Sunteți pe pagina 1din 6

De ce fotografii?

Pentru mine, rolul cheie al imaginii fotografice- și al fotografiilor de familie, în special, ca un mediu de
postmemory clarifică legătura dintre memoria poștală familială și afinită și mecanismele prin care
arhivele și instituțiile publice au fost în măsură atât să reembody și să reindividualizeze "culturale /
arhivare" de memorie. Mai mult decât narațiunior orale sau scrise, imagini fotografice care
supraviețuiesc distrugerilor masive și trăiesc mai mult decât subiecții și proprietarii lor funcționează ca
revenani fantomatic dintr-o lume trecut pierdută iremediabil. Ele ne permit, în prezent, nu numai pentru
a vedea și de a atinge acest trecut, dar, de asemenea, pentru a încerca să-l reanima prin anularea
finalitatea fotografice "ia." 10 Ironia retrospectivă a fiecărei fotografii, făcută mai dureroasă dacă
moartea violentă separă cele două prezintă, constă tocmai în simultaneitatea acestui efort și în
conștiința imposibilității sale.

În definiția tripartită a semnului de către C. S. Peirce, imaginile fotografice sunt mai mult decât pur
indexicale sau contigue la obiectul din fața obiectivului: ele sunt, de asemenea, iconice, prezentând o
similitudine mimetică cu acel obiect.

Combinând aceste două principii semiotice, de asemenea, le permite, rapid, și poate prea ușor, să-și
asume statutul simbolic, și, astfel, în ciuda arhivei vaste de imagini pe care a doua generație a moștenit,
un număr mic de imagini specifice, sau tipuri de imagini, au modelat concepția noastră a evenimentului
și transmiterea acestuia.11 Puterea de fotografii intercalate în Maus poate servi ca ilustrare : imaginile
lui Anja și Richieu funcționează ca spectre reanimându-și subiecții morți cu forță indexică și
emblematică. Fotografia lui Vladek în uniforma lagărului său de concentrare, a Anjei cu fiul ei, a lui
Richieu în copilărie reasamblează împreună o familie distrusă de Holocaust și, prin urmare, fracturată în
desenele stilizate ale artistului de șoareci și pisici. Ei nu se referă numai la subiecții lor și să le aducă
înapoi în aspectul lor complet, dar ele simbolizează, de asemenea, sentimentul de familie, siguranță, și
continuitate, care a fost iremediabil tăiate.

Fie că fotografii de familie ale unei lumi distruse sau înregistrări ale procesului de distrugere a acesteia,
fotografiile Holocaustului sunt rămășițele fragmentare care modelează opera culturală a postmemoriei.
Munca pe care au fost mobilizați să o facă pentru a doua generație, în special, variază de la indexical la
simbolic, și tocmai derapajele lor din acest interval trebuie examinate. În controversata sa carte recentă
Images malgré tout (2003a), istoricul francez de artă Georges Didi-Huberman descrie regimul dublu al
imaginii fotografice. În ea, susține el, găsim simultan adevărul și obscuritatea, exactitudinea și simulacru.
Fotografii istorice dintr-un trecut traumatic autentifică existența trecutului, ceea ce Roland Barthes
numește "ça a été" sau "au fost acolo", și, în bidimensionalitatea lor plată, ele semnalează, de
asemenea, distanța insurmontabilă și "derealizarea" (ibid.: 111). Spre deosebire de imaginile publice sau
imagini de atrocitate, cu toate acestea, fotografii de familie, precum și aspectele familiale ale
postmemory, ar tinde să diminueze distanța, separarea pod, și de a facilita identificarea și afilierea. Când
ne uităm la imagini fotografice dintr-o lume trecută pierdută, în special una care a fost anihilată prin
forță, căutăm nu numai informații sau confirmări, ci și pentru un material intim și o conexiune afectivă.
Ne uităm să fim șocați (Benjamin), atinși, răniți și înțepați (punctumul lui Barthes), sfâșiați (Didi-
Huberman), iar fotografiile devin astfel ecrane — spații de proiecție și aproximare și protecție.

Mici, bidimensionale, delimitate de cadrele lor, fotografii minimiza dezastrul pe care îl descriu și ecran
telespectatorii lor de la ea. Dar, în par să deschidă o fereastră către trecut și materializarea relației
privitorului cu ea, ele dau, de asemenea, o bucatica din enormitatea și puterea sa. Ei ne pot spune la fel
de mult despre nevoile noastre și dorințele proprii (ca cititori și spectatori), după pot despre lumea
trecutei pe care probabil descrie. În timp ce autentificarea și proiecția pot lucra una împotriva celeilalte,
trofeele puternice ale familialității pot, de asemenea, și, uneori, problematic, să le ascundă distincția.
Fragmentaritatea și planeitatea bidimensională a imaginii fotografice o fac, de altfel, deosebit de
deschisă elaborării narative și broderiei și simbolizării.1

Ce este mai mult, am putea argumenta că, în Paul Connerton lui (1989) termeni utili, fotografia este un
"inscriptiv" (arhivare) practică memorială care păstrează o "incorporative" (întruchipat) dimensiune: ca
documente de arhivă care inscriu aspecte ale trecutului, fotografii da naștere la anumite acte corporale
de a privi și anumite convenții de a vedea și de înțelegere pe care le-am ajuns să ia de la sine, dar că
forma și aparent reembody , să facem material trecutul pe care încercăm să-l înțelegem și să-l primim. Și
vedere, Jill Bennett (2005: 36) a susținut, este profund conectat la "memorie afectivă": "imaginile au
capacitatea de a aborda memoria corpului spectatorului proprii; pentru a atinge privitorul care se simte,
mai degrabă decât pur și simplu vede evenimentul, trase în imagine printr-un proces de contagiune
afectiv. . . Răspunsul corporal precede astfel inscripția narațiunii sau a emoției morale a empatiei."

Două imagini (figura 2), trase din Maus spiegelman (1987) și Austerlitz W. G. Sebald (2001) va servi
pentru a ilustra acest regim performative de fotografie și privirile de memorie poștală familială și afinită.

De ce Sebald? Opera culturală postmemorie pe care Art Spiegelman și Maus a făcut la sfârșitul anilor
1980 / începutul anilor 1990 este ceea ce recent decedat scriitor german W. G. Sebald, și în special
romanul său Austerlitz, este de a face acum, în primul deceniu al noului mileniu. Ambele lucrări au dat
naștere unei veritabile industrii de lucrări critice și teoretice privind memoria, fotografia și transmisia, și
astfel diferențele dintre Maus și Austerlitz sunt o măsură a conversațiilor în evoluție de și despre
postgeneration.

Discuția mea comparativă aici își propune să scoată în discuție unele dintre elementele implicite în
aceste conversații-puterea continuă a familiei și indexice și, în același timp, o concepție mai puțin
literală, mult mai fluidă a ambelor care caracterizează amintirea noastră de la începutul secolului și este
ilustrată de Sebald.

Maus și Austerlitz împărtășesc foarte mult: o estetică conștientă, inovatoare și critică care transmite
palpabil absența și pierderea; determinarea de a ști despre trecut și recunoașterea evazivității sale;
structura mărturiei ascultătorului și martorului separat de apropierea relativă și distanța față de
evenimentele războiului (doi bărbați în ambele lucrări); dependența de căutarea și citirea, pe mediile
vizuale, pe lângă cele verbale; și conștiința că memoria trecutului este un act ferm situat în prezent. Cu
toate acestea, cei doi autori nu puteau fi mai diferiți: unul dintre cei doi supraviețuitori de la Auschwitz,
un caricaturist care a crescut în Statele Unite; celălalt un fiu al germanilor, un savant literar și romancier
scris în Anglia.

Naratorii din Maus sunt tatăl și fiul, prima și a doua generație, iar conversațiile lor ilustrează modul în
care memoria post-amintească familială funcționează prin transformările și medierile din memoria
tatălui în memoria poștală a fiului. Structura de generații a Austerlitz și tipul său special de postmemory
este mult mai complicată. Sebald însuși, născut în 1944, face parte din a doua generație, dar prin
personajul său Austerlitz, născut în 1934 și membru al ceea ce Susan Suleiman (2002) spune "generația
1,5", el estompează granițele generațiilor și subliniază interesul actual pentru personalitatea
supraviețuitorului copilului. Austerlitz însuși nu își amintește de copilăria sa din Praga, care a fost ștearsă
și înlocuită de noua identitate pe care i-a primit-o când a ajuns în Țara Galilor și a fost crescut de părinți
adoptivi galezi.

Conversațiile din roman sunt intrageneraționale, între narator și protagonist, ambii (presupunem) că
erau copii mici în timpul războiului, unul un german non-evreu care trăiește în Anglia, celălalt evreu ceh.
Pentru ei, trecutul este situat în obiecte, imagini și documente, în fragmente și urme abia vizibile în
gările stratificate, străzi, și clădiri oficiale și private ale orașelor europene în care se întâlnesc și vorbesc.
Stând în afara familiei, naratorul primește povestea de la Austerlitz și afiliații cu ea, ilustrând astfel
relația dintre memoria post-post familială și cea afinită. Și ca un german, el arată, de asemenea, modul
în care liniile de afiliere poate traversa decalajul dintre victimă și autorul postmemory.

Maus, în timp ce critica cu înmod trenchantly de reprezentare și dornici de a prim-plan artificiu sale,
rămâne, în același timp, nerăbdător cu privire la adevărul și acuratețea relatării fiului grafic al tatălui
înainte de război și experiențele din timpul războiului în Polonia. Într-adevăr, în ciuda numeroaselor sale
dispozitive de distanțare, lucrarea realizează ceea ce Huyssen (2003: 135) a numit un "efect puternic al
autentificării". Această autentificare, și chiar orice îngrijorare cu privire la aceasta, a dispărut în
Austerlitz. Pierderea și confuzia caracterului lui Sebald, a șerbancilor sale neajutorate și a căutărilor
inutile, precum și proza frumoasă care transmite absența și o melancolie fără obiect și, astfel, fără
sfârșit, toate acestea, combinate cu imagini fotografice neclare, greu de făcut, vorbește cumva unei
generații marcate de o istorie la care au pierdut chiar și legătura îndepărtată și acum abia "vie" la care
Maus se agață fără compromisuri.

În timp ce Maus începe ca o poveste familială, Austerlitz devine atât de la jumătatea drumului: ancore
de familie, individualizează și reembodieează sentimentele de pierdere și nostalgie care, prin urmare,
ajung să se atașeze la imagini și obiecte mai concrete și aparent autentice. Cu toate acestea, lumea din
jurul personajului lui Sebald nu devine de fapt mai lizibilă, nici legătura sa cu trecutul nu devine mai
fermă, când își găsește drumul înapoi la o istorie personală și familială, la Praga, unde s-a născut și unde
a petrecut câțiva ani înainte de a fi trimis în Anglia pe Kindertransport, și la asistenta care l-a crescut și i-
a cunoscut părinții.

Imaginile pe care Austerlitz le găsește, vreau să le susțin, sunt ceea ce Warburg numește "forme
prestabilite", care nu se ridică la mai mult decât blocuri impersonale de memorie poștală afinită.
"Preocuparea noastră pentru istorie", spune Austerlitz (2001: 72), citându-l pe maestrul său de istorie la
internat, André Hilary, "este o preocupare pentru imaginile preformate deja imprimate pe creierele
noastre, imagini la care ne tot holbăm în timp ce adevărul se află în altă parte, departe de toate, undeva
încă nedescoperite". Acest pasaj încapsulează perfect pericolele de postmemory și punctul central vreau
să fac în acest eseu. Imaginile deja imprimate pe creierele noastre, trofeele și structurile pe care le
aducem din prezent în trecut, sperând să le găsim acolo și să ne răspundem la întrebări, pot fi amintiri
de ecran – ecrane pe care proiectăm nevoi și dorințe prezente sau atemporale și care, astfel, mascheze
alte imagini și alte preocupări. Aspectele familiale ale postmemoriei care o fac atât de puternică și
problematic deschisă la afiliere conțin multe dintre aceste imagini de ecran preformate. Ce imagine mai
puternică decât imaginea mamei pierdute și fantezia recuperării ei?

În Maus, fotografia mamei și a fiului, o imagine postbelică încorporată în inserat "Prizonierul de pe


planeta iadului: o istorie de caz", ancorează și autentifică lucrarea. Ca singura fotografie din primul
volum, ea solidifică prezența materială a mamei chiar și atunci când înregistrează pierderea și
sinuciderea ei. Recunoașterea maternă și aspectul matern sunt nimic, dar liniștitoare: de fapt, atunci
când artistul se atrage purtând o uniformă lagăr de concentrare, el semnalează transpunerea sa
completă în istoria părinților săi și încorporarea traumei lor la Auschwitz activată de trauma sinuciderii
mamei sale.

Cu toate acestea, nu există nici o îndoială în activitatea că aceasta este o fotografie de Anja și Art
Spiegelman. Luate în 1958, acesta nu arată războiul, dar urmările sale. Prin unghiul în care este desenat,
se rupe din pagină, acționând ca o legătură între mediul de benzi desenate și privitorul, desenând
privitorul în pagină și contrabalansarea numeroaselor sale dispozitive de distanțare (mâinile multiple
ținând pagina și fotografia, stilul de desen expresionist care smulge cititorul din stilul de amestecare al
restului cărții , și formele umane care contestă fabula animală la care am devenit obișnuiți în lectura
noastră, pentru a numi doar câteva). Imaginea maternă și "Prizonierul" introduc solidifica familia
transmiterii postmemoriale a lui Maus și individualizează povestea. În același timp, sinuciderea Anei la
sfârșitul anilor 1960 poate fi văzută și ca un produs al momentului istoric postAuschwitz — un moment
în care alți supraviețuitori ai Holocaustului, precum Paul Celan și, câțiva ani mai târziu, Jean Améry s-au
sinucis.

Cele două imagini "materne" din Austerlitz funcționează destul de diferit: în loc să se autentifice, ele
estompează și relativizează adevărul și referința. După ce a urmărit deportarea mamei sale la Terezín,
Austerlitz este disperat să găsească mai multe urme concrete ale prezenței sale acolo. El vizitează orașul,
se plimbă pe străzile sale, caută urme la muzeu și, în cele din urmă, se stabilește în filmul de propagandă
nazistĂ Führerul dă un oraș evreilor ca ultima sursă posibilă în care ar putea găsi o imagine vizuală a
mamei sale. Fanteziile sale gravitează în jurul evenimentelor extraordinare ale inspecției Crucii Roșii din
Terezín, în care deținuții au fost forțați să participe la spectacole de normalitate și bunăstare care au fost
apoi filmate în scopuri de propagandă:

Mi-am imaginat văzând-o de mers pe jos pe stradă într-o rochie de vară și haina ușoară gabardine, a
spus Austerlitz: printre un grup de rezidenți ghetou pentru o plimbare, ea singur părea să facă direct
pentru mine, venind mai aproape cu fiecare pas, până când în cele din urmă am crezut că aș putea simți
ei pas cu pas din cadru și trece peste în mine.

Fantezia este atât de puternică încât, împotriva tuturor cotelor, Austerlitz reușește să găsească în film o
imagine a unei femei care, crede el (sau speră), ar putea fi mama lui. Filmul la care găsește acces într-o
arhivă din Berlin este doar o versiune de paisprezece minute a documentarului nazist, și după ce l-a
vizionat în mod repetat, el concluzionează că mama sa nu apare în el. Dar el nu renunta: el are o copie
slow-motion oră-lung făcut din extras, și el ceasuri de peste si peste, descoperind lucruri noi în ea, dar
minunându-se, de asemenea, la distorsiunile de sunet și imagine care acum marca. Chiar pe fundalul
uneia dintre secvențele conținute în aceste fragmente distorsionate cu încetinitorul ale unui film de
propagandă cu spectacole false de normalitate, Austerlitz vede în cele din urmă o femeie care îi
amintește de imaginea mamei sale. În public, la un concert, stabilit un pic de drum înapoi și aproape de
marginea superioară a cadrului, fata de o femeie tânără apare, abia în curs de dezvoltare din spatele
umbre lor. . . Ea se uită, așa că am să-mi spun ca ma uit, la fel mi-am imaginat cantareata Agáta din
amintirile mele slabe și alte câteva indicii la aspectul ei pe care le-am acum, și mă uit și se uită din nou la
acea față care mi se pare atât ciudat și familiar, a spus Austerlitz.

Departe de fantezia recunoașterii și îmbrățișării pe care Austerlitz a spus-o naratorului romanului — "ea
singură părea să se apropie de mine, apropiindu-se cu fiecare pas, până când, în cele din urmă, am putut
să o simt ieșind din cadru" — fața femeii este parțial acoperită de indicatorul de timp care arată doar
4/100 de secundă în care apare pe ecran. În prim-planul imaginii, fața unui bărbat cu părul gri ocupă cea
mai mare parte a spațiului, blocând femeia de fundal de la vedere.

În roman, această imagine poate deveni în cel mai bun caz o măsură a dorinței personajului pentru fața
mamei sale. Ne spune cât mai puține despre ea și ar fi putut arăta, prin ce a trecut, așa găsește
fotografia unei actrițe anonime, Austerlitz, în arhivele teatrului din Praga. Impresia lui că această
imagine găsit, de asemenea, arata ca Agáta este coroborat de Vera, care dă din cap, dar link-ul către
adevăr sau autentificare rămâne la fel de tentativă și slabă. Austerlitz îi înmânează naratorului ambele
imagini împreună cu povestea sa, ca și ar fi pentru protecție și diseminare. Ce, cu această imagine
prețioasă, este naratorul de fapt, primirea?

Chiar și pentru a doua generație familială (sau 1,5), imaginile nu sunt mai mult decât spații de proiecție,
aproximare și afiliere; ei au păstrat nu mai mult de o aură de indexicalitate. Pentru descendenții afiliați
mai îndepărtați, legătura lor referențială cu un trecut căutat este din ce în ce mai discutabilă. Imaginile
pe care Austerlitz le găsește, în plus, sunt, în sine, produse ale spectacolelor — mama sa a fost actriță
înainte de război, și mai mult, în filmul de propagandă din Terezín, toți deținuții au fost forțați să joace
un rol care să continue lucrările mașinii naziste a morții. Spre deosebire de imaginea mamei și a fiului în
Maus, care a fost probabil luată de tată, imaginea presupusă a lui Agáta din film înscriu privirea
făptuitorului și, astfel, intențiile genocidare ale mașinii naziste a morții și minciunile pe care se baza (a se
vedea Hirsch 2001). Numerele din colț, desigur, amintesc de numerele de la Auschwitz și astfel
anticipează soarta prizonierilor terezín. Ei învinge cifrele care se micșorează sub soarta care îi așteaptă.
Dar cine sunt aceste cifre? Austerlitz, naratorul a găsit ceea ce căutau?

Descrierea filmului de către Austerlitz încă pune la îndoială procesul de căutare postmemorială. El (2001:
251) se concentrează pe un detaliu spune: "În jurul gâtului ei, a spus Austerlitz, ea poartă un colier cu
trei coarde și delicat drapate, care abia iese în evidență de la ei întuneric, rochie cu gât înalt, și nu există,
cred, o floare albă în părul ei." Colier, cred, conectează această imagine- în mod deliberat sau nu- la o
altă fotografie maternă importantă, cea a mamei lui Barthes în Camera Lucida, poate imaginea
exemplificând trope de pierdere maternă și dor și aspectul fiului afinitate care încearcă să suture o
distanță de netrecut.

Colierul apare în discuția lui Barthes despre o imagine de James van der Zee nu atât de mult ca un prim
exemplu al noțiunii lui Barthes despre punctum ca detaliu, și despre legătura afectivă dintre privitor și
imagine, ci despre modul în care punctumul poate călători și poate fi strămutat de la imagine la imagine.
Barthes (1981: 53) găsește pentru prima dată punctul imaginii în pompele legate purtate de una dintre
femei; câteva pagini mai târziu, atunci când fotografia nu mai este în fața lui sau a noastră, el își dă
seama că "punctum real a fost colier ea a fost poartă; pentru (fără îndoială), a fost acest colier același (o
panglică subțire de aur împletit), pe care am văzut purtat de cineva din familia mea." Într-o lectură
genial de noțiunea lui Barthes de punctum, Margaret Olin (2002) ne duce înapoi la imaginea inițială
pentru a expune greșeală flagrantă Barthes lui: femeile din imaginea van der Zee purta siruri de
caractere de perle și nu "panglici subțiri de aur împletit." Panglica subțire de aur împletit, susține ea, a
fost transpusă dintr-una din pozele sale de familie, pe care Barthes le-a reprodus în Roland Barthes de
Roland Barthes (1977) și intitulată "cele două bunici".

Olin folosește acest exemplu pentru a pune sub semnul întrebării însăși existența celebrei fotografii din
grădina de iarnă a mamei lui Barthes în Camera Lucida, arătând unele dintre detaliile din descrierea sa ar
fi putut fi extrase dintr-un alt text, descrierea lui Walter Benjamin (1980: 206) a unei fotografii a lui
Kafka, în vârstă de șase ani, într-un peisaj de grădină de iarnă. Imaginea mamei poate fi în schimb una
care este într-adevăr reprodusă în Camera Lucida, La souche (The Stock) (Barthes 1981: 104). Aceste
deplasări și intertextualități, pe care Olin (2002: 112) le delimitează în detaliu fascinant, o conduc în mod
util și totuși periculos pentru a redefini indexicalitatea fotografiei: "Faptul că ceva a fost în fața camerei
contează; Ceea ce a fost acel ceva nu... Ceea ce contează este strămutat", afirmă ea provocator. În
concluzia sa (ibidem.: 115), ea propune ca relația dintre fotografie și subtituentul acesteia să fie descrisă
ca un "indice performative" sau un "indice de identificare", modelat de realitatea nevoilor și dorințelor
privitorului, mai degrabă decât de "a fi fost acolo" (a se vedea, de asemenea, Hirsch și Spitzer 2006 și
Doane 2007).

Cred că imaginea maternă din Austerlitz poate fi introdusă în lanțul intertextual olin identifică, mai ales
că, uimitor, Austerlitz face, de asemenea, o greșeală cu privire la colierul care, în fotografie, are doar
două corzi și nu trei, așa susține el. Pentru a pune referire la întrebarea în contextul nu doar al morții, ca
și în cazul mamei lui Barthes, ci și al exterminării, ca și în cazul Austerlitz, poate fi și mai provocator, dar
acesta este, într-adevăr, modul în care fotografiile funcționează în acest roman. După arată Austerlitz,
indicele de postmemory (spre deosebire de memorie) este indicele performative, în formă de mai mult
și mai mult de a afecta, nevoie, și dorința ca timp și distanță atenuează link-uri către autenticitate și
adevăr. Trofeele familiale și, într-adevăr, feminine reconstruiesc și reembody o conexiune care dispare,
și, astfel, sexul devine un idiom puternic de amintire în fața detașamentului și uitare.

În reflecțiile sale feministe asupra transmiterii memoriei Holocaustului, Claire Kahane (2000: 163) scrie:
"Reprezentarea literară a Holocaustului încearcă o mimă textuală a traumei prin trofee care captează cel
mai puternic, și provoacă în cititor . . . primalafectează contiguă cu evenimentul traumatic." Kahane
ilustrează punctul ei printr-o analiză critică a tropedei pierderii materne și separarea mamă-copil,
argumentând că trauma la cele mai fundamentale a fost definită ca o pauză în relația obiectmatern
(ibide.). Kahane nu este de acord că trauma Holocaustului poate fi redusă la o anumită structură psihică
și, prin urmare, ne îndeamnă să rămânem sceptici cu privire la omniprezența figurii pierderii materne în
reprezentarea Holocaustului. Ea întreabă: "Nu se pune accentul pe această relație în narațiuni
traumatice în sine deveni un fel de ecran, o acoperire pentru teroarea de a se confrunta cu implicațiile
nihiliste ale Holocaustului?" (ibidem: 164).

După arată discuția de mai sus, vreau să mă alătur apelului lui Kahane de a examina cu atenție trofeele
dominante ale reprezentării Holocaustului, ar fi cifra pierderii materne. În același timp, am susținut că
generația de postmemory affiliative are nevoie de exact astfel de trofee familiare și familiale să se
bazeze pe. Pentru criticii feministi, este deosebit de important să percepem și să expunem funcțiile
genului ca o "imagine pre-formată" în actul de transmitere. Fotografia feței mamei este o imagine
preformată la care ne holbăm, în timp ce, după spune Austerlitz (2001: 245), adevărul se află în altă
parte, undeva încă nedescoperit. La eliminarea generațiilor noastre, că în altă parte nu poate fi
descoperit. Astfel, imaginea maternă din Austerlitz ne provoacă să examinăm legătura de dezlegare
dintre prezent și trecut care definește indexicalitatea ca fiind nu mai mult decât performativă.

Și totuși, la bine și la rău, s-ar putea spune că, pentru postgenerare, ecranele de gen și de familie și
imaginile care le mediaza funcționează în mod analog cu scutul de protecție de trauma în sine: ele
funcționează ca ecrane care absorb șoc, filtru și difuza impactul traumei, diminua rău. Forjând un scut de
protecție special pentru postgenerare, s-ar putea spune că, în mod paradoxal, ele întăresc de fapt
legătura vie dintre trecut și prezent, între generația de martori și supraviețuitori și generația de după.