Sunteți pe pagina 1din 11

Elemente axiomatice in gandirea arhitecturala moderna

Obiectiv si subiectiv

Teoria arhitecturii poate fi inteleasa ca o continua redefinire a pozitiei arhitectului intre obiectivitatea data de cunoasterea experientei anterioare
proiectarii si subiectivitatea ca ideal artistic. Obiectivarea, caracteristica domeniilor stiintifice, se bazeaza pe adunarea si sistematizarea variatelor
realitati ale mediului construit. Limita acestui proces este teoria ca premisa suficienta de proiectare, alaturi doar de datele din teren si de nevoile
clientului. “Masina de locuit” a fost poate prea aproape de aceasta limita. De cealalta parte subiectivismul incearca sa legitimeze inspiratia/creativitatea
artistului, chiar pana la pierderea legaturii cu realitatea – este, de exemplu, cazul unor arhitecti expresionisti ne-dispusi sa faca “compromisuri cu
realitatea”. Nu intamplator cele doua margini ale intervalului pomenite sunt cvasi-contemporane in anii ’20 ai secolului 20. Este poate maximul polarizarii
arhitecturii, fenomen caracteristic perioadei moderne. O astfel de situatie se datoreaza disparitiei unui fundament comun al gandirii teoretice, chiar mai
mult, negarii acestor vechi “constrangeri” – crestinismul sau/si umanismul. Radicalismul polilor pomeniti este demonstrat si de instabilitatea lor. Capela
de la Ronchamp a rationalistului numarul 1 – Le Corbusier – poate fi inteleasa, din aceasta perspectiva, ca o dezertare la inamic. In adevar, libertatea
totala oferite de sistemul de gandire ideologic, sau chiar gnostic in cazul celor pomeniti mai sus, specifica modernitatii, permite asemenea alunecari cu
mare usurinta.

Credinta, gnosticism, ideologie

Inteleg ideologia si gnosticismul in sensul lui Alain Besancon: “Gnoza este o corupere a credintei de catre speculatie si a speculatiei de catre credinta.
Ideologia este o corupere a gnozei de catre stiinta si a stiintei de catre gnoza”. Gnoza si ideologia sunt metode de cunoastere ce se dezvolta cu ajutorul
ratiunii formand sisteme coerente. Deaceea se adreseaza cu mult mai mult succes sensibilitatii moderne ce vrea sa depaseasca etapa credintei. Bazele
acestor doua tipuri de cunoastere sunt hermeneutici riscante, ale credintei, respectiv stiintei, ce nu acopera tocmai exigenta de obiectivare ce le
legitimeaza.

Odata asumata, credinta, de orice tip ar fi ea, cosmologizeaza haosul ce o preceda (in situatia limita) sau, mai degraba, reorganizeaza fiinta ganditoare.
Se impune asupra acesteia dictandu-i sau sugerandu-i directii de urmat. Acelasi fenomen care este inteles ca o eliberare de catre omul religios, are, din
punctul de vedere al libertatii intelese in sens modern, o latura constrangatoare. Indepartarea de religie este astfel usor de inteles. Locul eliberat de
aceasta nu poate totusi ramane neocupat. Inlocuitorii au fost gnosticismul (la romantici, expresionisti, sau chiar deconstructivisti) si, mai ales, ideologia,
sub cele mai variate forme. Ironia este ca aceste doua tipuri de credinte sunt in realitate mai constrangatoare decat cele religioase, in special datorita
profilului majoritar rational al periodei moderne. Diferenta este facuta, in primul rand, chiar de participarea activa, prin intermediul ratiunii (intrinseca celor
doua tipuri de sisteme) a credinciosului la completarea cunoasterii. In al doilea rand ideologia si gnoza au pretentii de cunoastere exhaustiva a
cosmosului – se pronunta cu privire la mai multe subiecte decat credinta religioasa. Lucrarile teoretice a lui Le Corbusier, de exemplu, trateaza un
domeniu ce se intinde de la o antropologie empirica la o axiologie masinista, de la urbanism la scara geografica la design de obiecte uzuale. Acestei
exigente de fidelitate sporita ii corespunde instabilitatea accentuata a diversilor arhitecti moderni in cadrul unui curent/ideologie anume – Van del Velde,
Gropius, Foster, Ghery – pentru a aminti doar cateva nume.

Cele doua modele de cosmologizare se regasesc si in universul arhitectural. Fundamentele asumate irational de-a lungul perioadei   – idolii – au luat
forme proprii sau, in mai multe cazuri, imprumutate si au avut naturi diverse: La inceput a fost puritatea geometriei, divinizata de revolutionarul utopist
prin excelenta C. N. Ledoux si ramasa in prim plan pana in prezent. A urmat fascinatia materialelor noi – fier, sticla, beton armat. Curba art-noveau,
compozitia neoplastica, spiritul timpului, cele cinci legi ale lui Corbusier, precizia tehnica sau anti-gravitationalele tectonici deconstructiviste sunt alte
surse ale unor ideologii arhitecturale. Indiferent cat credit li se atribuie, acestea au cu siguranta o influenta formatoare asupra arhitecturii ce le-a urmat,
chiar daca sunt considerate a fi doar jaloane intr-o cursa cu final neasteptat. In prezent pare in general arbitrar a fundamenta edificarea pe atat de putin
– comunicat la un nivel inalt de decibeli, totusi. Incercam sa largim si sa luminam baza prin contributii din domenii recent stiintifice, ce nu ar fi adus
acelasi aport prestigios la inceputul secolului 20: sociologie, psihologie, antropologie, pentru a enumera doar pe cele mai importante. Sensul in care
aceasta schimbare este un progres nu trebuie demonstrat teoretic; exista cicatricile abordarii unilaterale pentru a da seama de acesta. Se poate spune
oare ca ne-am inmultit idolii? Din perspectiva istoriei religiilor panteismul poate parea un progres, dar numai in sensul in care pregateste monoteismul
catholic (ma gandesc la exemplul Greciei antice urmate de Imperiul bizantin).

Delimitare temporala

Datarea nasterii arhitecturii moderne este problematica. In timp ce unii istorici detecteaza radacini moderne in cladirile ingineresti din otel si sticla, altii nu
admit exponenti apartinatori secolului 19. Selectia se face in functie de ce consideram a fi relevant pentru geneza fenomenului arhitectural, in cazurile
pomenite: aparitia noilor materiale si inclinatia spre utilitarism si, respectiv, aparitia formelor, mai tarziu devenite canonice, ale modernismului. Chiar si
terminologia este ambigua, nu numai pentru ne-specialisti: arhitectura moderna si modernista nu desemneaza, in general, acelasi fenomen. Din punctul
de vedere al studiului fundamentelor motivationale ale gandirii arhitecturale moderne se constata, contrar viguroaselor contestari la nivel ideatic si
formal, continuitati esentiale intre bazele ideologice ale deciziei in edificarea secolelor 19 si 20. Liantul principal al perioadei este componenta
revolutionara, este despartirea de metoda traditionala a rafinarii formei in pasi marunti succesivi, in respectul continuitatii. Experienta schimbarilor din
ultimii 200 de ani pare sa remarce dificultatea relativ majora a desfasurarii acestui proces pe taram arhitectural, in comparatie cu cel politic, de exemplu.
Inertia cadrului vietuirii urbane se masoara in zeci sau chiar sute de ani. Contrar ideologiei moderne, relatia acestuia cu componentele sale de varste
diferite este de includere lenta si definitiva si nu de inlocuiri succesive.

Axiome, credinte

Stabilitatea lumii spirituale se bazeaza pe seturi de informatii asumate fara a fi supuse la proba procustiana a ratiunii – axiome sau credinte. Acest fapt
este in contradictie evidenta cu pretentia de obiectivitate a lumii moderne si cu ceea ce mare parte din oameni cred despre ei. Lumea spirituala, in
sensul in care ma refer la ea aici, include si cunostiintele despre lumea materiala, in sens modern stiinta, dar si gnozele si ideologiile. Acestea au ca
materie prima a cercetarii realitatea empirica, dar legitatile ordonatoare a acestor date sunt prea putin rezultate din observatie. In cadrul unei teorii
descriptive partea vulnerabila din acest punct de vedere este ipoteza. Aceasta contine in majoritatea cazurilor o radacina a-rationala. Faptul ca o teorie
stiintifica este confirmat practic prin capacitatile ei predictionale nu infirma defel constatarea precedenta. Se pune doar problema aproximatiei. Orice
teorie, stiintifica sau nu, tinde sa aproximeze cat mai bine realitatea lumii continatoare – pretentiile de reflectare exacta au fost de atatea ori infirmate.
Daca ipotezele ar avea certitudine absoluta, s-ar putea naste stiinta perfecta. Experienta tempereaza optimismul.
Dealtfel, chiar analizand sensul cuvantului “ipoteza” se poate remarca natura ne-rationala a procesului. Este vorba de increderea necesara de a-ti
asuma o propunere, care, statistic vorbind, va fi in mod sigur infirmata – chiar daca se demonstreaza in prima faza eficienta practica – de o noua
ipoteza-teorie cu o mai buna aproximare. Ca un bun exemplu al precaritatii rationale a metodei stiintifice amitite amintesc aici teoria lui Darwin, care, cu
trecerea anilor s-a transformat tot mai mult intr-o dogma, si-a dezvoltat asociatii de credinciosi ce folosesc un intreg arsenal misionar pentru a mentine
nivelul ridicat al catehizarii. Elementele demonstratie initiale au fost pe rand infirmate, dar prevaleaza exigenta de a propune un inlocuitor inaintea
renuntarii definitive.

In cele de mai sus a fost vorba despre stiintele exacte. In cazul celor umaniste, natura axiomatica a ipotezelor este inca mai evidenta din cauza puterii
de predictie reduse a acestora. Aproximarea eficienta a realitatii este (inca) doar un ideal.

Idoli religiosi si arhitecturali

Alaturarea idolilor arhitecturali si religiosi nu este intamplatoare. Exista doua tipuri de relatii intre universul religios si cel artistic (arhitectural in cazul de
fata). In primul rand se observa o analogie structurala a premiselor, in sensul celor creionate mai sus. Daca o astfel de structura se intalneste si in cazul
stiintelor exacte, in domeniul artei ea este determinanta. Confirmarea aproximarii realitatii data de demonstrarea capacitatilor predictionale este
inaplicabila in acest caz. Fundamentul axiomatic nu poate fi infirmat in mod absolut, ci poate fi doar pus la indoiala. Dubiul se intemeiaza totusi pe
acelasi tip de ipoteze neconfirmabile rational. Cu trecerea timpului se poate crea impresia ca disputele artistice isi gasesc invingatori, dar alegerea se
face cu concursul precaritatii memoriei si al modului de a intelege cursul istoriei la un moment dat; se uita adeseori sensul disputei, se ignora contextul.
Fenomenul este comun in istoriografie – istoria se scrie dintr-un anumit punct de vedere (subiectiv).

Analogia poate fi impinsa mai departe, considerand ca element de referinta panteismul greco-roman antic si dezvoltarea sa etapizata. In prima faza
zeii/idolii erau specifici diferitelor orase si regiuni grecesti, formand niste pseudo-monoteisme locale. Atributele lor se suprapuneau in buna masura,
fiecare pastrand amintirea ipostazei de divinitate suprema primitiva. Aceasta faza ar corespundei perioadei avangardiste, a intemeierii diverselor curente
de inceput de secol 20, moment al punerii in prim plan a cate unui idol arhitectural, desi sunt acceptati tacit si altii. Este cazul descompunerii
bidimensionale la neoplasticieni, ai transparentei pentru expresionistii grupului G, sau al puritatii pentru tanarul Le Corbusier si prietenul sau Ozenfant. In
faza a doua, a unificarii culturale a Greciei, se constituie un pantheon virtual, in cadrul caruia atributele zeilor incep sa fie riguros distribuite, permitand
conlucrarea intre acestia. Procesul de coagulare este inca in curs de desfasurare, lasand loc si confruntarii. Stilul international, cu aspectele sale
contradictorii, corespunde acestei descrieri. Desi sunt larg acceptate principiile moderniste, cum ar fi anti-gravitationalitatea (la Wright ori Le Corbusier)
sau anorganicitatea, se pot intlani si contrariile acestora: tectonismul lui Kahn si al realizarilor americane a lui Mies sau organicitatea materialelor lui
Wright. A treia si ultima faza este reprezentata de alaturarea fizica a idolilor in Pantheonul lui Aggripa (perioada elenistica). Asperitatile inter-relationarii
acestora par a fi rezolvate, dar si puterea de coercitie spirituala s-a diminuat ireversibil. Incercarea tarzie de codificare a arhitecturii moderne intreprinsa
de Bruno Zevi in al sau Cod Anti-clasic poate fi inteleasa ca un astfel de pantheon al idolilor arhitecturali, iar perioada ce ii corespunde, continuand si in
prezent, ca analoaga celei elenistice. Trecerea maestrilor moderni din activitate in cartile de istorie echivaleaza cu transformarea acestora in
componente ale unui sistem, din necesitati istoriografice si didactice.

Prin intermediul acestei analogii se ilustreaza corespunzator caracterul confuz, caontradictoriu, sau, dimpotriva, bine structurat al inter-relationarii idolilor
arhitecturali moderni. Prezentarea lor independenta este doar un rezultat al exigentei de coerenta a discursului. Cronologia indeplineste aceeasi functie.
Suprapunerea anumitor sensuri face necesara reluarea unor argumente in contexte diferite.

Al doilea tip de legatura artistico-religioasa este directa. Principiile formatoare nu numai ca sunt de aceeasi natura, ci pot chiar sa coincida. Relatia poate
fi exprimata grafic ca o functie descrescatoare de timp. De-a lungul secolelor 15-18 arta si-a cerut si castigat autonomia fata de comanda si subiectele
religioase. La sfarsitul procesului idolii artistici s-au anti-teizat. Edificatoare pentru proces este experienta romantica. Promotorii curentului au profesat un
misticism in principiu crestin. Libertatea si autonomia spirituala nu fac insa casa buna cu misticismul – o astfel de combinatie aluneca cu usurinta in
erezie si, uneori, sfarseste in punctul diametral opus celui de pornire. Ceea ce s-a si intamplat, ratacirile fiind de natura gnostica, marcionista, anti-
clericala sau anti-bisericeasca – semn al tendintei de abstractizare a idolilor. Terenul era propice pentru proliferarea ideologiilor.

Credintele fundamentale ale lumii artistice (europene) au parcurs in perioda moderna traseul crestinism-gnosticism-ideologie. Voi incerca sa schitez
tabloul transformarii cu ajutorul catorva tendinte-idoli mai importanti. Metoda principala a studiului este comparatia, ceea ce impune prezenta referintelor
extra-arhitecturale, sau a celor pre-moderne.

Autonomia

Autonomia este o fateta de drept pozitiv a idealului de la 1789 – libertate. Principiile revolutionare au fost in totalitate adoptate in domeniul artistic, fiind
vazute ca descriind o stare naturala, de normalitate a universului uman. Explicatia acestei atitudini trebuie cautata pe terenul schitat mai sus.
Dezagregarea s-a produs gradat, dar si in salturi demonstrative. Procesul s-a desavarsit in asa maniera incat, la inceputul secolului 20, cativa arhitecti
si-au putut imagina ca sunt originali cand propuneau sinteza artelor distinte pe suport arhitectonic, realitate abandonata cu doar un secol in urma. In
domeniul muzicii Wagner a vrut o astfel de regrupare, infaptuita insa in jurul dramei. Existenta alegerii primatului uneia sau alteia dintre arte, chiar la
“reactionarii” ce cred in re-unire, arata masura eficentei despartirii.

Etape ale atomizarii

S-a cerut autonomia artei fata de biserica. Protestantismul a avut o contributie majora in aceasta directie izgonind arta din cladirea de cult. “Instaurarea
tabloului” ca realitate independenta s-a produs in acest mediu – Olanda secolului 17. De ajutor a fost si dezvoltarea capitalista a societatii occidentale
prin aparitia de noi comanditari. Situatia a favorizat o diversificare a subiectelor/ programelor (dupa renuntarea fortata la cele religioase in cazul artelor
plastice). Arhitectura a ramas legata de biserica doar prin prisma nevoilor functionale pe care le indeplineste. Noile programe – muzeul, galeria de arta,
gradinile peisagere, monumentul, teatrul, fabrica, institutiile financiare si administrative, garile, stadioanele, s.a. – au oferit terenul nou de exprimare a
castigurilor libertatii. In locul dependentei de comanditarii aristocrati si cei religiosi, care angajau intreaga gama a artelor plastice la realizarea palatelor si
a bisericilor, a aparul dependenta de alte tipuri de comanditari: colectivitatile de varii tipuri. Aceasta diversificare echivaleaza cu o crestere a
independentei.

S-a cerut autonomia artelor intre ele. Inter-relationarea complexa a arhitecturii cu pictura, sculptura si chiar muzica, impuse de programul ecleziastic a
fost privita ca o impurizare reciproca a acestor moduri de expresie. Au iesit din indistinctie pe aceasta cale si cvasi-anexele de altadata, de tipul graficii
sau a caricaturii. Arhitectura se gaseste intr-o situatie speciala in raport cu aceasta exigenta ideologica, data fiind interdisciplinaritatea inerenta
domeniului, definita cel putin de “utilitas, firmitas, venustas”.Astfel ca, daca procesul atomizator se impinge inlauntrul sferei arhitecturale, ceea ce s-a si
intamplat, se pune chiar problema disparitiei acesteia ca arta. Dilema este ilustrata corespunzator de binecunoscuta zicere a lui Le Corbusier: “forma
urmeaza functiei”. In acest caz extrem proiectarea cladirii se reduce la inginerie – obiectivare a procesului, atitudine corect stiintifica. Metoda rationala
de cunoastere divizeaza intregul in partile componente, pe care le analizeaza pe indelete. Reconstituirea intregului se face in mod abstract, prin
reciprocitate cu divizarea. Idolul a fost urmat si in aceasta privinta. Aplicarea a dus la o serie de despartiri, urmate de frecvente confuzii intre parte si
intreg. Arhitectura a fost inteleasa succesiv ca geometrie, substanta, material, ornament, suprafata si culoare, functiune, structura, forma. Aproape orice
curent modern a preferat una sau doua elemente ale sistemului. Integrarea partilor si reconstituirea intregului a ramas totusi marca arhitecturii de
calitate.

S-a cerut autonomia artistilor intre ei, ceea ce, in mod practic, se traduce prin nevoia imperioas de originalitate, ca singurul mod eficient de a distinge
intre indivizii creatori. De la exigenta lui Schinkel, inca in logica de dezvoltare a societatii pre-moderne, ca opera de arta sa contina obligatoriu un
element original si pana la ruperea definitiva cu trecutul proclamata de “Vers une architecture” este un drum lung in registrul realitatilor construite si unul
foarte scurt pe cale ideologica. Inovatia, noutatea au devenit criteriul axiologic principal. S-a renuntat de facto la estetica, cel putin in sensul sau de pana
atunci si s-a transferat invelisul semantic unor varii ideologii con-inlocuitoare. O asemenea credinta implica inepuizabilitatea imaginatiei artistice umane,
sau, ca alternativa, disparitia artei prin epuizare. A doua jumatate a secolului trecut poate fi privita ca o inclinare a balantei in directia celei de a doua
optiuni.

S-a cerut autonomia artei fata de comanditar/public. Doua tipuri specifice de locuri (arhitecturale), aparute in epoca, au permis si aceasta ultima
desprindere: galeria de arta si muzeul. Singura arhitectura nu a putut sa faca acest pas, in principal din ratiuni economice si
fizice/gravitationale/functionale. Ea a ramas inevitabil legata de om in dimensiunile sale fizice, psihice si financiare, desi dimensiunea psihico-afectiva a
fost intr-un timp cvasi-ignorata si inlocuita cu organul rational. Legatura economica este, defapt, mult mai constrangatoare decat in epocile precedente
ca urmare a pragmatismului noilor comanditari. Definitorie pentru arhitectura actuala este chiar incercarea de regasire a omului real, ca
unitate/microcosmos, dupa esecul celui stiintific mediu.

Solutia, dar si partial sursa, pentru aceasta specie de autonomie este stiinta aplicata – masina. Aceasta inlocuieste artizanatul, prin productia de serie, si
face inutila imitarea naturii, cu ajutorul fotografiei. Societatea industriala in general rezerva un loc incomod si riscant artistului: pe de o parte, nu il mai
solicita cu comenzi ferme – nu ii mai garanteaza un loc de munca, iar, pe de alta parte, promoveaza excesiv artistii ce ating un anumit nivel de
celebritate (dupa impulsul initial vital, procesul este sinergetic). Navigarea intre cele doua conditii necesita noroc si cunostiinte de marketing.

Indepartarea fata de spectator se face, in practica, prin dez-umanizare. Atat alegerea subiectului, cat si modul de tratare a acestuia dau seama de
abandonarea valorilor umane comune, premisa a relationarii cu publicul larg. Subiectul, atunci cand acesta mai exista, este redus la statutul de pretext
al afirmarii artei pure, a individualitatii artistului. Exprimarea acesteia din urma nu are precedente istorice, de unde rezulta nevoia inventarii de metode,
proces echivalent cu o incriptare. Spectatorul este solicitat din plin in a tine pasul cu complexitatea (sau doar complicatia) sporita ce se naste, iar cel nu
poate aprecia jocuri intelectuale fine abandoneaza lupta dintru inceput.

Nu s-a cerut (cel putin nu pe acelasi ton), dar s-a obtinut oricum autonomia fata de Dumnezeu. Idealul omului liber nu lasa loc atotputerniciei divine. In
prima faza s-a inventat un dumnezeu convenabil, de traditie gnostica, care si-a taiat legaturile cu lumea. Entitatea s-a depersonalizat, transformandu-se
in ratiune la iluministi si in natura sau arta la romantici, de unde se vede ca drumul de la panteism la monoteism este reversibil. Despartirea de
Dumnezeu a ridicat considerabil statutul social al artistului, ca urmare a transferarii asupra sa a atributului creator. Doar in acest mod este posibila
orginalitatea.

Descompunere si purism

Descompunerea arhitecturii are ca scop declarat rationalizarea componentelor. Un element arhitectural, conform exigentei puriste, trebuie sa
indeplineasca o singura functie; in cazul zidului – delimitarea spatiilor. Puritatea se mentine prin extragerea structurii din pereti si dispunerea acesteia, in
prima faza paralel cu peretii, iar apoi complet independent. Dezvoltarea structurii in cadre a permis una din cele mai celebrate autonomizari intra-
arhitecturale – planul liber. Metoda de compunere a fost dezvoltata initial pe cladiri cu un singur nivel, ceea ce permitea conformarea zvelta a stalpilor, in
special a celor metalici, minimalizand prezenta acestora in cadrul incaperii pana la un nivel la care sistemul structural reprezinta o imbogatire semantica
a spatiului continator. Prototipul acestui mod de aplicare este Pavilionul de la Barcelona a lui Mies van der Rohe, al carui plan superior/acoperire este
sustinut de patru perechi de stalpi metalici cruciformi. In cazul betonului armat, trebuie mentionata cladirea manifest a lui Le Corbusier de la Poissy, de
aceasta data, o constructie etajata. Ca si in cazul altor principii moderne, dupa debutul cu succes la nivelul realizarilor maestrilor, aplicarea
nediferentiata, semn al irationalitatii raportarii la acestea, a compromis demersul initial. Zveltetea cadrelor este cheia – sistemul functioneaza
corespunzator in cazul unui numar mic de nivele si in zone ne-seismice, unde aceasta zveltete este posibila. Pe masura ce cadrele capata dimensiuni
importante, peretii au tendinta de a reveni intre stalpi, rezultatul fiind mai rigid decat sistemul cu pereti portanti combatut initial, din pricina necesitatii
dispunerii suportilor intr-o trama strict ortogonala.

Prin planul liber s-a incercat minimalizarea impunerilor structurale asupra spatiilor. Structura propriu-zisa tinde sa fie tratata secundar, cu o functie strict
limitata la sustinere. Autonomia componentelor ofera si o alta cale de urmat, in care structura capata si valoare formala/simbolica. Arhitectura americana
a lui Mies van der Rohe ilustreaza bine aceasta tendinta, prin intermediul salilor-structura, cum ar fi Crown Hall de la IIT, Chicago. Aceste spatii vaste,
neintrerupte de suporti intermediari si sustinute doar perimetral, se nasc mai degraba dintr-o impunere ideologica decat dintr-o necesitate functionala: ”
Stiti, trebuie(!) sa construiesti ceva din care poti face fie un garaj, fie o catedrala. Aceleasi mijloace, aceleasi metode structurale vor fi folosite pentru
ambele lucruri.” (Mies van der Rohe)

La capatul procesului de valorizare estetica a structurii pot fi socotite a se afla, pe de o parte, arhitectura high-tech a scolii londoneze, in ce priveste
realizarile metalice, si, pe de alta parte, arhitectura lui Louis Kahn sau Kenzo Tange, in ce priveste betonul armat. Pe cai diferite, specifice materialului
intrebuintat, cele doua fenomene, contemporane intre ele, pun structura pe primul plan, conformand cladirea in jurul acesteia. Ordinea stricta a
sistemelor structurale intrebuintate pune in relatie stransa valorizarea acestora cu atentia acordata geometriei.

Din punct de vedere formal, descompunerea vizeaza elementele bidimensionale ce alcatuiesc intregul tridimensional care este constructia. Procedeul
este inspirat de pictura cubista si de cea neoplastica, unde insa, tridimensionalitatea la care se renunta se gasea doar la nivel de reprezentare.
Dimpotriva, in cazul arhitecturii, descompunerea bidimensionla este doar sugerata, prin manipularea suprafetelor alcatuite din materiale diferite si prin
folosirea consolelor. Tridimensionalitatea poate fi infranta doar in cazul renuntarii la interioritate – monumentul arhitectural. Este situatia cunoscutului
pavilion al lui Mies. Procedeul descompunerii a fost riguros descris de conferinta lui Frank L. Wright cu privire la “spargerea cutiei” si se refera la:
retragerea sprijinelor (peretilor) din colturi si din perimetrul invelitorii (rezulta console), tratarea diferentiata a peretilor prin prelungirea unora in afara
acestui perimetru sau varierea inaltimii. Aceasta metoda pleaca de la premisa ca materialitatea sticlei poate fi neglijata si este in relatie directa cu
punerea intre paranteze a constrangerii gravitationale.

A-contextualitatea

O specie de autonomie specifica arhitecturii este cea fata de context. “Imperativul” schimbarii, al ruperii cu obisnuintele, are o greutate incomparabila, in
balanta moderna, fata de preocuparile pentru integritatea armonioasa a mediului, in special urban. Infatisarea oraselor de pe cele mai diverse meridiane
ne face sa ne gandim la o globalizare avant-la-lettre, avand in vedere varsta, daja respectabila, a stilului international. In cadrul limbajului arhitectural
modern se poate face o distinctie intre raspunsul la context al cladirilor de beton fata de cele de otel si sticla. Acestea din urma (sau aparenta lor
transferata betonului) au actionat ca motor al uniformizarii de-contextualizatoare, fiind intrinsec conditionate formal de slabele posibilitati de modelare, de
saracia semantica. Cu un spatiu restrans de manevra, arhitectura de otel si sticla a trebuit sa se bazeze pe detalii, pe virtuozitati de compozitie tehnica.
Metoda a dat roade remarcabile in cazul talentelor exceptionale, ca Mies van der Rohe sau sir Norman Foster, dar a esuat pe scara larga intr-un
conformism mai rigid decat cel academist, combatut initial. Betonul, pe de alta parte, a permis adaptari la context, ilustrate adecvat de lucrarile coloniale
ale lui Le Corbusier si Louis Kahn al Chandigarh, respectiv Dhaka. Si in aceste cazuri se poate face o distinctie intre tipurile de adaptare: la conditiile
climatice in primul caz si pe calea unui primitivism formal (universal uman, dupa cum par sa demonstreze studiile de arheologie si etnologie) in cel de-al
doilea caz. Cele doua exceptii, ivite spre sfarsitul carierei celor doi maestri moderni, par a fi si o reconsiderare a universalitatii retetelor internationaliste
de inceput.

Functiunea

Autonomia zonelor functionale reprezinta o alta fateta a procesului. Separarea functiunilor in cadrul cladirii este bine ilustrata de cladirea Bauhaus-ului
de la Dessau, de Walter Gropius: caminul studentesc este despartit de corpurile educationale atat ca pozitie cat si din punct de vedere formal – goluri
“impuscate” in fatada vs. perete cortina. In general, separarea functiunilor la acest nivel a fost vazuta ca o modalitate adecvata de motivare a compozitie
volumetrice. In acest sens, specificitatea functiunilor, inteleasa in sens largit fata de cel strict functionalist, a fost creditata cu determinarea unei vaste
diversitati formale. Functia impune forma, dar, datorita particularitatilor functionale, forma variaza conform idealului modern al diferentei, dand nastere
unui numar practic nelimitat de solutii. Lasand la o parte teoria, functiunea s-a dovedit a fi mai uniforma decat se preconiza, lips suplinit de speculatia
formala manierista. Al doilea nivel de autonomie functionala se aplica intregului oras. Printr-un exercitiu de deconstructie urbana, componentele pana
atunci inter-relationate, ca strada si cladirea, sunt disociate in vederea unei recombinari purificate. Legaturile dintre aceste componente se reduc la
minimul functional acceptabil. Puse in practica in multe orase europene, zonele mono-functionale s-au dovedit a fi fundamental diferite de modul in care
intelegeau cetatenii ca ar trebui sa arate orasul lor. Urbanismul bazat pe “nevoia” ideologica de autonomie functionala a fost cea mai mare neimplinire a
miscarii arhitecturale moderne.

Anti-gravitational

Analizand individual parti ale cladirii, dupa metoda stiintifica de cuoastere, arhitectii moderni au descoperit posibilitati multiple de schimbare la acest
nivel. Majoritatea acestor idei se vadeau inaplicabile odata cu reasamblarea componentelor. Dificultatile intampinate in acest proces (de unde se vad si
pericolele judecatii analogice excesiv de abstracte) au dus la intelegerea realitatilor naturale ale arhitecturii ca premise constrangatoare. Inaintea
perioadei moderne arhitectii erau constienti de datele naturale – fie si pe cale experimentala, prin prabusirea boltilor prea indaraznete de exemplu – dar
nu se incerca (pseudo-) ignorarea lor. O catedrala gotica, in ciuda dimensiunilor sale impresionante, pastreaza amintirea masurii omului prin intermediul
ornamentului. Structura gotica transmite intr-un mod clar, chiar daca relativ complex, incarcarile proprii si purtate la pamant, nici un element al sau
nefiind exacerbat in detrimentul celorlalte – sa spunem bolta asupra suportilor verticali.

Principala constrangere/limitare a libertatii depline cautate este gravitatia. Odata constatarea facuta, logica autonomiei si-a facut simtita prezenta. Cum
atractia Pamantului nu poate fi (deocamdata, cel putin) ignorata, ramanea doar disimularea acestei necesitati fizice absolute – cladirea nu va pluti, dar
macar va parea ca face acest lucru. Dupa negarea unor obisnuite umane – traditia, stilurile – s-a trecut si la negarea obisnuintelor naturale. Inca odata
ideologia a fost cu un pas inaintea tehnicii. Anti-gravitationalitatea poate fi zarita pentru prima data la sfarsitul secolului 18, cu mult mai devreme decat
aparitia materialelor ce au permis o dezvoltare reala in aceasta directie. Pe masura ce tehnicile de constructie au progresat, pretentiile utopistilor au
crescut. Daca s-a inceput cu sfera asezata precar (dar totusi asezata) a lui Ledoux, la inceputul secolului 20 Tatlin a propus suspendarea sferei – sala
de congrese in interiorul monumentului sau pentru a treia Internationala. Mai departe pe aceasta scara se gasesc propuneri pentru intregi orase ale
caror locuitori nu trebuie sa puna vreodata piciorul pe pamant. Motivatii pentru aceasta ne-ceruta de nimeni simplificare se gasesc: mai multa vegetatie,
agricultura, eficienta economica (?!), separarea de industrie, ne-opturarea vederii panoramice. Sursa comuna este totusi usor de recunoscut.

Modalitatile de apropiere de acest ideal sunt cuprinse in programul modernismului: cunoscutii piloti ai lui Le Corbusier, scoaterea in consola a planseelor
(Wright), sprijinirea aparenta a unor volume “grele” pe materiale fragile, de tipul sticlei, retragerea structurii din planul fatadei, agatarea (fabricile lui
Norman Foster), reversibilitatea formelor (pavilionul de la Barcelona al lui Mies van der Rohe fata de orizontala marcata pe blocul central de onyx). O
cladire ale carei fatade pot fi privite indiferent de directia scrisului de pe plansa si-a indeplinit misiunea de eliberare fata de, dupa caz, tirania sau
banalitatea gravitatiei.

Originalitatea

In intelesul pre-modern, originalitatea poate fi obtinuta prin recombinarea si reinterpretarea modelelor. Noul este urmare a inspiratiei. Aceasta presupune
ajutor din partea altora – a lui Dumnezeu (postul inaintea construirii unei biserici) si/sau a inaintasilor. In acest sistem schimbarea se produce treptat,
exteriorizare a stabilitatii. Sursa inspiratiei este la lumina, usor de gasit. Susceptibila de a deveni sursa de inspiratie este aproape exclusiv forma,
datorita relativei omogenitati a sistemelor de valori. In contrapunct, modernitatea este mai inclinata in a prelua sursa ideologica a modelului, ceea ce se
inscrie in logica cercetarii analitice. Avantajul acestei metode este chiar posibilitatea mentinerii originalitatii, inteleasa preponderent formal. Cladirile
academiste ale lui Schinkel si Semper si arhitectura de otel si sticla a lui Mies van der Rohe pot fi intelese ca derivand, pe cale ideologica, una din alta,
pentru ca, si doar pentru ca Mies a recunoscut afinitatile programatice comune, sugerate de inaintasi. La o analiza pur formala alaturarea nu ar avea
sens. Dilema da seama, pe de alta parte, de o problema fundamentala a ideologiei ca purtatoare a mesajului arhitectural – prin incriptari si decriptari
succesive acesta se schimba radical si nu numai din punct de vedere formal. Acest fapt evident pentru exemplele mentionate, ce sunt despartite de
aproximativ un secol, ramane adevarat si pentru realizari contemporane intre ele si inrudite ideologic (partial) ca cele datorate lui Louis Kahn si
Buckminster Fuller.
Problema originalitatii este in mod deosebit lamuritoare atat pentru originile cat si pentru multe din nereusitele arhitecturii moderne. Intre inspiratie si
copiere ca metode de proiectare exista o diferenta de natura si nu de grad. In timp ce prima contine obligatoriu o farama de originalitate (in sens
modern), cea de-a doua nu face decat sa reasambleze elemente, golite de sens pe aceasta cale. “A crea in spirit istoric nu inseamna a mentine sau a
repeta vechiul; in acest fel istoria ar pieri; a actiona istoric inseamna a aduce noul prin care istoria va fi continuata.(…) istoria nu a copiat niciodata o
istorie precedenta, si atunci cand a facut-o, un asemenea act nu este retinut de istorie, istoria incetand intr-o anumita masura chiar prin actul insusi”
(Karl Friedrich Schinkel). Tocmai lipsa de vitalitate a stilurilor academiste a stimulat originalitatea revolutionara moderna.

Tabula-rasa

Ruptura stilistica a arhitecturii moderne cu trecutul s-a produs in doua etape. In prima faza, prin constatarea posibilitatii de alegere intre diferite stiluri
istorice, la inceputul secolului 19, s-a intrerupt continuitatea evolutiei stilistice. Dupa o suta de ani, in care acest exercitiu a relativizat importanta traditiei
in construire, abandonarea completa a referintelor stilistice a devenit o optiune viabila teoretic.

Inlocuirea principiilor

Tabula-rasa nu se refera insa doar al problema stilistica, ci la fenomenul arhitectural in ansamblu. Diversele componente ale acestuia au facut pasul in
etape succesive: materialele noi – otelul, betonul si sticla – in ce priveste “firmitas”, programele noi, in ce priveste “utilitas”. Principiile compozitionale,
invariante de-a lungul secolelor, s-au dovedit cel mai greu de inlaturat. Simetria, ritmul, armonia sunt specifice arhitecturii in general, si nu anumitor
stiluri. Opusele lor – asimetria, aritmia, disonanta – se intalnesc, deasemenea, inca de la inceputuri. Principiile antinomice colaboreaza intru succesul
ansamblurilor recunoscute din toate timpurile. Pe Acropola Atenei, Parthenonul este simetric, iar Erectheionul si propileele nu. Casele Perugiei sunt in
general rectangulare si au fatadele ritmate, dar alaturararea lor da nastere la strazi si piete conformate liber si cu ritm sincopat, dat de dimensiunile
diferite ale componentelor.

Purismul modern, considerat de la originile sale de secol 19, este responsabil de optiunea exclusivista pentru unul din elementele aparent opuse ale
binoamelor amintite. In secolul 19 s-a ales latura ordonata – simetria. Ceea ce, in aceeasi logica polarizatoare, a facut modernismul sa opteze pentru
latura haotica. Schimbarea nu se mai produce treptat (desi perioada art-nouveau poate fi inteleasa ca o faza intermediara) ci dintr-odata, fapt care este
un indicator al masurii in care aceasta schimbare (nu) se impunea – in sensul in care nici o schimbare sociala majora nu se cere si nu se produce liber
in conditii de urgenta. Experientele politice revolutionare sunt mai mult decat edificatoare si tabla stearsa in arhitectura este o schimbare poate cu mai
mare impact social fata de cea politica.

Motivare ideologica

Tabula-rasa este considerata a fi principiu etic, fapt care ii contureaza suficient statutul de idol, in lipsa vreunei constrangeri morale sau practice. Haosul
rezultat prin acest procedeu este, la randul sau, asumat si “sacrosant”, in asteptarea re-creatiunii. Creatia ex-nihilo pare la indemana arhitectului
demiurg. Dar cum tocmai ordinea este menita distrugerii in acest proces, creatia preconizata nu mai depaseste faza haotica, ci o valorizeaza ca principiu
estetic.

Pornirea de la zero este posibila doar la nivel ideologic. In realitate, artistul nu poate face abstractiune de mediul sau, sau, mai ales, de educatia “pe
linie” pe care a primit-o. Astfel ca, rezultatul unei asemenea incercari nu este aparitia unei noi sinteze, ci negarea, punct cu punct, a celei vechi. Referitor
la plasarea unei ferestre, Bruno Zevi recomanda: “oriunde in alta parte”. Dupa stergerea tablei nu se mai iau in considerare toate solutiile posibile, ci
doar cele ne-istovite de intrebuintare. Libertatea cautata nu permite totusi intoarcerea, nici macar selectiva, la vechile principii. Acestea sunt definitiv
proscrise, indiferent de conditiile specifice unui anumit proiect. Dealtfel, intregul exercitiu este pur ideologic – unui nou oras ii vor fi necesari oameni noi,
reformati. Pentru cetateanul est-european aceasta exigenta este familiara, iar simpatiile socialiste ale unora din marii arhitecti moderni nu sunt
intamplatoare.

Motivarea luptei impotriva regulilor este facilitata de etichetarea acestora ca tabuuri – interdictii ce nu isi au locul intr-o societate laicizata (dar fac casa
buna cu democratia aplicata). Coercititivitatea regulilor vizate functiona doar la nivel conventional, fiind sporita doar de codificarea academista. Doar
anti-regulile moderne ating un nivel mai ridicat de impunere, prin coerenta intrinseca a ideologiilor pe care le reprezinta.

Geometrie sacra

Universuri spirituale atat de indepartate precum cele crestine sau hinduse, daoiste sau islamice au utilizat geometria primara ca mijloc de a traduce in
semn notiuni fundamentale ale sistemelor de credinte. Patratul, triunghiul si mai ales cercul au, in varii traditii, valori spirituale de prim rang si
surprinzator de asemanatoare. Asocierea geometriei cu credinta, realizata prin intermediul numarului, transcede limitele religiilor particulare si se arata
ca o constanta a spiritualitatii. Geometria este si un simbol/paradigma a ratiunii, cu care are multe caracteristici comune: abstractiunea, perfectiunea,
ierarhizarea, metoda analitica. Geometria este o arta a ratiunii. Atunci cand, in secolul luminilor, ratiunea nu a mai fost doar un ajutor ala credintei – ca in
cazul sfantului Toma d’Aquino – ci a devenit insusi obiectul acesteia, cele doua ipostaze mentionate s-au suprapus. Geometria a devenit subiect al
veneratiei pentru modul in care reflecta alcatuirea universului.

Arhitectura foloseste in general partea pragmatica a geometriei. Nu orice forma este potrivita pentru construire sau utilizare umana. Tocmai formele cu
semnificatie spirituala, formele primare devin rareori cladiri. Cercul (in doua dimensiuni) si sfera (in trei) simbolizeaza perfectiunea divina. Din punctul de
vedere al epistemologiei stiintifice le regasim precum corpuri ceresti si trasee ale acestora prin spatiu; extrapoland (modalitate de cunoastere nu
rareori(!) intalnita in epoca) se ajunge la o concluzie evident apropiata de cea religioasa: sfera ca manifestare a divinitatii. Este insa vorba de Dumnezeul
filosofilor, entitate principiu, depersonalizata, fara legatura activa cu lumea.

Sfera

Sfera are o cariera arhitecturala indelungata, cu origini pre-istorice – acoperisurile colibelor primitive. Simbolismul religios si cel arhitectural s-au
suprapus, pe cat se pare, inca de la inceput. Dar, pana in secolul 18, sfera a fost folosita doar partial, sub forma de calota, cel mai des emisfera.
Pantheonul roman pare sa fie o usoara exceptie; sfera inscrisa in interiorul sau este insa doar sugerata si, poate deaceea, raspunde in mai mare
masura sensibilitatii contemporane.

Proiectul lui C.N. Ledoux pentru cimitirul de la Chaux graviteaza in jurul primei sfere perfecte arhitecturale. Interiorul acesteia, inaccesibil omului, poate fi
doar privit. Spatiul sferic inutilizabil este o ofranda si un loc de cult al idolului geometric, in acest caz de natura htoniana – caracterul programului si
tehnologia epocii – simbolizand vesnicia, o alta fateta a idolului abstract. Lumina patrunde in sfera francezului prin intermediul unui oculus central,
similar Pantheonului. Apropierea nu este intamplatoare – templul politeist roman este modelul preferat al iubitorilor de arhitectura geometrica.

Edificiul sferic al lui Ledoux se inrudeste indeaproape cu mai cunoscutul proiect al conationalului si contemporanului sau Etienne-Louis Boullee pentru
cernotaful lui Isaac Newton. Ca o aluzie la munca celebrului fizician, calota superioara a sferei urma sa fie perforata dupa o harta cereasca trasata pe
suprafata sa, astfel incat efectul rezultat sa reprezinte cerul instelat. Interiorul spatiului sferic prezinta aceeasi inaccesibilitate. Boullee isi justifica astfel
optiunea: “corpul sferic este, sub toate raporturile, imaginea perfectiunii; figura sa este desenata de catre conturul cel mai ageabil.” Geometria corpurilor
primare este privita ca un dat natural suprem, ceea ce transfera asupra ei caracterul divin al naturii: “O, natura, cat e de adevarat a spune ca tu esti
cartea cartilor, stiinta universala! Noi nu putem nimic fara de tine!”. Arhitectul francez propune chiar adorarea naturii, intr-un templu (sferic) al carui
proiect l-a intocmit.

Plecand de la credinta manifesta in alcatuirea geometrica a universului si-a construit Buckminster Fuller noua sa disciplina, sinergetica. Sfera nu mai
este doar forma perfect arhitecturala ci reprezinta si structura perfecta – sistemul tridimensional tetraedric. Acesta rezulta, cel putin ideologic, din pozitia
relativa a sferelor ce ocupa cat mai eficient un volum dat. Unind centrele acestora se obtine tocmai structura tetraedrica. Domul geodezic imbina forma
si structura sferica. Lumina ce patrunde liber prin structura reticulata a dus la o schimbare simbolica radicala fata de Ledoux – domul geodezic repezinta
viata si este (cel putin programatic) autosuficient in sustinerea ei. Fuller a mers pana la capat in adorarea geometrie, compunand o varianta sinergetica
a rugaciunii Tatal nostru: “Tetraedrul nostru care esti in geometrie (…) sistemul tau fie dom, atat pe Pamant cat si in Univers (…) amin.”

Sinagoga Mikveh Israel a lui Louis Kahn re-face legatura intre universul spiritual religios si geometrie. Planul acesteia ia forma simbolului cabalistic prin
excelenta – arborele Sephirot. Acesta pune in valoare tot alcatuirea geometrica a universului, de aceasta data din perspectiva gnostica, prin structurarea
ierarhica a unui numar de cercuri.

Arta si geometrie

Arta pura, “curatita” de constrangerile anterioare autonomizarii, dar mai ales de cele religioase, nu mai are conexiuni directe cu exigenta de ordonare
superioara. Prezenta acesteia este o optiune bine precizata a anumitor curente – constructivismul, purismul – , pe cand absenta acesteia este asumata
raspicat, pe linie polarizatoare, de alte miscari artistice – cubismul, expresionismul, supra-realismul, sau, mai nou, deconstructivismul. Relevanta pentru
domeniul arhitecturii este gandirea lui Le Corbusier.

Puristii privesc arta din perspectiva psihologica (stiintifica). Ceea ce impresioneaza individul la nivelul cel mai profund trebuie sa constituie baza noii arte.
Plecand de la o generalizare abuziva a unor rezultate ale psihologiei experimentale si de la impactul artei negre asupra europenilor de inceput de secol
20, s-a dorit intemeierea unei arte care sa corespunda in mod stiintific nevoilor spirituale ale omului. Cheia adaptarii la aceste nevoi ar fi figurile/corpurile
geometrice elementare: cercul/sfera, patratul/cubul, sau triunghiul/conul. Ordinea pe care acestea o intruchipeaza este considerata a fi o constanta
umana, o premisa a emotiei-tip: “Toate satisfactiile de ordin plastic rezulta din sistemul geometriei.”, sau: “omul este un animal geometric”, sau: “Formele
geometriei simple produc asupra noastra efectul cel mai pur. Dispunem astfel de o claviatura fiziologica ale carei proprietati sensibile le cunoastem.”
(L.C.). Ca si in cazul altor idoli arhitecturali, concluzia indeplineste si rolul de ipoteza, precedand demonstratia. Aceasta din urma se desprinde cu
usurinta din studiul istoric, atata vreme cat stim ce sa cautam. Aceeasi mult discutata Acropola a Atenei serveste in demonstrarea universalitatii atat a
ordinii geometrice , la Le Corbusier, cat si a disonantei, a-ritmiei sau asimetriei, la Bruno Zevi. De notat ca cel de-al doilea, schimband cheia ideologica,
nu constata o contradictie in cele de mai sus si se considera un continuator al celui dintai. Fiecare ideologie asimileaza valori recunoscute pentru
intemeierea propriilor concluzii. Prin decontextualizare, un anumit lucru poate avea, dupa cum s-a vazut, intelesuri contrare.

Dupa ce ordinea geometrica este inscaunata, totul, mai ales retroactiv (pentru siguranta) se raporteaza la ea. Procesul se desfasoara treptat, prin
determinare deductiva: “Natura nu este frumoasa decat prin raportare la arta. Daca din intamplare ea este ordonata, ne apare frumoasa, atunci ea este
asemeni unei opere de arta” (L.C).

Inscriptarea mesajului

Analog cu constatarea post-moderna, edificiul arhitectural se recepteaza la nivele diferite, in functie de cunostiintele relevante in materie ale
privitorului/utilizatorului. Pendularea intre sensurile exo- si ezoterice s-a desfasurat neliniar de-a lungul intregii istorii a arhitecturii. Cladirea gotica, spre
exemplu, in afara nivelului receptarii formale, poate fi inteleasa si prin intermediul influentei gandirii scolastice, cu care are in comun structurarea
ierarhica, valorizarea luminii-rationalitate. Deasemenea, corporatiile de constructori (masoni) au incifrat in piatra ipostaze si simboluri divine si de
breasla, intelese prin prisma unei mistici a edificarii. Diferitele moduri de transmitere a mesajului conlucreaza intru acelasi scop, alcatuiesc un tot unitar.
Prin aplecarea ei catre formal, arhitectura secolelor 18-19 ignora in mare parte posibilitatea/prilejul comunicarii simbolice, pe linia rationalitatii eliberate a
luminilor. Epoca moderna face si aici dovada rupturii cu trecutul (imediat). Cu mare rapiditate s-a ajuns pe pozitii opuse: arhitectura se incripteaza in
cheie ideologica sau gnostica. Mesajul isi pierde in parte caracterul sau ezoteric, de vreme ce programele curentelor artistice sunt publice. Simptomul
relevant al ignorarii voite a nivelului receptarii formale (autonomia fata de public) este renuntarea la, si chiar incriminarea ornamentului. Publicul de
arhitectura neavizat de inceput de secol 20 se gaseste in situatia emigrantului dotat cu dictionar – are in principiu cheia, dar practic nu o poate utiliza
eficient. Tot ce poate face este sa astepte ca timpul si obisnuinta sa remedieze situatia.

Raportarea la modele

Arhitectura moderna isi declara raspicat umanismul – aceasta este cea mai potrivita directie de canalizare a potentialitatilor libertatii. Opozitia fata de
clasicismul academist se deceleaza si in acest plan: individul uman este complex si nu poate fi satisfacut, intregit ca persoana de un limbaj arhitectural
rigid, neschimbator. Dupa aceasta faza a constatarii, in logica evolutiva, s-ar cauta mijloace potrivite de iesire din impas, prin schimbare treptata.
Ideologia revolutionara moderna are un alt tratament la diagnosticul pus: orice altceva este de preferat situatiei actuale, sau, mai radical, se cauta exact
opusul deprinderilor constructive in exercitiu. S-a utilizat pana acum simetria – se recomanda asimetria; s-a cautat armonia – se recomanda disonanta.
Acest tip de schimbare nu tine cont de relatiile fundamentale ale fiintei umane cu mediul, sfarsind, in aceeasi ordine negativista, in anti-umanism.
Omul se raporteaza la mediu prin intermediul modelelor individuale, dar similare in spatiu cultural comun. Aceasta suma de experiente si informatii
alcatuiesc un tot unitar si ordonat, din pricina aplecarii intrinsec umane de cosmologizare a faptului brut perceput. Orice noua informatie este comparata
cu acest sistem de cunostinte si integrata acestuia pe doua cai:

1. In cazul in care sunt posibile analogii cu vreo componenta a bazei de date existenta, se produce o integrare ordonata, ierarhica; adaugirea nu
afecteaza coerenta sistemului. Modelele au si valoare axiologica, si, deci, o orientare. In masura in care noua informatie corespunde inclinatiei
de valorizare a sistemului, aceasta este acceptata ca o modalitate de destindere a unor tensiuni pre-existente. Acesta este modul cel mai
fericit in care o inovatie arhitecturala poate fi receptata de catre public/utilizatori. Esenta problemei este cunoasterea de catre autor a situatiei
curente a modelelor culturale relevante. Ceea ce nu presupune urmarea intocmai a obisnuintelor de functionare ale respectivului sistem, ci
doar exploatarea potentialitatilor sale.
2. In cazul in care noua informatie nu poate fi asemanata, comparata cu nici un element existent anterior, aceasta este deasemenea integrata,
dar sub forma de paradox, de ciudatenie. Situatia este profund suparatoare pentru receptor, pentru ca sistemul (modelul) isi pierde coerenta.
Problema este cu atat mai mare cu cat respectivul element este situat in sfera activa, direct experimentabila, a mediului receptorului. Altfel
spus, ciudateniile sunt acceptabile ca informatie si respinse ca experiment. La aparitia unui nou element/paradox din aceeasi familie cu primul
apare o categorie si sunt posibile analogiile. Dupa o serie relevanta dimensional, fata de intinderea sistemului, de astfel de elemente,
categoria se integreaza cu succes modelului, sporindu-i complexitatea – procesul se numeste simplu: obisnuinta. Mecanismul cunoasterii
integratoare schitat aici, desi general uman, este poate cel mai bine ilustrat de metoda de cunoastere a stintelor naturii – in acest caz insa,
aplicat constient si rational, deci mai usor controlabil.

Arta moderna a impus ca unic criteriu al valorii estetice socul epistemologic provocat de elementele integrabile ca paradoxuri. Acestea au “explicatii”,
motivari ideologice, care nu acopera insa prapastia creata, de aceasta axiologie, intre artisti si publicul incapacitat in asimilare. “Desconsiderarea totala
a tot ceea ce exista (…), aceasta predilectie si incurajare a schimbarii care, in cele din urma nu lasa timp nici unui lucru sa fie cunoscut si gustat, sunt un
indiciu sigur al desertaciunii caracterului epocii si al celor ce-i stau in frunte.” (K.F. Schinkel).

Distinctia in doua puncte de mai sus se refera, din punct de vedere arhitectural, la trei tipuri de modele: formal, antropometric si functional-simbolic.
Toate aceste laturi ale fenomenului arhitectural trebuiesc sa raspunda asteptarilor publicului/utilizatorilor, situatie asimilabila unei ecuatii cu multe
necunoscute. Au fost propuse trei variante de rezolvare: prin urmarea formala a modelelor (linia traditionala), prin impunerea de principii ideologice
rezultate din cunoasterea “stiintifica” a omului (solutia moderna) si prin studiul in profunzime a exemplelor de succes, la nivel direct, experimental,
selectarea acestora si intelegerea modelelor culturale (teoria situationista).”

Precedentul este cheia schimbarii cu adevarat umaniste. Prin ignorarea/negarea acestuia arhitectura moderna a suprimat premisele unei integrari
normale in modelele formale, antropometrice si functional-simbolice specifice epocii. Noutatea ar fi trebuit acceptata doar pe baza coincidentei
sistemelor axiologice ale arhitectilor si publicului, presupusa evidenta, datorita actionarii in “spiritul epocii”. Inaintarea independenta a arhitectilor pe
drumul motivarii ideologice a inovatiei echivaleaza cu o incifrare de facto a mesajului cu o cheie presupus universala.

Polarizarea extremismului

Radacini stiintifice

Renuntarea la credinta religioasa a lasat un loc liber in zona fundamentelor spirituale. Inlocuitoarea de drept, prin victorie directa, este stiinta. Progresul
stiintific a putut fi inteles ca progres general uman si a facilitat grefarea unor teorii stiintifice pe fundamente gnostice, dand nastere ideologiilor masiniste.

Polarizarea si dialectica sunt definitorii pentru metoda stintifica de cercetare. Din aceasta sursa teoretica, asumata sau nu, se inspira si extremismul
avangardei artistice. A doua sursa este, evident, nevoia acuta de originalitate. Polarizarea extrema in arhitectura poate fi reprezentata de casa-ornament
art-noveau si contemporana “Ornament si crima ” de Adolf Loos. Exista o ne-sincronicitate a fenomenelor, dar doar partiala, insuficienta pentru a le
considera etape succesive ale istoriei artei. Stilul art-noveau este ultima manifestare a vechiului mod de a gandi edificarea. Pentru ultima oara si ca un
fenomen izolat in secolele 19 si 20, cladirea a format un tot unitar cu decoratia sa. In cazul extrem – Gaudi – decoratia a devenit cladire, zidul nu a mai
fost doar un suport al acesteia. Cu toate acestea, gratie substantei profund inovatoare, stilulul este puternic ancorat in modernitate si nu are legaturi cu
istoricismul. Privind retrospectiv, decoratia nu a fost abandonata definitiv, ci s-a manifestat periodic in stiluri ca art-deco sau postmodernism, aratandu-
ne astfel locul pe care il ocupa intre nevoile spirituale. Cu timpul ornamentul s-a indepartat radical de cladire, devenind, in ultima instanta, un nou
exemplu al extremismului artistic – cladiri perfect moderniste “imbunatatite” cu ingredientul cel mai urat de modernisti.

Sfarsitul istoriei

O urmare a extremismului polarizarii prin cautarea originalitatii este relatia temporala in continua schimbare intre curentele sucesive si audienta de care
se bucura acestea. La inceputurile perioadei moderne ciclurile de viata ale diverselor curente se suprapuneau relativ putin (exista exceptii). Optiunile
programatice ale unora puteau fi intelese ca reactie la optiunile ideologice materializate ale celorlalti, in logica revolutionara. In aceste conditii se mai
putea vorbi de stil, in intelesul sau integrator. Cu timpul insa s-au contestat direct programele curentelor in formare, ajungandu-se pana la
simultaneitatea actiunii si reactiunii si apoi la imposibilitatea existentei de curente cu baza ideologica manifesta. Atomizarea s-a produs pana la nivelul
individual, sau, rareori, al unor scoli de arhitectura. Asistam acum la o situatie multipolara care, prin ocuparea unui spectru mai larg de pozitii, duce la
aplanarea contradictiilor relative. Este situatia care indreptateste pe Alexandru Paleologu sa spuna ca post-modernismul inseamna sfarsitul istoriei.

Contradictorie este si atitudinea modernista cu privire la relatia arhitecturii cu mediul (ma refer aici la cel natural). Conformarea geometrica,
abstractizanta combinata cu anti-gravitationalitatea nu lasa loc de dialog contextual. Obiectul arhitectural este, chiar programatic, atopic. Utilizarea
masiva a transparentei creaza insa premisele unei continuitati intre spatiile interioare si exterioare inaccesibila inaintasilor. La intalnirea celor doua
componente se afla natura abstractizata, redusa la elementar si conformata numeric din proiectele lui Tadao Ando.

Egalitarismul stilistic intre programe poate fi inteles, in sine, dar si prin formele pe care le-a produs, ca o fateta a polarizarii. La inceputul secolului 19,
corespunzator utopistilor ce intrevedeau societati alcatuite doar din regi, a existat o tendinta de adoptare a formelor muzeului/templu la cladiri de
importanta secundara, cum ar fi barierele Parisului – egalizarea “in sus”. Dupa un secol, o constructie utilitara cum erau garajul lui Auguste Perret din
strada Ponthieu sau uzinele Fagus ale lui Walter Gropius au putut fi recunoscute drept modele arhitecturale. Stilul international nu mai permitea o tratare
speciala a programelor in functie de reprezentativitate sociala sau sit. Simplificarea geometrica este echivalenta unei egalizari “in jos”.
Polarizarea gandirii la Le Corbusier: “nici o ratiune practica sau superioara nu poate scuza sau explica iconolatria. (…) Sa fim iconoclasti”. De notat si
prezumtia de vinovatie aplicata iconolatriei, prin inversiunea in ordinea normala a explicatiei (apararii) si scuzelor (vinovatiei).

Muzeul

Perioada de glorie, de prestigiu maxim a muzeelor se asociaza inceputurilor independente ale programului (dupa depasirea fazei galeriilor particulare –
de amatori) in prima jumatate a secolului 19. La momentul respectiv muzeul era perceput a fi o institutie progresista si, in acelasi timp, ii fusese
transferata o aura spirituala aparte – templu al artelor. Desi slabit la sfarsitul perioadei, impulsul muzeificator si-a pastrat pana in prezent o vitalitate de
invidiat pentru statutul sau actual conservator. El se manifesta in doua directii: 1.Multe dintre realizarile reprezentative ale marilor maestrii moderni sunt
muzee (Guggenheim Museum, la New York, de Frank L. Wright, Neue Nationalgalerie, la Berlin, de L. Mies van der Rohe, sau Muzeul de arta Kimbell,
din Forth Worth, Texas, de Louis I. Kahn). si 2. O serie impresionanta, prin numar si varietate, de cladiri istorice isi pierd sau augmenteaza functiunea
initiala spre castigul celei muzeale. Cea de-a doua categorie include palate, resedinte princiare sau aristocratice, case memoriale, sau chiar biserici si
fabrici.

La polul opus fata de aceasta tendinta muzeificatoare se gaseste programul urbanistic modernist. Innoirea totala preconizata nu las loc istoriei orasului.
Demolarea catedralelor este solutia lui Le Corbusier. Daca francezul nu a reusit sa-si aplice ideile distructive, Hitler a actionat in aceasta directie (pe
pamant englezesc), dar din cu totul alt motiv. Raidurile aeriene supranumite Baedeker, dupa un cunoscut ghid turistic al vremii, au vizat cladiri istorice
insemnate, recunoscand astfel valoarea lor simbolica pentru oras si moralul locuitorilor sai.

Codificarea ideologica

Diferenta dintre codurile arhitecturale pre-moderne si moderne in ce priveste gradul de constrangere si eficienta impunerii este analoaga distinctiei
creionate in introducere intre sistemele de credinte religioase (cel crestin, in speta), pe de o parte, si gnostice si ideologice, pe de alta parte.

Limitele codificarii

Asemanarea este data, in primul rand, de intinderea domeniului legiferat. Tratatele renascentiste si modelul lor vitruvian, de exemplu, codifica aproape
exclusiv ordinele arhitecturale – in termeni moderni: decoratia fatadei. Normativele sunt foarte precise, ceea ce nu ii impiedica nici chiar pe autorii lor sa
se abata de la ele cand ochiul artistului o cere. Precizia prescriptiilor are trei surse: imperativul de a transmite nealterat etalonul de frumusete, asupra
caruia exista un consens in epoca; o mistica neo-pitagoreica a numarului iradiata asupra arhitectilor atat de surse laice umaniste cat si de surse
religioase; nevoia de rationalizare pentru usurinta descrierii. Esential pentru codificarea pre-moderna este ca se transcriu pe hartie modele traditionale,
verificate de experienta si ca aceste tratate acopera foarte putin din intinderea domeniului arhitectural, considerat chiar si in sens vitruvian. Din aceste
motive, impactul negativ al manierismului provocat de astfel de lucrari a avut o amploare relativ scazuta. Teoria de arhitectura moderna, pe de alta
parte, pretinde sa legifereze intreg domeniul, chiar si preocuparile inca inexistente la data pronuntarii. Ea se extinde, in nota ideologica, de la un nucleu
central pseudo-stiintific, pe cale rationala inductiva (in matematica, operatia poarta numele de inductie incompleta) la intreg corpul de probleme existente
sau posibile. Nu se mai codifica forma ci principii generatoare ale acesteia, de vreme ce forma inca nu exista, cel putin nu in mod eficient ca model. Se
inlocuieste materia prima traditionala cu cea indusa ideologic, “verificata” pe cale rationala. Pasul in aceasta directie exhaustiva l-au facut codificatorii
stilurilor academiste de secol 19. Nevoia de o acoperire cat mai larga a decurs din analogia cu metoda stiintifica si din constatarea pluralitatii optiunilor –
posibilitatea alegerii dintre mai multe stiluri, lucru cu desavarsire nou, in afara modului de dezvoltare traditional. Extinderea domeniului a alimentat
substantial golirea de sens manierista. Logica revolutionara a condus la urmatorul pas – codificarea potentialitatii in locul experientei.

Grade de constrangere

In al doilea rand, acceptarea formei, la pre-moderni, este mai putin angajanta decat acceptarea principiilor moderne din pricina participarii rationale, in
cel de-al doilea caz, al aplicantului/arhitect la traducerea in forma a principiilor. Teoria moderna de arhitectura a exploatat un teren neatins in epocile
anterioare prin extinderea teoretizarii asupra tuturor aspectelor, particulare, dar in special fundamentale ale profesiei. Deplasarea accentului de pe “cum
construim” pe “de ce construim cum construim” include in discutie elemente anterior neinteresante din pricina slabei sau inexistentei legaturi cu forma.
Aparitia ferestrei (arcului) gotic a primit explicatii de naturi diferite, tectonice sau de sensibilitate artistica. Motivele sunt deduse din forma si nu intalnim
expunerea lor programatica, anterioara sau contemporana cu primele realizari. Aceste motive se inrudesc, fata de cele moderne, prin gradul mic de
abstractizare – interpretarea nu are de parcurs pasi riscanti, fie prin multitudine, fie prin dimensiune. Pentru fereastra orizontala a lui Le Corbusier
demersul hermeneutic se cere a fi mult mai laborios. Influenta sistemului de credinte (ideologie) este mai semnificativa in acest caz decat cea a
betonului armat sau a sensibilitatii artistului. Fereastra orizontala este, cel putin partial, o negatie, o infirmare a modelelor si a constrangerilor
gravitationale. Explicatia include in mod legitim conceptia manifesta si definita a arhitectului despre om, natura si constructie.

De-la-sine-intelesul este pierderea capitala, si in acelasi timp inconstienta, a modernitatii. Valoarea sa ca purtator al experientei si mijloc eficient de
conformare formala a fost in general ignorata pe parcursul unui intreg secol. O recuperare a acestei realitati se incearca in ultimii ani, dar revenirea la
starea dinnaintea pacatului originar al “de ce”-ului este imposibila. Alternativa este construirea constienta a propriilor limite de actiune, pe baza unei
cunoasteri cuprinzatoare, dirijata si nuantata a problemelor ce asteapta raspuns. Teoria moderna de arhitectura esueaza atat in privinta limitarii cat si in
cea a soliditatii premiselor. Pe baze reduse si marginale fenomenului arhitectural – idoli adoptati – se incheaga sisteme ideologice ce reflecta
distorsionat realitatile mediului, constituindu-se in premise riscante ale edificarii.

Regionalism si manierism

Codificarea pre-moderna nu a fost intrinsec regionalista; atunci cand au avut posibilitatea (si imperialismul european le-a oferit-o) arhitectii si-au aplicat
cunostiintele in cele mai indepartate colturi ale lumii, fara vreo consideratie pentru obiceiul local. Lasand la o parte aceste cazuri, ce arata totusi limitele
acceptarii fara rezerve sau intelegere a modelelor, arhitectura pre-moderna s-a conformat in linii mari exigentelor situationale (evident, fara a fi
constienta de ele). Chiar in contextul inter-dependentei, in special la nivel cultural, a statelor europene, principalele stiluri istorice au fost ajustate
conform sensibilitatii locale. Acelasi lucru se aplica si in privinta relatiilor temporale, tot pe calea de-la-sine-intelesului. Arhitectura moderna este,
dimpotriva, programatic internationalista si ne-definibila pe cale temporala, analog cu puritatea ratiunii ce o legitimeaza. Zeitgeist-ul (spriritul timpului), ca
idol popular in mediile arhitecturale, se prezinta, din acest punct de vedere, ca o teorie generala legitima, menita insa a fi aplicata o singura data, si
anume in cazul trecerii revolutionare de la vechi la nou. Odata obiectivul indeplinit, adica forma reformata, spiritul timpului, abuziv inteles si interpretat
din start, a fost abandonat inghetarii manieriste.
Codificarea ideologica inlatura, in principiu, riscul manierist inerent oricarui canon. Principiile moderne au avut insa o legatura slaba cu formalitatea,
necesitand metodologie de aplicare – exemple gata construite. Pe scara larga, la nivelul arhitecturii de consum, careia i se adreseaza cu precadere
noua teorie, efectul a fost diametral opus intentiilor initiale. S-au copiat formele. Acestea, definite in mare masura de continutul ideologic, in stare de
copie au accentuat problema manierista a golirii de inteles.

In prezent formele moderne si-au facut loc, pe calea obisnuintei si cu ajutorul nuantarii ulterioare, in domeniul formelor pe care cetateanul contemporan
le recunoaste, cu care se poate relationa. Timpul le-a metamorfozat, prin prisma constiintei colective, in materia pe care au combatut-o cu inversunare –
au devenit traditionale, si-au impus definitiv vocabularul si s-au deschis in directia investirii cu noi sensuri prin modificari evolutive.

Estetism

Doua programe arhitecturale ale secolului 19 reprezinta paradigma artistica a perioadei: muzeul si teatrul. Ambele gazduiesc fenomene artistice
intentional inter-relationate. Artele plastice muzeale, prin contemplatia rece, diatanta ceruta receptorului se situeaza intr-o latura apolinica a estetismului,
pe cand disciplinele interpretative/dramatice specifice teatrului (cu concursul artelor plastice) pot fi circumscrise adorarii dionisiace. Artistul este numit
“egalul lui Dumnezeu” (Goethe). Sfintenia artei este data de mostenirea atributului creator de la divinitatea de tip iluminist. Dupa dumnezeul filosofilor si
cel naturalist urmeaza artistul.

Muzeul

De-contextualizarea este caracteristica muzeala relevanta in contextul deplasarii accentului de pe valorizarea artei prin intermediul relatiei de
reciprocitate cu reprezentatul pe valorizarea lucrarii artistice ca entitate independenta – arta de dragul artei. Alaturarea de obiecte eterogene spre libera
comparatie da nastere unei potentiale alegeri intre stilurile istorice. Interesul distribuit in mod egal diverselor perioade este o cale sigura pentru iesirea
din logica de dezvoltare traditionala. Obiectele expuse isi pierd functia rituala pentru care au fost in general lucrate, pentru a putea coexista pasnic.
Reprezentari ale diferitelor divinitati inceteaza de a pretinde unicitatea. Isis, Hera sau fecioara Maria conlucreaza in subordonarea fata de zeitatea
principala a panteonului artistic.

Altes Museum construit de F. Schinckel la Berlin duce analogia templu-muzeu departe pe taramul formal, fiind o incercare de reactualizare a templului
grec. De aceasta data, spre deosebire e experienta renascentista, se cauta puritatea si integitatea preluarii – coloanele ne-angajate isi indeplinesc
menirea initiala. Deasemenea, nou este si modul in care arhitectul poate alege un anume stil pentru un anume tip de proiect, fenomen vizibil in lucrarile
arhitectului german.

Ramurile artistice prezente in muzeu sunt specifice celor doua programe pre-moderne predominante: palatul si, mai ales, biserica. Recombinarea unor
obiecte anterior apartinatoare institutiei religioase a inlesnit un transfer de legitimitate de ordin spiritual fundamental asupra noului templu – “biserica
estetica”.

Teatrul

Templul grec s-a aflat si in atentia constructorilor de teatre. In timp ce, din perspectiva muzeala, inspiranta este starea sa obiectuala, perceputa in forma
disponibila astazi, pentru Gottfried Semper, teoreticianul arhitecturii celui de-a doua jumatati a secolului 19, preocupat de programul dramatic, templul
are o poveste mai vie de spus. Este timpul in care s-a descoperit modul de ornamentare si policromia acestuia. Pentru deplina intelegere se cere
contemplarea (cu ochii mintii) in zilele de sarbatoare religioasa, ca alcatuind fundalul celebrarii umane rituale – apropierea de teatru este evidenta.

Cladirea operei din Paris a lui Garnier a fost prezentata in lucrarile de istoria arhitecturii ca inamicul numarul unu al miscarii moderne. Exuberanta sa
decorativa, continuatoare a discursului baroc, se armoniza cu activitatile gazduite in interior. Era o incercare anacronica de reinviere a operei de arta
totale, inchegata in jurul dramei. Reprezentantul cel mai de seama al acesteia, Richard Wagner, a cautat sa inspire acest tip de adorare dionisiaca, pe
care a justificat-o astfel: ” cel mai inalt scop al omului este arta”.

Masina

Anorganic

Materialele de constructie sunt rareori folosite sub forma lor naturala. Lemnul necesita taiere si fasonare, lutul necesita formare, uscare armare cu paie,
sau, pentru a obtine caramizi, ardere. Procesele pe care le suporta materiile enumerate nu sunt de natura sa le schimbe radical substanta si, mai ales,
pastreaza in forma lor finita amintirea prelucrarii umane (manuale). Cel putin asa stateau lucrurile in secolul 19. In schimb, materialele preferate ale
arhitecturii moderne sunt cu mult mai indepartate de sfera naturalului: otel, beton si sticla. S-a argumentat ca formele arhitecturale s-au adaptat
posibilitatilor tehnice ale noilor materiale. Proiectele utopice, consacrate puritatii geometrice a arhitecturii, intocmite de Boullee si Ledoux inca in secolul
18, dau seama de o nevoie ideologica pentru noile materiale care le precede aparitia.

Otelul, betonul si sticla pe de o parter si respingerea ornamentului pe de alta parte sunt manifestarile substantiale si respectiv formale ale indepartarii
arhitecturii de natura vie si ridicarii in rang a anorganicului. Noile materiale sunt reci, in principal datorita prelucrarii lor de catre masini – dispare
amprenta umana.

Etapele dominatiei masinii

Stiinta este adulata sub cele doua aspecte ale sale: stiinta pura este considerata o paradigma absoluta a gandirii, pe cand stiinta aplicata (tehnica)
domneste peste lumea materiala. Denumirea adecvata a fenomenului este materialism. “Masina efectueaza in lume o prefacere a spiritului” (L.C.),
impune gandirii cauzalitatea pura.
Adoptarea noilor materiale este prima faza a domniei masinii, celebrata in acest caz pentru performantele sale. Tipul constructiilor de otel si sticla din
ultimele doua treimi ale secolului 19 a fost denumit de istorici arhitectura inginerilor. La vremea respectiva, autorii politehnisti ai acestora nu aveau insa
constiinta indeplinirii vreunei functii estetice. Cladirile lor erau doar o rezolvare rationala a problemelor momentului. Programul relevant in acest sens si
care a solicitat la maxim posibilitatile tehnice ale noilor materiale a fost cel de expozitie (universala).

Arhitectura inginerilor se gaseste intr-o situatie bine definita fata de fenomenul arhitectural in general. Domeniul sau de activitate este strict delimitat la
cateva programe ce necesita performante constructive. Desi independenta formal, ea preia detalii arhitecturale clasice – coloana din fonta cu capitel
corintic. Inginerii nu au un program ideologic specific arhitectural, care sa inglobeze si alte segmente ale edificarii. Arhitectura de belle-arte are putini
reprezentanti care dau atentie noilor tehnologii; printre ei Henri Labrouste si, mai ales, Viollet le Duc. Arhitectura inginerilor coexista pasnic cu
arhitectura arhitectilor.

A doua faza a suprematiei masinii coincide cu incercarea de adoptare a logicii sale functionale, caracterizata de exactitate, in domeniul arhitecturii.
Acesta este punctul in care, in indelungata sa istorie, arhitectura a fost cel mai aproape de disparitie, pentru a lasa loc inginerilor. Manifestul acestei
incercari de rationalizare, de obiectivare este cartea “Vers une architecture” de Le Corbusier. Se predica aici superioritatea functionarii masinii, a
perfectei adaptari la scopul urmarit. (Notiunea de randament, poate prea prozaica pentru teoreticianul artei, este complet ignorata, pentru ca ar putea
pune la indoiala adevarul celor de mai sus). Aceasta caracteristica este echivalenta – din ea decurge – cu frumuseatea masinii ca obiect. Suntem poate
in faza cea mai rationalista a esteticii: forma urmeaza functiunea. Arhitectura este din nou redusa la geometrie.

Cladirile au tendinta de a fi obiecte statice, iar esenta masinii este miscarea. S-au imaginat doua cai de depasire a acestei dileme. Prima, cea mai la
indemana, este de a construi cladiri dinamice – rotative sau chiar deplasabile. Dificultatile tehnice si scopul nu prea clar au dus insa, in general, la
parasirea acestei abordari. A doua cale este de a considera ocupantii/utilizatorii cladirii ca parti miscatoare – pistoane – ale acesteia. Din pacate
ingineria masinii nu ne permite lucrul cu mai multe tipuri de pistoane. Logica domeniului cere standardizarea. Rezultatul: omul mediu statistic. Aceasta a
doua cale este, in lumea arhitecturii, poate cel mai bun exemlu al pericolului cosmologizarii ideologice. Bazele “sanator stiintifice” (in fapt de natura strict
irationala) ala modernismului nu au impiedicat, ci chiar au facilitat esecul pe scara larga in chiar punctele presupuse tari ale curentului: locuirea si
urbanismul. Dupa cum arhitectura inginerilor a preluat detalii clasice, la fel si ingineria arhitectilor a inglobat detalii ale masinii, sau cel putin, in “spiritul”
masinii, prin folosirea in extenso a metalului. Deosebirile esentiale fata de precedenta faza inginereasca constau in: generalizare – nu mai este vorba de
anumite programe ci de arhitectura in general; ideologizare – nu se mai rezolva doar probleme punctuale ci se urmareste rezolvarea tuturor problemelor,
mantuirea prin masina; promotori – nu ingineri ci chiar arhitecti; pretentia de estetica intrinseca a masinii.

Curentul high-tech a croit arhitecturii o haina masinista. De aceasta data s-a preluat in special forma. Desi a fost admirata si functionarea masinii, omul
nu s-a mai subordonat acestui proces. Tehnologia este exploatata cu finalitate estetica, dar si pentru a imbunatati conditiile de exploatare in timp ale
cladirii, prin permiterea aducerii la zi a spatiilor dependente de progresul tehnic. Pentru aceasta o ierarhizare stricta a componentelor cladirii se impune,
in functie de longevitatea proiectata a acestora. La limitele intervalului se gasesc structura si, respectiv instalatiile de deservire. Absenta unui program
ideologic strict a permis arhitectilor high-tech sa adapteze realizarile lor cerintelor clientului si orasului si sa rafineze in timp estetica brutal tehnologica a
primilor ani.

In prezent masina (in intelesul sau actual) si-a pierdut o parte din fascinatie. Inlocuitorul este o altfel de masina, si anume cea ganditoare. Aceasta a
reusit o spectaculoasa inaintare in grad prin cooptarea efectiva la procesul de creatie, spre deosebire de vechiul tip de masina, utilizat doar in executie.
Gradul in care calculatorul se poate implica in acest proces este edificator reprezentat de cea mai aplaudata cladire a anilor ’90 – muzeul Guggenheim
de la Bilbao de Frank O. Ghery. Proiectul ar fi fost imposibil fara acest ajutor, dupa cum insusi autorul recunoaste. Se aplica si in acest caz caracterul de
reciprocitate al utilizarii uneltelor – eu ma folosesc de calculator dar si calculatorul se foloseste de mine, in acelasi fel in care actioneaza painea si vinul
asupra credinciosilor la euharistie.

Tipul, standardul, seria

Repetitivitatea este premisa utilizarii masinii. Un obiect unicat, atipic, nu va fi realizat cu ajutorul unei masini specializate, deoarece presupune
construirea in prealabil a acesteia. Se vor folosi totusi unelte/masini mai putin specializate, ce permit o gama mai larga de intrebuintari, ceea ce se
denumeste manufactura si nu industrie. Distinctia este analoaga celei dintre locuirea individuala si cea colectiva. Experienta secolului 20 a aratat nivelul
de industrializare tolerabil in arhitectura si diferentele de suportabilitate a aplicarii acesteia la diverse programe. La inceputul secolului insa, perspectiva
promotorilor civilizatiei masiniste era alta. Standardizarea era vazuta ca o modalitate eficienta de umanizare a unui anumit produs.

Aceasta linie de gandire pune semnul egalitatii intre esenta si numitor comun. O scurta paranteza in cadrul zoologiei poate fi lamuritoare: analiza
diverselor animale releveaza o caracteristica comuna a unora dintre ele – nasc pui vii si ii hranesc cu lapte; se defineste astfel o categorie, a
mamiferelor (un numitor comun); aceasta caracteristica nu este insa esentiala pentru indivizii unei anumite specii. Trecerea inapoi la particular se face
cu riscuri. In mod analog, Le Corbusier a crezut in posibilitatea gasirii unor invarianti umani suficient de generali pentru a putea descrie cu succes pe
orice individ luat separat, dar in acelasi timp suficient de precisi, exacti si concreti pentru a oferi o baza conformarii unei locuinte-tip. La acest efort de
cunoastere ar contribui atat stintele umaniste – care, din pricina statutului, pot aspira la o oarecare obiectivitate a concluziilor -, cat si poetii. Pare sa se
intrevada o poetica-tip a locuirii. Acest impas ideologic este definitoriu pentru locul riscant rezervat artei in cadrul gandirii puristilor.

Doua probleme se pun in privinta standardului conform, eficient formator, cautat: In primul rand, daca o astfel de esenta exista. S-ar putea argumenta cu
usurinta ca, cel putin partial, esential umana este nevoia de diferenta, ca premisa a afirmarii individuale – teza insusita si promovata de arta moderna.
Ori o astfel de constanta a inconstantei zadarniceste tocmai efortul initial. In al doilea rand, daca standardul cautat poate fi gasit (sau daca poate fi
recunoscut atunci cand ar fi gasit). Desi cercetarile psihologiei, sociologiei sau antropologiei in domeniul interactiunii cu spatiul construit s-au dezvoltat
mult de la aparitia teoriei in cauza, un raspuns obiectiv nu se poate da. Tragerea liniei necesita asumarea unor premise axiomatice si lasarea
demonstratiei pe seama experientei.

O data standardul identificat cu precizie, productia in serie ar depasi faza distructiva a secolului 19 si s-ar umaniza. Caracteristicile sale, printre care, in
mod deosebit, economia de mijloace, s-ar reflecta inapoi asupra nevoilor umane-tip care au generat standardul. Prin contaminare, economia si
rationalismul au fost intelese ca esential umane.
Standardul este vazut si ca o sansa de revenire la unitatea de stil – privind la scara mica, “unitatea de detaliu este o conditie indispensabila a frumusetii
arhitecturale” (Le Corbusier). In continuare, la dimensiuni diferite, standardizarea este aplicata mai intai locuitei individuale, transformata in “celula” de
baza, prin crearea de locuinte-tip integrabile si, mai apoi, la nivel urbanistic, prin cautarea “unitatii de masura conforma: (blocul de apartamente).

Desi “toti oamenii au aceleasi nevoi” (L.C.), ei par sa nu fie constienti de ele. Se impune educarea intru constantele umane descoperite rational, prin
analogie cu masina. “Trebuie creata starea de spirit a seriei” (L.C.), dupa acelasi principiu care i-a ghidat si pe conducatorii comunisti atunci cand au
constatat nevoia formarii omului nou, dupa esecul adaptarii la noua ordine a celui real. Ultimul stadiu, conform celor doua ideologii, este “emotia-tip”.

Statutul de idol al masinii, conjugata cu geometria este pretins in mod evident: “Poetul tine in mana o sfera de otel lustruit si gandeste: iata o dovada ca
zeul pe care il caut, exista”.

In loc de concluzii

Elementele axiomatice – idolii prezentati – apartin perioadei moderne, adica, deja, istoriei. Soarta lor prezenta difera de la caz la caz. Experienta a
selectionat pe cei adecvati edificarii, ignorandu-se originile ideologice. Acest fapt ar indica o caracteristica manierista a contemporaneitatii arhitecturale.
Idolii neconformi sensibilitatii actuale, sau care nu au corespuns niciodata, au fost inlaturati, sau inlocuiti cu anti-tezele lor. Tabula-rasa a lasat locul
situationismului si inter-textualismului, iar a-contextualitatea, contextualismului. Masina nu mai este perceputa ca formatoare a societatii, dar exista
preocupari pentru definirea unei “arhitecturi digitale”, semn ca tehnologia nu si-a pierdut toata fascinatia. Descompunerea si anti-gravitationalitatea au
devenit mijloace comune de formare arhitecturala, data fiind bogatia semantica pe care o genereaza atunci cand nu au caracter exclusivist. Purismul
geometric are un statut oscilant, fiind practicat de minimalisti si contestat de postmodernisti. Deconstructivistii incripteaza in cheie ideologica mesajul
vizual, dar metoda a devenit o raritate in peisajul contemporan. Codificarea, de orice fel, a fost cvasi-abandonata in favoarea criticii si meta-teoriei.
Lumea actuala este multi-polara – spectrul larg de optiuni netezeste asperitatile dintre extreme. Idolii arhitecturali ai inceputului de secol 21 nu mai sunt
exclusivisti.

Interdisciplinaritatea

Interdisciplinaritatea poate fi inteleasa ca opusul autonomiei, in sensul ca interesul manifestat pentru varii domenii ale cunoasterii reprezinta o
recunoastere a dependentei arhitecturii de concluziile acestora. Spatiul in care pot fi cautate cunostiintele ajutatoare este nelimitat, din moment ce toate
aceste cunostiinte privesc in vreun fel pe cel caruia ii este adresat obiectul arhitectural. In practica se prefera disciplinele umaniste, in cazul carora
legatura cu destinatarul demersului este mai evidenta. Interdisciplinaritatea nu este reversul autonomizarii in privinta relatiilor cu celelalte arte. Desi
arhitectii s-au inspirat pe tot parcursul secolului 20 din productia de pictura si sculptura contemporane, totusi interesul principal de studiu nu se indreapta
in aceasta directie.

Cercetarea interdisciplinara este, la nivelul arhitecturii, o cautare a paradisului pierdut, a starii de dinainte de pacatul originar al cunoasterii (analitice). Se
incearca regasirea armoniei in ecuatia multiplu nedeterminata a binoamelor om-societate si obiect arhitectural-oras. Edificiului teoretic ce se inalta in
acest mod ii lipseste viziunea unica, integratoare – cheie  a reusitelor pre-moderne. Ridicarea diverselor parti ale acestuia a inceput simultan, de catre
echipe diferite, uneori adverse, fara conducerea unui sef de santier. Acesta din urma a fost inlaturat ca necorespunzator imperativului de libertate a
lucratorilor. Nu este clar daca variile parti ale edificiului se vor intalni vreodata la varf. Promitator este ca proiectul este in linii mari cunoscut (chiar daca
superficial) si acceptat – el se prezinta sub forma armoniei pierdute.

Interdisciplinaritatea este incercarea de refacere a unitatii, este partea de sinteza ce a lipsit stiintei moderne. A nu se confunda cautarea unitatii prin
sinteza cu cea prin ideologie. Cea de-a doua reprezinta pericolul celei dintai. In spiritul optimismului epistemologic al lui Popper in legatura cu progresul
continuu in aproximarea realitatii in domeniile stiintifice, incercarea interdisciplinara este legitima.

Arhitectura este intrinsec interdisciplinara. Dealtfel aceasta tendinta actuala de nuantare poate fi inteleasa si ca o reconfirmare insotita de amplificare a
acestui din urma fapt. Viziunea arhitecturala specifica poate si trebuie totusi sa nuanteze tabloul interdisciplinar al stiintelor umaniste carora le este
asociata in mod natural.

Edificator pentru cuprinderea procesului de inlaturare a premiselor viziunii integrale, ordonatoare este faptul ca asemenea instrumente au ajuns sa fie
tratate ca simple piese ale puzzle-lui. Metoda aplicata este cea democratica, a punctelor de vedere. Acestea pot fi la fel de bine fapte experimentale,
sinteze partiale sau principii ordonatoare. Aparent nu este necesara relatia ierarhica dintre diversele surse. Se lucreaza pe sistemul amendamentelor.
Spun aparent pentru ca o astfel de destructurare nu este posibila in contextul gandirii umane. Fiecare amator de puzzle de tip interdisciplinar are o baza
ideologica in sensul celor creionate in introducere. Fundamentul este doar mai putin manifest (totusi usor de discernut) lasand loc de intelegere creativa
din partea publicului – o atitudine laudabila, dar si riscanta.

Motivele pentru care se evita construirea, sau cel putin expunerea de sisteme de cunoastere integratoare sunt variate. Printre ele se remarca experienta
moderna a multipolaritatii. Ori principiul integrator are ca ipoteza unicitatea. Neincrederea este justificata. Acesta este si motivul pentru care
interdisciplinaritatea a devenit idol din metoda. Vehiculul unitatii este adorat pentru el insusi din moment ce destinatia calatoriei nu se afla in campul
vizual.

Situationismul cauta specificitatea

In locul criteriilor abstracte moderne se propune evaluarea atenta a contextului. Aceasta presupune analize cuprinzatoare ale situatiei, din punct de
vedere geografic, climatic, urbanistic, cultural, sau ecologic. Toate informatiile pot si trebuie sa produca un impact asupra proiectarii. Orizontul de timp al
demersului situationist este practic nelimitat; nu se recomanda exclusivismul modern. Sursa de inspiratie trebuie sa indeplineasca o singura conditie –
radacini, sau cel putin potentialitati locale. Solutiile se gasesc pentru fiecare problema in parte; nu exista raspunsuri apriorice. Continuitatea este o alta
preocupare situationista. O intelegere profunda a inertiei paradigmelor culturale duce la desconsiderarea schimbarii revolutive, cel putin in sensul prea
cotidian pe care revolutiile l-au avut in secolul 20. Studiul precedentului, desi nu garanteaza nicidecum valoarea, confera arhitecturii o legitimitate
culturala incontestabila