Facultad de Filosofía y Letras

Departamento de Artes
Carrera: Artes, Orientación Musical

MORFOLOGÍA

Profesor
MIGUEL ÁNGEL BAQUEDANO

Revisión y colaboración
Profesor
JOSÉ IELPI

FORMA MUSICAL

Las figuras sonoras: propiedades estructurales y relacionales. Principios

relacionales básicos de configuración musical
El tiempo musical y la formal
Las figuras sonoras: propiedades estructurales y relacionales

Principios relacionales básicos de configuración musical

Se refiere al reconocimiento del modo en que se disponen, o bien, se rigen las

conexiones entre las figuras sonoras, considerando la relación que observan entre ellas. Tales
principios son los siguientes: repetición, variación, conformación “libre”, contraste,
heterofonía.

a)reconocimiento específico de los principios relacionales a nivel del tratamiento de la

continuidad
b)identificación de las cualidades distintivas de cada uno de ellos de acuerdo al modo de
empleo en diferentes contextos
c)interacción y reciprocidad de los principios relacionales en diferentes niveles
formales, es decir, ya a nivel del tratamiento de la continuidad (relaciones entre estructuras
mínimas y pequeñas), ya a nivel de la forma (relaciones entre estructuras medianas y grandes)

Más allá de la pertinencia relativa de esta aproximación, los supuestos y alcances de

estos principios se hallarán determinados por el marco estético y estilístico que rige su
aplicación en un contexto dado.

IMPORTANTE: mientras los principios de repetición, variación, conformación “libre”,

contraste son considerados en contextos que suponen un lenguaje musical común, en
otras palabras, una homogeneidad idiomática(se refiere a la existencia de un
principio común gobernando la disposición y el montaje de formas en
sucesión y superposición), de otra manera, el empleo provisorio del término
heterofonía –acuñado desde mucho tiempo atrás para designar un tipo textural-, es
considerado a partir del supuesto de un contexto ecléctico, es decir, no fundado en
un lenguaje musical común, sino en una heterogeneidad idiomática (se refiere a
la existencia de más de un principio común, gobernando la disposición
y el montaje de formas en sucesión y superposición, o bien, a la
inexistencia del mismo).

.Repetición

Formas (ritmos, giros melódicos, motivos, incisos, configuraciones, miembros, frases,

secciones) se vuelven a presentar sin modificación alguna.
Es uno de los principios de estructuración musical más importantes. La relación que
permite establecer entre estructuras o figuras sonoras de superficie no ofrece mayores
dificultades desde el punto de vista perceptivo. La repetición cumple un rol estabilizador para el
ordenamiento del fluir temporal. Su dominio se halla presente desde manifestaciones
elementales, tales como la pulsación regular o la métrica uniforme, hasta eventos repetidos de
todo tipo (ritmos, giros melódicos, motivos, configuraciones, armonías, etc). En sentido amplio,
las estructuras de todo tipo basadas en relaciones de equivalencia y/o recurrencia implican este
principio.

Cualidades configurativas de la repetición se verifican en los siguientes dispositivos:

I) del dominio del contrapunto: a)repetición en la misma parte a la misma altura (ostinato):
motetes del Ars Antiqua; estructura isorrítmica: 1.diseño rítmico fijo en una misma parte: talea,
2.diseño fijo de alturas en una misma parte: color (podían emplearse juntos, aunque no
necesariamente sincronizados, o bien separados): motetes de Philippe de Vitri y Guillaume de
Machaut, Ars Nova francés: c) repetición en la misma parte en diferente altura (secuencia),1
sobre incisos y motivos (también se halla en el dominio de la homofonía): formas vocales e
instrumentales (contrapuntísticas y homofónicas) del período barroco; d) repetición en una parte
diferente a la misma/diferente altura: 1.intercambio de partes vocales: motetes del Ars Antiqua;
2.trocado: formas vocales e instrumentales del período renacentista y barroco; 3.canon
(corresponde al dominio del contrapunto riguroso) formas vocales e instrumentales del período
renacentista y barroco; música instrumental del neoclasicismo dodecafónico; e) pedal
rìtmico/melódico/armónico en la misma parte: ritmo fijo/secuencia fija de alturas/secuencia fija
de acordes, pueden emplearse juntos, aunque no necesariamente sincronizados, o bien,
separados: música instrumental del período ruso de Igor Stravinsky; del primer período
compositivo de Olivier Messiaen; de Conlon Nancarrow.
II) del dominio de la monodía y de la homofonía: a) repetición de motivos, incisos, miembros,
frases, secciones –según los casos-: formas vocales monódicas medievales, sacras y profanas
(inicisos, frases); formas vocales e instrumentales del período barroco, clásico (motivos, incisos,
miembros o frases); formas instrumentales del período místico de Erik Satie (incisos, miembros,
frases, secciones); de los años ’40 de John Cage (incisos, secciones); b) repetición de un
repertorio de eventos, u objetos sonoros, o bien, motivos o incisos, fijos predeterminados:
música instrumental de John Cage, Two Pieces, Six melodies for Violin & Piano; Olivier
Messiaen, Mode de valeurs et d’intensités; Terry Riley, In C.

.Variación

Formas (motivos, incisos, configuraciones, miembros, frases, secciones) se vuelven a

presentar con alguna modificación, es decir, son similares entre sí.
Como técnica de composición, en el contexto de la música culta europea occidental de
los siglos XVIII y XIX, la variación es un principio de estructuración musical especialmente
significativo, del mismo modo que en ciertas músicas populares europeas y americanas del siglo
XIX y XX. Así entendida, puede hablarse de técnica de la variación.
La variación es una repetición modificada. Así, pues, se sustenta en la conservación de
algunos elementos o rasgos del modelo y en el cambio (adición, sustracción, condensación,
reemplazo, modificación, desplazamiento) de algunos otros. En sentido amplio, las estructuras
de todo tipo basadas en relaciones de similitud o semejanza implican este principio.

Cualidades configurativas de la variación se verifican en los siguientes dispositivos:

I) del dominio del contrapunto: a) transposición del modelo en diferente altura (secuencia):
Idem lo previamente manifestado; b) retrogradación: disponer en orden retrógrado, es decir, de
atrás para adelante, un diseño dado; c) inversión; disponer en orden inverso, es decir, por
dirección contraria de los intervalos, un diseño dado; d) retrogradación e inversión, disponer
mutuamente en orden retrógrado e inverso un diseño dado e) aumentación rítmica (se refiere a
la aumentación rítmica clásica: duplicación simple de los valores de duración de un modelo
dado); f) disminución rítmica (se refiere a la disminución rítmica clásica: reducción a la mitad
de los valores de duración de un modelo dado): formas contrapuntísticas, vocales e
instrumentales, del estilo barroco, y del neoclasisimo dodecafónico.
II) del dominio de la homofonía: variación motívica: dado un motivo, modificación por adición,
sustracción, condensación, reemplazo, modificación, desplazamiento, sea de alturas, intervalos,
armonía, ritmo: formas vocales e instrumentales del período barroco, clásico, romántico, atonal
libre, neoclásico y estilos de músicas populares.

Acerca de la Variación y su tratamiento en diferentes contextos estilístico-estéticos

El enfoque de este asunto se halla orientado por una observación de las propiedades
de la variación definida ésta según sea la estimación que se haga de los dos aspectos,
1 También puede ser interpretada como variación.
permanencia/cambio, que ella involucra: Desde esta perspectiva, consideraremos la
variación a partir de las siguientes premisas:
A) La variación concibe a la permanencia (lo que se ‘repite’) como algo implícito y al
cambio (lo que se ‘modifica’) como algo explícito. [La variación tendiendo al cambio];
B) La variación concibe al cambio (lo que se ‘modifica’) como algo implícito y a la
permanencia (lo que se ‘repite’) como algo explícito. [La variación tendiendo a la
permanencia].

A) La variación tendiendo al cambio:

La técnica de la variación, sea con función de embellecimiento, variación ornamental,

sea con función de engendramiento, variación motívica, se emplea sobre un motivo:
forma musical mas pequeña, consistente de por lo menos un intervalo y un ritmo.
Ambos factores, intervalos y ritmo, se combinan de modo de producir una forma
distinguible que usualmente implica una armonía.2 El motivo, en música clásica y
romántica, es una forma caracterizada por propiedades de alturas, intervalos,
implicancia armónica y ritmo. En la variación motívica hay una tematización del
motivo (con todas las propiedades que le son inherentes), éste deviene una figura
pregnante y con capacidad de engendramiento.
(Sobre las características y alcances de la variación progresiva o desarrollante, se
harán consideraciones específicas en el acápite que trata sobre la misma.)

En este tipo de variación, el interés pasa por el índice de transformación lineal

alcanzado a nivel diastemático (alturas), fundado éste en una unidad subyacente. Es
el ideal de la variación clásico-romántica.
En síntesis, la variación así concebida puede cumplir:

(a) una función de embellecimiento, variación ornamental, como adorno en una

repetición. Así, es característico de la forma tema con variaciones, donde la variación
constituye el fundamento constructivo de toda la forma; puede también presentarse en
el tratamiento de temas, ideas secundarias y desarrollos, en el contexto de la música
clásica, y de temas de músicas populares.

Ejemplo: Ludwig V. Beethoven, Variaciones Paisiello; Wolfgang A. Mozart, 6

Variaciones en Sol mayor KV180-173c

(b) una función de engendramiento, variación motívica, es decir, la variación deviene,

en este caso, método de ampliación y propulsión del enunciado sonoro, lo que también
se llama “desarrollo por variación” (Arnold Schoenberg) bajo dos aspectos:

(i) variación motívica: engendramiento por transformación lineal de los motivos a partir
de un modelo dado. Así, es característico de la forma de construcción de temas, ideas
secundarias y desarrollos, en el contexto de la música clásica y de temas de músicas
populares. En estos contextos, son frecuentes las dos situaciones siguientes:

a) empleo de un motivo único, tratado consecuentemente por variación, dando lugar a

un encadenamiento del tipo m m´ m” m’”…
b) empleo de dos formas motìvicas (formando un par complementario), tratadas
consecuentemente por variación, dando lugar a un encadenamiento del tipo m n m` n’
m” n”… (la individualización relativa de m y n, correspondiendo a las propiedades
intrínsecas de cada una de ellas de acuerdo a un contexto específico).

2 ARNOLD SCHOENBERG, Fundamentos de la composición musical (tit. or. Fundamentals of Musical Composition), trad. por A. Santos, Madrid, Real
Madrid, 1989, Cap. III El motivo, p.19
A propósito de esta última situación, véase debajo, bajo el acápite Contraste, el caso de la
construcción temática fundada en dos motivos contrastantes que se integran en una
configuración, en formas instrumentales del período clásico.

Ejemplos: L. V. Beethoven, Sinfonía n. 5, I Mov., Tema; W. A. Mozart, Sinfonía en Sol

Menor, K.550, I Mov., Tema; Hnos. Ábalos, Chacarera de ishiku; Angel Villoldo, El
choclo, primera sección

iia) variación progresiva o desarrollante en contexto temático y lenguaje tonal:

engendramiento por transformación progresiva, sea a partir de considerar cierto(s)
intervalo(s) contenido(s) en una figura de base, como unidad estructural (Arnold
Schoenberg), es decir, desligados del ritmo; o bien, a partir de considerar, en forma
ambivalente, un motivo de base y la interválica contenida en el mismo como factores
de engendramiento (Clemens Kuhn). Es característico de la forma de construcción de
temas, ideas secundarias y desarrollos en el contexto de cierta música romántica (con
especial referencia a músicas de Johannes Brahms).

Arnold Schoenberg, “Brahms el progresivo”, en El estilo y la Idea 3

El autor se propone demostrar en este artículo el modo en que el intervalo deviene

unidad estructural en composiciones de Johannes Brahms. Con prescindencia de su
disposición efectiva (sentido ascendente/descendente, forma original/inversión) y
desvinculado de toda forma rítmica, el intervalo es el fundamento de la unidad, es
decir el elemento a partir del cual se hacen derivaciones temáticas. Esta perspectiva
significa concebir una tematización del intervalo.

Clemens Kuhn, Tratado de la forma musical 4

Con referencia al ejemplo del Finale de la Sinfonía n.1 de Brahms, el autor describe la
Variación progresiva de la siguiente manera: (p102) “pone el acento en el acto de
engendrar; todo se desarrolla a partir de un algo, a partir de un motivo concreto (…) o
de meras ordenaciones interválicas desligadas del ritmo (…).(p103) La variación
progresiva destaca el acto de la transformación: una idea de partida se presenta
distinta cada vez, es conducida mediante un proceso hacia otras formas.”
Para Kuhn, el sustento puede ser, alternativamente un motivo (caracterizado por
ciertas propiedades interválicas fijas –cosa que no señala pero que el ejemplo
parece demostrar- y tratado en base a ciertas propiedades rítmicas móviles) u
ordenaciones interválicas desligadas del ritmo (precisamente, el ejemplo parece
demostrar el empleo consecuente de cierta interválica fija plasmada sobre formas
rítmicas diversas). Esta perspectiva significa concebir una tematización fundada, al
mismo tiempo, en las propiedades de un motivo de base y en su interválica intrínseca.
Sin embargo, el análisis de Kuhn pone el acento en la tematización de la interválica
(aunque no lo expresa de este modo) antes que en la del motivo.

En este punto, conviene subrayar las implicancias de los términos motivo: forma
distinguible, figura de superficie e interválica fija: consistencia de fondo.

Ejemplos: Johannes Brahms, Sinfonía n.1, Op. 68, Finale (c. 118 y ss.); Cuarteto en La
Mayor, II mov., Andante, Tema; Sinfonía n.4, Op. 98, I Mov., Tema

3 ARNOLD SCHOENBERG, El Estilo y la Idea, Madrid, Taurus,1963

4 CLEMENS KÜHN, Tratado de la forma musical (tit. or. Formenlehre der Musik), trad. por Miguel Angel Centenero Gallego,1ra. ed., Barcelona, Editorial
Labor, 1992.
iib) variación progresiva o desarrollante en contexto temático/atemático y lenguaje
atonal: engendramiento por transformación progresiva, a partir de considerar cierto(s)
intervalo(s) –contenido(s) en una figura de base-, como unidad estructural es decir,
desligados del ritmo.

Fuera de la tonalidad, en contexto temático/atemático y lenguaje atonal, la variación

progresiva se sustenta -en muchos casos- en el intervalo, dando lugar así a una
tematización del intervalo en términos absolutos, es decir, éste deviene una entidad
abstracta con capacidad de engendramiento. (Esta es la enseñanza brahmsiana que
proyecta Schoenberg sobre su obra del período atonal libre.)

Siguiendo entonces las huellas de la tradición musical austro-alemana de los siglos

XVIII y XIX, el principio de variación motívica, y –en ocasiones- de la variación
progresiva o desarrollante, puede hallarse en el contexto de composiciones atonales
de la corriente expresionista de principios del siglo XX (Arnold Schoenberg, Alban
Berg, Antón Webern) y del neoclasicismo dodecafónico. Habida cuenta del abandono
de la tonalidad, la altura absoluta pierde el estatuto jerárquico y funcional que le
confería ese sistema: en la tonalidad, como es sabido, cada sonido asume un estatuto
funcional único e intransferible: tónica, supertónica, mediante, subdominante,
dominante, submediante, sensible. Así, la referencialidad funcional y estabilidad que
anteriormente detentaba la altura se desplaza, en la música atonal, hacia el intervalo.
De este modo, la variación se realiza a partir de ciertas constantes de intervalos con
prescindencia tanto del modo en que se disponen efectivamente los mismos cuanto
del ritmo. Bajo estas condiciones, el desenvolvimiento de las figuras en ambas
dimensiones, horizontal (sonidos sucesivos) y vertical (sonidos simultáneos), se
deducen de un mismo y único principio.

Ejemplos: Arnold Schoenberg, Sechs Kleine Klavierstücke, Op. 19, n. IV, n. VI; Anton
Webern, Fünf Sätze, op. 5, n. IV

II) La variación tendiendo a la permanencia:

En este caso, la variación concibe al cambio (lo que se ‘modifica’) como algo implícito
y a la permanencia (lo que se ‘reitera’) como algo explícito. Es el ideal de la variación
post-romántica en ciertas corrientes musicales, tales como el nacionalismo ruso y
algunas tendencias de la música francesa, que se apartan del ascendiente de la
música austro-alemana. La variación así concebida se constituye en método de
ampliación del enunciado sonoro bajo dos aspectos: (a) variación ornamental, es decir,
la energía ornamental o decorativa se constituye en el método de ampliación y
propulsión del enunciado sonoro; (b) variación por “desviación mínima del modelo”: a
nivel rítmico, por agregado/sustracción de valores, silencios o ligaduras a un ritmo
dado, o bien, por alternancia de células rítmicas fijas con células rítmicas variables
(aumentación y disminución rìtmica a nivel celular); a nivel diastemático (alturas) por
desplazamiento parcial a intervalos próximos.

En este tipo de variación, el interés pasa por el índice de recurrencia lineal alcanzado,
fundado éste en una diversidad subyacente. Es el ideal de la variación post-romántica.

a) variación ornamental5 en contexto temático y con empleo de modos y/o subsistemas

próximos de la tonalidad mayor-menor: la energía ornamental como elemento
generador de la forma. El tratamiento de la variación, reúne, en este caso, las
siguientes características: conservación de la temática (en cuanto segmento melódico,
definido según rasgos de alturas, intervalos y ritmo) y cambio de apariencia: i) por

5 A pesar de la sinonimia, no confundir con la variación ornamental en contexto temático y lenguaje tonal.
modificación de la densidad relativa: agregado de voces en forma homorrítmica, por
movimiento paralelo/libre; ii) por modificación del entorno armónico (armonía
complementaria de la temática), o bien, por modificación de la disposición en el
registro, densidad y/o sonoridad relativas de una misma armonía; iii) por modificación
de la tesitura (desplazamiento/transposición a un intervalo dado); iv) por modificación
de la posición métrica. Así, es característico del tratamiento de temas en el contexto
de cierta corriente nacionalista rusa: Mussorgsky, Stravinsky; impresionista: Debussy y
del período místico de Satie.

Ejemplos Claude Debussy, Prèludes: La fille aux cheveux de lin, Canope; Erik Satie,
Ogives: n. 4

b) variación por “desviación mínima del modelo” (Pierre Boulez), en contexto temático
y con empleo de modos y/o subsistemas próximos de la tonalidad mayor-menor. Se
trata de variación rítmica, sea por agregado/sustracción de valores, silencios o
ligaduras a un ritmo dado; sea por alternancia de células rítmicas fijas con células
rítmicas variables (aumentación y disminución rìtmica a nivel celular). En cuanto al
tratamiento a nivel diastemático (alturas) se procede, de modo similar, por desviación
mínima del modelo (desplazamiento a intervalos próximos). Así, es característico del
tratamiento de temas, o bien, personajes rítmicos, en el contexto de cierta corriente
nacionalista (Stravinsky), y, eventualmente, del eclecticismo (Messiaen). (El término
personaje rítmico es empleado por Olivier Messiaen, quién lo define de la siguiente
manera: “Asimilando la cosa a las leyes del teatro, le otorgamos el título de
‘Personajes rítmicos’: es un vocablo expresivo, fácil de retener, y que crea una
imagen.”6 El término personaje aludiría, pues, a la capacidad de acción de los
mismos.)

Ejemplos: Igor Stravinsky, Le Sacre: Introduction (comienzo); Cercles mysterieux des

adolescentes (frase inicial); Danse sacrale; Histoire du soldat: March

El concepto de variación por “desviación mínima del modelo”, puede ser extrapolado a
otros contextos diferentes de aquél en el cual fue descripta por Pierre Boulez. Así, en
contexto atemático y con empleo de modos y/o subsistemas próximos de la tonalidad
mayor-menor, o bien, lenguaje no-tonal, el tratamiento de la variación se basa en una
figura, evento u objeto sonoro, o bien, personajes rítmicos. Tal figura, evento sonoro o
personaje rítmico, según el caso, se halla sometido a un tratamiento fijo / móvil
(variante, con un bajo índice de cambio) por i) desviación mínima del modelo por
desplazamiento a intervalos próximos; ii) modificación de los valores de duración por
agregado/ sustracción, aumentación/disminución; iii) modificación de la articulación; iv)
modificación de la dinámica (intensidad relativa). Así, es característico del tratamiento
de acontecimientos sonoros, en composiciones no-lineales de Cage y Messiaen –
años’40-, como en composiciones de Edgar Varèse y Morton Feldman.

Ejemplos: John Cage, In a Landscape; Two Pieces for Piano; Seis Melodías para violín
y piano; Tossed As It is Untroubled –piano preparado-; Edgar Varèse, Integrales
(comienzo); Olivier Messiaen, Vingt Regards sur l'enfant-Jésus: XII La parole toute-
puissante, XIII Noël, XIV Regard des Anges.

c) variación rítmica por procedimientos de procedencia extra-europea (rítmica hindú)

Procedimientos de variación rítmica, procedentes de la rítmica hindú, son los
siguientes: a)ritmo con valor agregado: “valor breve, agregado a un ritmo cualquiera,
sea por una nota, sea por un silencio, sea por el puntillo.”7 b)aumentación/disminución
rítmica según proporción compleja: aumentación / disminución rítmica del

6 Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, Paris, Leduc, 1995, p.125

7 Olivier Messiaen, Techinique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944, p.8 (Traducción MAB)
cuarto/tercio/puntillo/doble/triple/cuadruple (entiéndase cada una como una opción
individual) de los valores dados. Así, es característico del tratamiento de temas,
figuras, eventos u objetos sonoros, o bien, personajes rítmicos, en el contexto del
eclecticismo de Messiaen y de cierto nacionalismo ruso: Stravinsky. (Messiaen señala
la ascendencia de principios de rítmica hindú en la obra de Stravinsky; podría haber
así una reinterpretación del análisis de Boulez o bien, una conjugación de ambos
aportes para el estudio de este compositor.)

Ejemplos: Messiaen, Quatuor pour le fin du temps, Danse de la fureur, pour les sept
trompettes; Livre d’orgue, I Reprises par interversion; III, Les mains de l’abîme
(Inversiones sobre 3 ritmos hindúes, manthikâ 1ro, forma exagerada, no cambia –
manthikâ 2do y mallatâla aumentan cada uno una fusa por valor, en cada repetición);
V Píece en trio; VII, Soixante Quatre durées (64 duraciones cromáticas, de 1 a 64
fusas – invertidas por grupos de 4, de los extremos al centro, directas y retrógradas
alternativamente – tratadas en canon retrógrado. Todo poblado de cantos de pájaros.).

.Conformación “libre”

Formas (motivos, incisos, configuraciones, miembros, frases, secciones) son diferentes

e idiomáticamente homogéneas entre sí. En la conformación “libre”, la desemejanza de
superficie se sustenta en un supuesto idiomático común.
Cualidades configurativas de la conformación“libre”se verifican en los siguientes
dispositivos:
I) del dominio del contrapunto libre –entendido como técnica compositiva-: conformación libre
de motivos, incisos, miembros y/o frases en la misma parte y en cada una de las partes: formas
vocales e instrumentales del período renacentista, barroco, atonal libre.
II) del dominio de la homofonía: conformación libre de motivos, incisos, miembros y/o frases
y/o secciones –según los casos-: formas vocales e instrumentales del período barroco, clásico ,
romántico, atonal libre.

.Contraste

Formas (motivos, incisos, configuraciones, miembros, frases, secciones) son opuestas e

idiomáticamente homogéneas entre sí. En sentido amplio, las relaciones de oposición
conformacional pueden ser interpretadas también bajo el principio de discontinuidad formal.

Cualidades configurativas del contraste se verifican: a) en el principio de

discontinuidad, presente en formas instrumentales del barroco temprano (con especial referencia
a la tocata –contraste entre secciones-); b) en la construcción temática fundada en dos motivos
contrastantes que se integran en una configuración (a b), en formas instrumentales del período
clásico. Cabe destacar aquí, siguiendo a Kuhn, que, desde el punto de vista estilístico, el
contraste está concebido conformando un par complementario fundado en la oposición de
rasgos, es decir, no tiene valor en sí mismo sino por su integración en una unidad que lo
contiene. Conviene agregar, además, que si bien bajo este acápite importa destacar la relación
de oposición entre ambas formas motívicas, el par complementario en el que ellas se integran,
es tratado frecuentemente por variación;8 d) en formas instrumentales libres, rapsódicas,
fundadas en secciones contrastantes, del período romántico; e) en formas instrumentales
fundadas en una concepción aditiva, del periodo nacionalista ruso (Modest Mussorgsky, Igor
Stravinsky), del perìodo místico de Erik Satie, del impresionismo de Claude Debussy; del
primer período de Olivier Messiaen; f) en composiciones no-lineales de John Cage (años ’40 y

8 En otras palabras, es interesante notar -en este caso-, de qué modo el contraste posterga a la variación –inmediata-, ésta opera a nivel de la
configuración que integra ambas formas motívicas opuestas: a-b.
’50); g) en la forma momento, formulada por Karlheinz Stockhausen, según Jonhatan D. Kramer
conformada por “secciones auto-contenidas, inducidas por discontinuidades, que son
escuchadas más por sí mismas que por su participación en la progresión de la música.”9.
Antecedentes de la forma momento se hallan en ciertas composiciones del período ruso de Igor
Stravinsky y de los años 30-40 de Oliver Messiaen. Forma momento, como tal, se halla en obras
de K. Stockhausen, entre otros. Todavía ciertas obras de Earle Brown llevan más lejos este
planteo, con lo que se denomina forma móvil o abierta.

.Heterofonía10

Formas (motivos, incisos, configuraciones, miembros, frases, secciones) sucesivas y/o

superpuestas son diferentes, o bien, opuestas e idiomáticamente heterogéneas entre sí.
La heterofonía plantea, pues, heterogeneidad figurativa y heterogeneidad idiomática,
un tipo de relación presente en ciertas estéticas musicales del siglo veinte; en tales condiciones,
coexisten en un ‘espacio sonoro’ común, formas de calidad diferente/opuesta, tanto desde el
punto de vista estructural, cuanto idiomático.

Cualidades configurativas de la heterofonía se verifican en formas

vocales/instrumentales de la así llamada “obra de fragmentos” o “collage” (músicas de Charles
Ives, Henry Cowell, Harry Partch, John Cage) como también en el arte preformativo (el Black
Mountain Collage y experiencias ulteriores). Por extensión, la politextualidad y la
intertextualidad, la estética de la cita, la reconstrucción y la reescritura, planteando cruces e
intersecciones entre campos -musical y extramusical: literario- (músicas de Luciano Berio, entre
otros), podrían incluirse dentro de esta perspectiva.

9 JONHATAN D. KRAMER, The Time of Music, New York, Schirmer Books, 1988, p.50
10 El término presenta condiciones similares a las que Clemens Kühn describe con el nombre “carencia de relación”.
EL TIEMPO MUSICAL Y LA FORMA. TIPOLOGÍAS TEMPÓRALES.
ESTRATEGIAS COMPOSITIVAS Y/O MODOS DE AUDICIÓN

Linealidad y no-linealidad: interacción y complementariedad recíprocas. Tiempo lineal y

tiempo no-lineal. Linealidad y no-linealidad y su vínculo con valores de cultura. El nivel
subjetivo en la percepción de ambas categorías (linealidad/no-linealidad): expectativa,
comprensión y recuerdo. Tipologías temporales. Relaciones proporcionales de duración y su
incidencia a nivel formal en diferentes contextos.

Jonhatan D. Kramer, The Time of Music

Linealidad y no-linealidad, “los dos medios fundamentales a través de los cuales la música
estructura el tiempo y el tiempo estructura la música.”11 conceptos básicos desarrollados por Kramer
en su estudio de la temporalidad musical. De su interacción dependen el estilo y la forma de una obra
musical. Su presencia puede darse “en diferentes grados y en diferentes combinaciones sobre cada
nivel de la estructura jerárquica de la música.”12

En lo que se refiere a linealidad, Kramer la define en los siguientes términos: “la

determinación de alguna(s) característica(s) de la música de acuerdo con implicancias que surgen de
acontecimientos previos de la pieza. Así la linealidad es procesiva.”13 Por su parte, la no-linealidad es
considerada de la siguiente manera: “la determinación de alguna(s) característica(s) de la música de
acuerdo con implicancias que surgen de principios o tendencias que gobiernan una pieza entera o
sección.”14 Es no procesiva.
Rastreando las implicancias más vastas de estas nociones, lineal y no-lineal, estima Kramer
que “corresponden aproximadamente a la distinción filosófica entre devenir y ser.”15 Y en lo que se
refiere al reflejo en las artes de dichas preocupaciones, especialmente la música, afirma:

“el fuerte representante del devenir es la progresión tonal, aunque cualquier movimiento a
través del tiempo, sea dirigido a una meta o no, ejemplifica el devenir. Yo identifico devenir
con linealidad temporal. La no-linealidad es un concepto, una actitud compositiva y una
estrategia de audición que atañe en sí misma con la permanencia en música: con aspectos de la
pieza que no cambian, y, en casos extremos, con composiciones que no cambian.”16

Kramer, apela a estas dos nociones -linealidad y no-linealidad- sin perder de vista que las
mismas lejos de establecer límites taxativos a los fenómenos sobre los cuales pudieran aplicarse
permiten una aproximación conceptual a los asuntos tratados.

Distinción entre tiempo lineal y tiempo no-lineal. Tiempo lineal: “el continuo temporal creado
por una sucesión de acontecimientos en el cual los acontecimientos previos implican unos posteriores
y unos posteriores son consecuencia de acontecimientos previos.”17 Tiempo no-lineal: “el continuo
temporal que resulta de principios que gobiernan permanentemente una sección o pieza.”18

Acerca de las diferentes variedades de tiempo tratadas, siendo ellas tiempo lineal dirigido,
tiempo lineal no-dirigido, tiempo lineal multi-dirigido, tiempo momento y tiempo vertical (en el cap.
2), “surgen de diferentes grados y tipos de interacción entre tiempo lineal y no-lineal.”19

11
JONHATAN D. KRAMER, The Time of Music, New York, Schirmer Books, 1988, p.20.
12
Ibid.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid. p.16
16
Ibid. p.19
17
Ibid. p.20
18
Ibid.
19
Ibid.
 Introducción del nivel subjetivo: “Ambas, linealidad y no-linealidad dependen de las
expectativas del oyente, sin embargo existen diferencias cruciales.”20

Linealidad desde el punto de vista de la percepción: “es un tejido complejo de implicaciones

(en la música) y expectativas (del oyente) constantemente cambiantes. Por lo tanto, nosotros no
esperamos el mismo tipo de acontecimientos en diferentes partes de una composición lineal. Una
recapitulación, después de todo, es experimentada de modo muy diferente de una exposición. La
linealidad está intimamente ligada a la progresión de una composición.”21

No-linealidad desde el punto de vista de la percepción: “Mientras los principios lineales están
en constante flujo, las determinaciones no-lineales no crecen o cambian. Los principios no-lineales
pueden ser revelados gradualmente, pero ellos no se desarrollan a partir de acontecimientos o
tendencias previas. La no-linealidad de una obra o sección está presente desde su comienzo. La
dinámica de la comprensión de la no-linealidad de una obra consiste en aprehender sus relaciones
inmutables.”22

Este autor, quien ha hecho importantes aportes a la cuestión, distingue diferentes tipologías
temporales, entre las cuales puede citarse el tiempo lineal no dirigido (un tipo de linealidad sin metas
preestablecidas); el tiempo momento y el tiempo vertical (dos tipos de no-linealidad). Respecto del
tiempo lineal no dirigido, señala KRAMER:

“La música que exhibe este especial sentido del tiempo, que yo denomino ‘linealidad no dirigida’, está,
como la música tonal, en movimiento constante, pero las metas de este movimiento no son inequívocas.
La linealidad no dirigida habría sido inconcebible, aún auto-contradictoria, en la primitiva música
occidental. Pero es bastante apropiada en este siglo, dado el colapso de orientación a una meta en mucha
música reciente. La música lineal no dirigida evita que ciertas alturas puedan volverse totalmente
estables. Tal música nos conduce a lo largo de su continuo, pero nosotros no conocemos realmente
adonde vamos en cada frase o sección hasta lograrlo.”23

Por su parte, la no-linealidad en tiempo momento, reúne los siguientes atributos: no comienza
realmente, más bien se inicia, mientras en el final

“tenemos la impresión –afirma KRAMER- de haber escuchado una serie de secciones mínimamente
conectadas -llamadas momentos- que forman un segmento de un continuum eterno. Los momentos
pueden estar relacionados (motívicamente, por ejemplo) pero no conectados por transición. Los
momentos, entonces, son secciones auto-contenidas, inducidas por discontinuidades, que son
escuchadas más por sí mismas que por su participación en la progresión de la música. Si un momento se
define por un proceso, ese proceso debe alcanzar su meta y debe ser completado dentro de los confines
del momento. Si, por otra parte, una sección conduce a otra sección, sea esta adyacente adyacente o no,
entonces ninguna es autocontenida ni tampoco en tiempo momento. Está vinculada por medios lineales
con al menos otra sección.
Los momentos son a menudo definidos por medio de estásis más bien que por proceso. Un momento,
por ejemplo, puede consistir de una única armonía extendida. Puesto que no existe lógica lineal que
conecte los momentos, su orden de sucesión parece arbitrario. Efectivamente, el orden puede o no ser
arbitrario, pero esto debe parecer así sobre la superficie de la pieza si es escuchada en tiempo momento.
El extremo de la forma momento, en la cual el orden de los momentos no sólo parece sino
efectivamente es arbitrario, es la forma ‘móvil’: el compositor indica que las secciones de la pieza
pueden ser dispuestas en cualquiera de un número de ordenamientos posible de una ejecución a otra,
quizás dentro de ciertas restricciones.”24

20
Ibid.
21
Ibid. pp.20-21
22
Ibid. pp.21
23
Ibid.. pp.39-40
24
Ibid. p.50
Sobre la estética de la forma momento y del tiempo momento, afirma Stockhausen:

“En los años recientes, han sido compuestas formas musicales que están alejadas del
esquema de las formas finalistas, dramáticas (dirigidas a una meta). Estas formas no van hacia
un climax, no preparan al oyente para esperar un climax y sus estructuras no contienen las
etapas usuales encontradas en el desarrollo curvo de la duración total de una composición
normal: las etapas introductoria, ascendente, transicional y desvaneciente. Por el contrario, estas
nuevas formas son inmediatamente intensivas, y el punto principal que se produce
inmediatamente permanece presente hasta la propia conclusión. Ellas no inducen la espera
constante de un mínimo o un máximo, y la dirección de su desarrollo no puede ser predecida
con certeza. Ellas son formas en un estado de siempre estando ya comenzadas, las cuales
pueden continuar como son por una eternidad…
Cada momento presente cuenta, así como ningún momento; un momento dado no es
meramente observado como la consecuencia de uno previo y el preludio de uno siguiente, sino
como algo individual, independiente, y centrado en sí mismo, capaz de existir por sí mismo. Un
instante no necesita ser sólo una particula de duración medida. Esta concentración sobre el
momento presente –sobre cada momento presente- puede hacer un corte vertical, por así decirlo,
a través de la percepción horizontal del tiempo,
extendiéndose hacia una atemporalidad que yo llamo eternidad. Esta no es una eternidad que
comienza en el fin del tiempo, sino una eternidad presente en cada momento, estoy hablando
sobre formas musicales en las cuales aparentemente está siendo intentada no menos que la
explosión –si- aún más, la conquista del concepto de duración.” (Texte, vol I, p. 199)
Stockhausen, Karlheinz. 1963a. “Momentform: Neue Beziehungen zwischen Aufführungsdauer,
Werkdauer und Moment”. Texte zur Musik, vol. 1, pp. 189-210. Cologne: DuMont Schauberg.

…...........................................................................

“Yo he hecho una diferencia estricta entre los conceptos de “comienzo” e “inicio”,
“finalización” y “detenimiento”. Al decir “comienzo”, yo implico un proceso, algo que surge y
emerge; al decir “finalización”, estoy pensando sobre algo que finaliza, cesa, de sonar, se
extingue. Lo contrario es verdad con las palabras “inicio” y “parada”, que yo combino con el
concepto de cesura que delinea una duración, como una sección, por fuera de un continuum.
Así, “comienzo” y “finalización” son apropiadas para formas desarrolladas cerradas a las cuales
me he referido también como formas dramáticas, e “inicio” y “detenimiento” son apropiadas
para formas momento abiertas. Esto es por lo que yo puedo hablar sobre una forma infinita aún
cuando una ejecución está limitada en su duración a causa de razones prácticas. “
(Texte, vol I, p. 207)

Sobre tiempo momento, en Karlheinz Stockhausen.

“Momente, para soprano, cuatro coros, y 13 instrumentos, es un largo y elaborado ensayo en

tiempo momento y forma móvil. Robin Maconie describe la estética de la obra:

Los eventos se ordenan a sí mismos por asociación, no por secuencia temporal, y el

modelo de asociación, que puede variar, deriva su coherencia de valores atribuidos a
ellos en forma aislada, y no a partir de un modelo general que ellos puedan revelar
colectivamente. Estos eventos son los ‘momentos’ de Momente… La delicada estructura
de asociaciones de Stockhausen expresa un nuevo conjunto de principios de forma
musical, compatible con el pensamiento serial, respondiendo a una necesidad,
ampliamente sentida por largo tiempo por los compositores, de liberarse desde una
diferente (por lo ilusoria) causalidad tanto en música electrónica como instrumental.
Stockhausen reconoció esta necesidad en la secuencia aleatoria de Klavierstücke XI y el
problema continuó perturbándolo en Carré. En Momente, propone un remedio, y las
 leyes de forma momento, basadas en lo perceptual más que en la asociación numérica,
son las que dan a este trabajo su especial importancia didáctica.”25

Finalmente, acerca del tiempo vertical, que podría ser considerado el caso más radical,
se trata de composiciones que adoptaron los momentos como su “esencia total”. Un planteo de
tal naturaleza implica la no dependencia reciproca de los acontecimientos. Así, pues, se destierra
todo intento de establecer expectativas internas como dependencia mutua de los
acontecimientos. Entre las cualidades que pueden enumerarse sobresalen la no exhibición de
clausuras o conclusiones en gran escala, la no conformación hacia un clímax, la carencia del
propósito de establecer expectativas internas y de satisfacer cualquier expectativa que surgiera
accidentalmente; no crear tensión y no finalizar sino simplemente cesar. Entre los compositores
embarcados en esta vía puede citarse a John Cage, Morton Feldman, La Monte Young, Philip
Glass y Frederic Rzewski.En la mayor parte de los casos anteriormente citados, se trata, pues,
de una concepción del tiempo no direccional o "espacializado". Acerca de la percepción de la
estásis (tendencia a la retención del movimiento, en otras palabras, podría hablarse de
‘estatismo’).

25
Ibid.p.204