Septiembre 24, 2008

Sobre la curaduría en la periferia - Cuauhtémoc Medina

Originalmente en Laberinto

Curaduria-Medina4

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente

cultural, el curador de arte contemporá neo. El título de “curador” no surgió por la
definició n universitaria, sino por la emergencia de un cierto nú mero de agentes que se
apropiaron del modelo metropolitano del “curador independiente” para acompañ ar la
ruta de los artistas locales hacia las prá cticas post-conceptuales, transformar las
estructuras de representació n artística local, y negociar los términos de la inserció n
de obras e historias en el circuito global. Esa intervenció n estuvo definida por una
alteració n de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monó logo
de los centros de “arte internacional” que, desde 1945, correspondieron a las capitales
de la OTAN, y la marginalidad de las versiones má s o menos desarrolladas de arte
moderno del resto. Ese trá nsito hacia una escena integrada requería de una
interacció n muy distinta que la mera selecció n de autores: supuso hacerse cargo de
pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas,
asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignació n.

2.- Donde quiera que apareció la noció n de curador fue para instigar conflicto, deseo,
ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra “curador” quedó inscrita, en América
Latina, con la obsolescencia de las prá cticas expresionistas, humanistas y líricas que
habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos
regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte
del imperialismo. A la vez, aparece con la formació n de una variedad de modos de
autorreflexió n, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone
pú blicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tá cticas y tomas de posició n facciosas, todo

enjuiciamiento en masa de “los curadores” es una simplificació n tan bá rbara como
sería juzgar colectivamente a “los artistas”. Bien se sabe que siempre es má s fá cil
castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la
curaduría en general deriva de añ orar una despolitizació n donde el campo cultural no
hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operació n. El odio
indiscriminado por el curador y el arte contemporá neo suelen ser la expresió n del
sentimiento má s reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominació n
previo. Pero como en la prá ctica artística misma, toda intervenció n curatorial depende
de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipó crita lamento por el
“todo se vale,” un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues só lo puede

validarse en relació n a las respuestas que provoque. Entre má s partidista, explícita y
clara es una trayectoria curatorial, má s debiera esperar enfrentar otras tomas de
partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas má s integradas y tímidas
pueden generar una apariencia de pacificació n. No obstante, el arte no se entiende
histó ricamente sino como un despliegue constante de fricció n. Es el cará cter rijoso del
campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni
apaciguamiento.

4.- La irrupció n de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos

movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un
nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub,
Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institució n de la exhibició n la
inestabilidad y autorreflexió n que los artistas post-vanguardistas habían instaurado
en relació n a la noció n del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbó lico, de la
curaduría con esa clase de prá cticas y su progenie. Un segundo momento fue la
generalizació n, a lo largo de los añ os 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores
independientes a cargo de romper la ló gica de los intereses internos de los museos e
instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama
de no profesionales se fueron haciendo presentes como “curadores”: artistas, críticos,
historiadores, filó sofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una
muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que
impide que el programa artístico sea la transcripció n de los intereses y gustos de
patrones, artistas y buró cratas, para apostar a generar un interés pú blico incluso
contra el interés aparente del pú blico mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantació n del
curador plantea una perturbació n de la divisió n del trabajo y de la topografía de los
saberes. El curador simboliza una cierta “desprofesionalizació n”, que corre en sentido
contrario del sentido comú n que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de
una cada vez mayor especializació n de los saberes científicos o técnicos. Uno de los
elementos má s perturbadores de la funció n del curador es que combina de modo
casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran
haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas “objetivos”. En tanto
el universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte,
historiador, museó grafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador,
administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían
mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas
modalidades.

En efecto: la noció n de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de

cierta confusió n disciplinaria. Fenó meno que lejos de ser una aberració n, es el
acompañ ante ló gico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un
desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las
convenciones epistemoló gicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su
canibalismo sin discreció n. La selecció n de sus tá cticas y encarnaciones tiene que ser
estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico
sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser
curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra
la neutralizació n de una cultura gozosamente volá til.

7.- Por supuesto, esa canibalizació n e indeterminació n de funciones implica que en

sentido pleno, la “curaduría” no es una profesió n, con el sentido de fidelidad y
confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una funció n que debe reinventarse
cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de prá ctica curatorial má s o menos
estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador
institucional. É ste define políticas de exhibició n y colecció n, negocia el flujo de
discursos y recursos entre pú blicos, patrocinadores, buró cratas y artistas, y procura
asegurar que la sociedad tenga una bitá cora confiable de los corrimientos del arte
contemporá neo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define
por reinventar continuamente el dispositivo de producció n y circulació n cultural,
induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricá ndose con el radicalismo de
los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de
comunicació n, y apoyando apasionadamente una facció n de artistas. Juzgar a la
curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo
es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea
predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o
circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de
pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones
es el pensamiento y la acció n sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios
reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de
crítica: deriva de una negociació n con poderes, saberes, poéticas y pú blicos. El
curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamá s negociar el modo
en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noció n de
“cuidar”, y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al
artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea,
mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya
relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero
se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicació n
de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar
bajo el signo de cierto abuso. A lo má s que el curador puede aspirar, frente a
instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.
Contemp(t)orary: Once tesis

1. Ciertamente, contemporá neo fracasa en transmitir el mínimo destello de

esperanza utó pica –de cambio y posibles alternativas- que “lo nuevo” al menos
involucraba.

2. “Arte contemporá neo” parece basarse en la significació n mú ltiple de un

“después”.

3. Lo contemporá neo como especificado y fechado como el significante de un

periodo fijo en la dialéctica de la cultura. Dos sentidos en la transformació n
contemporá nea del arte: por un lado involucra a la sociedad donde se
desenvuelve, es decir, una recepció n de la cultura en general; por el otro, su
integració n a un aparato crítico, la tentativa de una recuperació n teó rica.
Entrelazamiento de la extrema popularidad y enrarecimiento de la crítica y la
teoría. Populismo aristocrá tico donde colisionan la má xima sutiliza con la
má xima simplicidad.

4. En consecuencia, ha desaparecido la escisió n temporal entre estética radical y

costumbres sociales. En este sentido, el arte se ha vuelto literalmente
“contemporá neo” gracias al modo en que exorciza la alienació n estética y por la
creciente integració n del arte en la cultura: una regió n intermedia entre el
entretenimiento de élite y el arte de masas.

5. La funció n de las instituciones culturales es constatar esa pandemia de lo

contemporá neo. Lo contemporá neo así se vuelve la exigencia de estar al día, y
en este movimiento encuentra su signo: el no contentarse con la simple
innovació n técnica, sino que desplaza los problemas hacia campos políticos.

6. El arte moderno se territorializó en una estructura centrífuga: centro-periferia.

Los lugares emergentes han modificado esa dialéctica y con ello el lugar del
arte dentro de la contemporaneidad. La principal razó n de la locura o
pandemia del arte contemporá neo se debe a que el mercado del arte se
expandió lateralmente hacia otras burguesías. Impulso a la dialéctica arte
global-escuelas emergentes. Los “filá ntropos estéticos” modifican la ló gica d ela
economía centrífuga, en su lugar forzan a converger los servicios pú blicos del
artista, curador, crítico, etc. en una dialéctica del nuevo jet set y el jet set
proletariat.

7. ¿Cuá l es la consecuencia política de este movimiento? Para lo países y

“movimientos” periféricos esto constituye una conquista con recuerdos de
 utopía, pues ahora la matriz del arte se encuentra dentro del horizonte de lo
conquistable. Asistimos a una descentralizació n de los canales y elementos de
visibilidad del arte que diseminaba el “talento crítico” del centro a la periferia.

8. Esto no significa que el proceso de inclusió n esté libre de sus propias

deformidades: folklorismo, exotismo, modernismo alternativo, conceptualismo
global. Constelació n del arte contemporá neo: 1968, conceptualismo, neo-
concretismo brasileñ o, nouvelle vague francesa.

9. “las artes” aparecen fusionadas como una prá ctica que rechaza cualquier
intento de especificació n por encima de las micronarrativas que cada
movimiento produce en su desarrollo. Sin embargo, siguen imperando las
narrativas circulares que denotan lo contemporá neo como una revolució n que
nunca acabó de realizarse.

10. El arte como el ú ltimo radicalismo político e intelectual. El arte contemporá neo
como el campo de refugiados del radicalismo moderno. Las instituciones y
estructuras de poder del arte contemporá neo funcionan como conciencia
autocrítica de la hipermodernidad capitalista.

11. Proteger la crítica cultural y el radicalismo social de la banalidad del presente:

tarea del arte contemporá neo. Esto resulta una herencia incó moda de la
modernidad, ya que ella misma, en su momento, preservó las prá cticas civiles
de la industrializació n de la vida. Esta carga representa un reclamo pues el
proyecto moderno, se ha visto, así ha fracasado, aunque eso no demerite para
nada rescatar sus momentos de verdad. El arte contemporá neo juega así el
papel del protector de la utopía (¿sin imá genes?) de la ideología del presente.
De la sensibilidad en pú blico

1. Sed en el desierto. Acompasando al apogeo de la informació n cibernética y de

la extensió n de la producció n y aná lisis del arte contemporá neo, la crítica –que
tradicionalmente se debatía en el medio impreso- ahora aparece como un
anacronismo iró nico.

2. El á gora simbó lica. Crear y recrear lo pú blico. Define divisiones y conflictos, eje
de las pasiones y sensaciones de masas. El diario como lugar de batalla retó rica
y política.

3. Contra la doxa. Producir la sensibilidad compartida por encima de la aparente

ajenidad de los cuerpos. La crítica se formula mediante voces y escrituras que,
aunque sean firmadas por individuos, aspiran a ser discursos y sensaciones
colectivos y compartidos: hablar por un hipotético sujeto y sentido comú n.

4. Por y contra el pú blico. El acto de la crítica es un criterio que emerge por esa
escritura para que los demá s lo adopten como suyo. La renuncia total a la
norma estética y abstracta no deja a la producció n artística en manos de la
relatividad. Se ha pasado del espacio o del á gora a la reflexió n intramuros de la
producció n artística.

5. Vistas del baldío. El perió dico como mecanismo de representació n y

emancipació n del proyecto moderno. No só lo la desaparició n de las columnas
críticas en los perió dicos de México, sino la corrupció n de estos espacios por
una especie de crítica policial-eclesiá stica han contribuido a dinamitar el
espacio pú blico como forma de enunciació n y visibilizació n de las direcciones
sociales.

6. El sentido como acumulació n. Reportar, articular y evaluar los intentos fallidos,

parciales o potenciales por producir otras configuraciones de subjetividad,
experiencia y poética.
Esquema del diplomado:

Introducció n a la crítica de arte- Prá ctica de la escritura- Compartir ideas y procesos

de los participantes. Las trayectorias que conducen al ejercicio crítico.

La producció n crítica desde las posiciones mismas de los artistas y críticos. Eso
plantea una “distancia” respecto a una ideología que determinaría el lugar desde
donde se elabora la crítica. Contagio revolucionario, no adoctrinamiento rebelde.

La estructura social como un estar-rodeado de una situació n.

Divisió n social del trabajo: divisió n de actividades, hace aparecer al crítico de arte
como un error o equívoco en el camino, bajo el supuesto de la preparació n académica
para la vida (sic.)

Antecedentes: Subsunció n de los movimientos sociales por la institucionalizació n de

los mismos. ¿Activismo social o política institucional? Ni una ni otra

1. Temblor del 19 de septiembre de 1985 como acontecimiento político que

rebasó la estructura inú til del gobierno priísta en la ciudad de México. La
sociedad rebasó al estado. Iniciativa ciudadana vs organizació n política
institucional.

2. Huelga estudiantil de la UNAM 1986-1987. Inicio de la resistencia a los

procesos neoliberales en México, desde la universidad. Impide o elabora un
cortafuego contra la política estatal, y así la frena desde la resistencia y la
propuesta. Contra el mesianismo patrió tico o proletariado específico.

3. Transformació n de la izquierda en México 1980-2000: abandonar el socialismo

y abrazar el institucionalismo como transformació n pacífica de la realidad
mexicana. Toma pacífica del poder. Se pensó en el avance simultá neo de la
réplica a la hegemonía desde el ascenso social.
Curaduría como intervenció n, no como prá ctica pura: eso implica transformació n de
contextos, negociació n, en lugar de producir significados para transmitirlos.

La posibilidad de modificar un conjunto de sentidos para desacomodarlo y

entregarlos en otra situació n: esto significa asumir la realidad del proceso de
producció n social, es decir, la negociació n política de las prá cticas se acompañ a del
replanteamiento de las prá cticas heredadas. Repensar, redefinir, apropiar,
distorsionar, contribuir a una cultura crítica.
Mirada catá strofe. Harun Farocki

moldeando sus filmes con el anti-estilo neutral de las llamadas “películas

industriales”, que describen mecanismos, productos y conceptos destinados a un
receptor especializado, y que por tanto parecen ajenas a toda estetizació n. El efecto de
esa estrategia es infiltrar la propia voz del aparato de poder productivo con ideas y
observaciones subversivas, transformar la estética de la técnica en una modalidad de
crítica social e ideoló gica.

En cierta manera, radicaliza la implicació n frecuentemente invisible del televisor

como un producto industrial, en la medida que establece una relació n de planos de
informació n simultá neos en el campo de la experiencia que evoca, en la presentació n
al espectador, en la interacció n de ojo, mente y cuerpo de la mesa de edició n, ese
“lugar lú gubre” donde el “lenguaje coloquial” de la trama se convierte en una forma de
lo escrito.

Nadie como Farocki ha podido especificar el modo en que la visualidad está imbricada
en los juegos del poder, no como resultado de una generalizació n teó rica, sino en la
filigrana de la investigació n en detalle. El momento culminante de Creía ver
prisioneros (2000) consiste en el registro de la intervenció n de los guardias de la
prisió n de má xima seguridad de Corcoran, California, quienes ponen fin a una pelea
entre los reclusos de bandas chicanas con el disparo a uno de los presos. Como
Farocki apunta “el campo visual y el campo de tiro son iguales”.

Atestiguar el film de Farocki nos hace ocupar la perspectiva de los ejecutores de un

modo aná logo al horror có mplice que sucede al contemplar las secuencias finales de
Saló (1975) de Passolini.

La serie de instalaciones de video Ojo/Máquina (2000-2003), explora, en efecto, el

proceso por el cual la progresió n del maquinismo pasa de sustituir a los cuerpos de los
trabajadores para querer ocupar, tanto en la producció n como en la guerra, la funció n
de comando del ojo y el cerebro del operario: “la producció n industrial abole el
trabajo manual y también el trabajo visual”.

Al pasar revista a toda clase de “imá genes operativas” (imá genes que carecen de
efectos retó ricos pues su principal propó sito es introducir informació n a un proceso
técnico), Farocki ha hecho evidente la homología que existe entre los procesos
militares, perceptuales, industriales y cognitivos que en conjunto avanzan hacia un
nuevo paradigma maquinal de la visió n.

Farocki no pretende en ningú n momento ostentar la má s mínima superioridad moral

con respecto al proceso histó rico, y por tanto tampoco nos permite evadirnos en la
ficció n de que somos inocentes consumidores de cultura. Sus instalaciones y filmes
está formulados como si fueran el manual de operaciones de una civilizació n, la
nuestra, que produce y muestra, fabrica y mira a las víctimas como parte del mismo
ciclo de producció n.

Farocki anuncia la aniquilació n de la subjetividad y autonomía como alguna vez

fueron concebidas. Si la palabra “apocalipsis” tiene algú n sentido secular y anti-
mesiá nico, no sería en absoluto errado calificar a Farocki como un autor apocalíptico.
Marca en el mismo gesto la apertura de un mundo y su cierre definitivo como mundo.

Espectralidad materialista. Teresa Margolles

El trabajo de Teresa Margolles en torno al manejo institucional de los cadá veres y la

materialidad de la muerte ha operado como una suerte de historiografía inconsciente
de la brutalidad de la experiencia social en México. Ese relato no resulta de una
ambició n directa de reportaje, sino del ejercicio de una experiencia heterodoxa de
conocimiento y de una investigació n límite de la ética.

“Lo gó tico” de semefo (incluso en sus alusiones frankensteinianas) expresaba una

clá sica condició n estética de la modernidad, donde la alusió n al terror y lo “no-
muerto” sirve como reacció n primaria a la violencia de la modernizació n, en tanto que
expresaba un presente perseguido por el temor del retorno de lo reprimido y la
anticipació n de un cambio estrictamente opuesto al que aludía la ilusió n del progreso
y la homogeneidad.

Todas sus operaciones artísticas estaban definidas por el hecho de ocupar un espacio
institucional clá sico de lo que Michel Foucault definió como “heterotopías”: espacios
que cada civilizació n designa como “fuera de todos los espacios”, aunque sean
plenamente localizables, e instituciones “dominadas por una sorda sacralizació n”.
Operar acerca, dentro y desde la morgue, desde ese “espacio del afuera”, permitió a
Margolles realizar una “heteropología”: una descripció n o lectura de un territorio que
aparecía como “una contestació n, a la vez mítica y real, del espacio de la vida

El taller necrofílico devino en la vitrina de la necropolítica.

Pero esa infiltració n só lo puede apreciarse en todo su radicalismo si se comprende

que en sus obras contaminadas, Margolles invertía la relació n contemplativa de la
estética moderna. En lugar de la observació n neutra y desinteresada de “lo bello”,
Margolles exponía los afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que,
profanaban la distancia de la apreciació n estética para amenazar con infundirse en la
carne, respiració n y el torrente sanguíneo de su receptor.

“Lo que queda” es reelaborado por la artista a fin de remitirlo, como se traslada el
cuerpo mismo al cementerio, al terreno pú blico de la cultura, claro está que por la
pregnancia de una intervenció n bajamente material. La sangre y el lodo impregnados
en telas son rehumectados y recuperados en la sala de exhibició n. Los fragmentos de
vidrio se incrustan en joyas idénticas a aquellas que demandan los jerarcas de las
organizaciones criminales. Las frases que acompañ an las ejecuciones se “tatú an” en
los muros o se bordan en oro sobre la tela con sangre, a fin de establecer una fricció n
entre el lujo, la codicia y el peculiar orden moral que, supuestamente, procura cada
ejecució n. Todo esto es, en suma, la utilizació n del espacio artístico para desplegar la
compleja economía de abyecció n y deseo que borbotea como homicidio pertinaz.

Bien vista, la fricció n que la obra de arte contemporá nea establece entre los
fragmentos y episodios de lo social que absorbe e incorpora, y su destino consistente
en parasitar o intervenir espacios, circuitos sociales, afectos colectivos y discursos
pú blicos, negocia un rol que es todo menos la representació n, pues las operaciones
estéticas pierden su cará cter inerte e ideal de no-cosas, y el registro que ellas dan de
“la realidad” ya jamá s puede estabilizarse como un dato de la conciencia. En medio de
la confusió n entre crítica y afirmació n, ese no-producir y no-consumo no tiene nada
que enseñ ar: su designio es perturbar epistemologías y prá cticas.

Ese rango es político, en la medida que se niega a contemporizar con la increíble

capacidad del campo artístico para procesar la inquietud histó rica en apaciguamiento
curatorial. Al menos estamos ante una operació n que se niega, con todos los dientes y
garras, a ofrecernos una violencia domesticada.

Este “casi nada” de “lo que queda” es probable que ni siquiera alcance a percibirse
como “obra de arte”. Lo mismo da: lo que importa es que el artefacto agite ese
fantasma. Del mismo modo, su valor como indicio es má s bien exiguo. La violencia
trasladada só lo indica que allá sigue la violencia.

Aquí la posible respuesta:

Pero tampoco ha de asegurar a su receptor ningú n resquicio de controlar su materia

ni su referente en términos de producir un conocimiento global. El traslado de la cosa
y la muerte no debe sedimentar ningú n supuesto de justicia, verdad o seguridad.
Como sabe bien el que ha vivido en una ciudad sitiada por una pandemia, detrá s del
“no es nada” lo que asoma, lo que aparece, es una espectralidad materialista. Lo sucio
aquí no se sublima: se aplica, eso sí, en un grado de dilució n suficientemente bajo para
permitirnos preservarlo del asco. Pero la dosis tiene que ser suficientemente
concentrada para inducir sospecha sobre su virulencia microscó pica.

Exterior interiorizado.

Lo que se expresa en esa ruptura del discurso es el desgaste de la escena pú blica, tanto
su degradació n como saturació n, y por tanto la banalidad de involucrar al arte como
medio de opinió n o movilizació n.

La complejidad de la operació n política de un arte que ya no es inmediatamente

pú blico…

Cuestionamientos:

Estatuto del autor: el autor como productor o la muerte del autor

El arte como denuncia: arte social o l’art pour l’art

El afuera y el adentro de la ideología: de có mo el artista y la denuncia apuntan al grado

cero o al punto ciego de la propia denuncia. Althusser

Podemos agregar que lo que parece suceder así fuera de la ideología (con má s
exactitud en la calle) pasa en realidad en la ideología. Lo que sucede en realidad en la
ideología parece por lo tanto que sucede fuera de ella. Por eso aquellos que está n en la
ideología se creen por definició n fuera de ella; uno de los efectos de la ideología es la
negació n prá ctica por la ideología del cará cter ideoló gico de la ideología: la ideología
no dice nunca “soy ideoló gica”. Es necesario estar fuera de la ideología, es decir en el
conocimiento científico, para poder decir: yo estoy en la ideología (caso realmente
excepcional) o (caso general): yo estaba en la ideología. Se sabe perfectamente que la
acusació n de estar en la ideología só lo vale para los otros, nunca para sí (a menos que
se sea realmente spinozista o marxista, lo cual respecto de este punto equivale a tener
exactamente la misma posició n). Esto quiere decir que la ideología no tiene afuera
(para ella), pero al mismo tiempo que no es má s que afuera (para la ciencia y la
realidad).

¿Qué estatuto materialista-ontoló gico sustenta la denuncia elaborada por el artista y

el curador?
El artista: ¿da voz o habla por los otros? Foucault y la indignidad de la representació n,
hablar por los otros ¿y el crítico?

¿Radicalidad en el arte y moderació n en la política?

¿Qué es lo político en el arte?

Catá logo como instrumento del manejo de la exposició n y los efectos posteriores

En el siglo XX el acompañ amiento del ensayo se convierte en la cosa a exhibir, de

acompañ amiento a emplazamiento.

Libro-registro o libro-proyecto de artista: registro sobre una temá tica en particular.

Libro-retrospectiva

Libro como objeto de reflexió n

¿Cuá l es la relació n entre libro y pieza u obra? ¿No cumple la funció n del pie de foto?

El concepto de obra está en un momento de deterioro: eso obliga a reconfigurar las

nociones de las relaciones entre pieza y obra ¿?

El establecimiento de la obra como pugna por el original como momento de edició n:

eso se realiza en el libro de proyecto

Transformar la realidad. Tesis de Feuerbach:

Los filó sofos se han dedicado a contemplar el mundo, de lo que se trata es de

transformarlo.

Fijar por medio de un plan un resultado: concepció n mecanicista de la proposició n

materialista de Feuerbach. Acció n deliberada acompañ ada de un plan, a través de un
conocimiento científico (operatividad), puede elaborar un cambio previsible. ¿En esto
radica la modernidad de Adorno? ¿Có mo se acompañ a esto con el hecho de que un
fenó meno tiene que crear sus condiciones de posibilidad de emancipació n? La
sociedad entendida como campo de operaciones instrumentales subyace a esta tesis.

La sociedad no es un campo instrumental. Habrá que concebirla molecularmente

como un bloque de fuerzas. (Gramsci). Bloque vs hegemonía. Creació n de
colectividades situacionales en bloque.
La dialéctica de la transformació n y lo que permanece, el artista se puede volver en
agente de status quo en lugar de transformador, mientras permanezca en la ideología,
qué le da posició n privilegiada para ello. Consciente de la mediació n que implica la
situació n, no se encuentra con algo dado. Dialéctica ¿Espontaneidad o respuesta
automá tica? Situacionismo vs flash mob. No es el qué, es el có mo.

Capítulo 6º inédito del Capital (Ed. siglo XXI)

El cambio como contagio, no como plan.

Condició n humana. Hanna Arendt. Descripció n de acció n.

El que actú a no predice el efecto de su acció n: coqueteo nihilista. ¿ingenuidad?

Adorno, Kierkegaard: interioridad vs apariencia, apariencia como exterioridad contra

espiritualismo cristiano. Lo que hay es apariencia, superficialidad, modernidad,
artificialidad. Desontologizació n de la interioridad, hacia Heidegger y la ontohistoria
como interioridad del ser. (¿post-estructuralismo como muestra de la
desontologizació n del pneuma signifcante?) La exterioridad de la moda como sistema
de relaciones artificial: moda vs alma. La exterioridad es la piel. Lo real es el deseo, no
el alma como impulso interiorizado. Materialismo vs espiritualismo. Lo real como lo
externo, como la apariencia. Baudelaire como el asombrado de la modernidad, de la
artificialidad. Sin embargo, distinguir artificialidad de segunda naturaleza como
romanticismo de la primera naturaleza. Idealismo como segunda naturaleza, de ahí el
asombro de Adorno por la producció n idealista como artificialidad, exterioridad.
Adorno ultramoderno.

Alfred Gell. El arte como agencia.

La configuració n de una trama insegura de la historia del arte:

El museo como marco de conocimiento, incorporando la historicidad como motor.

El gobierno epistemoló gico del arte en la modernidad fue la historia.

El acomodo histó rico de la modernidad, empero, está en crisis. Pérdida del monopolio
de la historia del arte del artista. Otras disciplinas entran en acció n: corte
interdisciplinario y ruptura de línea cronoló gica evolutiva. Contra el relato
autorreferencial del arte.

Investigaciones particulares contra narrativa histó rica (narrativa maestra).

La crítica poscolonial pone en crisis la capacidad de crear un relato englobante.

Modelo de historia moderno como documentació n y crítica de las fuentes.

Creació n de un fuerte asentamiento histó rico en la cultura mexicana como

acompañ amiento de la genealogía y tradició n de la repú blica.

Tensió n entre la nueva narració n y las lecturas académicas de la historia como

continú o.

80’s y 90’s construidos sobre la base de un revisionismo que pone en crisis la

narrativa que reivindica nostá lgicamente la época colonial y la creació n de la
identidad de la repú blica.

Puesta en crisis de la Historia como narrativa política oficial.