, pp. lxxxix-xcii). Plutarch’s life of Pompey has been suggested as a possible
source for More’s treatment of the scenes where Richard and Buckingham pretend to bow to the
will of the people whom they have actually manipulated; see Leonard F. Dean, “Literary Problems
in More’s Richard III”, PMLA 58 (1943), pp. 22-41, 28.
18. Cassius’s offering his dagger to Brutus in IV.3 looks more ironic in the light of this earlier
depiction of play-acting.
19. M.M. Mahood (see note 17) observes that Shakespeare “virtually sweeps aside the lesser
characters of the first part in order to replace them with a comparable number of newcomers in
the second” (p. 115); she argues, interestingly, that as the newcomers are all devoted friends of
 32

either Brutus or Cassius the effect is to turn the play from a detached historical reconstruction
into a study of friendship and loyalty.
20. E.g., John Barton’s production for the Royal Shakespeare Company in 1968 brought Caesar’s
ghost onto the battlefield, where he dominated the stage at the end of the play; see John Ripley,
Julius Caesar on Stage in England and America 1599-1973, Cambridge University Press, 1980, p. 266.
21. Lewes Lavater, Of Ghostes and Spirites Walking by Nyght (1572), ed. J. Dover Wilson and May
Yardley. Shakespeare Association, Oxford University Press, 1929, p. 56.
22. G.Walton Williams, “Antique Romans and Modem Danes”, pp. 47-49.
23. Richard Wilson (pp. 106-107) compares the incomplete letters found and “pieced out” by
Brutus to the anonymous love letter left for Malvolio in Twelfth Night (II.5). Although Twelfth Night
is usually thought to be earlier than Hamlet, it was not printed before the 1623 folio, and it seems
to me that Malvolio is to some extern a mock-Hamlet figure: he is even asked, “are you not mad
indeed, or do you but counterfeit?” (IV.2.113). In all three plays, a major character is brought on
without any introduction and makes his initial impact on the audience, in silence, simply by
failing to be part of the “gamesome” atmosphere around him. If Burbage played Malvolio —
which of course is pure conjecture — he would have been parodying his own performance.

ABSTRACTS
Dans Cynthia’s Revels Jonson fait allusion aux fantômes des pièces disparues qui reviennent sur la
scène et il plaisante sur les vers de Shakespeare qu’il se remémorait ou qu’il avait oubliés. Ceci
montre qu’au moins un écrivain de la Renaissance pensait à partir de métaphores identiques à
celles utilisées par ses collègues du XXe siècle. Le fait que Jonson cite Julius Caesar est
particulièrement intéressant: César était surtout célèbre du fait qu’on se le remémorait, et,
comme Shakespeare, Jonson était à la fois acteur et dramaturge.
Dans Julius Caesar, le fait de se souvenir signifie d’abord être reconnaissant à son bienfaiteur,
comme dans Hamlet, où il signifie venger un forfait. Ce sont les personnages eux-mêmes que l’on
observe dans l’acte de mémoire ou d’oubli. Les allusions d’une pièce à l’autre permettent de
situer l’histoire centrale dans un contexte plus général. Mais il faut finalement se demander si
l’intertextualité est une question d’intention ou de réception. La référence à Marcus Crassus,
dans Antony and Cleopatra, sert au moins à inscrire la dernière histoire romaine aux côtés d’un
épisode qui s’est produit avant les événements de Jules César. Le Brutus de Coriolanus aurait pu,
dans l’esprit de quelques spectateurs, être confondu avec le Brutus dont Marcus Brutus et les
autres se souviennent avec nostalgie dans Julius Caesar. On peut se demander si Shakespeare avait
prévu que ces spectateurs puissent faire le lien entre ses pièces ou si, au contraire, il espérait
qu’ils n’en feraient aucun?

AUTHOR
LOIS POTTER
Université du Delaware, États-Unis
 33

A Savage Spectacle: Julius Caesar and

the English Revolution
Richard Wilson

1 On July 10 1649 Oliver Cromwell rode in state through London in a coach drawn by six
white horses flanked by lifeguards with trumpets “sounding almost to the shaking of
Charing Cross”1, en route for Ireland and the bloodiest civil war in British history. As his
cavalcade left Whitehall three chaplains invoked God’s blessing, and Henry Ireton, “the
best prayer-maker in the army”, expounded “some places of Scripture excellently well,
and pertinent to the occasion”2.
2 Charles I had warned his son that “People are governed more by the pulpit than the
sword”3, and six months after his execution the sermonizing on the same site confirmed
the English as a nation of prophets, in the words of Christopher Hill, who discovered
during the Revolution “a new profession” in prophecy: “whether as interpreters of stars,
myths, or the Bible”4. A year later, Andrew Marvell would indeed bail Cromwell’s victories
by likening the King’s beheading to the human sacrifice with which the Romans were said
to have insured their luck: “So when they did design / The Capitol’s first line, / A bleeding
head where they begun, / Did fright the architects to run; / And yet in that the State /
Foresaw its happy fate”. By this light it was the decapitation that “assured” Cromwell’s
“forced power” and foretold how he would be “A Cæsar to Gaul”; but as he crossed his
Rubicon the crowd evidently shared Marvell’s unease when “Cæsar’s head at last / Did
through his laurels blast”, since “If you say ’Cæsar or nothing’”, one newspaper reported,
“they say ’A republic or nothing’”5. As D.R. Woolf has commented, the idea of history in
Stuart England was that “even the unexpected was foreshadowed, if one could but read
the signs”; yet the trouble with Roman history for this hermeneutic community was that
it could be viewed as a portent either of tyranny or freedom6. Such, in fact, was the
ambivalence with which Shakespeare had saluted Essex, Cromwell’s doomed predecessor
in Ireland, on the eve of his attempted coup d’état, fifty years before, in Henry V:
But now behold.
In the quick forge and working-house of thought,
How London doth pour out her citizens!
The Mayor and all bis brethren in best sort,
 34

Like to the senators of th’antique Rome,

With the plebeians swarming at their heels,
Go forth and fetch their conquering Cæsar in ;
As by a lower but by loving likelihood,
Were now the general of our gracious Empress,
As in good times be may, front Ireland coming,
Bringing rebellion broached on his sword,
How many would the peaceful city quit,
To welcome him! (Henry V, Chorus V.22-34)
3 Henry V was written immediately prior to Julius Caesar, in early summer 1599, and its
comparison of the king, “Bringing rebellion broached on his sword” and “naked infants
spitted upon pikes” (III.3.38), with Cæsar and the Earl of Essex, exactly anticipates
Marvell’s apprehension of the spectre of Cæsarism in Cromwell’s Roman triumph.
Elsewhere, Marvell would ridicule the Shakespearean trick of telescoping past and
present, when he claimed to have seen a troupe of actors perform a play in which Moses
tried to persuade Cæsar not to cross the Rubicon7; but, as Lois Potter shows in her survey
of Royalist writing, both sides in England’s Civil War would encode experience in the
same intertextual history, and both would imitate the Elizabethan stage, with its
Providentialist belief in “secret purposes as the explanations of all human events”8. If the
“wooden 0” of the Globe was a “working-house of thought”, as the Althusserian Chorus of
Henry V teaches, where ideas were manufactured as “ciphers” to the “great account” of
which armourers with “busy hammers” were giving “dreadful note of preparation”
(Chorus 1.16; IV.12-14), it was logical, therefore, that the combatants of the 1640s should
find legitimation in a drama which had been so certain of its own prophetic status. So,
while Hill wonders “how conscious Shakespeare was of what he was doing”, when he
repeated prophecies like Merlin’s, that Albion would soon “come to great confusion” (
King Lear, III.2.85) 9; it can be no accident that republicans quoted Shakespeare
“approximately twice as often as royalists”10; nor that, as Potter demonstrates, both sides
adopted the Shakespearean metaphor of the State as a stage to express the stoic “idea
that we have no choice as to the part we play, but must act as well. as possible”11. Thus,
when Charles I was seized by the Army in June 1647, the royalist newspaper Mercurius
Melancholicus reacted with an editorial that actually set the scene for his assassination, by
inscribing England’s future word for word within Horatio’s bleak prognostication of the
State of Denmark:
In the most palmed State and flourishing age of Rome, a little before the mighty
Julius Cæsar fell by the hands of the bloody Senators (a preludium to the sack and
ruin of the City which shortly after did ensue), there were strange and prodigious
apparitions seen riding their Circuits in the Elements, as dreadful Eclipses, bushy
Meteors, and staring Cornets, wand’ring ghosts, and spirits shrieking and gibbering
in the streets of Rome, the Clouds, instead of rain, dropping blood and the like:
these were but death’s harbingers, and so many silent Prologues pointing to that
fatal Tragedy which did ensue12.
4 What is melancholy about such messengers, Potter remarks, is a fatalism they share with
melancholics like Hamlet, a passivity expressed by Marvell when he salutes Cromwell by
conceding “’Tis madness to resist or blame / The force of angry heaven’s flame”; and
imaged in the frontispiece to William Lilly’s Starry Messenger of 1645, where “strange
apparitions in the sky” portend “extraordinary mutations in the Commonwealths of
Europe”13. This is the melancholia that in Shakespeare’s play clouds Cæsar’s triumph with
the same repertoire of “apparent prodigies”: ghosts who “shriek and squeal about the
streets”; comets that “blaze forth the death of princes”; and aerial warriors who “drizzle
 35

blood upon the Capitol”. Like Van Dyck’s haemorrhaging sunsets, these “exhalations
whizzing in the air” (II.2.44, 198; 2.15-25) are signs, Milton says, “when to warn proud
cities war appears / Wag’d in the troubl’d sky, and armies rush / To battle in the clouds” 14
; but, as Blair Worden notes in his analysis of Marvell’s Ode, the key aspect of such
phenomena is their locus classicus in Lucan’s Pharsalia, wrere what the thunder says is that
the victor’s Crossing of the Rubicon makes him both a conqueror to Gaul, and “To Italy”
— or England, by implication — “an Hannibal”15. Marlowe’s translation was the source,
editors infer, of the lions, eclipses, monstrous births and ominous birds, which precede
Cæsar’s death in Shakespeare16; suggesting that there too they might be viewed as
warnings against tyranny as much as assassination. Certainly, it was Lucan’s report of the
panicstriken Romans deserting the city to appease Cæsar with sacrifices which prompted
Shakespeare’s image of the Mayor and citizens swarming to greet Essex; and the same
ancestral voices prophesying civil war are heard in Julius Caesar when, “plucking the
entrails of an offering forth”, the augurers “could not find a heart within the beast”
(39-40). For this incident is based partly on Lucan’s climax, where Cæsar’s sacrificial bull
bleeds not blood but poison; and it has a macabre extratextual aura, as it was the passage
that the poet himself declaimed when he committed suicide, rendering his own body, if
Montaigne is to be believed, an augury against Cæsar:
Lucan was a good man, condemned to die by that blackguard Nero. In the last
moments of his life, when most of his blood had already gushed from his veins (he
had ordered his doctors to kill him by slashing them), and when cold had already
seized his hands and feet and was starting to draw near his vital organs, the very
last thing that he remembered were these verses from his Pharsalia. He recited
them, and died with them on his lips17.
5 In Montaigne, Lucan’s suicide follows that of Cremutius, who starved himself when his
books were burned for praising Brutus. Dramatised in Sejanus, this story implied that even
dead writers might “Incense the people in a civil cause, / With dangerous speeches” by
Cæsar’s killers18. Like the lynching of Cinna, such tales sensationalised the power of words
to determine even the death of authors, and became keynotes for an age that imagined,
Hill suggests, that through prophetic texts “men could escape the forces that ruled their
world”19. It was in such an avid interpretive community that Shakespeare’s civil war play
may have been read as premonitory, staging as it did the prompting by an entire archive
of oracular scripts: the papers scattered before Brutus or “thrown in at his window”
(I.3.142-146); the schedule thrust Into Cæsar’s hand by Artemidorus (III.1.3); the Iliad,
recited to the assassins; Cæsar’s speeches; his will; and lastly his own Civil War: the work,
presumably, which Brutus carries “in the pocket of his gown” and from which
materialises the Ghost the instant he finds “the leaf turn’d down’ in his reading
(IV.3.252-274). If Cassius’s incitements are like Stuart predictions said to have been found
by masons or recovered from chamber pots, Cæsar’s book has metadramatic status in
token of those prophecies seventeenth century readers purported to locate in ancient
tomes, according to Keith Thomas, where they were sure the Civil War had been foretold
by Virgil or Savonarola20. Thomas describes the cult of the sybilline-oracles, and
comments that English poets such as Raleigh, Spenser and George Wither were read in
the light of these Roman oracles, as if they too had had fore-knowledge: an illusion living
poets were happy to encourage. As Jerome Friedman remarks in a recent study, “any old
text, properly done up, might excite speculation in support of revolution”, and a society
which found an anagram of “O Cromwell” in “Howl Rome” had no ploblem in predicting
the second Corning from lines by Chaucer21. And as Mercurius Melancholicus shows, with its
 36

editorial via Julius Caesar and Hamet, Shakespeare quickly joined the intertextual ranks of
those whose words were seen as “Prologues pointing to that fatal Tragedy which did
ensue”.
6 A month after this editorial was printed, Charles made the naive escape bid Marvell
described as a net woven by Cromwell out of “subtle fears with hope” to trap him in his
fate: “That thence the royal actor born / The tragic scaffold might adorn”22. So, what
evidently struck the Melancholy Mercury, as it does the editors of Hamlet and Julius Caesar,
was that sense of “uncanny causality” which Shakespeare concocted out of Lucan with his
version of the signs that foretell revolution in even “the most high and palmy State”:
those “harbingers preceding still the fates”, in Horatio’s words, “And prologue to the
omen coming on” (Hamlet, 1.1.115-281). For as Margery Garber remarks, in her book
entitled Shakespeare’s Ghost Writing, if thinkers such as Marx and Freud were haunted by
Shakespearean Rome, that may be because Julius Caesar is itself the spectre that “weighs
like a nightmare on the brains of the living”: a spirit that ghosted the English and French
Revolutions through the quotations with which, Marx says, the revolutionaries draped
“the new scene of world history in time-honoured disguise and borrowed language”23.
Every quotation, Garber explains, is itself a ghost or return of the repressed; and this was
certainly how Julius Cæsar was read after 1660, when, as Michael Dobson recounts In The
Making of the National Poet, the Bard was invoked “on the side of heroic resistance” to
government; as in 1737, when his play was revived in expectation that “While Brutus
[bled] for liberty and Rome”, Britons would “crowd to deck the poet’s tomb”24. Dobson
concedes that Julius Caesar could be appropriated as much “for Jacobite idealizations of
lost Stuart rule as Whig dreams of Elizabethan liberty”, but he shows how Shakespeare
came to occupy the position of a father figure, whose text “could easily be read as
sympathetic to… vengeful, reforming Brutuses”25. Such, at least, was the implication of
the pageant performed at Covent Garden in 1739, when the ghost of the Bard appeared,
conflated with those of Cæsar and Old Hamlet, to demand his rights of authorship over
British history:
Immortal Shakespeare! We thy claim admit;
For, like thy Cæsar, thou art mighty yet!
Thy spirit walks abroad!26
7 In his essay on “The Uncanny”, Freud draws a distinction between “the ghostly
apparitions in Hamlet or Julius Caesar”, and the uncanniness that occurs “as soon as the
writer pretends to move in the world of reality… and oversteps the bounds of possibilily”
27. Yet, as Garber adds, what is uncanny about Julius Caesar is precisely its representation of

theatre as the premonition of history, which is bound forever to repeat, “In States unborn
and accents yet unknown”, as Brutus exults (III. 1.113), the primal scenario of revolution.
And it was just such an uncanny concept of causality, Hill argues, that turned the world
upside-down in the years before the Civil War, when as Thomas Fuller complained, the
English always carried “an old prophecy about with them in their pockets, which they
produce at pleasure to promote their designs”; and the words of Nostradamus were
scanned by astrologers such as Lilly to “keep up the spirits of the honest people, soldiery,
and Parliament men”, by predicting the violent death of the King28. “Dreams and
prophecies do this much good”, reasoned the jurist, John Selden; “they make men to go
with boldness upon a danger”; and in his history of the Civil War, Thomas Hobbes agreed
that prophecy was “many times the principal cause of the event foretold”29. Clearly, the
New Historicist idea of Renaissance literature as a shaping fantasy which creates the
culture by which it is created would have been self-evident in “The Island of Great
 37

Bedlam”, as it was called, where, as David Underdown shows, Cromwell and Ireton
depended on the prophetess Elizabeth Poole during the King’s trial, and mad Lady
Eleanor Davies had verses printed foretelling the execution as early as 163330. This was a
world where “Arise Evans could hang about Charles I’s court for days on end”, Hill
reminds us, “to deliver a message from God announcing how the King would be
destroyed”; and where the same madman could call on Cromwell and stay to midnight 31.
And it was also the world where twice (like Cæsar), in 1636 and 1638, Charles I would hear
Shakespeare’s Soothsayer pronounce the most uncanny of warnings, itself the quotation
of a quotation, to “Beware the Ides of March” (I.2.18).
8 Shakespeare was the son of a glover and whittawer, or tanner, but it is in the context of
the culture of prophecy, and its uncanny concept of causality, that John Aubrey’s famous
anecdote can be understood, when he records that “when be was a boy he exercised his
father’s trade, and whenever he killed a calf he would do it in high style, and make a
speech”32. Though long discounted, critics are again inclined to credit this legend of
Shakespeare as a butcher’s boy, and to see in the tanner’s licence to kill a presentiment of
the son’s success with parchment and leather. Killing the calf, we are told, was part of a
traditional folk game; but when Polonius boasts of having “enacted Julius Cæsar… kill’d
i’th’ Capitol. Brutus killed me”, Hamlet’s interprets the play as a prologue to reality, when
he puns: “It was a Brute part to kill so capital a calf” (Hamlet, III.2.101-105). Like his
promise when Polonius wants to cut their text because it is “too long”—”It shall to the
barber’s with your beard” (II.2.494-495) — Hamlet insists that actors are “abstracts and
brief chronicles of the lime” to come (II.2.520). Certainly, there seems to have been a
forewarning of the old man’s end in the actual custom of killing the calf, which at the
Tudor court required the hire of “a man from Windsor”, to slaughter the beast “before
my lady’s grace, behind the cloth”. So perhaps Aubrey was not as naive as editors suppose
when he took Shakespeare’s butchery for real and saw his “brute part” as proleptic of the
player’s art. For by forcing blood onto the stage, René Girard remarks, these plays “go
back to what had always been the hidden substance of tragedy and confront us with the
foundational violence behind every sacrificial cult”33 What preoccupies Girard is the way
such violence was sublimated from human to animal to mimetic sacrifice; but with
Shakespeare the reverse process is the focus, as suggested by legends such as the one that
may have inspired his characterisation of Cæsar: that, like Nero, the dictator had himself
trained as an actor, and “with general applause played Hercules in his own theatre”:
But being in the depth of passion and so carried away with the violence of his part,
he slew another actor dead, and after swung him (as the poet wrote) high above his
head34.
9 Hercules was the bloodcurdling role Bottom had offered to perform; but what the actors
are so desperate to avoid in Shakespeare’s Athens is precisely what constantly occurs in
Rome, from the moment when, as Casca reports, Cæsar so overacts “the rabblement
hooted and clapp’d” and took literally his offer to cut his own throat (1.2.240). Potter
recounts an episode in Hampshire in 1649 when ’“a company of young sparks” performed
“a Tragedy of the Trial of the late King”, but were so dumbstruck as the audience when
during the mime of Charles’s beheading, the Executioner sliced off the actor’s head,
explaining “That it was his office, and he acted but his part, as they did theirs”. On that
occasion the over-enthusiastic thespian was “committed to safe custody, while the rest of
the Tragedians departed in peace to their places of sanctuary”; and whether or not
apocryphal, the story testifies, Potter concurs, to a pervasive sense of history as
representation, and Charles as the tragic actor of a Shakespearean script35. For in Julius
 38

Caesar there is already the sensation of slippage from metaphor to metonymy as what is
acted in mere “foolery” (233) becomes an earnest of reality. So, while the actual Roman
Carnival had been symbolic, with a slave licensed to play the Lord of Misrule to pre-empt
a real revolt, Cæsar’s carnival climaxes when the Fool is so infuriated by the applause of
his self-mockery that he falls into an epileptic fit. Shakespeare had invented Cæsar’s
deafness to signify his imperceptiveness; and in this inability to control his audience’s
reaction he is like other Roman rulers represented at this time, such as the stage-struck
Nero in the eponymous play of 1624, whose cabaret act provokes a plot to assassinate
him, with poetic justice, on stage: “And so too truly to make it a tragedy; / When all the
people cannot choose but clap / So sweet a close”36. Puritans often objected that it was
ancient theatres which had turned Rome into a monarchy; but what scenes like this imply
instead is that by putting himself upon the boards, the monarch submitted fatally to
audience approval:
If the tag-rag people did not clap and hiss him, according as he pleas’d and
displeas’d them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man.
(I.2.255-258)
10 Since Julius Caesar was the play written for the opening of The Globe Theatre in 1599, it
cannot be chance that it should centre on the architecture which for both classical and
contemporary commentators cemented the proximity of the State and stage. Built in 55
BC, and modelled on the circuses he had seen in Greece, Pompey’s theatre was the first
stone amphitheatre built in the city; but to answer anti-theatrical prejudice it was
designed to incorporate the grandiose portico for the Senate which Shakespeare’s
Romans term “Pompey’s porch”. So, if Cæsar does “bestride the narrow world / Like a
Colossus” (132), that is because his policy of bread and circuses reduces Rome to the one
“room” of a Colosseum: the arena where the Senators convene, Cæsar plans to solemnise
his coronation, and where the conspirators plot. As Bruce Smith remarks in his study of
Ancient Scripts and the English Stage, in this building where “plays took place side by side
with political debate, comparing the two was hard to avoid”, and it was apt that here “the
most dramatic event in history was staged: the assassination of Julius Cæsar”37. Such were
the implications of the name given to London’s new amphitheatre; and to grasp why
Cæsar became a sacrifice for the consecration of the house, it is only necessary to recall
his Renaissance reputation as a prime absolutist, and Brutus’s as a parliamentary hero. As
Machiavelli. observed: “See what praise they heap on Brutus; Cæsar they dare not fault,
so they cry up his enemy”38. No wonder Hobbes concluded that England’s “late rebellion”
had been incited by “democratical men” reading “glorious histories” of Roman
republicans, “amongst whom kings were branded with the name of tyrant”39. He was
thinking, of course, of revolutionaries such as Milton, who excused the execution of
Charles by citing Cæsar’s murder, which proved, he claimed, how “It is lawful to call a
tyrant to account, and after due process, to depose and put him to death”40. So, when
Shakespeare has Brutus do just that, it was crucial that he did so in what seems to be a
conscious recollection of the abattoir at Stratford:
Let’s be sacrificers, but not butchers, Caius.
We all stand up against the spirit of Cæsar,
And in the spirit of men there is not blood.
O, that we could come by Cæsar’s spirit
And not dismember Cæsar! But, alas,
Cæsar must bleed for it. And, gentle friends,
Let’s kill him boldly, but not wrathfully,
 39

Let’s carve him as a dish fit for the gods,

Not hew him as a carcass fit for hounds. (II.1.166-174)
11 Shakespeare had read in Plutarch how Brutus’s fatal mistake had been to spare the life of
Antony; but he used imagery of butchery to expose the futility of any such attempt to
impose a cordon sanitaire around collective violence. In particular, Brutus’s grotesque idea
of Cæsar’s corpse as a “dish” of roast meat carved for some feast, points up the hypocrisy
of separating life, or food, from the slaughter on which it depends. And his unintended
slip on the word “corpse”, when he argues that, “Our course will seem too bloody… To cut
the head off and then hack the limbs… For Antony is but a limb of Cæsar” (162-165),
betrays the impossibility of rigging a quarantine around death. Throughout the text
Brutus and Cassius are characterised as puritanical Lenten figures, who “read much” but
“love no plays”, in contrast to the “fat, / Sleek-headed men” of popish carnival about
Cæsar (I.189-200); so in his desire to turn violence into ritual, Brutus corresponds to those
puritan city fathers of Shakespearean London who campaigned not only to close the
playhouses, but also to force Eastcheap’s butchers to kill cattle out of sight of customers,
and in the words of a 1607 decree, “to cause the ordure, bowels, and blood of slain beasts
to be carried away in a decent, secret manner, to the end that the Street might be kept
sweet and clean, and not to sell it for any other purpose”41. Pudding Lane was the place
off Eastcheap assigned for draining blood into the Thames and storing offal (to feed the
bears of Bankside); but Brutus will discover that in Rome there is no such sanitary means
of disposing waste, so that, as Antony says, his “foul deed will smell above the earth” (III.
1.274). As a slaughterman, Brutus had favoured selective culling, like the ambiguous
Renaissance figure of the Lenten butcher, licenced to kill for necessity in Lent; but his
name thereby became an ironic pun: through squeamishness, Brutus lacks the brutality
for the marketplace, or Forum. Instead, his attempt to stage the Shroving game with
Cæsar as scapegoat extends a licence to kill to every cobbler, carpenter and butcher:
And let our hearts, as subtle masters do,
Stir up their servants to an act of rage,
And after seem to chide ‘em. This shall make
Our purpose necessary, and not envious;
Which so appearing to the common eyes,
We shall be call’d purgers, and not envious. (II.1.175-180)
12 Julius Caesar was written shortly after As You Like It, and that comedy also has a blooding
at its heart, when the hunters drag in the “carcass fit for hounds” of the deer they have
chased through Arden. Following the betrothal of Rosalind to Orlando, this stag-night
involves the most auspicious of rites, when the deerslayer is drenched in its blood and
draped in its “leather skin” like “a Roman conqueror”, with the “horns on his head for a
branch of victory” (IV.2.3-11); and the reference to Cæsar’s “triumph over Pompey’s
blood” (1.1.51) suggests why, as Maurice Charney noticed in his study of The Roman Plays,
the meaning of Julius Caesar revolves around the semiotics of blood. In particular, the
hunting symbolism, later arrogated by Antony, confirms the affinity implied by Brutus
between Cæsar’s death and the bloodletting that was a rite of passage in early modem
societies; where, as folklorists record, “Luck was his who first shed blood”; “To ‘draw
blood’ was practised at New Year in belief that success followed”; “No fisherman would go
to sea before blood was shed”; and “It was customary for mourners to fight at a funeral
until blood was drawn”42. Brutus’s claim to be a “purger” specifically aligns the
conspiracy with winter customs such as bleeding of horses and cattle; or holming, when
boys or servants “beat each other with holly branches until they drew blood, believing
 40

every drop assured a clear year ahead”43. So, when Calphurnia dreams her husband’s
statue is pierced “like a fountain with an hundred spouts [that] run pure blood; and many
lusty Romans / Came smiling and did bathe their hands in it” (II.2.76-79), Decius reassures
her by glossing the nightmare as “a vision fair and fortunate”. Cæsar takes this to be
superstition, but when Decius then likens him to Rome’s mythical wolf, which gave life-
blood to suckle Romulus and Remus, the nurturing image prefigures what will happen as
a fact:
Your statue spouting blood in many pipes,
In which so many smiling Romans bathed.
Signifies that from you great Rome shall suck
Reviving blood, and that great men shall press
For tinctures, stains, relics, and cognizances. (II.2.85-88)
13 Feminist critics connect this fountain figure with medieval iconography of the wounded
Christ, and conclude that it effeminises Cæsar as a lactating mother44; while Marxists
point out that the holy relics collected by the mourners foretell the souvenirs that would
be preserved by his worshippers from the body of the “martyred” Charles I. What
interests Shakespeare, it seems, is precisely that the bleeding body is a text subject to
opposing interpretations; and it is this hermeneutic problem which stands at the crux of
the play, when the actuality of bloodshed finally engulfs the metaphors men use, and
history takes them at their words. Three limes Cæsar’s murder has been anticipated — in
his epileptic mime, Brutus’s ghoulish consecration, and Calphurnia’s dream — before the
rehearsals in the theatre are realised and the assassins lunge their daggers in his flesh.
Commentators have long recognised that the tyrannicide debate that shapes Julius Caesar
was sharpened by Pope Pius V’s excommunication and formal deposition of Elizabeth,
which mandated religious assassination as a sacrifice to God. But, as Robert Miola adds,
what the play dramatises is “the difference between history and theory”45, for now the
sacramental language of the republican theorists is actualised, as the conspirators smear
themselves in blood that spurts from every wound and makes this assassination
physically a blood-bath. Nothing in Plutarch or any other source prepares for this
gruesome rite of violence; and eighty years later, Dryden commented that Shakespeare
only staged such bloody spectacles because of the depraved taste of London audiences,
who were incapable of appreciating the decorous French neo-classical practice of
narrating deaths that occur off-stage. Certainly, eighteenth century editors were so
repelled by the assassination that they excised the most barbaric stage directions, and the
act of literally washing in Cæsar’s blood was cut from all productions after the Civil War,
until the actor Beerbohm Tree restored Brutus’s instructions as late as 1898:
Stoop, Romans, stoop,
And let us bathe our hands in Cæsar’s blood
Up to the elbows, and besmear our swords:
Then walk we forth, even to the marketplace,
And waving our red weapons o’er our heads,
Let’s all cry, “Peace, Freedom, and Liberty!” (III.1.105-110)
14 Henry Irving thought that when Tree acted this scene for the first time in over two
centuries, there was “too much blood!” but the producer defended his staging by citing
the “hunting custom, now obsolete”, represented in As You Like It 46. We know
Shakespeare’s contemporaries took the therapeutic value of this hunting ritual seriously,
since James I swore “the only means to maintain his health” and prevent gout, was for
him to be lowered into “every buck’s or stag’s belly in the place where he kills them,
which is counted an excellent remedy to strengthen and restore the sinews”47. But do the
 41

murderers, as Decius foresaw and the eucharistic symbolism requires, actually realise the
cannibalistic imagery of the carnival tradition and drink the victim’s blood to take back
his power into themselves? Commenting on the threats of the rioters to eat the flesh of
the rich in 1580, Le Roy Ladurie maintains that “Romans’s citizens would surely not have
eaten the liver of some patrician they had just slaughtered. Likewise, the blood drinkers
of the French Revolution were with few exceptions only metaphorical”48. In her study of
the climate of violence in sixteenth-century France, Natalie Zemon Davis affirms, none
the less, that “Parts of corpses were sold at Avignon in 1561 (‘Five pence for a Huguenot’ s
liver!’); at Vire in 1562 (‘who wants to buy tripe of Huguenots?’); and at Lyon in 1572
(where an apothecary was rendered fat from Protestant corpses and sold it at three
blancs the pound)”, while in 1561 “There were reports of cannibalism in the wake of
crowd murder at Carcassonne, Troyes, and Sens”49. Even Le Roy Ladurie concedes that
Protestants cooked and ate relics of Saints during the French wars of religion; and in
Shakespeare it is just such exceptions, when sacred metaphor becomes profane reality,
which prove the revolutionary rule. Moreover, when Ben Jonson wrote Catiline, his
version of a “Romish plot”, he had the conspirators literally drink a bowl of blood on
stage to seal their oaths, when their leader sacramentally announced:
I have kill’d a slave,
And of his blood caus’d to be mixed this wine.
Fill every man his cup. There cannot be
A fitter drink to make this contract in.
Here, I begin the sacrament to all.
Be firm my hand, not shed a drop, but pour
Fierceness into me with it, and fell thirst
Of more and more, till Rome be bloodless…
Or may my blood be drawn and so drunk up
As is this slave’s. (Catiline, I.483-498)
15 Catiline was written In the aftermath of the Catholic Gunpowder Plot of 1605, and Jonson
was here sensationalising both European religious violence and the supposed bloodthirsty
ruthlessness of Guy Fawkes. In his book The Culture of Violence, Francis Barker contends
that Shakespearean dramaturgy similarly works to occlude “the quiet, steady slaughter”
on which the English state was founded, by making such acts as cannibalism into “a
spectacle of the exotic… in another time, another place, among other people”50. But
whether or not he intended to alienate us from Brutus in this way, the “savage spectacle”
(III. 1.223) of the assassins with calf’s blood painted over bodies, is, in fact, the climactic
tableau that affiliates Bankside playhouse with Eastcheap slaughterhouse. For here, in a
tank of crimson gore, is the ultimate receptacle for that butchers’ waste which the City
worthies were so determined to prevent being “sold for any purpose”— including,
presumably, the stage. Shakespeare’s company have truly consecrated the house with a
sacrifice, “As our Roman actors do” (II. 1.226), we see, for players and butchers are united
in this illicit trail of blood, and the scarlet letters with which the actors daub themselves
are concrete signs of mutual association in “the bleeding business” of death (168). As
Girard writes, Julius Caesar is “the first and only tragedy that focuses on the foundational
murder and nothing else”, but in this unsourced episode il is as if “the violent essence of
the theatre itself is revealed”51. Such, at least, is the message Antony brings to the scene,
when he emerges to rub the murderers in the reality of their rhetoric by shaking each
one by the hand, so that the crimson dye seals a fraternal knot. The London Butchers’
Fellowship observed just such sanguinary ceremonies at its feasts; and Antony’s covenant
with his “master spirits” seems, in fact, an imitation of its “corporal oath”, sworn by
 42

apprentices while their “purple hands [did] reek and smoke” (III. 1.158-163) so as to bind
them to their masters on pain of corporal punishment52:
Let each man render me his bloody hand.
First, Marcus Brutus will I shake with you;
Next, Caius Cassius, do 1 take your hand;
Now, Decius Brutus, yours, now yours Metellus;
Yours, Cinna; and my valiant Casca, yours;
Though last, not least in love, yours, good Trebonius. (184-189)
16 Blooded, Antony knows the law of the hunt is kill or be killed; so, as he shakes “the bloody
fingers”, he offers his own throat to be cut in a rite of homage, as Cæsar had: “Who else
must be let blood, who else is rank”, he vows, must be put to death like cattle now: “If I
my self, there is no hour so fit… nor no instrument / Of half that worth as those your
swords, made rich / With the most noble blood of all the world” (152-156). Brutus had
refused oaths; but this oath-taking is the pivot of the action, and as the apprentice turns
to the lacerated carcass, he names the killers for the first time by the trade of which they
are the masters: “O, pardon me, thou bleeding piece of earth”, he intones, “That I am
meek and gentle with these butchers” (254). From now on, the hunters will be hunted,
and Antony can bay for blood in the archaic cry of the deerhunt: “Cry havoc, and let slip
the dogs of war, / That this foul deed shall smell above the earth / With carrion men”
(274-275). Human bodies had indeed been thrown to dogs, Davis reminds us, in the Saint
Bartholomew’s Day Massacre; and Robert Chartier describes the image of “the hunter
roasted… backed to pieces, grilled, or turned on a spit by the animals who would be his
victims”, as among “the most obsessive motifs” of artisanal carnival53. But contemplating
the mangled corpses at the end of Hamlet, Fortinbras will puzzle at the carnage left by
such hounds: “This quarry cries on havoc. O proud death, / What feast is toward?”
(V.2.358). In this tragedy, which is so full of omens, prophecies, and dreams, the carnage
of Roman history poses a similar conundrum. Antony interprets Cæsar’s rotting cadaver
as a text to incite the mob; but how did audiences construe the shambles when
Shakespeare’s Romans turn their swords, as Brutus puts it, “In [their] own proper
entrails” (V.3.97)? Did James I, who saw the play in 1613, dismiss its author as yet another
“dreamer”, as Cæsar rejects the soothsayer? If he did so, he was even more of a fool than
he was reckoned, because Julius Caesar became the most quoted play of the English
Revolution.
17 It was a nightmare of Renaissance society, Chartier writes, that “The powerful were no
longer men but meat”, as “The peuple mécanique ran through the streets butchering the
rich and selling their flesh for roasts”54. In his essay “On the Cannibals”, Montaigne
argued that such fantasies of “an ultimate revenge” had inspired atrocities that “we have
not only read about, but seen in recent memory, not among enemies in antiquity, but
among our fellow citizens and neighbours”55; and an essay by Mark Rose concludes that
because it “centred upon a sacrificial death that initiated a new era”, Julius Caesar also
marked “a crucial step toward the future public bleeding of King Charles”56. In 1681 the
dramatist Nathaniel Lee would confirm how “Shakespeare’s Brutus beat himself into the
heads of a blockish age”, by imagining a king “As if he were a dish the gods might feed
on”; but Davis thinks the age had feasts violent enough not to need the example of pagan
rituals57; and the author who later mocked Rome’s burnt offerings as “crooked smokes” (
Cymbeline, V.5.478) was unlikely to have been so transparent. Like the sacrifice the
augurers cut open to tell the future on the Ides of March, when “Plucking the entrails
forth, / They could not find a heart within the beast” (II.2.39-40), his Roman carnival
 43

comprised instead a bloodstained riddle, of history without a hero. But, then, prophecy
from bloody entrails is the oldest form of poetry and the earliest explication de texte. So,
explicating the carcasses of animals butchered by the Paris apprentices in 1760, Robert
Darnton surmised in The Great Cat Massacre how such a bloodletting might be read as a
“dress rehearsal” for Revolution”58 From human, to animal, to mimetic sacrifice: the
progress of carnival is of successive substitutions; but Shakespeare’s gory stage-blood is a
material reminder that there is nothing inevitable about this displacement. For though,
as Hamlet jokes, “It was a brute part to kill so capital a calf” as Cæsar on stage (III.2.104),
it was a savage spectacle that English history would very soon see acted.

NOTES
1. Wilbur, C. Abbott (ed.), Writings and Speeches of Oliver Cromwell, 3 vols., Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1939, Vol. 2, p. 92.
2. Ibid., Christopher Hill, God’s Englishman: Oliver Cromwell and the English Revolution,
Harmondsworth: Penguin, 1972, pp. 110-111.
3. Christopher Hill, Society and Puritanism in Pre-Revolutionary England, Harmondsworth: Penguin,
1986, p. 39.
4. Christopher Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas During the English Revolution,
Harmondsworth: Penguin, 1975, p. 91.
5. Andrew Marvell, “An Horatian Ode upon Cromwell’s Return from Ireland”, 23-24, 65-72, 101,
The Complete Poems, ed. Elizabeth Story Donno, Harmondsworth: Penguin, 1972, pp. 55-58; Abbott,
op. cit. (note 1), p. 92.
6. D. R. Woolf, The Idea of History in Early Stuart England, Toronto: University of Toronto Press,
1990, pp. 6, 175.
7. Lois Potter, Secret Rites and Secret Writing: Royalist Literature, 1641-1660, Cambridge: Cambridge
University Press, 1989, p. 91.
8. Ibid., p. 208.
9. Hill, op. cit., note 43, p. 279.
10. Ernest Sirluck, “Shakespeare and Jonson Among the Pamphleteers of the First Civil War:
Some Unreported Seventeenth-Century Allusions”, Modern Philology, 53 (1955-6), pp. 88-99, esp.
90.
11. Potter, op. cit., (note 7), p. 191.
12. Mercurius Melancholicus: Or News from Westminster, 5 (September 25 - October 2 1647), Joad
Raymond (ed.), Making the News: An Anthology of the Newsbooks of Revolutionary England, 1641-1660,
Moreton-in-the-Marsh, Gloucestershire: Windrush Press, 1993, pp. 176-177.
13. Potter, op. cit. (note 7), pp. 121, 145; Marvell, op. cit. (note 5), “Horatian Ode”, pp. 25-26.
14. John Milton, Paradise Lost, II, 533-538, Poetical Works, ed. Douglas Bush, Oxford: Oxford
University Press, 1966, pp. 243-244. The aurora borealis was presumably the portent seen in the
sky by Londoners in 1629 on the eve of the Eleven Years’ Tyranny: George Sandys, Ovid, London:
1632, p. 527.
15. Blair Worden, “Classical Republicanism and the Puritan Revolution”, in Hugh Lloyd Jones
(ed.), History and Imagination: Essays in Honour of Hugh Revor-Roper, London: Routledge & Kegan
Paul, 1981, pp. 182-200, esp. p. 191. See also H.M. Margoliouth, The Poems and Letters of Andrew
 44

Marvell, 2 vols., Oxford: Clarendon Press, 1971, Vol. 1, p. 378; Marvell, op. cit. (note 5), “Horatian
Ode”, p. 102.
16. Roma Gill (ed.), The Complete Works of Christopher Marlowe, 7 vols., Oxford: Clarendon Press,
1987, Vol. 1: Translations, pp. 108-109.
17. Michel de Montaigne, “On the affection of fathers for their children”, The Complete Essays,
trans. M.A. Screech, Harmondsworth: Penguin 1991, p. 450.
18. Ben Jonson, Sejanus his Fall, ed. W.F. Bolton, London: Ernest Benn, 1966, III.l.451-452.
19. Hill, op. cit. (note 4), p. 92.
20. Keith Thomas, Religion and the Decline of Magic: Studies in Popular Beliefs in Sixteenth and
Seventeenth-Century England, Harmondsworth: Penguin, 1973, pp. 464-465.
21. Ibid., p. 466; Jerome Friedman, Miracles and the Pulp Press During the English Revolution: The Battle
of the Frogs and Fairford’s Flies, London: University College Press, 1993, pp. 64-65. See also Nigel
Smith, Perfection Proclaimed: Language and Literature in English Radical Religion, 1640-1660, Oxford:
Charendon Press, 1989, pp. 30-32.
22. Marvell, “Horatian Ode”, op. cit. (note 5), pp. 49, 54-55.
23. Margery Garber, Shakespeare’s Ghost Writing: Literature as Uncanny Causality, London: Methuen,
1987; Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, Moscow: Progress Publishers, 1934, p.
10.
24. Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship,
1660-1769, Oxford: Clarendon Press, 1992, p. 138.
25. Ibid., p. 140.
26. London Daily Post and General Advertiser, April 12 1739.
27. Sigmund Freud, “The Uncanny”, Studies in Parapsychology, ed. Philip Rieff, New York: Collier
Books, 1963, p. 57.
28. Garber, op. cit. (note 23), pp. 61-62; Hill, op. cit. (note 4), p. 90.
29. Ibid, p. 91.
30. Ibid., pp. 277-278; David Underdown, P ride’s Purge, Oxford: Oxford University Press, 1971, p.
183.
31. Hill, op. cit. (note 4), p. 277.
32. John Aubrey, Brief Lives, ed. Oliver Lawson Dick, Harmondsworth: Penguin, 1962, p. 437.
33. René Girard, “‘Let’ s carve him as a dish fit for the gods’: Sacrificial Cycles in, Julius Caesar”, A
Theatre of Envy: William Shakespeare, New York: Oxford University Press, 1991, p. 224.
34. For an account of this famous (though probably apocryphal) episode and the representational
questions raised, see John Drakakis, “Fashion it thus: Julius Caesar and the Politics of Theatrical.
Representation”, Shakespeare Survey, 41, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp. 65-66.
35. Potter, op. cit. (note7), p. 190.
36. Havelock Ellis & Arthur Symons (eds.), “Nero” and Other Plays, London: Vizetelly, 1888, p. 37:
II.3.125-127.
37. Bruce R. Smith, Ancient Scripts and Modern Experience on the English Stage, 1500-1700, Princeton:
Princeton University Press, 1988, pp. 21-22.
38. Nicolo Machiavelli, The Discourses of Nicolo Machiavelli, trans. L.J. Walker, ed. Bernard Crick,
Harmondsworth: Penguin, 1970, p. 136.
39. Thomas Hobbes, Behemoth or The Long Parliament, ed. F. Tonnes, London: Frank Cass, 1969, p.
18.
40. John Milton, “Pro Populo Anglicano Defensio”, The Works of John Milton, ed. F. Patterson, 18
vols., New York: Columbia University Press, 1931-1938, Vol. 7, pp. 336-337.
41. P.E. Jones, The Butchers of London, London: Secker & Warburg, 1976, p. 83.
42. Maurice Charney, The Roman Plays: The Function of Imagery in the Drama, Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1963; Iona Opie and Matthew Tatem, A Dictionary of Superstitions,
Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 32.
 45

43. Christina Hole, A Dictionary of British Folk Customs, London: Hutchinson, 1976, p. 88.
44. Gail R. Paster, “In the Spirit of men there is not blood’: Blood as Trope of Gender in Julius
Caesar”, Shakespeare Quarterly, 40: 1-4 (1989), pp. 284-298.
45. Robert Miola, “Julius Caesar and the Tyrannicide Debate”, Renaissance Quaterly, 38 (1985), pp.
271-289, esp. pp. 285-287.
46. L. Kirshbaum, “Shakespeare’s Stage Blood and its Critical Significance”, Procedings of the
Modern Language Association of America (PMLA), 64: 3 (1949), pp. 517-529.
47. Calendar of State Papers Domestic: James I, 1603-10, Vol. 1, p. 53.
48. Emmanuel Le Roy Ladurie, Carnival at Romans: A People’s Uprising al Romans, 1579-80, trans. M.
Feeney, Harmondsworth: Penguin, 1981, p. 198.
49. Natalie Zemon Davis, Society and Culture in Early Modern France, Oxford: Basil Blackwell, 1987, p.
324.
50. Francis Barker, The Culture of Violence: Essays on tragedy and history, Manchester: Manchester
University Press, 1993, p. 181.
51. Girard, op. cit. (note 33), p. 223.
52. Jones, op. cit. (note 41), p. 215.
53. Davis, op. cit. (note 49), p. 179; Robert Chartier, Cultural History: Between Practices and
Representations, trans. L. Cochrane, Cambridge: Polity Press, 1988, p. 122.
54. Ibid., p. 115.
55. Montaigne, “On tbe Cannibals”, op. cit. (note 17), pp. 235-236.
56. Mark Rose, “Conjuring Cæsar: Ceremony, History and Authority, 1599”, Linda Woodbridge &
Edward Berry (eds.), True Rites and Maimed Rites : Ritual and Anti-Ritual in Shakespeare and His Age,
Urbana, [1], University of Illinois Press, 1992, pp. 256-269, esp. pp. 265-267.
57. Nathaniel Lee, Lucius Junius Brutus, ed. J. Loftus, London: Edward Arnold, 1967, Preface, 58-60,
IV. 36-39, pp. 5 & 6; Davis, op. cit. (note 49), p. 186.
58. Robert Darnton, The Great Cal Massacre and Other Episodes in French Cultural History,
Harmondsworth: Penguin, 1985, pp. 97-98.

ABSTRACTS
Dans les décennies qui précédèrent la Guerre Civile, les Anglais se sont changés en une “nation de
prophètes”, essayant de voir dans les événements quotidiens et dans les textes anciens des
présages des temps à venir. Ainsi, la cour de Charles Ier était-elle hantée par des astrologues et
des devins qu’on ne pouvait pas taxer de simple délire quand ils prédisaient la mort du roi. Et
quand elle finit par advenir en 1649, les pièces de Shakespeare furent elles-mêmes citées corne
des “prologues de cette fatale tragédie qui suivit”. Le fait de citer des textes prophétiques, ceux
de Lucain par exemple, suggère que cette causalité mystérieuse était bien au cœur d’une pièce
comme Julius Caesar, où l’assassinat du dictateur semble répéter le sacrifice humain rituellement
célébré à Rome lors des inaugurations. Or Julius Caesar fut écrit pour l’inauguration du Globe…
Des critiques comme René Girard ont montré comment la tragédie a successivement reflété le
sacrifice humain, le sacrifice animal puis le sacrifice mimétique. Mais le sang de boucherie versé
sur la scène du Globe à la fin de ce siècle funeste pour l’Angleterre était un augure laissant
présager qu’il n’y avait rien d’irréversible dans une telle progression. Comme ces rites cannibales
avant-coureurs des guerres de religions en France, le “spectacle sauvage” des entrailles romaines
 46

dans l’œuvre de Shakespeare pouvait effectivement se lire comme l’annonciateur d’une

révolution.

AUTHOR
RICHARD WILSON
Université de Lancaster, Grande-Bretagne
 47

II. Bilan sur le New Historicism : la

littérature de la Renaissance et son
contexte politique
 48

Describing and Explaining: New

Historicism and Its Metaphors1
Michael Hattaway

1 Like all of us I have been exhilarated by New Historicism, its exposure of the “innocence”
of texts, its problematising of the notion of the historical “fact”. However, it is also the
case that I have been worrying about certain aspects of New Historicism for some time
now, my concerns focussing on what I think of as scientistic tendencies within its
discourse. My reaction to the theme of our conference, memory and history, was positive.
Here was an opportunity to evade the synchronic pressures that confine vulgar New
Historicists, to lay aside those ubiquitous monographs in which power relationships within
social and political contexts are described as though they were patterns of physical forces
in laboratory experiments, and to explore again, from a refreshed theoretical perspective,
narrative and the imaginative in a more diachronic mode. Historicism as a theory was
exposed by Karl Popper in 19572 and, as a foundation for political praxis, was disproved
by the collapse of Europe’s Marxist regimes forty years later, yet “new historicism” still
thrives. I recently attended a conference in eastern Europe. My friends there asked me
why I was interested in any sort of historicism. I am afraid I found part of the answer in
my negative reactions to some mechanistic linguistic analyses that were then being
applied to texts and images.
2 But because we live beneath the moon, in a world of time, neither strict synchronicity nor
diachronicity is in fact possible. The experience of the instant — or of a historical instance
— becomes immediately a memory of the past. (Memory, of course, is enabling: it can
reverse chronology). George Puttenham, in his account of historical poesy, wrote in 1589
of the way “experience is to be so highly commended in all consultations of importance…
and yet experience is no more than a mass of memories assembled, that is, such trials as man
hath made in time before”. Ben Jonson underlined the words “experience is no more than
a mass of memories assembled” in his copy of The Arte of English Poesie 3. Experience tums
out to be memory, memory is coloured by the vicissitudes and ideolects of all our
common and singular narratives, and yet it is memory that is the raw material of history 4:
history is at least three removes from “reality”. That preferred site of evidence for new
historicists, the anecdote, by its nature a fragment of a master narrative and therefore
 49

likely to express society’s power over memory, is also shaped by the intentions of
whoever constructed it. It is particularly subject to the selective power of memory5.
3 .Memory, moreover, is notoriously defective: it is, for Lady Macbeth — as for the rest of us
— subject to wine and wassail. And perhaps, although this many be merely ingenious,
Shakespeare was invoking two contrary meanings when he has that noble thane’s wife
vaunt that she will intoxicate Duncan’s chamberlains, so that “Memory, the warder of the
brain, Shall be a fume, and the receipt [receptacle] of Reason a limbeck only” (I.7.66-68).
Memory, at the first ventricle of the brain, guarded Reason, but I think the obsolete
meaning of “warder”, “A person in ward, a prisoner”6 might be pertinent here. Memory is
both guardian of Reason and prisoner of the Mind.
4 Our theme is Julius Caesar, a text on which I have worked only intermittently. But I am
currently editing As You Like It, the next play in the canon, and a text which contains
variations in a very different key on the theme, central to Julius Caesar, of liberty. There
are haunting “fumes” of Julius Caesar in the “receipt” of this comedy. First, we might note
an overt reference:

O, I know where you are. Nay, ’tis true, there was never anything so sudden, but the
Rosalind sight of two rams, and Cæsar’s thrasonical brag of “I came, saw, and overcame”.
(V.2.24-26)

5 This suggests that events in public life, military victories for example, having passed
through the ventricles of a “woman’s” memory, become exposed as simplicities when
they are tested on the processes of living. Similarly, political rituals from the forum are
both enacted and mocked in the carnivalised life of the forest. In the deer-killing scene
we hear:
Let’s present him to the duke like a Roman conqueror — and it would do well to set
the deer’s horns upon his head for a branch of victory. (V. 1.51-53)
6 And, perhaps most interesting, “liberty” reverts to its “feudal” commodified signification,
something to be bestowed, something that can be measured — as its cognate designation,
a delimited space within the confines of a country or city reminds us:
I must have liberty
Withal, as large a charter as the wind,
To blow on whom I please: for so fools have.
And they that are most gallèd with my folly,
They most must laugh. (II.2.47-51)
7 Liberty for Jaques is not an inalienable right or freedom defined by oppression and
sanctified by revolution or political assassination as it is in Julius Caesar. Conversely, the
hunting rites of, perhaps, the Warwickshire Arden had been rebegotten in the ventricle of
Shakespeare’s memory: in the rite of the Roman capitol the assassins “bathe [their] hands
in Cæsar’s blood”, just like hunters dipping their hands in the blood of slain animals7, an
ceremonial action that refashions them as “The men that gave their country liberty”
(Julius Caesar, III.1.107, 119). Later Antony reappropriates the image, turning Cæsar into
the innocent deer:
Here wast thou bayed, brave hart,
Here didst thou fall, and here thy hunters stand
Signed in thy spoil and crimsoned in thy Lethe. (III. 1.204-206)
 50

8 Another paradox: the sign of murder, blood, is here equated with the water of
forgetfulness. Experience recedes not only into time but behind the sign.
9 It is totally legitimate to note these traces, but although there is some benefit to move
regressively between texts, there are, I think, dangers in moving proleptically from
(historicised) text to history (as text). In his book on Julius Caesar, Richard Wilson offers a
marvellous assemblage of anecdotes and suggestive synecdoches — thick descriptions
that turn happenings into events — but his account seems to me to be irradiated by his
brave reversal of chronology. His reading of the play rests upon a particular teleology
and, accordingly, his critical account is Whiggish8. Today he has spoken of how Julius
Caesar was remembered in the English Revolution, but if Julius Caesar anticipates that
revolution, Julius Cæsar in Shakespeare’s play can only be the enemy of “the people” as
he defined them.
10 Memory can, however, be creative, a channel through which one interpretive
construction can pass from one phenomenon to another. In preparation for this paper I
was rereading North’s Plutarch, the passage in which Plutarch chronicles Cæsar’s
“doubtful thoughts at the river of Rubicon”. Plutarch narrates how, after the general’s
doubts were dispelled,
he passed over the river; and when he was come over, he ran with his coach and
never stayed, so that before daylight he was within the city of Ariminum and took
it. It is said that the night before he passed over this river, he dreamed a damnable dream,
that he carnally knew his mother. The city of Ariminum being taken… whole cities
themselves leaving their habitations, fled from one place to another through all
Italy (emphasis added)9.
11 Perhaps Shakespeare remembered this in Brutus’
Between the acting of a dreadful thing
And the first motion, all the interim is
Like a phantasma or a hideous dream10. (II. 1.63-65)
12 Plutarch’s “It is said”, itself a topos from the ventricle of memory, serves as an
authenticating device for the description of Cæsar’s campaign as a prodigious rape and, at
the same time, as a device to disown the monstrosity of the suggestion. Plutarch, we
conclude, was a new historicist.
13 What follows might be a workshop. I have come with a handful of problems, a general
sense that I want to resist some of the orthodoxies that obtain in my subject, a couple of
bright ideas. I find I am concentrating, perhaps obsessively, on the notion of history as a
science at a time when the new historicism glories in telling stories, and am perhaps
guilty of exaggerating continuities between old Marxist historicism and newer varieties.
14 There are two kinds of problems to be addressed: what Dr Johnson called “concatenations
of events” and questions of “containment” in both dramatic and cultural/historical
narratives, and causal links between texts and society, what is outside, “hors texte”. I shall
be probing (unacknowledged) examples of what Althusser, borrowing from Freud, called
“overdetermination”. Althusser argued “that it is the economy which determines which
relatively autonomous level of the superstructure is conjuncturally or epochally
dominant”11. I shall be worrying about the relationship between particular sites of power
and “cultural forces”, and questioning whether what is outside a “literary” text can be
usefully linked through causal metaphors of a mechanistic type with what lies within.
15 New historicists, I would submit, read events as effects of what might be called lines of
cultural force. They elide the problem of whether these effects would have been
 51

perceptible in the early modem period or whether they are only to be discerned by the
critic-as-anthropologist. They are reacting against old-fashioned antiquarian social
studies and seeking to go beyond the specialised empirical and often statistical findings of
social historians. Social history of course has taught us a lot. But the very challenge that
specialised studies has delivered to old panoptic histories has generated a counter-
challenge. There must be a narrative, there must be tendencies12, so that “any one aspect
of society can be related to any other”13. When, however, Greenblatt admits there can be
no one model of explanation of historical relalionship between art and society 14, we can
only think that having found some they reach out for the one theory that produces the
result they want, are guilty of what has been called “arbitrary connectedness”15
16 The great fetish — I use the word deliberatively — of new historicism is power. We think
of studies of the theatricality of Renaissance power Systems and of the way hegemonic
Systems are imprinted on speech and “literary” texts. Foucault wrote, “Power is
everywhere; not because it embraces everything, but because it comes from everywhere”
16. I don’t know what a physicist would make of that, or whether it is too naive to assume

that power here is synonymous or analogous with the physical concept of force, but that
sentence seems to me to be scientistic, as if one were discussing a gravitational or
electrostatic System. The processes within such physical Systems can be not only
described but explained, because the descriptions are open to reproduction, verification,
or falsification in a laboratory. They can also be measured, and many debates concerning
particular texts between are stale and unprofitable because the metaphorical forces
under examination are there unmeasurable.
17 To avoid the suspect line of explanation that starts with origins, a common new
historicist metaphor turns out to be that of “circulation”. In classic new historicist texts
the common pursuit is of the synchronic at the expense of the diachronie, with a
concomitant denial both that societal factors determine texts (a materialist view) and that
texts might determine events (an idealist view)17. Rather, following Marx and Foucault,
Greenblatt uses the phrase “circulation of social energy” in the subtitle of one of his
books18. The metaphor stands in Marx who speaks of the “circulation of ideological
capital”: this is an analogy from Marx’s notion of constant movement between spheres of
production and exchange19. But this is the first of the metaphors which I find
troublesome. Where are the conduits which contain this “social” energy and how might it
be measured? Ideological state apparatuses? The force is felt to be there, but between
what poles does it move? All too often, the conduits are analogies created with a scant
regard for the complexities of the texts they are meant to bind20. Perhaps we could
historicise these utterances by placing these accounts of distant encounters of the new
historicist kind in the context of the space fiction movies of the seventies: perhaps the
force was with Stephen Greenblatt whose links between cultural events are more than a
little like, say, shots of simultaneous metal fatigue in bridges and cereal spoons as an
alternative universe impinges on ours. Francis Bacon warned us: “The human
understanding is perverted by observing the power of mechanical arts, in which bodies
are very materially changed by composition or separation, and is induced to suppose that
something similar takes place in the universal nature of things”21. Foucault himself
warned us in “Nietzsche, Genealogy, History”: “we should not be deceived into thinking
that this heritage [almost synonymous with ‘culture’ ] is an acquisition, a possession that
grows and solidifies; rather, it is an unstable assemblage of faults, fissures, and
heterogeneous layers that threaten the fragile inheritor from within or from
 52

underneath”22. There is an impasse: we need to go beyond the quantifiable, but we over-

valorise the systemic which is apprehensible only in terms of the quantifiable.
18 Now new historicism, as I have just implied, refuses a relational theory between the
origin and effect of a text — old historicism explained texts by their origins, a practice
vetoed by Foucault. “A genealogy of values, morality, asceticism, and knowledge”, he
wrote, “will never confuse itself with a quest for their ‘origins’, will never neglect as
inaccessible the vicissitudes of history”23. However, through the subtleties of its
procedures of contextualisation, New Historicism implicitly constructs origins and
implies that these origins are effects. Foucault again: “The forces operating in history are
not controlled by destiny or regulative mechanisms, but respond to haphazard conflicts…
The inverse of the Christian world, spun entirely by a divine spider, and different from
the world of the Greeks, divided between the realm of will and the great cosmic folly, the
world of effective (wirkliche) history knows only one kingdom, without providence or final
cause, where there is only “the iron hand of necessity shaking the dice-box of chance”24.
We know that we should concentrate on the dice-box of chance and confine ourselves to
description: the temptation is to seek out the iron hand of necessity and search for
explanation.
19 Moreover, texts are not necessarily immediately affected by Foucault’s “vicissitudes of
history”, let alone by the consistent pressures that must obtain in any cultural energy
circuit. We must pay attention to Braudel’s longue durée 25, what J.G.A. Pocock terms “the
type of infrastructure that makes events possible but changes so slowly that one must
doubt whether it is modified by the events at all”26. I would argue that genre, a kind of
memory, is part of Pocock’s “infrastructure”. Think of the dislocation in Shakespeare’s
first political tetralogy where Richard III continues the narrative of the Henry VI plays in
another mode, that of the Senecan tragedy of blood. Do we ascribe this to a cultural
fissure which opened some time around 1593, or simply to Shakespeare’s desire to play
another kind of five-fingered exercise? I deny that consideration of genres constitutes a
manifestation of a humanist conspiracy to “detach works from history”27. This is Frederic
Jameson: “Genre is itself a social institution, something like a social contract in which we
agree to respect certain rules about the appropriate use of the piece of language in
question. Far from proving the autonomy of the work of art, therefore, the very existence
of the generic convention explains how an illusion of autonomy could come into being,
for the generic situation formalises and thus absorbs into the formal structure worldly
elements that would otherwise be passed on in the work of art itself, as content”28. This is
privileging a dynamics of history at the expense of memory.
20 I am moving, as you may perceive, towards a hypothesis which also a bit of an arrant
claim: most undergraduates studying English literature and, I suspect, some of the most
fashionable critics, have naive (unproblematised) and slippery notions of causation: they
confuse descriptions with explanations, let descriptions of causation tilt towards
descriptions of determination, or let analogical descriptions create determining causes.
Moreover, contextualising critics, including the new historicists, appropriate technical
terms from other disciplines (use metaphors) that would seem to rest not only on
materialist but on mechanistic models of history and culture — that is where I shall rest my
case. (Perhaps it is no accident that this field of study is particularly associated with the
early modem period in that Renaissance historians worked to substitute explanation for
description. Shakespeare’s history, I would submit, serves as an art of demonstration,
rather than, as it had been in the hands of medieval chroniclers, an art of interpretation.
 53

Interpretation, wrote Walter Benjamin, “is not concerned with an accurate concatenation
of definite events, but with the way these are embedded in the great inscrutable course of
the world”29. New Historicists are regressive, they are always in danger of subordinating
the contingency of history to philosophy, to Historismus 30. In particular, Greenblatt’s
obsessive concern with the contingent31 is, I would submit, evidence of an equally
obsessive but latent concern with master narratives.
21 Our age is a scientistic age, one that tempts us to what Max Weber termed “the
naturalistic prejudice”32, towards explaining historical or social events as if they were
events being observed in a laboratory. Almost all of us had some science at school, naive
science — that possibly has had a deleterious effect. In simple school experiments we seek
to isolate the necessary and sufficient cause. We want to explain, and of course are
haunted by a myth of physics (genetics, computer science); we would like to think that we
are dealing with uniform matter in a consistent universe where causes can be deduced
from laws. However, we are told to remember indeterminism in classical physics and
quantum physics — the title of a 1950 paper by Popper. Marxists, particularly since 1989,
must reject the naive determinism of Leninism: “apart from a few special —
experimentally established or naturally occurring — closed contexts, laws set limits
rather than prescribe uniquely fixed results; and that, in general, laws must be analysed
as the tendencies of mechanisms rather than as the invariant conjunctions of events”33.
New historicists go further. This is Brook Thomas on Greenblatt: “historical change is not
determinate but overdetermined. If all social practices are dependent variables, there can
be no self-contained political vision that literature either reflects or expresses. Instead, a
political vision is continually determining and being determined by a complex field of
interrelated social practices”34. That is succinct, but the argument deconstructs itself:
there can be no discrete or describable “political vision”. So within the rhetoric, here and
elsewhere, a lot of naive scientistic models are still being deployed. I would therefore
wish to quote Plato, who has Socrates say, in the prison scene in the Phaedo, “I wonder
that they cannot distinguish the cause from the condition without which the cause would
never be the cause; it is the latter, I think, which the many, feeling about in the dark, are
always mistaking and misnaming ‘cause’” (emphases added)35. I will return to this later.
22 Not only can new historicist critics treat culture as if it was a consistent material
substance, they fuse time with space, effect with instrument. Stephen Greenblatt, wrote,
in words quoted approvingly by Richard Wilson: “Shakespeare’s theatre was [no mere]
passive reflector of social and ideological forces; rather the Elizabethan and Jacobean
theatre was itself a social event.”36. Perhaps there is something elided here: a “social event”
may be constructed out of a series of happenings. However, the history of representation,
the great topic of new historicism, means nothing unless it is a history of representations;
the reproduction of any particular text in a playhouse was surely not an event but rather
a series of events in different playhouses, towns etc., each of which may have generated a
different “meaning” out of which no monolithic “significance” can be constructed.
23 One of the few pieces of evidence concerning the reception of Julius Caesar explicitly calls
into question the notion of lines of cultural force. John Weever, writing in 1601 put it like
this:
The many-headed multitude were drawn
By Brutus’ speech that Cæsar was ambitious;
When eloquent Mark Antony had shown
His virtues, who but Brutus then was vicious?
 54

Man’s memory, with new, forgets the old,

One tale is good, until another’s told37.
24 .This may just be a variation on the theme of the fickle multitude, but it reminds us of the
contingent and questions the idea of a conditioned collective memory.
25 My own position: I suppose I don’t doubt the central belief of scientism. 1 follow Mill in
believing that causal explanations are unsatisfactory unless they derive from some
overarching general law38. New historicists may deny any hierarchy of causes and effects
39
but this seems merely irresponsible: you can see I’m a mere unreconstructed — and
male — logocentrist.
26 As a bit of light relief, and as an example of the dangers of letting descriptions become
explanations I want to consider a passage from Rymer’s A Short View of Tragedy (1693):
THE FABLE
Othello, a blackamoor captain, by talking of his prowess and feats of war, makes
Desdemona, a senator’s daughter, to be in love with him; and to be married to him
without her parents’ knowledge; and having preferred Cassio to be his lieutenant (a
place which his ensign, Iago, sued for), Iago, in revenge, works the Moor into a
jealousy that Cassio cuckolds him: which he effects by stealing and conveying a
certain handkerchief, which had, at the wedding, been by the Moor presented to his
bride. Hereupon, Othello and Iago plot the deaths of Desdemona and Cassio, Othello
murders her, and soon after is convinced of her innocence. And as he is about to be
conveyed to prison in order to be punished for the murder, he kills himself.
Whatever rubs or difficulty may stick on the bark, the moral, sure, of this fable is
very instructive.
First, this may be a caution to all maidens of quality how, without their parents’
consent, they run away with blackamoors…
Secondly, this may be a warning to all good wives that they look well to their linen.
Thirdly, this may be a lesson to husbands, that before their jealousy be tragical, the
proofs may be mathematical…
Nothing is more odious in nature than an improbable lie; and certainly, never was
any play fraught, like this of Othello, with improbabilities40.
27 .This is gloriously confident, and a paradigm for both undergraduate essays and scholarly
monographs. Tate is explaining narratives and explaining relationships between texts
and society. Its silliness is so triumphant that the text may be ironical.
28 Description of plot is followed by explanation of action. It’s imbued with theory: with
scientism, racism, and historicism, each of which Tate deals with in turn in an anti-
holistic manner. Scientism generates “proofs mathematical”; racial ideologizing,
blackamoors; historicism creates a confidence that narratives must conform to master
narratives, or generalisations. Tate’s rage to explain is grounded on the naive theory that
events in texts are like events in history — and gets nowhere.

HISTORICISM
29 New historicism, following the notion of the anthropologist Clifford Geertz that cultures
need to be interpreted as texts, celebrates the “textualisation’ of history”, the awareness
that “facts” are pseudo-objective41. I have already gestured towards the way practitioners
have freely politicised their analysis. I now want to “textualise” certain examples of
cultural history. Possibly this is a kind of “thick description” of aspects of current
historicist practice.
 55

30 Here is Geertz on what was originally Gilbert Ryle’s concept of “thick description”42:
“culture consists of socially established structures of meaning”, “interworked Systems of
construable signs”… Culture, then, “is not a power, something to which social events,
behaviours, institutions, or processes can be causally attributed; it is a context, something
within which they can be intelligibly — that is thickly described”43. But there are related
problems of agency, as when Greenblatt celebrates the change in focus from “verbal
icons” to “cultural artefacts”44, a phrase which is either an oxymoron or a nonsense. Even
in this kind of context the existence of an artefact implies a maker or artist — an old
fashioned trope — and I fail to see how “culture”, itself a construct that comes into
existence after the making of the artefact, can be a creator of that by which it is itself
partly brought into being. Certainly this model denies authorial agency.
31 I perceive in Geertz’s phrase “interworked Systems of construable signs”, a tendency in
particular to dodge between discursive fields, territories, and domains45 by means of
impressive but tendentious and self-validating metaphors. The rhetoric invokes a
hierarchy of sciences, the old one with Newtonian physics at the top. These metaphors
derive from diachronic processes and should not be applied to synchronic Systems. Here
is Louis Montrose: individuals endure a process of “subjectivification… constraining them
within — subjecting them to — social networks and cultural codes that ultimately exceed
their comprehension and control”46.
32 Once we become aware of the (anachronistic) metaphors these historicists live by —
“codes” (endowed with a an infallible consistency by the electro-mechanics of
computers), “fault-lines” (geologistic from Nietzsche and Brecht — and modem Los
Angeles), “networks” (originally from the age of nineteenth century positivism, from
canals and railways — now computers), new historicism itself as a “trajectory” 47 (from
ballistics and geometry), “circulation of social energy”, “charged fields of discourse” 48
and “oscillation”49 (from Kant and electro-physics), “negotiation” 50 (from diplomacy and
business schools), we are on our way towards deconstructing any theoretical or meta-
critical analysis.
33 Another key metaphor is “embedded”51: Veeser gives five propositions including the
following: “every expressive act is embedded in a network of material practices”52. Stephen
Greenblatt writes of ‘the embeddedness of cultural objects in the contingencies of history’ 53
. I take it the metaphor comes from linguistics: OED cites C.S. Smith, Language, 1960 “When
one sentence contains another, the latter sentence will be said to be ‘embedded’”.
34 Here is another example: “By discarding what they view as monologic and myopic
historiography, by demonstrating that social and cultural events commingle messily, by
rigorously exposing the innumerable trade-offs, the competing bids and exchanges of culture,
New Historicists can make a valid claim to have established new ways of studying history
and a new awareness of how history and culture define each other”54. Notice not only the
capitalist metaphors but the unproblemalized events and the importation of allegorical
agency in last sentence. This is an argument by analogy: structures of explanation in
economics might be applied to cultural history55.
35 Here is another from diplomacy and surveying: these are very controlled activities,
concerned with boundary making and boundary breaking. And note the agency in this,
which derives from a refusal to impute intention to author: “Elizabethan pastoral forms
may have worked to mediate differential relationships of power, prestige, and wealth in a
variety of social situations, and to have variously marked and obfuscated the hierarchical
 56

distinctions — the symbolic boundaries upon which the Elizabethan social order was
predicated”56.
36 .Here is Richard Wilson on a process of proleptic reflecting: “the social relations in the
play are historically specific… it actually reflects the pre-political city mob… that rioted or
demonstrated to order: in 1642 against the king; in 1647 against the army; in 1660… in a
mêlée fomented by royalists”57.
37 We take these to be metonyms. A useful definition is found in Fraunce’s Arcadian Rhetoric
(1588): “Metonymia is a trope which useth the name of one thing for the name of another
that agreeth with it, as when the cause is turned to signify the thing caused, the thing
caused to signify the cause, the subject to express the adjunct, or the adjunct the subject”
58
. In fact in the texts I have quoted they are metaphors.
38 I also suspect that by this distinctive use of metaphor new historicists are guilty of
confusing generalisations and universals which are manifestations of scientific laws.
“When we say that history ‘generalises’, we do not mean that it seeks to establish
universal laws. We contrast the ‘generality’ of historical statements with the individuality
of the facts on which they are based, meaning that they are related to these facts as the
general proposition ‘I possess some philosophical books’ is related to the individual facts
(my possession of this copy of Plato’s Republic, and that copy of Kant’s Critique, and so
forth) which make it true”59.
39 Perhaps I’m a bit like the crazy guy in Book 3 of Gulliver’s Travels who had an obsessive
distrust of metaphors, or, in Bakhtinian terms, am guilty of attempting to impose some
monologistic hegemony upon historical discourse — but I would claim that these
metaphorical structures, this recurrent appropriation of technical terms from other
discourses, implies that there are uniformities in culture and history and represents an
attempt to impose the mechanical upon what Le Goff describes as “lived history”60. And
let me remind you of Lentricchia’s indictment when he points out that “appropriating”
means, in a Foucauldian context, “the interested, self-aggrandising, social possession of
Systems of discourse”61.
40 .But I want to add a metaphor, equally scientistic, of my own. Perhaps the whole subject
of our conference can be thought of as the exploration of a modem scientistic theory of
memory. Perhaps we are looking at cultural artefacts as if they were samples of the
earth’s core which have “the capacity… of manifesting effects of | their] previous State,
behaviour, or treatment; the effects themselves”62, and OED gives an example from “The
[magnetic] field… is to be regarded as ‘frozen in’ and represents a permanent memory of
the field which existed when the metal was last cooled below the transition temperature”
63
. I like that, but I’d suggest that the past might not just be another country but an
alternative universe and we are far from perceiving what were the true energies that
obtained there.
41 Old-fashioned critics liked to attribute the tragedies of the early modem period to a single
cause, usually character with a determining “tragic flaw” — the notion is of course
pseudo-Aristotelian. Now if Shakespeare and his contemporaries had a theory of
causation they derived it from Aristotle — from the Physics. — in fact has been my
contention for years that students of tragedy ought to read the Physics rather than the
Poetics:
… we must proceed to consider causes, their character and number. Knowledge is
the object of our enquiry, and men do not think they know a thing until they have
grasped the ‘why’ of it (which is to grasp its primary cause). So clearly we too must
 57

do this as regards both coming to be and passing away and every kind of physical
change, in order that, knowing their principles, we may try to refer to these
principles each of our problems.
In one sense then, (1) that out of which a thing comes to be and which persists, is
called “cause”, e.g. the bronze of the statue, the silver of the bowl, and the genera
of which the bronze and the silver are species. [THE MATERIAL CAUSE]
In another sense (2) the form or the archetype, i.e. the statement of the essence,
and its genera, are called “causes” (e.g. of the octave the relation of 2:1, and
generally number, and the parts in the definition. [THE FORMAL CAUSE]
Again (3) the primary source of the change or coming to rest; e.g. the man who gave
advice is a cause, the father is cause of the child, and generally what makes of what
is made and what causes change of what is changed. [THE EFFICIENT CAUSE]
Again (4) in the sense of end of “that for the sake of which” a thing is done, e.g.
health is the cause of walking about. (“Why is he walking about?” we say. “To be
healthy”, and, having said that, we think we have assigned the cause). The same is
true also of all the intermediate sleps which are brought about through the action
of something else as means towards the end, e.g. reduction of flesh, purging, drugs,
or surgical instruments are means towards health. All these things are “for the sake
of” the end, though they differ from one another in that some arc activities, others
instruments. [THE FINAL CAUSE]64
42 What is useful here is the way in which Aristotle insisted on a multiplicity of kinds of
causes for “cultural artefacts” as well as social structures. (We would tend to categorise
the formal and material causes as descriptions: historicists silently appropriate them as
explanations.) The model was often applied: here is La Primaudaye on seditions:
The philosophers propound four causes of everything, the efficient, the material,
the formal, and the final cause. The efficient cause of seditions is double, the one
near, the other removed afar off. The near or next cause are the authors of
seditions, by whose counsel, direction, and help they are stirred up and brought to
pass. By the cause removed afar off, I mean those things for which men are
provoked to raise seditions, and of which we are chiefly to intreat in this place.
They are the matter of seditions against whom they are raised, as princes and
magistrates, who are superiors, and sometimes their subjects, being inferiors. The
form of seditions is the stirring up of the people, noise, outcries, batteries, murders,
civil war, the taking of towns, spoiling of countries, burning, and banishment. If it
be of subjects towards their lords and superiors, it is called rebellion; if between
subjects or equals, it is called a faction. The end of sedition is that for which they are
most moved and stirred up. Aristotle setteth down four ends of seditions, namely
profit and honour, with their contraries, loss and dishonour. For men are
commonly moved to sedition either through hope of profit and honour, or else
through fear of loss and dishonour towards themselves or their friends, so that they
desire the one and shun the other. Unto profit we refer riches; to honour,
magistracy, public offices and charges [duties]; to loss, poverty; to dishonour,
continual injury, contempt, and such like means. Which things although they are
reckoned among the motives, or efficient causes of seditions — so far forth as they
provoke men to stir up seditions — yet they may be ends also, because men
conspire together, either to obtain or to eschew them65.
43 Primaudaye’s analysis is pedantic but nicely attentive too difference. We do recognise,
however, an early case of that prime error of confusing descriptions with explanations, or
to put it more charitably, an early case of fusing categoric distinction and generalisation
within a philosophy of history.
 58

NOTES
1. A version of this paper was delivered to the Philosophy Society at the University of Sheffield
on 24 February, 1994.
2. Karl R. Popper, The Poverty of Historicism, London, 1957.
3. George Puttenham, The Arte of English Poesie, (Scolar Press Facsimile, 1968), London, 1589, p. 31.
4. Jacques Le Goff, History and Memory, trans. Steven Rendait and Elizabeth Claman, New York,
1992, p. xi.
5. See John Lee, “The Man who Mistook his Hat: Stephen Greenblatt and the Anecdote”, Essays in
Criticism, 45 (1995), pp. 285-300.
6. OED II, p. 5.
7. Plutarch reports that he was “hacked and mangled among them, as a wild beast taken of
hunters” (Geoffrey Bullough, (ed.), Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, 7 vols, London,
1957-1973, V, p. 86.
8. Richard Wilson, Julius Caesar, Penguin Critical Studies, Harmondsworth, 1992.
9. Bullough, V, pp. 69-70.
10. The primary source remains a passage from the Life of Brutus, Bullough, V, p. 98.
11. Tom Bottomore, (ed.), A Dictionary of Marxist Thought, Oxford, 1983, p. 117; this is a
secularisation of Bradley’s Hegelianism: Bradley argues that what he calls “fate” is “a
mythological expression for the whole System or order, of which the individual characters form
an inconsiderable and feeble part” (A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, 1957, p. 2.
12. Brook Thomas, The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics, Princeton, 1991, pp. 11-12;
Thomas is here discussing Jean-Christophe Agnew, Worlds Apart: The Market and the Theater in
Anglo-American Thought, 1550-1750, Cambridge, 1986.
13. Richard Wilson and Richard Dutton, (ed.), New Historicism and Renaissance Drama, London,
1992, p. 34.
14. Stephen Greenblatt, “Towards a Poetics of Culture”, The New Historicism, ed. H. Aram Veeser,
London, 1989, pp. 1-14, at p. 5.
15. Walter Cohen, “Political Criticism of Shakespeare”, Shakespeare Reproduced, ed. Jean E.
Howard and Marion F. O’Connor, London, 1987, pp. 18-46, at p. 34; compare Veeser, p. xii “New
historicism seeks less limiting means [than traditional literary ones] to expose the manifold ways
culture and society affect each other”.
16. Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, trans. Robert Hurley, New York, 1978,
p. 93, cited by Richard Freadman and Seumas Miller, Re-Thinking Theory: A Critique of Contemporary
Literary Theory and an Alternative Account, Cambridge, 1992, p. 174.
17. Thomas, p. 38.
18. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance
England, Oxford, 1988, p. 12 attributes the metaphor to Foucault, but in “Towards a Poetics of
Culture” he notes “My use of the term circulation here is influenced by the work of Jacques
Derrida" (p. 8).
19. Bottomore, p. 71.
20. See Tom McAlindon, “Testing the New Historicism: ’Invisible Bullets’ Reconsidered”, Studies in
Philology, 92 (1995), pp. 411-438.
21. Francis Bacon, The New Organon, London, 1893, I. lxvi, p. 30.
22. Michel Foucault, “Nietzsche, Genealogy, History”, The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow,
Harmondsworth, 1984, pp. 76-97 at p. 82.
 59

23. Ibid., p. 80.

24. Ibid., pp. 88-89.
25. F. Braudel, “Histoire et sciences sociales: la longue durée”, Annales E.S.C. 13 (1958), pp.
725-753.
26. J.G.A. Pocock, “Texts as events: reflections on the history of political thought”, The Politics of
Discourse, ed. S. Zwicker and K. Sharpe, Berkeley, 1987, pp. 21-34, at p. 22.
27. Leonard Tennenhouse, Power on Display: the Politics of Shakespeare’s Genres, London, 1986, p. 5.
28. Frederic Jameson, “Beyond the Cave: Demystifying the Ideology of Modernism”, The Ideologies
of Theory, 2 vols, London, 1988, II, pp. 115-152, at p. 116.
29. Walter Benjamin, “The Storyleller”, trans. H. Zohn, Illuminations, London, 1973, p. 96.
30. Thomas, pp. 15-16.
31. Stephen Greenblatt, Learning to Curse. Essays in Modern Culture, London, 1990, p. 5
32. Max Weber, The Methodology of the Social Sciences, trans. Edward A. Shils and Henry A. Finch,
New York, 1949, pp. 78-79.
33. Bottomore, p. 117.
34. Thomas, p. 38.
35. Phaedo, 99b., in The Dialogues of Plato, trans. Benjamin Jowett, 4 vols, London, 1970, I, p. 154.
36. Stephen Greenblatt, “Invisible bullets: Renaissance authority and its subversion, Henry IV and
Henry V”, Polilical Shakespeare: New Essays in Cultural Materialism, ed. Jonathan Dollimore and Alan
Sinfield, Manchester, 1985, pp. 18-47, at p. 32, quoted by Wilson, Julius Caesar, p. 55.
37. John Weever, The Mirror of Martyrs, or the Life and Death of Sir John Old castle Knight, Lord Cobham,
London, 1601, Sig. A3V, quoted in C.M. Ingleby, L. Toulmin Smith, F.J. Fumivall, (ed.), The Shakspere
Allusion-Book, 2 vols, London, 1909 I, p. 94.
38. See John Stuart Mill, “Of the Explanation of the Laws of Nature”, A System of Logic Ratiocinative
and Inductive, Vol. 7 of Collecled Works, Toronto, 1973, III.xii, pp. 464-472.
39. Catherine Gallagher, “Marxism and the New Historicism”, in Veeser, pp. 37-48, al p. 37; for an
examination of older versions of historicism with these newer forms see Thomas, p, 4.
40. J.E. Spingam, (ed.), Critical Essays of the Seventeenth Century, 3 vols, Oxford, 1908, II, pp. 220-223.
41. See Stanley Fish, “Commentary: The Young and the Restless”, in Veeser, pp. 303-316.
42. Thomas, p. 12.
43. Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures: Selected Essays, New York, 1973, p. 14.
44. Greenblatt, Learning to Curse, p. 3.
45. Greenblatt, citing Lyotard on Kant, “Poetics”, p. 4.
46. Louis A. Montrose, “Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture”, Veeser,
pp. 15-36 at p. 21.
47. Greenblatt, Learning to Curse, p. 3.
48. Greenblatt, “Poetics”, p. 11.
49. Ibid., p. 8.
50. Ibid., p. 12.
51. Joel Fineman, “The History of the Anecdote: Fiction and Fiction”, in Veeser, pp. 49-76, at p.
51.
52. Veeser, p. xi.
53. Greenblatt, Learning to Curse, p. 164; compare Louis A. Montrose, “Professing the Renaissance:
the poetics and politics of culture”, in Veeser, pp. 15-36, at p. 20.
54. Veeser, p. xiii.
55. Greenblatt, “Poetics”, p. 12 offers a theoretical defence of this.
56. L.A. Montrose, “Of gentlemen and shepherds: the politics of Elizabethan pastoral form”,
English Literary History 50 (1983), pp. 415-459 at p. 418.
57. Wilson, Julius Caesar, p. 25.
58. Abraham Fraunce, The Arcadian Rhetoric, London, 1588, Sig. A3 r.
 60

59. A.M. MacIver, “Historical explanation”, Logic and Language, ed. Antony Flew, New York, 1965
ed., pp. 410-427, at p. 415.
60. Le Goff, p. xiv.
61. Frank Lentricchia, After the New Criticism, London, 1980, p. 138.
62. OED, “memory", 1c.
63. Proceedings of the Royal Society, 149 (1935), p. 72.
64. Physics, II.iii 194b-195a in Richard McKeon, (ed.), Introduction to Aristotle, New York, 1947, pp.
122-123.
65. Pierre de la Primaudaye, The French Academy, London, 1618, Sig. Xx iij r-v; another example of
this sort of Aristotelianising is in Gosson’s Plays Confuted in Five Actions, in E.K. Chambers, The
Elizabethan Stage, 4 vols, Oxford, 1923, IV, pp. 214-215.

ABSTRACTS
Pour le “New Historicism”, les événements de l’histoire sont présentés comme des lignes de force
culturelle. Les critiques qui s’en inspirent se réclament aussi de l’anthropologie et réagissent
autant contre les études désuètes des folkloristes que contre le caratère empirique et statistique
des sciences sociales. Pour eux, chaque étude doit être accompagnée d’un récit et de tendances et
non procéder d’un modèle unique d’interprétation. D’où le reproche d’arbitraire qui leur est
souvent adressé. Par ailleurs, le “New Historicism” se caractérise par le détournement d’un
certain nombre de métaphores empruntées à diverses sciences : les “codes” (informatique), les
“lignes de fracture” (géologie), les “réseaux” (informatique à nouveau), les “trajectoires”
(balistique), les “oscillations” (électro-physique) etc. Or, pareille appropriation équivaut à
plaquer de la mécanique sur de “l’histoire vivante” (Jacques Le Goff)…

AUTHOR
MICHAEL HATTAWAY
Université de Sheffield, Grande-Bretagne
 61

The New Historicism: A French

Perspective
Line Cottegnies

1 In the late 1970s and 1980s flourished in the United States a critical movement, the “New
Historicism”, particularly active in the field of Renaissance Studies. Not strictly speaking
a school or a doctrine, it was born under the aegis of a group of scholars at Berkeley
University, working around Stephen Greenblatt and publishing in the journal
Representations from 1986 1. A similar movement calling itself “Cultural Materialism”
appeared roughly at the same time in Britain, more political in its outlook and critical of
its American counterpart2. When Greenblatt first used the phrase “New Historicism” to
designate various critical practices and beliefs — not all of them new3 but all influenced
by post-structuralism — little did he know that it was to become a catchphrase. This
movement was characterized by a twofold rebellion: first a reaction against formalism (of
which structuralism was one brand) that considers the work of art or literature as a
closed System with its own rules (which justifies the focus on form alone); and secondly a
reaction against the old historical criticism which sees literature as reflecting the social or
historical background and concentrates on means of clarifying the text’s allusions — and
of showing how the author was shaped by the context. In France, scholars have paid little
attention to this movement, probably on the ground that it seemed derivative,
flourishing as it did in the wake of structuralism and post-structuralism. More
fundamentally, the pressure of “Agrégation” and “CAPES” syllabuses has largely
contributed to the relative isolation of French academics in the field of English
Renaissance studies. For reasons pertaining perhaps to the social status of academics in
this country, there seems to have been relatively little angst about critical issues in recent
years. This might have also be interpreted, of course, as a kind of “backlash” after a
decade or two of militant theorizing. It is only fair, then, to listen to what this Anglo-
American movement might have to tell us.
2 American scholars, confronted with theory originating from Europe, have had to question
the validity of its application both to the Anglo-American context and to the Renaissance
period, in order to create an original synthesis. And this courageous questioning of their
assumptions and practices is something which could inspire us all. New historicists are
 62

heavily indebted to the Annales school (with the trailblazing work of Marc Bloch or Lucien
Febvre, in particular) and to anthropologists like Clifford Geertz or Claude Lévi-Strauss.
They are familiar with psychoanalysis (especially with Lacan), feminism and gender-
studies, to which one must add structuralism. Their attraction to French thinkers of the
1960s and 1970s is undeniable: Michel Foucault in particular, who taught at Berkeley for
six years, seemed to incarnate in the eyes of American scholars the perfect balance
between theory and discursive practice which they were trying to emulate4. According to
one theorist, new historicists “have embraced Michel Foucault […] and the effect of this
(uncritical) acceptance is traced everywhere in the new historicism in the coded term
’power’”5. Other names recur in their writing, such as Derrida’s, Lyotard’s or even
Heidegger’s. The members of this “movement”, significantly, were studying at university
in the 1960s and 1970s, at a time when courses in theory figured prominently on
syllabuses, which might also explain the importance of Marxist thinking in their practices
— Marxist theorists like Frederic Jameson or Raymond Williams were also important
influences. The basic idea at the root of their practice was to apply the achievements of
cultural studies to the study of literature — which had heretofore been seen more or less
as an independent field with its own specific rules. The tenets of the “new historicism”
are perhaps not best expanded in the reflexive texts it generated, however, for more
often than not a “new” rhetoric concealed “old” historicist practices. One of the
characteristics of this movement is indeed that it makes a point of reflecting on its own
ideological and critical positioning; as a consequence, metacritical texts have
proliferated, especially in the late 1980s6 — at a time, paradoxically, when the impetus of
the movement seemed to falter.
3 As a starting point, new historicists adopt a post-modern attitude towards literature and
art in general. They assume that the literary is not a stable ground in the Renaissance,
and that it is the space of intense negotiation and contest: in the words of Greenblatt, new
historicists “do not take for granted the existence of an autonomous aesthetic realm”7. As
a consequence, rather than passively reflecting an external “reality”, literature is seen as
an agent in history:
The work of art is not the passive surface on which this historical experience leaves
its stamp, but one of the Creative agents in the fashioning and refashioning of this
experience8.
4 It mediates the tensions and contradictions in society. In other words, literature changes
reality — a point which Greenblatt illustrated brilliantly in his recent study of colonial
discourse9. Reciprocally, a work of art cannot be “the mature expression of a single
artistic intention” (Learning to Curse, p. 168). As a consequence, new historicists claim that
art and literature have no aesthetic value in itself: the “importance” of an item depends
largely on the reception and on the institutions which relay this reception. A work is
therefore to be seen as included in a nexus of relationships and rapports which require
that it be studied as a comprehensive phenomenon. To this end, scholars formed “the
utopian project of obliterating disciplinary boundaries”10. Their main goal was to
question the sacrosanct notion of the “canon” — which they claimed was ideologically
determined —, while opening to “minor” works, and above all to works by minorities of
all kinds whose voices have traditionally been repressed. According to Louis Montrose,
the “canon-bashing” (as its detractors like to call it) has a social relevance, since it
coincides in the United States with the opening-up of the academic institution to a
different kind of academics:
 63

[…] scholars whose gender, ethnicity, religious or class origins, political allegiances
or sexual preferences — or some combination of these — complicate their
participation in the cultural and ideological traditions enshrined in the canonical
works they study and teach11.
5 At the background of this questioning of literature lies a new conception of history.
According to new historicists (who sometimes like to caricature their opponents), “old
historicism” took as granted that history was knowable, that literature “reflected”
history objectively and therefore that historians could see the facts of history with the
same objectivity. On the contrary, for Greenblatt et al, history is to be seen as nothing else
thon a field of discourse, or a discursive practice. Consequently they try to make the
Renaissance period intelligible by narratives of rupture, tension and contradiction. Their
concern, they claim, is “the historicity of texts as well as the textuality of history”12. This
attitude derives from a new awareness of relativism in the field of history: the reader and
the critic are historically situated, since they are themselves products of history — one
always speaks and thinks from somewhere. By the same token, new historicists also
question the referentiality of language, and attack essentialist notions such as the idea of
a “human nature”. The “human subject”, they contend, is rather to be seen as a product
of specific discourses and social processes, with literature taking part in the process of its
construction. Nothing is intrinsically inherent in the human mind, for man has no
essential nature — he is a subject created by history.
6 The context in which these studies appeared in the States, was a highly polemical one.
They were accused, like the more general movement of “political correctness” in which
they belong, of “bashing” the canon and of unearthing texts of little “aesthetic” value.
But they have undoubtedly helped realize the ideological nature of the “canon” in a given
culture; and they have drawn the attention of the academic community towards texts —
some of them important — otherwise overlooked by the cultural tradition. They have also
studied the reasons why these texts or artifacts were discarded by this same tradition.
Conversely, the polemical nature of the debate in the States has had a perverse side-
effect: the new historicism now seems to have created in the field of academic studies a
new orthodoxy, based on normalizing practices. Those who have thus been found guilty
of being still concerned with the study of canonical texts — or, for that matter, of texts
written by authors belonging to social or cultural elites — have been denounced as
political reactionaries as if only radical texts or obscure authors deserved interest
nowadays. This kind of attitude is of course likely to help generalize a blanket
condemnation of the whole new historicist project as a mere caricature of a scholarly
practice, which would be unfair. This polemical nature of academic studies is, in a way,
typical of the marginal status of universities in the States; the new historicism has finally
been included in the more general critique against “political correctness”, now
denounced as just another orthodoxy.
7 As a set of investigative methods, the new historicism did not lead to the elaboration of a
wholly satisfactory synthesis. On reading a large number of new historicist studies, it
might seem strange that they should be almost exclusively short pieces, micro-studies: it
is as if new historicists thought it unnecessary (or impossible?) to sustain a broader
reflection on the issues addressed. Besides, most of these studies manifest similar
rhetorical habits, which mark them off as belonging to the same “genre”. Apart from a
specific jargon derived from deconstruction (with favourite words such as “refigure”,
“displace” or “empower”), their discourse is replete with metaphors of the market-place
(“negotiate”, “exchange”, “circulation” of “social energy” or of “symbolic capital)13,
 64

which point mainly to a Marxist influence. What’s more, most essays follow a similar
pattern, beginning with a short narrative, an anecdote, whose connection with the topic
studied is not always self-evident — is one to understand that the anecdote is
“representative”, or that it is an ironic commentary on what is to come? In Learning to
Curse, Greenblatt presented an argumented defense of that method, the purpose of which
is to create a strange mix of voices, “a disturbance that needs explanation,
contextualization, interpretation” (p. 5). In fact this idiosyncrasy often seems to be
nothing more than a way of sacrificing to a new fashionable topos.
8 The various approaches covered by the phrase “new historicism” present deeper
methodological problems. The practice is often dissociated from the theoretical
principles, in a kind of “stop-worrying-about-theory-and-forget-it” attitude14. In his
famous study of Shakespeare’s Sonnets, The Perjur’d Eye, Joël Fineman, for instance, quite
rightly questions the concept of “Renaissance”, discarding the phrase “Renaissance man”
for which he finally substitutes “Renaissance literary subjectivity”, applying only to the
literary field15. But this substitution does not help solve the problem of generalization:
can there be such a thing as a unified “Renaissance literary subjectivity”? A common
reproach made to new historicists is the little concern they evince for historical facts, and
their tendency to draw general laws from particular events, thus establishing sweeping
generalities. Some of them even manifest a predilection for grand totalizing designs,
talking about “the ideology of pastoral” for instance, but not always avoiding a return to
essentialist constructs when they discuss “the liberal humanist subject”16. All this shows a
deep confusion, still, about the nature of “literature”. More fundamentally, the
underlying belief in these various practices seems to be the fundamental unity of culture,
especially in the work of Greenblatt. Another problem stems from a deliberate strategy of
new historicists: they tend to work from a series of examples, noting bizarre
overlappings, but they do not try to measure just how representative the facts and the
authors they focus on are — as a matter of fact, it would imply establishing a hierarchy
precisely of the kind they are opposed to. For the same reason, their essays are larded
with quotations (more or less successfully integrated) from various primary and
secondary sources. These quotes are often taken out of their context and thus constitute
parallel discourses, interfering with the main body of the essay. Moreover their reliance
on metaphors (as on those of the market place) is problematical: in what way are they
more justified than the metaphor of “reflection” which they vilified as typically “old
historicist”? In giving the essays a trendy edge, they rather tend to blur the notions at
stake.
9 A common criticism against new historicists concerns the way they represent, or rather,
some feel, misrepresent, their opponents 17. A little unfairly, they see in E. M. W. Tillyard,
for instance, the reactionary representative of all that they hated about old historicism,
and in particular the static correspondences between history and literature (seen as a
passive mirror)18. They feign to believe that (old) historicism is based on the belief in the
“transparency of signs and interpretative procedures”19, which is not entirely fair on
more recent historians of literature20. The origin of this polemical edge is probably to be
found in their uncritical acceptance of Foucault. William Kerrigan, probably settling old
accounts there, issued forth a hilarious critique of new critical practices on the occasion
of one of the Modem Language Association annual conferences:
In the 1960s some American academic began reading structuralism, the first import
of the Theory Industry. There was much confusion over what structuralism was and
what it meant. Then a certain number of cliches about what it was and what it
 65

meant began to circulate, most of them issuing from introductions to anthologies

and special issues of literary journals; Jonathan Culler and Robert Scholes produced
their handbooks (…). At John Hopkins in 1966, Jacques Derrida attacked the
metaphysical dichotomies living on in the structure of structuralism, and
poststructuralism, later called postmodernism, came on the American scene. There
was much confusion over what it was and what it meant, compounded by the fact
that most American academics possessed only a clichéd handbook knowledge of
structuralism. Then a new series of cliches about what it was and what it meant
began to circulate (…); Culler and Scholes produced their handbooks (…). Then,
early in the 1980s, Stephen Greenblatt began referring to his work and that of
(mostly) West Coast Renaissance scholars as a new historicism. (…) Again, much
confusion; again, new cliches from the usual sources…21
10 There might be some truth in this burlesque critique of the new historicist scholarship:
references to French theory (available, it is true, in sometimes poor translations)
occasionally betray second-hand acquisition, and it does not take much to interpret them,
as Kerrigan does, as means of paying lip service to the critical language of the day.
11 The inevitable reference to Foucault could be seen as part of the same craze. As a matter
of fact, indirect knowledge of his work has sometimes led to misconceptions about his
theory of power. Some new historicists have thus taken the pretensions of absolute
monarchy at face value, as a literal incarnation of his view of power. Others have
considered literature as mechanically shaping lives and they have failed to be as cautious
with this concept as Greenblatt was in Marvellous Possessions. The obsession of new
historicists with the subversion/containment opposition has led to increasingly sterile
controversies — such as: is a work of art the site of a true, free subversion or is it a space
where subversion happens but where it is allowed or even orchestrated by an orthodox
authority? Even Greenblatt contradicts himself on this issue, as Frank Lentricchia points
out22, for instance when he called one of his books Renaissance Self-Fashioning: since
according to him, the literature of the Renaissance period deliberately produces
subversion in order to contain it, how could there be any “self-fashioning” going on?
Even Greenblatt fails to articulate this problem successfully.
12 The recent developments of the “new historicism” (or for that matter, of the “cultural
materialism”) have had little impact in France so far. The French academic community, it
seems, tends to be rather self-centred. These critical movements have been seen largely
as derivative, an offshoot of French theory and especially of deconstruction. Attitudes in
the field of Renaissance studies in this country tend to be more eclectic and pragmatic
these days, perhaps as a consequence of too much theorizing in the past. This, once again,
has probably something to do with the requirements of a formal exam System that
privileges the close study of a text more or less in isolation. For the same reason, the
question of the canon does not figure high on the agenda in France: teaching the classics
remains a question of priority — all the more so as students inevitably start studying
English literature only after the “Baccalauréat”. The “classics” are the works
representative enough to figure on the “Agrégation” syllabus — still the ultimate criterion
to decide whether a work is “worth studying” or not. The range of works likely to be
studied in the perspective of a “concours” is still rather conservative, although it has
been widening, following current trends in the States and in Britain. More fundamentally
perhaps, it is highly dependent on American and British editorial policies: given the
number of candidates all over France, a work must be widely available in a paperback
edition. Yet the underlying argument governing the choice of the books “worth” studying
is still implicitly formalist: a literary text (provided that the first requirement of its
 66

availibility be fulfilled) is chosen first and foremost according to aesthetic norms. And
this for practical reasons also: will it resist a twenty-four-hour study unit (or whatever is
a usual format in a French university course)? Will it provide the necessary requirements
to train students in the art of close study? But there might be other, deeper reasons for
the indifference to the new historicism in France: the polarization between “civilisation”
and literature studies within English departments might well have constituted a
conservative factor for English studies in this country. By officially (or theoretically)
excluding literature from the sphere of cultural studies, this dichotomy condemns the
study of literature, in a way, to formalism. In this context, the claim of new historicists
that they are studying literature to change the world — by changing today’s perception of
the past — strikes no real chord, as it does not concern our cultural memory: it is remote
in more than one way from the concerns of the academic community. Yet new historicists
have the merit of questioning both their assumptions and their methods, starting as they
do from an awareness that they are culturally determined. Even though in the United
States it might have led to a kind of new orthodoxy, this reflexive concern of theirs is
something which should perhaps encourage us to question our own assumptions.

NOTES
1. The first important work of a long series was Renaissance Self-Fashioning: From More to
Shakespeare, Chicago: University of Chicago Press, 1980, by Stephen Greenblatt, before he edited
Representing the English Renaissance, Berkeley: University of California Press, 1988, and published
Shakespearean Negotiations, Oxford: Oxford University Press, 1988, or Learning to Curse: Essays in
Early Modern Culture, New York and London: Routledge, 1990. Among the founding members were
Heather Dubrow, A Happier Eden; The Politics of Marriage in the Stuart Epithalamium, Ithaca: Cornell
University Press, 1990, Joel Fineman, Shakespeare’s Perjur’d Eye, Berkeley: University of California
Press, 1986, Jonathan Goldberg, James I and the Politics of Literature, Baltimore: Stanford University
Press, 1983, Jean Howard, Shakespeare Reproduced: The Text in History and Ideology, New York and
London: Methuen, 1987; or more recently The Stage and Social Struggle in Early Modern England,
London, New York: Routledge, 1994, Leah S. Marcus, The Politics of Mirth: Jonson, Herrick, Milton,
Marvell and the Defense of the Old Holiday Pastimes, Chicago: University of Chicago Press, 1986, Louis
Montrose, Curious-Knotted Garden: The Form Themes and Context of Love’s Labour’s Lost, Salzburg:
Institut fur Englische Sprache und Literatur, Universität Salzburg, 1977, Steven Mullaney, The
Place of the Stage: Licence, Play, and Power in Renaissance England, Chicago and London: University of
Chicago Press, 1988 or Leonard Tennenhouse, Power on Display: The Politics of Shakespeare’s Genres,
London: Methuen, 1986. Stanley Fish, with for example Self Consuming Artifacts: The Experience of
Seventeenth-Century Literature, Berkeley: University of California Press, 1974, although he is
usually associated with the “reader response criticism”, is close to some “new historicists”.
2. It includes people like Catherine Belsey, The Subject of Tragedy: Identity and Difference in
Renaissance Drama, London and New York: Routledge, 1993, first edited in 1985, Martin Butler,
Theatre and Crisis 1632-42, Cambridge: Cambridge University Press, 1984, Jonathan Dollimore,
Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries,
Hemel Hempstead, Harvester Wheatsheaf, 1984, Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and
Drama in the Age of Shakespeare, Brighton: Harvester, 1983, or Alan Sinfield, Literature in Protestant
 67

England, 1560-1660, London: Croom Helm, 1983. See more particularly Jonathan Dollimore and Alan
Sinfield ed., Political Shakespeare: New Essaye in Cultural Materialism, Manchester: Manchester
University Press, 1985.
3. People like D. J. Gordon, The Renaissance Imagination, ed. Stephen Orgel, Berkeley and London:
University of California Press, 1975, Stephen Orgel, The Illusion of Power: Political Theater in the
English Renaissance, Berkeley: University of California Press, 1975, or Roy Strong, Splendour at
Court: Renaissance Spectacle and Illusion, London: Weidenfeld and Nicolson, 1973, seem largely to be
at the vanguard of the whole movement. The closest we can think of in France is probably Louis
Marin in a book like Le Portrait du Roi, Paris: Minuit, 1981.
4. Americans seem to have focused solely on the second phase of Foucault’s work, his theory of
power and subversion, at the expense the rest of his work. See Judith Lowder, “History as Usual?
Feminism and the “New Historicism”, The New Historicism, ed. H. Aram Veeser, New York and
London: Routledge, 1989, p. 169.
5. Frank Lentricchia, “Foucault’s Legacy-A new Historicism?”, The New Historicism, ed. H. Aram
Veeser, p. 234.
6. Stephen Greenhlatt, The New Historicism, Berkeley: University of California Press, 1985, H. Aram
Veeser, The New Historicism, and more recently Brook Thomas, The New Historicism and Other Old-
fashioned Topics, Princeton: Princeton University Press, 1991. See also a series of articles such as
Louis Montrose, “A Poetics of Renaissance Culture”, Criticism, 23 (1981), pp. 349-359; Jonathan
Goldherg, “The Politics of Renaissance Literature: A Review Essay”, ELH, 49 (1982), pp. 514-542;
Jean E. Howard, “The New Historicism in Renaissance Studies”, English Literary Renaissance, 16
(1986), pp. 13-43.
7. Greenblatt ed., Representing the Renaissance, p. vii.
8. Ibid., p. viii.
9. Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Oxford: Clarendon, 1992, first edition 1991,
passim.
10. Stephen Greenblatt, Learning to Curse, p. 5.
11. New Historicisms”, pp. 392-418, Redrawing the Boundaries, ed. Stephen Greenblatt and Giles
Gunn, New York: The Modern Languages Association of America, 1992, p. 393.
12. Louis Montrose, “The Poetics and Politics of Culture”, The New Historicism, ed. H. Aram Veeser,
p. 20.
13. Cf. H. Aram Veeser, The New Historicism, p. xiv. See the very title of Greenblatt’s Shakespearean
Negotiations.
14. The phrase is Brook Thomas’s, “The New Historicism and other Old-Fashioned Topics”, The
New Historicism, ed. II. Aram Veeser, p. 187.
15. For a successful treatment of this real problem, see David Norbrook, “Life and Death of
Renaissance Man”, Raritan, 8 (1989), pp. 89-110.
16. William Kerrigan, “The Seventeenth Century”, pp. 64-78, in Redrawing the Boundaries: The
Transformation of English and American Literary Studies, ed. Stephen Greenblatt and Giles Gunn, New
York: The Modern Languages Association of America, 1992, p. 65.
17. Ibid., p. 65.
18. For instance in The Elizabethan World Picture, London: Chatto and Windus, 1943.
19. Greenblatt, “Towards a Poetics of Culture”, The New Historicism, ed. H. Aram Veeser, p. 12.
20. David Norbrook, for instance, can be considered as a current authority in literary historicism
in Britain today — and he has never held these pseudo beliefs. See Poetry and Politics in the English
Renaissance, London: Routledge and Kegan Paul, 1984.
21. “The Seventeenth Century”, Redrawing the Boundaries, ed. Stephen Greenblatt and Giles Gunn,
pp. 64-65.
22. “Foucault’s Legacy-a New Historicism?”, The New Historicism, ed. H. Aram Veeser, p. 241.
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ABSTRACTS
Cette communication vise à présenter les développements récents de la critique aux États-Unis
mais aussi, dans une moindre mesure, en Angleterre, dans le domaine des études sur la
Renaissance. Paradoxalement, ces travaux connus sous le nom de “New Historicism” ont été
accueillis en France dans la plus grande indifférence.
Cette présentation met en avant les thèses principales de ces approches critiques, à la fois
nouvelles et stimulantes et elle fait état des reproches qui lui ont été adressés. Ce qui est mis en
évidence ici, c’est la différence qui existe entre les traditions universitaires françaises et
américaines, celle-ci étant le produit d’un environnement social, institutionnel et intellectuel
entièrement différent.

AUTHOR
LINE COTTEGNIES
Université de Paris VIII
 69

III. Littérature et secret à la

Renaissance
 70

III. Littérature et secret à la Renaissance

1. Philosophies, contextes,
mentalités
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L’hermétisme à la Renaissance
Bernard Tannier

1 Le mot “hermétisme” est de création récente1. Par désir de simplification, nous

l’employons dans un sens large pour désigner un ensemble de doctrines ésotériques ayant
trouvé leur épanouissement à la Renaissance, principalement dans le milieu de ce qu’il est
convenu d’appeler les néo-platoniciens de Florence, après la découverte et la traduction
en latin de textes grecs et hébreux2. Tous ces textes ont en commun d’avoir été alors
considérés comme constituant une “prisca theologia”, préfigurant la doctrine chrétienne
ou en comportant des échos, et appartenant à une époque reculée, ce qui en faisait, selon
les commentateurs, les prédécesseurs ou les contemporains de Moïse. Cette généalogie
varie parfois légèrement selon les auteurs : Marcel Ficin nomme Zoroastre, Hermès-
Trismégiste, Orphée, Pythagore et Platon ; et il continue avec les néo-platoniciens de
l’École de Plotin comme leurs héritiers3. Pic de la Mirandole y ajoutera la Kabbale. Mais le
terme “hermétisme” suggère aussi l’obscurité et le secret censés être inhérents à ces
textes4.
2 L’ampleur du sujet nous interdisant une présentation exhaustive, et les études sur ce
sujet étant fort nombreuses5 nous aurons recours à des éclairages sur cet aspect qui est le
thème même de ce colloque.
3 Considérons pour commencer l’emblème d’Alciat no 11, “Silentium”6, qui a été reproduit
sur le programme et l’affiche du colloque. La teneur du poème sous-jacent est que, s’il se
tait, le fou ne se distingue pas du sage : le doigt sur la bouche transforme chacun en
“Harpocrate égyptien”7. À l’origine, Harpocrate était le dieu égyptien Horus, représenté
enfant avec un doigt dans la bouche. Les Grecs, par erreur, en firent le dieu de la
connaissance hermétique et du silence qu’elle implique8. Le ton léger d’Alciat montre
qu’au XVIe siècle ces spéculations étaient devenues si courantes parmi les lettrés qu’ils
pouvaient en plaisanter. Mais c’est le sage dans sa bibliothèque qui est représenté sur la
gravure, mettant un doigt à ses lèvres, geste du silence9. Le mythologue Cartari décrit
Harpocrate sous deux aspects : d’une part comme un jeune homme avec le doigt placé sur
la bouche “pour nous faire savoir qu’il ne faut point parler des mystères de la religion
pour les divulguer” ; et d’autre part comme “une figure sans visage avec un petit chapeau
en la tête et une peau de loup à l’entour, et icelle toute couverte d’yeux et d’oreilles, car il
faut voir et ouyr beaucoup et parler peu”10. Je cite ce deuxième aspect car la gravure qui
 72

l’illustre évoque le dieu Mercure par la forme donnée au chapeau (un pétase, couvre-chef
habituel de ce dieu, mais ici dépourvu d’ailes). Or, à la même époque, Achille Bocchi,
humaniste hébraïsant de Bologne, et ami d’Alciat11, élaborait ce qu’il appelait un symbole,
de nature composite, sous le motto “Silentium Deum Cole” (“Adore Dieu en silence”),
dans lequel Harpocrate prenait justement le visage de Mercure : ce dernier, debout sur un
socle comportant une inscription grecque rappelant que le “silence est d’or”, faisait du
doigt la même injonction au silence12. En outre, il tenait de la main gauche un chandelier
à sept branches et, au-dessus de sa tête, était placée une auréole sur laquelle était inscrit :
“Monas manet in se” (“L’Un reste en soi”)13. Ainsi une grande partie ce que l’on peut
désigner par le mot “hermétisme” se trouvait symbolisé en une seule image14.
4 Tout d’abord, Mercure, dieu d’origine grecque, faisant le geste d’un dieu égyptien,
évoquait immédiatement l’Hermès Trismégiste en lequel les Grecs avaient amalgamé les
figures de Mercure et de Thot. On lui attribuait un grand nombre de traités magiques,
astrologiques et alchimiques d’une part, et théosophiques de l’autre, qui avaient été
rédigés, croyait-on, à l’époque de Moïse. C’est avec la traduction de ces traités
théosophiques par Marcel Ficin sous le titre de Corpus Hermeticum qu’avait commencé au
siècle précédent la grande époque du syncrétisme renaissant.
5 D’autre part, le chandelier à sept branches tenu par cet Hermès ordonnant le silence ne
pouvait que rappeler la révélation secrète de Moïse aux Hébreux, c’est-à-dire cette
Kabbale que Pic de la Mirandole allait faire connaître peu après la traduction du Corpus
hermeticum par Ficin. Enfin, l’inscription relative à la “monade”, (“monas”) était une
allusion évidente à la numérologie pythagoricienne auxquels tous les aspects de
l’hermétisme étaient redevables pour nombre de leurs spéculations15. Certains
commentateurs de cette image y ont remarqué un certain nombre de paradoxes, en
particulier le fait que Mercure, qui personnifie habituellement l’éloquence, prône ici le
silence ; figure habituelle du mouvement, avec ses ailes de messager, il est par ailleurs
représenté ici de façon immobile16. Tous ces éléments évoquent la célèbre “coincidencia
oppositorum” qui, depuis le Parmenide de Platon, a nourri les spéculations tant de
l’Hermétisme original que de celui de Ficin, de Nicolas de Cuse, de Pic de la Mirandole ou
de Charles de Bovelle17.
6 La représentation d’idées par l’image était déjà au cœur des préoccupations des
néoplatoniciens de Florence. Ficin avait commenté un passage des Ennéades de Plotin
(V.8.6.) concernant les hiéroglyphes qui, contrairement à l’écriture, permettaient de
“saisir les choses non au moyen de la pensée discursive mais en tant que formes simples
et pures”18, à la façon de Dieu lui-même. Nous ne nous attarderons pas ici sur ce sujet qui
sera traité au cours de ce colloque. Disons seulement que ce symbole d’Achille Bocchi, en
une appréhension instantanée, évoquait le problème du syncrétisme religieux dans ses
principales composantes, tout en soulignant la nécessité du secret. Toutefois, l’inscription
du piédestal qui conseille le silence peut paraître banale en comparaison de la richesse de
la gravure19. Peut-être était-ce de la prudence. Le “symbole” de Bocchi datait du milieu du
XVIe siècle, époque du Concile de Trente et de l’établissement imminent de l’index (1559).
Déjà, au XVe siècle, en 1487, Pic de la Mirandole avait voulu présenter à Rome neuf cents
thèses établissant la conformité entre des points de doctrine hermétiques et
kabbalistiques et les dogmes du christianisme. Treize de celles-ci avaient été condamnées.
7 Pour Bocchi, la notion de secret revêtait sans doute alors un sens supplémentaire : celui
de “nicodémisme”, c’est-à-dire de dissimulation d’opinions religieuses dangereuses20.
Cette inscription pouvait, par contamination, faire apparaître insignifiant le motto
 73

“Silention Deum Cole”, alors que, juxtaposé à la gravure, ce dernier évoquait le système
du monde qui caractérise la plupart des textes hermétiques expliqués par la Renaissance :
Hermès, l’homme cosmique, l’Adam Kadmon de la Kabbale21, se trouvant au centre d’un
univers hiérarchisé dont Erwin Panofsky décrit ainsi les degrés : Dieu ou l’Un, (la
Monade), duquel procèdent : l’Intellect Cosmique (Nous ou Mens), où résident les formes
pures ou idées et les hiérarchies angéliques ; l’Âme Cosmique (Psyche ou Anima Mundi)
constituée du ciel des astres fixes, des sept sphères des planètes et des décans du
zodiaque et où se fait entendre la musique des sphères ; enfin, le monde sublunaire (ou
Corps du monde ou Nature). Ces trois niveaux sont liés entre eux par le Spiritus Mundi
selon un système de sympathies ou d’antipathies universelles qui unit chaque astre à
certains minéraux, végétaux, animaux et parties du corps. Ainsi, tout l’univers est animé
d’un circuitus spiritualis qui le parcourt en tous sens (représenté par le vent qui anime le
manteau d’Hermès immobile). Une telle conception de l’univers permet aussi bien
l’expérience mystique que la magie et l’alchimie, qui ont recours aux influences astrales
et aux correspondances fondées sur l’analogie22. Ainsi le Docteur Faust, héros éponyme de
la pièce de Christopher Marlowe, a recours à l’invocation de noms et de nombres sacrés et
à des sorts jetés par le biais d’un tracé de figures.
8 E.S. Watson, dans son étude iconologique, interprète la gravure de Bocchi selon le même
schéma cosmique mais en utilisant le concept des degrés de lumière décrits dans le De
Sapientia (1511) de Charles de Bovelles, qui avait influencé Bocchi (et certainement
Giordano Bruno : la Monas dans son cercle comme lumière pure (lux) ; la lumière céleste
ou angélique du candélabre comme lumière inférieure (lumen), la lumière au niveau
humain comme ombre (umbra) et les espaces assombris du ciel comme matière
indifférenciée (materia)23. Remarquons qu’au IVe siècle, l’empereur Julien, dit l’Apostat,
identifiait l’Un avec la lumière solaire24.
9 Nous avons fait allusion à l’Adam Kadmon de la Kabbale que la présence du chandelier à
sept branches permet d’identifier à Mercure, au même titre qu’Hermès Trismégiste. Si ce
dernier est, comme certains interprètent son nom, “la maître des trois mondes”, l’Adam
Kadmon est, de même, “l’homme universel, témoin du Père et maître de tous les mondes
manifestés”25. Il est souvent représenté circonscrit dans le Cosmos, mais ce dernier est
alors ordonné selon les dix Séphiroths ou attributs divins. Toutefois, les kabbalistes
chrétiens, particulièrement Francesco Giorgi de Venise, les ont fait coïncider avec les
sphères des planètes et les hiérarchies angéliques26. Cette christianisation de la Kabbale
reposait sur l’idée que Jésus est Yahweh, le Tétragramme, le nom même du Dieu de la
Bible en quatre lettres hébraïques, avec l’insertion d’un S (shin). Tel était l’objet des
conclusions kabbalistiques sept et quatorze, faisant partie des neuf cents thèses de Pic de
la Mirandole. Reuchlin, dans le De verbo mirifico (1494), avait souligné que “le S dans le
nom de Jésus rend audible le nom ineffable (composé uniquement de voyelles) et signifie
l’incarnation, le mot fait chair ou rendu audible”27.
10 Nous nous demanderons maintenant quelles sont, en dehors d’une question de prudence,
les raisons alléguées à cette injonction incessante au secret concernant cette vision du
monde, et quelle forme il devait prendre. Dès l’époque des cultes à mystère, l’un des
Hymnes Homériques, l’ Hymne à Démeter, nous fournit une première réponse : “Elle leur
expliqua les terribles mystères à ne pas trahir ni violer, ni divulguer par révérence pour
les dieux”28. Le respect est donc la toute première raison.
11 Une autre raison, plus tardive, était la nécessité d’écarter le profane qui se montre hostile
aux nouvelles révélations : c’est celle qu’avance Platon dans le Protagoras (316d) : Il faut
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“envelopper la révélation dans des déguisements” et utiliser la poésie “à la manière

d’Homère, d’Hésiode ou de Simonide” ou les “initiations et les vaticinations… comme
Orphée ou Musée”. Ce texte aura une grande postérité. Platon y considère les mythes
comme des voiles allégoriques et, d’autre part, il y affirme l’équivalence entre le poète et
le théologien, idée que reprendront les théoriciens de la poésie à la Renaissance, par
exemple Sir Philip Sidney29.
12 Un autre argument en faveur de l’occultation du sens est de nature rhétorique. C’est celui
de Saint-Augustin parlant des Écritures : “Cette obscurité a été voulue par Dieu pour
combattre le mépris de notre jugement pour lequel ce qui est facilement compris semble
souvent dépourvu de toute valeur”. Le plaisir d’ordre littéraire se joint à celui de
l’épreuve (“exercitatio”). D’autre part, un texte difficile est souvent signe de la multiplicité
des interprétations possibles30. Cet argument sera repris au XIVe siècle par Boccace, dans
les Livres XIV et XV de la Généalogie des Dieux, tout comme au XVIe siècle par John
Harrington, traducteur de l’Arioste31.
13 Le problème fondamental de l’hermétisme est donc qu’il est nécessaire de cacher à
certains ce qui doit être révélé à d’autres. Platon méprisait les mystères de type
éleusinien car ils étaient célébrés devant une multitude. Mais il se servit de ces rites
comme d’images, ce qu’Edgar Wind appelle des “mystères littéraires”32. Plotin en adopta
la terminologie et, par exemple, compare la promesse même de silence, faite par les
initiés aux mystères, à l’expérience ineffable du philosophe mystique (Ennèades, VI.9. 11).
Dans son Discours de la dignité de l’homme, Pic déclare qu’il convient de parler en mots qui
sont “publiés et qui ne le sont pas” (“editos esse et non editos”)33. Et il indique que “les
Sphynx, sculptés sur les temples des Égyptiens, rappelaient que les dogmes mystiques
devaient être gardés par le nœud des énigmes (per aenigmala), inviolés par la foule
profane”34. La solution est donc rhétorique. Les vérités seront cachées derrière le “voile
de l’allégorie”.
14 Je citerai ici, légèrement hors de contexte, une phrase de Jean-Jacques Lecercle : “Il n’y a
pas de texte hermétique, il n’y a qu’un lecteur hermétisant parce qu’herméneute”35 tout
en faisant remarquer que le mot herméneute nous renvoie de nouveau à Hermès36. L’art
de l’interprétation des textes à la Renaissance est en continuité directe de cet héritage
hermétique, néo-platonicien, juif et chrétien dont elle a hérité.
15 À l’origine, les mystères grecs interprétaient les dieux et les héros de la religion officielle
dans un sens figuré : celui de la descente de l’âme humaine dans la matière et sa remontée
vers l’Un. C’est ce que symbolisait la descente de Déméter aux enfers et sa remontée aux
côté de Proserpine dans les mystères d’Éleusis ; et la passion de Dionysos dans les
mystères orphiques. Nous avons vu que Platon s’en était inspiré. Et il en sera de même de
toute la tradition néo-platonicienne et hermétique. Par exemple, Plotin, dans les Ennéades
(1-6-8) interprète les voyages d’Ulysse comme une allégorie du retour de l’âme à sa patrie
céleste après qu’elle ait vaincu son attirance pour la matière, personnifiée par Circé et
Calypso. Mais plusieurs niveaux d’interprétation peuvent co-exister. Salloustios,
confident de l’Empereur Julien, écrit : “les mythes théologiques conviennent aux
philosophes ; les physiques et les psychiques aux poètes, les mixtes, aux mystères
initiatiques, puisque toute initiation tend à nous rattacher au monde et aux Dieux”37.
16 Dès le premier siècle, la Bible avait elle-même commencer à faire l’objet d’interprétations.
Philon d’Alexandrie avait interprété la Genèse en s’inspirant des cultes à mystères et de la
cosmologie stoïcienne et en utilisant la numérologie et les étymologies. Ainsi, il avait fait
du récit de l’arche de Noé une allégorie du passage sur cette terre, de l’homme juste
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(“juste” étant l’une des significations possibles du nom de Noé) l’arche étant elle-même
l’image du corps humain selon une analyse numérologique complexe38. Deux siècles plus
tard, les Pères de l’Église détermineront plusieurs niveaux de lecture possibles des deux
Testaments. Le premier, Origène, qui avait étudié aux côté de Plotin, distinguera trois
sens correspondant à la triple division : corps, âme, esprit, c’est-à-dire un sens
“somatique”, un sens “psychique” et un sens “pneumatique”. Un siècle plus tard, selon un
schéma qui s’imposera, Cassien imposera quatre niveaux : historique, tropologique (ou
moral), allégorique et anagogique39.
17 Toutes ces techniques interprétatives reposent sur la croyance que les textes considérés
ont été codés de façon à pouvoir être déchiffrés dans leur “plus haut sens” par ceux qui
en son dignes. À la Renaissance, certains auteurs on voulu à leur tour manifester leur
propre ingéniosité. Dans l’Heptaplus, Pic de la Mirandole a ainsi commenté le passage de la
Genèse concernant les sept jours de la création en en faisant sept analyses, ordonnées sur
les différents niveaux du cosmos et leurs interactions tels que nous les avons décrits plus
haut ; et il achève son traité par une analyse kabbalistique du mot hébreu bereshit dans
lequel, dit-il, est contenu “le plan de la création du monde et de tout ce qu’il contient” 40.
18 Les lectures polysémiques pouvaient aussi être appliquées à des textes contemporains.
Déjà, Boccace avait composé une Esposizioni sopra la Comedia di Dante, inachevée, fondée sur
des conférences que la ville de Florence lui avait commandées et dans lesquelles, à côté de
remarques philologiques et historiques, il faisait apparaître un sens allégorique. Il peut
être intéressant de savoir qu’il avait mis fin à ces conférences car un auditeur lui avait dit
qu’il “avilissait Dante en exposant son poème à un auditoire incapable d’apprécier
l’œuvre du maître”41. Or Boccace, dans le livre XIV de la Généalogie des dieux, écrit que le
devoir du poète “est de faire tous ses efforts pour soustraire au regard des
irrévérencieux… la signification cachée de ses inventions”42, ce qui montre à quel point la
Renaissance à ses débuts était déjà héritière de cette tradition du secret.
19 Mais ces analyses pouvaient s’attacher à des textes qui apparemment n’appartenaient pas
au courant auquel nous nous intéressons en ce moment : par exemple les romanzi italiens.
C’est John Harington, le traducteur anglais de l’Arioste, qui a entrevu cette possibilité.
Dans la préface à sa traduction du Roland Furieux datant de 1595, il rappelle que les
“anciens poètes” ont dissimulé dans leurs écrits un “triple sens ou mystère” : le littéral, le
moral et l’allégorique, ce dernier concernant des sujets aussi différents que “la
philosophie de la nature, la politique… et la théologie”43. La raison qu’allègue Harrington
à la nécessité de cacher comme d’un voile ce qu’il appelle les “deepe mysteries of
learning” est, une fois de plus, qu’il faut en éviter la profanation par des esprits indignes.
Les lecteurs qui, au-delà du sens moral, atteindront le sens allégorique, sont qualifiés par
Harrington de “more high conceited”. Et il donne une quadruple interprétation du mythe
de Persée et de la Gorgone, qualifiant ce niveau allégorique de théologique : Persée
représente la Nature angélique qui, ayant dominé la matière (la Gorgone), remonte à son
domaine céleste. Mais lorsque Harrington en vient à appliquer au Roland Furieux lui-même
sa théorie herméneutique, il se limite à donner une interprétation morale de certains
passages44.
20 Nous finirons en considérant le cas d’Edmund Spenser, l’un des poètes actuellement les
moins lus mais sur lequel on a écrit le plus. Plusieurs aspects de ce que nous venons de
voir se rencontrent en lui. Tout d’abord, il annonce que son poème doit être interprété
car il est couvert par le voile de l’allégorie. Les contemporains l’en félicitent. Tout de suite
après sa mort, une interprétation ésotérique est immédiatement élaborée. Enfin, de nos
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jours, des critiques ont considéré son œuvre sous l’éclairage du néo-platonisme, de
l’hermétisme, du pythagorisme et de la Kabbale. Nous considérerons très rapidement ces
différents aspects.
21 Dans une lettre postface aux trois premiers livres de la Faerie Queene (1590) adressée à
Walter Raleigh, Spenser définit son poème comme “a continued allegory or darke
conceit” et il dit vouloir éclairer le lecteur sur la façon de le lire, “sachant”, dit-il, “à quel
point les allégories peuvent être faussement interprétées”45. Son but avoué est de
“façonner un gentilhomme… dans les connaissances qui conviennent à son rang” et il
aura recours à une “histoire fictive” (“historicall fiction”) pour être agréable au lecteur,
dans laquelle douze chevaliers personnifiant les douze vertus seront décrits en douze
livres dans l’accomplissement de l’épreuve que la Reine Gloriana a réservé à chacun
d’eux. Spenser annonce aussi que la Reine apparaîtra sous plusieurs voiles allégoriques en
tant que personne privée et en tant que souveraine. Spenser semble donc réserver son
œuvre à la catégorie des gentilshommes et vouloir aussi traiter de politique mais il ne
révèle rien de plus. L’allégorie semble seulement destinée au plaisir intellectuel de l’
exercitatio dont parle Saint-Augustin. Mais dans un poème dédicatoire à Lord Burleigh,
Spenser déclare vouloir cacher à la “vue du commun” un sens plus profond :
Yet if their deeper sense be inly wayd
And the dim vele, with which from commune vew
Their fairer parts are hid, aside be layd,
Perhaps not vaine they may appeare to you46.
22 C’est l’appréciation de ce sens caché qui revient dans les poèmes de félicitation des
contemporains qui louent le “deep conceit” ou le “maister-peece of cunning” de Spenser.
En 1605, Joshua Sylvester, traducteur de Du Bartas, évoque “our mysterious Elfine
oracle”, jouant habilement sur la consonance “elf’/“Delphe” pour évoquer la tradition de
l’obscurité en poésie47.
23 Le premier à avoir interprété le “conceit” de Spenser dans un sens hermétique est Sir
Kenelm Digby, en 1625, vingt-cinq ans après la mort du poète. Dans un précédent texte, il
avait déjà loué les “highest and deepest mysteries” de son poème. Spenser était disert “en
théologie, en philosophie (principalement platonicienne), dans les sciences
mathématiques et dans toutes les branches qui dépendent de ces trois matières… Et en
plus il traitait de matières morales et politiques”48. Il est intéressant de remarquer que
l’auteur de ces lignes relègue les sens moral et politique à la dernière place, alors que
Spenser ne revendiquait ceux-ci que dans sa postface. Il se livre ensuite à une analyse
d’une strophe de la Faerie Queene qui contient une description de la “maison de l’âme”
(“the house of Alma”), allégorie du corps humain :
The frame thereof seemd partly circulare,
And part triangulare, O worke divine;
Those two the first and last proportions are,
The one imperfect, mortall, foeminine;
Th’other immortall, perfect, masculine.
And twixt them both a quadrate was the base,
Proportioned equally by seven and nine;
Nine was the circle set in heavens place.
All which compacted made a goodly diapase. (F.Q. II.9.22)
24 Digby discerne dans le poème un “mystical sense”. Mais cette strophe est une énigme
indéchiffrable (“an indissoluble riddle” qu’il a réussi à déchiffrer : le cercle représente
l’âme ; le triangle le corps, constitué des trois éléments alchimiques : le mercure, le
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souffre et le sel ; et le carré représente les quatre humeurs. Cet ensemble est influencé par
les sept planètes par l’intermédiaire des sept hiérarchies d’anges ; et le diapason
représente l’harmonie entre l’âme et le corps, et entre le microcosme qu’ils constituent et
le macrocosme49. Nous reconnaissons ici cet ordre cosmique, à la fois hermétique et néo-
platonicien, dont nous avons vu plus haut la description. Mais Digby ne se contente pas
d’analyser une strophe : il la relie à l’ensemble du poème en suggérant que les neuf
hiérarchies d’anges qui meuvent les sphères communiquent leur nature à l’âme qu’elles
transportent au Jardin d’Adonis, jardin décrit dans le livre III comme étant “the seminary
of all things” (III.6.29)50. Cette analyse ne peut qu’évoquer le Pimandre, premier livre du
Corpus Hermeticum, qui décrit le passage des âmes à travers les cercles des planètes
desquelles elles reçoivent tout ce qui constituera leur nature.
25 Des études récentes, que nous ne pourrons qu’évoquer, ont, d’autre part, jeté un nouveau
jour sur certains aspects de la Faerie Queene relevant de cette tradition. Plusieurs critiques
se sont intéressé au fait qu’ayant annoncé un poème de douze livres, Spenser n’en écrivit
que six et des fragments d’un septième. En se fondant sur des considérations
numérologiques, ils ont pensé que l’œuvre, telle quelle, constituait un tout achevé. Par
exemple, Alastair Fowler, dans Spenser and the Numbers of Time, part de l’idée que chacun
des sept livres de la Faerie Queene correspondait à un thème planétaire et constituait un
développement du symbolisme numérologique de son chiffre, c’est-à-dire celui de chaque
planète dans l’ordre de la semaine planétaire, le soleil représentant la monade51. Dans
cette structure en sept livres, Frances A. Yates discerne avant tout l’influence de
Francesco Giorgi de Venise qui, dans son Harmonie du monde (1522) et dans ses Problemata
(1536), avait le plus contribué à la diffusion de cette culture syncrétiste héritée de
Florence en France et en Angleterre. Reprenant l’analyse de Fowler, elle apporte
modifications et compléments. Pour elle ces correspondances sont fondées sur
l’agencement planétaire, angélique et séphirotique qui, comme nous l’avons vu plus haut,
avait été élaboré par Francesco Giorgi.
26 Mais Frances Yates a surtout posé l’hypothèse que la mystique impériale qui sous-tend
l’action des héros du poème représentait un engagement politique de la part de Spenser,
fondé sur la croyance qu’une certaine forme de religion syncrétiste, de nature irénique52,
constituerait un terrain possible d’entente entre Catholiques et Protestants, Elisabeth
étant la mieux placée pour assumer un rôle impérial. Ici le secret hermétique devient
aussi secret politique53.
27 J’aimerais conclure sur une certaine interprétation de cette idée de secret à la
Renaissance. Nous avons pu constater que cette religion syncrétique que nous appelons
hermétisme couvrait tous les domaines de la connaissance. Saint Augustin conseillait à
celui qui veut décrypter les Écritures de connaître les histoires naturelles, l’étymologie et
l’onomastique (ce qui sous-entendait la connaissance du grec, de l’hébreu et l’araméen ou
chaldéen), et la numérologie ou mystique des nombres54, (les “histoires naturelles”
couvrant en fait tous les éléments de ce système analogique que l’on peut appeler “le
grand livre du monde”, avec ses sympathies et antipathies qui étaient censées permettre
la magie et l’alchimie). Albert-Marie Schmidt écrit : “La Haute Science… prescrit à ses
adeptes de cultiver, en guise de propédeutique, les connaissances plus vulgaires, que
hiérarchisent le trivium et le quadrivium. Elle se considère comme l’instrument d’une
synthèse objective de celles-là”55. Enfin, nous nous rappellerons ce que Kenelm Digby
disait des connaissances de Spenser. Pour appartenir à ceux qui étaient dignes d’atteindre
les sens cachés, il fallait avoir ces connaissances et la capacité d’en réordonner
 78

constamment les éléments selon ce que Lulle appelait “l’art combinatoire”. D’où ces
constructions étonnantes que sont les “arts de la mémoire” de la Renaissance, tels ceux
de Giordano Bruno, auxquels on attachait souvent un pouvoir magique ; ou des
constructions telles que le “théâtre de la Mémoire” de Giulio Camillos56. C’est peut-être
Giordano Bruno qui a le mieux défini le but que poursuivaient ces décrypteurs de
mystères dans son De umbris idearum : “Celui qui en lui-même voit toutes les choses
devient toutes les choses”57. Et n’est-ce pas là l’image de Mercure-Adam Kadmon,
l’homme régénéré qui s’identifie au Logos divin, par lequel nous avons commencé ?

Vincent Cartari (éd. Française traduite et augmentée d’Antoine du Verdier), Les images des dieux, Lyon,
Estienne Michel, 1581, p. 445.
 79

Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum, Bologne, 1555.

NOTES
1. Il n’apparaît pas dans l’ O.E.D. L’adjectif “hermetical” semble avoir été employé pour la
première fois en 1605 dans le sens d’alchimique. De même, le dictionnaire Littré ne connaît que
l’adjectif “hermétique”.
2. Frances A. Yates emploie les mots “Hermetism” pour désigner le Corpus Hermeticum traduit par
Ficin, et “Hermeticism” ou “Hermetic Tradition” pour désigner le syncrétisme entre plusieurs
doctrines. C’est à la même tradition, à l’exception de la Kabbale, que s’intéresse A.J. Festugière
dans son Hermétisme et mystique païenne, (Paris, 1967) et qu’il désigne aussi de l’appellation de
“mystique hellenistique”.
3. Marsile Ficin, Théologie platonicienne, Tr. Raymond Marcel, Les Belles Lettres, Paris, 1970, p. 147.
4. L’adjeclif “hermétique” a pris son sens d’obscur car il qualifiait l’alchimie dont de nombreux
traités avaient prétendument été écrits par Hermès Trismégiste.
5. Sur Hermès Trismégiste : A. J. Festugière, La Revélation d’Hermès Trismégiste (1942-51),
Réimpression : Paris : Les Belles Lettres, 3 vol., 1981 ; Hermétisme et mystique païenne, Paris : Aubier
Montaigne, 1977 ; “Présence d’Hermès Trismégiste”, in Cahiers de l’Hermétisme, Dir. Antoine
Faivre, Paris : Albin Michel, 1988. Sur la Kabbale : G.G. Scholem, Les grands courants de la mystique
juive, Paris : Payot, 1968 ; Les origines de la Kabbale juive, Paris : Aubier-Montaigne, 1966 ; La Kabbale
et sa symbolique, Paris : Payot, 1966. François Secret, Les Kabbalistes chrétiens de la Renaissance,
 80

Paris : Dunod, 1964 ; Hermétisme et Kabbale, Naples : Bibliopolis, 1992 ; “Kabbalistes chrétiens” in
Cahiers de l’Hermétisme, 1979.
6. Andreae Alciati, Emblemata cum commentariis Claudii Minois... Padoue, 1621, (Garland Rcprints,
1976).
7. Bartolomy Aneau, Toutes les Emblèmes de M. André Alciat, Lyon, 1558, p. 32.
Fol se taisant, ne diffère du sage :
De la Follie est tesmoing le language,
Doncq’par le doigt la bouche close, et mue
En Harpocras Egyptien se mue.
8. Stephen Orgel, “Gendering the Crown” in Subject and Object in Renaissance Culture, ed. Peter
Stallybrass et al., Cambridge, 1996. Orgel nous apprend qu’au milieu du XVIe siècle, le geste
d’Harpocrate, dans les éditions d’Alciat, suggérait que l’étude exige le silence et évoquait la
capacité de lire sans prononcer les mots (p. 144).
9. Edgar Wind souligne le ton de plaisanterie d’Alciat dans Pagan Mysteries in the Renaissance,
Londres, p. 12.
10. Cartari, Les images des dieux, Tr. A du Verdier, Lyon, 1581, p. 479. Le troisième personnage de la
gravure est la déesse romaine Angerona qui, selon Pline et Solin, veut “nous faire savoir qu’il ne
faut point parler des mystères secrets de la religion pour les divulguer”, p. 478. Cette symbolique
des yeux et des oreilles se retrouve dans le “Rainbow Portrait” d’Elizabeth I à Hatfield House, et
attribué à Marcus Gheeraerts (Cf. Roy Strong, Gloriana, the Portraits of Queen Elizabeth I, Londres,
1987, Illustration 72).
11. J.M. Chalelain, Livres d’emblèmes et de devises, une anthologie (1531-1735), Paris : Klincksieck, 1993,
p. 100.
12. Louis Marin, Revue d’esthétique, 22, no 2, 1969, p. 133.
13. Cf. Plutarque, “Du Trop Parler”, dans Plutarque, Œuvres complètes, Tr. Jacques Amyot, Tome
VIII, p. 510, 1784.
14. Il s’agit de l’emblème 64 (ou 62 selon les éditions) des Symbolicarum quaestionum de Bocchi
(1555). Voir Elizabeth See Watson, Achille Bocchi and the Emblem Book as Symbolic Form, Cambridge,
Mass., 1993, Gravure 46.
15. Voir S.K. Henninger Jr., Touches of Sweet Harmony, Pythagorean Cosmology and Renaissance
Poetics, California, 1974.
16. E.S. Watson, p. 142-143.
17. 1 Rosalie L. Colie, Paradoxia Epidemica, Princeton, 1966, p. 22-23; R. Kiblansky, Plato’s Parmenides
in the Middle-Ages, Kraus Reprints, 1981; Pic de la Mirandole, On the Dignity of Man, De Ente et Uno,
Heptaplus, The Bobbs-Merrill Company, 1965; Charles de Bovelles, L’Art des opposés (1511), Paris,
Vrin, 1984.
18. E.H Gombrich, Symbolic Images, Londres, 1972.
19. La citation grecque sur le socle signifie simplement “On se repent souvent d’avoir parlé,
jamais de s’être tu” d’après B.C. Bowen, Journal of the Warburg and Courtauld Instilutes, n o 48, 1985,
p. 228.
20. E.S. Watson, p. 3.
21. Cf. Hervé Masson, Dictionnaire initiatique, Pierre Belrond, Paris, 1970, pp. 118-119.
22. Erwvin Panofsky, Essais d’iconologie, N.R.F., Paris, 1964, pp. 205-206.
23. E. S. Watson, p. 143.
24. Œuvres Complètes de l’Empereur Julien, Tr. Eugène Talbot, Paris, 1863, pp. 111-136.
25. Hervé Masson, pp. 124 et 118.
26. Frances A. Yates, La Philosophie occulte à l’époque élisabéthaine, Tr. Laure de Lestrange, Paris :
Dervy-Livres, 1987, pp. 54-55.
27. Id., p. 35. L’auteur ajoute que “cet argument avait une tradition patristique et médiévale que
l’on peut retrouver dans les œuvres de Saint-Jérome et de Nicolas de Cues”.
 81

28. The Homeric Hymns, Ed., A. N. Athanassakis, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976,
p. 15.
29. Voir Sir Philip Sidney, A Defense of Poetry, Oxford: Oxford University Press, 1975, pp. 18-21 et
75.
30. Saint Augustin, On Christian Doctrine, Indianapolis, U.S.A., 1958, Book II (6.7.8) pp. 37-42 et III
(27-28), pp. 101-102.
31. Boccaccio on Poetry, Ed., C.G. Osggod, Princeton, 1930. John Harrington, A Brief Apology for
Poetry, 1591, in Elizabethan Critical Essays, Ed., G.G. Smith, Oxford, 1904, II, p. 203.
32. Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Londres, 1960, pp. 3-4.
33. Cité par E. Wind, p. 11.
34. Jean Pic de la Mirandole, Discours de la dignité de l’homme, texte traduit en annexe dans :
Pierre-Marie Cordier, Jean-Pic de la Mirandole, la plus pure figure de l’humanisme chrétien, Paris, 1956,
pp. 178-179.
35. Jean-Jacques Lecercle, “Méprise et interprétation : Harold Bloom et l’hermétisme”, in
Tropisme, 1984, n° 1, Université de Paris X-Nanterre, p. 39.
36. W.W. Skeat, A Concise Etymological Dictionary of the English Language, Oxford, 1890, p. 201.
“Hermeneutics… supposed to be from ‘Hermes’, Mercury, the tutelary god of skill”.
37. Salluste le Philosophe, Des Dieux et du Monde, Tr. Mario Meunier, Paris, 1931, pp. 61-62.
38. Philo, Questions and Answers on Genesis, I, Londres: Loeb Classical Library, 1979, pp. 69-174.
39. Edgar de Bruyne, Etudes d’esthétique médiévales, 1946, Slatkine Reprints, Genève, 1975, Tome II,
p. 303.
40. Pic de la Mirandole, Heptaplus, p. 171.
41. Thomas G. Bergin, Boccaccio, New York: The Viking Press, 1981, p. 229.
42. Boccaccio on Poetry, p. 59.
43. Elizabethan Critical Essays, Edited by Grcgory Smith, Oxford, 1904, vol. II, pp. 201-202.
44. Id., p. 20, et 211-217.
45. The Works of Edmund Spenser. A Variorum Edition, Baltimore, 1966, vol. I, pp. 166-167.
46. Id., vol. III, p. 190.
47. Spenser. The Critical heritage, Ed., R.M. Cummings, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1971,
pp. 94, 288 et 88.
48. Id., p. 150.
49. Id., pp. 153, 155 et 157-158.
50. Id., p. 156.
51. Alastait Fowler, Spenser and the Numbers of Time, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1964. (Cf.
pp. 76-77 sur le soleil comme monade).
52. Selon le Littré, “Terme de dogmatique chrétienne Livres iréniques, livres destinés à pacifier
les discordes entre les opinions chrétiennes des premiers siècles”.
53. Cet aspect irénique de la “tradition hermétique” est étudié dans plusieurs livres de Frances A.
Yates. Citons surtout: The French Academies in the XVIth Century, Londres: The Warburg Institute,
1947, (Kraus Reprints, 1973); (Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Londres: Routledge &
Kegan Paul, 1964; The Rosicrucian Enlightenment, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1972; The Occult
Philosophy in the Elizabethan Age, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1979. Citons également:
Douglas Brooks-Davies, The Mercurian Monarch. Magical Politics from Spenser to Pope, Manchester:
Manchester University Press, 1983.
54. Saini-Augustin, De doctrina christiana, pp. 50-53.
55. Albert-Marie Schmidt, Études sur le XVIe siècle, Paris : Albin Michel, p. 126.
56. Frances A. Yates, The Art of Memory, Londres: Routledge & Kegan Paul, 1966.
57. Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, p. 337.
 82

RÉSUMÉS
The iconological analysis of three emblems on the theme of “silence” shows the various elements
constituing this Renaissance hermeticism in which neo-platonism, neo-phytagorism,
hermeticism and the Kabbala are blended. But why do we find this constant plea for silence in
this corpus long considered as an echo of christianity? This may be due to the fact that the
traditional world picture stressing the link between microcosm and macrocosm was thought to
allow a possibility of magical action to those who had a perfect command of it. This is an age
when knowledge was synonymous with power.

AUTEUR
BERNARD TANNIER
Université de Paris XIII
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Simuler et dissimuler : l’art

machiavélien d’être secret à la
Renaissance
Michel Senellart

1 “Louis XI ne voulut point que le Dauphin Charles, son fils unique, apprit plus de latin que
ces cinq mots : Qui nescit dissimulare, nescit regnare (Qui ne sait pas dissimuler, ne sait pas
régner), disant que cette maxime contenait tous les préceptes et toute l’instruction dont
un prince avait besoin pour savoir régner et pour régner heureusement”1. L’apophtegme
prêté à Louis XI récuse tout d’abord le genre médiéval des Miroirs des princes qui
exposaient les vertus nécessaires à l’exercice des fonctions royales. L’art de gouverner ne
passe plus par la mise en œuvre de qualités morales en vue d’accomplir le bien commun.
Il ne consiste plus à offrir l’exemple d’une conduite juste, mais à se rendre opaque et
impénétrable. Le secret du pouvoir est de savoir être secret. Avec ce repli de la prudence
du prince sur l’artifice qui la masque, s’inaugure une nouvelle conception de la politique :
technique de domination liée, pour atteindre ses fins, à l’ombre, au silence et au leurre.
C’est cette conception qui s’affirme à l’aube des Temps modernes, dans toute sa radicalité,
avec la figure du prince machiavélien, gran simulatore e dissimulatore 2.
2 Paradoxalement — du moins pour un lecteur non averti — le terme de “secret”
n’appartient pas au vocabulaire de Machiavel. Rarement employé dans Le Prince (il
n’apparaît, semble-t-il, qu’une fois, à propos d’une chambre où un certain Oliverotto
attire son oncle dans un traquenard et le fait assassiner)3, il ne s’applique jamais à la
personne du prince, ses prérogatives, ses pensées ou ses actes. Cette quasi-absence du
mot me paraît significative. C’est que le secret, pour Machiavel, ne constitue pas une
chose que l’on possède à l’abri du regard d’autrui. Il n’est pas un arcanum, une vérité
cachée de type initiatique. Il ne constitue pas non plus un attribut d’essence, de l’ordre du
mystère attaché à une transcendance. À la différence de ces deux formes traditionnelles,
magico-religieuses, de secret, qui passeront à la fin du XVIe siècle dans le langage
politique (arcana imperii, mysteries of State)4, le secret machiavélien n’est pas de l’ordre de
l’avoir ni de l’être, mais de l’agir. Il n’est rien d’autre qu’une manière d’agir pour
maîtriser la fortuna, déjouer ses mauvais coups, intensifier la force et accroître les chances
 84

de celui qui la défie. Il implique donc un certain jeu avec la variation des circonstances.
Tirant son ressort de la séparation de l’être et du paraître, il se concentre dans l’art de
“simuler et dissimuler” — l’art, autrement dit, de “bien farder sa nature”5. Il ne renvoie
pas à l’unité stable d’un savoir ou d’une essence, mais à la multiplicité mobile d’un jeu
stratégique. C’est pourquoi, substantif introuvable, il se dédouble lui-même en une paire
de verbes actifs — simuler, dissimuler — à travers lesquels, selon le visage de la fortune, il
s’offre à des métamorphoses infinies.
3 Pour mieux saisir l’originalité de cet art du secret, je rappellerai tout d’abord comment se
posait le problème de la vertu du prince dans l’éthique politique médiévale et humaniste.
Je développerai ensuite quelques remarques sur la notion de machiavélisme, afin d’en
distinguer le noyau de la pensée machiavélienne. J’examinerai enfin la triple
transformation des rapports entre virtù et fortuna opérée par Machiavel, d’où découle sa
conception de l’art du secret comme art de se régler sur les qualita de’ tempi et de
“changer de nature avec le temps”.
4 Du fait de la distinction médiévale entre la personne du roi et son office, le prince, s’il
était astreint à des devoirs spécifiques, restait un homme égal à tous les autres. Les vertus
dont il devait faire preuve étaient celles de chacun. Simplement, occupant la fonction la
plus éminente dans la société, il fallait qu’il les possède au plus haut degré. L’identité des
vertus privées et des vertus publiques découlait du principe même de l’exemplarité qui
obligeait le prince, modèle vivant aux yeux de ses sujets, à être l’image de la perfection,
imago Déi6. La transcendance de sa position, ainsi, n’impliquait aucune discontinuité avec
la morale commune. Cette articulation de la majesté et de l’humilité trouve son
expression la plus achevée dans le De regimine principum de Gilles de Rome (1277-79), qui
reformule l’ancien idéal pastoral dans le vocabulaire de l’éthique d’Aristote. Non
seulement, en effet, faisant du gouvernement de soi la condition du gouvernement des
autres, il met sur le même plan morale individuelle et morale politique7, mais encore,
après avoir dressé un tableau général des vertus, il affirme que le roi doit les posséder
toutes, conformément à la doctrine traditionnelle de l’unité des vertus8. Exception faite
des hommes qui, privés de toute prudence, sont naturellement voués à la servitude, ce ne
sont pas des vertus spéciales, mais les degrés de bonté qui différencient le prince et ses
sujets. Distinguant, à la suite d’Aristote, quatre degrés parmi les hommes de bien : les
persévérants, les continents, les tempérants, les divins (ceux, autrement dit, qui font
preuve d’une vertu héroïque), Gilles écrit que les princes ne doivent pas seulement éviter
tous les degrés du mal, mais “se tenir au plus haut degré du bien”, puisque, voulant
dominer les autres, il faut qu’il soient “pour ainsi dire des hommes divins”9. L’idéal
héroïque, loin de se suffire à soi dans la réalisation d’une forme belle, comme à la
Renaissance, est entièrement régi ici par le principe d’exemplarité”. Le prince doit
montrer un si haut degré de vertu que chacun de ses sujets, voyant la vie et la perfection
de celui qui le dirige, sache ainsi comment se conduire et connaisse ses propres défauts” 10
.
5 C’est Thomas d’Aquin, le premier, qui, substituant la virtus efficax du prince à sa
perfection exemplaire, rompit avec ce schéma. Dans le traité de La Prudence, en effet, il
demande si celle-ci, prise au sens de vertu impérative, est dans les sujets ou seulement
dans les princes11. Citant Aristote —“seule la prudence est la vertu propre du prince, les
autres vertus sont communes aux sujets et aux princes”12 — Thomas explique que “la
prudence est dans le prince à la façon d’un art architectonique et dans les sujets à la
manière d’un art manuel”13. Cette hiérarchisation des types de vertus selon leur objet
 85

présente une nouveauté incontestable par rapport à l’échelle continue des degrés de
perfection qu’expose encore Gilles de Rome. Apparaît l’idée que la compétence politique
relève d’un art spécial, avec sa technicité propre. Art “architectonique”, cependant, la
prudence royale ne saurait entrer en contradiction avec celle des sujets, le bien commun
étant la condition du bien particulier. La diversité des espèces de prudence, ainsi, se
ramène à une différence dans le degré d’universalité : “[…] les mêmes actions à accomplir
sont considérées par le roi selon une raison plus universelle que par le sujet, qui obéit : à
un seul et même roi beaucoup en effet obéissent en divers emplois”14.
6 La question posée par Thomas d’Aquin, après une période de latence, resurgit à la fin du
XVe siècle. Beaucoup d’auteurs de Miroirs, alors, dressant la liste des vertus du prince, se
demandent si elles ne diffèrent pas essentiellement de celles des sujets. Comme l’écrit
Francesco Patrizi : “Autres sont les vertus du roi, autres celles des particuliers” 15. Aussi
oppose-t-il la magnificence du prince, qui peut seule lui valoir les louanges, à la frugalité,
compagne de la tempérance et de la modestie, qui honore le citoyen16. Cette distinction
entre la vertu du prince et celle des sujets marque une profonde transformation de
l’économie symbolique du pouvoir. Le prince ne rayonne plus, comme dans la tradition
médiévale, des signes exemplaires de son humilitas. Dans sa manière d’être, son maintien,
son langage, son attitude à l’égard d’autrui, se déploient les prestiges de sa majesté.
Nouvelle visibilité qui met la règle, le code, l’artifice, inscrits dans la gestuelle du prince,
au service de sa domination. Cette esthétique du pouvoir, loin de marquer une étape dans
la genèse de l’État comme entité abstraite, implique une intense personnalisation du
pouvoir princier. En dépit de ce qui sépare l’idéal humaniste du réalisme machiavélien,
c’est là que se noue leur étroite connexion. Les fameux chapitres 15 à 19, dans lesquels
Machiavel montre comment le prince, pour assurer son succès, doit savoir user de
l’apparence et transgresser les règles de la morale commune, ne font qu’élargir à
l’extrême la distance introduite par les humanistes entre les vertus civiles et la virtus
princière. Machiavel, toutefois, ne se contente pas de radicaliser un thème conventionnel.
Il fait voler en éclats le noyau même de l’éthique humaniste. Alors que pour celle-ci, la
virtus se laissait définir par une série de qualités stables (fidélité, clémence, libéralité,
munificence, etc.), Machiavel, l’inscrivant dans une pure dynamique de rapports de force,
lui ôte toute réalité substantielle.
7 Avant d’examiner de plus près la dialectique machiavélienne de la virtù et de la fortuna,
dont procède son art du secret, il convient de faire quelques remarques sur le
machiavélisme, ce spectre qui hante la pensée politique depuis le XVIe siècle et dont le
Prince, par son réalisme impitoyable, aurait déchaîné le génie maléfique. Notion, à vrai
dire, difficile à fixer. Dans l’opinion commune de l’époque, elle désigne une habileté
dénuée de tout scrupule, usant de dissimulation, de ruse et de férocité pour assouvir un
désir de puissance. Elle se traduit, au plan des symboles, par la double image du renard et
du lion exposée dans le chapitre 18, modèle bestial (“le prince doit savoir bien user de la
bête”, sapere bene usare la bestia 17), opposé à l’image du prince idéal. Or ce machiavélisme,
s’il emprunte certaines de ses maximes à Machiavel, le précède en partie.
8 La tradition chrétienne, si elle tolérait plus ou moins la dissimulation, voyait dans la
simulation une infraction grave à l’impératif, moral et juridique, de véracité18. Simuler, en
effet, c’est mentir avec l’intention, non de se protéger seulement (comme dans le cas
d’une honnête dissimulation), mais de tromper autrui. La simulation est de l’ordre non de
la réserve prudente, éventuellement excusable, mais du mensonge malin. Or la littérature
politique italienne présente, au tournant du XVIe siècle, l’esquisse d’une casuistique de la
 86

simulation. Giovanni Pontano, pour ne citer qu’un exemple, écrit dans son De Prudentia
(1495-99) : “Il se produit à la même époque des événements favorables et des événements
contraires, et ces changements de situation (rerum mutationes) font souvent qu’il convient
ici de simuler, là de dissimuler. De telles attitudes, sans doute, doivent être tenues pour
indignes par des hommes de bien, car rien de feint, rien de simulé ne doit entrer dans la
vertu. Mais si grande est la force de la fortune, des hasards et de l’inconstance des choses
humaines qu’il est nécessaire, par moments, non seulement de simuler ou dissimuler le
vrai, mais de recourir à des feintes (fictionibus)”19. On pourrait multiplier ce genre de
citations. Quelle leçon en tirer ? Non pas que Machiavel serait, tout compte fait, moins
original qu’on l’a cru, sa technologie de l’habileté princière prenant racine dans un sol
déjà labouré, mais plutôt que la nouveauté de sa pensée ne réside pas dans l’invention du
machiavélisme. Elle réside dans le fait sans précédent que ses préceptes s’inscrivent dans
un ouvrage qui ne prétend pas définir les conditions, légales ou morales, du bon
gouvernement, mais se place sur le plan des seules techniques efficaces pour acquérir,
conserver et renforcer le pouvoir.
9 Cette position théorique singulière tient à ce que Machiavel pose la question du pouvoir,
non dans les conditions normales de son exercice (lorsqu’il s’appuie sur une légitimité
ancienne, un large consensus national, un territoire bien consolidé : c’est le cas, pour
Machiavel, du royaume de France), mais dans des conditions d’extrême instabilité, où le
pouvoir du prince, acquis par les armes et en butte à des forces hostiles, est sans cesse
menacé de ruine. Telle est, à ses yeux, la situation dans laquelle se trouverait un prince
nouveau qui entreprendrait, en Italie, de recréer un État fort pour expulser les barbares
français et espagnols. Situation de crise, de péril, d’état d’urgence à laquelle Machiavel
donne le nom de nécessité — cette nécessité qui, dit-il, “conduit souvent là où la raison ne
conduit pas”20. La nécessité donne la clé du machiavélisme proprement machiavélien : “Il
est nécessaire à un prince, s’il veut se conserver, d’apprendre à pouvoir n’être pas bon, et
à en user ou non selon la nécessité”21. Celle-ci est liée, bien entendu, à la méchanceté
naturelle des hommes, “ingrats, changeants, simulateurs et dissimulateurs, lâches devant
les dangers, avides de profit”22, méchanceté toutefois qui se donne libre cours en
l’absence de véritables institutions politiques. Ce sont ces conditions extrêmes qui
expliquent que Machiavel rabatte l’art du gouvernement sur la science de la guerre. “Un
prince, dit-il, ne doit pas avoir d’autre objet ni d’autre pensée, ni choisir aucun autre
métier, hors la guerre”23. Contrairement à l’un des thèmes les plus constants de la pensée
juridico-politique, Machiavel soutient qu’il n’y a pas de différence réelle entre le temps de
guerre et le temps de paix. La paix, c’est cet état trompeur de tranquillité où, par une
tendance naturelle, on oublie que la guerre rôde en permanence. État trompeur, car il fait
croire à la stabilité des choses, ce qui, pour Machiavel, constitue l’erreur politique la plus
grave. L’amour de la paix engendre l’illusion du repos. Il faut donc vouloir la paix dans la
pensée permanente de la guerre, car la paix n’est pas l’absence de guerre, mais la forme
provisoire, instable, indéfiniment réversible d’un perpétuel rapport de guerre. C’est dans
cette sombre vision des conditions périlleuses de la vie des Étals que consiste le noyau du
machiavélisme exposé dans le Prince.
10 De là, chez Machiavel, une triple transformation des rapports entre virtus et fortuna.
Rapport agonistique, tout d’abord, et non plus statique : il ne suffit plus d’être virtuosus
pour mériter les faveurs de la fortune, selon le vieil adage que “la fortune aide les
braves”. Il faut la combattre, par un effort sans relâche : “[…] la fortune manifeste sa
puissance, là où il n’y a pas de vaillance (virtù) préparée pour lui résister” 24. Machiavel,
 87

cependant, ne fait ici qu’accentuer, avec la pugnacité qui lui est propre, une tendance
inscrite dans la sensibilité de son temps. La deuxième transformation, plus importante,
découle de la première, mais marque un réel écart par rapport au discours humaniste : le
glissement du concept éthico-politique de virtus à celui de virtù, chargé de connotations
guerrières, atteste que la réalité n’est plus l’espace harmonieux où se déploient les
perfections singulières, mais le théâtre d’une bataille permanente. Davantage, il brise
toute continuité entre le prince et ses sujets. L’exercice des fonctions publiques ne
réclame plus simplement d’autres vertus que la conduite de la vie privée. C’est la virtù
même du prince, sans cesse mise au défi, qui le sépare des autres hommes, désireux avant
tout de vivre en paix, sans crainte d’être opprimés. La virtù, ainsi, ne désigne plus une
forme supérieure de qualification éthique, mais l’attitude combative nécessaire à
l’homme d’Etat. Par les forces qu’elle exige, la lutte avec la fortune se concentre
désormais dans le stato. Étatisation, donc, du rapport autrefois personnel entre virtus et
fortuna. Troisième transformation : la conservation du pouvoir étant la fin de la virtù,
celle-ci, paradoxalement, n’implique plus la mise en œuvre de qualités constantes, mais
une extrême mobilité d’esprit. “Il faut que [le prince] ait un esprit disposé à tourner selon
ce que les vents de la fortune et les variations des choses lui commandent”25. Étonnante
formule dans un genre attaché à définir les règles invariables de l’action
gouvernementale. Il s’agissait, jusqu’alors, d’offrir au prince une image idéale de lui-
même qui lui serve de point fixe dans le remous des circonstances. Machiavel rejette le
postulat platonicien d’après lequel, pour s’orienter, l’action devrait se conformer à des
normes immuables. À supposer qu’elles existent, celles-ci ne s’appliquent pas au domaine
instable, perpétuellement mouvant, de l’action, soumis aux aléas du temps. C’est ici, loin
de toute hypothèse diabolisante, que la dissociation machiavélienne de l’action politique
avec la morale trouve sa véritable explication. Elle vient de ce que les hommes sont liés,
dans chacun de leurs choix, à une multitude de fils temporels tissant un réseau de
variables qualitatives. “La variation du bien (la variazione del bene), écrit Machiavel dans
une page célèbre, […] dépend du caractère des temps (dalla qualita de’ tempi). […] Est
heureux celui dont la façon de procéder répond aux caractères du temps (le qualita de’
tempi), […] malheureux celui avec les procédés de qui le temps est en désaccord” 26. C’est
cette conscience extrêmement moderne de la radicale temporalité des actions humaines
qui donne tout son sens à la relativité des moyens par rapport aux fins : la fin — la
conservation du stato et, à travers lui, de la communauté civile — étant posée, les moyens
sont relatifs à la diversité des temps. D’où l’impossibilité de donner un contenu
substantiel à la virtù, puisqu’elle ne maîtrise la fortune que dans la mesure où elle sait
s’adapter au changement des choses. Elle n’est rien d’autre, en fait, que cette aptitude
même, “car si l’on changeait de nature avec le temps et avec les choses, la fortune ne
changerait pas”27.
11 Il faut donc renverser la thèse traditionnelle : ce n’est pas en demeurant soi-même qu’on
peut résister à la mobilité de la fortune, mais en étant mobile qu’on peut faire qu’elle ne
change pas. De ce principe découle la nécessaire séparation de l’être et du paraître.
L’apparence s’inscrit dans le système de relations qui régit les échanges réels et
symboliques, entre le prince, ses proches et ses sujets. Elle répond au besoin d’un code
commun, sans lequel aucune cohésion politique ne serait possible. Le prince, ainsi, doit
veiller à sa réputation, “fuir le mauvais renom des vices qui lui ôteraient le pouvoir” 28,
“s’ingénier que l’on perçoive dans ses actions de la grandeur, du courage, de la gravité, de
la fermeté”29, “donner de soi des exemples d’humanité et de magnificence”30 etc. Le
paraître n’a donc pas pour fonction de tromper, mais d’entretenir une “opinion”, fondée
 88

ou fabriquée, qui assure la circulation des signes, des services et des biens entre le prince
et le peuple et masque, en même temps, la radicale extériorité du pouvoir, affranchissant
le prince du devoir d’être ce qu’il paraît. L’artifice du paraître, par conséquent, loin d’être
contraire à la virtù, en est la condition. “Si on a [les qualités susdites] et qu’on les observe
toujours, elles sont néfastes ; si on paraît les avoir, elles sont utiles ; comme de paraître
miséricordieux, fidèle à sa parole, humain, honnête, religieux, et de l’être ; mais avoir
l’esprit tout prêt, s’il faut ne pas l’être, à pouvoir et savoir changer du tout au tout”31. La
virtù, vidée de sa substance éthique, se dissout donc en une pure multiplicité d’attitudes
possibles. Tel est sans doute l’aspect le plus révolutionnaire de la pensée machiavélienne.
12 Il semblerait qu’en exhortant le prince à simuler et à dissimuler, Machiavel le soustraie à
l’espace de la visibilité pour l’enclore dans l’ombre du secret. Mais il n’en est rien. Le
“politique invisible” évoqué par Bacon32, un siècle plus tard, présuppose l’existence d’un
appareil d’État discipliné, qui obéisse promptement aux ordres du souverain. Or le stato,
chez Machiavel, se concentre encore pour une grande part dans le prince. Celui-ci ne peut
donc échapper, même si c’est pour en jouer, à l’obligation d’être vu. En effet, “les hommes
en général jugent plus selon leurs yeux que selon leurs mains ; car chacun a la capacité de
voir, mais peu celle de ressentir. Chacun voit ce que vous paraissez, peu ressentent ce que
vous êtes”33. Le passage de l’exemplarité médiévale à la manipulation habile de l’opinion
s’effectue donc au sein d’une économie du visible dont le prince reste le foyer.
13 C’est avec l’essor de l’absolutisme que l’impératif de visibilité se déplacera de la personne
du prince (être vu) à l’espace social (tout voir). Rupture décisive dans l’art gouvernemental,
qui l’entraînera vers d’autres artifices que la dramaturgie machiavélienne du faire et du
paraître. Celle-ci constitue une réponse rationnelle, fortement individualisée, au
surgissement de la contingence, sous les espèces de la fortuna, dans un monde ordonné
jusqu’alors selon des normes intemporelles. Récusant tout ordre providentiel, l’art
machiavélien lui substitue, par la maîtrise de la fortune, un ordre stratégique du
prévisible. C’est avec le discours de la raison d’État, nouvelle étape dans l’histoire du
gouvernement, que la virtuosité du prince habile cessera d’être la clé du jeu politique et
que l’action souveraine, tout en se déployant symboliquement sur la scène d’une
théâtralité réglée, se retirera dans l’espace interdit des arcanes ou mystères d’Etat.

NOTES
1. Amelot de la Houssaie, Tacite, avec des notes historiques et politiques, Amsterdam, 1721, t. IV,
p. 113. Cette phrase, communément attribuée à Louis XI, n’a sans doute jamais été prononcée par
lui. Elle devint un leitmotiv de la littérature absolutiste du XVIIe siècle (cf. par exemple G. Naudé,
Considérations politiques sur les coups d’Etat (1639), Ed. de Paris, 1988, p. 88, qui rapproche Louis XI
de Tibère. C’est à ce dernier que Juste Lipse, dans ses Politiques (1589), IV, 14, Presses
Universitaires de Caen, 1994, p. 84, prête la fameuse formule). Cf. A. E. Bakos, “« Qui nescit
dissimulare, nescit regnare »: Louis XI and Raison d’état during the Reign of Louis XIII”, Journal of the
History of Ideas, 52/3 (juill.-sept. 1991), p. 399.
2. Machiavel, Le Prince, éd. et trad. franç. de Ch. Bec, in Œuvres complètes, t. 1, Paris : Garnier, 1987,
ch. 18, p. 378.
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3. Ibid., ch. 18, p. 316: “in loco più secreto”.

4. Cf. M. Senellart, Les arts de gouverner. Du “regimen” médiéval au concept de gouvernement, Paris :
Seuil, “Des travaux”, 1995, pp. 245-277.
5. Le Prince, op. cit., ch. 18, p. 378.
6. Sur cette notion, cf. M. Senellart, op. cit., pp. 145-154.
7. De regimine principum, éd. de Rome, 1556, réimpr. Minerva, 1968, I, 1,3, f. 6v.
8. Ibid., I, 2, 31,f. 83v.
9. Ibid., I, 2, 32, f. 88v.
10. Ibid., I, 2,33, f. 90r.
11. Somme théologique, qu. 47, art. 11, titre.
12. Politiques, III, 4, 1277a.
13. Somme théologique, qu. 47, art. 12.
14. Ibid., qu. 50, art. 2.
15. De regno et regis institutione, 1481/84, III, 1 ; cité par F. Gilbert dans son article capital sur le
sujet, “The Humanist Concept of Prince and The Prince of Machiavelli”, The Journal of Modern
History, vol. XI, 4 décembre 1939, p. 464, note 34.
16. Cité par F. Gilbert, ibid., p. 465, note 37.
17. Op. cit., p. 376.
18. Nombreuses références dans l’article de R. de Mattei, “Il problema della liceità del mendacio”,
repris dans Dal premachiavellismo all’antimachiavellismo, Florence : G. C. Sansoni, 1969, pp. 15-24.
19. Cité par A.-M. Battista, Alle origini del pensiero politico libertino. Montaigne e Charron, Milan : A.
Giuffrè, 1966, p. 237.
20. Discours, I, 6.
21. Le Prince, 15, p. 362 (éd. citée note 3).
22. Ibid., 18, pp. 371-373.
23. Ibid., 14,p. 357.
24. Le Prince, op. cit., ch. 25, p. 431.
25. Ibid., ch. 18, p. 379.
26. Ibid., p. 432/433 (trad. modifiée).
27. Ibid., p. 433.
28. Ibid., ch. 15, p. 365.
29. Ibid., ch. 19, p. 383.
30. Ibid., ch. 21, p. 417.
31. Ibid., ch. 18, p. 379.
32. Essais, XXI (3ème éd., 1615), Paris : Aubier-Montaigne, 1979, p. 115.
33. Le prince, op. cit., ch. 18, p. 381.

RÉSUMÉS
Machiavelli introduces a new form of manifestation of power, no longer centred on the
exemplary figure of the virtuous prince but on the art of feigning and hiding. This technique of
princely and political crafstmanship is not kept within the retired space of secrecy (in the sense
of the magico-religious arcanum) but it opens out on the indeterminacy of the strategic game.
The Machiavellian secret belongs neither to the sphere of having or being, but to that of action. If
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one is to make out the originality of this idea, it is to be situated in the context of the ethico-
political tradition of the Middle Ages, revived in the Renaissance, namely that of the Mirrors of
princes, and to be dissociated from the narrowing concept of machiavellism. It is Machiavelli’s
triple transformation of the relationships between virtù and fortuna which lends its meaning to
an analysis of the secret as an art of “changing nature with the help of time”.

AUTEUR
MICHEL SENELLART
Université de Nancy II
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Les enjeux économiques du secret

dans l’Angleterre de la Renaissance
Martine Azuelos

1 L’Angleterre connaît, à l’époque de la Renaissance, un retard économique important vis-

à-vis de puissances continentales comme l’Italie, les Flandres, la France ou l’Allemagne 1.
Pour tenter de rendre compte de cette situation, certains auteurs ont souligné, entre
autres facteurs, le rôle néfaste joué par les pratiques des corps de métier, dont
l’attachement au secret aurait entravé la diffusion des découvertes ou des inventions que
l’on associe volontiers à la Renaissance2. Cette analyse trouve probablement son origine
dans le texte fondateur de l’économie classique, l’Enquête sur la nature et les causes de la
richesse des nations. Comme on le sait, Smith y plaide en faveur de l’élimination de tout ce
qui peut constituer un obstacle la concurrence, dans laquelle il décèle la clé de
l’enrichissement collectif. C’est ainsi qu’il attire l’attention de son lecteur sur les effets
négatifs dont s’accompagnent nécessairement, à ses yeux, certains usages, très largement
répandus au XVIIIe siècle, comme l’existence de monopoles, de lois réglementant
l’apprentissage, et les pratiques des corporations de métiers. Évoquant ces organisations,
il place le secret professionnel au cœur des dispositifs qu’elles mettent en œuvre pour se
protéger de la concurrence, nuisant en cela même au progrès économique de la nation3.
Smith souligne de surcroît que l’univers urbain, dans lequel se développe l’activité des
corps de métiers, est lui-même favorable au secret, contrairement au monde rural, qu’il
associe à la transparence, à la visibilité, à l’ouverture.
2 Il est vrai que les documents se rapportant à l’organisation économique de l’Angleterre de
la Renaissance, qu’il s’agisse des registres des corps de métiers, des lois votées par le
parlement ou des proclamations royales dans lesquelles leur existence est évoquée, des
lettres patentes par lesquelles la couronne accordera, de plus en plus souvent à mesure
que l’on s’avancera dans le siècle, des monopoles économiques à certains individus ou
groupements d’individus, ou encore de témoignages d’observateurs du temps, associent
invariablement le terme de secret aux pratiques des différents corps de métiers. Pour
tenter de définir la nature de cette relation et de cerner les enjeux dont elle est l’objet,
sans doute convient-il donc d’abord de s’interroger sur le rôle du secret dans
l’organisation de l’économie urbaine, en partant de ses origines médiévales. Une fois ce
 92

cadre posé, il sera possible d’observer qu’à l’époque de la Renaissance, entre le début du
XVIe et le début du XVIIe siècle, un certain nombre de facteurs d’ordre culturel,
économique et social tendant à remettre en cause la légitimité du secret autour de
laquelle se sont structurés les corps de métiers eux-mêmes, et au delà d’eux, l’ensemble
de l’économie urbaine. Dans le même temps on voit s’affirmer l’idée que l’accès à des
connaissances sans cesse renouvelées est source de bienfaits, et que dans la mesure où
celle-ci peut avoir une valeur marchande, il est légitime qu’elle soit, dans certains cas,
réservée. Le secret devient ainsi, aux yeux des contemporains, un enjeu presque
exclusivement économique.

L’héritage médiéval
3 L’Oxford English Dictionary nous rappelle que le terme secret est dérivé du latin secretum,
dont l’origine est le verbe secernere, qui signifie séparer, diviser 4. De fait, le secret se
présente d’abord comme une modalité de structuration du monde en deux ensembles
nettement distincts puisque le terme désigne ce qui n’est connu que d’un nombre limité
de personnes, ce qui doit être tenu caché des autres, ce qui appartient à un domaine
réservé, ce qui n’est pas ouvert à tous, ce qui est dissimulé, une connaissance à laquelle on
n’accède que par initiation ou révélation. Ainsi, la référence au secret nous introduit-elle
dans un univers constitué de deux mondes dont l’un est exclusif de l’autre. Le monde du
secret est un monde clos, auquel on accède grâce à l’acquisition d’un savoir exclusif, dénié
à ceux qui n’ont pas été initiés ; un cercle étroit qui n’existe que parce que ses membres
font mystère de leurs connaissances et n’en divulguent rien à l’extérieur, tenant en
quelque sorte l’extérieur à distance, à l’écart : celui-ci est en quelque sorte un autre
monde, alors que le secret partagé par les initiés scelle entre eux des liens qui les
structurent en communauté. Aussi la révélation de ce qui doit rester dissimulé constitue-
t-elle un danger en ce qu’elle tend à dissoudre la frontière entre le cercle des initiés et le
monde extérieur et, de ce fait, à anéantir son existence même. On comprend dès lors
qu’elle fasse l’objet d’un interdit, formalisé dans la prestation d’un serment de silence au
moment de l’initiation de tout nouveau membre de la communauté. La violation du secret
s’apparente à la violation d’un tabou, violation qui doit bien évidemment être
sanctionnée pour permettre la survie du groupe.
4 Cette référence au secret est particulièrement éclairante lorsqu’on l’applique à
l’organisation économique et sociale des cités médiévales. Dans son étude pionnière sur
les guildes de Londres, George Unwin souligne avec raison que, par essence, ces guildes
étaient constitués en sociétés secrètes, qui prenaient grand soin de se protéger du regard
d’autrui. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle elles n’ont laissé, avant le début du XIVe
siècle, aucune trace écrite de leur existence et de leurs modes de fonctionnement5.
D’autres sources nous apprennent que ce qui est vrai des guildes londoniennes l’est aussi
de celles qui voient le jour, en province, à la même époque. Les ordonnances ou chartes
par lesquelles leur existence est officiellement reconnue constituent des documents
précieux, mais qui nous renseignent plus sur le mode de fonctionnement de ces
institutions que sur les pratiques professionnelles de leurs membres. Et lorsque ces
organisations commencent à tenir leurs propres archives, leurs statuts font explicitement
référence au serment que devait prononcer chaque membre lors de son admission dans la
confrérie et à l’obligation qui lui était faite de garder le silence sur tout ce qui pourrait
être dit ou fait lors des réunions auxquelles il aurait assisté, sous peine d’une forte
 93

amende6. De même, les contrats d’apprentissage dont nous avons conservé la trace
stipulent généralement que l’apprenti devra garder les secrets que lui aura enseignés son
maître7.
5 Aussi le terme de mystery, auquel le métier est associé dans l’expression mysteries and
crafts, expression consacrée au moyen âge et à la Renaissance pour désigner les
professions artisanales et commerciales, doit-il peut-être se comprendre autrement que
par le résultat d’une double confusion de langage que suggère l’Oxford English Dictionary 8:
confusion de nature étymologique, d’une part, entre les deux termes latins de mysterium
(mystère) et ministerium (métier); confusion, d’autre part, entre mystery (le métier) et
mastery (la maîtrise, le statut de maître). Ou plutôt, si confusion il y eut dans l’histoire de
la langue, celle-ci n’est peut-être pas fortuite. Si mystery est synonyme de craft, c’est sans
doute parce qu’au moyen âge les pratiques des corps de métiers associent étroitement le
mystère (mysterium), au métier (ministerium) et à la maîtrise (mastery). Qui plus est, le
rapprochement entre ces trois termes suggère la relation étroite qu’établit l’univers
médiéval entre l’économique, le social et le religieux : l’activité économique y est en effet
envisagée comme indissociable de la maîtrise d’un certain savoir professionnel, d’une
hiérarchisation sociale (par le biais de la relation maître-apprenti) et d’une relation au
sacré, le mystère nous introduisant dans un univers que suggère par ailleurs
l’homophonie entre secret et sacred.
6 Cette relation au sacré, ce lien entre l’économique, le social et le religieux, sont inhérents
à l’histoire des confréries médiévales. Ils sont également soulignés par l’étymologie du
terme gild, dont la racine teutonique fusionne les sens de “paiement” et de “sacrifice
religieux”9. Sans doute n’est-il pas inutile de rappeler à ce propos que l’une des premières
fonctions des corporations médiévales, sur lesquelles s’est bâtie l’indépendance, la liberté
des communautés urbaines vis-à-vis de la couronne et des seigneurs locaux, fut
précisément de collecter un impôt qu’elles prélevaient sur leur membres, les freemen
(citoyens, hommes libres), dont la liberté était ainsi littéralement achetée10. Seuls
pouvaient donc accéder au statut de freeman les hommes qui avaient les moyens d’acheter
leur droit d’entrer dans la corporation, et de financer ensuite, par le versement d’une
redevance annuelle, l’impôt que la ville devait payer à l’autorité qui lui avait accordé sa
liberté. L’aisance économique permettait ainsi d’accéder à des responsabilités au sein de
la cité, dont le gouvernement, constituée en corporation, était aux mains de ces freemen
qui, outre leurs attributions d’ordre fiscal, devaient également veiller à faire régner
l’ordre dans l’enceinte de la ville et à protéger celle-ci contre les agressions venues de
l’extérieur de ses murs. Dirigeants politiques, élite sociale, ces freemen étaient également
maîtres (masters) au sein de leur corps de métier qui regroupait tous les artisans établis à
leur compte et qui, seuls, étaient autorisés à former des apprentis. L’apprentissage était
une condition requise pour quiconque souhaitait s’établir. Sa durée était généralement
fort longue, de l’ordre de sept années.
7 Les corps de métiers, qui ne se développent véritablement en Angleterre qu’à partir du
XIIe siècle et qui prospèrent au XIVe et XVe siècles, s’enracinent de surcroît dans une
tradition antérieure à la Conquête dans laquelle la guilde était avant tout une fraternité,
c’est-à-dire une association fondée sur le principe de l’entraide mutuelle. Cette dimension
resta très forte jusqu’au XVIe siècle, notamment sous la forme du secours apporté aux
indigents. Il est vrai que beaucoup de ces guildes avaient aussi une origine religieuse, qui
leur valait d’ailleurs d’être placées sous la protection du Christ, ou de la Vierge, ou d’un
saint patron. Ainsi la Vierge était-elle la protectrice, à Londres, des drapiers, des gantiers,
 94

et des cordonniers ; Saint Laurent était le patron des ceinturonniers, Saint Éloi celui des
forgerons, et Saint Jean Baptiste celui de la puissante compagnie des Merchant Taylors 11.
8 L’élément religieux qui avait présidé à la fondation de ces associations explique que les
liens tissés entre leurs membres, désignés par le terme de brethren, aient pris une
dimension plus large que ceux que peut nouer la simple appartenance à une même
profession. Au fil du temps certaines évoluèrent d’ailleurs dans un sens renforçant leur
vocation religieuse et se transformèrent en communautés ecclésiastiques. D’autres
acquirent des droits et privilèges séculiers et furent même, en province, à l’origine de la
constitution des corporations municipales. Celles qui devinrent des corps de métiers
gardèrent toutefois leur vocation d’entraide mutuelle et, jusqu’à la Réforme, leur lien
avec l’Église. Ainsi les statuts (bye-laws) de ces corps de métiers précisaient-ils
invariablement l’obligation qui était faite à leurs membres d’assister à la messe le
dimanche et les jours fériés, de faire célébrer des offices pour leurs frères défunts et
d’exercer le devoir de charité envers ceux de leurs membres, ou des veuves de ceux-ci,
qui venaient à se trouver dans le besoin.
9 Bien sûr le nombre des membres de ces associations, ainsi que leur richesse relative les
unes par rapport aux autres, variait beaucoup selon les lieux et les époques. Ce qui frappe
toutefois, c’est leur multiplicité : on en comptait plus de 150 à Londres au XVIe siècle, et
une ville comme York, avec ses quelque 8000 habitants en 1485 en possédait 51. Ceci
conduit Unwin à estimer qu’aux XIVe et XVe siècles la société urbaine était littéralement
honeycombed par ces associations12.
10 L’importance de la participation de ces corps aux cérémonies organisées dans les rues des
villes à l’occasion des principales fêtes du calendrier chrétien, dans le semestre rituel
s’étendant de Noël à la Fête-Dieu a été souvent relevée13. Ainsi l’ordonnance de 1482
concernant la guilde des charpentiers de York rappelle-t-elle dans son préambule la
longue tradition qui veut que, le jour de la Fête Dieu, les charpentiers aillent en
procession, un cierge à la main, de l’abbaye de la Sainte Trinité de la porte Saint Michel à
la cathédrale Saint Pierre. La suite du texte précise que cette tradition sera maintenue et
mentionne en outre le pageant dont la compagnie financera la réalisation en cette
occasion14. De même les statuts de la compagnie des tisserands d’Exeter précisent que
celle-ci tiendra ses réunions dans la chapelle de l’Assomption et organisera, le jour de la
fête de l’Assomption, son banquet annuel, auquel tous les membres seront tenus de
participer15.
11 Dans ce contexte, on peut avoir plusieurs lectures de l’interdiction qui était faite aux
membres d’un corps de métier de révéler les secrets de ce métier à quiconque, en dehors
de leurs apprentis, et de l’interdiction faite aux apprentis eux-mêmes de divulguer les
secrets que leur aurait enseignés leur maître16. Elle révèle d’abord que la transmission du
secret professionnel ne pouvait se faire qu’entre individus appartenant à la même
confrérie, et surtout de maître à apprenti, par la parole et par le geste. Il ne faut donc pas
s’étonner que nous sachions si peu de choses sur les pratiques professionnelles en vigueur
dans les différents corps de métiers jusqu’au XVIe siècle. Ceux-ci n’ont en effet légué à la
postérité ni images ni documents écrits dans lesquels ces pratiques auraient été
consignées. Leurs secrets demeurent, de ce fait, très difficilement pénétrables. Mais ce
silence des archives, loin d’être le fruit de disparitions fortuites, nous éclaire sur l’enjeu
que constituait le secret dans cet univers.
12 Dans une étude consacrée aux métiers du cuir à la fin du XVIe et au XVIIe siècle17, L.A.
Clarkson souligne l’absence de sources imprimées concernant les techniques de
 95

fabrication du cuir alors en vigueur et indique qu’il a dû se fonder, pour pouvoir les
évoquer, sur des sources extérieures aux différents métiers du cuir : manuscrits de
Burghley relatifs à la loi sur le cuir votée par le Parlement en 1563 (5 Eliz. cap. 8),
informations pouvant être extraites de cette loi, ainsi que de celle qui fut votée sous le
règne de Jacques Ier (1 Jac. I, cap. 22). Les premiers traités techniques concernant cette
profession semblent d’ailleurs n’avoir été publiés qu’à la fin du XVIIe siècle. Il est
également significatif que, contrairement à ce qui fut le cas à la même époque, et même
avant, en Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas, l’Angleterre de la Renaissance ne semble pas
avoir produit de représentations iconographiques de l’activité des métiers. Ainsi, les
seules illustrations relatives à ce thème et datant du XVIe siècle figurant dans le fonds du
département des gravures et dessins du British Museum sont l’œuvre de l’Allemand Jost
Amman18. Le département des manuscrits de la British Library possède par ailleurs bon
nombre d’enluminures ou de dessins réalisés avant la période qui nous concerne ici. Leur
étude, pour fructueuse qu’elle soit19, ne doit pas faire oublier que leurs auteurs étaient
eux-mêmes étrangers aux techniques dont ils livraient l’image, et que celle-ci était
destinée au seul regard du futur propriétaire du manuscrit. Pourtant, ces images ne
divulguent rien que ce qui pouvait très certainement être vu, jour après jour, par les non-
initiés, sur les lieux où s’exerçaient ces activités, qu’il s’agisse de carrières ou de chantiers
pour les activités du bâtiment ; des cours dans lesquelles travaillaient par exemple les
tanneurs, les mégissiers ou les teinturiers, dont rien n’indiquait qu’ils fussent abrités des
regards du public ; des échoppes, enfin, dans lesquelles l’artisan, ses apprentis, et parfois
sa femme, sont représentés au travail. Dans ce dernier cas le lieu est largement ouvert au
public, puisque la seule source de lumière est généralement la fenêtre qui donne sur la
rue, que l’on fermait avec un volet rabattu de bas en haut et qui, lorsqu’il était baissé,
servait de comptoir. Les artisans qui exerçaient un métier qui exigeait un contact direct
avec leur clients, comme les tailleurs ou les cordonniers, ne pouvaient faire autrement
que de les admettre dans leur échoppe et d’exposer à leurs regard les outils, le plus
souvent assez rudimentaires, dont ils disposaient, ainsi que les gestes de leurs apprentis.
Mais tout ceci pouvait également être observé depuis le comptoir où s’effectuait la vente,
comme l’illustrent les gravures de Jost Amman, dans lesquelles l’angle sous lequel est vu
l’atelier est significatif.
13 Si l’écrit n’avait pas ici de place, c’est sans doute en premier lieu parce qu’en un temps où
la plupart des travailleurs manuels étaient illettrés, la diffusion du savoir par ce biais eût
été, de toutes façons, d’une piètre efficacité. Mais c’est aussi sans doute parce qu’un
document écrit peut toujours être lu à l’insu de son auteur, alors que celui qui parle et qui
montre un geste est assuré que, s’il s’entoure de quelques précautions, il ne sera vu et
entendu que par celui à qui il s’adresse. Le fait que le savoir faire découle essentiellement
de la maîtrise de gestes acquis par imitation, entraînement et répétition conditionnait par
ailleurs un apprentissage fondé principalement sur l’enseignement direct dispensé par le
maître à ceux qui entraient à son service. Le type de matières premières qui devaient être
utilisées, les méthodes à suivre pour parvenir à un travail de qualité, tout cela faisait aussi
partie de ce que l’on apprenait sur son lieu de travail et que l’apprenti, tant qu’il n’était
qu’apprend, ne devait révéler à quiconque. Quant aux procédés de fabrication, ils étaient
eux-mêmes coutumiers : les innovations rares, et le plus souvent considérées avec
suspicion. Dans ce contexte, on comprend que la fidélité à la tradition et aux méthodes
éprouvées par le temps, soient apparues comme des gages de qualité : il semblait établi
qu’il n’existait, pour chaque métier, qu’une seule voie d’accès à l’excellence, établie une
fois pour toutes en des temps anciens. Il est à cet égard significatif de lire, au détour d’un
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texte de 1538 par lequel les autorités de la Cité de Londres réglementent horaires de
travail et salaires, une référence aux matériaux employés dans les métiers du bâtiment —
“bryckes tyles lome gravell and sande” — qui précise que rien ne vaut les méthodes de
fabrication héritées du passé: “the same ys not so good & well made as hath bene
accustomed”20. Dans le même esprit, on relève que lorsqu’un groupe de tisserands du
Suffolk et de l’Essex se plaint auprès du Lord du Sceau Privé de la concurrence déloyale
dont ses membres sont victimes de la part de marchands drapiers qui installent des
métiers à tisser dans les demeures des paysans et leur font produire du drap qui, bien sûr,
n’a pas la qualité de celui qui est produit selon les règles de l’art, ils évoquent “la
fabrication pure et véritable du drap de laine”21. On ne s’étonnera donc pas de trouver
sous la plume de Simon D’Ewes, à propos d’une question débattue au Parlement en 1601,
une formule lapidaire qui exprime sans doute bien la conception élitiste que la plupart
des artisans avaient de leur profession: “Workmanship is a gift of God, and not one in ten
proveth a Workman”22.
14 Ainsi l’apprentissage, fort long et très strictement réglementé d’abord par les statuts des
corps de métiers puis par les autorités centrales, que le Statute of Artificers de 1563 fixera à
un minimum de sept années pour une soixantaine de professions, était en quelque sorte
un long rituel d’initiation, un parcours semé d’épreuves au terme duquel on pouvait
accéder à l’élite des freemen, c’est-à-dire devenir tout à la fois citoyen de la ville et maître
artisan. L’accession à ce statut, pour ceux qui ne l’héritaient pas de leur père, était
toutefois soumis, de surcroît, au versement d’une somme substantielle, et nombreux
étaient, de fait, les individus qui, à l’issue de leur période d’apprentissage, devaient se
faire embaucher en qualité de salariés soit par leur ancien patron, soit par un nouveau
maître. Dès lors rien ne leur interdisait plus de révéler à celui-ci les secrets qu’ils tenaient
de l’ancien. Mais encore une fois la transmission du secret se faisait alors dans le cadre
d’une relation d’individu à individu, et qui plus est hiérarchisée. De plus, si le compagnon
trouvait à s’employer dans la ville dans laquelle il avait effectué son apprentissage, son
nouveau maître appartenait nécessairement au même corps de métier que l’ancien : de ce
fait le secret ne sortait pas du cercle des initiés. Tout au plus certains gestes ou
techniques mis au point par quelque membre de la confrérie pouvaient-ils de la sorte se
trouver diffusés en dehors de l’espace étroit de l’atelier où ils avaient vu le jour.
15 Le trajet du secret était ainsi circulaire : il passait du maître à l’apprenti, puis de l’ancien
apprenti à son nouveau maître ou, si l’ancien apprenti était lui-même devenu maître
artisan, de celui-ci à ses propres apprentis. En aucun cas il ne pouvait sortir du cercle de
la confrérie, du moins tant qu’aucun des initiés ne quittait la ville sur laquelle la guilde
étendait son emprise. Ce schéma circulaire, permettant la diffusion des savoir faire au
sein d’une même communauté professionnelle, souffrait en effet une exception notoire :
lorsqu’un individu s’en allait travailler dans une autre ville que celle où il avait appris son
métier, il ne pouvait généralement pas, d’emblée, accéder au statut de maître artisan car
celui-ci était le plus souvent interdit aux foreigners, c’est-à-dire aux personnes non natives
de la cité, à moins qu’elles n’obtiennent l’accord unanime du conseil municipal et ne
puissent acheter leur franchise en versant une somme généralement fort élevée, fixée par
exemple à 10 livres à Chester en 155723. Il lui était ainsi parfois plus facile de se placer au
service d’un maître artisan local : travaillant pour lui, il pouvait dès lors lui enseigner des
procédés de fabrication que celui-ci ignorait peut-être. Quant aux artisans qui
parvenaient à s’établir en dehors de leur ville d’origine, ils transmettaient à leurs
apprentis des secrets venus d’ailleurs. Dans les deux cas le secret échappait au cercle
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originel des initiés. Ce processus est bien mis en évidence par Richard Wells, tisserand
originaire de Shrewsbury, lorsqu’il sollicite en 1575 son admission à la franchise de la
ville de Chester et démontre aux autorités municipales les avantages que la ville pourrait
retirer des nouvelles méthodes de production qu’il pourra y introduire:
I wolde not medle with no kind of worke but this that is new begon in this cittie
[Shewsbury], which shalbe no hurte to the wevers occupacion if soe be that I might
have the worke still. I did offer myself to the wewers, but they did not greatly esteame
of me, therefore I am determyned not to teach a master my cunning of that trade, but I had
rather take some honest mans sonne prentisse, then I would teache them my cunninge 24.
16 Notons au passage que l’attitude des tisserands de Chester, qui n’ont guère d’estime pour
Wells, traduit sans doute une méfiance à l’égard de l’introduction de la nouveauté, alors
que les magistrats municipaux, qui accédèrent à la requête formulée ici firent preuve de
plus d’ouverture d’esprit. Cette différence de comportement entre les guildes et les
corporations municipales sera commentée ultérieurement.
17 En dehors des règles concernant l’apprentissage, l’existence d’un cercle fermé d’initiés
était manifestée par un certain nombre d’autres pratiques, marquées elles aussi par le
secret. Ainsi l’élection du Maître de la confrérie et de ses assistants, les wardens, avait-elle
lieu à huis clos, souvent, à l’origine, dans une église, puis plus fréquemment dans la
Maison, l’hôtel (hall) de la confrérie. Les autres réunions de la confrérie, convoquées
lorsque le besoin se faisait sentir, étaient également tenues à huis clos, et tous ses
membres étaient tenus d’y assister, sous peine d’amende. Les épouses des artisans elles-
mêmes n’étaient normalement pas conviées au banquet annuel, organisé à date fixe,
généralement le jour de la fête du saint patron de la confrérie, sauf lorsque le règlement
conférait de façon explicite à ce banquet la fonction de rendre publics les noms de ceux
des membres de la confrérie qui venaient d’être élus, par un petit comité réuni à huis
clos, aux postes de Master et de Wardens25.
18 La légitimation par l’ensemble de la communauté municipale des pratiques exclusives des
corps de métier était en effet assurée par d’autres pratiques, elles-mêmes rituelles. Leur
fonction était de toute évidence de manifester publiquement l’existence de la confrérie en
tant que groupe constitutif de l’ensemble plus vaste que représentait la cité, monde lui-
même clos grâce aux murs dans lesquels il était enserré, et cependant ouvert aux
échanges extérieurs grâce aux portes ménagées dans l’enceinte, par lesquelles circulaient,
sous contrôle, les personnes et les biens. Cette dialectique de la fermeture et de
l’ouverture, dont l’organisation de l’espace urbain était l’une des expressions, trouvait en
quelque sorte une correspondance dans les cérémonies publiques qui rythmaient la vie
des corps de métiers, au point que l’on pourrait avancer l’idée que les formes ritualisées
de la vie sociale propre aux cités médiévales avaient pour principal objet de légitimer, en
la rendant visible, l’existence de formes d’organisation économiques et sociales fondées
sur le secret.
19 Ainsi l’élection, en grand secret, de ceux qui allaient présider pendant un an aux
destinées de la confrérie était-elle invariablement suivie d’une cérémonie publique,
organisée le plus souvent devant la mairie, et au cours de laquelle le maire et ses adjoints
intronisaient officiellement le Maître et ses assistants. De même, la présence de
représentants de chaque confrérie, portant les vêtements, les outils et les autres attributs
spécifiques à leur profession, dans le cortège qui défilait en grande pompe dans les rues
de la ville lors de certaines fêtes religieuses, manifestait l’existence du groupe en tant que
groupe vis-à-vis de la communauté municipale, et renforçait sans aucun doute sa
 98

cohésion interne. La topographie urbaine exprimait et favorisait elle aussi cette cohésion,
puisque certains quartiers ou certaines rues étaient quasiment spécialisés dans l’exercice
de tel ou tel métier, ce qui permettait notamment aux guildes de contrôler avec plus
d’efficacité l’activité de leurs membres. Leurs noms ont parfois, aujourd’hui encore,
conservé le souvenir de cette spécialisation médiévale et, évoquant les transformations
de la topographie londonienne au XVIe siècle, Stow ne manque pas de préciser par
exemple que les boulangers étaient autrefois concentrés dans Bread Street, les ferronniers
dans Ironmongers Lane, les marchands de vin dans Vintry Ward, les merciers dans le
quartier de West Cheap, les drapiers dans Lombard Street, les orfèvres dans Goldsmiths Row,
etc.26
20 Enjeu social, puisqu’il contribuait largement à renforcer la cohésion du groupe, le secret
était aussi bien sûr, un enjeu économique : il fallait d’abord protéger le territoire de
chaque compagnie contre le danger toujours présent d’une appropriation, par des
compagnies voisines, d’une partie ou de l’intégralité de celui-ci, en d’autres termes
sauvegarder le monopole d’une activité à l’intérieur de l’enceinte de la ville. Cela était
d’autant plus nécessaire que la division du travail, poussée à l’extrême, conduisait à la
multiplicité des corps de métiers que l’on a déjà relevée. Si les historiens d’aujourd’hui,
pour les besoins de leurs études, les regroupent généralement au sein de grands types
d’activité (le textile et l’habillement, le travail du cuir, celui des métaux et du bois, les
activités liées à la construction des bâtiments, à la fabrication des denrées alimentaires,
au commerce, sans parler des professions libérales qui constituaient bien évidemment un
monde à part de celui des travailleurs manuels dont il est question ici), il faut bien voir
que pour les contemporains ces regroupements n’auraient probablement pas eu grand
sens27. Pour la seule catégorie du textile et de l’habillement, qui représentait il est vrai
quelque 22 % des emplois à Londres au XVIe siècle, on dénombrait ainsi 25 métiers
différents.
21 Reflet de rivalités économiques, les querelles entre corps de métiers n’étaient pas rares,
comme l’illustre par exemple le débat au Parlement auquel donna lieu, en 1601, le conflit
entre les plâtriers et les peintres de Londres, les seconds accusant les premiers d’empiéter
sur leur monopole de l’utilisation de la couleur, et de techniques faisant appel à l’emploi
de l’huile et de la colle28. Autre exemple : la plainte déposée à l’encontre d’un certain John
Toley parce que, formé au métier d’emballeur de laine, ce dernier s’était mis à exercer la
profession de tapissier29. La concurrence des produits fabriqués en dehors de la ville était
en revanche strictement encadrée puisque les corps de métiers détenaient généralement,
outre le monopole de fabrication d’une catégorie de produits, celui du commerce de
produits similaires fabriqués ailleurs.
22 Pour conclure sur ce premier état des lieux il semble qu’on puisse dire que, jusqu’à la
Renaissance, le secret des métiers était tout autant un enjeu social qu’un enjeu
économique. Sacralisé par l’enracinement dans une tradition religieuse, il apparaissait
d’abord comme un moyen pour les corps de métiers de se structurer en tant que groupes
constitutifs d’un ensemble au sein duquel les rivalités professionnelles étaient vives. Il
permettait aussi, sans doute, aux artisans exerçant la même profession d’exprimer en
privé les griefs qu’ils pouvaient avoir à l’encontre de leurs confrères et ainsi de résoudre
des conflits internes à la confrérie sans que ceux-ci aient à être exprimés publiquement et
rejaillissent donc sur l’image que la profession donnait d’elle-même vis-à-vis de
l’extérieur. Quant au silence imposé aux apprentis, s’il apparaissait comme l’une des
modalités par lesquelles les adultes assuraient la discipline d’adolescents volontiers
 99

turbulents, il constituait aussi, pour l’élite économique et sociale, le moyen de limiter

l’accès à son corps, et donc de préserver ses privilèges. En revanche, en perpétuant une
division du travail très poussée, fondée sur des procédés de production traditionnels, ce
schéma ne semblait guère pouvoir favoriser l’évolution des méthodes de production et
d’organisation du travail. C’est l’une des raisons pour lesquelles il se trouve ébranlé à
l’époque de la Renaissance.

Les nouvelles donnes

23 Parmi les facteurs qui contribuent à cet ébranlement, on songe tout d’abord à l’évolution
des conditions matérielles, et principalement à celles qui favorisent la circulation des
biens, des personnes et des idées. L’amélioration des moyens de transport, fluvial et
maritime en particulier, joue en ce sens, à la fois à l’intérieur du pays et entre lui-même et
le reste du monde. Les échanges intérieurs s’intensifient : autrefois surtout organisés
dans un cadre local, ils s’agencent de plus en plus en réseaux régionaux, voire nationaux.
Comme les marchandises, la main d’œuvre devient elle aussi de plus en plus mobile, et
ceci n’est pas sans incidence sur les conditions dans lesquelles s’effectue l’apprentissage.
C’est ainsi que les artisans londoniens acquièrent une réputation d’excellence qui leur
attire des apprentis issus pour la plupart de province et qui y retournent le plus souvent,
une fois leur apprentissage terminé, pour y mettre en pratique, et y diffuser, le savoir-
faire qu’il ont acquis dans la capitale30. Les marchands anglais deviennent aussi plus actifs
sur les marchés étrangers, concurrençant les marchands italiens et ceux de la Hanse, qui
dominaient jusqu’alors le commerce entre l’Angleterre et le continent. Aussi, sur
l’ensemble du siècle, le volume de ces échanges progresse-t-il nettement, en dépit de
phénomènes cycliques (essor dans la première moitié du siècle, recul dans le troisième
quart, reprise dans le quatrième) et des coups de frein brutaux dont s’accompagne
nécessairement le déclenchement d’hostilités avec les puissances continentales.
24 Traditionnellement exportatrice de laine, matière première destinée à être transformée
par les artisans continentaux, l’Angleterre commence à partir de la fin du XVe siècle à
exporter du drap, signe qu’elle est en mesure de rivaliser, sur ce terrain, avec les produits
manufacturés en Europe continentale, au point qu’au milieu du siècle suivant les
exportations de drap auront complètement supplanté celles de laine brute. Si Anvers
reste, jusqu’aux années 1570 qui voient se déclencher la révolte des Provinces Unies, un
pôle d’activité commerciale où la présence des Marchands Aventuriers est fort active, la
disparition de cette plaque tournante conduit par la suite les marchands anglais à
sillonner l’Europe à la recherche de débouchés ou de produits nouveaux, ou à tenter de
tirer le meilleur parti possible des potentialités que recèlent l’Afrique et le Nouveau
Monde en se lançant dans des aventures commerciales collectives, à travers la
constitution des premières sociétés par actions.
25 Observant l’avance des Flandres, de la France ou de l’Allemagne dans certaines
techniques de production, en particulier dans le domaine des textiles et de la métallurgie,
ils s’associent également volontiers avec des artisans étrangers, qu’ils font venir en
Angleterre dans le but d’y développer ces nouvelles techniques. Dans l’Europe de la
Renaissance les artisans se déplacent aussi, parfois par simple désir de saisir les occasions
de profit qui se présentent à eux, le plus souvent pour fuir les persécutions dont ils sont
victimes dans leur pays d’origine en raison de leurs convictions religieuses. Si
relativement peu de témoignages subsistent concernant les voyages d’artisans anglais à
 100

l’étranger, on sait en revanche que l’Angleterre a accueilli au XVIe siècle de nombreux

protestants hollandais ou huguenots qui ont joué un rôle fondamental dans le
développement des new draperies, tissus plus légers que le drap, substituant à l’emploi de
la traditionnelle laine brute et cardée des mélanges de laine cardée et de laine peignée, et
y ajoutant parfois de la soie ou d’autres fibres. Ces nouveaux tissus permettent de
fabriquer des vêtements tout à la fois plus légers et meilleur marché, aux coloris plus vifs
et plus variés, et donc plus adaptés aux modes du temps31.
26 À ces conditions favorisant la circulation des biens et des personnes s’ajoutent celles qui
favorisent la circulation des idées et des connaissances, au premier rang desquelles figure
bien entendu la découverte, puis la diffusion, de l’imprimerie. Conjuguée à un climat
intellectuel propice au développement des sciences et des techniques, qui se produit
d’abord en Italie et en Allemagne, elle aboutit à l’apparition du dessin technique, dont la
finalité n’est plus seulement esthétique mais de représenter de la façon la plus fidèle
possible le procédé ou la machine afin de permettre sa reproduction. La rédaction des
premiers traités techniques, d’abord en latin, puis en langue vernaculaire, relève de la
même démarche, qui situe les ingénieurs de la Renaissance aux antipodes de l’univers du
secret auquel restent attachées les confréries d’artisans32. La Réforme, enfin, qui coupe les
guildes de leur racines religieuses, leur dénie la protection que pouvait leur apporter
l’Église, abolit les cérémonies publiques associées aux fêtes du calendrier chrétien et
confisque ceux de leurs biens qui étaient affectés à des usages religieux, tend à séculariser
les pratiques de ces associations. Leurs pratiques secrètes se trouvent dès lors vidées de
toute justification sociale et réduites à leur seule justification économique : protéger des
intérêts acquis au fil du temps et qui sont les intérêts exclusifs de tel ou tel corps de
métier.
27 Avant de tenter de cerner les effets de ces évolutions sur le rôle du secret dans les corps
de métier, sans doute n’est-il pas inutile de s’attarder un instant sur les principales
innovations techniques qui affectent l’économie anglaise pendant la Renaissance. Celles-
ci ont en effet frappé les historiens, au point que l’Américain John U. Nef a cru pouvoir
mettre en évidence, dans l’Angleterre de la Renaissance, une première révolution
industrielle33. Jusqu’alors, nous l’avons vu, la production était exclusivement le fait d’une
nébuleuse d’ateliers familiaux de type artisanal, dont l’activité n’exigeait que des
investissements très modestes en capital fixe (quelques outils) et où l’essentiel des
ressources de l’artisan était utilisé à alimenter son capital circulant, c’est-à-dire à
financer l’achat des matières premières que lui et des apprentis ou compagnons
transformeraient par leur travail manuel. Un nouveau type d’organisation économique,
de type capitaliste, apparaît en revanche à la Renaissance. Il requiert des investissements
beaucoup plus importants et résulte de l’initiative de marchands enrichis ou de gentlemen,
qui y engagent des fonds dans le but de réaliser des profits personnels. Ce nouveau type
d’organisation économique se développe d’abord, en Angleterre, dans l’activité drapière.
Celle-ci déborde progressivement le cadre urbain pour faire de plus en plus appel à ce que
l’anglais désigne par l’expression de putting out System, à savoir une structure caractérisée
par un réseau d’ateliers disséminés dans les campagnes, sur d’assez larges espaces, reliés
entre eux par l’activité d’un coordinateur, d’un intermédiaire, d’un maître d’œuvre qui,
pour reprendre l’analyse de Braudel, est “le marchand entrepreneur qui avance la
matière première, la conduit du filage au tissage, au foulage, à la teinture, à la tonte des
draps et qui s’occupe de la finition des produits, qui règle les salaires et se réserve en fin
de course les profits du commerce proche et lointain”34. Dans ce type d’organisation, le
 101

paysan dont la maison abrite la quenouille que sa femme utilisera pour filer la laine que
ses enfants auront préalablement cardée, ainsi que le métier sur lequel lui-même tissera
le drap, est propriétaire de ces instruments de travail. La concurrence que représente,
pour les villes, le développement de ces innombrables ateliers ruraux est très vivement
ressentie par elles, et les difficultés économiques que rencontrent la plupart des cités
provinciales dans la première moitié du siècle ne sont bien entendu pas étrangères à ce
phénomène.
28 Parallèlement à cette forme d’organisation, qui se développe en particulier dans les
régions où la progression des enclosures et de l’élevage des moutons aux dépens des
cultures céréalières prive une partie de la population rurale de ses emplois traditionnels,
on voit également apparaître, le plus souvent également en dehors des villes, des
manufactures ou des “fabriques agglomérées”35 dans lesquelles, contrairement à la
division du travail extrêmement poussée qui a été relevée dans l’organisation des métiers
traditionnels, diverses opérations se trouvent réunies et la main d’œuvre concentrée dans
un même lieu qui peut être plus ou moins vaste. Ce mode de production se rencontre en
Angleterre dans les industries extractives, dont la production s’accroît fortement, qu’il
s’agisse du cuivre produit dans le Nord du pays, du plomb et de l’étain exploités dans le
Devon et en Cornouaille, ou du charbon de terre dont la région de Newcastle tend à se
faire une spécialité. L’utilisation de la houille dynamise de nombreuses autres activités :
elle leur fournit une source d’énergie capable de se substituer au charbon de bois
traditionnellement utilisé, et donc de préserver les ressources en bois d’œuvre dont la
crainte de l’épuisement progressif avait jusqu’alors freiné bien des initiatives. Souvent le
charbon est exploité à ciel ouvert, mais c’est à cette époque que sont creusées les
premières mines inspirées par l’exemple allemand, dont nous pouvons avoir une idée à
travers les dessins du De re metallica d’Agricola (1555), qu’apparaissent les premières
verreries, des fonderies de cuivre (à Birmingham), une petite métallurgie (à Colchester),
et que sont édifiés dans la région de Londres des hauts fourneaux de 12 mètres pouvant
produire de 100 à 500 tonnes de fonte par jour36.
29 Bien entendu, il ne faut pas exagérer l’importance de ces évolutions et D.C. Coleman
rappelle à juste titre qu’à la fin du XVIe siècle l’économie anglaise repose encore
principalement sur l’agriculture, qui emploie quelque 90 % de la population37. Elles sont
néanmoins intéressantes à plusieurs titres, au regard de la problématique du secret qui
nous concerne ici. D’abord, parce qu’elles sont le plus souvent le fruit d’une importation
de techniques continentales. Ensuite, parce qu’elles résultent de l’initiative d’individus
qui font valoir que ni leur intérêt propre ni celui de la nation ne résident dans la
perpétuation de savoirs immémoriaux jalousement préservés au profit d’un cercle
restreint. Ils résident au contraire à leurs yeux dans la recherche, par l’application de
l’intelligence humaine et par l’expérimentation, de connaissances susceptibles de
profiter, au delà de leur propre personne, à l’ensemble du commonweal. La notion d’intérêt
corporatiste est ainsi battue en brèche par la référence à l’intérêt individuel d’une part,
national de l’autre.
30 La plus grande partie des nouveautés techniques qui voient le jour dans l’Angleterre de la
Renaissance ont en effet une origine continentale. Cela est vrai des techniques relatives
au travail des métaux, de l’imprimerie, de la production de papier ou du verre, qui sont
importées sur le sol anglais grâce à l’emploi d’artisans allemands. Cela l’est aussi des
innovations qui affectent les industries textiles et qui conditionnent l’essor des new
draperies, largement dues à l’influence de réfugiés hollandais. Il n’est pas jusqu’à la
 102

construction navale, dans laquelle s’illustre Matthew Baker, qui n’emprunte à des
techniques utilisées d’abord en Italie, en Espagne et au Portugal38.
31 Toutefois, l’introduction de ces techniques d’origine étrangère est suscitée par des
Anglais, qui requièrent le concours d’artisans étrangers disposés à transmettre leur
savoir-faire à la main d’œuvre locale39. L’installation de ces étrangers en Angleterre ne va
cependant pas sans susciter une vive réticence de la part d’une très grande partie de la
population, qui craint que ceux-ci ne leurs volent des emplois en un temps où le chômage
prend des proportions alarmantes40. Le souvenir d’événements comme celui du 1er mai
1517 (Evil May Day), dont Stow nous a laissé le témoignage41, conduit ainsi souvent les
entrepreneurs à solliciter l’autorisation des autorités, soit pour être autorisés à employer
des étrangers42, soit pour obtenir le monopole de la fabrication de tel ou tel nouveau
produit43. Leurs requêtes révèlent des évolutions qui retiennent l’attention. Évolution
dans la terminologie, tout d’abord : les termes de knowledge, de cunning, et de science sont
de plus souvent accolés aux termes de craft et de mystery, preuve que le métier est, aux
yeux de ces individus, plus affaire de connaissance que de secret. Quand le terme secret est
utilisé, c’est soit pour faire référence à telle ou telle innovation qui est envisagée comme
une découverte de secrets de la nature44, soit, avec une connotation négative, pour
discréditer les pratiques des confréries médiévales, en montrant que leur culte du secret,
fondé sur la prétendue supériorité de leurs méthodes de fabrication, est une imposture et
que les techniques nouvelles, importées du continent, sont en fait techniquement
supérieures et potentiellement plus profitables à la nation. Le texte du projet présenté en
1553 par William Cholmeley pour obtenir l’autorisation d’introduire en Angleterre un
nouveau procédé de teinture du drap illustre bien cette attitude. Il y oppose l’ignorance
et l’aveuglement (“blindness”) des teinturiers et des drapiers anglais, qui ne sont mus que
par leurs propres intérêts, à sa propre connaissance (“knowledge”) d’une technique
supérieure, dont la mise en œuvre serait propre à réduire les importations et à créer des
emplois45.
32 Le développement et le perfectionnement de ces techniques se fait souvent grâce à la
synergie qui se crée entre science et technique, en particulier dans le domaine de
l’architecture, de la construction navale ou de la chimie. Le rôle joué par des hommes
comme Henry Briggs, William Gilbert, ou Leonard Digges, ou par un établissement comme
Gresham College, à Londres, mérite donc d’être souligné. Par ailleurs, c’est en 1589 que
William Lee met au point le métier à bas, qui permet à l’Angleterre de développer la
production de bas tricotés mécaniquement, alors que les dernières années du XVIe siècle
voient se développer de nouvelles techniques dans le domaine de l’horlogerie et de la
gravure, notamment pour répondre à la demande en matière de cartographie. Ce
mouvement se poursuivra et s’étendra au XVIIe siècle46
33 La construction de machines qui décuplent la force humaine présuppose toutefois des
connaissances mathématiques, en particulier dans le domaine de la géométrie, qui ne
sont alors maîtrisées que par un tout petit nombre de savants anglais. Ces évolutions se
produisent donc très largement en dehors de l’univers dans lequel évoluent la plupart des
artisans, tout en portant atteinte aux monopoles dont ils jouissaient jusqu’alors. Plus
fondamentalement encore, elles ressortissent d’une mise en cause de la légitimité du
secret en tant que modalité d’accès réservé à une connaissance conçue comme immuable.
Portant ainsi atteinte au principe même sur lesquelles les corps de métier reposent, elles
semblent devoir les condamner à une mort inéluctable. Il n’est donc pas surprenant
qu’elles suscitent de la part de ces corps constitués de très vives résistances, qui
 103

apparaissent dans certains cas comme des combats d’arrière garde. Dans d’autres cas
pourtant, les stratégies mises en œuvre par les corps de métier leur permettront de
survivre et même de prospérer. Dans le même temps, la valorisation de la curiosité
intellectuelle qui permet d’accéder à la découverte des secrets de la nature par
l’observation et l’expérimentation conduit à conférer à la connaissance une valeur
marchande qui légitime l’octroi par la couronne de privilèges ou monopoles à des
individus ou groupes d’individus associés dans le but exclusif de réaliser des profits 47.
34 S’affirme par ailleurs la distinction entre connaissance technique d’une part et dextérité
et talent esthétique de l’autre, au point que les termes de craft, de science et d’art, jusque là
synonymes, prennent parfois des sens différents : craft et mystery, encore
indissociablement liés à la référence à la confrérie jusqu’au milieu du XVIe siècle (les
termes de craft, de mystery et de fellowship étant alors invariablement utilisés comme
synonymes)48, en vient progressivement à désigner un savoir faire ou un talent individuel,
et à devenir équivalent de workmanship 49. On assiste ainsi à un déplacement dans
l’économie du secret, dans lequel on peut déceler les prémices de ce qu’il est aujourd’hui
convenu d’appeler la propriété intellectuelle. Envisagé sous cet angle, et contrairement à
ce qu’estimait Adam Smith, l’accès réservé à certains secrets a joué un rôle non
négligeable, même s’il est à bien des égards assez paradoxal, dans l’essor de l’économie
anglaise amorcé à la Renaissance.
35 Face à celte offensive, tous les métiers ne réagissent pas de la même façon. La frilosité de
certains, généralement les plus vulnérables parce que les plus exposés à la concurrence
de produits de meilleure qualité pouvant être fabriqués par d’autres qu’eux à meilleur
prix, les conduit à perdre de plus en plus de parts de marché et à s’appauvrir ou à être
amalgamés au sein de corps plus puissants qu’eux. D’autres, à l’issue d’une révision des
principes de fermeture et de fidélité à la tradition sur lesquels ils étaient fondés, font au
contraire preuve de pragmatisme et s’ouvrent à l’innovation.
36 La résistance des corps de métiers à la nouveauté peut être illustrée par de nombreux
exemples. On se souvient de la réaction des tisserands de Chester à l’arrivée de Richard
Wells dans leur ville. On peut également évoquer la protestation que suscite en 1586 à
Boston et à Lynn l’octroi à Thomas Wilkes d’un monopole de fabrication du sel blanc50. Ou
encore les arguments avancés à l’encontre du développement de la métallurgie, grande
consommatrice de charbon de bois, et qui risque donc d’épuiser les ressources du
royaume. L’argument développé au Parlement en 1601, selon lequel la fabrication du
verre en Angleterre est une mauvaise chose, d’une part parce que ce verre est vendu plus
cher que celui qui était autrefois importé et d’autre part parce que sa production
consomme beaucoup de bois, est inspiré par la même réticence51, tout comme les
innombrables plaintes que suscite le développement de la production de drap dans les
campagnes, qui menace, dit-on, de ruiner les villes de province52. Le Parlement tentera de
répondre à cette inquiétude en votant en 1555 une loi limitant la progression de
l’industrie rurale, qui stipule notamment qu’aucun foyer rural ne pourra pas abriter plus
d’un métier à tisser53, mais cette mesure sera de peu d’effet, les autorités du royaume ne
disposant alors d’aucun moyen de contrôler efficacement la production domestique. C’est
bien la même crainte de la nouveauté qui inspire William Harrison:
Oh, how many trades and handicrafts are now in England whereof the
commonwealth hath no need! How many needful commodities have we which are
perfected with great cost, etc., and yet may with far more ease and less cost be
provided from other countries if we could use the means! I will not speak of iron,
glass, and such like, which spoil much wood and yet are brought from other
 104

countries better cheap than we can make them at home ; I could exemplify also in
many other54.
37 Ce type de réaction suscite la réprobation du Docteur du Discourse of the Commonweal,
porte-parole de l’auteur Sir Thomas Smith, qui prône au contraire le développement des
industries domestiques: “I think it meeter that we did not only increase the feat of
clothing but also invent divers other more feats and occupations whereby our people
might be set at work”. Et de citer en exemple l’Europe continentale:
In Venice, as I heard, and in many other places beyond the sea, they reward and
cherish every man that brings in any new art or mystery whereby the people might
be set at work with such things as should both find (a living for) their workmen and
also bring some treasure or other commodity into the country55.
38 Ce texte, rédigé en 1549 et publié en 1581, exprimait il est vrai des idées encore peu
répandues à l’époque : il légitime par exemple la recherche du profit individuel en
montrant qu’elle seule permet de produire des richesses, et démontre la vanité des
entraves à la liberté des échanges56.
39 Dans certaines villes, les efforts déployés par les corps de métier ne parviennent pas à
endiguer l’essor d’activités qui concurrencent la leur : si celles-ci se développent en
dehors de l’enceinte de la ville, c’est-à-dire de l’espace réservé au sein duquel les
confréries peuvent opérer, elles échappent à tout contrôle de leur part. C’est le cas à
Londres, où des activités de tous types prolifèrent en dehors de murs de la Cité, en dehors
de tout contrôle de la part des corps de métiers institués, précipitant le déclin de nombre
d’entre eux57. On peut ainsi dire que la croissance économique de la capitale s’est
effectuée grâce à l’incapacité dans laquelle se trouvèrent les guildes de limiter
l’expansion de l’activité artisanale dans les quartiers périphériques.
40 Les autorités municipales, tout comme le Parlement et la couronne, sont généralement
plus sensibles aux arguments développés par ceux qui prônent l’innovation que par ceux
qui sont mis en avant par les confréries pour défendre leurs intérêts acquis58. Aussi la
supériorité de l’intérêt national sur les intérêts particuliers est-elle systématiquement
affirmée dans les proclamations royales et les textes parlementaires. Ce principe est
également évoqué par tous les individus qui cherchent à obtenir l’autorisation d’exploiter
une technique nouvelle. Conscients que leurs projets portent atteinte aux privilèges
coutumiers de tel ou tel corps de métier, ils prennent toujours soin de mettre en avant
toutes les retombées positives que celle-ci aura pour le Commonweal. Les autorités
municipales, de plus en plus souvent contrôlées par l’élite économique que constituent
les marchands, tendent à encourager les projets susceptibles de favoriser la
diversification des activités de leurs édiles dans le secteur proto-industriel. Il n’est en
effet pas rare de voir des marchands investir dans des projets de type industriel, comme
l’illustre le parcours du drapier Benedict Webb. Dans son autobiographie, celui-ci
explique comment, formé par son père au métier de tisserand jusqu’à l’âge de 16 ans, il
fut en 1579 placé en apprentissage à Londres chez un toilier (linen draper) français qui, au
bout de trois mois, l’envoya travailler pour lui à Rouen. Ce séjour en France lui permit
d’observer les techniques de fabrication locales, qu’il jugea bien meilleures et plus
inventives que celles qu’il avait pu observer en Angleterre. Après une dizaine d’années
passées en France, il rentra en Angleterre, se maria et s’établit à Taunton, dans le
Somerset. C’est à partir de cette date, que l’on peut situer vers 1589-90, qu’il développa la
production de nouvelles sortes d’étoffes, plus légères, plus fines et plus colorées que le
drap de laine traditionnel, apparemment en installant des métiers dans toute la
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campagne environnante, puisque des tisserands témoignèrent en 1618 qu’il était parvenu
à employer depuis vingt ans plus de pauvres que quiconque dans le comté du Wiltshire. Le
succès commercial aidant, Webb réussit à accumuler une fortune substantielle et se lança
dans la production d’huile de colza, dont il avait décelé qu’elle pourrait être substituée
aux importations d’huile espagnole ou hollandaise, jusque là irremplaçable dans le
traitement de la laine. Le monopole de la production de cette huile lui fut d’ailleurs
accordé en 1624, pour une durée de 14 ans59.
41 Ainsi la couronne, en autorisant l’installation en Angleterre d’artisans étrangers ou par
les privilèges qu’elle accorde aux entrepreneurs qui se lancent dans l’exploitation de
nouvelles techniques de production, se range-t-elle résolument dans le camp de ceux qui
tendent à remettre en cause la légitimité des secrets hérités d’un autre âge et que les
corps de métier cherchent à préserver. Certes ces monopoles sont octroyés moyennant le
versement de sommes qui procurent à la monarchie des ressources qui lui font
cruellement défaut, ou pour remercier certains de ses loyaux serviteurs, comme
lorqu’Élisabeth accorde à Raleigh le privilège d’exploiter les mines d’étain de Cornouaille.
Toutefois, les documents relatifs à ces monopoles, qu’il s’agisse des requêtes sollicitant
leur octroi ou des lettres patentes elle-mêmes, font bien apparaître que le privilège
accordé récompense les efforts et l’ingéniosité déployés par celui qui en est le
bénéficiaire. Ainsi, lorsqu’en 1589 Élisabeth accorde à Thomas Proctor le monopole dont il
a été question plus haut (voir note 44), elle ne manque pas de souligner le temps que
celui-ci a consacré à la mise au point du procédé, les expériences auxquelles il s’est livré,
et les sommes qu’il lui a fallu dépenser pour découvrir ce secret (“in the findinge out of
this secret”)60, et ce pour le plus grand bien du royaume puisque ce procédé va permettre
d’économiser beaucoup de bois. Ce faisant, la reine n’exprime rien d’autre que l’idée que
la connaissance d’ordre technique a une valeur marchande dont le brevet (patent)
constitue en quelque sorte la matérialisation.
42 Certains corps de métiers, enfin, remettent eux-mêmes en question les principes sur
lesquels ils avaient été fondés en intégrant en leur sein des étrangers qui pourront, en
leur enseignant leurs secrets, assurer leur prospérité future. Ainsi, en 1564, la ville de
Norwich accorde-t-elle à trente maîtres artisans hollandais l’autorisation de s’établir dans
ses murs. Quatre ans plus tard elle exerce des représailles sévères à l’encontre de certains
d’entre eux, qui se sont montrés trop soucieux de garder pour eux leurs secrets : c’est
ainsi qu’un mégissier se voit retirer le droit d’acheter des peaux et condamné à une peine
de prison, et que cinq artisans sont contraints de fermer boutique et de se placer au
service d’artisans anglais, sous peine d’être expulsés de la ville. En 1576, en revanche,
l’intégration de la communauté hollandaise semble être acquise puisqu’un tailleur place
ses deux fils en apprentissage chez des tisserands originaires des Provinces Unies 61.
Comme on le sait, Norwich avait traversé une période difficile dans la première moitié du
XVIe siècle. L’ouverture dont elle sut faire preuve à l’occasion de l’arrivée de réfugiés
hollandais lui permit de connaître, à partir des années 1570, un nouvel essor, impulsé par
le succès des new draperies dont elle se fit une spécialité.
43 C’est ce pragmatisme et cette faculté d’adaptation au changement qui permit semble-t-il à
de très nombreux corps de métiers de survivre bien au delà du XVIe siècle. Bon nombre
d’entre eux conservèrent leur attachement au secret, mais d’un secret qui avait perdu le
caractère figé et sacré que lui accordait le moyen âge pour désigner un certain nombre de
savoirs faire certes réservés, mais évoluant sans cesse grâce à l’intégration de nouvelles
connaissances acquises par observation et expérimentation.
 106

44 Au terme de cette analyse, il semble donc bien que la présentation des ressorts du
développement économique proposée par Adam Smith et ceux qu’il a inspirés doive être
quelque peu retouchée. Il apparaît en premier lieu que l’attachement de certains corps de
métier à des secrets professionnels hérités du passé et leur résistance à l’innovation n’a
eu qu’une incidence relativement faible sur l’économie anglaise, du fait de l’action
conjuguée des autorités centrales et locales. Les enjeux dont furent l’objet ces secrets à la
Renaissance dépassent en outre assez largement le cadre de l’économique, puisque si la
dimension religieuse de certaines pratiques s’estompe du fait de la Réforme, leur fonction
sociale reste au contraire affirmée. Sous l’effet de l’évolution intellectuelle qui marque
cette période le sens du secret, en tant que modalité de relation à la connaissance, se
trouve transformé. De plus en plus la fidélité collective à une tradition établie, condition
d’accès à une vérité elle-même immuable, fait place à l’idée selon laquelle l’accès à la
connaissance technique est fonction des efforts consentis par chaque individu pour
percer les mystères de la nature grâce à l’observation et à l’expérimentation.
45 Enfin le secret professionnel se dégage de plus en plus d’un monde où l’économique, le
social et le religieux étaient indissociablement mêlés pour s’affirmer en tant que
connaissance relevant d’un domaine spécifique, utile à la nation et dotée d’une valeur
marchande admise par les souverains qui accordant des monopoles d’exploitation à ceux
qui en font la découverte. La reconnaissance de cette valeur marchande permettra en fait
à ces secrets d’être à l’origine d’un processus d’accumulation de capital qui jouera à son
tour un rôle décisif dans les étapes ultérieures de la croissance. C’est là que se situe peut-
être le véritable enjeu économique du secret dans l’Angleterre de la Renaissance.

NOTES
1. Ce retard est bien analysé par D.C. Coleman dans The Economy of England, 1450-1750, Oxford
University Press, 1977. Avant lui F.J. Fisher avait mis en évidence les principaux obstacles au
développement économique de l’Angleterre jusqu’à la fin du XVIIe siècle dans un article intitulé
“Tawney’s Century”, paru en 1961 et reproduit dans F.J. Fisher, London and the English Economy
1500-1700, ed. P.J. Cornfield et N.P. Harte, Londres : The Hambledon Press, 1990, pp. 149-162.
2. La thèse est implicite dans Stella Kramer, The English Craft Gilds, Studies in their Progress and
Decline, New York : University of Columbia Press, 1927 et dans George Unwin, The Gilds and
Companies of London, Londres : Antiquaries Books, 1908. Les historiens qui se sont penchés sur
l’histoire des guildes anglaises ont souligné les difficultés que celles-ci rencontrent à partir du
XVIe siècle, leur heure de gloire se situant aux XIVe et XVe siècles. Ce déclin est mis en relation
avec les transformations qui affectent alors l’économie anglaise et qui lui permettront, aux XVIe
et XVIIe siècles, de connaître une croissance qui allait en faire une puissance économique de
premier plan. Sur ce point, voir par exemple F.J. Fisher, “Some experiments in company
organisation in the early seventeenth century” in F.J. Fisher, op. cit., pp. 43-60.
3. “The inhabitants of a town, being collected into one place, can easily combine together. The
most significant trades carried on in towns have accordingly, in some place or other, been
incorporated, and even where they have never been incorporated, yet the corporation spirit, the
jealousy of strangers, the aversion to take apprentices, or to communicate the secrets of their
 107

trade, generally prevail in them, and often teach them, by voluntary associations and agreements
to prevent that free competition which they cannot prohibit by bye-laws”. Adam Smith, An
Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, Livre I, Chapitre X [1776], Penguin
Classics, 1979, p. 229. C’est moi qui souligne.
4. O.E.D., entrée Secret.
5. Unwin, op. cit., pp. 97-98.
6. Voir par exemple York Memorandum Book, “The Gild of the York Carpenters, 1482”, reproduit
dans R.H. Tawney et 12. Power ed., Tudor Economic Documents, Londres : Longmans Green, 3 vol.,
1924 etc., I, p. 96 ; C.M. Clode, Memorials of the Gild of Merchant Taylors of the Fraternity of St John the
Baptist in the City of London, Londres, 1875, p. 231; ou encore “Acts and Ordinances, York
Merchants and Mercers, 1603”, reproduit dans M. Sellers ed., The York Mercers and Merchant
Adventurers, 1356-1917, Londres : Surtees Society, 1918, p. 264.
7. A.E. Bland, P.A. Brown et R.H. Tawney eds, English Economic History. Select Documents, Londres :
G. Bell and Sons, 1921, p. 114.
8. Voir l’entrée Mystery.
9. Voir O.E.D., entrée Gild.
10. Précisons à cette occasion que, conformément à ce que suggère F. Braudel dans Civilisation
matérielle, économie et capitalisme, XVe-XVIIIe siècles, Paris : A. Colin, 1979, le terme de
“corporation” sera utilisé ici pour désigner les autorités municipales, alors que les termes de
“corps de métier”, de “compagnie”, de “guilde”, de “fraternité” ou de “confrérie” feront
référence aux organisations professionnelles.
11. Unwin, op. cit., pp. 106-107.
12. Ibid., p. 98.
13. Voir Charles Phythian Adams, “Ceremony and the Citizen : The Communal Year at Coventry”,
in Peter Clark et Paul Slack (ed.), Crisis and Order in English Towns 1500-1700, Londres : Routledge
and Kegan Paul, 1972, pp. 57-85. Voir aussi François Laroque, Shakespeare et la fête, Paris : Presses
Universitaires de France, 1988, pp. 61-62.
14. M. Sellers ed., York Memorandum Book, Surtees Society, 1915, vol. II, pp. 277-283.
15. Rules established for the company of weavers, tuckers and shearmen at Exeter, 1490 (?)”,
reproduit dans Tudor Economic Documents, op. cit., I, pp. 169-173, d’après les archives municipales
de la ville d’Exeter. Le journal de Henry Machyn porte témoignage de la survivance de ces
coutumes dans la seconde moitié du XVIe siècle : voir John G. Nichols (ed), The Diary of Henry
Machyn, Citizen and Merchant Taylor of London from A.D. 1550 to A.D. 1563, Londres : Camden Society,
1848.
16. Citons à ce propos le texte d’un réglement adopté en 1613 par la compagnie des Merchant
Taylors de Londres: “Also it is ordayned that no person of this Ffraternity from hensforth shall
discover or disclose any of the lawfull secrets concerning the feats of mechandising in their own
occupation or any secret counsell of the said ffraternity which ought of reason and conscience to
be secretly kept without any utterance thereof to any other person of another mysterie and out
of the same ffraternitie lo the hurt and prejudice of this mysterie upon the penalty and
fforfeiture of ffyve pounds, to be paid without any pardon as often and when as such case shall
happen”. Reproduit dans Clode, op.cit., p. 215. Notons aussi que le règlement de la compagnie des
couteliers de Londres, en date de 1408, précise que les membres de cette compagnie ne devront
en aucune façon transmettre à leurs journeymen les secrets qu’ils communiqueront à leurs seuls
apprentis. Voir Charles Welch, History of the Cutlers’ Company of London, Londres, 1916, vol. I,
p. 287.
17. L.A. Clarkson, “The Organization of the English Leather Industry in the Late Sixteenth and
Seventeenth Centuries”, Economic History Review, second series, vol. XIII, 2, décembre 1960,
pp. 245-256.
 108

18. Jost Amman, Panoplia omnium illiberalium mechanicarum aut sedentarium artium genera…,
Francfort, 1568.
19. Voir par exemple P. Bassing, Trades and Crafts in Medieval Manuscripts, Londres : The British
Library, 1990.
20. Tudor Economie Documents, I, 116, d’après Guildhall Journal, vol xivv, ff. 100-100b.
21. “the pure and true making of wollen clothes”, ibid., p. 177.
22. Simon D’Ewes, Compleat Journal of the Votes, Speeches and Debates both of the House of Lords and
House of Commons throughout the whole Reign of Elizabeth, Londres, 1693, pp. 680-681, reproduit dans
Tudor Economic Documents, I, p. 138.
23. Tudor Economic Documents, I, pp. 121-122, d’après R.H. Morris, Chester in the Plantagenet and
Tudor Reigns, p. 389.
24. Ibid., p. 123. C’est moi qui souligne.
25. Sur ces pratiques voir par exemple C.M. Clode, op. cit., pp. 120-125. Ce passage comporte
également un récit détaillé de l’élection du Maître de la Confrérie et de ses assistants pour
l’année 1573, dans lequel les termes de “secret election” sont utilisés à plusieurs reprises. Un
règlement adopté en 1613 prévoit lui aussi les conditions dans lesquelles l’équipe chargée pour
un an de diriger la confrérie sera élue en grand secret, pp. 204-206.
26. John Stow, The Survey of London [1596], Londres : Dent, Everyman’s Classics, 1987.
27. Voir par exemple D.M. Palliser, The Age of Elizabeth : England under the Later Tudors, Londres :
Longman, 1983, p. 243 ; A. L. Beier, “Engine of Manufacture : the Trades of London”, in A.L. Beier
et Roger Finlay ed., London 1500-1700. The Making of the Metropolis, Londres : Longman, 1988,
pp. 141-167.
28. D’Ewes, Journal, pp. 617 et 680-681, reproduit dans Tudor Economic Documents, I, pp. 136-140.
29. Tudor Economic Documents, I, pp. 378-381.
30. C’est ce que révèlent les registres de la compagnie des charpentiers de Londres. Voir B. Marsh
ed., Records of the Worshipful Company of Carpenters, Oxford University Press, 1913, vol. I.
31. Voir D.C. Coleman, “An Innovation and its Diffusion : The New Draperies”, Economic History
Review, second series, 22, 1969, pp. 417-429.
32. Voir B. Gille, Les ingénieurs de la Renaissance, Paris : Seuil, 1978.
33. John U. Nef, “The Progress of Technology and the Growth of Large-Scale Industry in Great
Britain, 1540-1640”, Economic History Review, 1934, pp. 3-24; et “A Comparison of Industrial Growth
in France and England from 1540 to 1640”, Journal of Political Economy, XLIV, 1936, pp. 289-317,
505-533, 643-666.
34. F. Braudel, op. cit.. Tome 2, “Les jeux de l’échange”, 261. Thomas Deloney présente une vision
romancée de ce type d’aventure dans The Pleasant History of John Winchcomb… called Jack of
Newbury, the famous clothier [1597].
35. L’expression est utilisée par Braudel, qui reprend le schéma d’Hubert Bourgin.
36. John U. Nef, op. cit.
37. D.C. Coleman, The Economy of England, op. cit.
38. Voir notamment A.E. Musson et E. Robinson, Science and Technology in the Industrial Revolution,
Manchester University Press, 1969, chapitre I ; C. Singer, E.J. Holmyard et al., A History of
Technology, Oxford : Clarendon Press, 1957, vol. III.
39. Voir par exemple Tudor Economic Documents, I, pp. 240-241, 242-245, 249-250, 250-262, 302-304,
305-307.
40. Voir Tudor Economic Documents, I, pp. 308-310.
41. Reproduit dans Tudor Economic Documents, III, p. 82.
42. Ibid.
43. Voir Tudor Economic Documents, I, pp. 297, 298, 322; H, pp. 246-295; III, pp. 130-148, 210-225.
44. Le texte de la lettre patente octroyant à Thomas Procter le monopole de la fabrication de fer,
d’acier et de plomb en utilisant un mélange de charbon de terre ou de tourbe et de charbon de
 109

bois précise ainsi, après avoir évoqué les dangers que fait courir à la nation le procédé
traditionnel, fondé sur la seule combustion de charbon de bois: “and yet neverthelesse to
mayntayne the makinge of Iron Steele and Leade, Beeinge credibly gyven to understande that
our faithfull and lovinge subiect Thomas Procter of Warsscll in the county of York Esquire,
havinge spente muche tyme in the said Arte, Hath by his practise industrye and indevor to his greate
coste and charges Founde out a rare waye and meanes by vsinge of Earthcoale Turffe Peate or some
of them To make as much Iron Steele or leade with one Loade of woodcoale As hath been
hertofore and is now vsuallye maide with Fowr loades of woodcoale” C’est moi qui souligne. Pour
faire référence au procédé mis au point par Proctor, la suite du texte reprend par deux fois
l’expression “finding out of this secret”. Reproduit dans Tudor Economie Documents, II, pp. 262-266.
Voir également ibid., III, p. 130.
45. Ibid., pp. 130-148.
46. Voir Musson et Robinson, op. cit.
47. Voir supra, note 44.
48. Ainsi, la loi de 1547 portant confiscation des biens religieux des guildes énumère les termes
de “corporations guilds fraternities companies or fellowships or mysteries and crafts” en les
considérant manifestement comme synonymes (Tudor Economic Documents, I, p. 117).
49. Voir par exemple J. Thirsk et J.P. Cooper, Seventeenth Century Economie Documents, Oxford :
Clarendon Press, 1972, p. 188. Le terme de “mysteries” est alors utilisé comme synonyme de
“manual occupations” et de “sciences”.
50. Tudor Economic Documents, II, pp. 257-259.
51. Tudor Economic Documents, I, p. 280.
52. Tudor Economie Documents, I, p. 177.
53. An Acte Touching Weavers (2 & 3 Philip and Mary, c. 11), reproduit dans Tudor Economic
Documents, I, p. 187.
54. William Harrison, The Description of England [1597]. Citation extraite de l’édition de G. Edelen,
Folger Shakespeare Library, 1968, p. 120.
55. Sir Thomas Smith, A Discourse of the Commonweal of this Realm of England. Citation extraite de
l’édition de Mary Dewar, University Press of Virginia, 1969, p. 88.
56. Ibid., pp. 58-59.
57. Voir J.R. Kellett, “The Breakdown of Gild and Corporation Control over the Handicraft and
Retail Trade in London”, Economic History Review, second series, 10, 3 avril 1958, pp. 381-394.
58. Sur les rapports entre autorités municipales et compagnies, voir H. Swanson, “The Illusion of
Economic Structure : Craft Guilds in Late Medieval English Towns”, Past and Present, p. 121,
novembre 1988, pp. 28-48. Cet article montre aussi combien le schéma d’organisation
économique décrit par les statuts des compagnies ou par les textes les réglementant ne
correspondait que très imparfaitement à la réalité, et ce dès le début du XVIe siècle.
59. Les documents concernant la carrière de Benedict Webb sont reproduits dans J. Thirsk et J.P.
Cooper, op.cit., pp. 206-208 et 220-221.
60. Tudor Economic Documents, II, p. 162.
61. Tudor Economic Documents, I, pp. 301-302.
 110

RÉSUMÉS
Renaissance views on trade secrets, while illustrating shifts in mental attitudes, are also to be
analysed from the perspective of economic history. In the Middle Ages technical knowledge had
been restricted to guilds and the influence which these organizations retained well into the early
modem period has been seen as an obstacle to economic progress. This paper suggests a slightly
different interpretation. It shows that guild privileges were being eroded and that the legitimacy
of secrecy as a means of restricting access to knowledge was often questioned in Renaissance
England. Meanwhile technical knowledge also became endowed with market value, which the
Crown materialized by granting patents and monopolies to entrepreneurs. This, in turn, paved
the way for a process of capital accumulation which was critical in easing the transition to later
stages of economic development.

AUTEUR
MARTINE AZUELOS
Université de Paris III
 111

III. Littérature et secret à la Renaissance

2. Écritures, emblèmes, allégories

 112

Sur quelques usages de la

cryptographie à la Renaissance
Jean-Claude Margolin

1 Les philosophes néo-pythagoriciens et néo-platoniciens de la Renaissance, héritiers plus

ou moins dissidents de Pythagore et de Platon, de Proclus et de Plotin, mais aussi du
pseudo-Denys l’Aréopagite, de Maître Eckhart et de Nicolas de Cues, héritiers également
de la Kabbale et des tenants d’une théologie négative, ont recherché l’être dans
l’ineffable, l’inaccessible, l’infini ou l’indéterminé. Substituant à la distinction et à
l’opposition aristotélicienne ou néo-aristotélicienne du sublunaire et du supra-lunaire,
l’opposition ontologique de l’être phénoménal ou empirique et de l’être transcendant, à
peine concevable et juste entrevisible par un très petit nombre d’élus — prophètes et
mystiques — à la suite d’une expérience imprévisible et éphémère que l’on dénomme
tantôt raptus 1 (ravissement), extasis (extase), ou excessus mentis 2 (excès, dépassement ou
transport spirituel), ces philosophes ont situé dans le secret — dont on rappellera une fois
pour toutes le sens originel : secretum, ce qui est à l’écart, ce qui est séparé — le lieu de
naissance ou de maintenance de la vérité, de toute vérité, comme de la Vérité absolue.
Pour eux, la vérité transcendante — vérité divine ou ses équivalents, sinon ses substituts,
comme les “secrets” de Nature — suivant une expression cent fois utilisée dès la page de
titre d’ouvrages de “philosophie naturelle” —, la pierre philosophale, la Sphère de
Sacrobosco3 ou la Monade hiéroglyphique 4 de John Dee, ou encore les arcanes de la langue
hébraïque5 ou les idéogrammes des prêtres égyptiens — ne pouvait être qu’un point de
visée, un objectif difficilement, sinon absolument inaccessible, et dont la recherche, en
tout état de cause, n’était réservée qu’à un très petit nombre d’esprits, j’allais dire d’élus.
Paradoxe qu’il est bon de souligner dès l’abord, et qui se fait particulièrement éprouver,
dans la seconde moitié du XVIe siècle, en matière de langage et d’écriture : d’une part,
une attitude hautaine, sinon méprisante à l’égard du “profane vulgaire”, d’un groupe de
“happy few” que leur esprit hors du commun incite à rechercher une vérité qui ne saurait
être partagée qu’entre leurs égaux (que l’on songe à l’opposition de la langue
hiéroglyphique et de la langue démotique, que l’on se rappelle aussi l’histoire ou la
légende de ce pythagoricien, mis à mort par ses confrères pour avoir révélé à l’extérieur
le secret ésotérique du rapport entre le côté d’un carré et sa diagonale, autrement dit le
 113

surgissement paradoxal de ces nombres irrationnels, de ces logoi alogoi, absurdes aux yeux
du commun des mortels). D’autre part, la volonté, manifestée surtout par des pédagogues
humanistes, par des hommes de l’art, par des commerçants ou par des navigateurs,
d’instaurer, à défaut d’une langue universelle (qui ne serait jamais accessible qu’à un
nombre limité d’individus), des dictionnaires multilingues permettant, non plus en
théorie, mais dans la pratique quotidienne, à des peuples et à des personnes concrètes —
intelligences véritablement incarnées — de communiquer entre eux ou entre elles, à des
fins humblement mais très utilement empiriques, pour les nécessités de la vie
économique et sociale. Le paradoxe n’est qu’apparent, si l’on veut bien éviter de
confondre la vérité transcendante — celle qui a pu s’exprimer aussi bien chez les plus
grands penseurs de tous les temps que dans le célèbre “apophthegme” de Dieu, dans l’
Exode6 : “Je suis celui qui est (ou “celui qui suis”) ou dans le Prologue de l’Évangile
johannique7 : “Je suis la Voie, la Vérité et la Vie” — et les vérités pratiques, factuelles et
quotidiennes, dont il faut bien reconnaître que, pour un philosophe authentique, elles ne
méritent pas à proprement parler la dénomination de vérité8. C’est pourtant à ce type de
vérités (auxquelles on pourra ajouter, si l’on veut, des guillemets) que je me référerai
dans cette communication consacrée à quelques usages pratiques des écritures secrètes,
même si la finalité majeure de ces pratiques n’est pas foncièrement différente des
motivations de ces penseurs hautains qui ne pouvaient ni ne voulaient communiquer
leurs “secrets” à tout un chacun, dans une transparence ou une vulgarisation qu’ils
jugeaient indigne de leur mission comme de leur message. Dans les deux cas, un
hommage est rendu à la parole humaine et à son caractère sacré (ou sacralisable), même
s’il arrive que l’on se serve du langage pour tromper, pour mentir, pour blesser9.
2 La cryptographie, ou science des “écritures secrètes”10 a une très longue histoire 11. Il est
hautement vraisemblable que la plupart des peuples de l’Antiquité, Chinois, Perses,
Carthaginois, Phéniciens, Egyptiens, ont employé ce que nous appelons le chiffre, c’est-à-
dire un code secret, connu des seuls initiés, seuls capables de le décoder pour en dégager
le sens, code protégé contre toutes les indiscrétions ou toutes les entreprises funestes
d’“espions”. On sait que les Grecs et les Romains ont pratiqué, le plus souvent à des fins
militaires ou diplomatiques, l’usage de la cryptographie. Dans la Vie de Lysandre,
Plutarque, au premier siècle avant J.-C., nous décrit le premier appareil à chiffrer d’usage
généralisé : il s’agit de la “scytale” des Lacédémoniens, qui appliquait déjà ce principe de
la transposition dont il sera question ici, car c’est à la Renaissance qu’il connut l’usage le
plus répandu. C’est à la Renaissance, en effet, et plus particulièrement en Italie, dans la
plupart des grandes villes, qu’un véritable “service du chiffre” s’est progressivement
installé. On se contentera de citer la Curie romaine, la République de Venise, et la
Chancellerie de Florence. Dès le XIVe siècle, un certain Gabriel de Lavinde, secrétaire du
Pape, composait un Liber Ziffrorum entre 1375 et 1388, qui semble bien constituer le
premier manuel du chiffre à l’usage des agents diplomatiques. Le premier usage de la
cryptographie est effectivement de nature diplomatique12.
3 C’est le grand architecte florentin du XVe siècle, Leo Battista Alberti, théoricien et
praticien de son art, mais dont la culture universelle — et non pas exclusivement
esthétique — lui permettait de répondre à des besoins fort divers de son temps, qui fut
requis par la Curie romaine pour construire le premier appareil de substitution à l’usage
des ambassadeurs et autres envoyés en mission13. De quoi s’agissait-il ? D’une méthode
d’une grande simplicité en apparence — mais il fallait y songer ! — et d’une efficacité
réelle, sinon totale, s’agissant d’une correspondance ou d’un message que l’on veut tenir
 114

secrets pour des raisons d’ordre militaire ou politique. Il s’agissait de substituer aux
éléments constitutifs d’un texte clair, rédigé dans une langue déterminée — en
l’occurrence l’italien, ou le latin — des signes conventionnels. Ceux-ci peuvent être de
nature quelconque, mais le plus souvent, ils sont constitués par la matière même du
message rédigé en clair, c’est-à-dire par des lettres, éventuellement par des chiffres (au
sens plus particulier, mais habituel, du mot chiffre : 1, 3, 4, etc.). Toutes sortes de
combinaisons sont possibles : tantôt on remplacera une lettre, ou même un mot, un
membre de phrase du texte clair, par une autre lettré, un autre mot, un autre membre de
phrase ; tantôt, on remplacera tel élément du discours par un groupe de lettres ou de
chiffres conventionnels. Le destinataire du message possède évidemment la clé (à lui de la
conserver “en secret”, le meilleur secret consistant à retenir par cœur les procédés de
substitution, mais cela demande une grande mémoire), et il lui sera aisé de reconstituer le
texte clair, de donner un sens à cette manipulation ou ce “brouillage” de lettres, de
chiffres ou de mots qui peuvent, soit ne présenter aucun sens intelligible (ils peuvent
même ne pas être prononçables, si des voyelles ne viennent pas s’interposer entre des
consonnes, comme dans le fameux tétragramme de la Bible, correspondant au nom de
Dieu, imprononçable parce que transcendant la condition humaine, indéterminé et
incompréhensible, au sens propre), soit au contraire offrir un sens qui n’a, évidemment,
aucun rapport avec celui qu’il est destiné à camoufler. L’opération de substitution divise,
d’une façon consciente ou inconsciente, le texte clair en “unités de chiffrement”, qui sont
remplacées par ces signes conventionnels, qu’Alberti a appelés “unités
cryptographiques”. C’est ici que l’appareil peut être mis en défaut. En effet, que le
message chiffré tombe entre les mains d’une personne indésirable, d’un espion ou d’un
ennemi, qui serait lui-même versé dans la fabrication et le déchiffrement de messages
codés : la correspondance, terme à terme, des unités de chiffrement avec les unités
cryptographiques, peut l’amener, à plus ou moins brève échéance — surtout s’il sait ou
devine en quelle langue le message a été rédigé — à projeter des fuseaux de lumière sur la
page grise ou obscure qui se présente à ses yeux. Et cela, d’autant plus aisément (ou
d’autant moins difficilement) que le principe de chiffrement connu sous le nom de
substitution respecte l’ordre de succession des unités de chiffrement.
4 Plus subtil est le procédé, mis au point tout au long du XVIe siècle, par des esprits
ingénieux, qui n’étaient pas nécessairement au service d’un prince ou d’une chancellerie,
mais dont les inventions ont pu être utilisées par les pouvoirs politiques, militaires et la
diplomatie européenne, procédé connu sous le nom de transposition14. On distinguera les
transpositions simples (par opposition aux complexes), elles-mêmes susceptibles d’un
nombre considérable de variantes, dont l’efficacité est elle-même très différente de l’une
à l’autre. Disons, d’une manière générale, qu’il faut considérer la transposition comme
une opération par laquelle on déplace, les unes par rapport aux autres, les lettres d’un
texte clair. Ce procédé se retrouve dans des pratiques qui n’ont aucune finalité
diplomatique ou politico-militaire, mais qui visent simplement à un divertissement, à une
prouesse sémantico-linguistique, ou qui, par aventure, peuvent avoir une signification
laudative ou satirique : il s’agit des anagrammes, dont on sait — François Rigolot l’a bien
montré15 — combien, sous couleur de jeu, elles peuvent surdéterminer, ou charger de
façon positive ou négative tel ou tel personnage : Pierre de Ronsard, ou Rose de Pindare16
Remi Belleau, ou “Abreuvé de miel”17. Dans le cas des anagrammes, il n’y a pas, de la part
de leurs auteurs, de leurs diffuseurs ou de leurs auditeurs, la volonté de garder quoi que
ce soit de secret, mais le sentiment — amusé, persifleur, ou chargé de gravité — que l’être
véritable se dissimule derrière le paraître ou le masque du nom. Les arrangements ou
 115

transpositions de lettres révèlent enfin à ceux qui ont su les manipuler habilement le vrai
visage du chef de la Pléiade ou de la reine de France. On sait quel parti ont su tirer de ces
transpositions de lettres les kabbalistes de la Renaissance et ceux que l’Église qualifia
souvent, et de manière péjorative, de magiciens : par exemple Henri Corneille Agrippa de
Nettesheim, l’auteur de la Philosophie occulte18.
5 Mais revenons à l’usage pratique des transpositions simples, où l’on distingue les
systèmes possédant une clef et les systèmes sans clef. Expliquons-nous.
6 On se sert en général d’une figure géométrique, d’un canevas, ou d’un tableau ayant une
forme définie de façon invariable. Les lettres en clair sont écrites selon un ordre, lui-
même invariable, et relevées selon un mode de relèvement également invariable. Ces
conventions, connues de tous les correspondants, constituent bien une “clef’, clef qui est
elle-même invariable.
7 Voici, d’après l’édition de Darmstadt de 1621 de la Steganographia, l’une des 40 méthodes
d’écriture secrète — modi occulte scribendi —, qui ont été classées par leur auteur selon un
ordre croissant de difficultés, les dérivant l’une de l’autre à partir du Modus primus occulte
scribendi. Voici comment se présente la transposition : l’opération se fait, nous dit
Trithème, “per singulas primas literas dictionum singularium” ; autrement dit, on
utilisera uniquement la première lettre de chacun des mots du “textus apertus Latinus”
(du texte en clair rédigé en latin) ; et l’on obtiendra un message secret en allemand (car la
cryptographie joue souvent sur le passage d’une langue à une autre, sans que la “règle du
jeu” ait été naturellement énoncée. Soit le début du texte latin donné en clair : “Lucidum
Iubar Eternae Beatitudinis Excellentissime Rex Gubernator Et Tutor Robustissime
Universorum Virtuose Viventium Exulum Refugium,..19” Ce qui donne : “Lieber
Getreuwes…”
8 Remarque philologique ou technique rapidement faite en passant : le w n’existant pas en
latin, deux mots successifs commençant chacun par un u ou par un v (ces deux lettres
étant elles-mêmes confondues) sont nécessaires pour former un w germanique. D’ailleurs
il arrive à Trithème d’“inventer” dans l’alphabet latin un W de manière à avoir des
colonnes de 24 lettres et une correspondance avec l’allemand : c’est le cas dans son
second ouvrage, auquel nous ferons allusion, la Polygraphia20.
9 On se contentera d’une brève mention du second mode cryptographique : ici, on sautera
du commencement à la fin un mot sur deux (le second, le quatrième, le sixième, etc.) et on
prendra comme précédemment la première lettre des mots de rang impair (“Modus
secundus alternis dictionibus”). Les messages secrets — et décryptés — sont toujours
donnés en allemand. Une fois Trithème y mêle, par une sorte de fantaisie ludique, du latin
à l’allemand, rejoignant ainsi, peut-être inconsciemment, l’un des nombreux aspects de ce
monde à l’envers, paradis des fous du Carnaval, ou la technique des rébus bilingues, dont
Tabourot des Accords21, à la fin du siècle, se gaussera : “Peer Drucker von Fridburg,
Labsodel genannt / trinckt gern starcken wein. Ist Doctor stultorum zu Spanheim
gemeicht”.
10 Trithème a voulu donner dans son ouvrage, à partir du principe général des écritures
secrètes, toute une série de méthodes de substitution et de transposition, destinées à
égarer les indiscrets, et à faire parvenir à bonne fin et à bonne destination les messages
prévus pour des amis ou des correspondants absents. Il faut noter aussi que, dans le titre
même de son ouvrage, il insiste sur ce caractère d’absence ou d’éloignement. Il propose
toute une série de canevas permettant aux utilisateurs de ses divers “modi occulte
 116

scribendi” de puiser dans la Stéganographie des idées pour adapter leur écriture secrète
aux fins pratiques qu’ils se proposent.
11 Un secret, plus ou moins rapidement éventé, tant le procédé est connu et facilement
repérable, est la formulation d’un proverbe ou d’un dicton, ou la solution d’une devinette
ou d’un rébus, donnée par inversion de lettres, mais on peut y ajouter des lettres
“surnuméraires” pour corser un peu l’affaire et retarder la découverte de la solution.
C’est ainsi que dans l’un des deux manuscrits des “Rébus de Picardie” datant de l’extrême
fin du XVe siècle ou du tout début du XVIe22, une “main” ancienne — du XVIe ou du XVIIe
siècle — a écrit de cette manière la solution de certains rébus23. Tel rébus dont la
“solution” est “Peu d’argent moins d’amis”24 (ou Pau dargent mains damys), se lit, en
langage “secret” : “Ysymadsniamer tnegraduapos” ; ou un autre, “Fortune abbaisse cœurs
soudains”25 (ou Fortune abesse cucurs soudains), qui devient : “Ysniaduossrueucar
essebaenutrofas” ; ou encore celui-ci : “Noblesse est en cœur vertueux”26, qui devient :
“amxueutreufi rueoc ne tse esselbonge”. On aura remarqué que, dans le premier exemple,
la première lettre Y et les deux dernières os sont purement surnuméraires ; de même,
dans le second exemple, la lettre Y du début et les lettres as de la fin ; dans le troisième,
les lettres am du début et les lettres ge de la fin. Quant aux autres, dont l’assemblage
constitue un magma imprononçable et inintelligible, elles obéissent sagement à la loi de
l’inversion, qui fait appeler un ROI un IOR, ou une DAME une EMAD. Et l’auteur anonyme
des inscriptions à l’encre du manuscrit 1600 de la Bibliothèque nationale obéit également,
avec sagesse, à cette loi non écrite qui veut que le découpage en mots de la solution en
clair soit maintenu dans la solution cryptographique. C’est faciliter le travail des
“adevineurs”27 (comme on disait alors), ceux du XVIe siècle, ou ceux du XXe, qui se sont
intéressés à ces petits jeux pictographiques et littéraux. Remarquons toutefois — c’est du
moins une hypothèse à laquelle je me rallie volontiers, après Henri Meylan28 et Roland
Crahay29 — que ces inversions n’ont pas seulement valeur ludique, mais, comme pour les
anagrammes — dont les mots inversés ne sont jamais d’ailleurs qu’une variante — tantôt
une valeur satirique, avec parfois une virulence extrême, tantôt même une valeur
propitiatique, prophétique, pour ne pas dire magique ou diabolique. Henri Meylan nous
rappelle le thème majeur du coq-à-l’âne huguenot30 qui contient de terribles vers
vengeurs, mais entièrement retournés, à l’égard de Catherine de Médicis (encore elle !),
métaphoriquement associée à Jézabel. Qui comprendrait, de prime abord, que
“Eéhccrocse ares Lebazeï” doit se lire : “Jézabel sera escorchée” (v. 503) ? Ou encore,
s’agissant du même personnage, que “Eniamorniatupal”, c’est la “putain romaine” (v.
485), Catherine étant en fait florentine et non romaine ? On peut peut-être voir dans ces
inversions assez transparentes un minimum de prudence ou de précaution, qui éviterait
le crime de lèse-majesté, tout en permettant à ses alliés politiques et religieux d’apprécier
en connaisseurs cette puissante vitupération verbale. Lisons encore ces quatre vers du
même coq-à-l’âne (v. 563-566), qui sont en fait des vers mixtes, c’est-à-dire ayant une
partie à l’endroit et l’autre à l’envers :
Ainsi l’on verra le desordre
De teste Niatupemmef
Veu que ceste Enneihcemmef
Voudroit bien estre en Italie31.
12 Dans l’inconscient ou la semi-conscience de ces auteurs, généralement anonymes, de
pamphlets vengeurs (certains diraient : de blasphèmes, ou de crimes de lèse-majesté), les
formules barbares et proprement inintelligibles pour le lecteur “naïf” possèdent une
vertu cachée, comme une sorte de poison dissimulé dans la trame des mots, destiné à
 117

blesser, sinon à détruire celui ou celle à qui il est destiné. Inverser l’ordre des lettres
pouvait être considéré comme un attentat. On a pu même assimiler la prononciation de
ces formules bizarres et “inhumaines” à l’invocation de démons, ou comme on disait
alors, à quelques “conjurations”, douées d’une puissance magique, susceptible d’entraîner
les hommes bien au-delà de ce que la commune nature et les lois de la religion autorisent.
Si fort est le pouvoir des mots : Numina, nomina. C’est bien le sens de la dénonciation de la
fameuse Polygraphia du bénédictin allemand, abbé de Spanheim, Jean Trithème 32, par son
ancien hôte, le philosophe picard Charles de Bovelles, dans une lettre du 8 mars 1508 33 à
Germain de Ganay, homme politique français et ecclésiastique de premier plan, l’un des
grands “patrons” de l’humanisme français, bon mathématicien, au demeurant ami de
Trithème. Profond et tragique malentendu à propos d’une méthode de cryptographie
visant, dans l’esprit de son auteur, non pas à isoler les hommes ou à les regrouper en une
multitude d’îlots linguistiques non communicants, mais au contraire (comme on le verra)
à élargir les frontières de la communication entre les hommes, tout en laissant aux
différentes langues la liberté de garder leur spécificité irréductible et, si j’ose dire, leurs
secrets. Mais il faut lire cette lettre de Bovelles, dont la dénonciation des formules
“incantatoires” de Trithème suscita dans l’Europe savante un large débat sur la magie,
celle que l’Église et la raison humaine peuvent accepter, celle qu’il faut rejeter avec la
dernière énergie comme inspirée par le diable ou ses suppôts. En fait Bovelles n’avait pas
compris que ces noms bizarres de Fabelmerusin, Aneval, Vear, Plyan, Eralti, Penanson,
Pulesar, Nabor, et autres Jameriel, n’étaient pas ceux d’esprits que l’on invoquait, mais
simplement des assemblages de lettres qui étaient groupées selon un code déterminé (des
“conjurations”, peut-être, mais ce mot devait être pris au sens d’un code à déchiffrer),
afin que la “clef’, une fois connue, pût les traduire en clair. Dans une apologie intitulée
Defensorium mei contra Caroli Bovilli mendacia (qui est perdue), Trithème contre-attaqua,
comme il l’avait fait dans sa lettre-préface à son protecteur naturel, l’Empereur
Maximilien, épître dédicatoire datée du 26 avril 1508. Ayant reçu Bovelles dans son
abbaye avec une extrême bienveillance, et après que celui-ci l’eût même félicité pour
l’invention et la rédaction de sa Steganographia 34 — son premier ouvrage de cryptographie
ou de cryptologie (comme on voudra) —, c’est avec amertume qu’il déclare à Maximilien :
“Malum nobis pro bono reddidit”. Et il ajoute, faisant allusion à sa lettre dénonciatrice à
Ganay : “Il lui rapporta, au lieu de la vérité, des choses fausses, et paya en mensonge le
prix de mes bienfaits, condamnant et jugeant avec témérité des matières qu’il ne lui était
pas possible de saisir dans son intellect”. Cette dernière remarque, assez dure à l’égard du
philosophe picard, dont sont mises en doute la puissance intellectuelle ou la faculté de
s’abstraire de préjugés ordinaires, montre toutefois que, dans l’esprit du temps, la
cryptologie, comme d’ailleurs l’alchimie ou l’astrologie, ne va pas sans la reconnaissance
de frontières établies entre le licite et l’illicite : quand il s’agit en particulier du langage et
des manipulations qu’autorisent à son propos des motivations ou des finalités pratiques,
telles que le secret militaire, le secret de négociations, la crainte de voir interceptées des
lettres d’affaires ou des nouvelles importantes, etc., il faut avoir présent à l’esprit que ce
langage n’est pas l’objet d’une pure fabrication technique, taillable et malléable à merci,
mais qu’il porte en lui, de par ses origines divines (tout au moins pour les tenants d’une
lecture traditionnelle de la Genèse et d’une interprétation judéo-chrétienne du fameux
mythe de Babel)35 quelque chose de sacré. Ce n’est donc pas une pure formule de
déférence et de prudence que l’affirmation de ce religieux bénédictin et chef d’une
communauté, de sa fidélité à la foi chrétienne, dans ce confiteor final à l’adresse de
 118

Maximilien : “Omnia et singula quae vel scripsi, vel scripturum me sum pollicitus, pura
esse, sana, naturalia, et Christianae fidei in nullo penitus adversa”36.
13 Ce malentendu au sujet de la cryptographie ou de la cryptologie n’exprime pas seulement,
de la part de Bovelles et de tous ceux que sa dénonciation eut pour effet d’émouvoir, une
insuffisance de caractère intellectuel (il est capable d’approfondir le sens de concepts
philosophiques ou théologiques autrement difficiles ou ambigus), mais surtout un malaise
à l’égard des “arts magiques” en général et de certaines formes d’ésotérisme faisant du
langage un simple moyen et non une fin. Autant son mysticisme rationaliste s’accommode
volontiers des arcanes des noms divins, en bon disciple qu’il est du Pseudo-Denys
l’Aréopagite37, autant il n’admet pas cette “torture” du langage, malgré sa complaisance à
l’égard des jeux de mots et de lettres38. On trouvera la même attitude, encore qu’exprimée
sur un mode plaisant, chez Tabourot, dans ses Bigarrures 39, lorsqu’il fait semblant de
s’indigner de ce découpage arbitraire des mots dans la fabrication de rébus : autant il
admet que le royaume de Léon soit représenté par un lion, celui de Castille par un château,
celui de Galice par un calice, la maison de Mailly par des maillets, ou celle de Bauffremont
par des bauffroys, autant il approuve la coutume de la représentation des annes parlantes
(qui cache — à peine — dans un langage iconique les vocables littéraux, selon une
tradition implantée depuis le XIVe siècle), autant, en bon Bourguignon qu’il est, il ironise
sur la représentation de sa bonne ville de Dijon par dix joncs, parce que ce découpage du
nom de la ville lui apparaît comme une atteinte ou une blessure infligée à la capitale elle-
même de la Bourgogne, mais la bonne humeur l’emporte sur l’indignation : “(Il) se
ressouvenoit de l’ordinaire jeu des petis enfans, qui déclinent un jonc sans lettres et dient
deux joncs, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 joncs. Ainsi qu’ils déclinent aussi paradis, disant para un,
para deux, 3, 4, 5,6, 7, 8, 9, paradix…”40.
14 Pour en revenir à la Polygraphia de Trithème, que vantera plus tard un autre
“cryptologue”, Biaise de Vigenère, “Bourbonnois”, dans son Traicté des chiffres ou secrètes
manières d’escrire41, il faut bien souligner sa finalité majeure : il s’agit à la fois d’un
prolongement de la méthode cryptographique, et, sinon de l’élaboration d’une langue
universelle, du moins d’une recherche approfondie des moyens permettant le passage
d’une langue à l’autre. On pourra longuement discuter sur les conséquences pratiques de
cette recherche, comme on le fera plus tard à propos du célèbre compas de Descartes
permettant en théorie la résolution d’équations de degré n, mais qui semble n’avoir
jamais pratiquement servi. Il ne s’agit pas, dans la Polygraphie, d’un système
idéographique, à la manière des hiéroglyphes ou de signes figuratifs irréductibles à un
alphabet quelconque, mais d’une prise en compte, ou d’une prise de conscience de la
réalité polylinguistique des ethnies ou des nations qui composent l’univers, et cela se
traduit par des tableaux de correspondance, où les identités et les différences sont
fortement marquées. Trithème ne rêve pas ici, comme l’avait fait Raymond Lulle et
comme le tentera Leibniz, à la constitution d’une langue universelle (dont la réalisation
aurait ou aurait eu effectivement un caractère pratique et éthico-social indéniable)42, par
l’invention de signes qui seraient directement branches sur l’esprit ou qui seraient
connaturels à la raison, et sans considération des langues historiquement constituées et
géographiquement distribuées, avec leurs contingences phonématiques. Non, l’abbé de
Spanheim se place délibérément sur un terrain pratique. Si son intention est bien
d’élargir les frontières de la communication entre les hommes, les différentes langues
conserveront leur spécificité irréductible et, si j’ose dire, leurs secrets. On a vu, à propos
de son épître à Maximilien et de sa polémique avec Bovelles, qu’il vise avant tout à
 119

l’utilité et au mieux-vivre de la communauté humaine43. A-t-il atteint son but ? Cela est
une tout autre affaire.
15 Par la suite, vers la fin du XVIe siècle, un écrivain fort original et encore assez peu connu
en dépit des études qui se multiplient à son sujet depuis une ou deux décennies, Béroalde
de Verville44, utilisera la stéganographie à des fins proprement littéraires, encore que rien
— je veux dire aucun texte, aucun de ses écrits — ne soit chez lui purement littéraire,
comme l’a bien montré Llana Zinguer dans son étude sur Le voyage des princes fortunez 45. La
stéganographie n’est pour Beroalde qu’un moyen, parmi beaucoup d’autres, de proposer à
ses lecteurs un roman hermétique, dont il faut chercher d’autres clefs que la substitution
ou la transposition de lettres : l’alchimie constitue l’une des principales clefs qui
permettent au lecteur “averti” (et fort au courant des formes de pensée de la
Renaissance), sinon de lire en clair un texte stéganographique, comme s’il s’agissait d’un
message secret qui ne s’adresserait qu’à une catégorie de “happy few”, du moins de se
mettre par l’imagination dans un état d’esprit favorable à l’intelligence ou à l’intuition
des métamorphoses de l’écriture. À l’image (ou à l’idée) de la transmutation des métaux
correspond le principe de la transposition (ou de la transmutation) de lettres, de mots, de
tout un discours. C’est ce qu’a si finement montré Llana Zinguer dans sa dernière étude
sur Beroalde, à propos de laquelle elle a créé ce très heureux vocable de
“stéganamorphose” ou de roman “stéganamorphique”. Il faut reconnaître que, dans la
lecture d’un texte “secret” entendons : qui contient des vérités profondes ou essentielles
— le niveau de culture et de sensibilité, mais aussi les intérêts d’ordre intellectuel ou
spirituel du lecteur, sont non seulement utiles, mais nécessaires au “décodage” ou au
déchiffrement du texte. Il en est de même pour les exégètes de la Bible, qui savent, avant
même d’entreprendre leur lecture intelligente et pieuse des deux Testaments, que la pure
raison et la stricte rectitude philologique ne sont pas des instruments suffisants (encore
qu’indispensables) pour rendre transparentes toutes les formules, toutes les images,
toutes les métaphores du texte sacré. Il n’y a pas d’ailleurs de “consensus” à cet égard.
C’est ainsi que les doctrines d’Érasme et de Luther sur la claritas Scripturae étaient fort
divergentes, comme l’a bien montré Cornelis Augustijn46 : ce n’est pas sur le caractère
sacré et l’autorité de l’Écriture Sainte que disputent les deux grands docteurs, car tous
deux l’aiment et l’honorent de la même façon, mais sur le vrai sens de l’écriture : pour
Érasme, les passages obscurs de l’écriture — car il y en a, sinon pourquoi au temps des
Apôtres la prophétie était-elle nécessaire pour interpréter la Parole de Dieu ? — peuvent
être rendus intelligibles par la “mise à plat” et la confrontation de tous les autres
passages qui gravitent autour des mêmes problèmes ou, mieux, des mêmes mystères. Il
faudrait, écrit-il à peu près dans sa Diatribe de libero arbitrio 47, ranger les différentes
données de l’Écriture sainte les unes à côté des autres, les examiner consciencieusement
et surtout sans préjugés ; alors la vérité se fera jour. La position de Luther est différente :
dans la préface du De servo arbitrio48, il distingue entre les res et les verba ; il admet que de
nombreux passages sont obscurs, mais peu importe au fond, l’essentiel est que les res,
c’est-à-dire les idées, ou les “choses” dont il est question dans l’Écriture, soient on ne peut
plus claires. Il énonce alors la théorie d’une double claritas scripturae, dont l’une serait
extérieure — celle qui se révèle dans l’enseignement du ministère ecclésiastique — et
dont l’autre, intérieure, serait (ou plutôt est) dans l’intelligence du cœur.
16 Pour en revenir à l’écriture stéganographique, ou mieux stéganamorphique, de Beroalde
de Verville, le mieux est de lui donner la parole, dans l’“Avis aux Beaux Esprits”, qui
précède le texte du Voyage des princes Fortunez 49, cette “œuvre stéganographique
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contenant sous le plaisant voile des discours d’Amour, tout ce qu’il y a de plus exquis es
secretz recherchez par les curieux des bonnes sciences”50. Cet artifice de lecture est
suggéré :
Selon l’art stéganographique […] cest artifice par lequel nous voilons ce qu’il nous
vient à gré d’offrir aux yeux, je dis que la stéganographie est l’art de représenter
naïvement ce qu’il est d’aisée conception, et qui toutefois, sous les traits épaissis de
son apparence cache des sujets tout autres que ce qui semble estre proposé : ce qui
est pratiqué en peinture quand on met en vue quelque paysage, ou port ou autre
portrait qui cependant musse sous soy quelque autre figure que l’on discerne quand
on regarde par un certain endroit que le maistre a désigné 51. Et aussi s’exerce par
escrit, quand on discourt amplement de sujets plausibles, lesquels enveloppent
quelques autres excellences qui ne sont connues que lorsqu’on lit par le secret
endroit qui découvre les magnificences occultes à l’apparence commune, mais
claires et manifestes à l’œil et à l’entendement qui a receu la lumière, qui fait
pénétrer dans ces discours proprement impénétrables et non autrement
intelligibles.
17 Ici, il n’est plus question d’écriture secrète, mais de point de vue (au sens propre du
terme). Le lecteur est averti, du moins le lecteur dont “l’œil et l’entendement ont receu la
lumière”, qu’il doit lire l’œuvre “de son propre angle” — selon l’expression même de
Beroalde de Verville —, ou encore, nous précise l’auteur : “Ce livre est réservé à ceux qui
ont entrée”52. Comme l’a bien montré Llana Zinguer dans son étude sur Beroalde et plus
particulièrement sur le système d’écriture (et de lecture) du Voyage des princes fortunez 53,
toutes les œuvres de ce singulier auteur, que la critique d’il y a quelques décennies, la
rare critique qui osait s’aventurer sur ces pistes pratiquement vierges, jugeait
péremptoirement et définitivement comme proprement inintelligibles, exigent cet angle
de prise de vues ou ce déplacement de l’œil et de l’entendement, effort hors duquel nous
conclurions avec les critiques d’avant-hier que nous avons affaire à un galimatias
inaccessible à la saine raison. À la vérité, nous reconnaîtrons volontiers que, tout en étant
fort curieux des inventions et des découvertes de son temps, notamment en matière
d’optique et de miroirs et, plus encore, dans le domaine de l’alchimie, Beroalde avait un
don d’humour et de facétie, et qu’il aimait à se montrer quelque peu provocateur. Il
donnait volontiers au terme “stéganographique” une signification mystique et parodique,
estimant, non sans quelque audace blasphématoire, qu’il révélait à ses contemporains,
une religion nouvelle. Des signes alchimiques54 — dont les arcanes irritaient tant les
profanes, les esprits traditionalistes, et même des humanistes, connus généralement pour
leur ouverture intellectuelle, comme Érasme55, Beroalde passe à l’ensemble des signes
ésotérico-hermétiques56, mais c’est surtout dans Le Moyen de parvenir 57, son roman le plus
célèbre, qu’il généralise ce mode d’écriture et de lecture, auquel convient si bien le terme
d’anamorphose.
18 Les quelques exemples, empruntés à des pratiques du XVIe siècle, mais surtout à des
modes d’emploi, ou à des inventions de plus en plus subtiles donnant matière à
théorisation, ont montré le caractère polygraphique ou polysémique de textes littéraux
ou littéraires. Ils témoignent d’une modernité que notre époque est mieux à même de
comprendre que les contemporains de Trithème (voyez la réaction de Bovelles), ceux de
Vigenère ou de Beroalde de Verville. Les progrès de la linguistique, et notamment de la
linguistique comparée — si ces termes ne sont pas anachroniques, quand on les emploie à
propos du XVIIe siècle — ont permis plus aisément la diffusion des ouvrages du Père
Jésuite allemand Athanase Kircher, continuateur de Trithème et de Vigenère en matière
de stéganographie et de polygraphie.
 121

19 Nous retiendrons de nos brèves analyses trois idées principales : la première, c’est que le
langage — tout au moins celui dont l’écriture ne vise pas à des effets poétiques, ou celui
qui n’est pas déjà sacralisé et enchâssé dans quelque texte canonique — peut être un
instrument de communication extrêmement souple, transparent ou opaque à volonté,
pour les besoins d’une cause pratique ; la seconde, qui découle d’ailleurs de la première,
c’est qu’il n’existe pas de langue universelle, pictographique, idéographique ou littérale,
suffisamment transparente à tout un chacun pour corroborer la célèbre déclaration de
Descartes, affirmant le primat de la rationalité : “Etiam Turcis loquor”. Enfin — et c’est ce
que nous retiendrons surtout de l’entreprise de Beroalde — l’idée que l’intelligence d’un
texte, détachable ou non de la volonté ou de la présence de son auteur, est multisémique
et inachevée, car proprement inépuisable. L’idée d’une recherche, jointe à celle de la
découverte du sens authentique, du “plus haut sens” (pour paraphraser le Prologue de
Gargantua) est une entreprise, sans doute louable, et parfois “payante”, mais que l’on
aurait grand tort de vouloir généraliser. Le secret d’un texte, comme celui d’une
personne, comme celui d’une vie — et c’est en cela que le secret conserve un caractère
sacré —, c’est celui de ses infinies potentialités, c’est ce “mixte” de transparence et
d’opacité, irréductible à une formulation ou à une détermination quelconque. Toute
connaissance ou toute compréhension de soi-même ou d’un autre, si proche soit-il de
vous, ne saurait être que partielle, précaire, changeante, et révisable à tout moment. Le
secret — nous revenons à l’étymologie du mot —, c’est ce qui me tient séparé
irrémédiablement de l’autre, malgré l’intelligence du cœur et de l’esprit, c’est ce qui me
sépare également du moi empirique.

NOTES
1. On songe entre autres au fameux raptus de Paul de Tarse (saint Paul), relaté dans les Actes des
Apôtres (9, 1-3), objet de nombreux comnentaires philosophico-théologiques. comme le De raptu
de Marsile Ficin (1477), ou le Liber de raptu de Charles de Bovelles, Paris : Simon de Colines, 1531.
2. Syntagme que l’on retrouve sans cesse dans la Bible (surtout dans le Nouveau Testament) ainsi
que dans l’œuvre de Bovelles (notamment dans le manuscrit 1134 de la Bibliothèque de la
Sorbonne).
3. L’ouvrage date du milieu du XVIe siècle. Voir l’édition de Ferrare, 1472.
4. Monades hiéroglyphica, (Silvius typogr. Regius, 1564. Voir l’édition et la traduction anglaise de
Jones Hamilton et S. Weiser (The Hieroglyphic Monad), New York, 1977.
5. Voir François Secret, Les kabbalistes chrétiens de la Renaissance, Paris, Dunod, 1964, et Marie-Luce
Demonet, Les Voix du signe. Nature et origine du langage à la Renaissance (1480-1580), Paris : H.
Champion, 1992, notamment les pages 242-245.
6. Ex. 3, 14.
7. Johan. 1,4.
8. Ce sont des opinions, des croyances, des affirmations considérées par le sujet qui les énonce
comme autant de certitudes, mais qui demeurent par là même entachées de subjectivité, donc de
précarité scientifique ou philosophique.
 122

9. Voir à ce sujet Emmanuel Levinas, qui a toujours soutenu le caractère sacré du langage, jusque
dans ses énoncés les plus humbles : le langage humain est supra-humain.
10. On l’appelle encore “stéganographie”, d’un terme que la Steganographia de l’Abbe Jean
Trithème (Johannes von Tritheim) a rendu familier, et que le titre même de l’ouvrage définit :
“Steganographia, hoc est ars per occultam scripturam animi sui voluntatem absentibus aperiendi certa, et
Clavis… (ms.de 1500 environ), Francfort, M. Beckerus, 1600. L’épithète grecque steganos signifie
“secret”, et correspond au latin occultus. Voir à ce sujet : Jean-François Maillard, “Les fortunes de
l’écriture à la Renaissance : de la cryptographie à la quête d’un langage universel”, Ecritures II,
Textes réunis par Anne-Marie Christin, Paris : Le Sycomore, 1985, pp. 145-167. Voir encore
l’article Steganographos du Thesaurus graecae linguae, Paris : Didier, 1967, Tome VU, p. 83, d’Henri
Estienne, où est défini le sens de cette “secrète manière d’écrire” (“peculiari et aliis non
intelligendo modo scribens. Steganographia ejusmodi scriptura”. Voir l’édition anglaise de cet
ouvrage : The Steganographia of J.T., ed with introduction by Adam McLean, Édimbourg, Magnum
Opus, Hermetic Sourceworks, 1982. Il faut dire que les termes de steganographos ou de steganographia
n’existaient pas avant Trithème, mais qu’ils connurent par la suite une fortune exceptionnelle.
11. Voir la brève synthèse de cette histoire dans Les écritures secrètes d’André Muller, Paris : PUF,
1971, collection “Que sais-je ?”, no 116.
12. On pourra consulter l’étude fondamentale de B. Bischoff, Übersicht über die nicht diplomatischen
Geheimschriften des Mittelalters, dans Mitteilungen des Instituts für oesterreichische Geschichtsforschung,
t. LXII, Vienne 1954. pp. 1-27. Voir aussi : Alo Meister : Die Anfänge der modernen diplomatische,
Schöning, 1902.
13. David Kahn a montré dans son essai “On the origin of polyalphabetic Substitution” (1980) la
dette d’Alberti envers les roues combinatoires de Raymond Lulle. Le traité d’Alberti est intitulé
Regulae ad extrahendum Hueras ziferatas, 1474 (écrit vers 1466). Voir aussi D. Kahn, The
Codebreakers : the Story of Secret Writing, 1967.
14. Voir A. Muller, op. cit., ch. 4, pp. 20-38.
15. Voir notamment son ouvrage Poétique et onomastique, Genève : Droz, 1977, où l’on trouve de
nombreux développements relatifs à l’anagramme et à l’anagrammatisme.
16. Op. cit., p. 22.
17. Ibid., p. 22.
18. De occulta philosophia, [1528], Cologne. Voir La Philosophie occulte ou la Magie, trad. fr. A.
Levasseur (1727), Paris : Chacomac, 1968.
19. “Libera nos Iesu dulcissime, extrema salus beatorum spirituum, et nostros reatus indulge
gemitusque pauperum excudi, mitiga tribulationes nostras, renova vetustatem, morbos vitiorum
sana, virtutes tribue, exules suscipe…”
20. Polygraphiae libri sex…, Bâle : Haselberg, 1518 ; Polygraphie et universelle escriture cabalistique…,
trad. Gabriel de Collange, Paris : J. Kerver, 1561.
21. Dans ses Bigarrures. Voir l’édition critique de Francis Goyet, Genève, Droz, 1986, t. I, ch. 5,
ff. 43-51. Exemple : “Richard Sicardet” / Ainsi Riche ard, Sic ardet. Voir aussi Jean Céard et Jean-
Claude Margolin, Rébus de la Renaissance, Paris : Maisonneuve et Larose, 1986.
22. Ceux qui ont été étudiés par J. Céard et par moi-même dans l’ouvrage cité à la note
précédente.
23. Voir nos Rébus, t. II, pp. 33-37.
24. No 43 (Ms 5658) et No XLI (Ms 1600).
25. No 48 (Ms 5658) et No XLVII (Ms 1600).
26. No 67 (Ms 5658) et No LXIX (Ms 1600).
27. Voir le premier rébus des deux recueils manuscrits : “Adevinez coquillars”.
28. Epîtres du coq-à-âne, contribution à l’histoire de la satire au XVIe siècle, in BHR, Genève : Droz, 1956.
29. Lettre personnelle.
30. Voir n. 27, art. cit., p. 105.
 123

31. Meylan, p. 106. On pourra consulter sur ce procédé, et d’une façon générale, sur le coq-à-
l’âne, la thèse de 3e cycle (inédite) de Charles Rieux, Le coq-à-l’âne en France de 1530 à 1650, Tours :
Université François Rabelais, 1979, 2 tomes dactylographiés de 469 p.
32. Sur Trithème, voir la monographie de K. Arnold, Johannes Trithemius (1462-1516), Würzbourg,
1971. Également : Gerhard F. Strasser, Lingua universalis. Kryptologie und Theorie des
Universalsprache im 16. und 17. Jahrhundert, Bd. 38, 1988 ; Noel L. Brann, The Abbot Trithemius,
1462-1516 : The Renaissance of Monastic Humanism, Leyde, Brill, 1981, passim ; Adrien Bourgeois :
Rapport sur les œuvres : “Polygraphia” et “Steganographia”, Champs-sur-Marne, 1991 ; Paul
Chacomac, Grandeur et adversité de Jean Trithème, bénédictin, abbé de Spanheim de Wützbourg
(1462-1516) : la vie, la légende, l’œuvre, Paris : Editions traditionnelles, 1963.
33. Epistolae ad varias, in Liber de intellectu…, H. Estienne, 1571, f. 172r-173 = 162r-163r). Sur Ganay,
voir Eugene F. Rice, The Prefatory Epistles of Jacques Lefèvre d’Etaples, Columbia University Press,
New York & Londres, 1972, p. 20.
34. Voir plus haut, n. 10 et 31.
35. Voir la thèse (inédite) de Myriam Jacquemier (Université de Nice, 1995).
36. Toujours dans sa préface, véritable auto-défense (édition de 1613, p. 25).
37. Sur ce philosophe, voir notamment Richard H. Blum, The Sacred Athlete : on the Mystical
Experience and Dionysius, ils Westernworld Fountainhead, Lanham, University Press of America, 1991.
38. Voir à cet égard mon article, “Jeux de lettres, de signes, de sons et de sens chez Charles de
Bovelles”, Dire le Moyen Age hier et aujourd’hui, Université de Picardie, Paris : Presses Universitaires
de France, 1990, pp. 25-47.
39. Voir plus haut, n. 20.
40. Voir notre commentaire dans Rébus de la Renaissance, t. I, pp. 29 et 46-47.
41. À Paris, chez Abel L’Angelier, 1586. Adressé à Antoine Seguier, “conseiller du Roy, en son
Conseil d’État”.
42. C’est bien ce dernier aspect qu’envisageaient avec foi les promoteurs de l’esperanto.
43. “Materia quam in Polygraphia tractavimus ad reipublicae commodum inter viros bonos
multum est bona, utilis et honesta” (début de l’épître dédicatoire à Maximilien).
44. Voir notamment N. Kenny, Beroalde de Verville. Transformations of Philosophical Writing in the
Late Renaissance, thèse de doctorat (Ph. D.), Université d’Oxford, 1987 ; “From poetry to prose :
Beoralde de Verville and philosophical writing”, in The Society of Renaissance Studies, vol. 3,
1989/2, pp. 178-192 ; François Marquet, “Beroalde de Verville et le roman alchimique”, in XVIIe
siècle, 120/1978, pp. 157-170 ; J. L. Pallister, “Beroalde de Verville and the myth of Androgyne”, in
Romance Notes 30 (1980), pp. 97-102 ; “Skepticism and medicine in Le Moyen de Parvenir ”, in
Dalhousie French Studies, 1981, pp. 37-45 ; C. Randall Coats, “The devil’s Phallus ; Humanities versus
theological notions of writing in Beroalde de Verville and A. d’Aubigné”, in Stanford French Review,
vol. 13 (1) 1989, pp. 37-48 ; M. Renaud, “Beroalde de Verville, ce neveu de Rabelais…”, in Europe
(Revue littéraire mensuelle), “Rabelais”, 757/1992, pp. 109-115 ; A. Tournon, “La parodie de
l’ésotérisme dans Le Moyen de parvenir de Beroalde de Verville”, in Burlesque et formes parodiques,
Biblio 17/33 ; “Je jouons”. Facéties grammaticales et philosophiques dans Le Moyen de parvenir de
Beroalde de Verville”, in Grammaire et Histoire de la grammaire. Hommage à la mémoire de Jean
Stefanini, Univ. de Provence, 1988 ; “Paracelse, l’Autre ; change ou piperie dans Le Moyen de
parvenir de Beroalde de Verville”, in Dubois ed., L’imaginaire du changement, pp. 163-186, 17/33 ;
llana Zinguer, Structures narratives du “Moyen de parvenir” de Beroalde de Verville, Paris, Nizet, 1979 ;
“Alchemy, ‘locus’ of renewal for writing in the Moyen de parvenir of Beroalde de Verville”, in
Ambix, vol. 31, 1/1984, pp. 6-15 ; “De l’utopie à la science fiction : Le voyage des princes Fortunez de
Beroalde de Verville”, in Planète Terre (Actes du deuxième colloque international de science
fiction de Nice) ed. Emelina et Terrel, Nice, 1986, pp. 9-23 ; “Les signes de la quête et la quête des
signes ou le Voyage des Princes Fortunez de Beroalde de Verville”, in Œuvres et Critiques, II (1986),
pp. 93-103 ; Le Roman stéganamorphique : “Le Voyage des Princes Fortunez” de Beroalde de Verville,
 124

Paris, H. Champion, 1993 ; Gilles Polizzi, “La fabrique de l’énigme : Lectures ‘alchimiques’ du
Poliphile chez Gohory et Beroalde de Verville”, in Alchimie et Philosophie à la Renaissance, éd. J.-C.
Margolin et S. Matton, “De Pétrarque à Descartes” LVII, Paris ; Vrin, 1993, pp. 265-288. Il ne faut
pas oublier pour autant l’œuvre pionnière de Verdun-L. Saulnier ; “Étude sur Beroalde de
Verville”, BHR, 1944, t. V, Droz, pp. 209-326.
45. Voir note précédente.
46. “ Hyperaspistes I : la doctrine d’Erasme et de Luther sur la claritas scripturae ”, in Colloquia
Erasmiana Turonensia, Paris : Vrin, Toronto University Press, 1972, t. II, pp. 737-748.
47. Bâle, Froben, 1525.
48. Voir D. Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd XVIII, Weimar, 1908, pp. 600-787
(avec une introduction importante, pp. 551-596). Voir aussi F. Beisser, Claritas Scripturae bei Martin
Luther, Forschungen zur Kirchen und Dogmengeschichte, Bd 18, Göttingen, 1966.
49. Texte reproduit par I. Zinguer, op. cit., p. 72.
50. Selon le propre texte de Béroalde.
51. Excellente définition de la technique de l’anamorphose. On pense spontanément au célèbre
tableau des Ambassadeurs d’Holbein le Jeune. Voir notamment J. Baltrusaitis, Anamorphoses ou
magie artificielle des effets merveilleux, Paris : Perrin, 1969. Je me permets également, pour un essai
d’analyse comparée d’effets iconiques et d’effets “littéraires” ou poétiques, de renvoyer à mon
étude, “Aspects du surréalisme au XVIe siècle : fonction allégorique et vision anamorphique”, in
BHR XXXIX (1977), pp. 503-530.
52. Ed. P. Chevalier, Paris, 1610, p. 105.
53. Op. cit., p. 72.
54. Voir par exemple Le Tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses, qui sont
représentees dans le Songe de Poliphile, desvoilees des ombres du songe et subtilement exposees par
Beroalde, Paris : M. Guillemot, 1600.
55. Voir son colloque Alcumistica (L’Alchimie), où il se moque d’un certain Balbin, “qui a depuis
longtemps pour marotte cet art que l’on appelle alchimie”, et où il dénonce toutes ses dépenses
(ou prétendues dépenses) en charbon, en marmites, en alambics, et en tout autre matériel de
laboratoire, alors que (poursuit notre humaniste satirique) il ne songe qu’à “courir la gueuse, et
se livrer au jeu et à la boisson”. Voir le texte latin original dans l’édition critique de Léon-E.
Halkin, Erasmi Opera omnia, Amsterdam : North-Holland Publishing Company, 1972, vol. 1-3,
pp. 424-429.
56. Précisément dans Voyage des princes fortunez.
57. S.l. n.d., 1610 (?). Éditions modernes : André Tournon et Hélène Moreau, Aix-en-Provence,
1984 ; Llana Zinguer, Nice, 1985.

RÉSUMÉS
Cryptography, i.e. the science of secret writing, has a very long history, and each of us knows that
most of the peoples of Antiquity have used what we call cipher, that is to say a secret code known
only from initiated people, who are the only ones able to decipher it in order to make clear the
true meaning. This code is protected, with more or less subtlety, from all kinds of indiscretion.
From the XIVth century, the Administration of most Italian States, just as the Roman Curia, have
had their own cipher office. In the XVth century, the architect, philosopher and writer Alberti
 125

built a substitution engine for the use of ambassadors and other missionaries. But it is above all
the German abbot Johann Trithemius, at the end of the XVth century and the beginning of the
XVIth (see his Steganographia and his Polygraphia ) and, at the end of this same century, the
Frenchman Biaise de Vigenère (see his Traité des chiffres ou secrètes manières d’écrire ) who
perfected some precise methods of cryptography. Although these methods fail to build up a
universal language, they can be regarded as a thorough research of the means which allow the
passage from one language (natural or artificial) to another. With the “steganamorphic” reading
of Beroalde de Verville, one can discover a shifting of the eye and mind in order to decipher
under (or beside it) the text, a second text, a sort of hypertext, which contains the essential truth of
the message which must be hidden to the common people.

AUTEUR
JEAN-CLAUDE MARGOLIN
Centre d’Études Supérieures sur la Renaissance, Tours
 126

Emblèmes et secret : autour des

hiéroglyphes
Delphine Lemonnier

1 La notion de secret, peut paraître n’avoir qu’un rapport lointain avec hiéroglyphes et
emblèmes, ceux-là découverts en Occident en 1419, ceux-ci nés à la suite du recueil
d’Alciat en 1531. Cependant, la réception des hiéroglyphes à la Renaissance est fondée sur
un contresens majeur qui leur accorde un statut de signes naturels. Lecteurs, ou plutôt
déchiffreurs enthousiastes, les humanistes y voient un accès à la connaissance directe, un
moyen de retourner à ce langage transparent d’avant la Chute qui a obsédé la
Renaissance. Le secret qu’il s’agit de percer ici, c’est celui des dieux et la réception des
hiéroglyphes se place dans une perspective ésotérique, en même temps qu’au confluent
de multiples traditions parfois contradictoires.
2 Dans une époque marquée par le visuel, les hiéroglyphes suscitent une vogue pour les
symboles énigmatiques qui ne tarde pas à donner naissance au genre emblématique,
systématisation d’un mode de pensée et d’expression qui repose sur l’élaboration et le
déchiffrement de messages codés. Se voulant un équivalent moderne des hiéroglyphes,
les emblèmes reposent donc comme eux sur les rapports entre code, message et réception
et se doivent d’être cryptiques, puisque toute vérité ne saurait se livrer de manière
transparente.
3 Le couple hermétisme-herméneutique est donc le pivot de la réception des hiéroglyphes,
en même temps que l’élément déterminant de la création du mode d’expression
emblématique. Pour tenter de les saisir, il faut donc s’intéresser aux implications
épistémologiques sur lesquelles reposent à la fois la perception des hiéroglyphes et la
conception des emblèmes.
 127

Le secret des hiéroglyphes

La notion de secret

4 Notion intemporelle, liée à celle de curiosité, la première trace que l’on peut en trouver
est probablement biblique. Ce qui doit être caché, ce qu’il ne faut pas dire, mais aussi ce
qu’on cherche à pénétrer, à percer, à découvrir, à révéler. De ces esquisses de définition,
on voit se dessiner deux éléments centraux. D’abord, le fait que la notion de secret
présuppose celle d’une connaissance préexistante qui a été dissimulée, et donc un monde
qui en cache un autre, une sagesse située au-delà des apparences trompeuses ou
indéchiffrables, un monde qui a du sens ; on trouve ensuite la notion de codage, de
cryptage. Ces deux facettes dépendent évidemment du point de vue où l’on se place, selon
que l’on est du côté du détenteur de la sagesse ou de celui qui est en quête de
connaissance. Le secret participe donc d’un double mouvement :
1. la révélation, la découverte d’une clef, l’explication d’un mystère, du côté de celui qui
cherche et donc de l’herméneutique.
2. le codage, qui restreint l’accès à la connaissance à un petit nombre d’heureux élus, les
initiés, du côté de celui qui détient la vérité et la cache, donc de l’hermétisme.

5 La notion de secret à la Renaissance se trouve évidemment au confluent de diverses

traditions philosophiques liées à la recherche de la clef du monde. Le monde platonicien
des Idées, présent en tant que reflet pâle et déformé dans le monde sensible, n’en est que
l’un des exemples les plus connus. La conception du philosophe comme détenteur d’une
sagesse supérieure réservée à ses disciples et se devant par-là d’être obscure pour le plus
grand nombre est au cœur de la tradition ésotérique. L’une de ses variantes n’est autre
que l’hermétisme, qui se définit comme gnose par laquelle l’homme parviendrait à
reconstruire la métaphysique traditionnelle, une et universelle. Il tire son nom d’Hermès
trismégiste, forme hellénisée du dieu égyptien Thot, dieu de la sagesse et de l’écriture.
6 Que ce soit par un accès direct au monde supérieur réservé à l’esprit du philosophe ou de
l’artiste qui possède en lui une parcelle de cette perfection et l’atteint intuitivement —
selon la tradition platonicienne — ou par le raisonnement logique et la médiation de
l’entendement — selon la tradition aristotélicienne — c’est toujours une quête
épistémologique qui est en jeu. Le monde de la Renaissance porte la marque de la Chute,
cause de ce divorce irrémédiable entre les mots et les choses et d’où résultent maux et
imperfections. L’ockhamisme ne fait que systématiser un sentiment qui marque tous les
domaines de l’activité spirituelle, et musiciens à la recherche de l’accord parfait, tout
comme alchimistes s’acharnent à retrouver le secret de cette harmonie perdue.

Un monde symbolique à déchiffrer

7 La tradition médiévale détermine également largement la mentalité symbolique des

hommes de la Renaissance. Pour la tradition chrétienne, le monde et ses créatures sont
autant d’images symboliques à travers lesquelles Dieu se révèle aux hommes, théorie
exprimée entre autres par Giarda. La science des images symboliques permet donc la
contemplation du divin :
grâce à elle (la science des images symboliques), l’esprit, qui a été banni du ciel et
jeté dans cet antre obscur qu’est notre corps où il ne peut agir que dans la limite
 128

permise par nos sens, peut contempler la beauté et la forme des vertus et des
Sciences (...)1
8 Dans ce monde où tout est symbole à interpréter, la voie de la connaissance est le
déchiffrement du sens caché au-delà des apparences, en un mot l’herméneutique. Le
symbolisme est donc un mode de révélation.
9 L’herméneutique augustinienne s’est constituée autour du couple res significans - res
significata et le débat crucial est de déterminer la nature exacte du rapport entre signes
naturels et signes conventionnels. Pour la tradition allégorique, représenter c’est
reprendre les signes du Livre de la Nature écrit par Dieu. Le contresens sur les
hiéroglyphes qui prévaut à la Renaissance ne va faire que s’ajouter à ce bouquet de
traditions divergentes.

Dans le secret des dieux : la découverte des hiéroglyphes

10 La connaissance des hiéroglyphes égyptiens se fait par l’intermédiaire d’un ouvrage grec
découvert en 1419 par Cristoforo Buondelmonti, les Hieroglyphica d’Horapollon, étudié par
Claude-Françoise Brunon dans son article paru dans L’emblème à la Renaissance 2. Le
contresens fondamental qui va orienter la perception des hiéroglyphes pendant plusieurs
siècles est que ceux-ci sont perçus comme des caractères symboliques, ce qu’ils n’étaient
nullement en fait. L’influence des hiéroglyphes sur l’humanisme et l’art est considérable.
A une époque où il n’existe aucune distinction claire entre symboles créés par l’homme et
manifestations surnaturelles, les humanistes croient trouver dans les emblèmes un
équivalent moderne des hiéroglyphes, permettant un retour à une forme de langage plus
pur qui dévoile le secret des dieux. Il suffit pour s’en convaincre d’examiner le point de
vue de Ficin, cité par Gombrich dans Symbolic Images :
When the Egyptian priests wished to signify divine mysteries, they did not use the
small characters of script, but the whole images of plants, trees or animals 3.
11 Ce langage est perçu comme un moyen d’accès direct à la connaissance, par opposition au
raisonnement discursif, comme l’indique Plotin :
Chaque signe gravé est une science, une sagesse, une chose saisie d’un seul coup et
non un raisonnement ou une délibération, une science qui fait découvrir les causes
à ceux qui se conforment à elle4.
12 Pour les humanistes, les hiéroglyphes figurent, on le voit, les choses elles-mêmes,
contrairement aux codes linguistiques où le rapport entre signe et référent est arbitraire.
Ils sont perçus comme des icônes dans le sens que Peirce donne à ce terme, c’est-à-dire un
signe ayant un rapport de similarité avec son propre objet, alors qu’ils ne sont que des
signes iconiques, c’est-à-dire reproduisent certaines conditions de la perception de l’objet
après les avoir sélectionnées selon des codes de reconnaissance.
13 Perçus comme moyen d’accès à la connaissance, considérés comme des images
symboliques alors qu’ils ne sont que des signes linguistiques, les hiéroglyphes possèdent
aux yeux des humanistes des propriétés épistémologiques uniques et ne font
qu’encourager et renforcer un goût prononcé pour le visuel, et établissent en sa faveur
une hiérarchie des perceptions où le raisonnement déductif de la tradition
aristotélicienne est considéré comme inférieur car plus éloigné de l’âme. Rien d’étonnant
donc à ce qu’une époque fascinée par un contresens des plus féconds ait produit cet
équivalent moderne des hiéroglyphes que sont les emblèmes.
 129

Hermétisme didactique : le paradoxe des emblèmes

Ambivalence des emblèmes

14 Le déchiffrement des hiéroglyphes, voie d’accès quasi-directe à la connaissance, est ardu

puisqu’il implique le dépassement des apparences. L’art des hiéroglyphes est donc réservé
à une minorité capable de se livrer à cet exercice intellectuel supérieur. C’est dans ce
contexte d’hermétisme élitiste qu’apparaît la tradition emblématique, tiraillée entre cette
exigence d’excellence et la tradition moraliste médiévale didactique étudiée par Émile
Mâle, c’est-à-dire représenter pour enseigner à mieux se conduire.
15 Au XVIe siècle, les images font l’objet de nombreuses études théoriques, et les images
symboliques sont explicitement construites sur le modèle des hiéroglyphes. Elles
reposent sur le principe de la métaphore, figure à laquelle la tradition cicéronienne
accorde la même fonction d’accès direct à la connaissance que les humanistes voient dans
les hiéroglyphes :
the metaphores drawn from the sense of sight are much more vivid, almost placing
before the mind’s eye what we cannot discern and see5.

Un contresens fondateur : Alciat et sa postérité

16 La parution en 1531 à Augsbourg des Emblèmes d’Alciat constitue une révolution dans l’ère
du livre imprimé. Si l’on se range à l’avis de spécialistes tels que Claudie Balavoine, il
semble que ce dernier n’ait cependant attaché que peu d’importance aux illustrations de
son recueil, où le mot emblème désignait le texte seul et non le composé d’image et de
texte. Il n’en détermine pas moins une forme, l’emblema triplex, qui devient norme,
composée d’une figure ou corps, d’un intitulé et d’un texte. La particularité de l’emblème
est d’associer image et texte dans un procès de dévoilement du sens, et le mot acquiert
pour Sambucus une nouvelle signification propre au XVIe siècle, différente de celle qu’il
possédait jusqu’alors qui se référait uniquement aux ornements des arts décoratifs :
toute proposition obscure de soy mesme, laquelle ne pouvant estre entendue de
prime face, requiert une explication. Telles propositions sont ordinairement
représentées par figures et peinctures expliquées par vers. Elles concernent
volontiers les mœurs, et declairent les moyens de bien vivre 6.
17 Parallèlement, on voit se développer autour d’une génération de théoriciens un ensemble
de distinctions entre emblème et devise, celui-là censé être de portée générale et à but
didactique où le texte est un double explicatif de l’image, alors que celle-ci se rapporte
spécifiquement à une personne et prend un tour plus énigmatique en devenant le produit
de la combinaison texte-image. Le critère de distinction est donc le côté plus ou moins
énigmatique caractérisant le message délivré. Dans la pratique, les deux genres ont des
frontières fort perméables et les recueils rassemblent bien souvent un mélange
d’emblèmes et de devises.

Un mode de pensée allégorique

18 Les auteurs des livres d’emblèmes et de devises se retrouvent donc dans une position de
chiffreurs de messages selon des codes qui s’établissent au fur et à mesure des
publications des théoriciens. L’emblème délivre des messages de portée édifiante à visée
 130

généralisante alors que la devise se limite volontairement à un cercle d’initiés fort

restreint. Ce nouveau mode de communication constitue une variante d’un mode de
pensée généralisé, le mode allégorique. Le postulat de départ en est que la vérité — ce que
le secret dissimule — est paradigmatique, alors que le sens est syntagmatique. Au-delà du
sens littéral, le deuxième niveau, allégorique, révèle une vérité transcendantale dans le
cas de la Bible, ou morale dans les œuvres littéraires. Comme dans le cas des
hiéroglyphes, ce mode de lecture engendre un nouveau mode d’écriture imitatif que
Zumthor désigne sous le nom d’allégorèse, qui part d’une sententia pour en produire les
éléments. Elle évolue au XVIe siècle vers le genre de l’énigme, dont Sébillet donne la
définition suivante :
Entends donc que l’Énigme est allégorie obscure. La vertu de l’énigme est
l’obscurité tant dilucide que le bon esprit la puisse esclaircir après s’y estre quelque
peu appliqué7.
19 C’est donc sur un terrain particulièrement fertile que se développe un mode de pensée
allégorique centré sur le visuel et tiraillé entre hermétisme et didactique. Que ce soit dans
les arts décoratifs, la peinture, les livres imprimés ou la poésie et les arts du discours, les
références obliques ou directes aux emblèmes abondent. Le contresens fondateur sur les
hiéroglyphes est, comme on l’a vu, loin d’être isolé et manifeste au contraire une
tendance jusqu’alors latente, un goût pour l’énigme visuelle qui ne tarde pas à engendrer
les emblèmes eux-mêmes ainsi que tout un mode d’expression et de réflexion. Cependant,
il existe une différence fondamentale entre hiéroglyphes et emblèmes, que théoriciens et
emblématistes ont parfois tendance à oublier. Dans le monde de la Renaissance, où toute
œuvre se veut microcosme et par conséquent tout artiste égal de Dieu, les emblèmes, dans
leur tentative d’égaler les hiéroglyphes dans leur qualité épistémologique
transcendantale, n’ont cependant à délivrer qu’un message didactique de portée générale
d’une banalité extrême puisqu’ils reprennent les lieux communs de la rhétorique et de la
sagesse populaire.
20 Dans le théâtre de Shakespeare, les images emblématiques sont souvent perdues pour un
lecteur moderne, alors qu’elles sont la clef de l’interprétation de scènes ouvertement
allégoriques. Pericles est un exemple de l’utilisation directe de devises sur scène avec le
tournoi de devises qui a lieu au tout début de l’acte II, en même temps que la pièce elle-
même est construite sur un mode de réception emblématique par la présence du chœur
qui prépare et oriente l’interprétation des scènes successives selon un schéma hérité du
dumb show (pantomime). Les images symboliques en tant qu’éléments insérés dans la
pièce y sont donc présentes à deux niveaux, d’abord avec le tournoi — et on retourne à
l’étymologie du mot emblème — puis par la structure de la pièce elle-même, où certaines
scènes constituent des équivalents scéniques d’emblèmes avec une image symbolique
moralisée par un chœur ou un personnage qui détient la clef de l’interprétation de celle-
ci. Dans The Tempest, cette capacité à voir l’image symbolique pour ce qu’elle est constitue
même un procédé de caractérisation à part entière à l’acte III, scène 3 lorsque Prospero
produit un banquet qui s’offre aux yeux du roi de Naples et de ses compagnons : leur
réaction révèle leur capacité à identifier le spectacle comme œuvre d’art et non comme
banquet véritable, littéral. Le personnage qui y voit un banquet littéral, à la manière des
oiseaux qui essayaient de picorer les raisins de Zeuxis, révèle ainsi son animalité et son
état de villain :

Sebastian: No matter, since

 131

They have left their viands behind; for we have stomachs.

Will’t please you to taste of what is here?

Alonso: Not I. (III.3.41-43)8

21 Confrontés à un spectacle symbolique, les personnages réagissent selon leur plus ou

moins grande capacité à le percevoir comme tel et, dès cette scène, ils se retrouvent
hiérarchisées les uns par rapport aux autres selon une catégorisation qui donne déjà au
public la clef du dénouement : elle permet en effet de distinguer ceux que l’île pourra
racheter — ceux qui voient — de ceux qui sont ancrés dans leur animalité et n’ont pas
d’yeux mais un estomac.
22 À la Renaissance les emblèmes, nés en partie d’un contresens sur les hiéroglyphes, n’en
demeurent néanmoins qu’un pâle reflet dans la mesure où le message qu’ils délivrent n’a
rien d’une révélation transcendantale mais se limite à un message moralisant de portée
générale. Cependant, dans le petit monde créé par le dramaturge, ils occupent une place
de choix puisqu’ils permettent au moins, aux yeux des spectateurs les plus avertis,
d’identifier une partie des ressorts de l’action et des clefs d’interprétation de la pièce bien
avant que l’action ne les y autorise. Croyant avoir percé le secret des signes et donc du
langage, les interprètes humanistes des hiéroglyphes ont permis l’émergence d’un
nouveau mode d’expression mêlant intimement image et texte. Le théâtre, par essence
constitué d’images et de textes, est le support où le développement de l’expression
emblématique a été le plus important en termes d’évolution de cette expression.
23 Le spectateur, par sa (re)connaissance des messages symboliques est en position de
supériorité par rapport aux personnages-spectateurs qui tentent, avec des fortunes
diverses, de les déchiffrer. La nature — le contenu — de ce message n’est plus l’élément
central, ce qui compte c’est le point de vue, la perspective, l’angle de perception.
24 Ainsi, dans le passage du transcendantal des hiéroglyphes à la perception des emblèmes
se manifeste le mouvement de recentrage sur le sujet pensant, l’individu, qui caractérise
toute la pensée de la Renaissance.

NOTES
1. Icones Symbolicae, 1626.
2. “Signe, figure, langage : les hieroglyphica d’Horapollon”, in L’emblème à la Renaissance, Actes de
la Société Française des Seiziémistes, SEDES, Paris, 1982, pp. 29-48.
3. Londres : Phaidon, 1972, p. 159.
4. Plotin, Ennéades, V, 6.
5. De Oratore, III, 161.
6. Les emblèmes, trad. J. Grévin, Anvers, 1570, p. 63.
7. Sébillet, 1546, cité par George Coulon in Écritures codées : essais sur l’allégorie au XVIIe siècle,
Paris : Aux Amateurs de Livres, 1990, p. 83.
 132

8. W. Shakespeare, The Complete Works, ed. P. Alexander, Collins, Londres, 1991.

RÉSUMÉS
The way contemporaries perceive hierogyphics is based on a complete misreading which
identifies them as natural signs. Thinking they can gain access to the gods’ secrets, they create a
new mode of communication, directly inspired from the emblematical language of hieroglyphics.
Between hermetism and hermeneutics, emblems must be both didactic and endowed with a
veiled meaning. Born out of a variety of traditions which are sometimes contradictory, emblems,
beyond their individual message, reveal the emergence of a new sensitivity and the increasing
importance of visual perception and imagery in the production of meaning in the Works of art of
the period.

AUTEUR
DELPHINE LEMONNIER
Université de Paris III
 133

Une esthétique des larmes en

Angleterre : secret et ostentation
dans l’œuvre lacrymale de Robert
Southwell (1561?-1595)
Marielle Khoury

The world doth waxe in evill, but waine in good.

This makes my mourning muse resolve in teares,
This Theames my heavy penne to plaine in prose 1
1 Ces vers de Robert Southwell, extrait de l’avis au lecteur de Saint Peters Complaint, se font
l’écho du sentiment partagé par protestants et catholiques à la fin du XVIe siècle :
incertitude et anxiété face aux bouleversements religieux et politiques qui ont
transformé le visage de l’Angleterre Tudor à la suite de la Réforme. Ces temps de troubles
et de violence, en Angleterre comme sur le continent, sont l’objet de lamentations et
aiguisent la conscience de la corruption humaine, sur laquelle Réforme et Contre Réforme
mettent l’accent, quelles que soient les divergences doctrinales qui les opposent par
ailleurs. Les théologiens protestants et les décrets du Concile de Trente insistent de la
même manière sur la nécessité de la pénitence. Les prédicateurs, réformés ou jésuites,
invitent les fidèles à faire acte de contrition par la confession de leurs fautes.
2 La poésie religieuse érige en modèles de pénitence les figures de pécheurs des Écritures.
Sainte Marie Madeleine et saint Pierre ont surtout la faveur des catholiques, ce qui
n’exclut pas leur présence occasionnelle chez des protestants comme Nicholas Breton
dans Mary Magdalens Love et The Blessed Weeper. Les poètes réformés se tournent
néanmoins de préférence vers l’auteur des psaumes : le roi David ou bien souvent un
simple sujet anonyme avec lequel tout homme peut s’identifier quel que soit son rang.
D’innombrables traductions, paraphrases ou adaptations des psaumes paraissent ou
circulent en manuscrit, comme la version du poète Sidney et de sa sœur Mary, célébrée
par Donne dans “Upon the translation of the Psalmes by Sir Philip Sidney, and the
Countesse of Pembroke his sister”. Les sept psaumes pénitentiels retiennent plus
particulièrement l’attention. Dès la première moitié du XVIe siècle, Sir Thomas Wyatt en
 134

donne une traduction en terza rima. Publiés pour la première fois en 1579, The Seven Sobs
of a Sorrowful Soul for Sin de William Hunnis en sont une longue paraphrase-commentaire
accompagnée des airs sur lesquels ils peuvent être chantés. Dans cet extrait de la
paraphrase du premier psaume pénitentiel, le psaume six, le monologue du psalmiste se
présente comme une confession accompagnée de larmes de repentir :

To thee ô Lord in
humble wise,
I doo my faults confesse.

And with a spirit all

sorrowful
I do my sins lament,

And sorie am euen from

my soule,
I did such waies
frequent.

And am with groning

wearie made, Verse 6 : Laboraui in gemitu meo, lauabo per singulas noctes lectum
through taste of many meum, lachrymis meis stratum meum rigabo
feares,

The night I spend my bed

to wash,
my couch to wet with
teares.

Not weeping to the

sight of men,
(as dooth the hypocrite)

But in thy chamber

secretlie,
where I my sins recite.

Not onelie with the

teares of eies,
but teares fet from
alow,

That is, from bottome of

my hart,
repentance great to
show2

3 Les quatre vers directement adaptés du verset six, cité en latin dans la marge, sont suivis
par un commentaire sur la nature de ces pleurs : larmes versées en secret, c’est-à-dire
dans l’espace intérieur de l’âme-“chamber” où s’établit le dialogue avec Dieu, larmes de
 135

l’intimité profonde “fet from alow… from bottome of my hart”. Hunnis oppose ces larmes
secrètes et sacrées aux larmes profanes de l’hypocrite répandues aux yeux des hommes et
non de Dieu : larmes de deuil ou d’amour dégradées et dévoyées par un usage abusif,
fausses larmes du Vice des Moralités, ces “salt tears”, “childish drop”, que Shakespeare
fait verser à Gloucester, futur Richard III, “the dissembler”, pour séduire Lady Anne3.

Les pleurs secrets de l’âme pénitente

4 La majeure partie de l’œuvre en prose et de la poésie du jésuite Southwell procède d’une
même démarche de sacralisation des larmes que celle du protestant William Hunnis.
5 Dans The Triumphs over Death (1591), épître adressée à Philip Howard, Earl of Arundel,
après la mort de sa demi-sœur Lady Margaret Sackville, Southwell invite le destinataire à
réserver ses pleurs pour un usage meilleur que le deuil :
Seeing therefore that death spareth none, let us spare our tears for better uses;
being but an idle sacrifice to this deaf and implacable executioner and, for this, not
long to be continued where they can never profit.
6 Les larmes profitables sont larmes d’amour sacré et de contrition :
If they be tears of love they perfume our prayers, making them odour of sweetness
fit to be offered on the altar before the throne of God; if tears of contrition they are
water of life to dying and corrupting souls4;
7 Le développement métaphorique transpose ici les larmes dans l’espace de l’intériorité,
chambre secrète de l’âme dévote consciente de sa corruption, temple où s’établit le
rapport intime avec Dieu.
8 Dans l’épître dédicatoire de Marie Magdalens Faneral Teares, œuvre en prose publiée la
même année, le même souci de reconversion des effusions d’amour profane en
témoignages d’amour sacré est exprimé précisément au moyen d’une image
d’écoulement, de flot qui doit être réorienté :
So is there nothing now more needful to be intreated, than how to direct these
Humours into their due Courses, and to draw this floud of affection into the right
Channel5
9 .Le récit retrace le long cheminement de Marie Madeleine pour se détourner du corps du
Christ dont elle pleure l’absence à l’entrée de sa tombe, “weeping without”, et le chercher
en elle même, “in the Tombe of [her] hart… with penitent tears”6. Le lecteur est ainsi
invité à suivre l’exemple de la sainte sur la voie d’une quête spirituelle, toute intérieure,
“dans les secrets de son cœur” : comme le précise le narrateur imaginant les paroles du
Christ à la sainte :
It is now necessary to weane thee from the comfort of my external presence, that
thou maist learne to lodge me in the secrets of thy hart, and teach thy thoughts to
supply the offices of outward senses7
10 .Les poèmes pénitentiels de Southwell soulignent de même le secret qui caractérise les
larmes dévotes du pénitent. “Sigh out thy plaints, and sole in secreat weepe” s’écrie le
locuteur désespéré de Saint Peters Complaint en s’adressant à lui-même. La solitude du
cygne et le silence souligné par l’allitération en s dans les trois premiers vers de la
strophe contribuent à renforcer la notion de secret :
Like solest Swan that swimmes in silent deepe,
And never sings but obscquise of death,
Sigh out thy plaints, and sole in secreat weepe8
 136

11 .Dans “A vale of teares”, la figure des larmes s’amplifie à l’échelle d’un paysage de
montagne où “christall springs crept out of secret vainc / Strait finde some envious hole
that hides their grace”9, Southwell jouant sur le double sens esthétique et religieux du
mot “grace”.
12 Ici, comme dans les œuvres en prose, c’est d’intériorité qu’il est question, des pleurs
intimes de l’âme, comme il apparaît clairement dès le premier vers de Saint Peters
Complaint : “Launche foorth, my soul, into a maine of teares”. Les quatre strophes
conclusives de “A vale of teares” s’ouvrent sur une injonction presque identique : “Set
here my soule maine streames of teares afloate”. Le glissement au long de ce poème de
l’adverbe “there” impliquant une distance :
A vale there is enwrapt with dreadfull shades (v. 1)
Resort there is of none but pilgrim wights (v. 21)
13 à “here” au vers 36, 43, 44, 49, 51, et répété avec insistance aux vers 61-62 :
Set here my soule maine streames of teares afloate,
Here all thy sinfull foiles alone recount,
14 souligne de surcroît la nécessaire transition du monde physique extérieur à l’espace
spirituel intérieur dont le poème offre une vaste métaphore.
15 Emblème de ce glissement de l’extérieur vers l’intérieur, le topos de l’âme-navire sur une
mer agitée est une image récurrente chez Southwell. Elle structure même dans son
intégralité le poème “The prodigall childs soule wracke” dont les premières strophes font
écho parfois mot pour mot à “A vale of teares” et à l’incipit de Saint Peters Complaint :
Disankerd from a blissfull shore,
And lancht into the maine of cares,
Grown rich in vice, in vertue poore,
From freedom faln in fatal snares.
I found myself on every side
Enwrapped in the waves of wo,
And tossed with a toilesome tide,
Could to no port for refuge go10
16 .Si la métaphore rappelle l’univers des psaumes11, la façon dont Southwell la déploie dans
“The prodigall childs soule wracke” et dans la première strophe de Saint Peters Complaint
suggère cependant qu’il procède ici avant tout à une reconversion sacrée de l’image
pétrarquiste de l’amant ballotté sur une mer enragée. Provenant du sonnet “Passa la nave
mia colma d’oblio” (Canzoniere 189), ce motif apparaît chez un grand nombre de poètes
élisabéthains, de Spenser à Shakespeare en passant par Lodge, Barnes et Drayton12.
Southwell pourrait même s’être inspiré directement de la syntaxe elliptique du vers cinq
du sonnet de Pétrarque, “A ciascun remo un penser pronto e rio”13, pour décrire certaines
des analogies entre monde matériel et monde spirituel sur lesquelles est construite la
première strophe de Saint Peters Complaint :
Remorse, the Pilot: thy misdeede, the Carde:
Torment, thy Haven: Shipwracke, thy best reward. (vv. 5-6)
17 Contre les auteurs de sonnets à la mode, qu’il vitupère dans l’épître dédicatoire et l’avis
au lecteur de Marie Magdalens Funeral Teares 14, Southwell entreprend ainsi de réformer la
poésie. Il s’empare des riches métaphores dont abuse la poésie profane afin de les rétablir
dans le droit chemin (“into the right Channel”) de la poésie religieuse. Il s’efforce en
particulier de canaliser les larmes divulguées et dévoyées dans la poésie amoureuse, vers
l’espace intime et secret de l’âme dévote.
 137

18 L’insistance sur les figures d’enfermement renforce ce sentiment de repli sur l’intériorité
souffrante. Dans la première strophe de “A vale of teares”:
A vale there is enwrapt with dreadfull shades,
Which thicke of mourning pines shrouds from the sunne,
Where hanging clifts yeld short and dumpish glades,
And snowie floud with broken streames doth runne,
19 les termes “enwrapt”, “thick”, “shrouds”, “hanging” dessinent les contours d’une
chambre capitonnée, fermée par d’épais rideaux, une cellule sombre que les strophes
neuf et onze évoquent à nouveau par les termes “an onely bower”, “the cloudie skie doth
Iower” et “The pines thicke set […] Still cloathe the place with sad and mourning vaile”.
La référence explicite aux échos des cris de la conscience accablée du locuteur, “When
Eccho doth repeat thy plainfull cries” (v. 65), comme dans Saint Peters Complaint “Flie
mournefull plaintes, the Ecchoes of my ruth” (v. 19), suggère également la configuration
d’un espace clos contre les parois duquel les sons se répercutent. Les poèmes eux-mêmes,
fondés sur la récurrence d’un certain nombre de mots ou expressions, font office de
chambre d’écho15. Enfin, à l’échelle du vers, les nombreux effets de symétrie dans Saint
Peters Complaint, tels que “Injurious to man, to God ungratefull” (v. 30), constituent encore
une figure de clôture, de repli sur l’espace spirituel intérieur. Ainsi Southwell met-il en
scène dans ses poèmes pénitentiels le huis-clos de la conscience qui s’examine en secret,
démarche intimement personnelle qui caractérise Réforme et Contre Réforme.

Secret ostentatoire
20 Cependant, dans le vers “Sigh out thy plaint, and sole in secreat weep”, la tension créée
par l’opposition entre “out” et “in” révèle le paradoxe d’un mouvement antilogique de
divulgation et en même temps de repli sur l’intimité secrète.
21 L’hyperbole récurrente de la mer de larmes et surtout, dans “A vale of teares”,
l’abondance des eaux, torrents et averses, impriment dans l’esprit de l’auditeur des
images d’écoulement, de débordement. Dans les quatre premières strophes du poème, les
verbes d’action violente “tumbleth”, “wrastle”, “breake”, “discharge” renforce
l’impression de mouvement incontrôlé jusqu’à l’explosion. La reprise anaphorique de
l’adverbe de lieu “Where” accentue ce sentiment : le paysage semble se déployer et
s’animer peu à peu, attirant l’œil et l’oreille de toutes parts. Le flot des eaux, confiné au
seul vers quatre dans la première strophe, “And snowie floud with broken streames doth
runne,” est évoqué en deux vers dans la strophe suivante :
Then to the crushed waters frothie frie,
Which tumbleth from the tops where snow is thow’d (Vve. 7-8)
22 et finit par envahir la totalité de la quatrième strophe en même temps que l’espace de la
terre au ciel :
Where waters wrastle with encountring stones,
That breake their streames, and turne them into foame,
The hollow clouds full fraught with thundering groans,
With hideous thumps discharge their pregnant wombe. (vv. 13-16)
23 Dans les vers onze et douze :
In trees, in caves, in straits with divers noise,
Which now doth hisse, now howle, now roare by kinde,
 138

24 le rythme ternaire marqué par la répétition de la préposition “in” puis de l’adverbe

“now”, souligne l’ubiquité du vent et le phénomène d’amplification sonore induit par les
verbes “hisse”,”howle” et “roare” et renforcé par la répétition des aspirées et les
allitérations du vers dix “But various blustring of the stubburne winde”. La figure de
chiasme formée ici par les sonorités b et st met en relief le paradoxe d’un vent à la fois
changeant “various”, “divers”, et constant, obstiné, “stubburne”. Les effets allitératifs se
multiplient dans la strophe suivante (vv. 13-16)16 faisant entendre le grondement des
eaux et la détonation de l’orage qui éclate : le redoublement consonantique se double
même d’une reprise syntaxique, “with thundring groans, / With hideous thumps”, pour
évoquer le bruit redoublé de la terre au ciel. L’oxymore “hollow clouds full fraught”
insiste sur la nature paradoxale des nuages, à la fois vide et plein, figure fermée du
“pregnant wombe” qui rend des sons étouffés, “thumps”, et néanmoins explose dans un
bruit tonitruant, “thundring groans”.
25 L’apparente immobilité du paysage induite par le déictique “there is” qui introduit dans
la première strophe les masses figées de la forêt de pins et des falaises, est remise en
cause dès le quatrième vers par le mouvement de l’eau courante qui très vite domine
toute la scène. La deuxième strophe décrit l’errance du regard démultiplié par la diversité
du paysage :
Where eie-roume is from rockes to cloudie skie,
From thence to dales with stonie ruines strow’d,
Then to the crushed waters frothie frie,
Which tumbleth from the tops where snow is thow’d. (vv. 5-8)
26 Rien n’est stable dans cette vision baroque où les nuages explosent, les eaux se
métamorphosent de neige en torrent, se divisent en ruisseaux, se transforment en
écume :
Where waters wrastle with encountring stones, That breake their streames, and
turne them into foame, (vv. 13-14)
27 Les images de clôture mises en évidence plus haut vont de pair avec des figures de
débordement, d’ouverture sur des perspectives immenses, à la fois verticales et
horizontales : “So stait indeed, so vast unto the eie” (v. 26), “so (…) low and high” (v. 28),
la répétition du superlatif “so” marquant avec insistance la nature incommensurable du
paysage.
28 Les premières strophes de Saint Peters Complaint instaurent une tension similaire entre
d’une part un sentiment de paralysie au vers huit, “Sticke in the sandes of agonizing
dread”, d’emprisonnement de l’âme dans la construction symétrique du vers dix,
“Divorc’d from grace thy soule to pennance wed”, et, d’autre part, un mouvement de fuite
et d’extériorisation induit par les impératifs “Flie” (vv. 11 et 19) “Give vent” (v. 13), “Sob
out” (v. 21), “Report” (v. 22), “Tell” (v. 23). Ces verbes, de même que “recount” et
“bewray” à la fin de “A vale of teares” (vv. 62 et 66), affirment inlassablement une volonté
de publication, d’exhibition de la faute dans l’effort de confession du pécheur qui se
repent. Plus loin, comparant l’action des yeux du Christ sur son cœur à celle du bâton de
Moïse sur l’Horeb, saint Pierre réitère ce souci de porter au jour l’intériorité corrompue à
travers l’image saisissante des péchés, tels des poissons qui se reproduisent dans le flot
des larmes avant de mourir :
Twice Moyses wand did strike the Horebb rocke,
Ere stony veynes would yeeld their christall blood:
Thy eyes, one looke servd as an onely knocke,
 139

To make my heart gush out a weeping floode,

Wherein my sinnes as fishes spawne their frye,
To shew their inward shames, and then to dye. (vv. 439-444)
29 Le conceit mêle et redouble les effets contradictoires d’enfermement et de monstration :
les larmes jaillissent hors du cœur (“gush out”) qui s’ouvre pour laisser passer leur flot, “a
weeping floode” qui néanmoins renferme (“wherein”) les péchés-poissons ; ceux-ci
portent en eux-mêmes leur engeance-signes de disgrâce (“inward shames”) qu’ils font
jaillir à leur tour (“spawne their frye, / To shew…”).
30 Le caractère ostentatoire de la plainte de saint Pierre est en outre renforcé par la mise en
œuvre d’une poétique du cri fondée sur la récurrence d’exclamations, de questions
rhétoriques et d’apostrophes introduites par l’interjection “O”, par lesquelles le locuteur
se lamente sur son propre sort. Dans la cinquième strophe du poème, une longue série
d’appositions à “A sorry wight” produit un véritable effet d’auto-flagellation, culminant
avec les hyperboles des vers 29 et 30, où le locuteur mesure sa faute à l’échelle de
l’univers entier :
A sorry wight, the object of disgrace,
The monument of feare, the map of shame,
The mirrour of mishap, the staine of place,
The scorne of time, the infamy of fame:
An excrement of earth, to heaven hatefull:
Injurious to man, to God ungratefull. (vv. 25-30)
31 L’usage de la parataxe et les pauses nombreuses marquées par la ponctuation ici comme
au vers cinq et six cités plus haut17 divisent certains vers en brefs segments qui donnent
un rythme haletant à la diction et reproduisent les cris stridents évoqués aux vers 19-20 :
Flie mournefull plaintes, the Ecchoes of my ruth,
Whose screeches in my fraighted conscience ring.
32 Les métamorphoses métaphoriques des larmes dans le poème s’accumulent en une
cascade d’images de plus en plus extravagantes, vagues, orages, vapeurs, rosée, rivière
poissonneuse, saignement de la conscience :
Content thee to be stormes and billowes game: (v. 9)
Give vent unto the vapours of thy brest, (v. 13)
Baptize thy spotted soule in weeping dewe. (v. 18)
[…] a weeping floode,
Wherein my sinnes as fishes spawne their frye, (vv. 442-443)
Attire thy soule in sorrowes mourning weede:
And at thine eies let guilty conscience bleede. (vv. 455-456)
33 De même, dans Marie Magdalens Funeral Teares, les larmes de la sainte se muent tour à tour
en orateurs puissants, vins les plus doux, rosée, eau précieuse, averses fécondes, purs
ruisseaux où se baignent les anges, perle liquide, huile, rivière menant aux cieux :
But feare not B. Mary, for thy teares will obtaine. They are too mighty oratours, to
let any suite fall, and though they pleaded at the most rigorous barre, yet haue they
so persuading a silence, and so conquering a complaint that by yeelding they
ouercome, and by intreating they commaund. They tie the tongues of all accurses,
and soften the rigour of the severest Iudge. Yea they win the inuincible, & binde the
omnipotent. When they seeme most pittifull, they haue greatest power, and being
most forsaken they are more victorious. Repentant eyes are the cellers of Angels, &
penitent teares their sweetest wines, which the sauour of life perfumeth, the tast of
grace sweetneth, and the purest colours of returning innocency highly beautifieth.
This dew of deuotion neuer fayleth, but the sunne of iustice draweth it vp, and vpon
what face soeuer it droppeth, it maketh it amiable in Gods eye. For this water hath
 140

thy hart been long a limbecke, sometimes distilling it out of the weeds of thy owne
offences with the fire of true contrition. Sometimes out of the Flowers of spirituall
comforts, with the flames of contemplation, and now out of the bitter hearbes of
thy maisters miseries, with the heate of a tender compassion. This water hath
better graced thy looks, then thy former alluring glances. It hath setled worthier
beauties in thy face, then all thy artificiall paintings. […] Heauen would weep at the
losse of so pretious a water, and earth lament the absence of so fruitfull showers.
No, no, the Angels must still bath themselues in the pure streames of thy eyes, and
thy face shall still be set with this liquid pearle, that as out of thy teares, were
stroken the first sparkes of thy Lords loue, so thy teares may be the oyle, to nourish
and feed his flame. Till death dam vp the springes, they shall neuer cease running:
and then shall thy soule be ferried in them to the harbour of life, that as by them it
was first passed from sinne to grace, so in them it may be wafted from grace to
glory18.
34 Comme l’hyperbole du paysage dans “A vale of teares”, ce déversement de métaphores à
l’image même du flot des larmes déploie en termes physiques et ostentatoires l’univers
secret et invisible de l’âme contrite.
35 La métaphore complexe de la distillation dans l’alambic du cœur présente dans le passage
de Marie Magdalens Funeral Teares cité ci-dessus apparaît aussi à la fin de “A vale of
teares” :
Let former faults be the fuell of the fire.
For griefe in Limbecke of thy heart to still
Thy pensive thoughts, and dumps of thy desire,
And vapoure teares up to thy eies at will. (vv. 69-70)
36 et dans Saint Peters Complaint :
Still in the limbeck of thy dolefull breast,
These bitter fruites that from thy sinnes do grow:
For fuel, selfe accusing thoughtes be best,
Use feare, as fire, the coales let penance blow.
And seeke none other quintessence but teares,
That eyes may shed what entred at thine eares. (vv. 457-462)
37 Autre exemple de reconversion sacrée d’un topos de la poésie et de l’iconographie
amoureuses, l’image de l’alambic décrit très précisément le processus de monstration
d’une intériorité dans la confession. Plus qu’un simple trait conventionnel de l’amant
pétrarquiste dont le feu intérieur fait couler les larmes profanes, les larmes de repentir
issues de la distillation, ou examen, des fautes dans le cœur du pénitent attestent l’acte de
contrition qui s’effectue dans le secret de la conscience.
38 Enfin, cette divulgation du débat intérieur se trouve encore accentuée par le dispositif de
publication mis en place par Southwell : les avis au lecteur qui précédent Saint Peters
Complaint et Marie Magdalens Funeral Teares, la présence d’un narrateur qui expose la
pensée de Marie Madeleine et rapporte ses paroles et celles du Christ, transforment les
monologues intérieurs en confessions publiques, proposées comme modèles de pénitence
au lecteur.
39 Cependant, l’emphase de l’expression, dans le mouvement même d’ostentation de
l’intimité secrète, fait obstacle à la vision vraie, elle dissimule tout en révélant. Les larmes
de Marie Madeleine exposent les méandres secrets de son âme amoureuse et tout à la fois
l’aveuglent et l’empêchent de reconnaître le Christ :
[…] thy wits are smothered by too thicke a mist […]
[…] there is such a shower of teares betweene thee and him, and thy eyes are so
 141

dimmed with weeping for him that though thou seest the shape of a man, yet thou
canst discerne him”19.
40 Dans “A vale of teares”, l’oscillation sémantique du mot “vaile” entre le vers 42 “Still
cloath the place with sad and mourning vaile” et le vers 57 “To plaining thoughts this
vaile a rest may bee” suggère à quel point ce “vale of teares” est à la fois un paysage,
reflet saisissant d’une intériorité bouleversée, et le “voile triste et funèbre” qui trouble la
vision intérieure. L’exubérance de la plainte de saint Pierre, concentré exclusivement sur
lui-même et sur sa faute pendant plus du tiers du poème est aussi le signe de son
égarement, son mouvement d’apitoiement et auto flagellation l’empêchant de se tourner
vers Dieu, seule source de Rédemption.

Une poétique de l’oxymore

41 Les développements de la figure des larmes chez Southwell donnent ainsi naissance à tout
un jeu baroque de tensions entre secret et ostentation, introspection et aveuglement,
révélation et dissimulation. Son œuvre met en scène et expose la quête intime et secrète
de l’âme pénitente. Plutôt que de révéler véritablement cette intimité secrète, le poète
s’efforce au moyen d’une rhétorique affective de faire vibrer les sens pour suggérer le
sens caché sans pour autant le divulguer, et ainsi inviter le lecteur à suivre l’exemple d’un
locuteur éploré sur la voie de l’introspection. Le paradoxe par lequel Southwell définit
l’attitude de Marie Madeleine pourrait permettre de qualifier sa propre démarche
poétique : “still busie in devising, but ever doubtful in defining”20.
42 Ces tensions qui sous-tendent l’œuvre apparaissent le plus clairement dans la
prédilection du poète pour la figure de l’oxymore, tout particulièrement dans l’évocation
des larmes. Elles sont à la fois blessure et baume: “Even salve with sore”, “Ill-gotten
impes, yet vertuously brought forth”21, “both the salve and smart of sinne, curing that
which it chastiseth”22. Les pleurs de Marie Madeleine sont à la fois faibles et puissants:
“by yielding they overcome, and by intreating they commaund”, “being most forsaken
they are more victorious”23 Southwell reprend également à son compte les paradoxes
conventionnels de la poésie pétrarquiste pour décrire la vie de saint Pierre, “A living
death” (v. 96), et l’effet du regard du Christ “Whose looke did pearce my heart with
healing wound” (v. 446), ainsi que la condition de Marie Madeleine: “burning and bathing
betweene love and griefe, she led a life ever dying, and felt a death never ending”24.
43 C’est encore au moyen d’oxymores que Southwell résume la nature paradoxale du
paysage de “A vale of teares”: “such disordred order” (v. 27), “Where nothing seemed
wrong, yet nothing right” (v. 32), paysage à la fois terrifiant et effrayé où les rochers “Still
threaten fall, and seeme to hang in feare” (v. 46). Enfin, la référence à “the musicke of this
dolefull place […] Where none but heavy notes have any grace” (vv. 18-20) — toujours
jouant sur le double sens de “grace” — ainsi que l’oxymore “pleasing horror” (v. 28),
version dévote de la dolendi voluptas pétrarquiste, soulignent le double plan de résonance
du poème, religieux et esthétique. Outre sa qualité de méditation pénitentielle25, “A vale
of teares” énonce les principes d’une esthétique dictée par la nature du sentiment
religieux, par l’intuition d’une fracture interne que l’homme de la fin du XVIe siècle
s’efforce de décrire :
The world doth waxe in evill, but waine in good.
This makes my mourning muse resolve in teares,
 142

44 “Résolution” ou résorption alchimique par réduction-transformation des péchés dans

l’alambic du cœur, la “plaisante horreur” des larmes dans l’œuvre de Southwell manifeste
la “résolution” ou détermination religieuse du pécheur prêt à faire pénitence. Mais
surtout, par leur nature paradoxale, elles se présentent comme la “résolution” ou
solution esthétique de l’aporie du langage humain corrompu par la faute et incapable de
rendre compte du réel de façon univoque. Pour le prêtre-poète, il n’est que le Verbe divin
qui soit sans équivoque et qui puisse fixer notre être défaillant en le nommant, comme le
souligne l’effet de paronomase en anglais dans l’évocation de l’effet de la parole du Christ
sur Marie Madeleine, “wholy new made when she was only named”26.

NOTES
1. The Poems of Robert Southwell, éd. J.H. McDonald & N.P. Brown, Oxford : Clarendon Press, 1967,
vv. 12-14, p. 75.
2. The Seven Sobs of a Sorrowfull Soute for Sinne, 3ème édition, Londres, 1587, pp. 7-8.
3. Richard III, Acte I, scène 3. Cf. B. Spivack, Shakespeare and the Allegory of Evil, New York, Londres :
Oxford University Press, 1958, “the Vice’s trick of tears and laughter”, pp. 161-164 et p. 170.
4. The Triumphs over Death, éd. J.W. Trotman, Londres : The Manresa Press, 1914, §70 et 74,
pp. 15-16.
5. Marie Magdalens Funeral Teares, Londres, 1591, Douai, 1616, p. 46.
6. Ibid., pp. 155-156.
7. Ibid., p. 147.
8. The P oems of Robert Southwell, vv. 451-453, p. 89.
9. Ibid., vv. 49-50, p. 41.
10. Ibid., vv. 1-8, p. 43.
11. Cf. le psaume 42, versets 6-7: “O my God, my soul is cast down within me […] Deep calleth unto
deep at the noise of thy watersprouts : all thy waves and thy billows are gone over me” dans le
texte de “The Authorized Version” (1611).
12. Cf. J. D’Amico, Petrarch in England : An Anthology of Parallel Texts from Wyatt to Milton, Ravenne :
Longo, 1979, pp. 136-144.
13. “And every owre a thought in redines” (version de Wyatt, citée dans Pelrarch in England,
p. 138). Ancien élève du noviciat jésuite de Rome, il connaissait probablement aussi bien la
version originale du sonnet en italien que la traduction de Sir Thomas Wyatt.
14. “The finest wits are now given to Write passionate discourses (…) spilling their Art in some
idle phancie”, op. cit., pp. 50-51.
15. Quelques exemples dans “A vale of teares”: “dumpish glades” (v. 3) et “dumpish mood” (v.
34), “snowie floud” (v. 4) et “snow is thow’d” (v. 8), “broken streames” (v. 4) et “breake their
streames” (v. 14), “cloudie skie” (w. 5 et 35) et “hollow clouds" (v. 15).
16. Cf. notamment “Where water wrastle”, “full fraught", “thundering… thumps”.
17. Cf. aussi : I fear’d with life, to die ; by death, to live :
I left my guide, now left, and leaving God. (vv. 49-50)
ou encore : O sinne, of sinnes ; of evils, the very worst :
O matchlesse wretch : O caitife most accurst. (vv. 59-60)
18. Op. cit., pp. 137-139.
 143

19. Ibid., pp. 94 et 119.

20. Ibid., p. 60.
21. Saint Peters Complaint, vv. 48 et 470.
22. Marie Magdalens Funeral Teares, p. 47.
23. Ibid., p. 137.
24. Ibid., p. 55.
25. Cf. l’analyse de “A vale of teares” par L. L. Martz, comme “a poetical representation of the two
‘preludes’ advised by St. Ignatius for the second spiritual exercise of the First Week : a
‘meditation upon sins”’dans The Poetry of Meditation, New Haven : Yale University Press, 1954 ; rev.
ed. 1962, pp. 207-210.
26. Ibid., p. 141.

RÉSUMÉS
This paper considers the attempt in the Works of the Jesuit poet Robert Southwell to convert the
Petrarchan lover’s profane tears into tears of penance and devotional love shed in the secrecy of
the soul. The sacred conversion of tears in Marie Magdalens Funeral Teares, Saint Peters Complaint
and “A vale of teares” is paired with their translation from the outer to the inner world. This
withdrawal into the self is underscored by figures of closure such as the “Tombe of [Mary
Magdalen’s] hart” or the “thicke of mourning pines” which shrouds the vale of tears. Based on
patterns of repetition and symmetry, the penitential poems themselves turn into echo galleries
where the speaker’s “plainfull cries” reverberate. The recurrent hyperboles of the soul as a ship
tossed on a sea of tears and of the torrential storm however create a contrary effect of
ostentation in which the secret, innermost self is displayed and set in motion, driven by
metaphors of flow and overflow. Between revelation and dissimulation, the “pleasing horror” of
the tear motif in Southwell’s work gives rise to a poetics of movement and oxymora to portray
the shifting and strained innerscape of the self in secret meditation.

AUTEUR
MARIELLE KHOURY
Université de Paris III
 144

De l’allégorie au roman à clé : la

“littérature du secret” au milieu du
XVIIe siècle
Line Cottegnies

1 Dans son ouvrage Secret Rites and Secret Writing : Royalist Literature 1641-1660, Lois Potter a
étudié ce que l’on peut identifier comme une obsession du secret dans la littérature
royaliste anglaise pendant la guerre civile et l’intermède républicain. Elle met en
évidence dans les œuvres non pamphlétaires la dissimulation, ou l’encodage, d’un
message politique, discernable par un lecteur averti1. En partant de ce corpus de textes
déjà bien étudiés, je me propose de conduire ici une réflexion sur les modalités de la
lecture allégorique que cette littérature exige : quel y est donc le statut du secret ? La
littérature de la guerre civile (hors pamphlets) vise essentiellement à reconstituer
symboliquement une communauté dispersée. Or il semble bien que cette connivence dans
et par l’objet littéraire soit déjà l’une des spécificités de la littérature aristocratique de la
première moitié du siècle. La vogue à la fois pour le mode, le thème ou le trope du secret
est en effet ancienne. Il faut remonter à l’allégorie littéraire et suivre ses transformations
dans le premier XVIIe siècle pour voir que les années révolutionnaires ne font
qu’accentuer, à mon sens, une caractéristique déjà existante de la littérature de “l’’avant-
guerre” : la tendance, pour les textes aristocratiques, à se codifier pour un public donné ;
mieux encore, à coder leur propre réception au sein d’un groupe social bien défini. Le
contexte général est celui de l’appropriation par des genres littéraires non savants de
thèmes autrefois réservés à une littérature plus érudite. À l’origine de ce phénomène, il
faut voir la banalisation de lieux communs issus, originellement, de la tradition
hermétique d’une part, et du discours de type machiavellien sur l’État, d’autre part. De
fait, ces deux héritages se superposent dans la “littérature” de cette période. Il faudra
s’interroger, par conséquent, sur la nature et la fonction du “secret” dans ces conditions.
2 Que la littérature royaliste de la guerre civile puisse être décrite comme obsédée par le
secret relève de l’évidence : comment qualifier autrement que par le mot “obsession”
cette perméabilité de la littérature à l’idéologie, cet envahissement du champ littéraire
par le combat d’idées ? Les exemples en sont innombrables. C’est, par exemple, en 1647,
 145

lors de la publication en format in-folio des pièces de Beaumont et Fletcher, l’inclusion

d’un nombre conséquent de poèmes liminaires militants : au nombre de trente-quatre, ils
sont écrits par les royalistes les plus en vue, de Ben Jonson (qui était mort en 1637, ce qui
laisse penser que le projet est ancien) à Richard Lovelace ou Robert Herrick2. C’est encore
la réécriture de la Pharsale de Lucain par Abraham Cowley sous la forme d’un récit épique
à clé à la gloire des royalistes, The Civil Warres. Cette œuvre ne pourra être achevée, car,
ainsi que l’avoue l’auteur, “it is so uncustomary, as to become almost ridiculous, to make
Lawrels for the Conquered”3. Elle ne sera publiée, partiellement, que bien des années plus
tard (première partie en 1676). On peut encore citer l’inclusion, dans la traduction d’un
ouvrage de l’Italien Malvezzi, Il Davide perseguitato : David persecuted (Londres, 1650), d’une
image “politique” du graveur royaliste William Marshall. Il s’agit d’une illustration face à
la page de titre où l’on reconnaît distinctement Charles Ier sous les traits du roi David —
image hautement polémique un an à peine après l’exécution du roi.
3 Mais encore faudrait-il distinguer d’emblée dans tous ces exemples, que l’on pourrait
multiplier, la dissimulation d’un “sens” secret, selon le modèle du récit à clé ou de la
gravure codée4, du simple “marquage” idéologique, déchiffrable par tout lecteur,
indépendamment de ses allégeances politiques. Il n’y a guère de “secret” dans le second cas,
puisque tout lecteur, à condition de posséder une culture lettrée minimale, peut saisir
l’allusion. Si secret il y a, il concerne simplement les diverses stratégies mises en œuvre
pour tromper la censure : publication de textes liminaires après examen pour l’imprimatur,
substitution subreptice d’illustrations ou de textes, ruse de la présentation, etc. Le geste
même de la publication fait alors figure d’acte de subversion, de provocation manifeste
face aux autorités qui la contrôlent. À cet égard, la gravure de Charles Ier, dont la légende
(“Touch not my Anointed, And do my Prophets no harme”) est un extrait du Psaume 105,
est exemplaire ; elle vient rappeler à tous la profanation absolue qu’a constituée
l’exécution du monarque de droit divin. Tous les exemples cités ci-dessus entrent,
finalement, dans la catégorie des messages idéologiques qu’on pourrait dire manifestes.
En revanche, dans la première catégorie définie plus haut (dont le roman à clé pourrait
constituer un modèle), l’enfouissement d’un sens secret nécessite un déchiffrage par un
lecteur, instruit (pour paraphraser Pascal) du “point indivisible qui soit le véritable lieu” 5.
Certaines publications, a priori moins surveillées car moins “dangereuses” pour le
régime, sont ainsi utilisées pour soutenir l’effort de propagande, qu’il s’agisse de
rééditions d’ouvrages plus anciens subrepticement modifiées, ou encore de traductions
d’ouvrages étrangers ou anciens tronquées ou “interprétées” de manière plus
idéologique. Un exemple suffira à illustrer ce point : dans sa traduction d’Electre (La Haye
[Londres], 1649), Christopher Wase et ses divers préfaciers (anonymes) proposent de
déchiffrer allégoriquement le drame de Sophocle pour en faire une prophétie de la
Restauration à venir. L’un d’eux intitule même son poème de dédicace : “To his learned
Friend on his ingenious choice and translation of Sophocle’s Electra , Representing
Allegorically these Times”6. Le cas est limite, ici : le discours est totalement explicite ; le
secret n’est ici que dans le contraste entre ce qu’on attend de l’ouvrage et ce qu’on y
trouve, en l’occurrence un message, et, accessoirement, une règle de déchiffrement
allégorique.
4 Ici comme dans le cas du “roman” à clé”7, dont on trouve aussi des exemples pendant la
période, le texte s’élabore selon des équivalences étroites entre personnages fictifs et
réels. On peut parler alors de littérature du secret, en ce qu’elle ne saurait se suffire à
elle-même : le lecteur doit en posséder la clé. Certes, il est encore possible de lire
 146

aujourd’hui certains de ces romans à clé dont le code a été définitivement perdu ; mais
tous ne transcendent pas leur inscription étroite dans le lieu et le moment de l’écriture.
Ces textes présupposent donc une réception d’un type particulier, que des protocoles de
lecture définissent de manière plus ou moins discrète, et ils ne sont plus complets, ou du
moins plus les mêmes, sans la lecture allégorique qu’ils prescrivent. C’est à la perspective
curieuse (ou anamorphose) que l’on pense ici comme modèle herméneutique sous-jacent.
Richard Fanshawe, poète et traducteur de la première moitié du XVIIe siècle, recourt
précisément à la métaphore de l’anamorphose dans la préface de sa traduction au Pastor
Fido de Guarini (Londres, 1647). Il propose de lire le drame pastoral comme il pense que
l’aurait voulu l’auteur, nous dit-il, c’est-à-dire à l’aide d’un prisme “allégorique” :
[S]o our Authour (exposing to ordinary view an Enterlude of Shepherds, their loves,
and other little concernements, with the stroke of a lighter pencill) presents
through the perspective of the Chorus, another and more suitable object to his Royall
Spectators…8
5 Le traducteur, impose à son tour une clé de déchiffrement, par la même occasion. Ce
protocole de lecture nous intéresse pour le lien explicite qu’il exprime, comme dans le
titre du poème tiré d’Electre (et cité ci-dessus), entre idéologie et lecture allégorique —
allégorie étant redéfinie ici comme code politique.
6 Le œuvres littéraires mentionnées plus haut (toutes écrites pendant les années de crise)
ont peu à voir avec l’effort pamphlétaire contre-révolutionnaire dont elles sont
contemporaines ; elles marquent avant tout un territoire : elles représentent la tentative
de faire de la littérature (et plus généralement de la culture lettrée) l’expression en
propre d’une société royaliste. Elles offrent également un lieu symbolique de ralliement,
reflet d’une résistance possible — qui, par le biais des textes liminaires, se donne
fréquemment comme collective. On peut néanmoins légitimement s’interroger sur le
pouvoir de propagande de tels écrits, que la critique du XXe siècle, tant historique que
littéraire, a généralement tendance à exagérer. C’est sans doute bien plutôt à une
provocation symbolique que l’on a à faire, tandis que pour les hommes du parti perdant,
ces textes montrent l’existence d’une communauté de l’ombre, loin de la lutte armée. En
réalité, l’aspect de propagande fut probablement limité. Ainsi en va-t-il, me semble-t-il,
des portraits anamorphotiques de Charles Ier, que Baltrusaitis, dans un ouvrage célèbre,
décrit comme des images secrètes9 qui auraient servi de signes de reconnaissance du
“parti royaliste” au XVIIe siècle. Il paraît improbable qu’ils aient eu cette importance :
Charles y est tout à fait reconnaissable, même sans la “clé”, et la technique des portraits
anamorphotiques est, au milieu du siècle, relativement bien connue. Il faudrait plutôt
replacer ce portrait dans la tradition des images curieuses telles qu’on les trouve à partir
du XVe siècle, qu’il s’agisse du portrait étiré d’Edouard VI qui figure à la National Gallery,
ou du portrait de Louis XIII qui constitue l’un des exemples de Niceron dans La Magie
naturelle des effets merveilleux (Paris, 1638). Pour que le jeu d’esprit mis en œuvre dans ce
genre d’images puisse fonctionner à plein, il fallait que le spectateur puisse reconnaître le
personnage dissimulé dans le dessin, d’où le choix des monarques comme modèles
idéaux. Le portrait de Charles Ier peut en outre s’interpréter comme un memento mori,
sorte de souvenir visant à faire méditer sur les caprices de la Fortune.
7 Après ces remarques préliminaires sur les modalités et les fonctions du code idéologique
dans la littérature de la guerre civile, il me semble important de rappeler son inscription
dans la réalité d’un moment historique et idéologique : si les messages encodés ne
relèvent pas toujours, tant s’en faut, du secret, leurs auteurs, du moins ceux qui écrivent
 147

et publient encore après la déroute des armées royales, vivent, quant à eux, sur le mode
du secret. Ils s’avancent alors masqués pour échapper à la censure et aux poursuites,
tandis que la lecture est tout autant surveillée que la publication. Ceci ne laisse pas
d’avoir des conséquences sur le mode de production et sur la réception10. En 1649, devant
les menaces contrerévolutionnaires, le Parlement renforce la censure à l’égard,
successivement, des auteurs d’écrits séditieux, des libraires qui les publient et les
vendent, et enfin des colporteurs (c’est le monde pittoresque des “hawkers” et des
“Newspaper Joans” qui se voit menacé)11. Enfin, dernière étape dans le rétablissement
d’une censure totale, tout citoyen lecteur d’un pamphlet royaliste peut, par décision
parlementaire de 1649, être mis à l’amende de £ 2 par pamphlet, somme importante pour
l’époque au regard de leur prix d’achat (quelques pennies pour un pamphlet de taille
moyenne). On pense à la terreur dans laquelle dut vivre le célèbre libraire George
Thomason, au milieu de son extraordinaire collection de livres et de pamphlets (certes de
toutes tendances), rassemblés entre 1641 et 1660, et qui atteignirent le nombre de 22 000 !
8 Comme en témoigne le bataillon de mesures prises pour contrôler le lectorat, les périodes
de troubles civils sont propices à la paranoïa collective. Dès 1641 était paru un ouvrage
singulier de John Wilkins (1614-1672), futur évêque et futur membre de la Royal Society,
tout à fait dans la tradition des ouvrages de cryptographie de la Renaissance, du moins à
première vue. Dans ce livre — au titre particulièrement parlant, Mercury, or the Secret Swift
Messenger (Londres, 1641), puisqu’on y trouve une allusion à Mercure ou Hermès, à la fois
dieu de l’art oratoire et du silence, père de l’hermétisme selon une tradition syncrétique
de la Renaissance —, l’auteur prétend faire à son tour la liste exhaustive de toutes les
manières d’encoder et de transmettre un message. Le projet est tout à fait caractéristique
de cette période de transition où le rationalisme commence à poindre : il ne s’agit de rien
de moins que de créer la science rationnelle de la “cryptographie” (qu’il appelle
“cryptomeness”, “the art of secret information in general”)12. Wilkins se défend de faire
œuvre politique et de vouloir servir une quelconque cause, présentant son livre comme
une entreprise purement commerciale et… familiale : “This I have now published ; not for
the publique good, (which I doe not think my pooere abilities can promote) but to gratifie
my brother the Stationer” (Mercury, sig. [A4V])13. Le projet de Wilkins paraît surtout
caractéristique d’une époque obsédée par les secrets et les complots ; ainsi que l’écrit l’un
des préfaciers, Richard West : “… Secrecie’s now Publish’d : You reveal/By Demonstration
how wee may Conceal”[A7V]. Œuvre paradoxale, elle représente comme la tentative
rationnelle et systématique de conjurer une peur. Il est remarquable qu’une décision
parlementaire d’avril 1643, tout à fait dans l’esprit du traité de John Wilkins, ordonne que
soit accusé d’espionnage tout auteur de lettre écrite en “cypher”, c’est-à-dire codée à
l’aide d’un chiffre (ou code secret). Pour le camp parlementaire, le message secret est une
provocation et une menace, dans sa forme comme dans son contenu ; a contrario, il peut,
si on le décode, permettre de porter un coup fatal aux forces de l’ennemi. Comme tout
État moderne, le Parlement se dote d’ailleurs très vite de “cryptographes” professionnels,
chargés de déchiffrer tous les messages suspects saisis. Wilkins lui-même avait
indissolublement associé guerre et codes secrets : tous ses exemples de messages codés
faisaient référence à la guerre, sans qu’il soit possible de discerner une prise de position
politique de l’auteur. Il n’était question que de demandes d’armes ou de vivres, de sièges
de villes ou de places-fortes, ou encore de transmission d’informations secrètes
concernant le mouvement des troupes adverses ou alliées : ces exemples, simples
prétextes pour illustrer le fonctionnement des différents chiffres, démontrent à nouveau
 148

la corrélation étroite existant entre une situation politique instable et l’essor de l’intérêt
pour les arts du secret.
9 Le traité de Wilkins, extrêmement populaire au XVIIe siècle (s’il faut en croire son
biographe du Dictionary of National Biography ), reste tout de même une curiosité — la
période n’en compte pas de semblable, à ma connaissance, en Angleterre. Néanmoins, il
reflète des peurs que son époque partage. Il faudrait mentionner à l’appui les saisies de
nombreuses correspondances d’ordre privé, dont certaines sont publiées, sans qu’il soit
toujours possible de déterminer si elles sont véridiques ou apocryphes. L’une d’elles, The
Kings Cabinet Opened (Londres, 1645), correspondance entre le roi et la reine saisie à la
bataille de Naseby, aura une importance politique certaine : elle tendra à accréditer, en
effet, l’idée d’un complot papiste fomenté par la reine et ses alliés avec la complicité du
roi14. Dans ce contexte, on conçoit aisément que la lecture de littérature royaliste soit un
acte secret, qui se joue dans la solitude d’un cabinet, même si la littérature non
pamphlétaire n’est pas surveillée de façon aussi étroite que les écrits polémiques.
Humphrey Moseley, libraire aux sympathies royalistes, aurait pu être inquiété : il publie
une grande partie des poètes courtisans du règne de Charles Ier ; néanmoins, affichant
une spécialisation bien marquée, il se présente avant tout comme un éditeur d’œuvres
littéraires de qualité, publiant par exemple les poèmes de jeunesse de Millon15. Cette
réputation lui vaut de pouvoir continuer à publier sans être inquiété. Et si certains textes
liminaires ont été effectivement censurés, il est tout aussi aisé d’en trouver d’autres qui,
eux, ne l’ont pas été. Ces ouvrages littéraires ont pu ainsi relativement aisément devenir
des symboles de la survivance d’une mémoire royaliste, et, en filigranes, de l’existence
d’une communauté d’exilés de l’intérieur.
10 L’association entre littérature et code ne naît bien évidemment pas à la veille de la guerre
civile. Ben Jonson s’était déjà moqué en la personne de Sir Politic Would-Be (Volpone,
1606), au début du siècle, de l’obsession des complots chez certains esprits “politiques”,
qui se donnent de l’importance en parlant par charades. Would-Be résume à lui seul les
croyances irrationnelles de tout un peuple : foi dans les prodiges, comètes et autres
manifestations surnaturelles, obsession de l’espionnage et des complots, superstitions
diverses. On peut certes voir ici l’influence des traumatismes que furent pour
l’Angleterre, successivement, les coups d’État manqués contre Élisabeth 1ère, le complot
catholique fomenté, entre autres, par Guy Fawkes et qui avait pour cible le Parlement,
ainsi que la vague d’arrestations qui en résulta. Mais ce n’est pas tout : Jonson lui-même
suggère la responsabilité de certaines lectures, qui n’auraient pas dû être mises entre
toutes les mains. Politic Would-Be, dans Volpone, mentionne Machiavel et Bodin (IV.1.26),
comme en passant. Dans ses Epigrammes, Jonson évoque aussi la faveur dont jouit Tacite 16,
l’autre autorité en matière de “secret” politique ; il se moque encore de ces faux stratèges,
obsédés par ce qu’il faut bien appeler la mode du secret qui : “carry in their pockets
Tacitus/And the Gazetti, or Gallo-Belgicus”. Avec la mention des gazettes continentales,
Jonson inscrit cette vogue, on le voit, dans le cadre d’un intérêt général pour la politique
européenne contemporaine et le développement des voyages à l’étranger.
11 On ne saurait non plus limiter cette “littérature du secret” à n’être qu’une manifestation
de crises politiques plus ou moins larvées. L’idée de secret semble en fait constitutive
d’une partie de la culture telle qu’on la conçoit parmi l’élite sociale et culturelle à la
Renaissance : il est des textes qui ne doivent pas être lus par le plus grand nombre, car ils
touchent à des mystères trop grands pour le commun des mortels. On pense bien sûr
d’abord à la grande tradition allégorique de la Renaissance, italienne en particulier, elle-
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même issue du Moyen Age, et qui associe poésie et hermétisme. Cette tradition n’a plus
guère cours dans cette première moitié du XVIIe siècle en Angleterre que chez des
érudits, tel Henry Reynolds, auteur de Mythomystes, sorte de commentaire allégorique
complexe d’un poème inspiré de Pic de la Mirandole (Londres, 1633 ?). Proche par l’esprit
de Reynolds, Leonard Willan, poète et dramaturge (mais non philosophe), reprend lui
aussi le flambeau de la tradition Renaissance qui associe poésie et mystères hermétiques
ou orphiques. Selon lui, la poésie (dramatique) possède une nature ésotérique ; des vérités
métaphysiques et morales y sont dissimulées, et surtout, elles doivent le rester pour la
majorité :
In relation to the natural texture, are secretly herein involved Moral, Phisical [sic],
or metaphisical Mysteries, perhaps yet undiscovered, which from the vulgar Eye
should be conceal’d, as the Adulterers of Philosophy17.
12 Cette idée devient un lieu commun de la littérature aristocratique du premier XVIIe
siècle, tout en subissant un gauchissement : on lui substitue peu à peu une autre
conception de l’allégorie, qui prend en compte l’évolution des genres allégoriques et du
lectorat. La dimension mystique laisse alors place à un code idéologique.
13 Ces développements prennent leur source plus tôt. Ainsi lorsque Puttenham parle de
l’allégorie dans The Arte of English Poesie (1589), il ne la conçoit déjà plus comme ayant une
valeur hermétique. En revanche, il distingue d’emblée un rapport essentiel entre “the
courtly figure Allegoria ”, et le pouvoir politique. L’héritage machiavélien, qui associe
couramment l’exercice du pouvoir et le secret, se superpose ici, par un gauchissement
singulier, à des thèmes et des figures qui évoquent encore, comme en échos, un discours
théologique ou hermétique plus savant. Puttenham attribue à l’allégorie la définition
suivante: “when we speake one thing and thinke another, and that our words and our
meanings meet not”18. Selon lui, il s’agit littéralement d’une figure du secret, puisqu’elle
est employée avant tout par les courtisans et dans les sphères du pouvoir :
[N]ot onely euery common Courtier, but also the grauest
Counsellor, yea and the most noble and wisest Prince of them all…
[and] the great Empereur who had it usually in his mouth to say,
Qui nescit dissimulare nescit regnare. (Ibid.)
14 Le modèle sous-jacent, constamment invoqué à la Renaissance, est, en partie du moins,
l’allégorie biblique. On le sait, l’allégorie est, par définition, le mode de révélation
privilégié du divin : Moïse descendu de la Montagne se voile la face ; Jésus parle à ses
fidèles en paraboles19. Le pouvoir monarchique est appréhendé sur le même modèle,
auquel se superpose la pensée politique antique et moderne. Avec la citation latine (Qui
nescit dissimulare nescit regnare), attribuée à Louis XI20 et dont Jacques Ier fera l’une de ses
devises21, on touche au coeur de la conception moderne du pouvoir monarchique. Cette
maxime est tout à fait dans l’esprit d’un passage célèbre des Annales de Tacite —
extrêmement populaires à la Renaissance et particulièrement en Angleterre22. Dans un
extrait situé au début de l’œuvre, Tacite décrit en effet Tibère comme le maître du
discours absolutiste. Il rapporte un dialogue qui aurait eu lieu entre le poète Gallus et
l’empereur Tibère, dans lequel Gallus, las des propos obscurs que Tibère lui tient,
demande des explications. Tibère se dérobe, invoquant l’argument des arcana imperii, les
arcanes du pouvoir, qui doivent rester inaccessibles au commun des mortels23.
L’argument est analogue à celui que Reynolds et Willan, dans la plus pure tradition néo-
platonicienne ou hermétique, appliquaient aux mystères divins, mais on le voit appliqué
au domaine politique. Le roi Jacques Ier lui-même invoque cet argument à de nombreuses
reprises, s’appuyant à la fois sur Tacite et sur la Bible (dans laquelle de nombreux
 150

passages peuvent être cités à l’appui de la monarchie absolue)24 : les sujets n’ont pas à
tenter de percer le mystère de la puissance royale (“the mysterie of Kings power”)25. Tout
comme les voies du Seigneur sont impénétrables, les motivations du roi ne constituent
pas un domaine ouvert à l’investigation. Nicholas Breton, apologiste royal, reprend cet
argument en 1616: “his bosome must not be searched”26.
15 Dans ce contexte, on comprend l’importance de l’allégorie (à la fois comme mode de
figuration et comme trope) pour la représentation de la puissance divine comme celle du
pouvoir royal. On lui attribue invariablement un aspect mystérieux dans les divers
dictionnaires du XVIIe siècle : “Allegorie : a mysterious saying, wherein there is couched
something that is different from the literal sense”27. On trouve parfois “mystique”, car les
mots “mystique” et “mysterious” sont synonymes au XVIIe siècle. L’allégorie est, par
essence, le mode de représentation le plus à même de parler de Dieu comme de la
puissance royale, puisqu’elle le fait par le détour. Le secret est donc la condition même de
l’efficacité du dévoilement royal, d’autant plus impressionnant qu’il est rare : par le
détour, le roi gagne un surcroît de puissance. Robert Herrick, poète du règne de Charles
Ier, inclut dans son recueil (Hesperides) quelques maximes politiques assez communes, et
l’une d’elles reprend ces lieux communs qu’on accusait Machiavel d’avoir vulgarisés28 :
“Kings must not oft be seen by publike eyes/State at a distance adds to dignitie” 29.
16 C’est en étudiant les genres littéraires allégoriques tel que le Masque de cour, prétendant
mettre en scène la mystique du pouvoir, que l’on prend le plus aisément conscience de la
transformation, au XVIIe siècle, du lien originel entre secret et allégorie. L’allégorie, au
lieu de révéler un contenu mystique qui resterait hors d’atteinte pour les profanes,
devient un simple code, destiné à être reconnu au sein d’un groupe social bien défini. Il
semble que l’on puisse voir ici une manifestation annexe d’un mouvement de laïcisation
de la rhétorique sacrée plus vaste, qui serait caractéristique de la littérature anglaise du
XVIIe siècle30. Les figures allégoriques, dans le panégyrique (poésie, “romance”, Masque
de cour), permettent de mettre en scène l’éblouissement qu’est censé susciter la présence
royale, c’est-à-dire ce dévoilement par essence paradoxal d’un mystère qui doit conserver
malgré tout son secret. On est bien loin, dans la littérature caroléenne, de l’allégorie
complexe d’un Spenser, par exemple, et du renouveau néoplatonicien dans lequel il
s’inscrivait31. Le trope du secret est ici pure surface, il évide la représentation de tout sens
second, au lieu de l’enrichir, car le spectateur ou le lecteur n’est pas encouragé à méditer
sur un sens profond. Un exemple permettra peut-être d’éclairer ces remarques.
17 Le rapport au pouvoir royal est, dans la littérature du premier XVIIe siècle, pensé sur le
modèle de la relation au divin, on l’a dit. Mais de plus en plus souvent, le lien
métaphorique, dans les éloges de cour comme dans la rhétorique du pamphlet, est
renversé, la puissance divine devenant simple métaphore du pouvoir royal. Ainsi lorsque
William Davenant, poète à la cour de Charles Ier, veut parler de la gloire divine dans un
poème de méditation sur la vie chrétienne, il ne peut que la comparer à celle du
monarque :
But as a prudent Monarch seems alone,
Retir’d, as if conceal’d even to his Court;
To Subjects more in Pow’r then person known;
Al distance sought, and found but by Report;
So God hath vayl’d his pow’r with Mysteries
Even to his Court in Heaven; and Faith comes there,
Not prying with a strangers curious Eyes,
But like a plain implicit Worshipper32.
 151

18 L’inversion logique qui fait passer le roi avant Dieu me semble ici révélatrice : les voies du
Seigneur ne se comprennent désormais plus que par analogie avec les arcanes du pouvoir
monarchique. Dans ce contexte, revient au Masque de cour, exemplaire de la rhétorique
du panégyrique en général, la fonction de mettre en scène la puissance royale. Le
dénouement en est invariable : la gloire du monarque n’a qu’à se dévoiler pour
triompher, sur les champs de bataille comme dans les cœurs. Dans ces divertissements de
cour comme dans le panégyrique, la fréquence des expressions exprimant
l’émerveillement ou l’ébahissement en témoigne : la stupeur que les “rayons
éblouissants” du regard royal33 provoquent rend le spectateur silencieux. “Lumières
glorieuses” (“Glorious lights”) dans Coelum Britannicum de Thomas Carew 34, les époux
royaux sont ailleurs désignés comme ceux par qui la grâce arrive, c’est-à-dire les
“wonderers”35, ceux qui provoquent la “wonder”.
19 Dans le Masque caroléen, l’allégorie n’est ainsi que la simple transcription de
l’éblouissement que veut susciter le monarque, et c’est par le spectaculaire que l’allégorie
veut frapper les mémoires. Au lieu de se poser au spectateur comme une énigme à
résoudre, elle sature de signification et immobilise le sens dans une icône monumentale.
Le Masque de cour sous Charles Ier met en scène la victoire de l’ordre (royal) sur le
désordre, et se termine rituellement par le simple dévoilement de la perfection divine du
monarque, terrifiant ses ennemis (péchés capitaux mais aussi adversaires et dissensions
politiques) par un mystérieux pouvoir. Le combat allégorique n’a jamais lieu ; le Masque
ne fait que célébrer la “majesté terrible” (“majestick awe”36) du Prince, devant laquelle se
dissipent les résistances. Dans le dernier Masque joué à la cour en 1640, Salmacida Spolia
de William Davenant, la Discorde et ses acolytes, représentés par une troupe de furies
terrifiantes, sont mis en fuite par l’apparition du roi :
Discord […] [and the furies] on a sudden are surprised, and stopt in their motion by
a secret power, whose wisdom they tremble at, and depart as foreknowing that
Wisdom will change all their malicious hope of these disorders 37.
20 Ce pouvoir surnaturel est simplement dévoilé (“instantly discovered”) aux spectateurs,
on parle de “secret Wisdom” (Ibid., p. 229).
21 Le panégyrique royal a ainsi pour but de construire, au moyen de l’allégorie, une image
éblouissante du roi. Or, on le voit, l’éloge tend à se figer dans des clichés dans la première
moitié du XVIIe siècle. L’affaiblissement sémantique et métaphorique est
particulièrement perceptible dans le Masque. Celui-ci connaît un déclin constant qu’il
faut attribuer à la domination croissante du spectacle et de l’allégorie sur le texte. La
simplification de cette dernière est ainsi concomitante d’une mise en ordre absolutiste. Le
Masque, genre dans lequel la monarchie se met en scène pour sa cour, peut, à bien des
égards, être lu comme emblématique de la dégradation de la poésie d’hommage, et du
déclin de l’allégorie en général, c’est-à-dire de sa simplification idéologique. Dans ces
conditions, l’allégorie peut se concevoir comme un code, puisque la poésie et le Masque
n’ont pas pour fonction de montrer de véritables conflits. Il s’agit d’un code transparent
qui n’enseigne rien, mais se reconnaît dans la transparence d’un partage social où c’est la
position de pouvoir des participants qui importe. L’allégorie royale se fonde donc sur une
pratique sociale et l’accent est mis non pas sur la recherche du sens, mais sur l’acte même
de représenter et de regarder (ou de lire), c’est-à-dire finalement sur la participation à
l’élaboration d’une scène où s’échangent symboliquement les regards du roi et des sujets
éblouis.
 152

22 En pensant le modèle de l’allégorie dans la littérature du premier XVIIe siècle à la lumière

de l’analyse qui vient d’être faite, on comprend mieux cette apparente “obsession” du
secret. Il est révélateur que Wilkins lui-même plaçait l’allégorie, ou la parabole, parmi les
mécanismes d’encodage (Mercury, p. 20). La littérature écrite par ou pour les cercles
courtisans jusqu’à la guerre civile relève d’une esthétique collective, au sein de laquelle le
secret est mis en scène dans son dévoilement même. Il devient thème privilégié, mais
aussi motif esthétique. L’effet de mode se manifeste par le goût (paradoxal) pour le secret
partagé. Le déchiffrement est une pratique sociale, volontiers collective, et non plus,
comme dans la grande tradition philosophique dont cette mode procède, une pratique
individuelle, solitaire, qui mène au savoir ou à la sagesse. Il n’est plus ici question d’accès
à la connaissance par l’allégorie, mais de re-connaissance, et cette fois selon un axe
horizontal, entendue comme l’appartenance à un groupe social bien précis. Comme
l’allégorie de type philosophique, cette allégorie simplifiée vise à écarter de la
(re)connaissance le commun des mortels, mais cette fois le critère n’est plus socio-
culturel — il ne s’agit plus d’écarter du savoir les illeterati, sans distinction particulière
d’origine sociale — mais surtout social et idéologique. Ce qui domine, dans des spectacles
allégoriques comme le Masque, mais aussi dans la poésie circulant dans les milieux
courtisans, c’est surtout leur aspect de rituel de sociabilité, exigeant la participation de
chacun, en tant que spectateur ou “masquer”. Si l’on prend soin de publier ces œuvres
éphémères pour qu’elles soient lues par l’aristocratie provinciale, c’est avant tout pour
diffuser un type de discours sur le pouvoir aux dépens de tous les autres. Le renforcement
du discours absolutiste passe ainsi par un contrôle de l’image officielle de la monarchie,
mais dans et par une esthétique “allégorique”, fortement visuelle, qui n’a plus rien de
secret et repose sur une conception totalement mécanique de l’allégorie : à chaque
signifiant il convient en effet de substituer un signifié et un seul (le soleil ou Mars étant le
roi ; la lune ou Vénus, la reine, etc.). La littérature de la guerre civile ne constituera
qu’une autre façon de perpétuer des connivences de castes dans un climat de crise. La
pression des événements n’explique donc pas à elle seule la vogue du secret vers le milieu
du siècle : celle-ci est inhérente à la littérature des milieux courtisans du premier XVIIe
siècle, caractérisée par sa prédilection pour une allégorie “moderne”, coupée de la
culture savante.

NOTES
1. Voir Potter, Secret Rites and Secret Writing : Royalist Literature 1641-1660, Cambridge : Cambridge
University Press, 1989, en particulier, chapitres 1 et 2.
2. On assiste à une entreprise similaire en 1651 avec la publication des œuvres complètes de
William Carlwright, Comedies, Tragedies and other Poems, Londres, 1651.
3. Préface à Poems de 1656, cité par A. Pritchard, éd., The Civil War, Toronto: University of Toronto
Press, 1973, p. 4. Lucain avait été traduit en anglais par Thomas May 1626 et 1627 (Pharsalia, or the
History of the Civil Wars of Rome).
4. L’image de Charles Ier en David peut difficilement entrer dans la catégories des gravures
codées, tant le déchiffrement en est évident ; tout au plus s’agit-il ici de reconnaissance.
 153

5. Pensées [381], éd. Ch. M. des Granges, Paris : Garnier, 1964, p. 168.
6. sig. [|6v]. L’auteur de ce texte ajoute: “[…] there wants still the Catastrophe : /Here guilt with
guilt is parallel’d ; the rime/Of vengeance too may be compleat in time. Our Agamemnon’s dead,
Electra grieves, /The only hope is that Orestes lives”. (Ibid.)
7. Tout en étant conscient de la différence entre la “romance” anglaise et les romans
continentaux (en particulier les grands romans baroques des Scudéry), on désignera ici par le
terme de “roman” ce genre poétique spécifiquement anglais, héritier des romans de chevalerie
médiévaux ~t italiens contemporains, mais aussi de la Faerie Queene de Spenser : pour en citer
quelques exemples, Leoline and Sydanis de Francis Kynaston, Gondibert de William Davenant (1651),
Princess Cloria de Percy Herbert (1661-1664). Il faut attendre la seconde moitié du XVIIe siècle
pour voir apparaître un roman anglais plus en conformité avec ce qu’il est de l’autre côté de la
Manche.
8. 8 Il Pastor Fido, Londres, 1647, préface, sig. [A4].
9. Anamorphoses ou la magie artificielle des effets merveilleux, Paris : Flammarion, 1969, p. 39.
10. Pour mémoire, c’est en 1644 que Milton, tout en défendant par ailleurs une liberté mesurée
de la presse, formule, dans Areopagitica, sa conception du pouvoir des livres en temps de guerre
civile : ils sont capables, dit-il, de lever des années. Il emploie à cette occasion la célèbre image
des dents du dragon mythique semées par Cadmos, le fondateur de Thèbes, et qui donnèrent
naissance à des guerriers en armes : “I know [books] are as lively, and as vigorously productive,
as those fabulous Dragons teeth ; and being sown up and down, may chance to spring armed
men”. Areopagitica, éd. O. Lutaud, Paris : Aubier-Flammarion, 1969, p. 140. Le succès à l’échelle
européenne d’un seul de ces dangereux livres, Eikon Basilike, pseudo-mémoires du roi écrites en
prison, dont on sait aujourd’hui qu’elles sont l’œuvre de l’évêque John Gauden, allait lui donner
raison. Il sera d’ailleurs chargé d’écrire une réfutation systématique pour en parer les effets,
Eikonoclastes, 1649.
11. Respectivement, décisions du 17 Juillet, du 20 septembre, et du 9 octobre 1649. Potter, Secret
Rites and Secret Writing, p. 19.
12. Mercury, or The Secret Swift Messenger, in Mathematical and Philosophical Works of John Wilkins, éd.
L.L. Laudan, Plymouth et Londres : Frank Cass and Co, 1970, p. 7.
13. Rappelons qu’à cette date, le conflit se résume encore au seul soulèvement de l’Écosse contre
les années du roi. L’orientation idéologique de ce texte reste très floue : bien que l’on puisse
soupçonner Wilkins de faire le jeu de la future cause parlementaire en alimentant la peur des
complots dont sera rendu responsable le parti du roi (son biographe du DNB le qualifie de
sympathisant parlementaire), les auteurs de poèmes liminaires de Mercury comptent aussi des
futurs partisans de la cause royaliste.
14. Voir Annabel Patterson, Censorship and Interpretation : The Conditions of Writing and Reading in
Early Modern England, Madison et Londres : University of Wisconsin Press, 1984, chapitre 5.
15. Poems, Londres, 1645.
16. Les six livres de la république du français Jean Bodin paraissent en anglais en 1606. Quant à
Tacite, ses Annales sont traduites dès 1598. Le Prince de Machiavel n’est traduit qu’en 1640.
Néanmoins, tous ces ouvrages circulent couramment en latin.
17. “Preface”, Orgula, Londres, 1658, sig. A 3.
18. The Arte of English Poesie, éd. Gladys D. Willcock et Alice Walker, Cambridge : Cambridge
University Press, 1936, pp. 186-87.
19. Exodus, 34. 29-30, 33-5; Matthew, 13. 10-13.
20. The Arte of English Poesie, éd. Willcock et Walker, p. 187.
21. Jonathan Goldberg, James I and the Politics of Literature, Stanford: Stanford University Press,
1989, p. 68.
22. Cf. Kenneth C. Schellhase, Tacitus in Renaissance Political Thought, Chicago: University of
Chicago Press, 1976.
 154

23. The Annales of Cornelius Tacitus, Londres, 1598, I. 4, pp. 7-8.

24. Voir notamment John, 10 :34.
25. Jacques Ier, “Discours au Parlement, 1616”, The Political Works, éd. Charles H. McIlwain,
Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1918, p. 333.
26. The Good and the Badde, Londres, 1616, p. 5.
27. Edward Philips, The New World of English Words, Londres, 1658.
28. Shakespeare avait illustré ces mêmes topoi avec la métamorphose du Prince Hal en Prince de
Galles, futur Henri V, dans Henry IV, Part I.
29. “Distance betters Dignities”, The Poetical Works, éd. L. C. Martin, Oxford : Oxford University
Press, 1956, p. 236.
30. Cette sécularisation a été étudié entre autres par Michael McKeon dans The Origins of the
English Novel (1600-1740), Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1987, notamment
pp. 65-89, et par Debora K. Shuger dans Sacred Rhetoric : The Christian Grand Style in the English
Renaissance, Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1988, passim.
31. On trouve quelques exemples d’allégorie sérieuse et complexe dans la première moitié du
XVIIe siècle, ainsi Mythomistes de Henry Reynolds.
32. Davenant, “The Philosophers Disquisition directed to the Dying Christian”, v. 169-76, The
Shorter Poems and Songs from the Plays and Masques, éd. A. M. Gibbs, Oxford: Oxford University
Press, 1972, p. 189.
33. “Dazeling beames”, Poems, éd. Rhodes Dunlap, Oxford: Clarendon Press, 1949, p. 155.
34. Ibid., v. 984, p. 179.
35. Edmund Waller, Poems, éd. G. Thom Drury, Londres et New York: R. Clay, 1893, p. 129.
36. Panegyricke to the King”, v. 4, Ovids Metamorphoses Englished, Londres, 1632, préface.
37. English Masques, éd. H. A. Evans, Londres: Blackie and Son, 1847, p. 229.

RÉSUMÉS
The Royalist literature of the revolutionary period — pamphlets are not included in this study —
has often been studied for its ideological dimension. Political allegory is used as means of
concealing a message, easily decipherable by like-minded readers, or as an open act of resistance
to the pressures of censorship. But it seems that the aristocratic literature of the first half of the
century already shows an obsession with the topos of the secret, a fashionable theme which
authors writing for the court milieu adapt from the learned tradition of allegory (exploiting also,
incidentally, the political cliché of the arcana imperii). Polite literature, then, is explicitly meant to
convey secrets to an elite, defined here as a narrow social and cultural minority. Coded Romances
and novels, often “à clé”, thus tend to use allegory as a restrictive, mechanical, process of
reading, leaving little scope for open interpretation. The literary text constitutes the nexus of
social exchanges, and in this respect can be seen as participating in a collective aesthetics.

AUTEUR
LINE COTTEGNIES
Université de Paris VIII
 155

III. Littérature et secret à la Renaissance

3. Shakespeare et le secret
 156

Secrecy and Gossip in Twelfth Night

John Kerrigan

1 Renaissance secrecy is no longer quite as secret as it was. Art historians and iconologists
have returned to the myths and emblems explored by Panofsky and Edgar Wind, and
reassessed (often sceptically) their claims to hermetic wisdom. Thanks to Jonathan
Goldberg and Richard Rambuss, we now have a better understanding of the early modem
English secretary1, and of how his pen could produce, in Lois Potter’s phrase, Secret Rites
and Secret Writing2 Not just in popular biographies of Marlowe and Shakespeare 3, but in
such Foucauldian accounts of high culture as John Michael Archer’s Sovereignty and
Intelligence4, the world of Renaissance espionage is being analysed afresh. William W.E.
Slights has written at useful length about conspiracy, fraud and censorship in middle-
period Jonson5. And, though the tide of Puttenham studies has now begun to ebb,
students of Elizabethan England are still profiting from the work done by Daniel Javitch
and Frank Whigham6 on what The Arte of English Poesie calls “false semblant” or “the
Courtly figure Allegoria7 — a line of enquiry which leads back to the civilised dissimulation
advocated by Castiglione, but also to the politic ruthlessness of “l’art machiavélien d’être
secret”8.
2 These investigations have not advanced in a State of mutual ignorance, but they have,
inevitably, suffered from a degree of exclusive specialism. That is one reason why this
colloquium is so important: by focussing our attention on the sheer range of Renaissance
secrecies, it can start to suggest how different modes of concealment operated together.
Certainly, I have found it impossible, in thinking about Twelfth Night, to separate
iconography from secretarial inscription (as when Malvolio unpicks the Lucrece seal of
silence on Maria’s riddling letter), or to divorce Sebastian’s intelligence-gathering, among
“the memorials and the things of fame” in Illyria9, from that rhetorical discretion in him
which is equally recommended in courtesy literature10. At the same time, Twelfth Night
pushes one’s perception of Renaissance secrecy beyond the usual categories. It makes one
return, for instance, to courtesy literature to notice what it says about that irregular but
ubiquitous practice, the circulation of secrets as gossip, and to wonder how the gendered
speech-patterns which Castiglione and his successors discuss might bear on the
reticences and self-concealments involved in the construction of sexual identity.
 157

3 By gesturing towards social practice, I am, of course, begging questions, and it is worth
saying, at once, that Elizabethan London was not, in my view, full of cross-dressed
maidens in love with Dukes. There is plainly much to be said against the current
historicist tendency to discount the made uniqueness of particular Shakespearean play-
scripts for the sake of readily meshing them with circumstantial contexts. Formalist
criticism had its drawbacks, but its respect for the artful integrity — for the shifting,
secret coherence — of such elusive works as Twelfth Night remains, in my view, admirable.
On the other hand, there is no doubt that, as Richard Wilson (among others) has shown
with As You Like It 11, mature Shakespearean comedy goes much further in internalising
and articulating political conflict than traditional criticism realised. Good productions of
Twelfth Night — such as John Barton’s in 1969 — have always been alert to the tensions
which arise between kin-status and the dignity of office (Sir Toby vs. Malvolio), to the
insecurity of a figure like Maria, whose social rank is ambiguous, and to the importance,
in Illyria, of jewels and cash changing hands. Above all, in this connection, Twelfth Night is
interested in service. It explores the fraught relations which often held, in early modem
households, between employment and eroticism. This dialectic is most active in the
Viola-Orsino plot12, but it also significantly contributes to the misfortunes of Malvolio.
Too often, critics view his gulling as an incidental intrigue. When he asks his mistress,
however, in Act V, “tell me, in the modesty of honour, / Why you have given me such
clear lights of favour” (V. 1.334-335), he lands on a complex word which catches his
outraged feeling that his preferment (both real and imaginary) cannot have stemmed
from nothing in Olivia’s heart. The play punishes the steward for believing that the more
precisely he obeys his mistress’s wishes the more he will deserve her favour (in every
sense), even while it allows, in Cesario/Viola’s relations with Orsino, a ripening into love
of what is erotically problematic in Elizabethan ideas of service.
4 One way of developing these claims is to make an oblique approach to Twelfth Night
through the autobiography of Thomas Whythorne: the Tudor poet and musician who was
employed in a series of noble households before his death in 1596. Though the memoir
which he compiled in the late 1570s lacks great events, it is altogether enthralling
because of its attentiveness to social detail, its intricacy of self-criticism and
rationalisation, and its almost neurotic sensitivity to the role of flirtation, deceit and
gossip in the politics of favour. Like Gascoigne’s Adventures of Master F.J. — a work which
probably suggested to Whythorne how his occasional poems could be linked by
commentary and narrative — the book of songs and sonnets, with long discourses set with them
is particularly alive to the use and abuse of secrecy. Thus, as autobiographical writing
starts to emerge from the commonplaces which begin the memoir, Whythorne describes
a friend who once told a woman “the very secrets that were hidden in his heart”, only for
her to “blaz[e] abroad that which he had told her to keep in secret”13. Similarly, the first
of many love intrigues in which he played a part involves a girl who wooed him by
leaving a note threaded through the strings of his gittern. His typically wary reply
praised her for proceeding “secretly”, but gossip made the affair “known all about the
house” and the girl was promptly discharged (pp. 22-23). Throughout his memoir,
Whythorne describes situations in which secrecy and dissimulation shadow-box with
each other and attempt to evade the tattling which his epigram, “Of secret things”, calls “
blab” (p. 224).
5 The episode which bears most interestingly on Twelfth Night — though it can only be
loosely contextual — comes shortly after the dismissal of the gittern girl, while
 158

Whythorne was still at the age which he calls “adolescency” (p. 11). Like the young
Cesario waiting upon Olivia, Whythorne found his way to the household of a beautiful
young widow. Even before he accepted a position as her tutor and “servingman”, he was
wary of enduring “the life of a water-spaniel, that must be at commandment to fetch or
bring here, or carry there” (p. 28). His resentment mounted when he discovered how
manipulative his mistress could be. Whythorne vividly describes the sort of emotional
pressure which could be brought to bear on a man whose position as a servant resembled
that of a biddable suitor:
Many times when I was not nigh unto her, although she had appointed me to wait
on her cup when she sat at meat, she would bid me come nigher unto her. And
therewithal scoffingly she would say to those that were with her, “I would fain have
my man to be in love with me, for then he would not be thus far from me, but would
be always at mine elbow”. And then would she sometimes put a piece of good meat
and bread on her trencher, and forthwith bid me give her a clean trencher, for the
which I should have that of hers with the bread and meat on it. (p. 29)
6 The problem for Whythorne, however — as he chooses to remember the situation — was
that, while he disliked these coercive games, he had to flirt with a mistress towards whom
he was clearly attracted (not least in her exercise of power) because “open contempt
might breed such secret hate in her toward me” (p. 30). Innured, like F.J., to duplicity, and
hoping for advancement, he recalls deciding that, “if she did dissemble, I, to requite her,
thought that to dissemble with a dissembler was no dissimulation… But and if she meant
good will indeed, then I was not willing to lose it, because of the commodities that might
be gotten by such a one as she, either by marriage or otherwise” (pp. 30-31). As a result,
when the widow told him “how she would have me to apparel myself, as of what stuff,
and how she would have it made” (though cross-gartering is not specified), he “feathered
his nest” by accepting money from her to buy clothes and other finery (p. 32). He also
wrote to her in secret, and was, like Malvolio, deceived by an encouraging letter which,
he later discovered, had been written by her “waiting gentlewoman” (p. 34). By now, of
course, gossip was rife (the attempt at secrecy assured that) — “our affairs were not so
closely handled but they were espied and much talked of in the house” (p. 36) — and the
problem of his mistress having to disguise any signs of love which might, in themselves,
be dissimulated, added to Whythorne’s difficulty in deciding whether she could be won.
The “comical” affair (as he calls it) reached its climax when he appeared before her, not
exactly in yellow stockings, but in “garments of russet colour (the which colour signifieth
the wearer thereof to have hope). And one time I did wear hops in my hat also; the which
when my mistress had espied, she in a few scoffing words told me that the wearing of
hops did but show that I should hope without that which I hoped for” (pp. 40-41). Thanks
to his quibbling wit, Whythorne was able to deflect this rebuff, but his suit thereafter
cooled.
7 If one moves too hastily from this material across to Viola and Malvolio, the contrasts are
overwhelming. Where Whythorne describes his affair in such calculating and duplicitous
terms that even an impression of mutual vulnerability cannot offset his cynicism, Twelfth
Night shows Viola concealing what she is to persist in faithful service. Unlike Rosalind,
who seems, at least initially, pleased by the experimental scope which men’s attire
affords, she speaks of frustration and self-division, and the dissembling which her
disguise entails is not embraced with relish. Malvolio, rather similarly, is constrained by
the habit he adopts. His alacrity in putting on yellow stockings may smack of the self-
promotion which infuriates Sir Toby, but his inability to see (as Whythorne instantly
 159

would) that he is being made a fool of stems as much from his eagerness to obey Olivia as
from ingrown pride. Yet these differences between the memoir and Twelfth Night should
not distract attention from their shared early modem fascination with the ambiguities of
service, and their interest in how secrecy relates to what Cesario calls “babbling gossip”
(I.5.277).
8 Certainly these issues are prominent in Viola’s opening scene. When she questions the
Captain about Illyria, he can tell her of the Duke’s love for Olivia — that obsession of his
“secret soul” — because “murmur” has put it about. “What great ones do”, he observes,
’the less will prattle of (I.2.32-33). Gossip is equally active around the countess’ s reclusive
life. The Captain knows of her resistance to Orsino because, again, of report: “(They say)
she hath abjur’d the company / And sight of men” (40-41). Olivia’s withdrawal into
mourning for the death of her father and brother naturally attracts Viola, because she
fears herself equally bereft, and she cries out for a position in her household which she
imagines will bring emotional consonance: “O that I serv’d that lady” (41). Though the
motif is merely incipient, the play is beginning its exploration of the knot which ties
employaient to love. Hence the Captain’s reply, “That were hard to compass, / Because
she will admit no kind of suit, / No, not the Duke’s” (44-46), where the idea of suing to
serve is inextricable from a lover’s suit.
9 In Shakespeare’s chief source, Barnabe Riche’s novella “Of Apolonius and Silla”, the
Captain is a villain whose designs on Silla’s virtue are only foiled by tempest and
shipwreck. Early audiences of Twelfth Night may or may not have recalled this when they
saw Viola come on stage with the Captain, but Shakespeare alludes, through the heroine,
to the possibility that he might be as he is in Riche:
There is a fair behaviour in thee, Captain;
And though that nature with a beauteous wall
Doth oft close in pollution, yet of thee
I will believe thou hast a mind that suits
With this thy fair and outward character.
I prithee (and I’ll pay thee bounteously)
Conceal me what I am, and be my aid
For such disguise as haply shall become
The form of my intent. (47-55)
10 This is touchingly complex because Viola’s youthful moralism about appearances slips
into an equally youthful trust, while she raises doubts about dissimulation in the same
breath as she proposes concealment. But their deeper interest lies in their showing us
how secrets are made: produced through interaction with possible or actual disclosure.
For what is only known to yourself cannot be a secret, except in so far as its potential for
disclosure anticipates that disclosure, or in so far as you might feel (as Viola/Cesario will
later feel) that you are sharing the secret with your self as with another person.
11 Unlike Silla, Viola does not explicitly disguise herself in men’s clothes to avoid sexual
predators. While she may share this motive, the scene points towards a practical desire to
secure a court position and an impulse to escape from herself. It is as though, by
becoming Cesario, she hoped to leave Viola to grieve in secret. That is, paradoxically, why
her suit to serve the Duke can resemble Olivia’s immurement. Just as the countess
resolves to withdraw into a nun’s asexuality, and thus becomes a “cloistress” (I.1.28), so
Viola proposes to be a eunuch — if not for the kingdom of heaven, then at least to sing at
court. ’I’ll serve this duke”, she says:
 160

Thou shalt present me as an eunuch to him.

It may be worth thy pains; for I can sing,
And speak to him in many sorts of music,
That will allow me very worth his service. (55-59)
12 These lines have baffled editors not least because they seem to go from singing to speech
but then return to music. What Viola is saying, however, in a play which is much
concerned with that branch of rhetoric which Feste calls vox (V.1.295), is that she is not
only musically competent but has the flexible pronunciatio of a courtier. “The pleasure of
speech”, writes Stefan Guazzo, in Pettie’s 1581 translation of The Civile Conversation, “so
wel as of Musicke, proceedeth of the chaunge of the voyce, yea… the change of the voice,
like an instrument of divers strings, is verie acceptable, and easeth both the hearer and
the speaker”14. “If Nature haue denied you a tunable accent”, James Cleland urges in Hρω-
παιδεια, or The Institution of a Young Noble Man (1607), “studie to amend it by art the best
yee maie” (p. 186). Interestingly, when Viola concludes the scene by urging “silence” on
the Captain (61), he sustains her rhetorical concerns by promising to avoid the speech-
style which Thomas Whythorne calls “blab”: “Be you his eunuch, and your mute I’ll be: /
When my tongue blabs, then let mine eyes not see” (62-63).
13 At once the blabbers enter, as Maria, Sir Toby and, a few lines later, Sir Andrew come on
stage. Maria is eager for Toby to avoid expulsion from Olivia’s household by moderating
his behaviour, but when she urges “confine yourself within the modest limits of order”,
he replies: “I’ll confine myself no finer than I am” (I.3.8-10). We have by this point become
so accustomed to characters seeking confinement — Orsino lying “canopied with bowers”
(1.1.41), the countess’s enclosure in mourning — that Toby’s quibbling excess, as he
sprawls through the play’s first prose dialogue, is bound to appeal. As the scene goes on,
however, the superb inconsequentiality of Maria’s wit, when she toys with Sir Andrew,
and his stupefying inability to get a grip on language, test the audience’s patience. We feel
assailed as well as amused by the prattle and networking chat which conduct books
typically chastise by citing Plutarch’s De Garrulitate. This challenge to the audience
mounts. As the RSC director John Caird has noted, it creates problems in production that
Sir Toby ’goes on and on and on’ during Acts II and III15. Even in I.3, Shakespeare points
up the garrulity of networking. Sir Andrew’s reputation has reached Maria, for instance,
from those she refers to as “the prudent” and Toby calls “scoundrels and substractors”
(32-35). Where report is offered sceptically by the Captain, gossip is here the stuff of life.
14 Anthropological work on gossip has stressed the importance of verbal trivia in
maintaining social bonds. Max Gluckman, for instance, argues that scandalous chat draws
participants together while serving to exclude others because access to conversation
depends on inside knowledge. “The right to gossip about certain people is”, he says, “a
privilege which is only extended to a person when he or she is accepted as a member of a
group”16. This account can be squared with the way the lighter people network in Twelfth
Night in opposition to the aloof Malvolio. But Gluckman’s critics are right to insist that
gossiping is by no means always collective, and that a group can turn out, once inspected,
to be full of conversational partitions17. In that sense, the garrulous in Twelfth Night form
an interestingly fractious set, with Fabian and Feste as satellites, and Sir Toby prepared to
bamboozle Andrew with what sounds like friendly chat, in ways which make it easier for
him to scorn and reject him in Act V. But Sir Andrew is not the only one left behind in the
conversational flow. Everyone who works on gossip would agree that the morsels of
information and rumour which it retails must have some element of obscurity, some
 161

secret component worth disclosing, since they would otherwise not be passed on. Twelfth
Night respects this principle to the point, almost, of defiance, by including material which
may well have been written to exclude early audiences from what the play’s in-crowd
knows, and which certainly excludes us now. Who, for instance, is Mistress Mall, and why
should we care about her picture?
15 In the drinking scene of Act II, the obscurities of prattling accumulate. What is Sir Toby
on about when he says, “My lady’s a Cataian, we are politicans, Malvolio’s a Peg-a-
Ramsey” (II.3.76-77)? The clown calls this “admirable fooling” (81), and it does, indeed,
resemble the patter of Feste, which rings in Andrew’s empty head, and which he now
babbles out: “thou wast in very gracious fooling last night, when thou spok’st of
Pigrogromitus, of the Vapians passing the equinoctial of Queubus” (22-24) This
replication of proliferating nonsense recalls Plutarch’s comparison of gossip to the porch
or gallery at Olympia which “from one voice by sundry reflections and reverberations…
rendered seven ecchoes”. When speech comes “to the eares of a babbler”, he says, “it
resoundeth again on every side… insomuch, as a man may well say: That the conducts and
passages of their hearing reach not to the braine… but onely to their tongue”18. Babbling
of this sort climaxes in the drinking scene for obvious reasons. It hardly needs Plutarch to
tell us (though he does so more than once) that drunkenness provokes “much babling and
foolish prattle” (p. 194). What we can misunderstand, historically, is that the folly of
babbling was — partly because of Plutarch — so routinely associated with drink that when
a commentator such as Thomas Wright seeks to explain garrulity, he gravitates to talk of
“foolery” and ale-house metaphors: “he that wil poure foorth all he conceiueth,
deliuereth dregges with drinke, and as for the most part, presently men apprehend more
folly than wisdom, so he that sodainely vttereth all he vnderstandeth, blabeth forth
moore froath than good liquor”19. This is the mixture of assumptions which Malvolio
provocatively ignites when he stalks in and rebukes the drinkers for choosing “to gabble
like tinkers” (88-89).
16 It should now be clear why the Captain’s word “blab” refers as much to a style of speech
as to the betrayal of secrets. Early modem accounts of the psychology and practice of
gossip start, as it were, from rhetoric20. The blabber was a verbal incontinent, whose itch
to gabble whatever was in his mind would lead (as Plutarch warned) to rash disclosure.
Avoid making friends, advises Wright, with the “blabbish, and… indiscreet” because they
will not “keep secret, or conserue thy credit, and so with one breath they blow all away”
(pp. 119-20). The corresponding virtue to this vice was called “discretion” — a word
which, symptomatically, has etymological and semantic links with “secrecy”21. Time and
again, in conduct books, gentlemen are advised to be discreet. The courtier, Castiglione
says, “shall be no carier about of trifling newes…. He shall be no babbler [but keep]
alwayes within his boundes”22. In Guazzo, who is almost anti-courtly, at moments, in his
mistrust of easy eloquence23, there is an equally firm resistance to what Cleland calls
“pratling” and “Babling” (p. 189). “Blaze neuer anie mans secret”, Cleland says, “nor
speake of that which discretion commandeth you to conceale, albeit it was not
commended to your silence” (p. 190).
17 This has a gendered aspect, in that, while gentlemen are encouraged discreetly to
converse, women are incited to a discretion which can be absolute. It is the antifeminist
Lord Gaspar who maintains, in Castiglione, “that the verye same rules that are given for
the Courtier, serve also for the woman”, and the sympathetic Julian24 who argues that “in
her facions, maners, woordes, gestures and conversation (me thinke) the woman ought to
 162

be muche unlike the man” (pp. 215-216). Like the courtier, he argues, women should be
“discreete” and avoid “babblinge”, but they should concentrate, further, on cultivating
“sweetnesse” and reticence (pp. 216-218). English writers were as confident as Guazzo
that “a young man is to be blamed, which will talke like an olde man, and a woman which
will speake like a man” (I, 169). Nor was it just the fools, including Sir John Daw in
Epicoene, who believed that “ Silence in woman is like speech in man”25. In The English
Gentlewoman (1631), Richard Brathwait pushes his praise of “Discretion” to the point of
insisting that “bashfull silence is an ornament” in women (p. 89). Against the background
of a prejudice which assumed (as it still does) that women are more garrulous than men 26,
he writes: “It suites not with her honour, for a young woman to be prolocutor. But
especially, when either men are in presence, or ancient Matrons, to whom shee owes a
ciuill reuerence, it will become her to tip her tongue with silence” (ibid.).
18 In “The Table” to The English Gentlewoman, Brathwait cites the apothegm, ’“Violets, though
they grow low and neare the earth, smell sweetest: and Honour appeares the fullest of beauty,
when she is humblest’” (††2). As Gerard’s Herball confirms27, the Latin word “Viola” was used
in Elizabethan England as another name for the violet, a flower which, in general, was
associated with modesty. What Cesario inherits from Viola is the discretion which a
female up-bringing made second nature to gentlewomen. What he gains, as it were, over
Viola is permission to speak out — even when men are present. These claims are not in
conflict with traditional accounts of the role, but they do, I think, point up the hybridity
of Viola’s performance. To think about her in relation to courtesy literature is to notice
those comical moments when she overplays the courtly rhetoric — as when Cesario
impresses Sir Andrew (always a bad sign) by praying for the heavens to “rain odours” on
Olivia, or, more oddly, when Andrew surprises us by speaking French, and exchanges
such exquisite salutations with Cesario that both are satirically construed28. As strikingly,
to look at Viola in the light of Guazzo, Cleland and other conduct writers is to recognise
the acute importance of discretion in the play.
19 While describing his affair with the widow, Whythorne glumly notes: “It is a common
matter among servants,… if any one of them be in favour with their masters or mistresses
above the rest, by and by all the rest of the servants will envy him or her, and seek all the
means and ways that they can imagine to bring them out of credit” (p. 36). Again, it would
be wrong to read too directly from this into Twelfth Night. Because critics have neglected
the politics of favour, however, they have missed the edginess of Viola’s first exchange as
Cesario, when s/he comes on stage with Valentine, who was trusted, in I.1, with the task
of visiting Olivia, but who is now losing his influence. “If the Duke continue these favours
towards you”, Valentine says, “you are like to be much advanced: he hath known you but
three days, and already you are no stranger”. This could be spoken neutrally, but
Cesario’s reply indicates that the actor playing Valentine should give his words some salt:
“You either fear his humour, or my negligence, that you call in question the continuance
of his love. Is he inconstant, sir, in his favours?” (I.4.1-7). The question is fascinatingly
pitched, given the erotic range of “favour”, since the constancy which Cesario hopes for
in his master is not one which Viola, who now loves the Duke, would unambiguously
welcome — at least in Orsino’s relations with Olivia.
20 One thing is clear immediately, though: Valentine is right to envy Cesario’s progress with
Orsino. As soon as the Duke appears, his cry is for Cesario, and for the rest to stand
“aloof” (12). Drawing his servant down-stage, no doubt, into the theatre-space which
signifies and facilitates intimate conversation, he says:
 163

Cesario,
Thou know’st no less but all: I have unclasp’d
To thee the book even of my secret soul.
Therefore, good youth, address thy gait unto her,
Be not denied access… (12-16)
21 In the Italian comedy Gl’Ingannati — a probable source for Twelfth Night — the Viola-figure
says to Clemenzia, when asked why she attends her lover in disguise, “Do you think a
woman in love is unhappy to see her beloved continually, to speak to him, touch him,
hear his secrets… ?”29 Shakespeare’s emphasis is more on the intimacies of disclosure
than on the content of those “secrets” which are, in any case, the stuff of Illyrian gossip.
This is not a process which can be rcpresented, entirely, through dialogue. It dépends on
proximity and touch between actors, and on the boy or woman playing Cesario having a
demeanour which promises that discretion described in Bacon’s “Of Simulation and
Dissimulation”: “the Secret Man, heareth many Confessions; For who will open himselfe,
to a Blab or a Babler? But if a man be thought Secret, it inviteth Discoverie”30.
22 Cesario gains access to Olivia by means of stubborn pertness, but his suit is then advanced
because he is a “Secret Man”. As Bacon adds, with worldly acumen: “Mysteries are due to
Secrecy. Besides (to say Truth) Nakednesse is uncomely, as well in Minde, as Body; and it
addeth no small Reverence, to Mens Manners, and Actions, if they be not altogether
Open” (ibid.). If there is a technology of mystery, Cesario exemplifies it. Olivia’s veil of
mourning cannot but advertise the celebrated beauty it conceals, and she is right (though
her modesty is false) to worry about prosaic nakedness when the lacy screen is lifted to
reveal “two lips indifferent red… two grey eyes, with lids to them” (1.5.250-251). Cesario,
whose “smooth and rubious” lips are so meshed into gender ambiguity that their very
nakedness tantalises (I.4.32), has a nature more covert and estranged, which, because of
Viola’s recessive psychology, is not just disguised by clothes. His embassy goes in stages.
At first, he attracts attention by presenting himself as a forward page-boy, seeking to
recite a script of compliments31, but he intrigues Olivia by modulating into a more
inwardly performative role which plays on the comeliness of secrecy while expressing,
with a twist of pathos, Viola’s sense of being mysterious to herself as she comes to terms
with loving the Duke: “and yet, by the very fangs of malice I swear, I am not that I play”
(184-185). Orsino has told his servant to “unfold the passion of my love” (I.4.24), but, as
Cesario quickly discovers, that secret is too open to entice. It is almost an objection to the
Duke, for Olivia, that his qualifies are manifest and talked of: “Of great estate, of fresh and
stainless youth; / In voices well divulg’d” (1.5.263-264). Cesario, by contrast, has a secret
allure — the allure of secrecy; and he uses it to secure a private audience by promising
revelation: “What I am, and what I would, are as secret as maidenhead: to your ears,
divinity; to any other’s, profanation” (218-220).
23 These lines are alive with risk. As Georg Simmel has noted, in his classic account of
secrecy: “the secret is surrounded by the possibility and temptation of betrayal; and the
external danger of being discovered is interwoven with the internal danger, which is like
the fascination of an abyss, of giving oneself away”32. Cesario’s mention of a
“maidenhead” produces secrecy from what is hidden by anticipating disclosure. He
alludes to the “she” in Cesario, and “she” alludes to something so essentially intimate
that her feelings for Orsino corne to mind. Yet the process of tempting Olivia into private
conference, of enticing her (and the audience) with intimations of a sexual secret more
real than maidenheads merely talked of33, goes along with an urge on Viola’s part to be
done with her intolerable disguise and give herself away by blabbing. For as Simmel adds:
 164

“The secret puts a barrier between men but, at the same time, it creates the tempting
challenge to break through it, by gossip or confession — and this challenge accompanies
its psychology like a constant overtone” (ibid.).
24 The overtone is most audible, a few lines later, in the willow cabin speech. If I loved you,
Cesario tells Olivia, I should
Make me a willow cabin at your gate,
And call upon my soul within the house;
Write loyal cantons of contemned love,
And sing them loud even in the dead of night;
Halloo your name to the reverberate hills.
And make the babbling gossip of the air
Cry out “Olivia!” O, you should not rest
Between the elements of air and earth,
But you should pity me. (272-280)
25 The speech is emotionally electric because, by positing herself as Orsino wooing Olivia,
Viola is imagining what it would be like to woo the Duke34, while seducing Olivia into
imagining what it would be like to be wooed by Cesario35. But the energy of the utterance,
as it moves through double, endstopped lines to the suddenly freed enjambment and
exclamatory caesura after “gossip of the air”36, also stems from her frustrated impulse to
babble out what she is. Given the fact that Shakespeare varied his characters’ names from
those in the sources, it can hardly be accidental that, if “the babbling gossip of the air” did
cry out “O-liv-ia”, the rebounding echoes would reverberate into something very like “Vi-
o-la” — a word which is, for innocent audiences, a secret within the secret until, near the
end of play, Sebastian greets Cesario by saying ’“Thrice welcome, drowned Viola’”
(V.1.239).
26 Characterisation in mature Shakespeare is angled into complexity by what holds between
roles as well as by what is written into them. The lucid symmetries and parallels which
shape such early comedies as Errors and Love s Labour’s Lost give way, from Much Ado
onwards, to a recognisably more mannerist procedure in which analogies are elliptical
and overdetermined, and characters who seem unlike can be, in fluctuating ways, related.
No case is more extreme, perhaps, than the coupling of Cesario and Malvolio. Yet the
resemblances are there. Both gentlemen are upwardly mobile suitors (respectively
unwelcome and coerced) of Olivia. In the echoing cluster of names which lies at the heart
of the play, “Malvolio” is more involved with “Olivia” and “Viola” than is, for instance,
“Orsino”. And this reflects, perhaps, a similarity rooted in source-material, given that, in
“Of Apolonius and Silla”, the Viola-figure is thrown into the dark house reserved, in
Twelfth Night, for Malvolio, when the Duke gathers, from gossip among servants, that the
countess has fallen in love with his man.
27 It is in their role as servants, however, that the two are most closely aligned. As I noted in
relation to Whythorne, both are equally subject to the politics of favour. At first, Malvolio
is as successful as Cesario. If Orsino finds it natural to turn to his discreet young servant
when thoughts about Olivia well up, Olivia calls for that “known discreet man”, her
steward (I.5.95), both in sending Cesario her ring, and, later, in III.iv, when she cornes on
stage with Maria, but talks, rather, to herself about how to win the Duke’s handsome
ambassador. “I speak too loud”, she says, checking her own indiscretion: “Where’s
Malvolio? He is sad and civil, / And suits well for a servant with my fortunes: / Where is
Malvolio?” (4-7). The word “sad” here does not mean “gloomy”, as in modem English. The
steward is grave and close. He can observe the decorum which Puttenham praises when
 165

he says that a man should be “secret and sad” in counsel (p. 292). This quality is defined,
of course, against the babbling indiscretion of Sir Toby and his friends. Towards the end
of III.4, Cesario will say that he hates “babbling drunkenness” (364). It is a trait which
Malvolio shares, as we know from his denunciation, in the drinking scene, of those who
“gabble like tinkers” and keep “uncivil rule” (II.3.89, 122).
28 To insist that Malvolio feels the same urge as Viola/Cesario to disclose a hidden nature
through babbling would be false to the glancing way in which parallels work in Twelfth
Night. His yellow stockings and forced smile do involve an element of disguise, since they
belie his “sad and civil” self; but they owe more (I shall argue) to adornment, and they
cannot be patly compared to the costume which stirs up in Cesario a desire to reveal the
Viola in him. Yet the steward is not as indifferent to “babbling gossip” as he would like
the world to suppose. Even before he reads the forged lettter, he is fantasising about
Olivia by recalling, “There is example for’t. The Lady of the Strachy married the yeoman
of the wardrobe” (II.5.39-40). This snippet from Illyrian gossip columns is every bit as
trivially topical, or, more likely, pseudo-topical, as Sir Toby’s allusion to Mistress Mall.
Indeed the plot against Malvolio can be understood, in early modem terms, as designed to
bring out the babbler in the discreet man, by emptying his language. “My masters, are
you mad?”, the steward asks the drinkers (II.3.87). When denounced as a madman and
locked up, he is not just confined as finely as Sir Toby Belch could wish: his words — once
so commanding in the household — are discredited and trivialised, then mocked as empty
verbiage. “Malvolio”, Sir Topas cries, “thy wits the heavens restore: endeavour thyself to
sleep, and leave thy vain bibble babble”37.
29 It is easy to see how the courtesy literature which sheds light on Cesario can also
illuminale his double, Sebastian. In the elaborate, even stilted idiom of his first exchanges
with Antonio, in the reserve and sturdy valour with which he engages Sir Andrew and Sir
Toby, and in his discreet handling of the secret betrothal to Olivia, he conforms with the
ideals laid out in such texts as Henry Peacham’s Compleat Gentleman (1622). The plot
against Cesario’s more eccentric co-rival, Malviolio, might seem harder to relate to
conduct books. In practice, though, even the courtly Castiglione is more tolerant of what
Fabian calls “sportful malice” (V. 1.364) than a modem reader might expect. The Book of
the Courtier describes, indeed, a series of “Meerie Pranckes” which bear comparison with
Twelfth Night. In one of them, an unfortunate man is persuaded by his companions that
the dark room in which he has been sleeping is illuminated by the — actually, unlit —
candies which they carry. Like Sir Topas visiting Malvolio, they cry, with incredulity,
“Say’st thou that house is dark?” (IV.2.35) until — lacking the steward’s resilience — the
poor man is convinced of his blindness, repents his sins and prays to Our Lady of Loreto,
whereupon his friends undeceive him (pp. 193-195). Almost as cruel is the tale told by
Monsieur Bernarde about the occasion when he fell a-wrestling, in sport, with César
Boccadello on the Bridge of Leo. When passers-by made to separate them, Bernarde cried
“Helpe sirs, for this poore gentilman at certein times of the moone is frantike, and see
now how he striveth to cast himselfe of the bridge into the river” (p. 197). Cesar was
instantly set upon, and the more he struggled and protested, the more apparently
justified and inevitable his confinement (like Malvolio’s) became.
30 There are, Castiglione says, “two kyndes of Meerie Pranckes… The one is, whan any man
whoever he be, is deceyved wittilie… The other, whan a manne layeth (as it were) a nett,
and showeth a piece of a bayte so, that a man renneth to be deceyved of himself” (p. 191).
The plot against Malvolio is a fine example of this latter, more sophisticated form of joke.
 166

It is always surprising, when one returns to the play, to discover just how deeply the
steward is mired in fantasies about Olivia before he finds the letter. Yet Malvolio does
need some enticement to run himself into the net, and Maria’s letter is well-judged to
appeal not only to his ambitions but to his pride in managing secrets. It is relevant, in this
regard, that her writing parodies secretaryship — or, as likely, abuses a secretarial office
which she has discharged on other occasions — by conducting the sort of covert
correspondence with a suitor which such a servant might expect to handle for her lady
(as when the devious secretary in Gascoigne writes to FJ. on Elinor’s behalf). In a
secretary, discretion was essential. Indeed, as Angel Day notes, in The English Secretary, “in
respect of such Secrecie… the name was first giuen to be called a Secretorie” 38. Equally
integral, however, was the idea of imitative substitution. The secretary, Day reports, will
be “a zealous imitator” of his master, down to the “forme and maner” of his penmanship
39
. This is the context of Maria’s announcement, “I can write very like my lady your niece;
on a forgotten matter we can hardly make distinction of our hands” (II.3.160-162). She is
indicating that her letter will not be a forgery so much as a duplicitous secret.
31 The hermeticism of the missive is compounded, for it is wrapped in mysteries —
ornamented by secrets — from the tantalising address on its outside (“To the unknown
beloved”… [II.5.92]), through the seal which closes it up (but which also dis-closes its
matter, by hinting that Olivia is the author), into the enigmas of its message:
I may command where I adore;
But silence, like a Lucrece knife,
With bloodless stroke my heart doth gore;
M.O.A.I. doth sway my life. (106-109)
32 This “secrete conceit” — to use Puttenham’s phrase for the posies and anagrams of
amorous courtiers (p. 102)40 — is a sub-plot version of those riddles which elsewhere in
the play (and especially in Cesario/Viola’s lines) have an ontological aspect. And it does,
more locally, raise the thought that Malvolio’s cultivated discretion (his chosen mode of
being) is a form of self-advertisement. For the ornate secrecy of the letter is calculated to
command attention: it engages in a covert exhibitionism which the steward finds
congenial. To that extern it recalls Simmel’s insight, that “although apparently the
sociological counter-pole of secrecy, adornment has, in fact, a societal significance with a
structure analogous to that of secrecy itself” (p. 338). In other words, the secrecy of the
letter has much in common with the yellow stockings, cross-gartering and fixed smile
which it encourages its recipient to adopt.
33 This claim may Sound unlikely, but I am encouraged to advance it by the cogency of
Simmel’s observation that, while man’s desire to please may include outward-going
kindness, there is also a
wish for this joy and these “favors” to flow back to him, in the form of recognition
and esteem,… [B]y means of this pleasing, the individual desires to distinguish
himself before others, and to be the object of an attention that others do not
receive. This may even lead him to the point of wanting to be envied. Pleasing may
thus become a means of the will to power: some individuals exhibit a strange
contradiction that they need those above whom they elevate themselves by life and
deed, for they build their own self-feeling upon the subordinates’ realization that
they are subordinate. (ibid.)
34 Even before he finds the letter, Malvolio’s attentiveness to Olivia and his contempt for
those like Sir Toby exemplifies a power-seeking desire for “favours”. His attraction to the
countess has less to do with eroticism than with a longing for the unruly, over whom he
 167

elevates himself, to become his subordinates: his daydream about Toby curtsying to him,
and being required to amend his drunkenness, shows that he cannot imagine life in the
household (certainly not an agreeable life) without having the lighter people to
condescend to. In preparation for the happy day when he will be made Count Malvolio, he
distinguishes himself before others by means of a singular discretion (so unlike their
collective gabbling) which is actually a form of ostentation. We are not surprised when
Maria reports that Malvolio “has been yonder i’ the sun practising behaviour to his own
shadow this half hour” (II.5.16-18) because he is that recognisable type: a secret
exhibitionist. The invitation to put on yellow stockings, cross-gartered, is, in one sense,
ludicrous and improbable, because it contradicts those “sad and civil” qualities which
attract Olivia’s praise. But it is hardly surprising that Malvolio takes the bait, because, as
Simmel says, “Adornment is the egoistic element as such” (p. 339), and the strange garb —
which the steward claims he already owns, and which he may indeed have worn, at least
in fantasy (II.5.166-168) — amplifies and gives expression to his desire for singularity
without compromising his attentiveness to Olivia: on the contrary, it is a way of
“pleasing” her.
35 Simmel goes on to notice that adornment does not express the organic nature of the
person adorned, but depends on superfluousness and impersonality. Jewels and precious
stones are typical of its highly external relationship with the person, but yellow stockings
and cross-garters work to similar effect because they divide up and cut into the
wholeness and ease of the body (they obstruct, indeed, Malvolio’s circulation
[III.4.19-20]). One might compare Simmel’s example of new clothes as against old: the
former “are particularly elegant”, he says, “due to their being still ’stiff’; they haave not
yet adjusted to the modifications of the individual body as fully as older clothes have” (p.
341). There is a vein of comedy here, of course, because, as Bergson points out in Le rire,
laughter is provoked by superimpositions of mechanical rigidity on the organic flow of
the body. The ornaments seemingly requested by Olivia, the clothes which Malvolio puts
on to mark his new status, are laughable even as — and for precisely the same reason that
— they signify advancement. For adornment is a mark of status regardless of the
materials used, and Malvolio’s attire shares the usual property of adornment in bringing
together, or parodying (since Olivia cannot bear yellow), what Simmel calls “Aesthetic
excellence” and the “sociological charm of being, by virtue of adornment, a representative
of one’s group” (p. 343) — with the added delight, in this case, for Malvolio, that, by
becoming a count, he will represent the dignity of Olivia’s house to the consternation of
Sir Toby and his ilk. Beyond that, and underwriting it, is secrecy: the ultimate bait. To
assume yellow stockings and be cross-gartered puts Malvolio’s discretion on display,
without abolishing it, because the new garb allows him, as he thinks, to share a secret
with Olivia, to signal an ambition and grasp of courtly intrigue (hence “I will read politic
authors” [II.5.161-162]) which she will understand and appreciate while the drinkers and
babblers will not.
36 That this exhibitionistic secrecy is designed to please Olivia only with the intention of
gratifying Malvolio is compatible with the sickness of self-love which she diagnoses when
he first comes on stage (I.5.89). From a psychoanalytical perspective, indeed, the yellow
stockings are narcissistic fetishes while the cross-gartering looks auto-erotic. This line of
enquiry could bear a Lacanian twist, given that the anagrammatic relations which hold
between “Olivia” and “Malvolio” — pointed up by the disjection of those names (“M.O.A.I
”) in the letter — register, at the level of the sign, her role in reflecting Malvolio’s
 168

constitutive desire back on himself. Freudian speculation aside, there is certainly

something masturbatory about the steward’s complacent cry, as Sir Toby and the rest
move in to take the yellow-stockinged madman away: “Let me enjoy my private”
(III.4.90). This recoil into self-pleasuring is not restricted, of course, to the steward. Critics
often call Orsino (rather loosely) a narcissist, and his early remark — before Cesario’s
charms get to work — “for I myself am best / When least in company” (I.4.37-38) would
have suggested to an Elizabethan audience, with its inherited disapproval (to simplify
somewhat) of solitariness41, a similarly troubling mind-set. The conduct literature is
emphatic in its insistence on affective sociality. “Self-Loue is the greatest disease of the
minde”, according to James Cleland, and it has “beene the cause of manie Narcissus his
changing among you Nobles” (p. 241). There is, in other words, an important Renaissance
distinction between the socially produced (and socially productive) quality called secrecy
and suspect, anti-social solitude.
37 It is entirely in line with this that Stefan Guazzo celebrates discretion but bends his
dialogue towards showing how arguments for civil conversation can persuade his
brother, William Guazzo, from abandoning society: “And now my joye is the greater”,
William’s interlocutor, Anniball Magnocavalli, says at the end, “that I understande how
readie and willinge you are to caste of the obscure and blacke Robe of Solitarinesse, and
in liew of that to revest and adorne your selfe with the white and shininge garment of
Conversation” (II, 215). The danger was, inevitably, that discretion could become
exaggerated into self-absorption. Malvolio’s anti-social vanity bears out Nashe’s
observation in Pierce Penilesse his Supplication to the Divell (1592): “Some thinke to be
counted rare Politicans and Statesmen, by being solitary: as who would say, I am a wise
man, a braue man, Secreta mea mihi: Frustra sapit, qui sibi non sapit [My secrets are my own;
he is wise in vain who does not know his own business], and there is no man worthy of my
companie or friendship”42.
38 Much is now being written about the way Renaissance culture developed modem ideas
about privacy by building and exploring the uses of secluded chambers and closets 43. This
emergent mentality is reflected in the appeal which Twelfth Night makes to varieties of
privy space. Somewhere off-stage Andrew has his “cubiculo” and Toby his own retreat.
But it matters that we should learn of the former by Toby saying, “We’ll call thee at thy
cubiculo” and of the latter by his remark (to Feste or Maria) “Come by and by to my
chamber” (III.2.50, IV.2.73-74). The babblers are social in their privacy, where Malvolio
seeks to be private even in the open spaces of Olivia’s great house. That is why the “dark
room” (III.4.136) — that dramatically overdetermined locale — is such an apt punishment
for his pretentions: locked up there he is both cast out of society and thrown in upon
himself. He is forced into a solitude which represents, but which is also maliciously
designed to induce, asocial derangement. But he is also given a chance — I shall end by
suggesting — to reassess the value of what Nashe calls “companie or friendship”.
39 I referred, a little earlier, to ontological riddling. What I mean by that is the presence of,
and counterpoint between, such claims, in Cesario/Viola’s part, as “I am not that I play”
and “I am not what I am” (1.5.185, III.1.143). As disguise and confusion mount, even
simple indicative statements such as “I am the man” (when Viola deduces that Olivia has
fallen for Cesario) are deceptive, twisting into dubiety and delusion: “if it be so, as ’tis, /
Poor lady, she were better love a dream” (II.2.24-25). “Nothing that is so, is so”, the clown
will later quip (IV.1.8-9). Sebastian calls this “folly”, but Olivia is alert to the instability of
so-ness when, a few lines later, she thanks him for agreeing to be ruled by her by saying,
 169

quite simply, but, by now, with some perplexity, “O, say so, and so be” (64). This line of
enigmatic quibbling, of instability in the indicative of being, runs all the way through the
play to its perhaps redemptive reformulation when Cesario meets Sebastian: “A natural
perspective, that is, and is not!” (V.1.215). It matters to the Malvolio plot because, in his
attempt to subvert the steward’s sanity, Feste tums such riddling against him. ‘“That that
is, is’”, he tells Sir Toby (with the assurance that, by this point, what is is not): “so I, being
Master Parson, am Master Parson; for what is ‘that’ but ‘that’? and ‘is’ but ‘is’?”
(IV.2.15-17).
40 Malvolio does not doubt that Master Parson is Master Parson, even when Feste presents
himself in that guise without disguise — just in a different voice. By the same token,
however, he persists in a stubborn belief that “that” is “that” and “is” “is”. He has a self-
centred clarity about what he credits which carries him with some dignity through
Feste’s peculiar questions about Pythagoras’s metempsychosis, and whether the soul of
one’s grandam might haply inhabit a bird. No audience can entirely warm to Malvolio’s
self-assurance, unchanged since the letter scene, but his persistent protestations of sanity
seem the more admirable as his opponents’ pranks become redundantly sadistic. Their
cruelty is particularly marked in respect of the motif of “companie or friendship”,
because, if the plot to incarcerate Malvolio is justified in so far as it obliges him to
confront what it means for a man to be truly solitary, it abandons any claim to the moral
high ground when Feste assists the steward by bringing him writing materials and
agreeing to take a letter to Olivia, but then suppresses the missive — an event of such
moment that Shakespeare underscores it in that otherwise null episode where the clown
refuses to divulge the letter’s contents to Fabian (V.l.1-6).
41 1 have touched, several times, in this paper, on the social dimension of secrecy, and
stressed how it is produced, in the early modem period, out of civil intercourse. It should
be clear, in consequence, at this late stage, why “companie or friendship” is so important
in Twelfth Night. Obviously, in this play of cross-dressing and variant sexuality, there is an
interest in the mergings of heterosexual love with same-sex friendship, and with the
friendship in heterosexual love as well as the eroticism of same-sex amity. But secrecy
impinges on, and gives rise to, friendship (as in the shaping confidences shared between
Sebastian and Antonio) because, although the period knew that — as the cynical
commonplace put it — three can keep a secret when two of them are away, it was also
aware that not to confide a hidden thing was to go the readiest way to public exposure or
self-destruction. In trying to “keepe love secrete”, says Lord Julian in The Book of the
Courtier, it is bad to be “over secrete” and better to trust a friend with your feelings so
that he can help you conceal what you will otherwise, certainly, betray (pp. 284-285).
Recall Duke Charles the Hardy, Bacon advises, in his essay “Of Frendship”, who, because
he “would communicate his Secrets with none”, damaged his wits. “The Parable of
Pythagoras is darke, but true; Cor ne edito; Eat not the Heart. Certainly, if a Man would give it
a hard Phrase, Those that want Frends to open themselves unto, are Canniballs of their
owne Hearts”44.
42 Bacon’s fable from Pythagoras is not the same as Feste’s, but something close to what the
clown says can be found in Cleland’s Institution, where, immediately after explaining why
a man’s friend should not be “a great pratler”, he enthuses:
O how much am I bound to Gods bounty amongst al the rest of his benefits towardes
me, in sending me such a friend!… In the very first daie of our meeting… I found my
minde so changed and remooued into the place of his, which before that time was
 170

in me. Hitherto I could neuer excogitate anie reason why I shoulde loue him, but
Pythagoras his µετεµψυχωσι and that hee is another my selfe. (p. 197)
43 Why is a friend so valuable? Cleland’s answer is typical of the period: because he is a
person “in whom I dare better trust, and vnto whom I dare discover the most secret
thoughtes of my minde with greater confidence then I am able to keepe them my selfe” (
ibid.). So the dialogue between Feste and Malvolio about the steward’s grandmother and a
woodcock is not just random nonsense, and more than an insult to the old lady’s
intelligence. It contributes to the close texture of Twelfth Night a riddling reminder that,
notwithstanding the resistance of the self-centred steward, the soul can be said, at least
in amity, to migrate from one body to another. This is what Viola/Cesario means when s/
he speaks of calling “upon my soul within the house”, and what Orsino invokes when he
promises the assembled lovers that “A solemn combination shall be made / Of our dear
souls” (V.l.382-383).
44 Malvolio is often seen as excluded from this finale. In one of the best essays on Twelfth
Night, Anne Barton stresses the fragmentariness of its ending by pointing out that, like Sir
Toby and Sir Andrew, the steward “comes as a figure of violence and leaves
unreconciled”. At the end of As You Like It, “Jaques had walked with dignity out of the new
society; Malvolio in effect is flung”45. This is largely true. Yet the charmed circle of amity
does not actively dismiss Malvolio: if anything, Olivia and Orsino do the opposite,
acknowledging, in an echo of his own words, that “He hath been most notoriously
abused” and commanding, “Pursue him, and entreat him to a peace: / He hath not told us
of the captain yet” (V.l.378-380). What Orsino reminds the audience of here is that
Malvolio is holding “in durance”, at his own suit, the Captain who arrived with Viola in
the third scene of the play. This character, almost forgotten, is now freshly important,
because he holds Viola’s “maiden weeds” (272ff., 251 ff.). I am not myself persuaded that
clothes were so constitutive of identity for Shakespeare’s original audience that Cesario
cannot become Viola until those very clothes are recovered from the Captain. Even
Orsino, piquantly intrigued at being affianced to a boy, only says that “Cesario” will keep
his masculine name until “in other [unspecified] habits you are seen” (386) 46. Yet the
gesture of deferral — as against fragmentation — is unmistakable, and compatible with a
denouement which straggles its endings out, from the preemptive coupling of Maria and
Toby, through the betrothal but delayed marriage of Olivia and Sebastian, to the as-yet-
unrealised resolution of the Cesario/Viola-Orsino romance. In that delayed conclusion,
space is made for Malvolio, his hold over Viola’s weeds confirming what his
anagrammatic link with her name implies. These characters belong together. Until the
steward is reconciled, comedy will not be consummated. Just how he will be persuaded
remains one of the secrets of the play.
 171

NOTES
1. Jonathan Goldberg, Writing Matter: From the Hands of the English Renaissance, Stanford: Stanford
University Press, 1990, Richard Rambuss, Spenser’s Secret Career, Cambridge: Cambridge University
Press, 1993.
2. Lois Potter, Secret Rites and Secret Writing: Royalist Literature, 1641-1660, Cambridge: Cambridge
University Press, 1989.
3. E.g., Charles Nicholl, The Reckoning: The Murder of Christopher Marlowe, London: Cape, 1992,
Graham Phillips and Martin Keatman, The Shakespeare Conspiracy, London: Century, 1994.
4. John Michael Archer, Sovereignty and Intelligence: Spying and Court Culture in the English
Renaissance, Stanford: Stanford University Press, 1993.
5. Ben Jonson and the Art of Secrecy, Toronto: University of Toronto Press, 1994; for his comments
on Shakespeare see pp. 25-30.
6. Daniel Javitch, Poetry and Courtliness in Renaissance England, Princeton: Princeton University
Press, 1978, Frank Whigham, Ambition and Privilege: The Social Tropes of Elizabethan Courtesy Theory,
Berkeley: University of California Press, 1984.
7. George Puttenham, The Arte of English Poesie, ed. Gladys Doidge Willcock and Alice Walker,
Cambridge: Cambridge University Press, 1936, p. 186.
8. Voir supra Michel Senellart, “Simuler et dissimuler: l’art machiavélien d’être secret à la
Renaissance”, pp. 97-104.
9. Twelfth Night, ed. J.M. Lothian and T.W. Craik, London: Methuen, 1975, III.3.23.
10. E.g., James Cleland, Hρω-παιδεια, or The Institution of a Young Noble Man (1607), Bks V, chs 7-9, and
VI (“shewing a young Noble mans Dutie in Travailing”) — esp. pp. 258-262, on sight-seeing as
gentlemanly espionage (the pursuit of “manie secrets”).
11. “Like the Old Robin Hood: As You Like It and the Enclosure Riots”, Shakespeare Quarterly 43
(1992), pp. 1-19; rpt. as Ch. 3 of his Will Power: Essays on Shakespearean Authority, Hemel Hempstead:
Harvester Wheatsheaf, 1993.
12. Cf, Lisa Jardine’s excessively darkened judgements, in Reading Shakespeare Historically, London:
Routledge, 1996, pp 72-77.
13. The Autobiography of Thomas Whythorne: Modern Spelling Edition, ed. James M. Osborn, London:
Oxford University Press, 1962, p. 19.
14. The Civile Conversation of M. Steeven Guazzo, tr. George Pettie [Bks I-III] and Bartholomew Young
[Bk IV], introd. Sir Edward Sullivan, London: Constable, 1925, 2 vols; I, p. 129.
15. Bill Alexander, John Barton, John Caird and Terry Hands, Directors’ Shakespeare: Approaches to “
Twelfth Night”, ed. Michael Billington, London: Nick Hem Books, 1990, p. 22.
16. “Gossip and Scandal”, Current Anthropology 4 (1963), 307-316, p. 313.
17. E.g., Robert Paine, “What is Gossip About?: An Alternative Hypothesis”, Man n.s. 2 (1967),
278-285.
18. “Of Intemperate Speech or Garrulitie”, in The Philosophie, Commontie Called, The Morals Written
by the Learned Philosophy Plutarch of Chœronea, tr. Philemon Holland (1603), pp. 191-208 (p. 192).
19. The Passions of the Minde in Generall, rev. edn (1604), p. 107.
20. Contrast the more recent views surveyed in, e.g., Patricia Meyer Spacks, Gossip (1985),
Chicago: University of Chicago Press, 1986, Ch. 2. For work by social historians on the practice of
sixteenth-and seventeenth-century gossip see, e.g., J.A. Sharpe, Defamation and Sexual Slander in
Early Modern England: The Church Courts at York, Borthwick Papers no. 58, York: University of York,
 172

1980, and Steve Hindle, “The Shaming of Margaret Knowsley: Gossip, Gender and the Experience
of Authority in Early Modern England”, Continuity and Change 9 (1994), pp. 391-419.
21. Cf. Sissela Bok, Secrets On the Ethics of Concealment and Revelation, Oxford: Oxford University
Press, 1986, p. 286, n. 7.
22. The Book of the Courtier, tr. Sir Thomas Hoby (1561), introd. Waller Raleigh, London: David
Nutt, 1900, p. 124.
23. For contexts see, e.g., Daniel Javitch, “Rival Arts of Conduct in Elizabethan England: Guazzo’s
Civile Conversation and Castiglione’s Courtier ”, Yearbook of Italian Studies 1 (1971), 178-198, pp.
188-189.
24. See, e.g., Gaspar’s remarkable anticipation, out of Aristotle, of Freud on the castration
complex in women, and Julian’s reply: “The seelie poore creatures wish not to be a man to make
them more perfect, but to have libertye, and to be ridd of the rule that men have of their owne
authoritie chalenged over them” (pp. 226-227).
25. Epicoene or The Silent Woman, ed. LA. Beaurline, London, 1966, II.3.109.
26. Cf., e.g., Lisa Jardine, Still Harping on Daughters: Women and Drama in the Age of Shakespeare,
Brighton: Harvester, 1983, Ch. 4.
27. John Gerard, The Herball or Generall Historie of Plantes (1597), p. 701.
28. III.1.86-87, 72-73. On courtly excess in “Salutation… complements, false offers, & promises of
seruice” see, e.g., Cleland, Institution, pp. 176ff.
29. Tr. and excerpted as The Deceived, in Geoffrey Bullough (ed.), Narrative and Dramatic Sources of
Shakespeare, Vol. H, London: Routledge and Kegan Paul, 1958, pp. 286-339 (p. 296).
30. The Essayes or Counsels, Civill and Morall, ed. Michael Kieman, Oxford: Clarendon Press, 1985, pp.
20-23 (p. 21).
31. Compare (but also contrast) lines 169-96 with Mote at Love’s Labours Lost V.2.158-174,
addressing the Princess and her ladies.
32. “The Secret and the Secret Society”, Pt IV of The Sociology of Georg Simmel, ed. and tr. Kurt H.
Wolff, New York: The Free Press, 1950, pp. 307-376 (p. 334).
33. The effect of elusive enigma was enlarged, no doubt, for early audiences aware of being
addressed by a boy (playing a woman playing a boy), especially given medical doubts concerning
the existence, in reality, of the hymen: see, e.g., Helkiah Crooke, Mικpoκoσµoγραφια A Description of
the Whole Body of Man, 2nd edn (1631), p. 256: “It hath beene an old question and so continueth to
this day, whether there be any certaine markes or notes of virginity in women…”,
34. To woo, that is, as Viola (if a woman might be so assertive), rather than compoundly, as in
II.4, where the attraction of Cesario/Viola’s eye to “some favour that it loves” (which riddlingly
means the Duke’s “favour” [24-5]), prompts him/her to utter the half-betraying speech about
“concealment", “My father had a daughter lov’d a man”… (108-19). Symptomatically, in the
exchange which follows, Bacon’s observation, “he that will be Secret, must be a Dissembler, in some
degree. For Men are too cunning, to suffer a Man, to keepe an indifferent carnage… They will so
beset a man with Questions, and draw him on, and picke it out of him” (p. 21) is ratified both by
Orsino’s leading interrogation (“But died thy sister of her love, my boy?” [120]) and by Cesario/
Viola’s dissimulation (“I am all the daughters of my father’s house, / And all the brothers too”
[121-122]), which slurs into poignant honesty, as s/he hopes for Sebastian’s survival (“… and yet I
know not” [122]), but which remains sufficiently in touch with the deviousness of his/her
opening ploy to recall (for instance) the explicitly seductive discretion of F.J. when he woos Dame
F.linor with a lute song composed by “My father’s sister’s brother’s son” (Gascoigne, The
Adventures of Master F.J., in Paul Salzman [ed.], An Anthology of Elizabethan Prose Fiction, Oxford:
Oxford University Press, pp. 3-81 [p. 28]).
35. For another perspective see John Kerrigan, ed., Motives of Woe: Shakespeare and “Female
Complaint”. A Critical Anthology, Oxford: Clarendon Press, 1991, esp. pp. 20-23, 41-45.
 173

36. Folio punctuation mostly conforms to the rhetorical shape of the passage, though, as
routinely, it divides the run-on “air / Cry” with a comma.
37. IV.2.98-100; cf., e.g., the “jangling bibble babble” of “praters” in Plutarch’s “Of Intemperate
Speech” (p. 193).
38. The English Secretary, rev. edn (1599), Pt 2, p. 102.
39. English Secretary, Pt 2, p. 130; cf. Rambuss, Spenser’s Secret Career, p. 43.
40. For examples beyond Puttenham (esp. pp. 108-112), see, e.g., [Sir John Mennis], Recreation for
Ingenious Head-peeces (1654), P5 r-Q4r, R3r-4r. On verse composition, more broadly, as “secret
intercommoning” — a compromise formation between self-consuming inwardness and full
disclosure — see Gascoigne, Adventures of Master F.J., pp. 40-41.
41. See Janette Dillon, Shakespeare and the Solitary Man, London: Macmillan, 1981, Chs 1-2.
42. The Works of Thomas Nashe, ed. R.B. McKerrow, corr. by F.P. Wilson, Oxford: Basil Blackwell,
1958, 5 vols, I, pp. 137-245 (p. 169).
43. See, e.g., Orest Ranum, “The Refuges of Intimacy”, in Roger Chartier (ed.), Passions of the
Renaissance, tr. Arthur Goldhammer, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989, Vol. III of
A History of Private Life, pp. 207-63, Patricia Fumerton, Cultural Aesthetics: Renaissance Literature and
the Practice of Social Ornament, Chicago: Chicago University Press, 1991, Ch. 2 and Alan Stewart,
“The Early Modem Closet Discovered”, Representations 50 (1995), 76-100.
44. Essayes, ed. Kiernan, pp. 80-87 (p. 83).
45. “As You Like It and Twelfth Night: Shakespeare’s ‘Sense of an Ending’” (1972), rpt. in her Essays,
MainlyShakespearean, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 91-112 (p. 110).
46. Contrast Stephen Orgel, Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeare’s England,
Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 104.

ABSTRACTS
Les critiques qui s’intéressent à la notion du secret, sous les diverses formes qu’il revêt à la
Renaissance, ont tendance à négliger la manière dont il affecte, en les reliant les uns aux autres
dans différents textes de théâtre, le comportement, la manière de s’habiller, l’écriture et le
discours. Cet essai analyse la façon dont le secret opère dans Twelfth Night pour montrer
comment ce thème se rattache aux idées modernes sur l’indiscrétion, les différences de
comportement entre hommes et femmes ainsi que sur l’attitude adoptée à l’égard des
domestiques. En termes d’arrière-plan historique, on peut établir des parallèles entre Twelfth
Night et l’Autobiographie de Thomas Whythorne publiée aux environs de 1576, et les stratégies
rhétoriques de personnages comme Sir Toby Belch et Césario d’une part, et, de l’autre, les
pratiques propres aux deux sexes telles qu’elles sont décrites dans la littérature courtoise. Le
présent essai analyse plusieurs scènes de la pièce mais il s’intéresse tout particulièrement au trio
formé par Césario, Olivia et Malvolio, en s’attachant à décrire certains aspects du secret ou de
l’indiscrétion conformément à la façon dont ils sont présentés par certains écrivains
contemporains de Shakespeare, mais aussi à la lumière de la sociologie de Georg Simmel. Il s’agit
en effet de comprendre le comportement du nouveau serviteur d’Orsino et de l’homme de
confiance d’Olivia. La conclusion met en avant l’idée que l’isolement de Malvolio et sa
réintégration possible à la fin illustrent la convergence de concepts-clés comme ceux de l’amitié,
de la confiance et du secret.
 174

AUTHOR
JOHN KERRIGAN
St John’s College, Cambridge, Grande-Bretagne
 175

Hamlet ou la rhétorique du secret

‘Do my ear that violence’ (I.2.171)

Pierre Iselin

1 Empoisonnement auriculaire, intimité régulièrement violée, désir obsédant de faire

parler l’autre, ambassades discrètes et lettres scellées, rites interdits et rencontres
silencieuses, les figures de la violence associée au secret n’en finissent pas de hanter le
monde devenu clos d’Elseneur, chambre d’échos où tout murmure finit par atteindre le
Roi, désormais réduit par la synecdoque finale de l’ambassadeur anglais à une fonction
purement auditive :
The ears are senseless that should give us hearing
To tell him his commandment is fulfilled. (V.2.322-323)
2 La tragédie s’achève sur le même trope que celui du spectre au début de son récit, qui
faisait du Danemark tout entier une oreille abusée :
…so the whole ear of Denmark
Is by a forgèd process of my death
Rankly abused. (I.5.36-38)
3 Tragédie de l’oreille empoisonnée, Hamlet est également la pièce du secret, des
interrogations en suspens, des énigmes et des paradoxes du langage, de la désinformation
et des écoutes clandestines, dans laquelle chaque personnage peut se définir par le secret
qu’il porte et chaque aspect de l’intrigue par une question posée mais jamais résolue, qu’il
s’agisse de l’adultère de Gertrude, du suicide d’Ophélie, de la folie d’Hamlet, ou des secrets
d’outre-tombe interdits aux oreilles de chair. La révélation, quand elle a lieu, n’est que
partielle, indirecte, souvent interrompue, et ne tient pas les engagements de
transparence. C’est que le secret ne peut se réduire dans la pièce à une seule dimension,
ni à sa seule composante politique, ni à sa seule composante intime ; ni à la métaphore du
trésor enfoui, ni à celle de l’armure ou du masque qui protège ; ni au fardeau qui entrave
la conscience, ni au désir de connaissance ; ni à la mémoire, ni à l’imagination. Le secret
apparaît à la fois comme ce qui rassemble et ce qui sépare, comme conspiration et comme
dernier souffle, et représente à ce titre la zone frontalière du dit et de l’inter-dit, du
langage et de la mort. Ce sont donc ces zones incertaines où le langage renonce à épuiser
son sujet, où s’établissent des rapports problématiques entre scène et récit, où sont
énoncées par des voix à peine audibles des énigmes inquiétantes, ces territoires
 176

liminaires, entre terre et eau, entre vie et mort, entre nuit et jour, que l’on veut explorer
dans ces quelques pages. On essaiera de mettre en évidence quatre mécanismes
dialectiques inhérents au travail du secret, que l’on peut schématiser sous le programme
verbal suivant : parler et dire, faire parler sans parler, taire et dire, dire sans parler.
4 Un autre rapport dialectique, celui de la tragédie à l’histoire contemporaine, ne sera pas
développé, puisque le travail récent de Mark Thornton Burnett a fort bien décrypté les
échos des anxiétés contemporaines liées aux complots, à la succession, et aux menaces de
l’extérieur. Ici et là, la politique et les stratagèmes du secret font partie d’un système de
pouvoir, pas seulement de gouvernement, à une époque où émerge le concept d’intimité ;
l’ère est aux Cecil et aux Walsingham1, dont le nom apparaît d’ailleurs en filigrane dans
l’une des ballades chantées par Ophélie. Si la préservation du secret a pour métaphore
l’armure, la tombe ou le trésor enfoui, sa pénétration a pour image celle du viol. Arracher
le masque, percer le mystère, sonder les reins et les cœurs, sont autant de métaphores
évoquant en français les violences faites à l’intimité. Réciproquement, porter le secret
s’exprime comme charge, fardeau, et implique un désir d’allègement et de libération,
même si le secret est garantie de sécurité, voire de survie. C’est ce désir ambivalent de
dire et de taire, d’ensevelir et d’exhumer, qui constitue l’une des contradictions
inhérentes au secret, notion dont la polysémie recouvre des champs aussi différents que
l’espace (endroit à l’écart), la technique (secret de fabrication) et la religion (mystère
réservé aux initiés).
5 Or, dans au moins deux des acceptions immédiatement évoquées, le secret est ce qui
rassemble autant que ce qui isole : il est, non pas absence de communication, mais mode
paradoxal de communication. Il induit dès lors le rapport dialectique de l’isolement et de
la fédération, voire de la conspiration : isolés sur les remparts d’Elseneur, les témoins de
la scène spectrale s’unissent par un serment autour d’un triple secret, même si ledit
secret est en fait sans contenu : la représentation du secret, caractérisée par l’emphase, et
la redondance des voix, a donc son esthétique, dont la figure de l’ellipse semble pouvoir
rendre compte. Cependant, l’idée du centre absent, la complexité des cheminements de
l’information, les avatars et allégories de l’oreille, rendent également éligible le modèle
du labyrinthe, symbolique et anatomique, qui surdétermine les rapports de pouvoir et de
communication dans une grande partie de la pièce.
6 Enfin, la superposition des strates du secret constitue une autre forme de complexité :
celle du palimpseste, qui figure les rapports subtils et nécessaires de la mémoire et de
l’oubli, de l’inscription et de l’effacement.
7 L’histoire d’Elseneur, pour autant qu’elle s’inscrive dans sa dimension officielle et
théâtrale, est ponctuée par des effets de publicité tapageuse. C’est en effet sur le mode
emphatique des tambours et des trompettes que sont annoncés événements officiels et
cérémonies — noces royales, spectacles, tournois, mouvements de troupes. Or, chacun de
ces signes éclatants porte sa part d’ombre : les intentions de Hamlet lorsqu’il organise la
représentation théâtrale ne sont pas moins secrètes que celles de Claudius lorsqu’il
annonce à grands frais la rencontre de Laërte et de Hamlet. Publier, c’est donc tromper,
et l’allégorie qui réduit tout le pays à une écoute (I.5.36-38) se teinte d’ironie lorsque les
circonstances exactes de la mort du Roi sont révélées :
 177

Upon my secure hour thy uncle stole

With juice of cursèd hebenon in a vial
Ghost
And in the porches of my ears did pour
The leperous distilment… (1.5.61-64)

8 Le récit qui faisait de l’oreille un trope familier confère subitement à l’oreille anatomique
un statut littéral et tragique. La “grande oreille” du pays a été trompée sur l’histoire de
l’oreille empoisonnée que le spectre déverse à son tour dans l’oreille de Hamlet.
L’empoisonnement par l’oreille devient le motif ironique d’une construction en abyme,
où alternent les strates du figuré et du littéral, de la propagande et du secret, de l’histoire
officielle et de la vérité occultée, jusqu’à l’ultime synecdoque qui réduit le Roi Claudius à
une paire d’oreilles désormais sourdes (V.2.322-323).
9 À l’obligation politique de “parler”, qui consiste à “occuper” l’espace sonore, on peut
opposer en l’occurrence la nécessité de “dire”. Le spectre n’ayant pour justification
métaphysique et pour fonction dramatique que de transmettre le secret de sa propre
mort, il est le secret qu’il porte. Il refuse sans ménagement la pitié de Hamlet : c’est son
oreille qu’il veut accaparer (1.5.1-7). Mais le paradoxe de la situation réside en ce que la
douleur extrême occasionnée par le secret est elle-même un secret, que le spectre ne peut
transmettre :
But that I am forbid
To tell the secrets of my prison-house,
I could a tale unfold whose lightest Word
Would harrow up thy soul, freeze thy young blood,
Make thy two eyes like stars start from their spheres,
Thy knotty and combinèd locks to part,
And each particular hair to stand on end.
Like quills upon the fretful porcupine.
But this eternal blazon must not be
To ears of flesh and blood. (i.5.13-22)
10 Secret du secret, les souffrances du Roi Hamlet sont interdites aux oreilles de chair. On
peut voir dans cette exclusion partielle moins une volonté ésotérique de définir le secret
comme mystère ou un rappel de la distinction entre les morts et les vivants, qu’un mode
de représentation elliptique qui évide le centre (la cause) et donne à la périphérie (les
effets) les contours saisissants de l’hypotypose, puisque le blason de l’horreur détourne le
regard du spectateur de la cause vers l’effet, élidant le motif de l’effroi pour donner une
anatomie de ses effets chez le spectateur inscrit dans le tableau. Cette construction en
abyme des regards, la différence essentielle entre les deux spectateurs, font du secret un
interdit visuel autant qu’un tabou théologique. Pour Hamlet, incorporer le secret du père,
c’est à la fois faire disparaître le fantôme — qui n’a plus de raison d’être — et accepter de
tuer Claudius.
11 On voit comment ce premier secret, venu d’outre-tombe, est en relation intime et
complexe avec la mort. D’autre part, en allant chercher la parole du spectre jusque dans
la gueule de l’enfer, Hamlet s’identifie au secret, et devient lui-même fantôme. À trois
reprises, il est décrit comme cet autre fantastique, au regard vide, et à la pâleur
symptomatique : le spectre lui tend d’abord le portrait de sa propre horreur s’il venait
jamais à connaître les secrets de l’au-delà (I.5.15-20), Ophélie décrit son entrevue étrange
 178

avec Hamlet comme une rencontre quasi-fantomatique (II.1.81-84), et Gertrude voit dans
Hamlet fils le spectre de Hamlet père qu’elle ne voit pas (111.4.119-122). Dans cette
dernière scène, alors qu’il s’apprête à torturer verbalement sa mère dans un lieu à la
signification équivoque (“bedroom scene”), l’apparition de l’interdit donne au fils l’accès
à un autre interdit, cette scène primitive dont parle Joel Fineman : “placed between
maternai presence and paternal absence, Hamlet learns, and becomes ’the secret’of the
primai scene”2. C’est dire que le secret se refuse à toute inscription univoque du désir, et
qu’il mêle indistinctement pouvoir, mort et sexualité. Si son mode de révélation participe
de la distinction, le secret est indistinction dans son mode de mémorisation.
12 D’ailleurs, le secret auquel accède Hamlet, et qu’il incarne désormais, n’est jamais
clairement énoncé ; cet aperçu sur la sexualité de Gertrude laisse entière la question de
l’adultère préalable qui pourrait, en poussant le raisonnement à l’extrême, remettre en
cause la filiation du jeune Hamlet, cœur du secret jamais atteint, sauf dans le discours de
dénégation proféré par Laërte :
That drop of blood that’s calm proclaims me bastard,
Cries cuckold to my father, brands the harlot
Even here between the chaste unsmirchèd brow
Of my true mother. (IV.5.115-118)
13 Celui qui n’a pour fonction que de dire le secret s’égare dans le labyrinthe du récit,
puisque dire le secret, c’est accepter de s’y perdre : aussi l’inceste apparaît-il comme une
longue digression par rapport au récit de l’usurpation et du fratricide.
14 À cette incertitude de la trajectoire, s’ajoute celle du deuil empêché, puisque la tragédie
pose avec insistance la question de savoir s’il est possible de porter à la fois le deuil du
père et son secret. En faisant de son fils l’héritier du fardeau (“burden”), le fantôme le
condamne par là même à la répétition (“burden”), et à la paralysie, puisqu’il lui interdit
l’oubli. Or, comme l’écrit Nietzsche à propos de l’histoire, “toute action collective et
individuelle exige l’oubli, comme tout organisme a besoin, non seulement de lumière,
mais encore d’obscurité”3. Comme par l’effet d’une métamorphose ovidienne, Hamlet, en
devenant le secret, est pétrifié : la figure d’Écho, qui frappe la répétition, semble s’inscrire
en filigrane chez celui qu’on associe plus fréquemment à Narcisse.
15 Si le spectre est une question sur la distinction entre mort et vivant, entre Hamlet et
Hamlet, le secret quant à lui instaure des liens de solidarité par le sceau du serment, de
part et d’autre de la tombe, autant que dans la communauté des vivants. Ainsi, la nouvelle
solidarité qui se crée autour du secret, rend le fantôme familier : c’est comme “vieille
taupe” et “digne pionnier” qu’il est apostrophé à présent (I.5.170-171). Mais à chaque
transmission, le secret perd de sa consistance, puisque, à l’interdit métaphysique du
spectre, fait place un non-dit d’ordre purement politique chez Hamlet ; d’autre part,
Hamlet fait paradoxalement jurer les témoins de taire ce qui en fait n’a jamais été dit :
For your desire to know what is between us,
O’ermaster’t as you may. (I.5.144-145)
16 Figure de l’ellipse, le secret est motif de perte : le récit original devient, dans la version
rendue publique par Horatio, simple promesse d’élucidation, comme si le secret ne valait
que comme attente, désir, différance :
You that look pale and tremble at this chance,
That are but mutes or audience to this act,
Had I but lime—as this fell sergeant Death
Is strict in his arrest — O, I could tell you —
But let it be. (V.2.285-291)
 179

17 Dans un ultime renversement spéculaire, l’auditoire muet rappelle la pétrification de la

première révélation, ce blason de l’horreur promis à Hamlet, s’il entendait jamais le
secret interdit. Le secret-dans-le-secret, évoqué par l’effet qu’il pourrait produire, est une
béance en même temps qu’un piège : par cet artifice maniériste est à la fois capté et
détourné le regard du spectateur, à qui est tendu le miroir de sa propre horreur,
l’identifiant ainsi à Méduse. La compulsion à dire est également associée à l’horreur
lorsque, frappée de folie, les cheveux défaits — signe théâtral de la démence féminine4,
mais aussi de la sensualité — et jouant le rôle du luth, Ophélie se présente à Gertrude telle
une sirène “mermaid-like”, avant même son immersion dans le ruisseau. Cette vision à la
signification ambiguë, ainsi que son discours elliptique et fragmenté lui confèrent
également un statut fantomatique, traduction horrible de toutes les anxiétés paternelles
explicitées peu avant. Pour s’exprimer, le secret doit transgresser soit le marbre de la
tombe (I.4.25-30), soit la chape de l’autorité paternelle. Utilisée comme appât dans une
pêche dangereuse, elle est vendue par un père poissonnier (“fishmonger”, II. 1.62-65) qui
excelle dans l’art de prêcher le faux pour pêcher le vrai (“angle for the truth with a lie”) :
Your bait of falsehood takes this carp of truth (II. 1.62-65)
18 Le maître officiel du secret à Elseneur fait plutôt figure de Polichinelle que de Machiavel ;
pour lui d’ailleurs le secret est un négoce, dont il croit maîtriser la technologie et
l’économie :
This must be known, which, being kept close, might move
More grief to hide than hate to utter love. (II. 1.119-120)
19 L’appropriation du secret est une manière récurrente de violence qui définit a contrario
l’intimité et le rapport de l’auteur à son texte. Ophélie, brutalement dépossédée de son
récit, subit de son père une double violence — l’indiscrétion et la réduction au silence :

Polonius. You need not tell us what Lord Hamlet said; We heard it all; (III.1.181-182)

20 Quant à Hamlet, qu’il délègue sa voix aux acteurs professionnels ou écrive des vers
supplémentaires à une pièce déjà connue, qu’il ré-écrive les missives secrètes de Claudius
ou qu’il se serve du sceau paternel, qu’il écrive le dialogue amoureux d’une pièce de
marionnettes, ou retrace dans la cire le mot à mot de l’apparition, Hamlet comme auteur
écrit les mots de l’autre, si ce n’est ceux de la tribu. Auteur secret, interpolateur
anonyme, son texte signé a pour interprète celui qui jouait le fantôme de Jules César,
Polonius, dont les secrets sont un enjeu alimentaire. Alors que pour Hamlet et pour son
père, le secret éternellement différé affame l’auditoire (1.5.13-22, 144-145), il n’est pour ce
secrétaire zélé qu’un dessert :
My news shall be the fruit to that green feast. (II.2.52)
21 La seule résistance qui soit opposée à la volonté hégémonique de circonscrire le secret est
précisément la folie ; feinte ou réelle, elle marque la limite du pouvoir politique à
s’approprier l’intimité, puisque, dans cette forme de polyphonie ou de cacophonie, nul ne
sait quelle voix s’exprime en réalité. La folie d’Hamlet, comme celle d’Ophélie, sont des
énigmes qui irritent Claudius jusqu’au vif, et augmentent son anxiété et son désir de
savoir :
Madness in great ones must not unwatched go. (III. 1.189)
 180

22 La mort bouffonne du Secrétaire, point d’orgue d’une carrière histrionique, est l’un des
nombreux pièges qui se referment sur leur inventeur. Même s’il participe de la comédie,
le désir de faire parler Hamlet, de l’écouter en coulisse, ou de rendre publique sa
correspondance intime, trouve une issue tragique, car débusquer le secret, l’appâter, le
capturer, constituent les gestes d’une appropriation violente dont l’issue n’est jamais
certaine. À cette stratégie du piège peut être opposée celle de la quête, qu’adopte Hamlet
lorsqu’il prend la posture prométhéenne du héros allant voler le secret dans la gueule
même de l’enfer :
If it assume my noble father’s person,
I’ll speak to it though hell itself should gape
And bid me hold my peace. I pray you all.
If you have hitherto concealed this sight,
Let it be tenable in your silence still,
And whatsoever else shall hap tonight,
Give it an understanding but no tongue. (I.2.246-252)
23 Or cette attitude héroïque à l’égard du secret n’exclut ni le stratagème ni le fantasme, qui
ont également pour but de “lever” le secret, au double sens herméneutique et
cynégétique du terme.
24 C’est sur le mode de l’anamorphose que sont perçues plusieurs scènes où intervient le
secret, soit que Hamlet redonne chair et vie au crâne du bouffon Yorick (V.1.73 et
181-182), soit qu’il fasse parler le crime par la voix de la mimésis théâtrale, derrière
laquelle il dissimule non seulement la douzaine de vers de son interpolation, mais sa voix
même qu’il délègue aux acteurs :
For murder, though it have no tongue, will speak
With most miraculous organ. (II.2.582-583)
25 Hamlet ne peut alors que reprocher à son public de ne l’avoir pas identifiée dans cet
exercice de ventriloquisme, et c’est précisément par le truchement d’un accessoire de
théâtre que va s’élaborer le discours ambigu sur la vérité, exercice de dissimulation d’une
grande complexité qui superpose à une ligne de sens secondaire, pornographique, un
discours sur la pureté et l’intégrité, dont le référent scénique est un instrument propre à
la scène.
26 Coïncident régulièrement dans le discours une image corporelle et un concept, en
l’occurrence un sens littéral, — l’organe corporel (“finger” ; “tongue”) — et un trope —
l’instrument (“fingering” pour “technique instrumentale”, “tongue” pour “voix
chantée”). La lecture simultanée des deux discours, relève d’une anamorphose
virtuellement inscrite dans la langue, pour peu qu’on la sollicite5. La flûte par laquelle
Hamlet se définit face à Guildenstem a pour ethos réputé celui de la douceur et de
l’intimité ; c’est la flûte d’Angleterre, ou flûte douce, réputée facile à jouer, d’une pureté
de timbre quasi-parfaite connotant régulièrement, et jusqu’à nos jours, l’innocence et
souvent l’enfance6. Tout en donnant de lui-même une représentation éthique et
symbolique, fondée sur les connotations d’un instrument connu et populaire, Hamlet
énonce l’argument central de son paradoxe (“little organ” / “excellent voice”) : à petit
instrument, grande voix ; Hamlet fait ainsi un commentaire cryptique mais perceptible
sur les jeux de l’apparence, du mensonge et de la vérité, alors même qu’il vient de
dissimuler sa voix (“organ”) sous celle des acteurs, qu’il s’apprête à pratiquer lui aussi
l’hypocrisie en jouant à sa mère une comédie cruelle, et qu’il trame une série d’allusions
 181

perverses à la chasse et au corps. Prenant Guildenstem à part, comme pour entrer en

confidence, il se pose en gibier qu’on voudrait prendre au filet :
Why do you go about to recover the wind of me, as if you would drive me into a
toil? (III.2.328-330)
27 C’est probablement sur l’équivocité de “wind” que s’articule le discours fantastique
d’Hamlet : la métamorphose cynégétique (“prendre le vent”) induit, par association, le
discours allusif sur la flûte à bec (“instrument à vent”) présente sur la scène. De gibier,
Hamlet devient instrument. L’enchaînement des références corporelles, l’insistance
marquée sur les trous (“ventages”, “stops”) et la nécessité de les boucher donnent une
séquence dont l’analité est corollaire de la dimension pneumatique :

Hamlet Will you play upon this pipe?…

Guildenstern I know no touch of it my lord.

’Tis as easy as lying. Govern these ventages with your fingers and thumb, give it
breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music. Look you,
these are the stops… You would play upon me, you would seem to know my
stops, you would pluck out the heart of my mystery, you would Sound me from
Hamlet
my lowest note to the top of my compass; and there is much music, excellent
voice, in this little organ, yet cannot you make it speak. ’Sblood, do you think
that I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will,
though you can fret me, you cannot play upon me. (III.2.333-354)

28 La réification indigne à laquelle se livre Hamlet dans cet autoportrait, la vision d’un corps
complètement bouché, font penser au masochiste qui “se fait coudre… pour que tout soit
scellé bien clos”7. La flûte à bec, jouant sur les trois registres de l’illusion, de la confusion
et de la révélation, fournit alors le modèle d’une lecture en anamorphose du secret.
Élément traditionnel de la Vanité, héritière de la tibia latine aux résonances anatomiques,
associée à la danse macabre dans l’iconographie médiévale, la flûte à bec est pléthorique
de significations et de connotations, malgré son silence obstiné sur scène.
29 En voulant “faire parler” Hamlet, comme on “fait parler” un tuyau d’orgue, Guildenstern
fait violence au corps vivant dont il arrache le cœur, et s’avoue incapable d’en faire vibrer
les ossements (tibia). Ce drame en miniature que joue Hamlet à ses anciens condisciples
est une version métaphorique de la scène de ventriloquisme macabre où il fait parler —
voire chanter — le crâne de Yorick ; faire parler les morts, fantôme, crâne ou tibia, c’est
toujours avoir recours à la prosopopée, que l’on définira comme la fiction “d’une
apostrophe adressée à une entité abstraite ou sans voix, et qui lui donnant voix, pose
pour possible la réponse de cette entité”8. L’étymologie du terme, prosopon poiein,
littéralement “fabriquer un masque”, montre comment la constitution de l’interlocuteur
implique une fiction corporelle, qui va de la bouche au visage entier. Hamlet donne ainsi
une version littérale du trope et de son étymologie dans cette reconstitution à la
Frankenstein où la mémoire opère, par l’évocation du discours, la résurrection de la
chair. Mais “donner voix et vie aux morts, c’est en accepter la réciproque, c’est-à-dire
frapper de mutisme les vivants pétrifiés” (ibid.), ce qui revient à dire que faire parler est
toujours un exercice dangereux, qu’il s’agisse d’espionnage vulgaire, ou de fréquentations
surnaturelles. Trope théâtral par excellence, la prosopopée peut devenir une forme de
 182

voyeurisme pervers lorsque, pendant la représentation de La Souricière, Hamlet imagine

faire parler les marionnettes d’Ophélie et de son amoureux :
I could interpret between you and your love, if I could see the puppets dallying.
(III.2.231-232)
30 On voit donc que la scène de la flûte à bec par sa complexité dramaturgique, sémantique
et symbolique, ne saurait être réduite à une allégorie, telle qu’elle apparaît dans le
discours de Hamlet à propos du stoïque Horatio, où Fortune apparaît comme flûtiste (et
catin), et l’homme comme l’instrument passif dont elle (se) joue :
and blest are those
Whose blood and judgement are so well commingled
That they are not a pipe for Fortune’s finger
To Sound what stop she please. (III.2.63-66)
31 Une même logique semble en effet relier des scènes réelles ou fantastiques où s’opèrent
les mêmes gestes : miniaturiser, donner voix et visage à un interlocuteur fictif, associer
souvenir et fantasme. C’est par la fiction du théâtre conçu comme stratagème (Mouse-trap
), que “le crime doit parler” (II.2.584-590) ; c’est aussi par une rhétorique d’essence
théâtrale (apostrophe, prosopopée, exorcisme, prière, supplique) et grâce à des
accessoires de théâtre (marionnettes, flûte à bec) que le secret du fantasme prend vie et
s’élabore, dans cette séquence de scènes-dans-la scène où la mémoire, théâtre de
l’intimité, propose une “Vanité” en mouvement et fait défiler dans un désordre apparent
les objets paradigmatiques du memento mori : miroir, flûte ou luth, fleurs, crâne et
chansons, collection d’armes de luxe. Il n’est pas jusqu’au sablier qui, sous la forme
acoustique du chant du coq et des douze coups de minuit, ne vienne s’intégrer au tableau
sur le mode dynamique. La “curieuse perspective” d’Hamlet révèle donc l’architecture
secrète de ces éléments épars d’une “Vanité”, auxquels le drame apporte sa propre
syntaxe et sa chronologie.
32 Si le secret a pour emblème le sceau, c’est autant parce qu’il évoque le désir de cacher que
celui de décacheter. La dialectique inhérente au sceau est donc l’expression de deux
formes opposées de désir, dont l’expression est régulièrement violente. Ainsi le même
verbe (“burst”) évoque la violence du désir de connaître (“ignorance”) et celle du désir de
transmettre, qui brave la mâchoire de marbre et le linceul, rendant vaine toute tentative
d’ensevelissement et impossible tout secret :

Let me not burst in ignorance, but tell

Why thy canonized bones, hearsed in death,
Have burst their cerements, why the sepulchre,
Hamlet.
Wherein we saw thee quietly inurned,
Hath oped his ponderous and marble jaws
To cast thee up again. (I.4.25-30)

33 Les mots du secret sont autant d’obus dont le calibre est inférieur à celui du canon :
I have words to speak in thine ear will make
you dumb; yet are they much too light
for the bore of the matter. (IV.6.22-24)
34 et la révélation fait de celui qui la reçoit un prisonnier incapable de la refuser. Tel Ulysse,
Hamlet est “bound to hear” (I.5.6), contraint à être pénétré par le secret, comme son père
 183

à être empoisonné par l’oreille, et Ophélie à être séduite par les chants et serments
d’amour d’Hamlet :
Then weigh what loss your honour may sustain
If with too credent ear you list his songs.
Or lose your heart, or your chaste treasure open
To his unmastered importunity. (I.3.29-32)
35 La pénétration par l’oreille prend dès lors une signification sexuelle explicite, et à cette
menace de viol est opposée l’anxiété patriarcale d’enfouir — c’est-à-dire d’ensevelir — le
“chaste trésor” des filles et des sœurs, ce qui par hypallage fait de la virginité féminine
une richesse dont la clef reste entre des mains masculines :
’Tis a memory locked
And yourself shall keep the key. (I.3.85-86)
36 Mais le secret entretient avec la sexualité des rapports sémantiques complexes, puisque
“secrets” et “secrets parts” désignent à l’évidence les organes sexuels de la Fortune (“The
secrets parts of Fortune”, II.2.333)9, où les intrigants Rosencrantz et Guildenstern se
complaisent. Sexe et secret retrouvent les liens anciens de l’étymologie lorsque
l’oppression interdit à la conscience d’énoncer le désir, et que la mémoire — involontaire,
sans doute — révèle une curiosité cachée pour cette sexualité adulte dont Polonius, Laërte
et Hamlet lui-même voulaient protéger Ophélie. En chantant “St Valentine’s day”, celle-ci
fait l’aveu qu’elle a secrètement enregistré les paroles d’une chanson licencieuse sur la
manière dont les hommes se comportent parfois10.
37 Enterrer Ophélie là où est exhumé Yorick, c’est établir une coïncidence d’un autre ordre :
la folie du bouffon et la mélancolie d’Ophélie s’expriment toutes deux par le langage
ambigu de la ballade traditionnelle, soumise ici et là aux intermittences de la mémoire et
à la fragmentation du discours irrationnel. Coleridge a le premier remarqué
l’ambivalence des ballades chantées par Ophélie11. Y sont mêlées “two thoughts that had
never subsisted in disjunction, the love for Hamlet and her filial love”12. La folie et l’écran
du texte chanté, l’ambivalence quant au destinataire de l’élégie, le souvenir et la peur, la
mémoire et le fantasme sont ainsi précipités dans un vertige musical qui a pourtant sa
logique, “a document in madness : thoughts and remembrance fitted” (IV.5.175-176). À
L’inverse de Richard II, chez qui le contre-temps d’une musique amicale provoque une
affolante crise de mémoire (V.5.42-44), c’est le vertige intérieur d’Ophélie, ce chaos de la
mémoire, qui s’exprime sur le mode musical de la ballade. Le langage ambivalent des
fleurs articule également les anxiétés secrètes de celle qui, n’ayant pas de voix propre, est
promise à dire en dehors du langage son désir jusque là tu. Les fleurs du souvenir, que
Laërte interprète comme un rappel à la vengeance, portent parfois des noms que la
décence occulte, comme ces orchidées pudiquement surnommées “doigts de l’homme
mort” et dont le symbolisme phallique évident ne fait que redoubler l’étymologie déjà
chargée de signification sexuelle (orchis = testicule) :
long purples
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead man’s fingers call them. (IV.7.144-146)
38 En couronnant le saule de ces guirlandes végétales, Ophélie court-circuite les réticences
du langage qui, n’osant pas nommer, multiplie métaphores et périphrases. Dans sa folie,
c’est à la res ipsa (“the thing itself”) qu’Ophélie a recours. Le récit de cette scène a pour
autorité la seule Gertrude, c’est-à-dire que le discours de la reine est la seule trace de ce
que la représentation dramatique a occulté. Scène-fantôme laissant planer le doute sur la
mort d’Ophélie, cette “absente de toute représentation” appartient à une séquence de
 184

récits qui n’ont pour garantie que les approximations du langage. La rencontre
silencieuse et quasi-fantomatique d’Ophélie et de Hamlet (II. 1), le récit de
l’empoisonnement par l’oreille du roi Hamlet (I.5) sont des vestiges de la mémoire non
authentifiés par la réalité scénique. Le discours, en quête d’un objet à jamais absent, ne
peut que subir les gauchissements de la traduction. Comme le passé hante le présent, le
récit hante la scène dans Hamlet, tendant vainement d’exhumer le souvenir pour lui
redonner vie. Tout se passe comme si l’autorité — le pouvoir de nommer en tant
qu’auteur— n’appartenait qu’aux fantômes : Hamlet ne se désigne comme “Danois” que
sur le corps d’Ophélie, et c’est une voix d’outre-tombe qui élit Fortinbras :
He has my dying voice
The rest is silence. (V.2.309-311)
39 Pas plus que le langage ne réussit à épuiser le secret, le récit ne parvient à épuiser la
scène, ce qui pose simultanément deux questions : l’une est celle de l’autorité déjà
évoquée, l’autre est celle de l’intériorité, puisque ni les soliloques ni les enquêtes ne
livrent la subjectivité d’Hamlet, fouillée par Rosencrantz et Guildenstern, mais également
par toute la critique humaniste des XIXe et XXe siècles13 : “The interiority remains, in
Hamlet, gestural… At the centre of Hamlet, in the interior of his mystery, there is, in short,
nothing”14.
40 Au contraire pour les philosophes de la discontinuité, l’intériorité du héros comme sujet
unifié est une béance, et les mots en fin de compte ne rendent en rien le sujet plus
transparent, ni le mystère moins opaque. Si le sujet ne dit jamais exactement ce qu’il veut
dire, et si ce qu’il veut dire n’est jamais exactement ce qu’il dit, c’est que le langage faillit :
“the self is always ultimately unspeakable, unuttered”15. Cette indicibilité dans Hamlet est
le constat d’une héroïne qui ne parle que très peu, et qui exprime par d’autres moyens
que verbaux les contradictions du désir qui constituent le secret.
41 En devenant son secret, Hamlet se métamorphose en fantôme ; en déchiffrant le sien,
Ophélie devient la chaste sirène qui accepte la mort en chantant et s’enfonce sans
violence dans l’élément féminin. La “nymphe” Ophélie, figure d’Écho, accepte la mort de
Narcisse. La dialectique de la surface et de la profondeur, si intimement pertinente au
secret, prend corps dans le récit de Gertrude (IV.7.141-158), dont la parataxe juxtapose le
motif végétal et le motif musical que la scène avait représentés sur le mode d’un chaos
pléthorique de sens. La syntaxe de l’apostrophe (“There’s fennel for you”) a disparu dans
le récit, dont l’autorité reste une interrogation : qui a vu Ophélie tomber ? La chute est-
elle accidentelle ? Les différentes leçons du texte offrent d’ailleurs les mêmes incertitudes
quant à la nature de ce que chante Ophélie dans son chant du cygne, “old lauds” (Q2) ou
“old tunes” (F) ? Le secret de cette mort n’est qu’imparfaitement révélé par un récit qui
ne dit rien sur l’essentiel, et se complaît en descriptions périphériques et périphrastiques.
Tout en circonstances, il ne suscite chez Laërte qu’un discours maniéré sur l’eau, les
larmes et le feu, entièrement articulé sur sa propre réaction. L’artifice évident de la
construction et du trope élide une fois de plus l’intériorité et le deuil. Au récit décentré de
Gertrude répond la violence interdite de Laërte. Le requiem interdit, amputation du rite,
prolonge cette amputation de la parole, comme si le geste seul avait vocation à exprimer
l’essence. Le cœur du mystère est intact, et l’on peut voir dans la mort aqueuse d’Ophélie
le refus de cette terre, associée à l’homme et à la mélancolie. Représentée tour à tour
comme angélique et sensuelle, Ophélie reflète les idéologies de ceux qui tentent de percer
son mystère16. R.D. Laing a montré comment la schizophrénie était la réaction à
l’expérience d’effacement qu’elle subit : “There is now only a vacuum where there was
 185

once a person”17. Devenue de son vivant son propre fantôme, elle meurt en secret de son
secret, entraînant avec elle son énigme, inconsciente de sa perte et de son bonheur à la
fois.
42 De même que les trompettes de la musique martiale ordonnée par Fortinbras faussent le
rituel funéraire d’Hamlet en substituant à son histoire celle d’un héros, de même la mise
en terre d’Ophélie contrarie sa vocation de nymphe. L’amputation du rituel pour celle-ci,
la grandiloquence de la cérémonie pour celui-là, sont les expressions opposées d’une
même inadéquation. Malgré les tentatives du spectre, les gesticulations de Polonius et la
mission ultime confiée par Hamlet à Horatio, la mort finit par s’approprier le secret.
43 La version abrégée qu’en transmet Horatio est un condensé historique plat,
fallacieusement objectif. Bien que témoin autorisé de scènes interdites, son récit
laconique est très loin d’épuiser l’énigme de cette hécatombe. Le paradoxe du secret tel
qu’il apparaît dans la tragédie, c’est sa double impossibilité à être dit et à être tu. Malgré
une coïncidence onomastique assez évidente (Horatio/Oratio) qui semblerait l’investir
d’une authentique responsabilité, le discours du récitant et seul survivant est invalidé par
la pompe qui le ponctue, et qui rappelle la cérémonie dénuée de sens et de centre qui
célébrait les noces sépulcrales de Danemark, et à laquelle nous n’avions assisté que par le
commentaire simultané d’Hamlet. Ni dans cette scène précoce de la tragédie, ni dans celle
ultime des obsèques, le discours ne peut contenir le sens ni le livrer tout à fait. Soumise à
la dialectique du montrer/cacher, la tragédie d’Hamlet propose une vision du fragment,
du non-sens ou du paradoxe qui donne du secret une image provisoirement et
partiellement lisible. Mais comme le récit échoue à rendre complètement compte d’une
scène, ni le langage, ni le silence ne peuvent adéquatement répondre à la question posée
par le secret.

NOTES
1. Voir Alan Haynes, Invisible Power: the Elizabethan secret services, 1570-1603, Phoenix Mill, Alan
Sutton Publishing Ltd, 1992, p. 23.
2. Joel Fineman, “Fratricide and Cuckoldry: Shakespeare’s doubles” in Representing Shakespeare:
New Psychoanalytic Essays, Eds Murray M. Schwartz and Coppélia Kahn, Baltimore and London:
The Johns Hopkins University Press, 1980, p. 106.
3. Friedrich Nietzsche, Seconde Considération Intempestive. De l’utilité et de l’inconvénient des études
historiques pour la vie (1874). trad. Henri Albert, Paris : Garnier-Flammarion, 1988, pp. 77-78.
4. Voir E. R. Leach, “Magical Hair”, Journal of the Royal Anthropological Institute, 88 (1958),
pp. 147-164. Voir aussi Maurice Charnney, Hamlet’s Fictions, New York and London: Routledge,
1988, p. 42.
5. Pour une étude de ces discours, voir Pierre Iselin, “De l’analogie à l’anamorphose : visions du
corps musical dans le drame shakespearien”, in Shakespeare et le Corps, Actes du colloque de la
Société Française Shakespeare, Paris : Les Belles Lettres, 1991, pp. 153-174.
6. “Indeed he hath played on this prologue like a child on a recorder; a Sound, but not in
government”. A Midsummer Night’s Dream (V.1.122-123).
7. Voir Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris : Éditions de Minuit, 1983, pp. 186-187.
 186

8. Paul de Man, “Autobiography as De-fdacement” in The Rhetoric of Romanticism, New York:

Columbia University Press, 1984, pp. 75-76.
9. Voir G.R. Quaife, Wanton Wenches and Wayward Wives: Peasants and Illicit Sex in Early Seventeenth
Century England, London: Croom Helm, 1979 p. 176.
10. Voir Ann Barton, Hamlet, Harmondsworth, The New Penguin Shakespeare, 1980,
Introduction, p. 26.
11. “Ballad and bawdy unite in stimulating a suspicious interrogation of sexuality’s
unknowability”. Voir Mark Thornton Burnett, op. cit., p. 21.
12. Voir S.T. Coleridge, Lectures on Shakespeare, ed T. M. Raysor, 1960, Everyman’s Library,
London: Dent, 2 vols., p. 30.
13. Voir Catherine Belsey, The Subject of Tragedy. Identity and Difference in Renaissance Drama
London : Methuen, 1985, p. 41.
14. Voir Francis Barker, The Tremulous Body, Londres, 1984, pp. 36-37.
15. Belsey, op. cit., p. 52.
16. Elaine Showaller, “Representing Ophelia”, in Hamlet, New Casebooks, ed. Martin Coyle, 1992,
113-131, p. 127.
17. Ronald D. Laing, The Divided Self, Harmondsworth, Penguin, 1965, p. 195.

RÉSUMÉS
This paper is concerned with the rhetoric of secrecy in Hamlet, which is examined along four
dialectical attitudes: speaking and saying, angling for truth and silence, burying and unearthing,
language and communication. The representation of secret follows the three concepts of illusion,
confusion and revelation pertaining to anamorphosis. Particular emphasis is laid on the
relationship of narrative and scene, music and language.

AUTEUR
PIERRE ISELIN
Université de Paris IV
 187

Ghostly Fathers: Shakespeare’s

Equivocation
Richard Wilson

1 William Cecil, Lord Burghley, was obsessed wlth visual aids. In his chambers, Queen
Elizabeth’s Lord Treasurer was equipped wlth the latest graphic techniques to represent
panoptic power, and educated his nephew, Francis Bacon, in the moral of the modem
prince: that “the greatness of a State in bulk and territory doth fall under measure and its
finances under computation. Population may appear by musters and the number and
greatness of cities by maps or cards”1. With his docks, globes, charts of France, and
murals of European towns, Cecil was the grey eminence of this new science of invisible
surveillance, and power at one remove was the darker purpose of the project he
sponsored between 1574 and 1579: Christopher Saxton’s survey of English counties, which
he assembled in proof and annotated for his secretariat. With their unprecedented
combination of field observation and typographic detail, Saxton’s charts amply Justify
Marshall McLuhan’s thesis that in the age of Mercator “the map was key to a new vision
of the peripheries of power”2; but in 1590 the spymaster commanded his cartographer to
sharpen focus on one of the most remote of all limits of Elizabethan empire. The map of
Lancashire he ordered from Saxton that year plotted a mental as well as geographical
divide, since it pinpointed the houses of recusants in the most Catholic of English shires.
Here in diagrammatic form, historians believe, Cecil imagined his worst nightmare: “with
one arrow stretching from Spain to Ireland, a second from Ireland to Lancashire, and a
third from Lancashire to London”3. As he sat in his clockwork planetarium, the old
minister therefore scored with an ominous cross the name of every Catholic under
suspicion; but in the centre, at Hoghton Tower, he wrote only that its owner, Thomas
Hoghton, was “the fugitive”. The legend of this outlaw from a Protestant State is
significant, because it was in his Tower, with its fenced and forested park, that the young
Shakespeare is said to have passed his mysterious “lost years”4:
At Hoghton high, which is a bower
Of sports and lordly pleasure,
I wept and left the lofty tower
Which was my chiefest treasure.
To save my soul and lose the rest
 188

It was my true pretence;

Like frighted bird, I left my nest
To keep my conscience5.
2 The story of Thomas Hoghton, who saved his soul but lost the world, is told in a ballad,
“The Blessed Conscience”, attributed to his faithful steward, Roger Anderton. It tells how
“the fugitive” sailed from Lancashire during the last Catholic rebellion, the doomed rising
of the northern earls, in the winter of 1569. A founder of the English seminary at Douai,
Hoghton died at Liège in 1580, but his fame lived on, with that of his son Thomas, a priest
executed in Salford gaol, as a model of the pure in heart: “His life a mirror was to all, His
death without offence; / Confessor, then, let us him call, / Of blessed conscience”.
Hoghton’s “blessed conscience” in fact reflected the militancy of the Counter-
Reformation, expounded by his guest at Hoghton, the President of Douai, Cardinal Allen,
when he asserted that “the temporal State” has no claim over “our soul’s health”6. The
first to defy English law with this doctrine was the jurist Edmund Plowden, who on the
eve of the rising refused the endorsement of the Prayer Book demanded by ministers as a
test of loyalty, pleading “scruple of conscience”7. Forged between the Catholic
confessional and Protestant Prayer Book, Hoghton’s conscience thus confirms Stephen
Greenblatt’s dating of English self-fashioning to the clash of two rival Systems of
inwardness, when a modern subjectivity is being shaped even as “traditional examination
of conscience by virtue of the Church’s power of the keys is bitterly renounced”8. By
fleeing his castle and county for the continent and confessional, Hoghton was prostrating
before the papal absolutism that would in 1570 declare Elizabeth excommunicated and
deposed; but he left a perilous predicament for his heirs. In the words of the ballad, it
“made his conscience sad” when his family paid lawyers a fortune to ensure he “should
not come home again”, but their excuse was Cecil’s resolve to “attaint and try” the rebels
for treason, so “the Queen shall have forfeiture of their land”9. In the absence of “the
fugitive” Hoghton Tower was locked in legal limbo, the true loyalty of its inheritors an
enigma to the crown:
At Hoghton where I used to rest
Of men I had great store,
Full twenty gentlemen at least,
Of yeomen good three score!
And of them all, I brought but two
With me, when I came thence.
I left them, all the world knows how,
To keep my conscience.
3 Thomas Hoghton’s conscience was “blessed” precisely because he was so conspicuous
amongst his peers. As the historian of Tudor Lancashire, Christopher Haigh, has written,
what was notable about this county was that in 1569 it did not follow Hoghton into
resistance, but took its lead instead from its overlord, the Earl of Derby, who “played a
game at which he excelled, waiting to gauge the strength of the opposing forces before
throwing in his lot with the stronger”10. So, though the Spanish ambassador had
predicted that the whole county would rise since it was so Catholic; and the Queen herself
feared its disaffection was “as we hear not of the like in any other parts”11; it was the very
conservatism of Lancashire which assured its acquiescence in the status quo. Outside the
purview of the Council of the North, the palatinate of Lancaster was an appendage to the
English nation-state, the patrimony of John of Gaunt, which had preserved semi-
independence and a homage System investing power in a handful of lords who bore the
names of their land and gave them to their clans. It was this seigneurialism which fuelled
 189

the disorder of a shire with the highest proportion of soldiers in England, where “those at
the top of the hierarchy maintained their authority by violence and intimidation”, and as
the Earl of Derby warned in 1581, a dynasty like the Poghtons was “so great in kindred…
and so stored with friends as if they should be burned in the hand” they would create
such “a ceaseless and most dangerous quarrel… as any county hath this many years
contained”12. And it was also feudalism which made Lancastrians “this so unbridled and
bad an handful of England”, as Lord Strange depicted his countrymen in 1583, since “the
detestable crimes of adultery, incest and fornication” were as intrinsic to its extended
familles as child-marriages. Thomas Hoghton’s father, Sir Richard, typified this
“blindness and whoredom” in keeping four mistresses and siring numerous bastards who
shared in his estate13; so when Tudor ministers looked north-west what they feared was
not so much “the fugitive” as their reliance on his kin.
4 “Where be thy tenants and thy followers? […] / Are they not now upon the western shore,
/ Safe-conducting the rebels from their ships?” (Richard III, IV.5.411-413): Richard’s
doubts about Derby before Bosworth condense in one of Shakespeare’s earliest texts the
misgivings over Lancashire of successive English kings. For if the playwright exaggerated
the rôle of the Stanleys as power-brokers, what he grasped was the equivocalness of the
Duchy’s magnates towards a régime they would aid, in 1485, in the 1536 Pilgrimage of
Grace, and in 1569, to their “best advantage”, lurking not “too forward” but on the side in
“this doubtful shock of arms” (Richard III, IV.4.480-482; V.3.93-95). Cecil’s map expresses
this marginality by turning “the western shore” to the top, defining the Coastal delta as
the most benighted of all “dark corners of the land”. Again, it was “the power of the
gentry”, in Bacon’s view, that was a “chief danger of the good subject here”, since it was
where feudalism held that Catholicism survived”14. Economically archaic, sparsely
populated, and exempt from the Queen’s writ, the wetlands of west Lancashire had
resisted the Reformation more stubbornly than any region, and were identified in Madrid
as well as London as the beachhead for the armada. In the words of a 1574 Privy Council
memorandum, this was “the very sink of popery, where more unlawful acts are
committed and more unlawful persons held secret than in any other part of the realm”.
Here mass had been sung on private estates and statues dressed in lonely chapels by an
underground of “popish and perverse priests”, the Marian or Old clergy, who “misliking
religion”, it was said in 1564, “have forsaken the ministry to live in corners, being kept in
gentlemen’s houses, and held in great esteem by the people”15. In 1571 more than fifty of
these Old priests were still practicing “predictions, divinations, sorceries, charmings and
enchantments” in the area, eighteen of whom were presented for drunkenness or
lechery. A “dicer, carder… hawker and hunter”, the Old priest remained a folk hero in
Lancashire, and the charisma of the vicar of Whalley, who taught that Anglican
communion was a mere dole of bread and wine, explains why he outraged the reformers:
A common drunkard, and such an ale-knight as the like is not in our parish, who in
the night when most men be in bed is in the alehouse with a company like himself,
but not one of whom can match him in ale-house tricks, for he will, when he cannot
discern black from blue, dance with a full cup on his head, far surpassing all the rest
16
.
5 While Thomas Hoghton bared his confessing soul, his Lancashire kin were happy to dance
behind their priest with a tankard on his head. Protected by such leaders, theirs was a
religion of outward observance, where piety was manifested with bells, candies,
rushbearing or holy water, and people were used to “signing themselves with the cross in
every action, even when they gape”17. As reformers bemoaned, this popular catholicism
 190

was impervious to evangelism because “Those that seem to be reformed behave so

unconformably: withdrawing to the farthest part of the church in private prayers;
talking… and departing when Service is half done; Crossing their breast with beads
closely handled, or remaining in the churchyard, from whence stones are thrown and
many a clamorous noise given out to the disquieting of the congregation”18. In these
backwoods where altar cloths or icons were hidden in so many homes, open recusancy
was never necessary, Haigh shows, as “Those who did not appreciate the services could
stuff their ears with wool and concentrate on their rosaries”, or signify defiance by
bellowing Latin psalms at the tops of their voices”19. Lancashire was the heartland, that is
to say, of the church papists, first characterised in a puritan polemic of 1582 as “Papists
who keep their conscience to themselves and yet go to church”, and in a recent survey as
those “who responded prudently to the re-established Church of England” by nominal
attendance while “adhering tenaciously to the faith in which they had been baptised”20.
Such were the squires who avoided church “except for one Sunday before the assizes”, or
the labourers who caused “notorious disorder” with their “tumultuous” appearance once
a year at Easter. But they were also the temporising majority of Lancastrians, according
to informers, whose lip-service was paid with a “scornful laughing countenance”21. If
rebellion was futile, the two-faced natives of the “uttermost skirts of the North” could
still chant their “spells and charms” while the organ drowned out the preacher, as
ignorant of the true God, according to one M.P., as the Indians of Virginia22.
6 Shakespearean Lancashire was infamous as the poorest and most primitive county in
England, a wild west which was “lamentable to behold”, in the eyes of southerners,
because of the violence and immorality of its people23. Yet what made this rain-washed
coastline such a challenge to London was not so much its lawlessness as its potential as a
bridgehead of the Counter-Reformation, and it was as such a half-way house that
Lancashire may have figured in Shakespeare’s intellectual formation, since he travelled
there as young as the age of sixteen, according to E.K. Chambers, around 1580. The
theory, first aired in an article of 1944, that the author is identifiable with William
Shakeshafte, a player kept by the Hoghtons, was expanded by Ernst Honigmann in his
1985 book, Shakespeare: the “ost years”, and appears substantiated. It does so because of
Honigmann’s discovery that John Cottom, the Stratford schoolmaster from 1579,
belonged to Lancashire gentry who were tenants and relatives of the Hoghtons24. Cottom
and Shakeshafte were legatees when Alexander Hoghton, the head of the family, made his
will on August 3 1581, bequeathing his stock of theatre costumes and musical instruments
to his brother, and enjoining his neighbour, Sir Thomas Hesketh, “to be friendly unto
Fulke Gillam and William Shakeshafte now dwelling with me, and either take them into
his service or help them to some good master”. Hesketh retained Gillam, a player from
Chester, but recommended Shakeshafte, Honigmann conjects, to the Stanleys, one of the
last noble houses to provide educational training. The Stanleys also maintained a
playhouse at Knowsley, and it was under their patronage, as one of the Earl of Derby’s and
then Lord Strange’s Men, that Shakespeare began his career in London; where his earliest
admirers included the Lancashire poet, John Weever, a cousin of the Hoghtons25. Such is
the trajectory of Shakespeare’s “lost years” in Lancashire, but the questions it begs are
why a young Midlander should have beaten a path to such a poverty-striken backwater,
and why, if he did, it should have remained so secret.
7 If William Shakespeare assumed an alias as Shakeshafte he was reverting to the name of
his fathers, as this had been one variant used by his grandfather Richard. The motive is
 191

likely to have been the crisis that hit his actual father after 1576, when he suddenly
ceased to attend Stratford corporation meetings and “obstinately refused to resort to the
church”, in the words of 1592 depositions, pleading “fear of process of debt” 26. For four
hundred years John Shakespeare’s financial alibi was swallowed by most scholars, until
research in the Exchequer records revealed in 1984 that the Stratford businessman
remained rich to the end and active as a banker27. What did grip Warwickshire in the
late-1570s, however, was not an economic but a religious fever, for it was then that
seminary priests began arriving from Douai, “by long and dangerous travel”, in Spenser’s
account, “knowing peril of death awaiteth them, and no reward nor riches to be found” 28.
In Stratford they were drawn, none the less, to a town which has been described by
historians as “essentially a Catholic stronghold down to the middle of the sixteenth
century”; one of the least Protestant communities outside Lancashire until the 1580s; and
as a battleground thereafter between a Calvinist élite, led by the Grevilles, and a
“middling sort” who were church papists29. One of their earliest converts may, indeed,
have been the master who taught Shakespeare from the age of seven to eleven, Simon
Hunt, who fled to Douai in 1575 and ended as a priest at St. Peter’s in Rome 30. But it was
his successor, Cottom, who is likely to have provided their safe-house in Stratford, since
the 1580 mission under the Jesuits Edmund Campion and Robert Parsons included his
brother Thomas, who was returning from Poland when he was arrested at Dover.
Whether or not the teacher hid Parsons on his journey through the Midlands, it was
during this mission that a profession of faith was signed by Shakespeare’s father from
“the bottom of his heart”: the Spiritual Testament the Jesuits had brought from Milan,
where it had been presented to them by no less an authority than Saint Carlo Borromeo.
8 “He had learned and most godly speeches with us”, wrote Parsons of his eight days with
Borrnmeo, “tending to contempt of this world and perfect zeal of Christ’s service,
whereof we saw so rare an example in himself, being in effect nothing but skin and bone
through continual pains, fasting and penance”31. As Jeremy Tambling comments,
Borromeo can be ranked with Bentham as an inventor of the disciplinary society, for the
confession box he designed, sealed so that not a pea might penetrate its grille, anticipates
the Panopticon as a machine for the internalisation of guilt by the dissociation of
speaking from seeing: in this black and private space “the subject is made to speak
knowingly a language given by the Church”32. A similar analysis can be applied to
Borromeo’s other innovation, the Testament he devised during the plague of 1578, which
likewise instituted a repetitive formula for the production of truth by the confessing self.
According to Parsons, the meetings at which this Testament was distributed were
convened in houses “we entered as kinsfolk of some person within, where putting
ourselves in priest’s apparel we had secret view and conference with the Catholics that
might come, whom we ever caused to be ready that night late for Confession, and nemt
morning very early we had Mass and after an exhortation”33. Such was the fervour in
which John Shakespeare appears to have put his name to Borromeo’s text, confessing
himself an “abominable and grievous sinner”, vowing to suffer “violence of pain and
agony… like a sharp cutting razor” rather than renounce his faith, beseeching his
“friends and kinsfolk” to celebrate mass, and appointing the Virgin as “chief Executress”
of his will34. Later copies of this Testament would be printed in thousands, but John
Shakespeare’s was handwritten, presumably by one of the Jesuits, so his son can hardly
have been oblivious of his initiation, marking as it did his passage into what Foucault
terms a new technology of the self, “ordered so as to extract from the depths of oneself a
truth which the very form holds out like a shimmering haze”:
 192

The devout person who will make use of this spiritual writing, for the good of his
soul let him read or hear it read often, especially when he hopes he is in a state of
grace after Confession. And let him keep it in some place of note and near unto him:
when he goeth any journey, let him carry the same always with him to have it ready
upon all occasions. And when he shall fall sick, let him renew by reading, or hearing
read, this Testament in presence of others, confirming finally what he hath
formerly at all times promised and bequeathed for the good of his soul 35.
9 “For a long time an individual was vouched for by reference of others”, observes Foucault
of such techniques, but “now he was authenticated by the truth he was obliged to
pronounce concerning himself. Western man became a confessing animal”36. It was as
part of this shift from “a ritual method of living” to one defined by “moral scrutiny and
interiorised piety”37, that John Shakespeare’s recusancy took shape. For church
attendance would have been intolerable to the signatory of such a text, which was drafted
“to breed a spirit of resistance and reprisal”. As Alexandra Walsham shows, these Counter
Reformation tracts opposed churchgoing as “contempt of conscience, of that inviolable
absolute, self”, and grounded recusancy in “remarkably developed notions of intellectual
freedom”38. Thus, one wondered why “the hell you feel in your souls, the horrible torture
of your consciences, enforceth you not to leave that hellish Synagogue; as another
warned that “how good soever the action were in itself’, churchgoing would be “a
damnable sin unto the doer, because it seemed naught in his conscience”39. Such
strictures would split English Catholics between activism and the conformism of those,
like the nobles who petitioned the Queen in 1585, who protested undying allegiance; but
to prove “the only gain they covet is souls”, even Jesuits were forbidden by Rome to “mix
in affairs of State, to write about political matters, or allow others to speak against the
Queen”40. So Campion insisted at his trial that he was “forbidden to deal with matters of
State, as those things appertain not to my vocation”; and the effect of this abstention was
to give Catholics the moral advantage of “martyrs who suffered for conscience… innocent
of anything that could be called treason”41. As Walsham notes, texts like John
Shakespeare’s were framed for “persons whose very possession of prohibited reading
matter was a defiant assertion of identity”, yet they still assumed the right to prescribe
what that identity should be: “‘Conscience’ was less an autonomous faculty than an
interior machine harnessed to clerical ideology”42.
10 It was a paradox of Renaissance self-fashioning, Greenblatt reminds us, that in its new
illusion of freedom “the human subject began to seem remarkably unfree: the ideological
product of power relations in a particular society”; and the contradiction was to entangle
Thomas Cottom, who having been freed on bail, “conceived some scruple about it”, and
obeying the Jesuit maxim that “A Catholic pays his debts”, went “with a merry
countenance to the Star in New Fish Street, and offered himself prisoner to Lord Cobham,
who carried him to the Tower”43. He had in his possession a letter from Shakespeare’s
schoolfellow, Robert Debdale, a seminarian in Rome, in which he “commended Cottom to
his parents at Shottery, and sent by him certain tokens”44. In 1586 Debdale would follow
Cottom to the scaffold, and it his consistency of purpose which supplies a possible
itinerary for the perverse route now taken by his Stratford contemporary. For if
Chambers and Honigmann are correct, Shakespeare rode north at exactly the time of
another journey connecting Stratford to Hoghton, when Campion departed Lapworth
Park, the seat of Sir William Catesby, leaving behind the knot of Warwickshire gentry
which wauld later seal the Gunpowder Conspiracy. This was the moment when the
politics of Saint Bartholomew’s Day crossed the Channel, incited by the French embassy,
 193

with the swearing of the so-called Sodality of “young gentlemen of zeal and forwardness”,
whose “joy and alacrity” in vowing chastity and poverty, and ardour “to pry into corners
and inveigle youths to fly overseas to seminaries”, mimicked the Catholic League45. With
both his father and teacher so close to the leaders of this secret society, it would be
strange if the sixteen-year old star of Stratford grammar school were not pressed to join
the “great harvest” of “new soldiers”, who “give up their names”, Campion exulted, “while
the veterans offer their blood”46. Historians take this italicised phrase to mean that the
Sodality adopted aliases: if so, it might have seemed a small sacrifice to renounce the fate
of a Shakespeare to find a truer identity as William Shakeshafte.
11 “Though, as Ben Jonson says of him, he had but little Latin and less Greek, he understood
Latin pretty well, for he had been in his younger years a schoolmaster in the country”:
John Aubrey’s anecdote has always been a starting-point for discussion of Shakespeare’s
education, but it is Catholic resistance which may offer the key to mysterious omissions
from his curriculum vitae 47. For as Dover Wilson recognised in 1932, if “John Shakespeare
fell into trouble about 1580 due to being a member of the “oold religion” who refused to
attend church… as an ardent Catholic he might well seek other means for his son’s
education in the service of a Catholic nobleman”48. And it is recusancy that supplies a due
to one salient fact about the Stratford writer, which is that of all Elizabethan and Stuart
dramatists, he alone emerged outside the golden academic triangle of Cambridge, Oxford
and London. Thus, Beaumont, Chapman, Daniel, Davenant, Ford, Lyly, Marston,
Massinger, Middleton, Peele and Shirley all attended Oxford; and Day, Fletcher,
Gascoigne, Greene, Heywood, Marlowe and Randolph Cambridge; while Kyd, Lodge and
Webster went to Merchant Taylors’ School; Field to St. Paul’s; and Jonson to Westminster.
The Londoners, Chettle and Munday were apprenticed to printers; and links with guilds
or Inns of Court can be inferred for Dekker and Tourneur; but the only dramatist whose
provenance resembles Shakespeare’s is his Warwickshire contemporary, Drayton, who
came to London as a page in Leicester’s circle. So, if Chambers and Honigmann are right,
it was a detour to the recusant north that took Shakespeare in the opposite direction to
the social logic of his professional field and constituted his freakish statistical difference.
It was his Lancashire affiliation that made Shakespeare the outstanding example of what
Pierre Bourdieu terms the academic heretic, whose cultural power arises from his
marginality to great metropolitan institutions, “liberated from the privileges and
constraints of the ordinary intellectual”49. And it was northern Catholicism that isolated
Shakespeare from all those who wrote for the London playhouses, as in actual fact the
least a Londoner.
12 While every other dramatist gravitated towards the metropolitan centre, research
suggests that young Shakespeare made his lonely way through the Marches to the wildest
corner of the kingdom. Even Honigmann is puzzled “Why Shakespeare should have been
sent so far from home”, speculating that it was to distance him from Anne Hathaway50.
But then he underrates the force of Catholic circumstance, as when he merely notes that
if the boy was retained by the Hoghtons in late 1580, their “Catholic sympathies are
important, as it is unlikely such a family would employ, at a lime so dangerous for
recusants, a servant who was not a practising Catholic”51. In fact, we know Campion took
the same road that autumn accompanied by a picked escort of young “subseminarians” or
“conductors”, sworn by the Sodality to “content themselves with the bare necessities for
the good of the cause”; and that he stayed with the Hoghtons and their neighbours until
May 15 1581, writing his book, Heresy in Despair, to arm recusants with “reasons of
 194

refusal” of the Church of England. According to his biographer, Richard Simpson,

“Lancashire was chosen because it was furthest from London and best affected to the
Catholic religion, but also because there was more hope to find there the books to help
him answer the heretics if they should provoke him, as they would shortly do”. For before
retreating north, Campion had issued his famous “brag” to ministers, to “avow our
Catholic Church by proofs invincible”, and at Hoghton he was equipped with all the
“scriptures, fathers, councils, histories, and works of natural and moral reason” needed
to prepare for public debate. No wonder that as late as 1660 locals recalled how “many
persons of quality spent whole nights in barns so they might be early next day to hear his
sermon on the King who went a journey”52. Evelyn Waugh enthused, “the rich rhetoric
that had stirred the lecture halls of Oxford and Douai, Rome, Prague and Rheims, now
rang through the summer dawn”53. If Shakespeare was Shakeshafte, he was a member of a
household which was for six months, it seems, nothing less than the secret headquarters
of the English Counter-Reformation.
13 It is in the light of Campion’s retreat that the story of Shakespeare’s schoolteaching
acquires its significance. For of all counties, Lancashire was where “The youth of both the
gentry and common sort” were reckoned to be most “noseled up in Popery by Popish
schoolmasters fostered in gentlemen’s houses”54. And if the author was one of those so
“fostered” by the Hoghtons he would have been recruited to a System historians describe
as “the most dangerous device of Catholic resistance and the most important means of
maintaining priests”55. To be such a schoolmaster in Lancashire was to be automatically
suspect, since as the official “Regulations for Schools” calculated, “three out of four
papists were not twelve years old when the Queen came to her crown, but have learnt it
in her reign from corrupt schoolmasters in private houses”. In 1592 an apostate priest
listed ten leading Catholic gentry in the county as keeping “recusants as schoolmasters”,
including Alexander Houghton, his cousin Richard, who had “this twenty years had one
after another”, his brother-in-law Bartholemew Hesketh, and Vivian Haydock, a kinsman
of the Cottoms56. All were related, the informer duly noted, to Cardinal Allen, and it was
this family which ensured that “one-sixth of those who entered Douai by 1584 came from
Lancashire”57. It was no accident, then, that nine of twenty-one Catholic schoolmasters
executed under Elizabeth were from the north-west. With thirty-two Catholic schools,
Lancashire was the embarcation for Jesuits like Thomas Hoghton and Thomas Cottom,
who both taught there before sailing to Douai; or John Finch, hanged at Lancaster in 1584
for operating a liaison chain between recusant houses while ostensibly a tutor58. The son
of the Stratford recusant had models for such a vocation in his master, Hunt, and
schoolmate, Debdale; but if he was also Shakeshafte, the Lancashire novice had also run
between the two most active Catholic cells in England. If Shakespeare was Shakeshafte, by
the sumner of 1581 he would have had dazzling prospects, which would have taken him
from Lancashire to Douai, and with all the certainty of his martyred mentors, from the
schoolroom to the scaffold.
14 On August 4 1581, the day after Alexander Hoghton commended Shakeshafte to Thomas
Hesketh in his will, the Privy Council commanded a search for “certain books and papers
which Edmund Campion has canfessed he left at the house of one Richard Hoghton of
Lancashire”. Campion had been hurrying north to safeguard his library when he had been
persuaded to say mass at a house outside Oxford, where on July 16 he was betrayed and
arrested. One of those taken with him was a young man with the same name as
Shakespeare’s schoolmaster, John Cottom, who was to be released only after a month of
 195

interrogation about “what other persons” attended Campion’s mass. This sensational fact
was overlooked by Honigmann, but it cannot be chance that by the end of the summer
the master had left his post and himself retired to Lancashire59. His brother had been
examined in December to force him to reveal the Catholic network; and on July 31
Campion was subjected to the rack to discover “Who sent him to England? At whose
houses had he been received? Who had comforted and assisted him? Whom had he
reconciled? Whose confessions had he heard, where did they live and what had they
talked about?” Whatever was learned about the identity of his companions, by August 2,
Campion’s biographer admits, “the government had suddenly acquired a flood of light
about his doings. They knew where he had lodged in Lancashire and where he had left his
books”: enough to order the detention of Richard Hoghton and his wife (the sister of one
of the captured priests), Bartholemew Hesketh, and everyone suspected of hiding
Campion or his papers60. Honigmann deduced that when he wrote his will Alexander
Hoghton “may have wished to disperse family property among reliable friends to forestall
possible confiscations by the government”61; but even he does not seem to have grasped
the emergency in which, among more desperate measures, Shakeshafte was protected: on
the very day between the first Lancashire arrests and the raids on the Hoghton estates.
Even as the head of the Hoghtons helped his servants to new masters, Edmund Campion
was being tortured for their names.
15 Thomas Norton, Rackmaster General, believed as much as his victims in truth extracted
by confession, and his tragedy of Gorboduc staged his certainty that “as glass is… clear and
easily seen through, so a faithful councillor is plain and open”, whereas “under fair
seeming of pleasant words, deadly poison brings the young parasites that receive it to
death and destruction”62. Composed for Cecil, Sackville and Norton’s 1561 play
inaugurated a manichean dramaturgy in which the State emerged purified by blood; and
the Rackmaster’s other theatre of cruelty, in what his biographer calls “the dark privacy
of the Tower”, was likewise powered by his histrionic instinct that “questions well
fashioned will draw out the truth”63. Norton’s fanatic will to truth confirms the point
made by jurists, then, that far from a being barbaric relic, torture was introduced into
Tudor England as a humanist technique, “employed in aid of a rational as opposed to
ritual mode of proof. Torture presupposed a legal System that wanted to base judgement
on truth”64. For while trial by jury and ordeal had rendered torture redundant in
medieval England, the eighty torture warrants issued between 1540 and 1640 were
motivated by a subtler imperative to “urge the Queen’s subjects so far into their
conscience”, Norton declared, “as everyone had been shriven” by Catholic priests65. He
recognised, in other words, that torture and confession were what Foucault calls “dark
twins”, and boasted how he had racked one Jesuit “a good foot longer than God made
him”, to exorcise “the devil within”. And so, when Campion staggered from interrogation,
with his hands “folded in linen and such feebleness as he was neither able to pluck off his
mitten nor lift a drink to his mouth”, Norton smirked that he “was never so racked but he
did presently write and subscribe his confessions”. It was from information “bolted out”
of Campion on the rack that Cecil would plot the arrest of suspects on his map66; but as
Thomas Cottom protested from his cell, the knowledge these tormentors were also
seeking was the darkest secret of the soul:
Indeed they are searchers of secrets, for they would needs know of me what
penance I was enjoined by my ghostly father for my sins committed. And to avoid
the intolerable torment of the rack I confessed what they demanded. But when they
further urged me to utter also what my sins were for which penance was enjoined
 196

me (a loathsome and unchristian question), I answered that I would not disclose my

offenses saving to God and my holy father alone.
Whereupon they sore tormented me, and I persisted that I would not answer
though they tormented me to death67.
16 In an essay on the confessional, John Bossy concludes that the effect of Borromeo’s
invention, and the “proliferation of forms, files, receipts and regulations” with which the
Counter-Reformation bureaucratised the truth, was to turn culture “away from objective
social relations to interiorised discipline” by “suggesting sin was essentially something
which occurred in the mind. The new confessional technology was an instrument of
intimate self-examination available to the average man”. Bossy suggests that the drift of
this confessional régime was towards sexual prurience; and the questions posed by
Norton confirm that the knowledge he produced for the ministers who stood in the
shadows was likewise contemptuous of the body, and duplicated that elicited by the
Father Confessors whom he racked68. As Scott Wilson notes, “There are two forms of truth
produced by the torture of Campion and Cottom. One is the truth of the self, the secrets
that the State wishes to extract, and the other is the truth the State wishes to instil”.
Burghley and Borromeo are diabolic doubles, on this view, deadlocked in a mutual contest
to subdue the speaking subject to their power: a power that, to be authenticated, “is
unseen, delegated, substituted, deferred through hands of others”, installed through the
dangerous supplements of torture and writing69. It was in accordance with this fight to
control the discourse of truth that the Privy Council sent its officers to Lancashire to seize
the Jesuit’s manuscripts; and that it allowed the author of Gorboduc to stage-manage the
public show-down with its maimed and muted prisoner at which its Regius Professor
attempted to “outface Campion by his high place, gay apparel, great words, and applause
of Protestants standing by”. In fact, “Most of the audience were laughing in their sleeves,
or even hissed” at Norton, when Campion, who was denied books, answered from “No
counsel but a pure heart”70. A month later, the Rackmaster General was himself arrested
and taken to the Tower to die, broken by the darkest discovery, that “It is the torturer
who becomes a Sisyphus”, as Sartre observed:
If he puts the question at all, he will have to continue forever, for the purpose of it
is to force from one tongue, amid its screams and vomiting of blood, the secret of
everything… Whether the victim talks or whether he dies under his agony, the secret
that he cannot tell is always somewhere else and out of reach 71.
17 Edmund Campion was hanged on December 1, 1581, and it must have been at this time
that John Shakespeare hid his copy of Borromeo’s Testament beneath the tiles of his
house, where it lay, a dusty secret from his son’s admirers, until 1757. The Stratford
burgess had come very close indeed to the ordeal of truth which would take his ghostly
fathers to the gallows, but he had not honoured the suicidal promise he signed with his
“own hand”, to carry the paper “continually about me”, so to be sure to “be finally
buried” with it “after my death”. And if his son was Shakeshafte, he too flinched, it seems,
from the cult of confession that would send so many of his circle to their deaths. In
Lancashire the young novice encountered instead an older religion that “did not lead
automatically to recusancy”, and put more faith in “charms and herbs” than moral
invigilation72. It was from such a faith that Thomas Hoghton had fled to safeguard his
“blessed conscience”, and when he returned to the north John Cottom likewise continued
to “receive into his charge youths to be educated”, and to “send catechisms and books” to
“other gentlemen of Lancashire and certain priests”73. His most famous pupil must have
dismayed the master, therefore, by slipping from the pulpit to the playhouse. For at some
 197

time after the raid on Hoghton, Shakeshafte vanished into the interstices of a State that
preferred, in Queen Elizabeth’s phrase, not to make Windows in men’s souls, to reappear
transformed from a papist into a player. Perhaps he had met that old Lancastrian who,
when told of Jesus Christ, replied: “I think I heard of that man you spake of once in a play
at Kendal… where there was a man on a tree and blood ran down”; or had simply looked
into himself, as Robert Ellrodt thinks, to discover that conscience makes not heroes, but
cowards of us all74. Whatever its cause, an act as strange as Shakespeare’s self-erasure
must, as Gary Taylor recently argued, have been overdetermined75 For, in an age that
demanded visibility and self-expression, he produced a world of difference from secrecy
darker than the priest-hole or confession.

NOTES
1. Francis Bacon, “Of the True Greatness of Kingdoms and Estates”, The Essaye, ed. John Pitcher,
Harmondsworth: Penguin, 1985, p. 148.
2. Ifor Evans & Heather Lawrence, Christopher Saxton: Elizabethan Map-Maker, Wakefield: Wakefield
Historical Publications, 1979, pp. 9-11, 40-41; Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy: the making
of typographic man, Toronto: University of Toronto Press, 1962, p. 11; B. W. Beckingsale, Burghley:
Tudor Statesman, London: Macmillan, 1967, pp. 222-225, 259-260.
3. A. G. Dickens, The English Reformation, London: Batsford, 1964, p. 312.
4. Joseph Gillow, Lord Purghler’s Map of Lancashire in 1590, London: Arden Press & Catholic Records
Society, 1907, p. 14.
5. Joseph Gillow, The Haydock Papers: a Glimpse into English Catholic Life, London: Burns & Oates,
1888, pp. 10-15; F.O. Blundell, Old Catholic Lancashire, 2 vols., London: Bums, Oates & Washbourne,
1925, Vol. 1, pp. 131-133.
6. William Allen, A True, Sincere and Modest Defence of English Catholics, London: 1584; repr. London,
Scolar Press, 1970, p. 97. See also Arnold Pritchard, Catholic Loyalism in Elizabethan England,
London: Scolar Press, 1979, pp. 4-15.
7. Quoted, Elliot Rose, Cases of Conscience: Alternatives open to Recusants and Puritans under Elizabeth I
and James I, Cambridge: Cambridge University Press, 1975, p. 38.
8. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago: Chicago
University Press, 1980, p. 85.
9. Beckingsale, op. cit. (note 3), p. 126.
10. Christopher Haigh, Reformation and Resistance in Tudor Lancashire, Cambridge: Cambridge
University Press, 1975, p. 252.
11. Ibid., pp. 222-223.
12. Ibid., pp. 52-53.
13. Ibid., pp. 46-47.
14. Francis Bacon, The Works of Francis Bacon, ed. James Spedding, 14 vols., London: Macmillan,
1857-1874, 10, p. 381; quoted J.E.C. Hill, “Puritans and ‘The Dark Corners of the Land”’,
Transactions of the Royal Hislorical Society, 5th series, 13 (1963), p. 99. Haigh, op. cit. (note 10), p. 97;
John Bossy, “The character of Elizabethan Catholicism”, Past and Present, 31, pp. 50 & 66.
15. Acts of the Privy Council, Vol. 8, pp. 276-7; Adrian Morey, The Catholic Subjects of Elizabeth I,
London: Allen & Unwin, 1978, pp. 44-45.
 198

16. Haigh, op. cit. (note 10), pp. 240-241.

17. Ibid., pp. 219 & 222.
18. F.R. Raines (ed.), A Description of the State, Civil and Ecclesiastical, of the County of Lancaster about
the year 1590, London: Chetham Society, 1875, pp. 3-4.
19. Haigh, op. cit. (note 10), pp. 219 & 248.
20. George Gifford, A Dialogue between a Papist and a Protestant, applied to the capacity of the
unlearned, London, 1582, quoted in Alexandra Walsham, Church Papists: Catholicism, conformity and
confessional polemic in early modern England, Woodbridge: Boydell & Brewer & Royal Historical
Society, 1993, p. 1.
21. Raines, op. cit. (note 18), p. 4.
22. Sir Benjamin Rudyerd speaking in the House of Commons in 1628, quoted Hill, op. cit. (note
14), pp. 96-97.
23. Haigh, op. cit. (note 10), p. 265.
24. E. E. Chambers, “William Shakeshafte”, Shakespearean Gleanings, Oxford: Oxford University
Press, 1944; E. A. J. Honigmann, Shakespeare: the “lost years”, Manchester: Manchester University
Press, 1985.
25. Ibid., pp. 3-4 et passim. For John Weever, see chap. 5.
26. Stanley Schoenbaum, William Shakespeare: A Documentary Life, Oxford: Clarendon Press, 1975, p.
38.
27. D. L. Thomas & N. E. Evans, “John Shakespeare in the Exchequer”, Shakespeare Quarterly, 15,
1984, pp. 315-318.
28. Edmund Spenser, A View of the Present State of Ireland, ed. W. I. Renwick, Oxford: Oxford
University Press, 1925, p. 162.
29. Henry S. Bowden, The Religion of Shakespeare, Chiefly from the Writings of the late Mr. Richard
Simpson, London: John Hodges, 1899, p. 63; Patrick Collinson, “The Church Religion and its
Manifestations”, William Shakespeare: His World, His Work, His Influence, ed. John F. Andrews, 3 Vols.,
New York: Columbia University Press, 1985, Vol. 1., pp. 36-39; J. E. Neale, The Elizabethan House of
Commons, Harmondsworth: Penguin, 1963, p. 241. For the sectarian background to the electoral
history of Stratford, see also Richard Wilson, “Against the Grain: Representing the market in
Coriolanus”, Will Power: Essays on Shakespearean Authority, Hemel Hempstead: Harvester
Wheatsheaf, 1993, chap. 4.
30. John Henry de Groot, The Shakespeares and “The Old Faith”, New York: King’s Crown Press, 1946,
pp. 135-140.
31. Ibid., p. 86.
32. Jeremy Tambling, Confession: sexuality, sin, the subject, Manchester: Manchester University
Press, 1990, p. 70. See also E. Cecilia Voelker, “Borromeo’s Influence on Art and Architecture”,
and Marc Venard, “Borromeo’s Influence on the Church in France”, in John M. Headley & John B.
Tomaro, San Carlo Barromeo: Catholic Reform and Ecclesiastical Politics in the Second Half of the
Sixteenth Century, Washington, D.C.: Folger Shakespeare Library, 1994, pp. 179, 219-220.
33. Richard Simpson, Edmund Campion, A Biography, London: John Hodges, 1896, p. 233.
34. Schoenbaum, op. cit. (note 26), pp. 44-45.
35. Ibid., Michel Foucault, The History of Sexuality, trans. Robert Hurley, 3 vols., Harmondsworth:
Penguin, 1981, Vol. 1: Introduction, p. 59.
36. Ibid.
37. Keith Thomas, Religion and the Decline of Magic: Studies in Popular Beliefs in Sixteenth and
Seventeenth-Century England, Harmondsworth: Penguin, 1973, p. 88; Walsham op. cit. (note 20), p.
30.
38. Ibid., pp. 26, 30.
39. Ibid.
 199

40. Arnold Oskar Meyer, England and the Catholic Church under Queen Elizabeth, trans. J. R. McKee,
London: Routledge & Kegan Paul, 1967, pp. 142-144.
41. Pritchard, op. cit. (note 6), p. 38.
42. Walsham, op. cit. (note 20), p. 30.
43. Greenblatt, op. cit. (note 8), p. 256; Simpson, op. cit. (note 33), p. 191.
44. Calendar of State Papers Domestic, ed. Robert Lemon, London: Her Majesty’s Stationery Office,
1865, Vol. 2.1581-90, p. 244, where it is wrongly dated June 4 1585 (in fact 1580).
45. Simpson, op. cit. (note 33), pp. 205, 222-223.
46. De Groot, op. cit. (note 30), p. 87.
47. John Aubrey, Brief Lives, ed. Oliver Lawson Dick, Harmondsworth: Penguin, 1962, p. 438.
48. John Dover Wilson, The Essential Shakespeare, Cambridge: Cambridge University Press, 1932,
pp. 40-41.
49. Pierre Bourdieu, Homo Academicus, trans. Peler Collier, Cambridge: Polity Press, 1988, p. xix.
50. Honigmann, op. cit. (note 24), pp. 129-130.
51. Ibid., p. 9.
52. Simpson, op. cit. (note 33), pp. 222, 226, 252,266.
53. Evelyn Waugh, Edmund Campion, Oxford: Oxford University Press, 1935, p. 127.
54. Raines, op. cit. (note 18), p. 3; Haigh, op. cit. (note 10), p. 291.
55. C.P. Beales, Education Under Penalty: English Catholic Education from the Reformation to the Fall of
James II, 1547-1689, London: Athlone Press, 1963, p. 74.
56. Ibid. pp. 74-75, 78-79.
57. Ibid., pp. 74-75, 78-79 & 83; Haigh, pp. 278-279, 291-293. For the importance af the relationship
with Cardinal Allen, see also Historic Manuscripts Commission, 9: Salisbury Mss. Vol. 13: a letter
to the government from Richard Hesketh detailing Allen’s influence in west Lancashire.
58. Beales, op. cit., (note 55), p. 78.
59. Simpson, op. cit. (note 33), pp. 309, 320, 343: those listed as arrested with Campion and his two
priests, Ford and Collington, were “John Cotton, William Hildesley of Beham Berkshire,
Humphrey and James Keynes, Philip Lowe, Edward Yate and John James, gentlemen, and William
Webley and John Mansfield, yeomen”. The sumame of both John and Thomas Cottom is
frequently transcribed as Cotton or Cotten in official documents.
60. Ibid., pp. 341-343, 355.
61. Honigmann, op. cit. (note 24), p. 23.
62. Thomas Norton and Thomas Sackville, Gorboduc or Ferrex and Porrex, London: Edward Arnold,
1970, ed. Irby B. Cauthen, II, Prologue, 12-23.
63. Michael A.R. Graves, Thomas Norton: The Parliament Man, Oxford: Blackwell, 1994, pp. 248, 258.
64. John H. Langbein, Torture and the Law of Proof: Europe and England in the Ancien Régime, Chicago:
Chicago University Press, 1977, p. 77.
65. Graves, op. cit. (note 52), p. 257.
66. Ibid., pp. 249, 272-273, 277; Foucault, op. cit. (note 35), p. 59.
67. Quoted William Allen, A Defence of English Catholics, ed. Robert M. Kingdon, Ithaca, New York:
Cornell University Press, 1965, p. 72.
68. John Bossy, “The Social History of Confession in the Age of the Reformation”, Transactions of
the Royal Historical Society, 5th Series, Vol. 25 (1975), pp. 21-38, esp. pp. 21, 27, 29-30, 33.
69. Scott Wilson, “Rack’d on the tyrant’s bed: the politics of pleasure and pain and the
Elizabethan sonnet sequences”, Textual Practice, Vol. 3: 2 (1989), pp. 234-249, esp. pp. 244-247.
70. Simpson, op cit. (note 33), pp. 376, 400.
71. Quoted by Page du Bois, Torture and Truth, London: Routledge, 1991, p. 5.
72. Schoenbaum, op. cit. (note 26), pp. 44-45; Haigh, op. cit. (note 10), pp. 278, 321.
73. Historic Manuscripts Commission, 9: Salisbury Mss., Vol. 16, p. 33: January 30 1604.
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74. Haigh, op. cit. (note 10), p. 321; Robert Ellrodt, “Self-Consciousness in Montaigne and
Shakespeare”, Shakespeare Survey, 28 (1975), pp. 37-50, esp. p. 43.
75. Gary Taylor, “Forms of Opposition: Shakespeare and Middleton”, English Literary Renaissance
(ELR), 24: 2 (Spring 1994), pp. 283-314, esp. p. 314.

ABSTRACTS
L’histoire des années perdues que Shakespeare passa dans le Lancashire catholique, à laquelle E.
K. Chambers fut le premier à s’intéresser et qu’Ernest Honigmann a maintenant reconstituée, fait
apparaître le contraste étonnant qui oppose Shakespeare aux autres dramaturges élisabéthains:
tous sans exception ont gravité autour des institutions métropolitaines des Universités et de
Londres. Une telle différence devait avoir des conséquences majeures dans l’œuvre théâtrale de
l’homme de Stratford, ainsi située en dehors du telos de la révélation et de la manifestation qui,
dans l’œuvre de ses rivaux citadins, définit un espace public de “lumières”. L’opacité notoire du
“roi des ombres” semble au contraire se rattacher à une culture du secret et de la fuite,
semblable à celle des catholiques anglais, loyaux mais divisés, ceux qu’on appelait les papistes
d’Église. Car la trajectoire professionnelle de Shakespeare l’aurait conduit à suivre un itinéraire
bien différent, quoique finalement non moins illustre, si la campagne de conversion des Jésuites
qui l’avait amené dans le Lancashire avait réussi. Des documents passionnants récemment mis à
jour établissent l’existence de liens entre le jeune Shakespeare et ce mouvement clandestin; mais,
après le démantèlement de celui-ci par les services secrets élisabéthains, Shakespeare se trouva
détourné de la route qui le menait droit au martyre glorieux que tant de gens subirent dans son
cercle, pour aboutir à cette existence d’auteur fantomatique qu’on lui connaît désormais.

AUTHOR
RICHARD WILSON
Université de Lancaster, Grande-Bretagne