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RAFAEL R. TRANCHE
DEL PAPEL
AL PLANO
EL PROCESO DE LA CREACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Alianza editorial
El misterio de la creación

En un momento decisivo de El tormento y el éxtasis (The Agony

and the Ecstasy) (C. Reed, 1965) Miguel Ángel destruye las
pinturas que había realizado inicialmente para la Capilla Six-
tina y abandona el encargo del papa Julio II. Tiempo después,
aparece en las canteras de Carrara trabajando como un picape­
drero más, pero debe continuar su huida ante la llegada de los
soldados del papa. Su errático periplo concluye en una cueva.
Una mañana, al despertar, se dirige a la entrada de su guarida
y divisa ante él un esplendoroso cielo nimbado de nubes (bajo
los apoteósicos acordes de la música de Alex North). La escena
se presenta como una confrontación del artista frente al univer­
so, tal es la magnitud del espacio que parece revelarse ante él,
cuyo resultado final sería el «éxtasis creativo». Porque lo que en
ese momento vislumbra es ni más ni menos que la Creación de
Adán, motivo central de su magna obra (de hecho, las formas
caprichosas de las nubes parecen sugerir las líneas maestras que
después aparecerán plasmadas en el fresco sixtino). La formu­
lación es rotunda, pues el genio del pintor se emparenta con la
gran obra de Dios (según se relata en el Génesis). Es más, sitúa
el principio de la «iluminación» creativa en la capacidad de ver
más allá de la apariencia de las cosas, una especie de epifanía
profana que conduciría a la verdad artística. Y, acto seguido,
surge la necesidad vital de plasmarla: «Quien tiene esta “idea del
todo” siente dentro de sí el apremio de producir un objeto que la
incorpore y le dé soporte para así evitar que se pierda, como las
demás cosas humanas, arrastrada por la corriente del tiempo»1.
Con todo, lo relevante de esta alegoría de la inspiración es
que establece una doble vía para alcanzarla: una tentativa pre-
1. Javier Gomá Lanzón, «Raptado por las musas», Babelia {El País), 17 agosto
2013, pág. 4.

I. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CONC EP TO Y UN PR O C E S O

 via fallida (los primeros frescos diseñados, cuya función sería
despertar en él la conciencia del error) y un tránsito lleno de
incertidumbre y búsqueda, tras rechazar las convenciones y
códigos establecidos, hasta dar con la clave original y definiti­
va. Ese errar, en su doble acepción (equivocarse y vagar), sería
el estado idóneo para llevar al artista a la solución acertada.
En suma, pese al tono hagiográfico de la película, hasta
el mismísimo Miguel Angel no se libraría de ese tortuoso ca­
mino que conduce a la plasmación de la obra maestra. Y a
pesar de la simplificación narrativa con que se formula dicho
fenómeno, lo cierto es que incide en uno de los aspectos más
enigmáticos del estudio de las artes: el misterio de la creación.
Un asunto escurridizo, inaprensible, que suele escapar al juicio
y tratamiento de las distintas disciplinas interesadas en el arte:
teoría, filosofía, estética, historia, biografía, didáctica... Sin
duda, resulta menos problemático abordar la cuestión desde la
obra terminada. Es algo concreto, definido, que permite cual­
quier enfoque. Pero si queremos desvelar los mecanismos que
dan lugar y componen una obra de arte es preciso plantear
otra perspectiva: rastrear los pasos y procedimientos seguidos
por el artista para llegar al resultado final. Con ello no pre­
tendemos situar la cuestión en el pantanoso terreno de la ins­
piración, el genio, el plectro u otras fuerzas motivadoras de la
actividad artística. La idea es desplazar el problema del sujeto
al objeto, de la obra a su ejecución, de las motivaciones a las
acciones, del porqué al cómo. Se trata de reflexionar sobre una
actividad que en muchos casos ha quedado oscurecida por la
dificultad de su estudio (no suelen quedar rastros del itinerario
que conduce a la obra), por la incapacidad del artista para dar
cuenta de ella o por su interés en mantenerla en el territorio de
la taumaturgia o el mito. Conocer el trayecto, la secuencia o la
estructura que ha dado lugar a una obra no solo nos acerca a
la comprensión de la misma, sino que nos permite inferir fór­
mulas creativas capaces de guiar a cada cual por ese «tortuoso
camino» hacia la inspiración.
De entrada, la etimología del término «creación» ofrece al­
gunas pistas reveladoras. Su origen podemos establecerlo en
el concepto griego de 7toír|ai<; (poíesis), derivado a su vez de
7101803 (poiéo, «hacer, fabricar»,) que tendrá un largo recorrido
40 DEL PAPEL AL PLANO
en la tradición filosófica griega (Heráclito, Gorgias, Platón) y
presenta la peculiaridad de haber transmutado su significado
con el paso del tiempo: de esa acepción material, «hacer» en
sentido literal, evolucionó hacia la sublimación de dicha activi­
dad. Según Platón poíesis sería «.. .aquella causa capaz de hacer
pasar algo de lo que no es a lo que es»2. Es decir, la creación
daría forma y sentido a lo que previamente no lo tiene. Esta
formulación incide en la idea de que el acto creativo, «poiéti-
co», despierta una suerte de poder demiùrgico (la escena des­
crita de Miguel Ángel lo establecía en esos términos), puesto
que el poeta, el artista, ha de plasmar algo nuevo, no existente
con anterioridad en el mundo. Para ello, el sujeto experimenta
un proceso irracional, un ensimismamiento producto de las
musas
.. .todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin
estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea
que el arte sólo basta para hacerle poeta, estará muy distante de
la perfección; y la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada
por los cantos que respiran un éxtasis divino3.
Pero la afirmación de Platón por boca de Sócrates en Fedro
contiene otro requisito: la aplicación de una técnica guiada
por principios lógicos. Esta xcyvq (téchné) es «...un conjunto
de reglas dadas por el hombre, sobre la base de un conoci­
miento superficial y mecánico de esa realidad»4. De manera
que, frente a la «inspiración divina» de la poesía, sujeta al azar
o el capricho de las musas, la téchné garantizaría la adecuada
materialización de la obra. «“Técnica” fue desde un principio
para los griegos un conocimiento siempre concebido dentro de
los límites y posibilidades de su realización “práctica”»5. Ahora
bien, la simple técnica no bastaría por sí sola, pues únicamente
nos garantizaría un arte reproductivo, mecánico. Precisamen­
te, sería la conjugación de poíesis y téchné, inspiración y des­
2. Emilio Lledó, El concepto de «poíesis» en la filosofía griega, Madrid, Dykinson,
2010, pág. 80.
3. Platón, Fedro, en Obras completas, ed. Patricio de Azcárate, tomo 2, Madrid,
1871, pág. 290.
4. Emilio Lledó, op. cit., pág. 104.
5. Ibidem, pág. 105.
II. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CO NC EP TO Y UN PR O C E S O
 treza, lo que permitiría alcanzar «.. .un orden armónico, una
estructura superior y ordenadora que comunica sentido a las
partes ordenadas»6. Con ello entraríamos en el ámbito de la
8Í)pi)0p,ía (euritmia) o capacidad para disponer y hacer corres­
ponder adecuadamente las diversas partes de una obra de arte.
En el caso que nos ocupa, el trayecto entre la génesis lite­
raria de la obra y su concepción audiovisual comporta una
serie de mediaciones, con distintos grados de protagonismo
creativo, sometidas tanto a dinámicas industriales como a pro­
cedimientos técnicos. Sin embargo, frente a la estandarización
de la producción cinematográfica, es posible deslindar, al igual
que en las artes escénicas, un proceso creativo sui géneris: la
puesta en escena. Dicho proceso conjugaría poíesis y téchné:
un conjunto de pasos y elecciones (unas inconscientes, otras
calculadas) que conducirían a la plasmación de la obra.
El texto de partida
No nos detendremos mucho en esta evidencia: muy temprana­
mente el cine optó por fórmulas narrativas donde, además, exis­
tía un texto de partida7, de manera que su proceso creativo se vio
rápidamente desplazado hacia los problemas de la adaptación,
e hizo suyos trasuntos de la literatura y el teatro. Por supuesto,
este no era (ni es) el único cine posible. Tanto la relación directa
con la realidad (el cine de no ficción) como la confluencia con
las artes plásticas (cine no narrativo) abrieron otras vías para ese
proceso creativo. Por tanto, el cine de ficción es el principal ar­
tífice de la puesta en escena a partir de un pie forzado: el guión.
Género inacabado por definición, el guión literario está con­
denado a ser, al tiempo, la fuente de inspiración y el principio de
los problemas de traslación. En vez de para ser leído, está escrito
para ser traducido en imágenes y sonidos, para ser representa­
do. Pero, ontológicamente, «Un relato escritural, por “escénico”
6. Ibídem, pág. 106.
7. Esta decantación se produjo en el cine norteamericano hacia 1907-1908.
«Como señala [Robert] Alien, las películas de ficción podían “hacerse a un coste
bajo y predecible, producirse en un estudio centralizado o en sus cercanías y
estrenarse según un calendario regular”». Cit. en David Bordwell, Janet Staiger,
Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood, Barcelona, Paidós, 1997, pág. 128.
42 DEL PAPEL AL PLANO
que sea, no estará jamás en condiciones de respetar simultánea­
mente los parámetros topográficos (espaciales) y cronométricos
(temporales) del acontecimiento del que nos informa»8. Es de­
cir, al no escribirse directamente con imágenes y sonidos que se
manifiestan sobre el espacio y el tiempo, debe ser «traducido»,
trasplantado al ámbito donde será contemplado. El símil con
el libreto teatral se torna insuficiente, porque no se trata úni­
camente de trasladar un texto a un marco escénico convenido,
sino de prefigurar, ex novo, las condiciones espacio-temporales
que tendrá el universo de ficción a que da lugar.
Entraremos de lleno en las competencias de esa tarea a con­
tinuación, pero la generalización del guión como punto de par­
tida del proceso asentó la preminencia del texto frente a otras
opciones. Esto quedó patente tras la aparición del cine sonoro.
Desde ese momento, el guión entronizó la palabra, el diálogo,
como instrumento privilegiado del relato. El cine se vio aboca­
do a la verborrea: «La estrategia de logorrea es siempre la misma:
suspender al espectador del sentido proferido, hacerle esperar y
desear la continuidad del diálogo... El juego dramático se redu­
ce entonces a la circunstancia de lo proferido»9. Incluso en los
géneros donde la acción se apoya fundamentalmente en la ima­
gen (aventuras, suspense, western...), el diálogo vendría tarde o
temprano a sancionar la condición denotativa de la fábula. Es
lógico, por tanto, que la traslación guion/película se convierta
a menudo, como en las sitcom televisivas, en la búsqueda de un
«vagón» propicio para seguir el hilo de la conversación. Con
todo, esa omnipresencia de la palabra también impulsó otras
vías para no sacrificar el poder expresivo de la imagen. Otras
formas de puesta en escena consiguieron contener la expansión
del texto: Eisenstein, Fritz Lang, Jean Vigo.
Además, la preeminencia del guión se vio reforzada por la
pronta aparición de las adaptaciones literarias, un campo mina­
do donde queda aún más patente la dificultad de traducir una
novela, un relato, a película: «...hay que hallar en el escrito el
equivalente de los cuadros que podrían de él obtenerse. “Equi­
valente” es la palabra clave del guionista, la palabra mágica que
8. André Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico, Barcelona, Paidós,
1995, pág. 88.
9. Jacques Aumont, El cine y la puesta en escena, op. cit., pág. 24.
II. LA PUESTA EN E S CE NA: UN CO NC EP TO Y UN PR O C E S O
 le permite trasmutar en material fílmico no importa qué rela­
to o drama»10. El guión actuaría en este sentido podando, ali­
gerando u omitiendo, precisamente, lo literario. Ciertamente,
hasta esta «regla» tiene memorables excepciones. Por ejemplo,
¿cómo escoger entre El río (The River, 1946), la novela de Rumer
Godden, y la película de Jean Renoir {The River, 1951) o entre
La noche del cazador {The Night ofthe Hunter, 1953), la novela
de Davis Grubb, y la película de Charles Laughton {The Night
o f the Hunter, 1955)? Al tiempo, ¿cómo negar la capacidad de
ciertos directores para ir más allá del campo de sugerencias es­
tablecido por el registro descriptivo de una novela? Pensemos en
El pianista del gueto de Varsovia {Smierc Miasta), la crónica no­
velada de las vicisitudes de Vladyslaw Szpilman11. En un pasaje
del libro su protagonista escribe:
Estaba solo, no en un edificio ni en una parte de la ciudad,
sino en toda una ciudad que dos meses atrás contaba con un
millón y medio de habitantes y era una de las más ricas de El pianista. (R. Polanski, 2002).
Europa. Ahora solo quedaban de ella chimeneas apuntando
al cielo desde edificios quemados y los escasos muros respe­
tados por las bombas: una ciudad de escombros y ceniza bajo un largo encierro. Recorre un patio y escala un m uro para
los cuales yacían sepultados la cultura secular de mi pueblo y huir (fig. 1). La cámara hace un movimiento de elevación
los cuerpos de centenares de miles de víctimas asesinadas, pu­ en grúa para seguirle, reforzando así la idea de m antener su
driéndose con el calor de los últimos días de otoño y llenando punto de vista (fig. 2). Pero, justo cuando el personaje salta,
el aire de un hedor espantoso12. el movimiento de cámara prosigue su ascensión y con ello se
independiza de la acción. Esta elevación tiene como objeti­
Sin duda, estamos ante un momento de profunda deso­ vo mostrarnos, por primera vez, la devastación de la ciudad
lación en el que Szpilman, desde una contemplación reflexi­ tras su sublevación (fig. 3). Es un contraste radical entre la
va, cae en la cuenta de la m agnitud de la devastación. Una escala anterior (planos medios centrados en el personaje) y
situación que, pese a haberla vivido en primera persona, se el inmenso plano general que recoge una panorám ica infi­
vale de una recreación literaria a posteriori: conjugar, sobre el nita de la ciudad. Pero el efecto no concluye aquí: la cámara
paisaje en ruinas de Varsovia, la vivencia del destino personal prosigue su inexorable ascensión para ofrecernos una visión
con el de todo un pueblo. En la adaptación de Polanski, E l más aérea del mismo espacio (fig. 4). Sería un movimiento
pianista {The Pianist, 2002), este momento cobra una nue­ excesivo, gratuito (en esencia, seguimos viendo lo mismo) si
va dimensión: el protagonista sale de un edificio después de no fuera porque el personaje se ha incorporado a este vasto
10. Ibídem, pág. 41. espacio y el alejamiento de la cámara acentúa su indefensión
11. La novela fue publicada en Polonia por primera vez en 1946 y reditada en y lo dim inuto de su figura. De modo que se conjugan dos
1998.
12. Vladyslaw Szpilman, El pianista del gueto de Varsovia, Madrid, Turpial, 2000, perspectivas narrativas (lo que ve él, lo que contemplamos
pág. 168. nosotros), subrayadas por dos movimientos de signo opues­
44 II. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CONC EP TO V UN P R O C E S O
DEL PAPEL AL PLANO
 to (alejamiento del personaje/elevación de la cámara) y por
dos tamaños de plano extremos (plano medio de partida y
gran plano general). Lo singular es que este sutil cambio de
perspectiva narrativa establecido por el movimiento de cá­
mara, la soledad del protagonista frente a la m agnitud de
la destrucción (toda la ciudad), es intraducibie en términos
literarios ¿Hay un modo mejor de conjugar esas dos ideas sin
necesidad de acudir a la voz narrativa?
De manera que, si queremos ir más allá de lo literario, el
primer paso sería sumergirse en la complejidad y la riqueza de la
obra, bucear en sus redes de sentido y extraer aquello que puede
cobrar una nueva dimensión. No se trata de superar el original
literario, sino de llevarlo a otro territorio donde pueda encontrar
un nuevo cauce narrativo. Como afirma Godard: «Si un espec­
táculo está totalmente escrito, ¿para qué sirve filmarlo? ¿Para
qué sirve el cine si viene después de la literatura?»13.
Por otro lado, la existencia de un guión previo implica una
serie de patrones narrativos, cuyo rasgo distintivo es la verte-
bración del relato en segmentos espacio-temporales definidos
y relacionados. De ahí que el trabajo de puesta en escena se
haya visto abocado también a centralizar sus esfuerzos en la
caracterización de la unidad secuencia y su materialización en
el espacio. Pese a la «indisciplina» de determinadas corrientes
y cineastas (Godard, Cassavetes, Philippe G arrel...), el guión
se ha entronizado como detonante de una búsqueda: la de un
locus amoenus donde pueda instalarse la acción literaria, ope­
ración que no puede plantearse como una mera traslación, ni
siquiera como una concreción visual de Id que sugiere el texto.
La cuestión es más compleja: definir el espacio desde los me­
canismos narrativos que formula el texto de partida. O dicho
de otro modo: llevar la materia narrativa al espacio. Visto así,
pudiera parecer que esta búsqueda queda encorsetada por los
requerimientos narrativos del guión. En realidad, como inten­
taremos demostrar a lo largo de este libro, esa hipoteca litera­
ria debería ser tan solo un punto de partida, cuya liberación
creativa se desplegaría a través de la puesta en escena.
13. Entrevista con Jean-Luc Godard, en Claude Chabrol, Jean-Luc Godard,
Jacques Rivette, Eric Rohmer, Françoise Truffaut, La Nouvelle Vague, Barcelona,
Paidós, 2004, pág. 111.
46 DEL PAPEL AL PLANO
Hacia una definición de la puesta en escena
En 1907 George Méliés escribía lo siguiente:
Siento una gran pasión por el arte tan sumamente interesante al
que me he consagrado. Ofrece tal variedad de posibilidades de
investigación, exige tanta dedicación y hacer trabajos de todo
tipo y reclama una atención tan continua que no dudo ni un
momento, y lo digo de buena fe, en proclamarla la más atractiva
y la más interesante de las artes, ya que las utiliza todas. Drama,
dibujo, pintura, escultura, arquitectura, mecánica, trabajos ma­
nuales de cualquier tipo: todo se utiliza en igual medida en esta
extraordinaria profesión14.
La confesión del director francés resulta especialmente
reveladora, pues se trata de una figura decisiva para el na­
cimiento de la puesta en escena cinematográfica, cuya ex­
periencia previa en el m undo del espectáculo le otorga una
posición privilegiada en los trasvases entre ambos medios. Él
mismo afirmará: «Es un trabajo totalmente idéntico al de la
preparación de una obra de teatro, con la diferencia de que el
propio autor debe saber combinarlo todo sobre el papel»15. Lo
que enuncia llanamente Méliés es, en esencia, el contenido
de la puesta en escena y la necesidad de su existencia. Resulta
particularmente interesante esa enumeración de saberes (que
incluiría facetas tanto creativas como artesanales), ideación y
tareas manuales. También la ausencia de orden en su combi­
nación y de jerarquía en su organización. No menos decisivo
es que se asigne esa labor como director en un momento en el
que esa figura aún no tiene un estatuto universalmente adm i­
tido en el cine. Hay más: la plena conciencia de la condición
artística del cine y su capacidad de integrar otras disciplinas.
Afirmación de gran trascendencia, pues, como vimos en la
Introducción, la consideración artística del cine siempre ha
sido controvertida.
14. G. Méliés, «Les vues cinématographiques. Causerie par Georges Méliès»,
Annuaire général et international de la photographie, Paris, Pion, 1907, pág. 370.
15. G. Méliès, «Les vues cinématographiques», recogido en Joaquín Romaguera
y Homero Alsina, Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1998, pág. 391.
II. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CONC EP TO Y UN PR O C E S O
 Pero lo que en 1907 Méliès afirmaba empíricamente había
tenido un recorrido previo en el teatro del siglo xix. La mise-
en-scéne se constituía en ese momento, justo cuando se suscita el
problema de la representación teatral. Es decir, la toma de con­
ciencia de la separación entre un arte dramático (escritura) y un
arte escénico (su representación). La importación del término (y
sus implicaciones) del teatro al cine está históricamente constata­
da y la trayectoria de Méliès sería un ejemplo de su ductilidad a
la hora de aplicarlo16. De modo que en su universo la concepción
de la escena cinematográfica se formula como una prolongación
de la escena teatral. Aunque la propia obra de Méliès nos servirá
para matizar esta afirmación (véase el capítulo V), hay un hecho
sustancial, soslayado en esta declaración: el sometimiento de to­
das estas pautas a un nuevo tempo narrativo, diferenciado del
teatral, y su adecuación a un marco visual específico.
Pese a esta distinta finalidad, la puesta en escena teatral
nutre e informa los primeros planteamientos establecidos en
el ámbito cinematográfico. Sea por el simple hecho de «repre­
sentar» (y, por tanto, evaluar y ensayar) las acciones o por la
necesidad de delimitar un espacio idóneo para su desarrollo,
esa labor de organización previa tiene como referente el teatro
y por extensión los espectáculos escénicos.
Aunque será objeto del siguiente capítulo, conviene que
adelantemos la formulación del concepto en el ámbito escé­
nico, pues extraeremos de él los elementos primigenios que
han permitido su determinación en el campo cinematográ­
fico. Para Marie-Antoinette Allévy la puesta en escena sería
«.. .una interpretación personal sugerida por la obra dramática
que llega a coordinar todos los elementos de un espectáculo,
por regla general con base en una estética particular»17. Con
ligeras variantes, esta podría ser una definición canónica del
concepto, pues destaca un gesto decisivo: la representación de
la obra no se establece desde un canon, una tradición o unas
reglas; es el resultado de un estudio, una lectura crítica del
texto que ilumina su traslación al espacio (después de todo, la
16. Véase al respecto, A. Nicholas Vardac, Stage to Screen: Theatrical Origins o f
Early Film: David Garrick to D. W. Griffith. New York, Da Capo Press, 1987.
17. Marie-Antoinette Allévy, La mise en scène en France dans la première moitié
du XIXsiècle, Paris, Editions Slatkine, 1938. Cit. en Cuadernos El Público n° 23,
Madrid, abril 1987, pág. 13.
48 DEL PAPEL AL PLANO
etimología del término expresa justamente esa idea). Segundo
principio: afecta a todos los ingredientes del espectáculo.
El origen teatral del concepto sigue pesando en su desarro­
llo posterior en la teoría cinematográfica. Así, para Bordwell y
Thompson la puesta en escena «.. .incluye aquellos aspectos del
cine que coinciden parcialmente con el arte teatral: los decorados,
la iluminación, el vestuario y el comportamiento de los personajes.
Al controlar la puesta en escena, el director escenifica el hecho para la
cámara»18. En estas palabras pervive sin duda el espíritu de Méliés,
actualizado a una visión tan empírica como pragmática. Aunque,
desde esta óptica, el fenómeno parece más una rutina profesional
que un acto creativo. Una labor artesanal, integrada por varios ofi­
cios, y organizada a la manera teatral. Formulación que se ajusta
bastante bien a la distribución del trabajo en el sistema de estudios.
La tarea del director consistiría en disponer esos rasgos externos
(vestuario, decorado, iluminación...) para el ojo de la cámara.
Jean Mitry, en un texto dedicado a las relaciones entre tea­
tro y cine, perfila mejor las diferencias:
El cine... no es solo un arte de representación sino un arte de crea­
ción. La puesta en escena, desde este enfoque, no es “representación”,
sino narración y significación por medio de una determinadaforma de
representación. Por eso es mucho más una escritura, una “puesta en
relaciones y en implicaciones”, que una puesta en escena19.
Con ello, enfatiza el hecho de que en el cine narración y
dramatización son dos procesos interconectados. Sin embar­
go, Gianfranco Bettetini, en su ya clásico ensayo Puesta en
escena y producción significante, propone una imbricación más
efectiva entre lo escénico y lo cinematográfico
.. .la puesta en escena profílmica, que siempre es necesaria, puede
estar ya subordinada (y casi siempre lo está), desde la primera fase
que la produce hasta la transformación cinematográfica de los he­
chos y de los objetos, a su «representación» en el contexto del film20.
18. David Bordwell, Kristin Thompson, El arte cinematográfico, Barcelona,
Paidós, 1995, pág. 145.
19. Jean Mitry, Estéticaypsicología del cine, Madrid, Siglo XXI, 1978, vol. II, pág. 406.
20. Gianfranco Bettetini, Producción significante y puesta en escena, Barcelona,
Gustavo Gili, 1977, pág. 120.
II. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CONC EP TO Y UN P R O CE SO
 Precisamente, este sería el signo distintivo de la puesta en
escena cinematográfica: desarrollar cada elemento vinculado
a su plasmación visual. Y hacerlo dentro de un conjunto de
decisiones que van desde el inicio del proyecto hasta su mate­
rialización definitiva:
El asunto así definido no puede ser considerado como un mate­
rial del que partir (como una tarea de escenificación) que agote
sus funciones en la puesta en escena profílmica, sino como un
proyecto vigente y operativo en todas las fases de la producción
fílmica; tan importante como para exigir una generación de en­
cuadres proyectualmente anterior incluso al trabajo «teatral» so­
bre los actores y sobre el espacio escénico o, cuando menos, tan
relevante como para condicionar sensiblemente dicho trabajo21.
Es decir, una consideración ambiciosa del término no se
detendría al comenzar el rodaje (o al acabarlo, si hemos con­
templado un margen de improvisación producto de ella), sino
que se extendería a lo largo de la realización de una película.
Además, debemos incorporar esa dimensión creativa por me­
dio de la cual se trasciende la práctica profesional para dar con
soluciones originales. Esto solo es posible si el director ya tiene
una idea, un boceto mental de cómo plantear esos aspectos
antes de su encuentro con los técnicos que asumirán su ejecu­
ción material. De ahí que la definición de puesta en escena de
Bettetini resulte más ajustada
.. .selección-coordinación-organización significante-composición
«poética» de todos los elementos presentes en la proyección de la
película; y también de los explícitamente «ausentes» (toda exclu­
sión implica una selección) o escondidos22.
La formulación es alambicada. Primero por la dificultad
para reducir a un solo término la cuestión y la renuencia a
simplificarla apelando a la terminología artística («creación»,
«ideación»...). Además, se recurre a una tríada de términos,
«selección-coordinación-organización», para dar cuenta de
21. Ibídem, pág. 121.
22. Ibídem, pág. 123.
DEL PAPEL AL PLANO
una tarea centrada en la disposición metódica de ingredientes.
Porque, frente a otras manifestaciones artísticas, aquí hay un
plan establecido, unas rutinas que regulan el proceso. Seleccio­
nar y organizar son acciones que permiten cribar y encauzar
elementos dispares hacia un objetivo común: su integración en
el cuerpo del film. Lo que otorga una dimensión creativa a es­
tas actividades es el sufijo «significante-composición poética».
Bettetini recupera aquí la terminología del formalismo ruso,
la «máquina poética» de Víktor Shklovski, para explicitar esta
dinámica transformadora en la que el texto es sistemáticamen­
te recorrido y exprimido; no solo para producir sentido, sino
también para dar origen a algo nuevo.
Por otro lado, debemos retener una idea cuyos efectos prác­
ticos puede apreciar el lector: al igual que en la puesta en esce­
na teatral, en ese proceso se ven afectados todos los elementos
finalmente integrados en la red de significación que es el film.
Y obsérvese que Bettetini incorpora a este proceso hasta los
elementos “explícitamente ausentes”. Es decir, todo el campo
de sugerencias, en especial el trabajo sobre el espacio-tiempo
ausente, invocado en el film.
Esta concepción es deudora de la teoría eisensteiniana. Se­
gún recoge Vladimir Nizhny en su libro Lecciones de cine con
Eisenstein, la puesta en escena cinematográfica se compondría
de dos momentos o fases:
En el teatro, la puesta en escena, forjada como resultado de las bús­
quedas durante los ensayos, queda fijada en las representaciones por
la estructura particular establecida... En el cine, sin embargo, hay
más: la división de la acción en planos, y luego la unión final de los
«planos» para formar una continuidad de montaje, están prefijadas
por la puesta en escena; ambas, por decirlo así, brotan de ella23.
Esta proposición complejiza el asunto. Por un lado, plantea
un punto de partida escénico, un trabajo sobre el espacio:
El director debería visualizar imaginativamente la acción (inclu­
yendo la puesta en escena) como desarrollándose en un espacio
23. Vladimir Nizhny, Lecciones de cine con Eisenstein, Barcelona, Seix Barral,
1964, pág. 48.
II. LA PU E ST A EN E S C E N A : UN CO N CE P T O Y UN P R O C E S O
 real dado (espacio regido por las leyes reales del espacio) antes de
aventurarse en la tarea de considerar los medios cinematográfi­
cos (división en planos y composición del plano)24.
Se trata, en suma, de analizar la acción, encontrar sus rasgos
relevantes y trasladarlo al espacio. Por otro, destaca el hecho
de que, al establecer los planos, la puesta en escena avanza una
estructura de montaje. En otras palabras, la puesta en escena
no solo revela el significado dramático de la narración, sino que
determina su articulación en imágenes. En definitiva, lo que
Eisenstein propone aquí de modo novedoso es una «puesta en
imágenes» como hecho distintivo del trabajo cinematográfico.
Una fórmula que ha sido recogida por autores posteriores. Para
Jaime Barroso: «... la puesta en imagen es el sistema o conjunto
de operaciones que determina la visualización -y su materiali­
zación- de los diferentes elementos expresivos que conforman
la puesta en escena cinematográfica»25. La clave está, pues, en
cómo establecer esas operaciones, cómo pasar del análisis de la
escena sobre el espacio a determinar su precisa unidad visual en
cada momento. En una idea similar incide Catalá:
El cine debe por tanto regresar al teatro, a la escena teatral, a
través de la construcción de una arquitectura virtual, basada en
los diferentes dispositivos cinematográficos, especialmente los
planos y el montaje de los mismos. El director de cine debe tener
claro, pues, la forma ideal de la escena (la que mejor expresa los
acontecimientos dramáticos de la misma), y a partir de ella con­
feccionar los planos y establecer los puntos de vista necesarios
para transmitirla al espectador26.
Ahora bien, la expresión dramática se encuentra a través del
modo en que la acción se (re)presenta, plano a plano, en el espa­
cio, y ésta, a su vez, surge de la disección pormenorizada del tex­
to. De lo contrario, podría parecer que ambas actividades, dra­
maturgia y visualización, están disociadas o una es consecuen­
24. Ibidem, nota en pág. 277.
25- Jaime Barroso, Realización audiovisual, Madrid, Síntesis, 2008, pág. 196.
26. Joseph María Catalá, La puesta en imágenes. Conceptos de dirección
cinematográfica, op. cit., pág. 73.
52 DEL PAPEL AL PLANO
cia de la otra. Esto nos llevaría de vuelta al teatro o, en el mejor
de los casos, al teatro filmado. En suma, el debate sobre qué es
antes, la expresión dramática o su configuración visual, es irre­
levante puesto que ambas deben funcionar como un tándem. Si
algo ha de caracterizar la puesta en escena cinematográfica es la
capacidad de tramar/enhebrar esa dimensión dramática con su
puntual plasmación visual ¿Sería acaso lo mismo La pasión de
juana de Arco {La Passion de Jeanne d ’Arc, 1928) de Dreyer sin
ese metódico uso del primer plano que quintaesencia el drama
a partir de una progresiva abstracción espacial?
Por tanto, hay que superar la hipotética división entre puesta
en escena y puesta en imágenes. Esta compartimentación es arti­
ficial y solo puede inducir a errores (como si hubiera dos tiempos
y una fase se resolviera a la manera teatral y la siguiente a la
manera audiovisual). La solución no es trazar un puente entre
ambas, sino sumergir ambos procesos en el mismo campo de
problemas creativos. Podría pensarse que esto reduce el asunto a
la ideación de imágenes, y en cierto modo es así, lo que no equi­
vale a formular ya planos concretos, definidos, cerrados. Pensar
en imágenes quiere decir imaginar la acción construida en rela­
ción con el desarrollo dramático de la historia, y una posible ubi­
cación para observarla sin olvidar, eso sí, la escena de conjunto.
Esta sería una primera hipótesis, un «ensayo visual» para hacer
avanzar la puesta en escena. Tal y como lo entiende Catalá:
.. .por mucho que se trocee o subdivida técnicamente el espacio,
siempre permanecerá, por lo menos en la mente del director, la
idea de la escena como conjunto: será precisamente la perviven-
cia de esta noción la que permitirá que la segmentación no acabe
por desarticular la acción dramática27.
Es decir, los planos no subdividen la acción, son la mejor
expresión de su vínculo dramático. Visto así, la puesta en imá­
genes funcionaría como un organismo sésil en relación a la
puesta en escena: se nutre y forma parte de ella.
Por otro lado, insistamos en una idea esencial, ya referi­
da, que determina este modo de abordar la puesta en escena:
27. Ibidem, pág. 210.
II. LA PU E ST A EN E SC E N A : UN C O N C E P T O Y UN P R O C E S O
 entenderla como un proceso en el que, mediante destilado y
decantación, van apareciendo las soluciones. Dice Mamet: «La
obra avanza en proporción directa a qué tanto puede el autor
dejar fuera»28. En cierto modo, podemos entender la puesta
en escena como una reescritura, puesto que explora, enfatiza,
desvela aspectos que el texto de partida contiene de forma lar-
vada y espera que se plasmen y adquieran otra naturaleza por
mecanismos audiovisuales. Además, esta idea no puede aso­
ciarse a una fase concreta como la preproducción, los ensayos
o los preparativos del rodaje. No debe plantearse como una
etapa determinada dentro de un plan. Para Bettetini, siguien­
do a Eisenstein, la puesta en escena es: «.. .un proyecto vigente
y operativo en todas las fases de la producción filmica»29. Se
trata, en definitiva, de un ciclo, un viaje en busca de un puente
que atraviese el abismo entre el guión y la película.
Por tanto, la puesta en escena cinematográfica es un pro­
ceso creativo que, partiendo de un texto, formula soluciones
audiovisuales para plasmar los conflictos dramáticos latentes
en la narración.
Un arte del surgimiento
Hemos dejado pendiente una incógnita que entra en conexión
directa con el inicio de este capítulo ¿cómo se produce esa licue­
facción del texto escrito a lo audiovisual entendido como sus­
tancia del espacio dramático? Puesto que parte de un estudio,
una interpretación del guión, ¿surge de una suerte de noesis?
Para Alexandre Astruc: «El arte de la puesta en escena es un arte
del surgimiento: hace aparecer»30. Estamos muy cerca de lapoíe-
sis platónica ya aludida: «Hacer pasar algo de lo que no es a lo
que es». Pero la idea debe ser matizada, pues Astruc, partiendo
de la celebrada comparación entre el escritor y el cineasta31: «El
autor escribe con su cámara como un escritor con su estilográ-
28. David Mamet, Dirigir cine, México, El milagro, 2007, pág. 18.
29. Gianfranco Bettetini, Producción significantey puesta en escena, op. cit., pág. 121.
30. Alexandre Astruc, «Notes sur le mise en scène», La Gazette du cinéma n° 1,
1950. Recogido en Du stylo h la camera et de la caméra au stylo: Ecrits (1942-1984),
Paris, L’Archipel, 1992, pág. 348.
31. Término propuesto por Louis Delluc en 1921.
54 DEL PAPEL AL PLANO
fica», alude a la capacidad del director para disponer todos los
ingredientes de la puesta en escena de manera que conciten esa
nueva forma visual32. En esta misma línea está la reelaboración
posterior que hace Aumont. Según él, el arte del cineasta
.. .consiste en captar los momentos de vértigo, de gracia, de su­
blimidad, esos en los que repentinamente emerge un sentimien­
to de verdad-, por ello, el arte de la puesta en escena sería el de
determinar las condiciones de dicha captura33.
Esa taumaturgia, «gestión de lo inesperado» («provocar lo
inesperado. Esperarlo», nos dice Robert Bresson) se compon­
dría de sucesivas iluminaciones. Unas llevan a las otras, se en­
hebran hasta producir el estado propicio para su captación.
Sin embargo, la epifanía definitiva se opera en el rodaje,
pues antes correría el riesgo de perderse o quemarse en la prue­
ba o el ensayo. No solo eso, siguiendo a Aumont, sería una
combinación de cálculo y azar. Incluso podría afirmarse que a
lo largo de la historia del cine ha existido siempre una tensión
entre estos dos polos, entre directores y sistemas de producción
que basan su método en un control estricto de la puesta en
escena (Hitchcock, Kubrick, O zu ...) y los que esperan lo ines­
perado (Godard, Rossellini, José Luis G uerín...). Un proceso
mimètico en el que esencialmente se reproducen y controlan
determinadas condiciones de la realidad o un sistema de signi­
ficación que va destilando el sentido del texto de partida. Un
modo de preestablecer lo que va a ocurrir o de concitarlo. Aún
podríamos especular con una tercera categoría: los que despla­
zan el ensayo, la puesta en escena al propio rodaje, haciendo
de la toma un ejercicio de depuración (Mizoguchi, Chaplin,
T ati...). Este último aspecto, la actitud ante la toma (léase re­
petición de acciones), es bastante reveladora de una gestión
que se mueve entre la seguridad de encontrar lo previamente
calculado y la búsqueda tentativa, y por momentos obsesiva,
toma tras toma, hacia esa «verdad». Recordemos a este respec-
32. Alexandre Astruc, «Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo»,
L’Ecran Français, n° 144, 30 mars 1948, Recogido en Du stylo à la caméra et de la
caméra au stylo: Écrits (1942—1984), op. cit., pag. 327.
33. Jacques Aumont, Elciney lapuesta en escena, op. cit., pag. 171.
II. LA PUE STA EN E S CE NA: UN CO NC EP TO V UN PR O C E S O
 to, el método de rodaje de Chaplin. Un sistema basado en el en­
sayo y error, en «ensayar con película», donde el efecto cómico
se instila a partir de la relación entre espacio, objetos y acción.
Pero lo verdaderamente revelador es la diferencia entre el punto
de partida y el resultado final. Por ejemplo, en su primera pelí­
cula para la Mutual, The Floorwalker (1916), Chaplin hizo cons­
truir una escalera mecánica en el decorado principal de unos
grandes almacenes sin saber qué iba a hacer con ella. Después de
infinidad de ensayos, repeticiones y variaciones (rodadas como
innumerables tomas diferentes), la escalera mecánica pierde por
completo su función convencional al convertirse en fuente de
continuos tropiezos y caídas. Además, marcha siempre al con­
trario de la dirección deseada. El resultado final es una serie
de gags, esparcidos a lo largo de la película, que multiplican la
comicidad y el alocado dinamismo de las persecuciones34.
Como afirma Bresson: «Varias tomas de la misma cosa,
como un pintor que pinta varias telas o realiza varios dibujos
del mismo motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia
la exactitud»35. En este sentido, volver a rodar un plano (más
allá de la subsanación de un error) no es solo repetir mecáni­
camente lo que presuntamente se ha encontrado hasta dar con
la versión perfecta, sino esperar a que surja el momento único.
Dice de nuevo Bresson: «Rodaje. Situarse en un estado de ig­
norancia y de curiosidad intensas, y a pesar de ello ver las cosas
antes»36. Pero ¿se trata solo de azar? De nuevo chocamos con
lo inefable cuando intentamos encontrar sus fundamentos.
A veces hay una especial felicidad en ser director de cine. Una
expresión no ensayada nace en un instante y la cámara la regis­
tra. .. Entonces me parece que todos esos días y meses de pla­
nificación han valido la pena. Tal vez yo viva para esos cortos
instantes. Como un pescador de perlas”37.
34. Véase al respecto, Chaplin desconocido (Unknown Chaplin) (Thames Televisión,
1983), serie documental dirigida por Kevin Brownlow y David Gilí a partir de
los descartes encontrados de varias de sus películas. La serie fue posible gracias
al material conservado por Oona O'Neill, viuda de Chaplin, y el coleccionista
Raymond Rohauer.
35. Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Ardora, 1997, pág. 82.
36. Ibídem, pág. 25.
37. Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 1995, pág. 76.
56 DEL PAPEL AL PLANO
Cabría pensar que estos hallazgos inesperados son precisa­
mente fruto de un clima, un sistema de trabajo que los convoca.
«¿Qué hacían esos grandes autores sino mirar (a veces con un
solo ojo), o escuchar..., estar allí, y trasmitir su pensamiento, su
fuerza, su fluido, a un equipo y a una película, toma a toma?»38.
Por tanto, el modo de afrontar el rodaje, la capacidad de ges­
tionar lo profílmico y de orquestar todas las mediaciones e inter­
venciones desatadas es un factor clave para que “surjan” resulta­
dos. Ciertamente, en esa búsqueda es determinante la capacidad
del director para galvanizar a todo el equipo de rodaje y propiciar
un estado de búsqueda. «Podríamos avanzar la idea de una pre­
sencia de los realizadores, igual que nos referimos a la presencia
de ciertos actores, ambas presencias de naturaleza magnética»39.
¿Autor o supervisor?
Una vez definido el concepto y su ámbito de actuación, planea
la siguiente cuestión: ¿quién asume su responsabilidad? Como
hemos visto, se trata de una actividad producto de diferentes
disciplinas y referencias. La producción de una película tiene,
por un lado, un doble componente técnico-industrial y artís­
tico, y por otro, es el resultado de un trabajo colectivo. En
ambas mediaciones el proceso de puesta en escena encuentra
limitaciones y réditos. Convive con la rutina y la estandariza­
ción, pero gracias a esa estructura hay también lugar para la
creación. Por otro lado, las ideas no solo brotan de una única
mente creadora, requieren del concurso de diversos especia­
listas (director artístico, director de fotografía, figurinista...):
«Puesto que el cine es un arte colectivo en el que intervienen
muchas parcelas creativas diferentes, la “puesta en escena” po­
dría ser entendida como la unión de todas ellas»40. Como afir­
maba George Cukor: «Quiero dejar claro que la esencia de la
aproximación por parte del director a un film, consiste en el
arte de conocer exactamente lo que se puede esperar de cada
38. Dominique Villain, El encuadre cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1992,
pág. 152.
39. Ibídem.
40. Vicente J. Benet, La cultura del cine, Barcelona, Paidós, 2004, págs. 231-232.
II. LA PU ESTA EN E S C E N A : UN CO N CE P T O Y UN P R O C E S O
uno de los colaboradores»41. El afán de reivindicar la dimen­
sión artística del cine ha llevado con frecuencia a considerar que
su autoría debía recaer en una sola persona:
El malentendido proviene, a mi entender, de que se confunde el
trabajo del director, que ante todo es relativo a una estética, con
el de sus colaboradores técnicos, cuyo trabajo se relaciona con una
técnica más que con una estética, aunque esta esté allí implícita42.
Hoy estamos lejos de negar la contribución decisiva de dichos
especialistas; pero, de entre todos ellos, el director asume el máxi­
mo protagonismo. ¿Director?, ¿realizador?, ¿cineasta?, pnetteur en
scene'i ¿Cuál es el término más preciso? ¿Son equivalentes? Con
frecuencia han funcionado como sinónimos43, sin embargo, los
dos primeros enfatizan la responsabilidad organizativa del oficio,
mientras que los dos últimos conectan más directamente con la
aureola creativa. Con todo, lo sustancial es que ambos extremos
(si es que hay que disponerlos así) están estrechamente conectados
porque uno no sería posible sin el otro. El director debe ser ca­
paz de transmitir y contagiar sus intuiciones creativas al resto del
equipo para que formen parte de un proyecto artístico común.
Com o es sabido, la figura del director de cine se basa en
la del director escénico del teatro. En Estados Unidos esta
función empieza a reconocerse hacia 1907:
Cuando en 1907-1908 se produjo el cambio a la ficción narra­
tiva, la producción cinematográfica fue capaz de tomar como
modelo al director teatral que controlaba las opciones de de­
corado, vestuarios e interpretación y utilizaba un guión como
«borrador» de la narración44.
N o obstante, este trasvase al cine ha tenido desigual suer­
te. De hecho, sus competencias han variado dependiendo de
las épocas y los contextos: desde la asunción plena de decisio­
41. George Cukor, «The Director. Behind the Screen» (1938), recogido en Richard
Koszarski, Hollywood Directors, London, Oxford University Press, 1976, pág. 324.
42. Jean Mitry, Estética y psicología del cine, op. cit., vol. I, pág. 34.
43. El término «cineasta» fue establecido por Louis Dellec en 1921.
44. David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, El cine clásico de Hollywood,
op. cit., pág. 130.
DEL PAPEL AL PLANO
nes creativas (director-autor) a su sometimiento a los sistemas
de producción (director-supervisor). No es lo mismo trabajar
en el sistema de estudios (donde las competencias estaban fé­
rreamente compartimentadas y el director difícilmente podía
acceder al fin a l cut de la película), que en el cine independiente
(donde el equipo asume con frecuencia distintas funciones y el
director está obligado a saber casi de todo). En otros ámbitos
su margen creativo se ha estrechado cada vez más. En las ruti­
nas televisivas la intervención del realizador está prácticamen­
te limitada a las «soluciones visuales» durante la grabación. De
manera que solo un idealismo infantil nos puede hacer creer
que detrás de una película, una representación teatral u ope­
rística solo hay un único genio creador, por más que cineastas
como Chaplin, Tati, Kubrick o Bergman hayan concentra­
do gran parte del control y la autoría de sus obras. En cierto
modo, esta idea ha arraigado gracias a la imagen popular del
director controlando el rodaje, dando órdenes desde un lugar
privilegiado y determinando con autoridad cuándo empieza y
termina la toma. Sería más lógico adm itir que el director os­
tenta una parte sustancial de la autoría de una película, siem­
pre y cuando su puesta en escena sea efectiva.
Además, la flexibilidad del proceso es tal que admite muy
diversas modulaciones e infinidad de fórmulas de colabora­
ción artística en las que el director (sea de teatro, danza, ópera,
cine) se deja auxiliar por todo tipo de profesionales45. Circuns­
tancia que para algunos autores permitiría conceptualizar esta
actividad como un «arte compartido»46.
Con todo, en el viaje que va desde el guión literario hasta
el comienzo del rodaje el director puede ejercer su capacidad
autoral en solitario. En esa etapa, convencionalmente llamada
preproducción, dispone de un amplio margen de libertad creati­
va, puede trabajar con sus propias herramientas (bocetos, esque­
mas, storys tentativos...) y confrontar sus intuiciones con esos
especialistas que formarán parte del proyecto. En suma, por
muy condicionada que esté su capacidad de decisión o sometida
45. En el medio televisivo la cuestión se complica aún más, al haberse establecido
una subdivisión en las tareas de coordinación creativa entre dirección (contenidos)
y realización (tratamiento audiovisual).
46. Véase al respecto, James Scott, El cine, un arte compartido, Pamplona,
EUNSA, 1979.
II. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CO NC EP TO Y UN PR O C E S O
a limitaciones de producción, en esta fase el director tiene mar­
gen para «idear» su película (véase capítulo VI). Más allá de la
autoridad, en términos organizativos, de la que pueda disponer
a lo largo de toda la producción, aquí se dirime lo sustancial. De
ahí que resulte pertinente una definición de sus cometidos en
los términos planteados por Catalá:
.. .convertir el drama en espacio y tiempo o, lo que es lo mismo,
dar forma visible a los problemas dramáticos, a las tensiones emo­
cionales que los conforman... convertir las emociones en realidad
y la realidad en emociones... ser capaz de dar forma a las ideas y
de transmitirlas mediante el drama y las emociones717.
Com o vemos, el térm ino «emoción» (seguimos en el or­
den de la taumaturgia) es invocado varias veces, convertido
en causa y efecto de una tarea básicamente centrada en la
escenificación de los conflictos dramáticos. Es decir, muy
próxima a la del director de teatro y, por tanto, a la puesta en
escena según sus premisas originales. Para completar la tarea
es preciso soldar esas formas visibles con la determinación
de las unidades audiovisuales que las han de conformar. En
otras palabras, cada solución dram ática concitará la forma de
mostrarla y, a su vez, generará el modo de conectarla con la
siguiente. Ampliaremos este planteam iento a continuación,
pero antes recalquemos que, para este cometido, el director
debe moverse tanto en el terreno de la técnica (sus posibili­
dades expresivas) como en el de la teoría (reflexión y análisis
de los textos de partida)48.
En conclusión, la tarea del director (entendida dentro de
los amplios cauces del cine de ficción) consiste en dar forma
audiovisual a los conflictos dramáticos que plantea el relato
y encontrar soluciones originales con el concurso creativo de
todo su equipo.
47. JosephMaría Catalá, Lapuesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica,
op. cit., pág. 64.
48. No solo el guión literario, sino también la novela (si hay adaptación), el
ensayo, el documento, el estudio histórico... ¿Hay algo de lo que no se deba nutrir
en su búsqueda de las imágenes apropiadas?
DEL PAPEL AL PLANO
La puesta en imágenes y la planificación
Situémonos en ese momento en el que «surgen» las imágenes
en la mente del director y la escena va a ser fragmentada para
atender a sus requerimientos dramáticos. Como hemos ade­
lantado, la puesta en imágenes no es un segundo paso, sino un
gesto consecutivo al establecimiento de ese juego escénico. Por
tanto, la fragmentación no es una mera subdivisión, sino el
modo de establecer la estricta equivalencia de la forma dram á­
tica en cada momento. En las artes escénicas se puede proce­
der a un análisis y subdivisión de la escena en acciones, gestos,
situaciones... Sin embargo, en cine, aun participando de esa
disección, todo queda integrado en la unidad plano, todos los
ingredientes han de conjugarse en él. Pese a la ambigüedad de
sus cometidos (recordemos que en el medio tiene varios signi­
ficados), el vocablo «plano» designa una unidad de trabajo fá­
cilmente asimilable a los procesos técnicos que van del rodaje
al montaje y la sonorización. De ahí que el trabajo de fragmen­
tación de la secuencia pueda englobarse con un término am­
pliamente extendido en la profesión: la «planificación». En este
contexto, la asociación entre puesta en escena y planificación
parece automática: «La planificación de secuencias es el núcleo
del oficio del director. Es el punto de contacto entre la actua­
ción, la fotografía y el montaje, las tres áreas para las que el
director debe elaborar un diseño acabado»49. De manera que
desde la praxis más elemental la cuestión es tan sencilla como
saber convertir en planos esos problemas dramáticos que laten
en el guión. Sin negar el pragmatismo de estos enfoques, lo
cierto es que se corre el riesgo de reducir el asunto a un juego
de equivalencias. Incluso se utiliza el término «guión técnico»
como «equivalente audiovisual» del guión literario, facilitando
con ello la traslación de un medio a otro. De su utilidad como
herramienta profesional se hablará en el capítulo VI. Lo im­
portante aquí es prevenir contra su aplicación mecanicista. De
lo contrario, la acción y su plasmación visual se disocian y la
planificación se convierte en un juego de permutaciones que
únicamente varía el aspecto exterior de las cosas.
49. Steven D. Katz, Rodando. La planificación de secuencias, Madrid, PLOT, 2000,
pág. 3.
II. LA PUESTA EN E S CE NA: UN CO NC EP TO V UN PR O C E S O
 Los planos, por tanto, no son las unidades de construcción cine­
matográfica... de cuya interacción surge la escena..., sino que,
todo lo contrario, la planificación cinematográfica debe enten­
derse como los elementos, los vectores, que se forman a partir de
una concepción global de la escena50.
Y nos previene Eisenstein:
.. .un director necesita siempre una solución general preliminar
y un plan para la puesta en escena... Luego las soluciones y las
puestas en escena proyectadas serán algo alteradas, conocerán
una expresión diferente, pero todos los cambios permanecerán,
sin embargo, dentro de la idea unificada51.
Sin contradecir esta tesis, M itry la observa desde el otro lado:
desde el momento en que se ha expuesto la idea antes de la ima­
gen, la imagen se hace inútil, puesto que, en tanto que medio de
expresión, está hecha para sugerir la idea52.
Aumont matiza esta perspectiva, condicionada por las con­
tingencias del rodaje:
El découpage... no es más que una primera versión de la puesta
en escena, a la cual el verdadero metteur en scène, es decir, el
realizador, confrontándola con la realidad del rodaje, dará su
forma definitiva53.
Efectivamente, cualquiera que haya pasado por la experien­
cia práctica de un rodaje ha comprobado la distancia entre
lo que se planteó tentativamente con ensayos, bocetos, elu­
cubraciones y lo que ocurre cuando se intenta plasmar todo
ello. Unos hallazgos se confirman mientras otros pierden con­
sistencia, otros se transforman y otros nacen al juntar todos
50. Joseph María Catalá, Lapuesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica,
op. cit., pág. 79.
51. Vladimir Nizhny, Lecciones de cine con Eisenstein, op. cit., pág. 117.
52. Jean Mitry, Estética y psicología del cine, op. cit., vol. II, pág. 414.
53. Jacques Aumont, El cine y la puesta en escena, op. cit., pág. 47.
DEL PAPEL AL PLANO
los ingredientes en la «realidad del rodaje». En un extremo de
esta experiencia, algunos directores afirman rodar «contra el
guión», en referencia a la capacidad trasformadora, ya aludida,
del rodaje. Sea como fuere,
.. .el découpage, como la puesta en escena, es todo salvo una ope­
ración técnica. Es un recorrido intelectual y estético que partici­
pa de la relación del film con su texto tutor y que acomete lo que
es casi imposible: dar al escrito una cualidad cinematográfica54.
En ese cuaderno, escrito o mental, el director «tiene» la película
o al menos pistas sólidas para encontrarla; solo hay que rodarla.
Del mismo modo, podemos entender que cada escena
construida sobre una estructura fragmentada, su unidad dra­
mática, puede revertirse al ser evaluada en la sala de montaje.
Porque, una vez rodado,
el material del director cinematográfico no está constituido por
los acontecimientos que tienen lugar en un espacio y durante
un tiempo determinado, como tales inseparables, sino por una
serie de trozos de película que se encuentran bajo su absoluto
dominio55.
De manera que, fragmentada la escena, queda abierta a suce­
sivas relecturas: por la forma de rodarla, por el modo montarla y,
finalmente, por la manera de relacionarla con la banda sonora.
Pero antes de llegar ahí, surge insistente el punto crítico de
la puesta en imágenes: determinar desde dónde van a captarse
esos fragmentos y en qué momento de la acción. Esto es lo que
entendemos por planificación: llevar a decisiones concretas la
puesta en imágenes. Definir los planos, la acción que contienen,
su duración y el emplazamiento para observarlos. En definitiva,
la planificación, y su consignación en forma de guión técnico, no
pueden enfocarse como una simple cuestión de trocear en pla­
nos. Porque es posible dar con una clave adecuada para construir
el espacio y la acción y fallar en su “formulación visual”. Incluso,
puede acertarse con la determinación de las unidades pero equi-
54. Ibídem, pág. 47.
55. Vsévolod Pudovkin, Lecciones de cinematografía, Madrid, Rialp, 1957, pág. 80.
II. LA PUESTA EN E SCE NA: UN CONC EP TO Y UN P R O CE SO
 vocar el modo de observarlas. Con ello, frente a otros autores
como Aumont, estamos planteando la idea de que la planifica­
ción consignada en el guión técnico debe incorporar todos los
ingredientes desarrollados por la puesta en escena: no solo la
naturaleza y forma de cada plano, sino el gesto y el movimiento
del actor, los elementos escenográficos, los motivos gráficos y
el modo de componer todo ello en el encuadre. «El decoupage
técnico shooting script no es más que la continuidad dialogada,
enriquecida con toda clase de indicaciones para el rodaje y la
puesta en escena»56.
Es muy arriesgado ofrecer recetas de planificaciones «idea­
les» para resolver estos dilemas, por más que este sea uno de los
ámbitos predilectos de los manuales de dirección cinematográ­
fica57. Muchos de ellos proponen soluciones estándar para rodar
diversas situaciones: varios personajes en torno a una mesa, un
diálogo en el interior de un coche, un interrogatorio... Si bien el
lector se puede sentir reconfortado ante la angustia de no saber
dónde colocar la cámara, lo cierto es que estas «recetas» apuntan
en una dirección diametralmente opuesta al sentido de la pues­
ta en escena, es decir, dar las claves visuales sin haber pasado
por el estudio previo de los conflictos dramáticos. Precisamente,
cuando la puesta en escena se banaliza, cuando se convierte en
una mera rutina, el resultado es que los conflictos dramáticos se
«desactivan», el espacio se convierte en un decorado inerte y la
acción languidece inanimada. Esta es la diferencia entre «ver la
acción» y «construir la acción», que los hechos se muestren ante
la cámara o se representen en el espacio. A estas insuficiencias
habría que sumar otra cuestión de mayor calado: con su puesta
en escena el director ofrece una interpretación de la obra y, por
extensión, una visión del mundo.
Frente a este reto, por tanto, no hay soluciones establecidas,
pero sí procedimientos de trabajo que nos pueden ayudar a en­
contrarlas. Volvamos al magisterio de Eisenstein para avanzar en
esa dirección: el modo en que podemos subdividir analíticamen­
te la escena. El punto de partida es una disección de la acción:
56. Michel Chion, Cómo se escribe un guión, Madrid, Cátedra, 2000, pág. 209. El
término «continuidad dialogada» es equivalente a guión literario.
57. En la segunda parte del capítulo VI planteamos una alternativa a este afán
normativo: diseccionar casos concretos que puedan iluminar nuestro trabajo como
potenciales directores.
64 DEL PAPEL AL PLANO
Primero establecimos en términos de puesta en escena dónde y
cómo se desarrolla la acción, cómo y en qué espacios es represen­
tada, por qué surgen los momentos críticos y las transiciones, y
luego en cada fase señalamos la representación por el nivel más
alto de expresividad: gestos, mímica y lenguaje58.
Hasta aquí, como ya vimos, el sistema puede emparentarse
con la puesta en escena teatral. Sin embargo, de esta disección
analítica surgen las «unidades de acción» o «unidades de monta­
je» que permiten aglutinar determinadas pautas de la acción bajo
un mismo motivo o intención. A su vez, dentro de cada unidad
de montaje se realiza una fragmentación posterior que daría lu­
gar a los planos. «Gracias a este orden de trabajo, los planos parti­
culares y su estructura de composición están determinados por la
estructura de composición fijada para el plano-unidad, del cual
han sido segregados»59. Hay que recordar que Eisenstein desarro­
lla este método empíricamente, basado en la experiencia de sus
películas, en las que, de forma recurrente, se aplican múltiples
puntos de vista concurrentes sobre un mismo ingrediente de la
acción60. Véase, por ejemplo, la secuencia del derrocamiento de
la estatua del zar en Octubre (Oktyabr, 1928). En el momento en
que va a ser derribada, la acción se retoma y repite desde distintos
puntos de vista pertenecientes a una misma unidad de montaje.
Por otro lado, este paso intermedio, la unidad de montaje, no
está muy alejado del funcionamiento, ya mencionado, del guión
técnico en relación con la experiencia del rodaje. Es decir, los pla­
nos previstos en el guión son enriquecidos y multiplicados con
las tomas rodadas, algunas formuladas como repeticiones y otras
como variaciones. Pero lo más importante es el vínculo estructu­
ral y dramático entre escena, unidades de montaje y planos. De
hecho, el cineasta soviético recurre a dos herramientas gráficas
para demostrar dicho vínculo, que nos resultarán familiares y
defenderemos a lo largo de este libro como esenciales para aco­
58. Vladimir Nizhny, Lecciones de cine con Eisenstein, op. cit., pág. 130.
59. Ibídem, pág. 121.
60. Aunque en el libro de Nizhny se llega a afirmar, refiriéndose a la conexión
de los planos que conforman una unidad de montaje: «El modo más sencillo de
conservar tal unidad es rodar todos los planos desde el mismo ángulo, esto es, no
dejar que el emplazamiento de la cámara cambie a lo largo de la filmación de los
diversos planos de una misma unidad», ibídem, págs. 140-141.
II. LA PU E ST A EN E SC E N A : UN CO N CE P T O Y UN P R O C E S O

Fig. 5. Esquemas gráficos (planta
y storyboard) de Eisenstein.
66
meter este trabajo: dibujos en planta para construir y analizar la
acción de conjunto y viñetas para representar momentos concre­
tos de la misma. Un procedimiento que revela hasta qué punto
surgen las imágenes como respuesta a los problemas dramáticos.
Además, Eisenstein demuestra su efectividad aplicándola a casos
concretos. El libro de Nizhny recoge un supuesto planteado en
sus clases en el YGIK (Instituto Estatal de Cinematografía)61. Se
trata de una escena que transcurre en un salón donde las tropas
coloniales francesas han tendido una emboscada a Dessalines,
líder de la independencia haitiana. Durante varias sesiones, Ei­
senstein estudia metódicamente con sus alumnos cómo será la
escena: la forma del espacio, dimensiones, número de personajes,
disposición de los mismos en el espacio, ingredientes concretos
de la acción... Por ejemplo, veamos cómo resuelve el momento
en que Dessalines, acorralado, intenta escapar de la trampa que
le han tendido (fig. 5). Sin duda, este podría ser un procedimien­
to efectivo para acometer la planificación de una película. Todo
depende de la capacidad del lector para vislumbrar esas unidades
y representarlas gráficamente.
En suma, al planificar el director debe percibir que la pues­
ta en escena cristaliza, que cada plano refuerza la unidad dra­
mática y que algo nuevo nace de todo ello.
61. La escuela de cine más antigua del mundo. Fundada en 1919.
DEL PAPEL AL PLANO
f.
De la escena a la secuencia: una unidad fragmentaria
Establecido el campo de acción de la puesta en escena, es preciso
incidir en su unidad de actuación: la escena. Porque hay una
peculiar discordancia entre el marco de trabajo de la puesta en
escena y la unidad que nos sirve el guión literario: la secuencia.
Escena y secuencia son dos términos que a menudo se confun­
den o se utilizan erróneamente de forma indistinta. Como ha
señalado pertinentemente Catalá, esta confusión se ha exten­
dido tanto en el campo teórico como en el técnico, intentando
ahuyentar el conflictivo concepto de «escena» del ámbito cine­
matográfico. Siguiendo al autor catalán, lo formularemos expe­
ditivamente: la escena es un segmento narrativo caracterizado
por su unidad espacial, de manera que varias escenas pueden
componer una secuencia. Por su parte, la secuencia constituye
una unidad temática y dramática, lo cual puede incluir varios
espacios y tiempos relacionados. Determinar los límites precisos
de esta última es una cuestión tan escurridiza como estéril teó­
ricamente. Los intentos de hacerlo por parte de autores como
Metz, Mitry, Aumont o desde los manuales de escritura de guio­
nes (Chion, Vale, Vanone, Field) chocan con la casuística más
elemental. Siempre encontraremos ejemplos para cuestionar las
premisas de la unidad secuencia. Desde una perspectiva prácti­
ca, la puesta en escena no precisa entrar en esta polémica, por
más que el guión literario invoque la secuencia como unidad.
Con independencia de que, a menudo, la secuencia se aplique
como sinónimo de escena, es la unidad espacial que comporta
esta última la que debe centrar la reflexión del director.
El sustantivo «escena» no denomina solo un lugar físico, sino
también un concepto estético. Es más, se trata de un útil pensa­
miento cuya característica principal es conjuntar precisamente un
lugar físico con un concepto estético para posibilitar la simbiosis
entre los mismos que representa la escena cinematográfica62.
Por otro lado, resulta poco esclarecedor comparar el fe­
nómeno con fórmulas literarias equivalentes como la escena
62. Joseph María Catalá, Lapuesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica,
op. cit., pág. 206.
II. LA PU E ST A EN E SC E N A : UN CO N CE P T O Y UN P R O C E S O
 novelesca o la teatral. Por más que esta última pese con su im­
pronta y experiencia, lo cierto es que la escena cinematográfica
comporta una unidad de otra naturaleza: la que se establece
tras el montaje y queda determinada en la pantalla. Piénsese
que, en ocasiones, el espacio profílmico que supuestamente ha
servido de base a la escena es inexistente. La siguiente afirma­
ción de Dziga Vertov lo enuncia con claridad:
Soy un constructor. Te he colocado... en una habitación ex­
traordinaria que no existía hasta ahora, cuando yo la he creado.
En esta habitación hay doce paredes, filmadas por mí en dife­
rentes partes del mundo. Reuniendo planos de paredes y deta­
lles, he conseguido disponerlos en un orden agradable63.
Realmente, no puede haber una confrontación más radical
entre el efecto unitario del espacio mostrado y la disparidad de
sus fragmentos constitutivos. La potencia de esta imagen nos
permite entender que lo importante en el trabajo sobre la esce­
na es saber estructurar el espacio en torno a diversos núcleos y
Fig. 6 concepciones del cuadro.
Sin llegar a estos extremos, un mismo espacio mostrado en su
totalidad puede ser reformulado en función del punto de vista,
haciendo «desaparecer» sus límites inicialmente propuestos. Así
sucede en la secuencia del tren de Elplacer {Leplaisir. M. Ophüls,
1952). En la disposición frontal aparecen las paredes del compar­
timento del vagón (fig. 6). Sin embargo, al articular en diversos
planos el espacio, las paredes desaparecen para ubicar la cámara
a un lado (fig. 7) y a otro (fig. 8). El propósito no solo es darle
más amplitud al espacio, sino desvelar su naturaleza ficcional y,
sobre todo, establecer la confrontación visual entre pasajeros tan
diferentes. Reconstruir el espacio resultante de estos tres planos
sería imposible, pues los tres presentan una configuración visual,
basada en un punto de vista móvil, que desmonta sucesivamente
sus contornos. De modo que es la acción continua y la forma de
verla lo que otorga a la escena su aparente uniformidad espacial.
Finalmente, lo que solventa cualquier controversia frente a la
ambigüedad terminológica escena/secuencia es la propia prác-
Fig. 8
63. Dziga Vertov (Annette Michelson, comp.), Kino-Eye: The Writings o f Dziga
El placer (M. Ophüls, 1952). Vertov, Berkeley, University of California Press, 1984, pág. 17.
68 DEL PAPEL ÁL PLANO
tica, pues esa unidad de lugar que postula la escena coincide
con una unidad operativa: la de rodaje. Con todo, no deja de
ser paradójico algo que entendieron muy bien los primeros artí­
fices del estilo de continuidad: la segmentación significante de
la escena, sometida a las contingencias del rodaje, tiene como
misión final reforzar los lazos de unión de ese núcleo narrativo.
Fragmentamos para unir con más intensidad lo que ya de por
sí concita el espacio. Dicho de otro modo: la unidad espacial
solidifica los nexos narrativos.
La escena como marco espacial
De todo lo anterior puede deducirse el intenso vínculo establecido
entre la escena y su ámbito espacial, lo que podría inducir a creer
que la puesta en escena cinematográfica es básicamente ensayar so­
bre el espacio previamente localizado o construido. Sin embargo,
.. .en la labor cinematográfica se produce, en un inicio, un ejer­
cicio dialéctico entre la escena ideal (de raíces literarias) y la
escena cinematográfica en el que las acciones son constitutivas
del propio espacio de la escena, en lugar de producirse sobre la
misma como quiere la estética teatral64.
Es decir, es la determinación de la acción la que debe pre­
figurar el espacio y no el diseño escenográfico el que acabe
concitando lo que ocurrirá en él.
No pretendemos caer en una cinta de Möbius, donde los
conceptos manejados hasta ahora se retroalimentan en un sin­
fín trasladando las fronteras de su significado, pero es nece­
sario insistir en que la escena no es un remedo de la realidad,
no se formula con sus principios. Si así fuera, todo consistiría
en dejar a la cámara contemplar la realidad (tal y como hace
una cámara de vigilancia). «La escena cinematográfica tiene la
forma virtual que le confiere la confluencia de los diferentes vec­
tores espacio-emocionales que la componen»65. A lo cual añadi-
64. Joseph María Catalá, La puesta en imágenes. Conceptos de dirección
cinematográfica, op. cit., pág. 79.
65. Ibidem, pág. 81.
II. LA PUESTA EN E S CE NA: UN CONC EP TO Y UN PR O C E S O
 riamos la dimensión temporal, puesto que esos vectores, sean
planos o «unidades de montaje», se conjugan en sucesión, y sin
embargo su disposición final debe trasladarnos, transmitir las
condiciones de un modo de realidad que llamamos ficción na­
rrativa. Debe, en palabras de Aumont, «devenir presencia vital».
Fig. 9
Ilustremos esta idea con un ejemplo elocuente. Se trata de
la escena, perteneciente a La cinta blanca (Das weiße Band.
M. Haneke, 2009), que narra el fallecimiento en un acciden­
te de una campesina. Su cadáver yace sobre una cama cuyas
dimensiones casi ocupan la angosta habitación. Dos mujeres
lavan el cuerpo con el fin de prepararlo para el velatorio. De
repente, llega el marido avisado del terrible suceso (fig. 9).
O rdena salir a las mujeres y se queda a solas con ella (fig. 10).
Fig. 10 Sin articular palabra, se acerca y se sienta junto al cabecero.
Tras unos segundos, escuchamos un sollozo quedo, apenas
imperceptible. Lo llamativo de la disposición espacial de esta
escena es que ha sido captada desde un punto de vista úni­
co, con un emplazamiento de cámara que no permite ver el
cabecero ni, por tanto, el rostro de la mujer y el gesto final
del marido (fig. 11). Se trata de un espacio oculto, más que
Fig. 13 fuera de campo, puesto que es una parte del dormitorio ante
La cinta blanca (M. Haneke, 2009). el que se ha situado la cámara. Ese ocultam iento secciona el
cuerpo muerto y deja solo una parte a nuestra visión; justa­
mente la que tiene un carácter más obsceno y morboso, la
que le da un aire de vulgaridad cotidiana. De manera que
tenemos la presencia material de la muerte, pero no aquello
que revela su dimensión emocional. Esta sensación se inten­
sifica con la llegada del marido y, sobre todo, cuando se sienta
y aproxima, suponemos, a su rostro. En este momento, tanto
la inmovilidad de la cámara como el sostenimiento del plano
generan una tensión entre el espacio visible y el no visible,
invitándonos a completar la escena. Además, este sistema de
contención se vale de la iluminación, con un fuerte contraluz
que impide ver claramente los rostros, y la distancia, como si
no se atreviera a profanar ese momento.
Pues bien, la eficacia de esta escena consiste en hacernos en­
tender que esa disposición espacial y la forma de verla consti­
tuyen un todo dramático sin el cual el sentido de ese momento
devendría obvio y previsible. La sensación final que obtenemos
70 DEL PAPEL AL PLANO
es que ese es el modo de acceder a ese espacio, que la natura­
leza de esos hechos requiere de ese punto de vista limitado,
incompleto y a distancia.
Lo escena como marco temporal
¿Cómo se inscribe el tiempo en la escena? De entrada, pudiera
parecer que la escena alcanza su plenitud al resolver sus pro­
blemas dramáticos sobre el espacio. Sin embargo, como acaba­
mos de adelantar, la disposición temporal de dichas soluciones
es parte de la cuestión. Por más que su discurrir nos parezca
consustancial al desarrollo de la acción, se trata de un efecto
construido, no un hecho del que partir. No caer en la cuenta
de ello supone despreocuparse de sus posibilidades. Como si
el director de orquesta interpretara correctamente la partitura,
pero sin percibir el tempo más expresivo.
Pero la imagen fílmica surge en los planos y existe dentro de
cada uno de ellos. Por eso, en los trabajos de rodaje tengo en
cuenta el flujo de tiempo dentro del plano e intento reconstruir­
lo y fijarlo con precisión66.
Es más, al fragmentar la escena se produce una reconsi­
deración del tiempo narrativo, pues con la toma única solo
dependía de un factor: el modo de escenificar la representa­
ción. En este sentido, la herencia teatral era intensa. Con la
fragmentación no hay más remedio que evaluar los tiempos
parciales que establece cada plano, el modo en que contienen
la acción, acción que se desarrollará en espacios que comple-
jizan o dinam izan, por la estructura de su composición, la
impresión temporal. Además, aparece un factor desconoci­
do hasta entonces: el tiempo «interplanos», que el juego de
la continuidad y la unidad espacial tienden a borrar. Una
idea convencional de la fluidez narrativa nos hace creer en
la inexistencia de fisuras entre planos sucesivos de una mis­
ma secuencia. Pero esto no es un principio universal. Por
66. Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, Madrid, Rialp, pág. 140.
II. LA PUESTA EN E S CE NA: UN CO NC EP TO Y UN PR O C E S O
 ejemplo, el cine de Eisenstein, o el de G odard en otras coor­
denadas, serían una buena prueba de ello. La cesura, la he­
rida entre planos (a veces manifestada en la m anida ruptura
del raccord) no es sino la evidencia de esa reconfiguración
temporal que supone la concatenación de planos. Como esos
planos desordenados que G odard intercala en Pierrot le fou
(1965) para m ostrar la precipitada huida de M arianne y Fer-
dinand de su apartamento.
Por otro lado, hay una tendencia generalizada a enten­
der el relato fílmico como una construcción sintagm ática,
una cosa sigue a la otra, un acontecim iento sucede como
resultado del anterior. Esa estructura lineal viene reforza­
da por el hecho de disponerse sobre el eje tem poral de la
narración, siempre abocada (salvo extrañas excepciones) a
progresar hasta un final. Sin embargo, como ocurre en la
literatura, si los acontecimientos se disponen concatenados,
sus causas y relaciones se entretejen en form a de red. Es
decir, no solo acum ulam os el conocim iento que procuran
las acciones pasadas, sino que establecemos hipótesis con
respecto a las que vendrán y a las que aún no han estable­
cido vínculos. Pero esto es solo una dim ensión del asunto.
Si por un m om ento nos apartam os del hilo narrativo, com ­
probaremos que cada escena, gracias a la puesta en escena,
teje un conjunto de operaciones relacionadas, entre otras
muchas cosas, con el contexto y psicología de los persona­
jes, las claves de época, la función simbólica de los objetos,
la ilum inación... Todo ello hace que una película (al igual
que un cuadro) requiera, además del seguim iento de la ac­
ción, de la contem plación y de la mem oria para adentrarse
en otras lecturas y apreciaciones.
El resultado de todas estas operaciones es una concepción
del tiem po escénico más complejo del que cabría suponer.
M ás adelante nos referiremos a las articulaciones temporales
«intersecuencias», como la activación de la elipsis; lo funda­
m ental aquí es reparar en que la construcción tem poral de
la escena tiene el mismo rango que otros problemas narrati­
vos de la puesta en escena. Incluso cuando se m anifiesta en
rigurosa continuidad gracias al efecto del plano secuencia,
pueden establecerse mecanismos disruptivos. El episodio
72 DEL PAPEL AL PLANO
titulado «Holly», incluido en Nueve vidas (N ine Lives) (R.
García, 2005), es un ejemplo de ello. Rodado en plano se­
cuencia, narra el mom ento en que Holly vuelve a casa de su
padre para ajustar cuentas con él. Al entrar se encuentra a
su herm ana y, m ientras espera la llegada del padre, le cuenta
de modo desgarrador cómo éste abusaba de ella cuando era
niña. La conversación discurre por diversas estancias de la
casa. Al llegar a la puerta trasera, Holly sale al patio y se
acerca al columpio que hay colgado de un árbol (fig. 12). La
cámara, que hasta entonces la ha seguido de cerca, se queda
detenida en el um bral, ofreciéndonos un plano general del
lugar (fig. 13). En ese instante, se activa una música que cla­
ramente nos traslada al tiempo de la niñez, como si la pro­
tagonista hubiera vuelto a su pasado. M ientras se columpia, Fig. 13
dice: «Empújame, papá. Empuja». Es como si el punto de Nueve vidas (R. García, 2005).
vista hubiera adoptado tam bién una distancia temporal. De
manera que, sin salir de la continuidad visual y de acción,
sin «abandonar» la escena, se ha operado un salto temporal
que convive con el presente, pero recuperando los hechos
y el espacio del pasado. La complejidad de esta doble di­
mensión tem poral contestaría ese planteam iento esencialista
del tiempo fílmico, la primacía del «tiempo real», que de­
fendiera Bazin: «Por prim era vez, la imagen de las cosas es
también la de su duración: algo así como la momificación
del cambio»67.
En suma, la unidad espacial de la escena suscita una estabi­
lización del tiempo en torno a ella. Sin embargo, sus contornos
( y fisuras) temporales son tan maleables y gaseosos que ca­
ben múltiples trasgresiones dramáticas. En palabras de Andrei
Tarkovski:
Una película verdadera, con un tiempo fijado con precisión en
el celuloide, pero que fluye por encima de los límites del plano,
vive en el tiempo solo cuando el tiempo a la vez vive en ella. La
especificidad del cine radica precisamente en las peculiaridades
de ese proceso recíproco68.
67. André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1999, pág. 29.
68. Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, op. cit., pág. 144.
II. LA PU E ST A EN E SC E N A : UN CO N CE P T O Y Ufl P R O C E S O 73