Table des Matières

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Introduction

Chapitre 1 - Dans la jungle des genres

Le genre cinématographique : une catégorie empirique

À chaque usage sa typologie

Typologie impossible ?

Chapitre 2 - À la recherche des règles du genre

À la recherche de règles formelles des genres

Le genre : un phénomène intertextuel

À la recherche de structures du genre

Les définitions sémantico-syntaxiques du genre

Chapitre 3 - À quoi servent les genres ?

Un outil de production

Les fonctions sociales du genre

La fonction communicationnelle du genre

Chapitre 4 - Les identités génériques d’un film

Les relations film/genre

Des usages de l’identité générique

Le mélange des genres : des identités génériques plurielles

Chapitre 5 - Comment penser l’histoire d’un genre ?

Pour en finir avec l’évolutionnisme générique

Naissance d’un genre cinématographique

Croisements et mutations des genres

Chapitre 6 - Genres en contextes

Identité culturelle et circulation des genres

Régimes génériques

Conclusion

Bibliographie
© Armand Colin, 2008 pour la 2e édition
© Nathan, 2002 pour la 1re édition.
978-2-200-25630-2
 Raphaëlle Moine
2e édition
Couverture : Susan Sarandon et Geena Davis dans Thelma et Louise de Ridley Scott (1991).
Prod. DB © MGM-Pathé Entertainment/DR.
Internet : http://www.nathan-u.com
Ce logo a pour objet d’alerter le lecteur sur la menace que représente pour l’avenir de l’écrit,
tout particulièrement dans le domaine universitaire, le développement massif du « photocopillage
». Cette pratique qui s’est généralisée, notamment dans les établissements d’enseignement,
provoque une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs
de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd’hui menacée.
Nous rappelons donc que la reproduction et la vente sans autorisation, ainsi que le recel, sont
passibles de poursuites.
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français d’exploitation du droit de copie : 20, rue des Grands-Augustins, 76006 Paris. Tél. : 01 44
07 47 70.
 Dans la même collection :
Vincent AMIEL, Esthétique du montage.
Jacques AUMONT, L'Image.
Jacques AUMONT, Les Théories des cinéastes.
Jacques AUMONT, Le Cinéma et la mise en scène.
Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthétique du film (3e
édition).
Jacques AUMONT, Michel MARIE, L'Analyse des films.
Pierre BEYLOT, Le Récit audiovisuel.
Jean-Loup BOURGET, Hollywood. La norme et la marge.
Noël BURCH, Geneviève SELLIER, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-
1956).
Francesco CASETTI, Les Théories du cinéma depuis 1945.
Dominique CHÂTEAU, Cinéma et philosophie.
Michel CHION, L'Audio-vision. Image et son au cinéma.
Michel CHION, Le Son.
Laurent CRETON, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques (3e édition).
Sébastien DENIS, Le Cinéma d’animation.
Jean-Pierre ESQUENAZI, Godard et la société française des années 1960.
Guy GAUTHIER, Le Documentaire, un autre cinéma (3e édition).
Guy GAUTHIER, Un Siècle de documentaire français.
Martine JOLY, L'Image et les signes. Approche sémiologique de l’image fixe.
Martine JOLY, L'Image et son interprétation.
François JOST, André GAUDREAULT, Le Récit cinématographique.
Laurent JULLIER, L'Analyse de séquences (2e édition).
Laurent JULLIER, Star Wars. Anatomie d’une saga.
Michel MARIE, Comprendre Godard. Travelling avant sur À bout de souffle et Le Mépris.
Raphaëlle MOINE, Les Genres du cinéma (2e édition).
Fabrice MONTEBELLO, Le Cinéma en France.
Yannick MOUREN, Le Flash-Back.
Jacqueline NACACHE, L'Acteur de cinéma.
Patrice PAVIS, L'Analyse des spectacles.
René PRÉDAL, Le cinéma français des années 1990 (2e édition).
René PRÉDAL, Le cinéma français depuis 2000.
François SOULAGES, Esthétique de la photographie.
Luc VANCHERI, Cinéma et peinture.
Francis VANOYE, Récit écrit, récit filmique.
Francis VANOYE, Scénarios modèle, modèles de scénarios (2e édition).
 Introduction
Le genre cinématographique est à la fois une notion familière à tout spectateur désireux de
choisir un film dans un programme, de présenter en quelques mots un film à un ami, d’identifier,
caractériser et distinguer des groupes de films qui présentent des caractères communs, et une
notion centrale dans la production cinématographique et dans l’histoire du cinéma. Rien de plus
courant en effet chez les spectateurs, ordinaires ou savants, que l’usage classificatoire des
catégories génériques1, du western à la science-fiction en passant par le mélodrame ou la comédie
musicale, pour repérer et hiérarchiser des formes et des constantes, thématiques, narratives,
idéologiques et esthétiques dans l’ensemble de la production cinématographique. De même, les
histoires du cinéma utilisent toutes des dénominations génériques pour qualifier des pans entiers de
la production d’une époque : l’histoire du langage cinématographique, des formes, des mouvements
et des techniques est ainsi jalonnée de nombreux « arrêts sur genres », emblématiques d’un cinéma
ou d’une période, comme le burlesque du cinéma muet ou le western italien des années 1960 et
1970. Sur un plan économique enfin, on s’accorde généralement à voir dans les genres, qui
exploitent dans un jeu de répétitions et de variations un ensemble de conventions narratives,
iconographiques et stylistiques, un système rationnel de production et d’exploitation d’images, dont
Hollywood, tout particulièrement dans la période classique, fournit un exemple canonique. Ce lieu
commun permet par ailleurs, particulièrement dans la critique française, d’opposer, de façon
schématique, un cinéma de genre, mercantile et peu créatif, et un cinéma d’auteur, affranchi des
contraintes institutionnelles, économiques et idéologiques de genres qu’il évite, revisite librement
ou transgresse. Cette opposition de valeurs peut aussi se renverser : le cinéma se divise alors en un
cinéma de genre inventif, spectaculaire et divertissant (c’est même l’image de marque du cinéma
américain) et un cinéma d’auteur rébarbatif, narcissique et soporifique.
Si nous avons choisi de rappeler en préambule ces quelques éléments d’une vulgate largement
répandue, c’est pour souligner combien les genres structurent notre rapport au monde du cinéma.
Pourtant, la réflexion sur le genre n’a pas toujours été et n’est pas partout un secteur très fréquenté
de la théorie du cinéma. La comparaison entre la littérature de langue anglaise sur le cinéma et la
littérature de langue française est à cet égard éloquente. En effet, alors que depuis le début des
années 1970, de nombreux chercheurs, américains ou anglais, ont réfléchi sur la notion de genre
cinématographique et produit un certain nombre d’études sur tel ou tel genre cinématographique,
généralement hollywoodien, le genre reste le parent pauvre de la critique française qui privilégie
les études d’auteur ou, notamment à propos de son propre cinéma national, les découpages en
termes plus esthétiques de mouvements, d’écoles, de styles ou de tendances.
Dès les années 1970, en réaction à la politique des auteurs, formulée d’abord en France dans les
années 1950 par les Cahiers du Cinéma, puis exportée aux États-Unis par Andrew Sarris sous le
terme d’auteurism, les chercheurs américains s’intéressent aux genres. Plusieurs ouvrages, ainsi
que le très grand nombre d’articles consacrés aux genres hollywoodiens dans les revues Movie,
Screen, Jump Cut, Journal of Popular Culture, Film Culture, Film Comment ou Literature/Film
Quaterly, témoignent de cet intérêt, qui s’accompagne d’une réelle diversité dans les approches :
idéologiques, mythologiques et ritualistes, historiques. Dans le courant des années 1980, et plus
encore dans les années 1990, les études de genres et la réflexion sur les genres se diversifient,
comme en témoignera la suite de cet ouvrage. Je me contenterai donc ici de signaler qu’elles
intègrent désormais davantage dans les corpus génériques des « films ordinaires » à côté des
fleurons du genre. Bien que toujours centrées sur le cinéma hollywoodien, elles investissent la «
préhistoire » des genres classiques ou, à l’autre bout de la chaîne, les productions contemporaines.
Elles lient davantage les genres à l’économie, aux questions de réception, et s’intéressent aux
relations entre genre et gender. Elles sont enfin plus attentives aux contextes médiatiques, culturels
et historiques dans lesquels existent les genres ainsi qu’à leur histoire et leurs processus de
transformation. La vitalité de la recherche générique est d’ailleurs telle qu’il est absolument
impossible, dans ce livre dont l’ambition est d’être un ouvrage de théorie des genres
cinématographiques, de donner dans la bibliographie finale la longue liste des ouvrages, chapitres
ou articles anglo-saxons dédiés aux différents genres.
Alors que les études génériques ont gagné outre-Manche et outre-Atlantique une véritable
visibilité académique, la recherche française, pourtant très dynamique dans d’autres secteurs des
études cinématographiques, semble avoir totalement négligé l’étude des genres. Ce qui a aussi pour
effet, concernant le cinéma français vu par les chercheurs français, de donner l’impression que ce
cinéma, pourtant autant constitué de films « populaires » ou « commerciaux » que de films
d’auteur, est un cinéma hors-genre2.
Il existe certes des livres récents et sérieux – citons par exemple ceux de Jean-Loup Bourget sur
le mélodrame hollywoodien, de Jean Gili sur la comédie italienne, de Jean-Louis Leutrat sur les
origines du western ou d’Anne-Françoise Lesuisse sur le film noir3 – qui témoignent de l’existence
des études de genre dans la recherche française, mais ce sont des études consacrées à un genre
particulier. À ces travaux, on peut ajouter des panoramas, des dictionnaires et des encyclopédies,
qui recensent genres et mouvements4, mais le seul ouvrage récent et antérieur à ce livre publié en
France et intégralement consacré à la théorie des genres ou du genre (le vingtième numéro de la
revue Iris, paru en 1995) est un recueil d’articles, réunis à l’initiative de l’Association québécoise
des études cinématographiques.
Le paysage a-t-il changé depuis la première édition du présent ouvrage (chez Nathan en 2002) ?
Il est sans doute un peu tôt pour apporter une réponse à cette question, mais la soutenance récente
de plusieurs thèses sur des genres hollywodiens5 ou faisant intervenir dans leur approche la notion
de genre est un signe qui peut inciter à l’optimisme. Bien que « résistant » traditionnellement aux
approches génériques, le cinéma français a également fait l’objet d’un colloque, puis d’un ouvrage
collectif (Le Cinéma français face aux genres6, dont le but était d’interroger la pertinence de la
notion de genre dans cette cinématographie nationale et de proposer l’étude de quelques uns de ces
genres. D’autres publications sont en cours et attendues dans les prochains mois : un numéro de
CinémAction consacré au biopic, dirigé par Remi Fontanel ; un ouvrage collectif sur les fictions
patrimoniales, dirigé par Pierre Beylot et Raphaëlle Moine ; les actes du cinquième colloque sur le
cinéma populaire européen, consacré au film criminel et policier, et qui s’est tenu à l’Université de
Paris X-Nanterre en 2007.
Plusieurs facteurs contribuent à expliquer la désaffection pour la notion de genre au cinéma dans
la recherche française. Le caractère empirique des catégories génériques, toujours plus faciles à
reconnaître qu’à définir, souvent impures puisque le mélange des genres invalide tout projet de
taxinomie rigoureuse et que beaucoup de genres du cinéma semblent prolonger ou recréer des
genres qui préexistent dans un autre médium, en fait sans doute un mauvais objet pour la théorie,
tant que celle-ci reste attachée à une conception essentialiste du genre. Si, comme le remarque
Jean-Marie Schaeffer, la question des genres littéraires tire son importance et sa légitimité
théorique du fait qu’elle est historiquement liée, depuis Aristote, et plus encore depuis la fin du
XVIIIe siècle, à celle de la définition de la littérature, du simple fait que toutes les pratiques
verbales ne sont pas littéraires ou artistiques7, il n’en est pas de même pour le cinéma. On pourrait
même avancer la proposition inverse pour le septième art : même si les genres du cinéma ne
peuvent se limiter aux cinémas de genre, la prédominance des genres dans les cinémas populaires
et commerciaux ainsi que leur fort ancrage, économique et idéologique, dans la culture de masse
les rejettent hors du champ artistique. Le genre cinématographique est donc également une notion
peu fréquentée parce qu’elle paraît peu fréquentable. Enfin, pour éviter l’aporie dans laquelle se
trouve assez vite toute théorie des genres qui vise à identifier des caractéristiques fixes et
distinctives et pour sortir des limites inhérentes aux études de cas particuliers, il convient de
décentrer la question générique : il est possible de considérer le genre cinématographique
autrement que selon une logique catégorielle, celle-ci faisant du genre le produit résultant des
convergences d’un ensemble de textes filmiques ou le canon auquel ceux-ci se conformeraient.
Comme l’ont montré en particulier certains chercheurs anglo-saxons depuis une vingtaine d’années,
les genres sont également un acte discursif, un outil de communication, une médiation culturelle,
idéologique et sociale. L'acte de dénomination et de reconnaissance des genres – de déni aussi
parfois –, par les différents acteurs du monde du cinéma (producteurs, cinéastes, critiques et
spectateurs ordinaires…) est aussi important dans l’étude de la généricité que l’analyse comparée
des textes filmiques. Les genres du cinéma ne sont donc pas uniquement les genres des films, ils
sont aussi des catégories de production et d’interprétation. Dans cette perspective, une théorie des
genres cinématographiques se doit de concilier approches textuelles et contextuelles. Le fort
clivage existant entre ces deux types d’analyse du cinéma dans le contexte français explique
également la réticence à réexaminer la question du genre dans ce nouveau cadre où le concept de
genre trouve son sens et sa valeur opératoire dans un jeu complexe d’interactions entre les films et
leurs contextes de production et de réception.
L'ambition de cet ouvrage est donc d’articuler une réflexion à la fois sur la notion de genre, sur
les genres et sur le « geste générique ». C'est pourquoi nous avons choisi de centrer cette étude à la
fois sur les théories et sur les usages et pratiques des genres du cinéma. Le but de ce livre n’est
donc pas de proposer un répertoire des genres cinématographiques, et notre intention n’est pas
d’apporter une réponse à la question « dans quel genre on met tel film ? », pour reprendre les
termes de l’interrogation si souvent formulée par les étudiants, inquiets devant l’inextricable
difficulté à cerner les catégories génériques et à attribuer un genre à un film, et qui attendent de
leur professeur une réponse d’autorité. C'est pourquoi nous ne remettrons pas en cause la validité
ou la pertinence des catégories génériques existantes, qu’elles aient été forgées par l’industrie
cinématographique, la pensée savante et critique (théorique ou historique) ou les usages sociaux du
cinéma les plus « ordinaires ». Il s’agira en effet non de critiquer tous ces « gestes génériques »
mais de saisir leur sens et leur fonctionnement. De plus, nous nous intéresserons ici à un vaste
faisceau d’usages et de pensées du genre, et non au seul cinéma de genre, qui ne traduit qu’un des
emplois possibles du genre au cinéma.
Dans le même esprit, nous n’avons pas restreint notre champ d’investigation au seul cinéma
hollywoodien, comme le font l’immense majorité des ouvrages américains sur la question : les
genres hollywoodiens, s’ils constituent un système particulièrement riche et structuré, constituent
seulement un usage (ou un ensemble d’usages complexes) du genre au cinéma. La position
dominante de la cinématographie américaine, son influence réelle – y compris en termes
génériques – sur d’autres cinématographies, le grand nombre d’analyses dont elle a fait l’objet ont
certes pour effet de déséquilibrer quelque peu l’examen des genres du cinéma. Ce livre hérite et
souffre sans doute de ce déséquilibre, mais une de ses intentions est au moins, pour être modeste,
d’ouvrir ou de signaler des pistes permettant de penser différents régimes génériques, au nombre
desquels figure le classicisme hollywoodien : il essaie donc de naviguer entre deux écueils,
l’écrasement de la question du genre sous le paradigme hollywoodien, et l’élaboration de théories
génériques « locales », spécifiques à chaque contexte.
Comme le lecteur le constatera enfin, cet ouvrage n’a pas prétention à l’exhaustivité, puisque sa
vocation n’est pas encyclopédique, et l’évocation trop rapide de certains genres n’est imputable
qu’aux limites matérielles du livre et à celles de son auteur, de ses goûts et de sa culture. Signalons
toutefois que la faible présence du documentaire ou des genres du cinéma documentaire (si l’on
considère celui-ci comme une forme opposée à la fiction), évoqués brièvement dans les deux
premiers chapitres, est un choix délibéré : les problématiques comme le circuit du documentaire8
nous ont paru trop spécifiques pour être intégrés et articulés de manière cohérente et pertinente
dans un ouvrage général, qui reste donc consacré aux genres de la fiction au cinéma.
Quelques mots enfin sur le parcours que nous invitons le lecteur à suivre : le premier chapitre,
partant des usages classificatoires des genres, souligne les contradictions du vertige taxinomique
inhérent à cet usage du genre. Les deux chapitres suivants quittent l’empirisme des étiquettes
génériques pour envisager successivement deux types de définition du genre et les mettre en
perspective avec les théories du cinéma et/ou de la culture qui les déterminent : les définitions
structurelles, qui cherchent dans les textes filmiques des règles et des critères distinctifs du genre ;
les définitions fonctionnelles, qui envisagent l’utilité et les services, économiques, idéologiques,
culturels ou communicationnels, du genre. Dans le quatrième chapitre, nous revenons plus
longuement sur le fonctionnement du genre comme catégorie de l’interprétation, qui permet
d’envisager l’existence de niveaux de généricité différents et du mélange des genres, deux faits
avérés dont les conceptions statiques et essentialistes échouent à rendre compte. Le rapport des
genres à l’histoire est l’objet des cinquième et sixième chapitres : nous examinons dans un premier
temps le cadre théorique dans lequel peut se penser l’histoire d’un genre, avant de nous interroger
sur l’inscription du genre dans l’histoire, la détermination du genre par son contexte et l’historicité
des régimes génériques dans lesquels prennent forme et s’actualisent à la fois les corpus de genres,
les étiquettes génériques et les usages du genre.
1 Il va de soi que tout au long de cet ouvrage, l’adjectif « générique », est employé dans le sens de « relatif au genre », sans aucune
référence, sauf mention explicite, au nom « générique », qui désigne le séquences liminaires des films où sont donnés titre, noms du
réalisateur, des techniciens, des interprètes, etc.
2 La même remarque peut sans doute être faite à propos d’autres cinématographies européennes, mais l’adéquation entre « cinéma
français » et « cinéma d’art » est un lieu commun assez universel, qui se voit renforcé, sur le marché international, par les conditions
d’exportation des films.
 3 Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985 ; Jean Gili, La Comédie italienne, Paris, Henri Veyrier,
1983 ; Jean-Louis Leutrat, Le Western. Archéologie d’un genre, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987 ; Anne-Françoise
Lesuisse, Du film noir au noir. Traces figurales dans le cinéma hollywoodien, Bruxelles / Paris, De Boeck Université, 2002.
4 CinémAction, n° 68, « Panorama des genres au cinéma », sous la direction de Michel Serceau, Paris, Corlet-Télérama, 3e
trimestre 1993 ; Dictionnaire du cinéma mondial. Mouvements, écoles, courants, tendances et genres, sous la direction d’Alain &
Odette Virmaux, Paris, Éditions du Rocher, 1994 ; Vincent Pinel, Écoles, genres et mouvements au cinéma, Paris, Larousse,
Comprendre / Reconnaître, 2000.
5 Anne Hurault-Paupe, Le Road movie : définitions, structures, antécédents et évolution, thèse de doctorat, Langue et littérature
anglo-saxonnes, Université Paris X-Nanterre, 18 novembre 2006 ; François-Xavier Molia, Un cinéma de la destruction : approches
esthétique, historique et industrielle du film-catastrophe hollywoodien, thèse de doctorat, Études cinématographiques, Université
Paris X-NANTERRE, 24 novembre 2007.
6 Raphaëlle Moine (dir.), Le Cinéma français face aux genres, Paris, AFRHC, 2005.
7 Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1989, p. 8-10.
8 On consultera utilement à ce sujet Guy Gauthier, Le Documentaire. Un autre cinéma, Paris, Nathan, 1995 ; 3e édition, Armand
Colin, Cinéma, 2008 et François Niney, L'Épreuve du réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire,
Bruxelles/Paris, De Boeck Université, 2000.
 Chapitre 1

Dans la jungle des genres

Dans nos discours sur les pratiques artistiques, nous utilisons couramment des distinctions
génériques pour caractériser une œuvre ; lorsque nous disons que La Joconde est un « portrait » et
La Raie de Chardin une « nature morte », lorsque nous qualifions les enquêtes du commissaire
Maigret écrites par Simenon de « romans policiers » et les romans de la collection Harlequin de «
romans roses », ou lorsque nous appelons l’Andromaque de Racine une « tragédie » et L'Avare de
Molière une « comédie ». Nous faisons donc appel à des genres (picturaux, littéraires,
théâtraux…) pour nommer, classer et distinguer des œuvres particulières. Le cinéma ne fait pas
exception : le spectateur du début du XXIe siècle parlera par exemple, de façon empirique, de «
comédie musicale » pour qualifier Chantons sous la pluie (Donen/Kelly, 1952), de « comédie »
pour désigner Les Aventures de Rabbi Jacob (Oury, 1973) ou de « film fantastique » pour
caractériser Nosferatu (Murnau, 1922). De même, dans la presse généraliste ou spécialisée, les
critiques se servent très souvent de dénominations génériques, en préambule à l’article ou dans le
corps du texte, pour présenter un nouveau film et le situer dans le paysage cinématographique.
Comme les autres productions culturelles, les films, dans nos discours et dans nos têtes, se
distribuent en une géographie organisée par des genres.

Le genre cinématographique : une catégorie empirique

On peut, en première approche, partir de nos usages quotidiens de la notion de genre : une
catégorie empirique, servant à nommer, distinguer et classer des œuvres, et censée rendre compte
d’un ensemble de ressemblances formelles et thématiques entre elles. Ce qui revient à dire que le
spectateur, mais aussi le critique, l’historien du cinéma ou le théoricien, qui rapportent un film à
une catégorie générique, connaissent et reconnaissent cette catégorie générique : considérer
Règlements de compte à O.K. Corral comme un western, c’est trouver des traits communs entre ce
film américain réalisé par John Sturges en 1957 et ce qu’on sait du genre « western ». En
rapportant un film à un genre, nous donnons donc à ce film une identité, plus vaste que celle de ses
déterminations singulières. Nous lui attribuons une identité générique. De plus, si l’on admet que
la catégorie générique est une catégorie reconnue (au moins par ceux qui l’emploient) et qu’elle
traduit une appréhension du monde du cinéma culturellement pertinente pour une communauté
donnée, il est possible de référer un film à un genre sans nécessairement passer par une
comparaison avec d’autres films de ce genre : le spectateur qui partage un savoir culturel diffus sur
le genre « western » (par exemple, une action qui se déroule dans l’Ouest américain dans la
deuxième moitié du XIXe siècle, des lieux emblématiques comme la petite ville de l’Ouest, le
saloon ou le désert, des personnages typés comme le shérif ou le joueur, des scènes de duel, des
intrigues construites autour de la loi, de sa transgression ou de son établissement) n’a ainsi sans
doute pas besoin de faire appel à ses souvenirs d’autres westerns pour dire que Règlements de
compte à O.K. Corral, qui raconte le combat sanglant et vengeur du shérif Wyatt Earp et du joueur
professionnel Doc Holliday contre les Clanton, dans une petite ville de l’Ouest, est un western.
Il faut souligner que le genre désigne, toujours dans son acception courante, aussi bien une
catégorie abstraite, qui sert à regrouper des films, qu’un ensemble concret, celui des films
regroupés dans cette catégorie. Le genre cinématographique, à l’instar des genres littéraires,
théâtraux, picturaux ou musicaux, apparaît ainsi à la fois comme une classe d’œuvres et comme un
groupe d’œuvres (le contenu de la classe). Donc, en donnant une identité générique à un film, nous
ne nous contentons pas de le ranger dans une catégorie, nous le mettons également en série avec
certains films, qui présentent des caractéristiques thématiques, narratives ou formelles semblables.
L'ensemble des traits communs qui constituent le genre découle de fait du repérage de ces traits
dans de nombreux films, dont la quantité seule permet de reconnaître la ressemblance : pour que
s’établisse le genre « comédie musicale », il a d’abord fallu que les studios hollywoodiens
produisent, à l’orée des années 1930, de nombreux films où se mêlent dialogue parlé, chant et
danse pour raconter des histoires d’amour. Un nombre important (mais non quantifiable) de films
présentant des caractéristiques analogues est donc le préalable nécessaire à la constitution, à la
reconnaissance et à la conscience d’un genre. En revanche, la catégorie générique, une fois établie
et reconnue, passée dans les habitudes de lecture des films, devenue « savoir » collectif, peut par
sa prégnance court-circuiter la comparaison avec d’autres films du même genre. Deux démarches
différentes permettent ainsi au spectateur de classer un nouveau film dans un genre : soit il se
réfère directement aux traits caractéristiques du genre, sans passer par l’ensemble des films qui le
constituent ; soit il confronte ce nouveau film aux autres films du genre, discute des ressemblances,
perpétue l’existence de la catégorie générique en lui ajoutant ou non un nouvel élément, ou au
contraire en remet en cause la pertinence à la lumière de ce nouveau cas. Cette relecture critique
conjointe, des films et des genres, est au fondement, comme nous le verrons tout au long de cet
ouvrage, de l’activité des historiens et des théoriciens des genres, mais il n’y a pas lieu de penser
qu’elle en soit l’apanage.
Le cas des films qui racontent l’histoire des colons avant l’Indépendance, dans l’Est de ce qui
n’est pas encore les États-Unis d’Amérique, montre qu’une certaine quantité de films aux traits
comparables est la condition nécessaire, quoique non suffisante, à la création d’une catégorie
générique : si Pour l’indépendance (America, Griffith, 1924), Sur la piste des Mohawks (Ford,
1939), Les Conquérants d’un nouveau monde (Cecil B. DeMille, 1947), les différentes versions
du Dernier des Mohicans (Tourneur et Brown, 1920 ; Seitz, 1936 ; Sherman 1947 – sous le titre du
Dernier des Peaux-Rouges ; Mann, 1991) ou les Pocahontas I et II produits par les studios
Disney en 1995 et 1998 traitent manifestement tous de l’installation des pionniers en Nouvelle-
Angleterre, sur fond d’affrontement avec les Indiens ou de guerre entre les Français et les Anglais,
leur petit nombre n’a pas permis la constitution d’une classe générique « eastern ». Sujets à
controverse entre les spécialistes du western, puisqu’ils ne se déroulent ni à l’Ouest du
Mississippi, ni pendant la deuxième moitié du XIXe siècle, ils sont souvent rangés dans le genre «
western », sous l’étiquette « western pennsylvanien » par ceux qui voient dans leur intrigue (une
installation et des luttes le long d’une frontière) et leurs personnages (des Indiens, des coureurs des
bois, des familles de colons) des similitudes avec ceux du western. Ils rejoignent même dans ce
sous-genre du western d’autres films, comme La Furie de l’or noir (Mamoulian, 1937) qui se
passe en Pennsylvanie, mais bien après l’Indépendance (en 1859).
Toute opération de classement consiste à regrouper, mais aussi à exclure : c’est pourquoi en
affiliant un film à un genre, nous le distinguons de l’ensemble des autres films. La visée idéale de
cette opération est d’aboutir à une typologie des films, elle-même reliée à une typologie des genres
cinématographiques. Utiliser une logique générique pour caractériser un film, c’est donc le
ramener à une catégorie plus vaste d’œuvres, en obéissant à une logique distinctive. Il existe
pourtant d’autres manières de regrouper les films et d’autres typologies que les typologies
génériques pour ordonner le monde des films, qui ne reposent pas sur des ressemblances globales
de structure, de forme ou de contenu. On peut organiser des ensembles de films autour d’un
cinéaste, d’un acteur, d’un pays, d’une époque, d’un producteur, d’une école… Ainsi Règlements
de compte à O.K. Corral appartient aussi à l’ensemble des films réalisés par John Sturges, à
l’ensemble des films avec Burt Lancaster (ou avec Kirk Douglas, ou avec Lee Van Cleef, ou avec
Rhonda Fleming, etc.), à l’ensemble des films américains des années 1950, à l’ensemble des films
produits par la Paramount ou à l’ensemble des films qui constituent la saga cinématographique des
frères Earp. Il n’est pas question ici de discuter la pertinence de ces classifications, mais de
rappeler que le classement générique n’est qu’un des modes d’ordonnancement possibles du
cinéma. Signalons néanmoins que le classement des films par genres suppose toujours de définir
une étiquette générique1 abstraite, alors que les critères qui déterminent les autres ensembles de
films possibles sont immédiatement donnés et repérables, parce qu’ils portent sur des éléments
concrets, internes aux films ou avec lesquels les films se construisent2. Seul le classement par
écoles nécessite une construction abstraite de ses catégories, surtout si l’on ne limite pas cette
dénomination aux seules écoles repérables par un manifeste préalable ou un programme esthétique,
et qu’on envisage par exemple des écoles cinématographiques nationales. De plus, l’identification
par genres est une habitude culturelle, acquise de longue date dans la tradition occidentale, mais
aussi dans la tradition japonaise : les genres perpétuent au cinéma une pratique de la généricité,
qui distingue les œuvres artistiques par leurs caractères communs (ce qui est par ailleurs, dans le
champ de la littérature par exemple, un inépuisable sujet de débats et de redéfinitions depuis la
Poétique d’Aristote).
Enfin, même si, dans cette première approche du genre, nous n’avons volontairement retenu que
son usage courant, il convient de rappeler que la construction, la conscience et la manipulation de
catégories génériques est, au cinéma comme dans toutes les productions culturelles à caractère
industriel, un fait transversal à la production et à la réception des films, puisque les producteurs,
les distributeurs et les diffuseurs d’une part, les spectateurs amateurs, les critiques et les
théoriciens et historiens du cinéma d’autre part, utilisent les dénominations génériques. Ce dernier
point fait sans doute la force de la notion de genre au cinéma, mais il contribue aussi à expliquer
l’extrême variabilité des typologies.

À chaque usage sa typologie

Un examen rapide et non exhaustif des différentes classifications du cinéma en genres suffit à
montrer la diversité des catégories génériques, de leurs usages et de leurs contenus. Nous allons
donc nous arrêter sur quelques unes de ces typologies dans l’intention non de sourire de la naïveté
ou de l’impressionnisme de tel ou tel découpage, mais de voir de quoi chacun rend compte,
comment il fonctionne et s’il fonctionne.

Les guides des spectacles

L'existence à Paris de deux guides des spectacles, L'Officiel des spectacles et Pariscope3,
permet de se livrer à une petite expérience comparative, d’autant plus instructive que ces deux
brochures sont semblables par leur périodicité (hebdomadaire), par leur format et leur prix, ainsi
que par leur fonction et leur lectorat : véritables vade me cum du spectateur parisien, elles
recensent les « sorties » en Île-de-France, dont les films actuellement à l’affiche des cinémas, qui
y occupent une place importante. Pariscope comme L'Officiel des spectacles caractérisent chacun
des films en le rattachant à un genre : non seulement les films y sont rapidement identifiés, dans
leur singularité, par leur titre, leur pays producteur, leur date, leur distribution, leur réalisateur et
un court résumé, mais la mention du genre, en les ramenant à une catégorie plus vaste, leur donne
une définition plus large susceptible d’orienter le choix des spectateurs parmi les quelques
centaines de films à l’affiche des salles parisiennes. C'est pourquoi tous les films, sans exception,
y ont une identité générique, les guides réalisant ainsi une parfaite partition de l’ensemble des
films. La détermination générique a ici une fonction de repère et construit, chez le lecteur et futur
spectateur, un horizon d’attente : en lisant que Tanguy (Chatiliez, 2001) est une « comédie », le
spectateur s’attend à voir un film qui fait rire et non un film biographique, comme son titre pourrait
éventuellement le faire penser ; en voyant le sigle « Aventure » devant Voyage au centre de la
terre (Levin, 1959), il peut espérer suivre le récit haletant des exploits d’un héros dans un univers
exotique, dangereux ou hostile, et non voir un documentaire scientifique sur le magma terrestre. Les
déterminations génériques employées dans ces guides sont attribuées par les rédacteurs, mais,
comme l’hebdomadaire doit servir à tous ceux qui vont au cinéma, elles reposent sur un consensus
implicite avec celles en usage chez le « spectateur ordinaire ».
Or, en dépit d’un usage identique du genre dans les deux guides et d’un lectorat comparable, ni
les modes de classification, ni le classement qui en résulte ne sont les mêmes.
La différence entre les deux systèmes de classification par genre était explicite, et
particulièrement visible, jusqu’en 2004. En effet, avant cette date, les deux guides proposaient une
liste des genres et un véritable classement des films par genres : dans L'Officiel des spectacles, le
titre des films à écran, répartis en trois rubriques (« Exclusivités », « Rééditions » et « Autres
films ») et présentés par liste alphabétique, était précédé d’une lettre qui renvoyait à son genre ; il
en allait de même dans Pariscope, qui proposait en plus une deuxième liste des films, présentés
par genres. Pour L'Officiel, les films se distribuaient en 16 genres : Aventure/Biographie/
Comédie/Drame/Épouvante Horreur/Fantastique, Science-Fiction/Guerre/ Historique/Dessin
animé, Vie des animaux/Karaté/Film musical/Comédie dramatique/Policier, Espionnage/
Érotisme/Western/Divers. Pariscope proposait pour sa part 22 catégories génériques : Film
d’animation/Aventure/ Comédie dramatique/Comédie/Court-métrage/Dessin
animé/Documentaire/Drame psychologique/Drame/Érotique/Fantastique/Film de danse/ Film
musical/Film noir/Film politique/Guerre/Horreur/Karaté/Policier/ Science-
Fiction/Thriller/Western.
Je laisse au lecteur le soin de mener le détail de la comparaison pour signaler simplement quatre
points :
– La différence entre les catégories génériques employées concerne autant leur nombre que leur
dénomination. Certaines divergences dans le classement des films proviennent d’ailleurs de
l’existence ou non d’une catégorie dans la « grille des genres » proposée par chaque guide. Ainsi,
en 2002, Microcosmos (Nuridsany/Perennou, 1996) relevait-il dans L'Officiel du genre « Dessin
animé-Vie des animaux », signalé par un « J » comme… jeunesse, et dans Pariscope du terme «
Documentaire », faute de catégorie « Documentaire » dans le premier, et de catégorie « Vie des
animaux » dans le second.
– Les genres communs aux deux listes sont ceux qui servent de classe à de nombreux films
(comme « Comédie » ou « Comédie dramatique »), mais certains, actuellement peu fournis,
traduisent une prolixité passée, comme l’étiquette « Western » quasiment réservée aux reprises ou
« Karaté », reliquat vraisemblable de la vogue, dans les années 1970, des films d’arts martiaux
popularisés par Bruce Lee.
– Les catégories utilisées sont d’une extrême diversité : leurs contours sont parfois flous («
Comédie dramatique ») ou au contraire très précis (« Karaté » ou « Western ») ; elles indiquent
tantôt une communauté de sujets, de thèmes ou de contenus, tantôt des techniques de production («
Dessin animé »), des différences de format (« Court-métrage »), etc.
– La difficulté à répartir les films en une carte des genres totalisante et pertinente est inscrite
dans le texte même des brochures : le « Divers » de L'Officiel est le fourre-tout pour tous les films
qui n’ont pas pu « rentrer » dans les 15 autres genres et trahit l’irréductible reliquat de toute
opération de classement d’objets, que connaissent bien tous ceux qui, au moins une fois, ont
cherché à ranger et organiser leur bibliothèque ou leur vidéothèque. De plus, l’identité générique
des films, sans doute parce qu’elle ne remplit pas complètement sa fonction de balisage, est
parfois complétée, dans le texte de présentation des œuvres, par une sous-dénomination : elle est
l’équivalent d’un sous-genre, sans toutefois que ce sous-genre soit lexicalisé par la revue (c’est-à-
dire défini comme une sous-catégorie réutilisable de façon systématique). Les comédies peuvent
ainsi être parfois « enfantines », « de mœurs », « romantiques ». Il arrive même qu’une autre
dénomination générique soit substituée, dans le texte de présentation, à la catégorie générique à
laquelle un film est assigné. Into the Wild (Penn, 2007), rangé dans la catégorie « Drame » par
L'Officiel, est redéfini avec plus de précision comme un « road movie » : le guide prend ainsi
implicitement acte de l’insuffisance de sa grille, et se voit obligé d’utiliser un nom de genre, bien
lexicalisé dans le vocabulaire cinématographique depuis les années 1970, mais que son système de
classement ignore. La Graine et le mulet (Kechiche, 2007) est un exemple plus complexe :
rapporté au genre de la « Comédie dramatique », comme le signale la lettre « O » qui précède le
titre dans la liste des films, le film est, une ligne plus bas, introduit au lecteur et futur spectateur
comme un « feuilleton familial ». Une telle étiquette, trop inusuelle pour être vraiment générique,
ne relève pas d’une volonté d’affiner la dénomination générique, comme c’est le cas avec les
labels « Comédie romantique » ou « Drame psychologique ». Elle ne saurait non plus signer une
inadéquation du film de Kechiche au genre de la « Comédie dramatique » dans la mesure où ce
genre est si vaste et flou qu’il peut presque être considéré comme le genre « des films qui n’ont pas
de genre » ou auxquels on ne parvient pas à en assigner. Elle procède plutôt, sans doute dans une
logique auteuriste, d’une volonté (même maladroite) de singulariser le film, ce qui va précisément
à l’encontre de la logique générique qui travaille au contraire à ramener les œuvres à des
catégories générales.
Bien que Pariscope ait aujourd’hui abandonné sa grille de classement par genre que L'Officiel
conserve en revanche sans y avoir introduit de modification, les deux guides continuent à définir
chaque film par une dénomination générique. S'il n’est donc plus possible de comparer leurs
systèmes de classification, il n’en reste pas moins que, aujourd’hui comme par le passé, un nombre
non négligeable de films ne se voit pas attribuer la même identité générique dans les deux guides.
En 1999, Dancer in the dark (Lars Von Trier) était, pour L'Officiel un film musical, et pour
Pariscope un drame. En 2001, L'Anglaise et le duc (Rohmer) passait, d’un hebdomadaire à
l’autre, de la comédie dramatique au drame psychologique. En 2008, pour L'Officiel, Sagan
(Kurys, 2007) est un biopic (rattaché à la catégorie « Biographie », que reconnaît le guide) et The
Dark Night-Le Chevalier noir (Nolan, 2008), le dernier Batman en date, est un film de science-
fiction, alors que Pariscope les désigne, respectivement, comme un drame et comme un film
d’aventures.

Le classement par genre des livres de cinéma

Les genres sont aussi utilisés, en bibliothèque, comme catégorie de classement d’une partie des
livres sur le cinéma. Les classes génériques, qui correspondent alors à des cotes précises,
remplissent la même fonction d’orientation pour le lecteur que celles des guides des spectacles
pour le spectateur. Mais elles sont aussi, pour les bibliothécaires, une façon de ranger, dans
l’espace, sur les rayonnages, ces objets matériels que sont les ouvrages. Considérons l’exemple de
la partie Médiathèque de la Bifi4 où l’accès aux collections est libre. La consultation des
documents, du fait de la spécialisation de la bibliothèque en cinéma, concerne principalement un
lectorat d’amateurs cinéphiles, d’étudiants et de chercheurs, plus restreint que celui de L'Officiel
ou de Pariscope. Pour s’en tenir aux ouvrages, ils sont regroupés en classes (Ouvrages de
référence/Histoire du cinéma/Études théoriques/Typologie, genres, thèmes/Films : du scénario à la
critique/ Biographies/Technique/Législation, Économie, Administration). Le classement par genres
n’est donc qu’une sous-classe de la troisième classe, où il suit à la cote « 32. » la sous-classe par
types. Les ouvrages regroupés ici sont des ouvrages consacrés aux théories des genres au cinéma,
puis à 19 genres cinématographiques répertoriés par la Bifi et organisés par ordre alphabétique :
Arts martiaux/Aventure/Biographies filmées/Comédie/ Comique, burlesque/Drame/Film pour
enfants/Érotisme, pornographie/ Espionnage/Fantastique/Film de guerre/Film historique/Film
musical/ Peplum/Policier/Politique, militant/Science-Fiction/Serial, série B/Western. Quatre
remarques s’imposent :
– Les catégories génériques reconnues par les bibliothécaires n’organisent pas des ensembles de
films, mais des ensembles de livres écrits sur les films. Elles s’efforcent de traduire non
l’appartenance de films à un genre, mais l’existence théorique des genres dans la tête et sous la
plume de spécialistes du cinéma. Les 19 genres distingués, ainsi que la taille du rayonnage imparti
à chacun, reflètent avant tout la vitalité de ces 19 genres dans le travail de ceux qui pensent ou
écrivent sur le cinéma, journalistes, essayistes ou universitaires. Les genres identifiés ici sont
censés avoir une existence théorique dans la communauté des « spécialistes » du cinéma.
– On constate une certaine continuité avec les guides des spectacles dans les dénominations
utilisées, ce qui semblerait indiquer que certains genres sont l’objet d’une reconnaissance
consensuelle entre spécialistes et grand public. Cela ne veut pas dire que les uns et les autres
s’accordent sur l’appartenance de tel ou tel film au western ou à la comédie, ni sur la délimitation
de ces genres, mais cela indique que la catégorie générique existe chez les uns et chez les autres.
Néanmoins, une fois encore, des variations existent : le « Comique, burlesque » et le « Peplum »
font leur entrée.
– Le classement de la Bifi distingue « Genres » et « Typologies ». Il rejette ainsi hors des
appellations génériques le « Documentaire » et l’« Animation ». Les 8 rubriques de « Typologie »,
où ils trouvent leur place à côté du « Film amateur » ou du « Film d’entreprise » (qui n’avaient
évidemment aucune raison d’exister dans un guide des spectacles publics), font globalement
référence, non aux éléments thématiques ou formels des films, mais à leur statut pragmatique, c’est-
à-dire à l’espace de communication dans lesquels ils sont reçus, défini par des institutions ou des
modes de lecture5.
– La division par genres ne rend pas compte de l’ensemble de la littérature réunie à la
bibliothèque sur le cinéma. Alors qu’elle réalisait dans L'Officiel une partition de l’ensemble des
films, elle cohabite à la Bifi avec d’autres classes. Chacune d’entre elles traduit une approche du
cinéma différente : les genres ne sont donc qu’une manière, parmi d’autres, de s’intéresser aux
films et d’appréhender le cinéma.

Les dictionnaires encyclopédiques

Les dictionnaires encyclopédiques du cinéma ou des genres et mouvements au cinéma, qui ont
vocation à répertorier l’ensemble des genres cinématographiques, proposent, eux aussi, leurs
catégories. Ils donnent en général pour chaque entrée de genre une dénomination, une liste des
caractéristiques, un aperçu historique et une liste des « principaux » films du genre. Ce faisant, ils
tendent à réduire l’ensemble des films d’un même genre, pour des raisons sans doute pratiques,
éditoriales et pédagogiques, à une poignée de titres, souvent célèbres. Évidemment, comme le
lecteur attentif s’y attend, dans ce type d’ouvrages aussi il n’y a pas accord parfait sur le nom, le
nombre, les dimensions, la définition du genre6 ! Ces dictionnaires, comme c’est d’ailleurs l’usage
dans tout dictionnaire, pratiquent généreusement les renvois d’un genre à l’autre. Ainsi Écoles,
genres et mouvements au cinéma de Vincent Pinel invite-t-il explicitement son lecteur à se
reporter à quatre autres entrées génériques dans la définition qu’il donne du film historique :

Avec le recul du temps, tous les films deviennent « historiques », c’est-à-dire des objets d’Histoire. Pour autant, ce ne
sont pas des films historiques au sens où on l’entendra ici : des films de fiction dont l’action se déroule dans un passé
recomposé. Le film historique, ainsi défini, ne constitue pas un genre au sens étroit du terme mais un vaste domaine qui
recouvre, en tout ou partie, la plupart des grands genres de l’écran, tout particulièrement le > western et le film de >
guerre.
Par ailleurs, le film historique ne relève pas seulement de la fiction (voir Documentaire et [film de] Montage7.
 Si la référence implicite à tous les autres genres peut laisser planer un doute sur la pertinence de
la catégorie « Film historique », ce système de renvois a le mérite de souligner un fait important
dont ne rendent pas compte les précédents classements : le mélange des genres
cinématographiques.
Les genres catalogués dans les dictionnaires sont également en beaucoup plus grand nombre. Ils
répertorient en effet l’ensemble des genres cinématographiques dont l’existence a été attestée à un
moment ou à un autre de l’histoire du cinéma et de l’histoire de son étude, et ne se contentent pas
de faire état de la production filmique contemporaine, des dénominations en usage actuellement ou
même des seules catégories instituées par la critique.

Des catégories génériques discordantes

Les classements que nous venons de voir proposent des catégories génériques différentes par
leur nombre, par leur appellation, par leur contenu, ainsi que par leur définition (même si nous
avons jusqu’à présent provisoirement laissé ce dernier point de côté pour saisir de façon
privilégiée la logique des types de découpage). L'examen des catalogues et des dénominations
utilisées par l’industrie cinématographique confirme la variabilité des catégories employées. Il en
va de même avec les noms de genres élaborés, employés ou étudiés par les critiques et historiens
du cinéma, dont c’est par ailleurs un des rôles que de constituer, organiser et discuter, de façon
rigoureuse et informée, des classes et des groupes de films. Ainsi Steve Neale, pour proposer un
panorama des genres hollywoodiens, retient-il 16 genres principaux, sélectionnés parce qu’ils
répondent aux deux critères suivants : ils ont fait l’objet d’un examen détaillé par les critiques ;
leurs déterminations théoriques coïncident avec les appellations données par l’industrie
cinématographique8. Toutefois ces genres, qu’il qualifie d’incontestés, sont loin d’être
incontestables. Il indique en effet, en préambule à leur examen, que les théoriciens s’accordent en
général sur une douzaine de genres et lui-même part d’une première proposition de 10 genres,
indiqués par Richard Maltby : 4 catégories certaines (le western, la comédie, la comédie musicale,
le film de guerre), 4 catégories « additionnelles » (le thriller, le film de gangsters, l’horreur et la
science-fiction) et 2 catégories à part, car elles sont l’objet d’études et de discussions nombreuses
et importantes (le film noir et le mélodrame)9. À cette liste de catégories, qui n’ont visiblement pas
le même statut, Neale ajoute 6 genres : le film policier (detective film), le film épique à grand
spectacle (epic), le film social, le film d’adolescents (teenpic, dont les personnages principaux
sont en général des adolescents et qui s’adresse à un public adolescent), le film biographique
(biopic), le film d’action et d’aventure. De plus, ces 16 genres sont constamment sujets à des
réaménagements par les producteurs et objets de débats et de redéfinitions, comme le montre
l’examen détaillé qu’il fait par la suite de la littérature critique consacrée à chacun. Même la
restriction du champ au cinéma hollywoodien, c’est-à-dire à une cinématographie dont on
considère souvent qu’elle est construite et organisée par le genre, ne permet pas d’échapper à la
variabilité des appellations.
Les catégories génériques ne sont ni partout, ni pour tout le monde, ni à toutes les époques les
mêmes, parce qu’elles renvoient à des rapports au cinéma différents et qu’elles ne peuvent, de ce
fait, avoir le même sens et la même fonction. Comme on l’a vu, les programmes de cinéma, dans un
souci de communication, n’utilisent que des dénominations génériques communes (supposées
connues de leur lectorat), en nombre relativement restreint, et suffisantes pour caractériser les
films actuellement sur les écrans, alors que les dictionnaires et les ouvrages savants proposent au
contraire, dans un souci encyclopédique et didactique, de longues listes, où les appellations et les
genres les plus familiers en côtoient un certain nombre d’autres disparus ou exotiques. Classer des
films par genres, c’est donc bien plus que cartographier le monde des oeuvres cinématographiques
ou repérer sur quel continent se trouve un film. C'est exprimer, activer ou accepter un système de
références commun et implicite, c’est pratiquer une forme de « jeu d’étiquetage », selon les termes
proposés par Jean-Pierre Esquenazi au sujet des genres d’émissions télévisuelles et inspirés des «
jeux de langage » décrits par Wittgenstein10. Pratiqué par une communauté (de spectateurs, de
producteurs, de critiques, etc.), ce jeu d’étiquetage résulte avant tout d’habitudes de production et
de réception. Utilisées de façon quasi automatique par ceux qui partagent une même appréhension
du monde du cinéma, ces étiquettes produisent néanmoins des distinctions génériques effectives. Il
existe donc plusieurs jeux d’étiquetage possibles et concurrents : chacun découle d’une vision et
d’un usage, particuliers mais partagés, du cinéma ; tous n’ont de sens et de valeur classificatoire
que parce qu’ils reposent sur un accord préalable entre ceux qui les emploient. En filant la
métaphore du jeu, on peut dire que les différentes communautés qui s’accordent sur un système
classificatoire s’accordent sur les cartes (le corpus des films considérés) et sur les règles du jeu
(les critères qui servent à déterminer les ressemblances et les différences discriminantes entre les
films). Derrière le genre qui classe se dissimule toujours un « classeur », derrière le classement,
une attitude ou une stratégie interprétative : c’est pourquoi le genre est à la fois une catégorie de
classement et, nous y reviendrons au chapitre 4, une catégorie de l’interprétation, qui nous en
apprend autant sur ceux qui l’utilisent que sur les films qu’elle désigne et englobe.
Il en résulte que la récurrence de certaines appellations génériques dans les différentes
typologies que nous avons évoquées précédemment (comme le western, la comédie, le film de
guerre ou la comédie musicale, la science-fiction, etc.) ne provient pas uniquement de la « pureté »
des formes filmiques qu’elles désignent : ces appellations récurrentes témoignent aussi un
consensus culturel plus global, et donc peut-être plus mou, qui transcende et traverse les
communautés particulières de producteurs, prescripteurs, critiques, spectateurs.

Typologie impossible ?

Il ne saurait y avoir de typologie universelle des genres, construite sur des distinctions
reconnues de tous, organisée en catégories stables et découpant de façon définitive le paysage
cinématographique en groupes de films. Nous allons donc maintenant rentrer à l’intérieur des listes
de genres cinématographiques, pour voir les principes selon lesquels sont organisées les
différentes catégories usuelles.

Des niveaux de caractérisation différents

Le propre d’une comédie est de faire rire ou sourire (à condition bien sûr qu’elle soit réussie) ;
un western a pour sujet la vie sur une frontière, celle de l’Ouest américain, à l’époque de la
conquête de l’Ouest (1840-1890). Pour (trop) sommaires qu’elles soient, ces définitions suffisent à
montrer que les critères qui permettent de définir ces deux genres ne peuvent être mis sur le même
plan : la comédie se signale par l’effet qu’elle cherche à produire sur ses spectateurs, le western
par son contenu thématique. Au-delà de ces deux exemples, on constate que les propriétés qui
servent à caractériser et identifier les genres ne sont pas de même nature. Au cinéma, les
justifications des différentes catégories génériques sont aussi variées que celles invoquées pour
distinguer les genres littéraires, dont Jean-Marie Schaeffer remarque :

Lorsqu’on parcourt la liste des noms de genres usuels, il apparaît très vite que l’hétérogénéité des phénomènes qu’ils
identifient tient tout simplement au fait qu’ils n’investissent pas tous le même niveau discursif, mais se réfèrent tantôt à
l’un, tantôt à l’autre et, le plus souvent, à plusieurs d’entre eux à la fois11.

Ce théoricien de la littérature détermine cinq niveaux distincts de différenciation, qui peuvent

tous servir à élaborer les catégories génériques et qui ne recouvrent pas les mêmes phénomènes.
Trois de ces niveaux (le niveau de l’énonciation, le niveau de la destination, le niveau de la
fonction) découlent du fait qu’une œuvre n’est pas seulement un texte, mais qu’elle réalise un acte
de communication :

Un message émis par une personne donnée dans des circonstances et avec un but spécifiques, reçu par une autre
personne dans des circonstances et avec un but non moins spécifiques12.

Ainsi, le niveau de l’énonciation correspond à la question « Qui parle ? », celui de la

destination à la question « A qui ? » et celui de la fonction à la question « Avec quel effet ? ». Les
deux autres niveaux (le niveau sémantique et le niveau syntaxique) concernent le message réalisé,
c’est-à-dire le texte, ou pour ce qui nous concerne le film. Le niveau sémantique correspond à la
question « Qu’est-ce qui est dit ? » et le niveau syntaxique à la question « Comment c’est dit ? ».
Ces cinq niveaux de différenciation, établis à propos des genres du discours13, vont nous être très
utiles pour comprendre où et comment se jouent les distinctions entre genres cinématographiques :
à un seul ou plusieurs de ces cinq niveaux.
– Le niveau de l’énonciation. Il intervient par exemple pour distinguer le genre documentaire
(dans l’hypothèse où l’on fait effectivement du documentaire un genre, et non une forme).
L'énonciation du documentaire se fait sur un mode informatif, « qui cherche à rendre compte
d’occurrences réelles dans le monde des phénomènes »14, alors que les autres genres se présentent
en général comme des énoncés fictifs, relevant d’une énonciation fictionnelle.
– Le niveau de la destination. Certains des genres cinématographiques que nous avons déjà
rencontrés comme le film pour enfants, se définissent par des destinataires spécifiques alors qu’a
priori les autres appellations génériques n’impliquent pas un spectateur particulier. De la même
manière, un film de famille, réalisé en Super 8 ou en vidéo par un de ses membres, s’adresse la
plupart du temps à la famille qui l’a tourné et dont elle est le sujet. On ne s’étonnera donc pas d’en
voir très rarement dans des séances publiques ! Ainsi, c’est un changement de destination qui est
avancé, officiellement bien sûr, par Valéry Giscard d’Estaing pour justifier l’absence de diffusion
pendant 27 ans du film de Raymond Depardon, 1974, une partie de campagne, et pour expliquer
son autorisation de sortie début 2002. L'ancien président explique que ce film, consacré à sa
campagne électorale – qu’il avait en partie financé et sur lequel il pouvait donc exercer un contrôle
et une censure – était à ses yeux comme des photos de vacances, « sans vocation commerciale », et
avait « pour finalité de conserver une trace très personnelle et émotionnelle de < sa > campagne
»15. En 2002, à la faveur d’une nouvelle campagne présidentielle, il revient sur sa décision parce
que, prétend-il, la destination du film lui paraît avoir changé : le film à usage privé (une sorte de «
film de famille », tourné toutefois par un réalisateur professionnel et dans un format inhabituel pour
le genre !) serait devenu avec le temps un objet d’intérêt général à usage public, un documentaire à
valeur historique témoignant d’un aspect de la vie politique (une campagne électorale).
– Le niveau de la fonction. Les genres peuvent se définir par la fonction qu’ils prétendent
accomplir, par leur programme en quelque sorte. Certains ont une fonction illocutoire, c’est-à-dire
qu’ils disent le but communicationnel que les films et leurs auteurs veulent remplir : ainsi un
documentaire s’emploie souvent à décrire aux spectateurs comment sont les choses. D’autres
genres ont une fonction perlocutoire16, c’est-à-dire qu’ils visent à changer le comportement des
spectateurs, à provoquer chez eux un effet : ainsi, une comédie suscite le rire, un film érotique ou
pornographique suscite l’excitation sexuelle, un film d’horreur le sentiment de peur ou
d’épouvante.
– Le niveau sémantique. De nombreux genres se distinguent par des éléments sémantiques :
leurs thèmes, leurs motifs ou leurs sujets. Le western est caractérisé par les espaces (sierras,
déserts, canyons…), les lieux (saloons, banques…), les personnages (cow-boy, cheval, Indien,
communautés de pionniers, chanteuse de saloon, shérif…), les objets (chariots, diligences, colts et
shotguns…), les situations (affrontements entre le héros et un villain, traversées de fleuve,
attaques de chariots par les Indiens, attaques de la diligence par des hors-la-loi, duels à l’arme à
feu…) qui appartiennent à l’Ouest américain de la fin du XIXe siècle17. D’autres éléments
sémantiques définissent d’autres genres : les samouraïs, les moines et leurs élèves, les combats
aériens, les affrontements à mains nus ou les luttes au sabre où se résolvent les conflits entre le
Bien et le Mal, une morale du détachement et de la maîtrise corporelle et psychique de soi
constituent le matériel des films d’arts martiaux ; des êtres inhumains par leur nature (diable,
esprits, morts-vivants, singes géants, créatures hybrides en tout genre) ou par leur comportement
(sorciers, savants fous) peuplent les espaces inquiétants (cryptes, cimetières, châteaux en ruines,
demeures hantées, maisons isolées, constructions anciennes…) du fantastique et de l’horreur ; la
route, l’errance et les grands espaces sont les ingrédients quasi indispensables au road movie ; les
guerres modernes sont le sujet des films de guerre, qui mettent en scène des faits militaires
(batailles, guets-apens, lignes de front…), magnifient les gestes héroïques ou privilégient les
doutes et les interrogations sur l’utilité du combat armé, retracent l’histoire de simples soldats ou
d’officiers, tour à tour compétents ou dangereux.
– Le niveau syntaxique. Jean-Louis Schaeffer regroupe dans ce niveau l’ensemble des éléments
formels. De ce fait, comme la forme « film » n’est pas la forme « texte » et comme le terme «
syntaxique » peut avoir des sens différents, ce qu’on regroupe dans ce niveau peut être sujet à
discussions. La technique de fabrication des films est un des critères qui opèrent à ce niveau et qui
justifie la catégorie générique « dessin animé », que nous avons déjà rencontrée. On peut aussi
considérer que l’alternance de scènes dialoguées (« réalistes ») et de scènes chantées ou dansées
est un élément formel qui distingue la comédie musicale. On peut à la rigueur élargir le niveau
syntaxique aux traits narratologiques qui caractérisent partiellement certains genres, comme le
flash-back qui est une forme privilégiée du récit dans le film noir et le mélodrame, ou la
focalisation spectatorielle qui est souvent le moteur des comédies ou des genres du suspense tels le
thriller.
Force est de constater la pluralité et le caractère composite des référents génériques. Ce n’est
pas toujours le même niveau qui intervient dans la dénomination des genres : bien que la plupart
d’entre eux puissent très largement être fondés sur une communauté de traits sémantiques et
thématiques, ce niveau est complètement neutre quand il s’agit de caractériser la comédie – si tant
est qu’on accepte de considérer ce gigantesque ensemble transnational et transhistorique comme un
genre. La comédie n’est définie que par sa fonction, n’implique pas de sujet particulier et peut
faire appel à des mécanismes et des procédés extrêmements variés. Seule sa fonction (faire rire ou
sourire) la caractérise, et ce n’est que lorsque l’on ajoute une détermination secondaire que l’on
prend en compte les niveaux syntaxiques ou sémantiques : par exemple, les comédies romantiques,
de New York-Miami (Capra, 1934) à Tout peut arriver (Meyers, 2003) en passant par
L'Impossible Monsieur Bébé (Hawks, 1938) ou Vous avez un message (Ephron, 1998), ont pour
héros un couple d’amoureux que le récit mène, après une série de péripéties et de rebondissements,
d’une rencontre initiale, souvent teintée d’hostilité, à un happy end amoureux. On peut certes
toujours s’efforcer de justifier une appellation générique par une combinaison de ces cinq
niveaux : par exemple, on pourrait dire que le mélodrame relève d’une énonciation fictionnelle
(énonciation), qu’il s’adresse, particulièrement aux États-Unis, à un public féminin (destination),
qu’il fait pleurer (fonction), qu’il met l’accent sur des conflits de générations ou de sexes, sur
l’opposition du désir et de la loi (sémantique), qu’il se construit souvent grâce au flash-back, par
un récit au passé conduit par la voix d’un narrateur qui est aussi un des personnages du récit
(syntaxique). Mais ce serait faire rentrer, dans un schéma qui ne tient pas compte du contexte, des
déterminations historiques, comme le marquage sexuel du genre ou la pratique du flash-back qui
n’est pas une détermination universelle du mélodrame.

Des niveaux de cadrage différents

Le degré de précision des catégories génériques usuelles est extrêmement variable, ce qui se
traduit à la fois dans la compréhension du genre (ses critères de définition) et dans son extension
(le nombre de films qu’on peut lui rapporter). Plus la définition est générale, plus les limites du
genre sont floues et donc plus les films « rentrent » facilement dans cette catégorie, comme c’est le
cas par exemple avec la comédie ou le drame. De plus, ces deux genres sont désignés par leur
appartenance à un type dramatique : le cinéma hérite donc d’une longue tradition théâtrale où ils se
sont définis, développés, métamorphosés. Ainsi le drame, né au XVIIIe siècle comme genre
intermédiaire entre la comédie et la tragédie, finit après deux siècles de mutations et de
reformulations par caractériser de façon assez lâche au théâtre à la fin du XIXe siècle toute pièce,
au ton grave, dont l’action consiste en affrontements violents et pathétiques entre des personnages
inscrits dans un cadre historique ou social déterminé. La dénomination passe ensuite au cinéma où
elle permet dans les premiers temps de classer les films qui ne sont ni des documentaires ni des
comédies avant de couvrir ensuite encore un champ très large, si vaste qu’il est nécessaire de
préciser la nature du drame (romantique, historique, psychologique, social…). À l’inverse de ces
vastes cadrages, souvent transnationaux, transartistiques et transhistoriques, tellement vastes qu’ils
tendent à perdre leur valeur opératoire, on trouve des catégories d’une grande précision, comme le
gore, un genre proprement cinématographique né en 1963 avec Blood Feast (Lewis), où l’horreur
se combine avec la répulsion, dans un parti pris de montrer, et non de suggérer, la violence :
cadavres mutilés et déchiquetés, corps atrocement blessés et mutilés, sang répandu à flots. De
même, certains genres, caractéristiques des cinémas asiatiques et plus particulièrement du cinéma
de Hongkong, peuvent paraître, surtout à un spectateur occidental, particulièrement spécifiques : on
pense par exemple au wu-xia-pian et ses combats d’épée, où s’illustrèrent dans les années 1960 à
Hongkong King Hu (Come Drink with me, 1965/A Touch of Zen, 1972) et Chang Cheh (Tiger Boy,
1960) ou aux films de kung-fu et leurs luttes aériennes, comme La Fureur de vaincre (Luo Wei,
1972) où le chinois Chen-Chen, joué par Bruce Lee, élève d’une école de kung-fu, affronte dans le
Shanghai des années 1940 les dirigeants japonais d’une école de karaté qui ont tué son maître.
Même sans entrer dans la distinction chinoise entre les deux genres du wu-xia-pian et kung-fu
(fondée sur le type de lutte pratiqué), le genre plus large qui les réunit souvent pour le spectateur
français – le film d’arts martiaux – semble encore, vu d’Occident, une catégorie très étroite.
Ces différences entre catégories d’une grande généralité et catégories au contenu très précis sont
bien le fait de cadrages différents dans la mesure où elles proviennent en partie du système
artistique et culturel plus global dans lequel les genres sont conçus et sont reçus. Les genres
cinématographiques portent avec eux et en eux la marque d’autres genres, littéraires ou
spectaculaires, dont ils partagent parfois le degré d’indétermination ou de précision. De plus,
l’évaluation de ce degré doit aussi beaucoup à la culture du spectateur : les spectateurs de
Hongkong ne trouvent certainement pas étroites les limites de la notion de film d’arts martiaux et
les aficionados de l’horreur trouveront la distinction horreur/gore trop vague et proposeront de
découper l’horreur en épouvante, gore, psycho-killer, slasher, splatter18, stalker19, etc. Le cadrage
retenu explique aussi les hésitations récurrentes entre genres et sous-genres d’où proviennent
certaines différences entre les typologies usuelles ou savantes : certaines font par exemple du film
de gangsters, du film noir, du film policier, du thriller des genres autonomes, d’autres les inscrivent
dans un grand genre complexe, le film criminel.

Le mélange des genres

L'un des effets pervers d’une typologie, dont la fonction est de découper et construire des
catégories, est de donner l’illusion que les genres sont purs et étanches. On sait bien, dans les faits,
que les genres sont souvent hybrides, comme le montrent les « alliances »20 du western muet avec
le burlesque d’abord, puis avec le mélodrame dans les années 1920. De plus, certaines des
distinctions entre les genres semblent purement conventionnelles : le western, dans sa forme
classique, pourrait être englobé dans le genre du film historique, puisqu’il raconte des épisodes,
inspirés de faits réels ou fictifs, qui se passent dans un Far West passé recomposé. Ce ne serait pas
le cas en revanche d’un grand nombre des westerns des années 1920 qui plongent peu dans des
temps anciens (il faut dire aussi que la Conquête de l’Ouest appartient dans les années 1920 à une
époque moins reculée !) et peuvent même se passer dans une époque contemporaine de leur
tournage. La constitution et la permanence d’un genre « western », à côté du film historique,
traduisent donc la volonté de choisir un cadrage plus serré pour définir les films sur l’Ouest
américain et qui les englobe tous. Si ce choix interprétatif peut se justifier par le nombre
considérable de films sur ce sujet, il traduit aussi des motivations idéologiques qui font de la
consti-tution de la nation américaine une catégorie à part dans une production cinématographique
dominée, à partir des années 1910, par le cinéma hollywoodien.
Quant aux films qui relèvent de plusieurs genres, ils sont légion : le Napoléon d’Abel Gance
(1927) est à la fois un film historique et un film biographique, Les Sept Femmes de Barberousse
(Donen, 1954) relève de la comédie musicale et du western, Certains l’aiment chaud (Wilder,
1959) est une comédie mais emprunte aussi au film de gangsters, Le Bal des Vampires (Polanski,
1967) est en même temps un film fantastique et une comédie parodique du genre, Un crime farpait
(Iglesia, 2005) est à la fois une comédie et un film noir, dans lequel un vendeur dans un grand
magasin, séducteur et ambitieux, se trouve pris dans un engrenage infernal après un premier
meurtre, etc. Sans doute cette ignorance du mélange par les typologies est-elle imputable au fait
que, dans un effort de rationalisation, elles tendent à opérer leur classification sur le modèle
biologique scientifique : or, comme le dit Jean-Louis Schaeffer, « la classification biologique
repose sur une relation d’inclusion globale, l’individu comme tel, dans sa constitution organique
appartenant à une classe spécifique »21, ce qui n’est pas le cas des classifications d’objets
artefactuels comme les films. Ces derniers n’appartiennent pas à un genre, ils peuvent juste être
regroupés dans un genre parce qu’ils présentent des caractéristiques communes. Ainsi, le film
Napoléon peut être un film biographique parce qu’il a en commun avec d’autres films de retracer
la vie d’un homme et il peut aussi être un film historique parce que son intrigue, s’appuyant sur la
recomposition d’une période historique, le rapproche d’autres films qui recomposent le passé,
sans nécessairement choisir la voie biographique. En revanche, la personne de Napoléon,
considérée d’un point de vue biologique, appartient tout entière au genre humain et à aucun autre :
c’est Napoléon, et non certaines de ses caractéristiques, qui appartient au genre humain.

La hiérarchie des genres

En mettant en lumière les cadrages différents qui président à la constitution des différentes
catégories génériques, nous avons montré qu’ils se fondaient sur des référents culturels variables.
Mais les typologies, en juxtaposant les genres, ignorent également la hiérarchie des genres dans la
culture. Jean-Loup Bourget souligne que dans le classicisme hollywoodien, les genres ne sont pas
tous égaux en terme de valeur : « adaptations littéraires, drames, films à grand spectacle, jouissent
d’un prestige éclatant que n’ont pas les comédies, les films d’horreur ou les films d’aventures à
petit budget »22. Des facteurs économiques comme l’appartenance à la série A ou B expliquent
certes cette hiérarchie des productions, mais il serait naïf d’imaginer que la logique économique
n’exprime pas une logique symbolique et culturelle qui hiérarchise les œuvres et les genres.
Comme le remarque Bourget, la réalisation d’un film historique donne de nos jours une
respectabilité que ne confèrent pas les films de science-fiction. En témoignent les sept Oscars
reçus pour La Liste de Schindler (1994), les premiers de la carrière de Spielberg et que ne lui
avaient valu ni Rencontres du troisième type (1977), ni Jurassic Park (1993)23. Quant à E.T.
(1982), il avait dû se contenter d’Oscars récompensant la technique.
Le statut hiérarchique des genres cinématographiques renvoie ainsi à des légitimités ou des
illégitimités culturelles plus générales. Le cas de la comédie en France, genre traditionnellement
peu valorisé quand il s’agit de films français, le montre bien : les critiques ou les notices
consacrées aux films comiques français, même lorsqu’elles reconnaissent que le film est plutôt
réussi, modèrent leur enthousiasme. Les clichés, peu laudatifs, du type « Ne boudons pas notre
plaisir », « La mécanique du rire fonctionne », « Un film divertissant qui permet de passer un bon
moment » s’égrainent à l’envi sous les plumes des critiques. Le genre, moins décrié si le film vient
d’ailleurs, n’arrive à trouver ses lettres de noblesse que lorsqu’il sort du strict cadre du comique
et qu’il « se dégage du comique un vrai malaise » ou que « sous le rire se cachent l’émotion et le
désespoir »24. Plus globalement, une comédie française est soit vulgaire, soit mécanique, soit
bourgeoise. Cette condescendance ou ce mépris pour le genre, qualité des films mise à part,
s’ancre dans une illégitimité de la comédie en France depuis trois siècles. Le théâtre comique du
XVIIe siècle manifeste deux influences contradictoires, celle de la farce et de la commedia dell’
Arte qui mettent à l’honneur le rire, et celle héritée d’Aristote. Les quelques lignes qu’il consacre
à la comédie dans la version de la Poétique qui nous est parvenue font du genre un genre bas :

La comédie est, comme nous l’avons dit, une imitation d’hommes sans grande vertu – non qu’elle traite du vice dans sa
totalité, puisque le comique n’est qu’une partie du laid. Le comique tient en effet à un défaut et à une laideur qui
n’entraînent ni douleur, ni dommage : ainsi par exemple un masque comique peut être laid et difforme sans exprimer la
douleur25.

Dès le XVIIe siècle donc, les auteurs de théâtre sont partagés entre la volonté de construire leurs
pièces sur un rire d’inspiration farcesque et le désir de se débarrasser du rire violent pour faire de
la comédie un grand genre, qui fait rire mais qui instruit. Pour prendre un exemple fameux, la
première tendance se manifeste chez Molière dans Les Fourberies de Scapin et la deuxième dans
Le Misanthrope. C'est pourquoi le XVIIIe siècle, qui met à l’honneur avec Beaumarchais ou
Diderot un comique mêlé et moral, puis le XIXe siècle, préfèrent toujours Le Misanthrope aux
Fourberies de Scapin. Si bien que la lecture des classiques aux XVIIIe et XIXe siècles amène à
penser qu’ils ont tous voulu vider la comédie du rire farcesque, brut ou populaire, ce qui, si on les
relit bien, est loin d’être le cas. Il semble que les classiques et leurs successeurs aient voulu
débarrasser la comédie d’un rire brut (le rire du peuple) comme la modernité stigmatisera plus
tard le « rire bourgeois » d’un Feydeau ou d’un Labiche. La comédie en France n’est un genre
acceptable qu’à condition qu’elle ne soit pas seulement une comédie.
Notons enfin que la préférence accordée à une dénomination générique plutôt qu’à une autre,
dans le cas où plusieurs termes sont disponibles dans le répertoire, peut obéir à une logique de
distinction : ainsi le « film de kung-fu » connote un public populaire des années 1970, le « film
d’arts martiaux » est un terme plus général, mais les Cahiers du cinéma préfèrent employer le
terme, savant du fait de sa rareté, de « film de sabre ».
La question de l’histoire

Les typologies enregistrent l’existence de genres, mais, en mettant à plat leurs catégories, elles
n’offrent aucune perspective historique. L'histoire des genres reste extérieure à leur classement.
Elles juxtaposent des catégories transhistoriques (comédie ou drame) et des catégories dont la
productivité est inscrite, en termes de films, dans un moment de l’histoire du cinéma, comme le
burlesque qui survit à l’écran après les années 1930, seulement comme esprit et non comme
genre : des réalisateurs, souvent également acteurs, comme Blake Edwards, Jerry Lewis ou Woody
Allen, des acteurs comme les Marx Brothers, des genres comme la comédie loufoque intègrent le
comique burlesque, reprennent la figure du gag et restituent un peu de ce corps de pantin bondissant
caractéristique de l’acteur du genre26. De plus, les classifications génériques font se côtoyer des
genres appartenant à des époques différentes de l’histoire du cinéma : le western, qui s’étiole dès
les années 1970, voisine dans les typologies avec le gore qui se développe dans les années 1970 et
1980. Les genres « vivants » sont juxtaposés dans les typologies avec les genres « morts ». Cela ne
veut pas dire que ces derniers ne représentent ou ne signifient plus rien. Si leurs appellations ont
cessé d’être vraiment actives dans la création de nouveaux films, elles restent productives dans la
mémoire cinéphilique et dans l’analyse de films. Enfin, de même qu’elles portent en elles
l’ensemble de la culture dans lesquelles elles s’inscrivent, les catégories génériques portent en
elles son histoire : il suffit de regarder le classement qu’opère Antoine Vallet en 1963 dans Les
Genres du cinéma (Paris, Ligel) pour s’en convaincre :
1 La nature et l’homme : le documentaire
2 La vie du monde : pages d’Histoire
3 L'Histoire et la légende : l’épopée
4 La réalité et la fiction : Le film d’aventures
5 Le monde des âmes : le film psychologique
6 La comédie humaine : le film comique
7 Le rêve et la réalité : le film poétique
8 Le film sur l’art
9 Le film d’animation

Comme le remarque François de la Bretèque, c’est une vision spiritualiste du cinéma, inspirée
d’Henri Agel, qui préside à ce classement : elle monte de la nature aux âmes et au rêve pour
aboutir à la poésie et à l'art27.

Si l’on considère les genres cinématographiques comme des catégories de classement, on ne

peut que constater la vitalité de l’activité générique sur un plan empirique – puisque les différentes
communautés de spectateurs, de chercheurs, de critiques, de producteurs ne cessent de produire et
d’utiliser des étiquettes génériques –, et l’impossibilité d’organiser, sur un plan théorique, de façon
définitive et absolue, le cinéma en une typologie des genres, définitive et universelle : les
dénominations existent, mais elles ne sont pas étanches, elles se recoupent, se contredisent, sont le
fruit de niveaux de différenciation ou de cadrage différents. La tentation taxinomique, qui
conduirait à multiplier les étiquettes et ferait de la recherche du classement parfait le but ultime de
l’analyse, est évidemment un geste absurde. C'est pourquoi il n’est pas étonnant de trouver
fréquemment, sous la plume des chercheurs qui réfléchissent à la notion de genre, une allusion à
Borges et à son « encyclopédie chinoise intitulée Le Marché céleste des connaissances bénévoles
»:

Dans les pages lointaines de ce livre, il est écrit que les animaux se divisent en a) appartenant à l’Empereur, b)
embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente
classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un très fin pinceau de poils de chameau,
l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin ressemblent à des mouches28.

De plus, les typologies génériques ne rendent compte ni des interactions internes aux genres, ni
des interactions externes entre les genres cinématographiques et les autres productions artistiques
et culturelles. Les cartes des genres ignorent enfin les dimensions géographiques et culturelles
alors que précisément elles sont toutes conçues dans une époque, un lieu ou un registre d’activité
donnés dont elles expriment le rapport au cinéma. Cela explique en particulier le caractère
ethnocentré de bien des typologies européennes usuelles qui écartent de leurs listes les genres
spécifiques de cinématographies « exotiques », comme ceux par exemple du cinéma japonais, un
monde pourtant fortement structuré en types et en genres. L'illusion du classement générique
rigoureux et totalisant se dissipe pour laisser la place à une véritable jungle des genres où les
catégories et les films, tels les arbres de la forêt tropicale, poussent des branches, des racines et
des lianes qui s’emmêlent et se rejoignent.
1 Jacques Aumont et Michel Marie, L'Analyse des films, Paris, Nathan, 1988 ; Armand Colin Cinéma, 2008, p. 190.
2 Même si la définition d’une périodisation adéquate est une question centrale dans l’activité des historiens, les films des années
1930 ou 1990 ou de toute autre période définie sont, au départ, un ensemble concret.
3 Nous nous en tiendrons à ces deux exemples, mais l’analyse menée ici est extensible à la quasi totalité des classements
génériques qui visent à guider le spectateur, dans les journaux, les magazines télévisés, les vidéoclubs. Toutefois, l’examen des
catégories proposées dans les journaux et les magazines nécessite de prendre en compte la sociologie spécifique de leur lectorat.
4 Bibliothèque du film, Cinémathèque française, 51, rue de Bercy, 75012 Paris.
5 Roger Odin, « Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel. Modes et institutions », in Towards a Pragmatics of the
Audiovisual, volume 1, sous la direction de Jürgen E. Müller, Münster, Nodus Publikationen, p. 33-46.
6 Voir pour comparaison les entrées proposées par Dictionnaire du cinéma mondial. Mouvements, écoles, courants, tendances
et genres, sous la direction d’Alain et Odette Virmaux, op. cit., et par Vincent Pinel, Écoles, genres et mouvements au cinéma, op.
cit, qui traitent par ailleurs dans une même liste des catégories au statut différent : mouvements et genres n’organisent pas des
groupes de films à partir des mêmes critères et ne traduisent pas une appréhension comparable du cinéma.
7 Vincent Pinel, Écoles, genres et mouvements au cinéma, op. cit., p. 120.
8 Steve Neale, Genre and Hollywood, Londres/New York, Routledge, 2000, p. 51.
9 Richard Maltby, Hollywood Cinema : An Introduction, Oxford, Blackwell, 1995, p. 116.
10 Jean-Pierre Esquenazi, « Le Renouvellement d’un jeu de langage. Genres et canaux », Réseaux, n° 81, « Les Genres télévisuels
», sous la direction de François Jost, Paris, CNET, janvier-février 1997, p. 105. Pour la notion de « jeu de langage », voir Ludwig
Wittgenstein, Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, Tel, 1961 [1945].
11 Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 81.
 12 Ibid., p. 80.
13 Ibid., p. 82-115.
14 William Guynn, Un cinéma de Non-Fiction. Le documentaire classique à l’épreuve de la théorie, Aix en Provence,
Publication de l’Université de Provence, 2001 [1990], p. 16.
15 Note écrite, datée du 17 janvier 2002 et distribuée lors de la projection de presse du film. Dans toutes les interviews accordées à
la sortie de 1974, une partie de campagne, Giscard d’Estaing développe le même argumentaire.
16 Pour une définition des actes illocutoires et perlocutoires, voir John R. Searle, Sens et expression, Minuit, 1982 [1979], p. 31-70.
17 Pour un catalogue détaillé des éléments sémantiques du western, voir Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Les
Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western, Paris, Armand Colin, 1990, p. 11-73.
18 De l’anglais, to splatter (éclabousser, gicler). La notion de splatter movie souligne une dimension joyeuse qui n’apparaît pas
dans le gore. Cf. John McCarty, Splatter Movies : Breaking the Last Taboo of the Screen, New York, St. Martin Press, 1984.
19 Le verbe anglais to stalk évoque à la fois l’idée d’une marche régulière, que rien n’arrête, et celle d’une traque. Ces deux
actions définissent les meurtriers des stalker movies, comme le tueur du vendredi de la série des Vendredi 13 ou comme le Freddy
des Griffes de la nuit (Craven, 1984) et de ses suites. Cf. Philippe Rouyer, Le Cinéma gore. Une esthétique du sang, Paris, Cerf, «
7e Art », 1997, p. 87-90.
20 Terme proposé par Jean-Louis Leutrat dans L'Alliance brisée. Le Western des années 20, Lyon, Presses Universitaires de
Lyon-Institut Lumière, 1985, et repris dans Les Cartes de l’Ouest, op. cit.
21 Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op.cit., p. 71.
22 Jean-Loup Bourget, Hollywood. La norme et la marge, Paris, Nathan, 1998 ; Armand Colin Cinéma, 2005, p. 12-13.
23 Ibid., p. 13.
24 Le voile d’opprobre jeté en France sur le cinéma purement comique semble épargner comédies truculentes et burlesques
étrangers : il est probable que si les comédies italiennes ou les films de Jerry Lewis on reçu un bon accueil en France, c’est en partie
parce que leur exotisme et, dans le cas des comédies italiennes, leur accord avec un cliché d’italianité les protègent.
25 Aristote, Poétique, chapitre 5, traduction de Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 91.
26 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, Paris, Nathan, 1995 ; Armand Colin, « 128 », 2005, p. 32.
27 François de la Bretèque, « Un essai de typologie. En relisant Les Genres du cinéma d’Antoine Vallet », CinémAction, n° 68, «
Panorama des genres au cinéma » sous la direction de Michel Serceau, op. cit., p. 11-15.
28 Jorge Luis Borges, Enquêtes 1937-1952, Paris, Gallimard, 1957, p. 144.
 Chapitre 2

À la recherche des règles du genre

À défaut d’éclaircir la jungle des genres de quelques coups de machette aussi hardis que
dévastateurs, il nous faut désormais songer à y pénétrer. Il est plus sage de ne pas engager comme
guide la première définition que nous avons proposée du genre cinématographique (« une catégorie
empirique, servant à nommer, distinguer et classer des œuvres, et censée rendre compte d’un
ensemble de ressemblances, formelles et thématiques »). En effet, si elle permettait de mettre en
relief les usages typologiques du genre ainsi que les contradictions et les limites inhérentes aux
activités de classement, elle passe sous silence les consensus culturels et historiques (donc
susceptibles de variations) sur lesquels reposent l’existence et la reconnaissance des genres. Nous
retiendrons donc provisoirement pour nous frayer un chemin la définition proposée par Francesco
Casetti :

« le genre est cet ensemble de règles partagées qui permettent à l’un – celui qui fait le film – d’utiliser des formules de
communication établies et à l’autre < celui qui le regarde > d’organiser son propre système d’attente »1.

Soulignons bien que cette deuxième définition n’est ni définitive ni parfaite ni incontestable : le
terme « règles » qu’elle utilise paraît un peu rigide et peut tendre à faire du genre un canon, un
modèle à partir duquel se feraient et se verraient les films ; elle suppose un accord absolu entre
producteurs (au sens large) des films et spectateurs quant à la reconnaissance des genres, que
démentent souvent les faits ; elle lisse enfin les différences d’acception du mot « genre » qui
correspondent à des activités et des domaines divers et dont Rick Altman rappelle qu’elles
renvoient à une signification plurielle de la notion de « genre » :

– Le mot genre désigne un modèle, une formule, qui précède et programme la production industrielle ;
– Le mot genre désigne une structure textuelle, le système fondamental de films individuels ;
– Le mot genre désigne une étiquette, le nom d’une catégorie dont dépendent les décisions de distributeurs et
d’exploitants ;
– Le mot genre désigne un contrat signé par les spectateurs et qui gouverne toute lecture de film de genre2.

Mais les critiques qu’on peut légitimement formuler et qui pourraient être adressées à toute
définition globalisante du genre (car une telle définition s’efforce de masquer les contradictions)
n’annulent pas la valeur opératoire de la définition de Casetti. C'est donc à ce titre seulement que
nous la choisissons, pour nous ouvrir la route. En effet, elle rend implicitement compte de la
variabilité des catégories génériques puisqu’elle fait reposer le genre sur un accord. De plus, elle
suggère que cet accord s’opère dans quatre espaces différents qu’il met en relation : pour dire les
choses de façon schématique, l’univers de production des films, l’univers de réception, les films
eux-mêmes et l’espace de négociation et de communication agencé par la rencontre des trois
précédents. De ce fait, si cette définition efface des dissonances, on peut aussi considérer qu’elle
synthétise deux traits de la généricité : il existe des conventions (règles, formules) répétées dans
les films d’un même genre ; ces conventions s’insèrent dans un processus de communication qui
excède les films eux-mêmes, leurs éléments thématiques ou leurs procédés formels. Or ces deux
traits renvoient à deux types de théories du genre cinématographique, qui ont connu de nombreux
développements depuis plus de trente ans :
– des théories structurales et textuelles, qui cherchent à établir les traits caractéristiques des
genres, conçus alors comme des structures textuelles, des ensembles de textes filmiques ;
– des définitions fonctionnelles du genre qui, tout en restant dans une perspective théorique,
définissent les genres par leurs fonctions (sociale, culturelle, économique, communicationnelle).
Ces deux approches situent le genre cinématographique à des niveaux différents : dans les films,
pour les approches structurales et textuelles ; dans les interactions des films avec leurs contextes
de production et de réception, pour les approches fonctionnelles. Par ailleurs, elles traduisent, à
propos de la question générique, deux manières de penser et d’étudier le cinéma : l’analyse des
œuvres et du travail du texte d’une part ; l’analyse du cinéma comme pratique socio-culturelle
plurielle d’autre part. La distinction n’est pas toujours aussi radicale, puisqu’il existe des théories
structurelles qui s’interrogent aussi sur les fonctions (mais toujours en déduisant ces dernières des
structures qu’elles ont mises au jour). De plus, depuis quelques années, certains théoriciens
travaillent à réduire l’écart entre ces deux approches et tentent, comme nous le verrons, de « réunir
» les textes filmiques et leurs contextes dans une méthode d’analyse complexe des genres.
Néanmoins, par souci de clarté, nous consacrerons plus particulièrement ce chapitre aux
définitions textuelles ou structurales des genres cinématographiques, en réservant l’examen des
définitions fonctionnelles pour le prochain chapitre.

À la recherche de règles formelles des genres

Certaines définitions du genre posent, dans une théorie déductive, des règles formelles de
formation des genres. Elles tendent ainsi à faire du genre un système clos de procédés formels qui
s’alimenterait, puis s’userait de ses propres variations, concurrencé par des formes nouvelles
(d’autres genres). On peut donc les qualifier de « formalistes » en donnant à ce terme un sens assez
général, inspiré de la logique : il contient donc, dans l’usage que nous en faisons, l’école
historique des formalistes russes et ses influences ultérieures, mais il ne saurait s’y limiter.

Les formalistes russes et les ciné-genres

Ceux que leurs détracteurs d’abord et la tradition critique ensuite appellent les « formalistes
russes » sont les membres de la Société pour l’étude du langage poétique (Opoïaz), un groupe de
chercheurs et de critiques russes, fondé à Moscou en 1915 et actif jusque dans les années 1930.
Leur projet est de définir l’art ainsi que chaque art dans sa spécificité : l’œuvre se voit donc
désignée, selon la formule lancée par Victor Chklovski, comme « la somme de tous les procédés
artistiques qui y sont employés »3. Leurs analyses, pour ceux qui s’intéressent au cinéma comme
pour les autres membres du groupe, s’attachent donc davantage aux phénomènes formels qu’aux
contenus. Comme leur but est de distinguer les lois authentiques du cinéma, on ne s’étonnera pas
qu’ils définissent les genres cinématographiques non à partir de structures narratives ou d’éléments
thématiques, qui n’ont pas de spécificité cinématographique, mais à partir des propriétés uniques
de l’image cinématographique, la photogénie et le montage :

On appellera ciné-genre un ensemble de procédés touchant à la composition, au style et au sujet, liés à un matériau
sémantique et à une visée émotionnelle spécifiques, mais entrant entièrement dans un système générique précis de l’art,
celui du cinéma. Pour établir les ciné-genres (…) nous examinerons donc l’utilisation de l’espace, du temps, des hommes
et des objets, en fonction des différents genres, du point de vue du montage et de la photogénie ; la disposition des parties
du sujet ; les rapports qui s’instaurent entre les différents éléments à l’intérieur du genre4.

Les critères de définition des ciné-genres sont donc ce que les formalistes considèrent comme
les lois stylistiques spécifiques de l’art cinématographique, et chaque ciné-genre repose sur un
ensemble de règles qui est une application particulière de ces lois.
Adrian Piotrovski distingue tout d’abord, parmi les genres existant dans les années 1920, deux
genres qui doivent être exclus du catalogue, le « ciné-drame » – traduction d’une œuvre théâtrale à
l’écran, mais aussi plus largement tout film qui met l’accent sur l’intrigue, l’action dramatique, la
confrontation des personnages en évolution – et le « ciné-roman » – adaptation d’une œuvre
littéraire qui conserve la composition de la fable et le sujet, mais aussi plus globalement tout film
qui emprunte sa manière à la littérature narrative, notamment au roman psychologique et à la
nouvelle. Ces deux genres ne sont pas considérés comme cinématographiques car ils adoptent et
adaptent des canons, dramatiques pour le premier, narratifs pour le second, et n’utilisent pas les
moyens d’expressivité spécifiquement cinématographiques. Le « ciné-drame » par exemple, en
empruntant au théâtre un dramatisme qui met l’accent sur la confrontation des passions humaines et
fait de l’homme son matériau essentiel, néglige la qualité photogénique du cinéma qui met l’homme
au même niveau de perception que l’objet. De plus, parce qu’il privilégie un temps linéaire et
cherche à rapprocher de la durée filmique ce qu’on appellerait aujourd’hui la durée diégétique,
parce qu’il se sert de l’espace comme d’un simple point d’appui de la composition, le « ciné-
drame » se passe de la force et des potentialités du montage. Il en résulte que, non content
d’ignorer les qualités expressives spécifiques du cinéma, ce genre les appauvrit. Au contraire, les
ciné-genres authentiquement cinématographiques sont ceux élaborés à partir des seules possibilités
techniques du cinéma et leur apparition est permise par l’accroissement de ces possibilités : ce
sont le « comique américain » (ce que nous appelons aujourd’hui le genre « burlesque »), le film
d’aventures, le genre lyrique et deux genres « en gestation », l’héroïsme monumental (illustré par
La Grève (1924) ou Le Cuirassé Potemkine (1925) d’Eisenstein) et les ciné-manifestations de
Dziga Vertov et des Kinoks.
Le burlesque est authentiquement cinématographique parce qu’il propose, en particulier par
l’emploi du gros plan, une utilisation insolite ou décalée des objets qui renouvelle l’arsenal du
rire : on peut songer à la séance d’essayage de chapeaux par Buster Keaton au début de Cadet
d’eau douce (Keaton et Reisner, 1928) ou à la danse des petits pains de La Ruée vers l’or
(Chaplin, 1925). Le héros burlesque se trouve aussi étroitement associé au monde des objets : il
est en quelque sorte automatisé par son masque emblématique (Charlot est avant tout un melon et
une canne, Harold Lloyd une paire de lunettes rondes). Des plans larges soulignent son rapport,
conflictuel ou fusionnel, avec le décor : Buster Keaton fait corps avec sa locomotive dans Le
Mécano de la “Général” (Keaton et Bruckman, 1926) ; la tempête de Cadet d’eau douce fait
s’écrouler sur lui une façade de maison et il se retrouve sain et sauf, miraculeusement épargné, les
pieds dans l’ouverture de la fenêtre ; Charlot n’arrive pas à se détacher de l’escalier mécanique
dans Charlot chef de rayon (1916) ; Harold Lloyd reste suspendu à l’aiguille de l’horloge d’un
gratte-ciel dans Monte là-dessus (Newmayer & Taylor, 1923), etc. Si le burlesque est un genre
cinématographique parce qu’il lie dans un même geste photogénique l’homme et l’objet, le film
d’aventures manifeste les possibilités expressives du cinéma dans son principe de composition : «
une composition par bonds ». Plus que la fable, c’est la succession d’épisodes, de dangers de plus
en plus grands, qui crée la tension et structure le film. Le mélodrame américain, dans la forme que
lui a donnée Griffith, est vu par Piotrovski comme l’aboutissement du film d’aventures, en raison
de sa structure « catastrophe, poursuite, sauvetage » à laquelle le montage ajoute une grande force
émotionnelle, comme dans la séquence finale des Deux Orphelines (1921) : l’une des deux sœurs,
Louise, et le chevalier de Vaudrey sont condamnés à mort. Les plans de la préparation de
l’exécution, où la main qui va actionner la guillotine est filmée de plus en plus près, alternent avec
ceux des sabots du cheval de Danton qui galope dans les rues de Paris pour leur porter secours et
les sauvera in extremis. Le genre lyrique, illustré en particulier par les films d’Epstein, Delluc,
Clair ou L'Herbier5, concentre son expressivité sur des fragments d’atmosphère – par exemple le
visage de Mathilde mourante filmé en négatif puis immobilisé en une image gelée dans La Chute
de la Maison Usher (Epstein, 1928). Il se libère ainsi des exigences de la fable dans une
célébration du mouvement et des objets, comme le montre la course tantôt frénétique, tantôt filmée
au ralenti, qui occupe toute la deuxième partie d’Entr’acte (Clair, 1924). Quant aux der-niers ciné-
genres, deux genres soviétiques, l’héroïsme monumental et les ciné-manifestations, Piotrovski les
considère comme des genres sans sujet qui reposent sur une « composition d’objets montrés de
façon nouvelle et inattendue, sur des procédés de montage fondés non sur la fable, mais, si l’on
veut, sur des associations cinématographiques immanentes ». Le Cuirassé Potemkine ou La Grève
proposent des objets ayant une forte charge émotionnelle, comme la statue du lion pour le premier
ou la sirène pour le second, qui entretiennent des liens forts avec d’autres éléments du film. Enfin,
le principe du montage des attractions chez Eisenstein et plus encore les lois de composition
rythmique des Kinoks éloignent le montage de sa fonction narrative pour révéler son expressivité
spécifiquement cinématographique6.
Il apparaît clairement que les cinq ciné-genres authentiquement cinématographiques ne le sont
pas dans une même mesure : le film comique tend ainsi parfois, lorsqu’il devient comédie, à
s’hybrider avec une forme théâtrale et à devenir « ciné-drame », et le film d’aventures, s’il
privilégie trop la fable romanesque, perd de son authenticité cinématographique pour rejoindre le
genre du « ciné-roman ». Les trois autres genres, dont l’existence historique, quoiqu’avérée par
des groupes de films, semble davantage en devenir, ne sont plus du tout définis par leur sujet, mais
exclusivement par leur forme. Cette gradation implique donc une hiérarchie des genres
cinématographiques : plus ils mobilisent des techniques spécifiquement cinématographiques, plus
ils s’écartent des exigences de la fable littéraire ou du drame théâtral et plus ils se rapprochent de
l’essence même du cinéma. Enfin, le genre lyrique, l’héroïsme monumental et les ciné-
manifestations relèvent plutôt de ce qu’on appelle couramment une école ou un mouvement : les
avant-gardes françaises et soviétiques des années 1920. Cette confusion découle directement de la
démarche théorique de Piotrovski : en subordonnant la question des genres à une définition de la
nature de l’art cinématographique, il est amené à considérer comme ciné-genres les écoles qui
cherchent elles aussi à définir le cinéma comme art et fondent de ce fait leur pratique sur
l’expressivité et les formes propres à ce septième art.
Les formalistes russes définissent donc des ciné-genres qui ne dépendent pas des critères
généralement évoqués pour distinguer un genre (les éléments thématiques et les structures
narratives), mais des propriétés uniques de l’image cinématographique. Dans un article paru en
19957, Tom Gunning – qui s’était déjà inspiré des notions d’attraction et de photogénie pour définir
dans le cinéma des premiers temps, à côté du « système d’intégration narrative », un « système
d’attractions monstratives » dépourvu de toute intention narrative8 – propose de réfléchir à
nouveau sur le concept de ciné-genre. Sans dénier l’efficacité des modèles sémantico-syntaxiques
(cf. infra, p. 54-61) aujourd’hui dominants, il souhaite que l’analyse des genres s’intéresse aussi
aux aspects stylistiques du film qui découlent de la spécificité du cinéma. Selon lui, si les thèmes
et les intrigues du fantastique et de l’horreur sont communs au cinéma et à la littérature, l’origine
du genre au cinéma provient de l’ambiguïté ontologique de l’image cinématographique : une
présence absente. Et bien que l’anxiété des spectateurs des premières vues devant ce « royaume
des ombres », ce « fantôme de la vie » dont parle Gorki après les projections Lumière en Russie,
ait depuis longtemps disparu, certains genres, comme l’horreur, peuvent réveiller la perception de
cette ambiguïté fondamentale et dérangeante.
La série des Freddy, où le tueur a la particularité de traquer ses jeunes victimes dans leurs
songes, l’illustre bien : dans le premier épisode (Les Griffes de la nuit, Craven, 1984), plusieurs
adolescents rêvent, simultanément, d’un homme au visage brûlé et aux griffes de fer qui les
pourchasse. Une des jeunes filles, Tina, est tellement traumatisée par son cauchemar, qu’elle
demande à ses amis de passer la nuit avec elle. Le lendemain matin, on la découvre sauvagement
assassinée et Rod, le garçon qui avait passé la nuit dans sa chambre, est emprisonné. Après ces
événements, une autre adolescente, Nancy, continue à rêver du monstre et Rod est retrouvé pendu
dans sa cellule. Convaincue que l’assassin de Tina n’est autre que l’homme de son cauchemar,
Nancy décide de « le faire sortir » de son rêve pour le tuer. Ses tentatives sont infructueuses,
jusqu’au moment où, rattrapée par le monstre qui s’apprête à la tuer, elle décide de refuser de
croire à l’existence de son poursuivant. Tout s’évanouit alors, la jeune fille se réveille enfin d’un
long cauchemar qui avait en fait commencé dès les premières images du film… et qui se
poursuivra dans les épisodes suivants de la série. C'est l’intégration de l’ambiguïté rêve/réalité
dans une histoire et une esthétique caractéristique du gore qui fait entrer les Freddy dans le genre
fantastique.
Il va de soi que tous les films qu’on considère usuellement comme relevant du genre fantastique
ou de l’horreur à partir de leurs thèmes et de leurs modèles narratifs ne sauraient relever du genre
si on le définit par sa capacité à jouer de l’ambiguïté de l’image cinématographique pour
provoquer l’angoisse. Gunning propose donc d’établir deux corpus génériques distincts,
correspondant l’un à une définition du genre par ses éléments sémantiques et syntaxiques, l’autre à
une définition du genre élaborée à partir des procédés stylistiques liés à la spécificité de l’image
cinématographique. De plus, tous les genres usuels (comme c’était par ailleurs le cas dans la
théorie des genres des formalistes russes) ne pourraient sans doute trouver leur origine dans un
trait spécifique au cinéma. À cette restriction près, la définition des genres cinématographiques
proposée par Gunning amène à décrire les genres comme des « moyens de narrativiser et de
naturaliser des fascinations originelles présentes dans la forme même du cinéma »9.

La notion de genre théorique

Les ciné-genres des formalistes russes, comme les genres que proposent de définir Gunning, sont
des genres théoriques : ils résultent en effet d’une déduction qui se fonde sur une théorie du
cinéma. La distinction entre genres théoriques et genres historiques a été introduite dans le champ
des études génériques par Tsvetan Todorov dans l’avant-propos à son Introduction à la littérature
fantastique. Todorov commence par souligner l’impossibilité à fonder une analyse rigoureuse sur
une observation empirique préalable de toutes les œuvres : s’il veut être exhaustif, l’analyste aura
tôt fait de crouler sous les livres ou les films – à supposer toutefois, surtout pour ces derniers, que
les plus anciens ne soient pas définitivement perdus. Il réfute par ailleurs la démarche qui consiste
à étudier d’abord un échantillon, à en tirer ensuite une hypothèse générale, puis à la vérifier sur
d’autres exemples pour la valider ou la corriger : le nombre des œuvres étudiées, même important,
n’autorise pas à en déduire des lois universelles. Comme « la quantité des observations n’est pas
pertinente, mais uniquement la cohérence logique de la théorie »10, une théorie des genres doit se
fonder sur une théorie de l’œuvre, littéraire pour Todorov, cinématographique dans le cas qui nous
occupe : alors que les genres historiques sont induits d’une observation des œuvres, les catégories
génériques déduites de cette théorie constituent les genres théoriques. Comme le développe
Francesco Casetti dans la synthèse des différents travaux de Todorov sur les genres qu’il présente
en 1979 :

Dans le premier cas < les genres historiques >, nous avons la formalisation d’un certain nombre de données
concrètes et donc la construction d’une sorte de prototexte, texte standard qui résume les caractères de tous les textes
d’un genre ; dans le deuxième cas < les genres théoriques >, nous avons au contraire l’articulation d’un terrain
considéré globalement et choisi au préalable, et donc la construction d’une table générale obtenue sur la base de toutes
les données possibles et comprenant par conséquent, en plus des types déjà réalisés, également ceux qui ne sont que
potentiels11.

De nombreuses théories des genres, avant celle de Todorov, se sont construites par déduction
d’une théorie de la littérature et proposent donc des genres théoriques. Nous l’avons vu avec les
formalistes russes et leur héritage, mais la même remarque peut être faite à propos de la Poétique
d’Aristote, considéré comme le père fondateur des théories des genres, abondamment lu,
commenté, corrigé et adapté par vingt-cinq siècles d’histoire littéraire. Les premières lignes de la
Poétique soulignent que la définition de la poétique trouve son prolongement dans la définition de
ses espèces :
 Nous allons traiter de l’art poétique lui-même et de ses espèces, de l’effet propre à chacune d’entre elles, de la
manière dont il faut agencer les histoires si l’on souhaite que la composition soit réussie ; nous traiterons en outre du
nombre et de la nature des parties qui la constituent et pareillement de toutes les questions qui appartiennent au même
domaine de recherche, en commençant d’abord par ce qui vient d’abord, suivant l’ordre naturel12.

La démarche d’Aristote, si elle est normative, est aussi descriptive et analytique. Il limite, du
moins dans la version de la poétique qui nous est parvenue, l’art poétique à l’art de l’imitation en
vers, excluant ainsi toute la prose et les vers non imitatifs. Cette théorie définit l’art poétique
comme l’art de la poésie représentative. C'est de cette question de la représentation que
proviennent les deux séries de critères qui permettront à Aristote d’établir sa table générale, pour
reprendre les termes, un peu anachroniques ici, de Casetti. Comme l’a montré Gérard Genette13,
dans une lecture d’Aristote qui vise toutefois à le systématiser, le premier trait de différenciation
porte sur la façon d’imiter (quel mode d’énonciation ?) et le deuxième sur l’objet imité. Les
œuvres poétiques peuvent, dans le système aristotélicien, imiter en racontant (mode narratif) ou en
mettant en scène les personnages agissants et parlants (mode dramatique) et, en même temps, elles
peuvent imiter les actions de personnages supérieurs ou celles de personnages inférieurs. Cette
double différenciation permet de déduire quatre espèces, qui correspondent aux genres de l’art
poétique. Pour plus de clarté, rappelons que le tableau donné par Genette permet d’établir ce
système aristotélicien. Dans celui-ci, les catégories génériques sont les cases construites par le
croisement des deux critères et les genres poétiques le contenu de ces cases :

Mode
Dramatique Narratif
Objet

Supérieur Tragédie Épopée

Inférieur Comédie Parodie

Quelle que soit la théorie des œuvres dont découle le genre théorique, il instaure une forme de «
non-lieu », un espace anhistorique, qui est censé permettre à l’analyste de poser des critères «
scientifiques » et d’échapper à l’empirisme et la variabilité des catégories établies par la culture.
Ce qui est la force apparente de la notion est ainsi également son talon d’Achille. En effet, les
théories de la littérature comme celle du cinéma sont situées dans l’histoire des arts et des idées et
ne peuvent être élaborées qu’à travers elle. Le choix des critères théoriques pertinents retenus pour
définir les genres reflète une conception, historiquement marquée, de l’objet artistique étudié.
Nous ne prétendons pas par cette remarque disqualifier les genres théoriques, mais simplement
souligner qu’ils ont eux aussi une historicité : les critères retenus par Todorov pour définir un
genre fantastique théorique sont par exemple ancrés dans une conception structurale des
productions signifiantes, indissolublement liée au modèle structuraliste développé dans le champ
des sciences humaines dans les années 1960 et 1970. Plus généralement, toutes les théories des
genres cinématographiques, des plus aux moins formelles, sont des édifices qui ont pour fondement
une conception particulière du cinéma et pour architecture les hypothèses théoriques et les visées
pratiques de l’analyste. D’où la question, sous-jacente dans toutes les approches des genres et
explicitée par Rick Altman : comment évaluer objectivement une critique subjective14 ?
Revenons quelques instants, pour finir, sur le genre théorique fantastique tel que Todorov le
définit dans le champ littéraire et qui a connu une grande postérité dans le domaine des études
cinématographiques. Le genre fantastique se caractérise par une hésitation, devant un événement en
apparence inexplicable, entre deux explications concurrentes : l’une rationnelle, qui respecte les
lois connues du monde (ce n’est qu’une illusion, un rêve, une hallucination ou une machination
humaine particulièrement bien montée par un esprit pervers…) ; l’autre surnaturelle, qui sort des
limites de la connaissance humaine usuelle (c’est une manifestation des forces de l’au-delà, de
Dieu ou du diable, d’esprits extraterrestres…). Il faut de plus que le texte oblige son lecteur à
considérer l’univers diégétique comme un monde réaliste, puis à hésiter entre une explication
naturelle et une explication surnaturelle des événements bizarres qui s’y déroulent. En effet, le
choix de l’une ou de l’autre des interprétations ferait basculer l’œuvre hors du fantastique, soit
dans l’étrange, soit dans le merveilleux. Enfin, le lecteur doit refuser une interprétation allégorique
ou poétique pour que s’installe cette hésitation. On notera que cette définition du fantastique est,
comme toutes les définitions de genre théorique, essentiellement normative. Les expressions
comme « il faut que », « le genre doit » soulignent que le théoricien a pour ambition de proposer
une sorte de table des lois du genre, exactement comme la Poétique d’Aristote procédait d’une
logique prescriptive.
La définition de Todorov est également largement construite à partir du critère du « point de vue
», et englobe des genres historiques variés comme le roman gothique, l’histoire de revenants, le
conte, auxquels elle se substitue. Mais elle fait aussi sortir du fantastique traditionnel les œuvres
qui prennent clairement le parti du surnaturel ou de l’explication réaliste. Ainsi, transposée dans le
domaine cinématographique, elle peut remplacer des définitions thématiques, qui privilégient une «
atmosphère fantastique ». Elle exclut du genre fantastique tous les films où il n’y a pas cet espace
d’incertitude creusé dans un monde censé obéir aux lois de la nature. Ne correspondent pas en
particulier au genre théorique fantastique les contes cinématographiques, comme Peau d’Âne
(Demy, 1970), et la science-fiction futuriste, parce qu’ils se passent dans un ailleurs aux règles non
réalistes, que le spectateur ne songe jamais à mettre en doute. Cette définition est donc différente
de la nomenclature usuelle des producteurs et des spectateurs, qui réunissent souvent, depuis les
années 1950, sous un même terme fantastique et science-fiction.
À y regarder de plus près, très peu de films satisfont stricto sensu aux exigences du fantastique
théorisé par Todorov, car rares sont les œuvres qui font perdurer d’un bout à l’autre l’hésitation.
La plupart des films qui maintiennent assez longtemps le doute choisissent finalement l’explication
surnaturelle et basculent ainsi dans le merveilleux : Rosemary n’a pas perdu la raison, ses voisins
et son mari sont bien des sorciers et son bébé, qui n’est jamais montré à l’écran, le fils du diable
(Rosemary’s Baby, Polanski, 1968) ; après un suspense savamment entretenu, nous comprenons que
le petit garçon du Sixième sens (Shyamalan, 1998) voit bien des morts et que le psychiatre qui
s’occupe de lui fait aussi partie de ces âmes en peine ; dans Contact (Zemeckis, 1997), une
cassette vidéo, sur laquelle rien n’est enregistré mais dont la bande s’est déroulée pendant
plusieurs heures, nous apprend in fine que le voyage dans l’espace et la rencontre avec des entités
extra-terrestres n’étaient pas le fruit de l’imagination de l’héroïne (Jodie Foster), ni de sa difficulté
à faire le deuil de son père, mais bel et bien un voyage intersidéral dont le déroulement a échappé
aux lois de la physique. Moins nombreux sont les films qui tranchent en faveur de l’explication
rationnelle et relèvent de ce fait de l’étrange. C'est le cas par exemple de La Bête aux cinq doigts
(Florey, 1947). Dans ce film, la main du pianiste Ingram n’est pas un membre maléfique qui hante
le manoir après la mort du personnage. Elle a été coupée sur le cadavre par le bibliothécaire
d’Ingram qui s’en sert pour inquiéter les héritiers et pour assassiner le notaire qui a la charge de la
succession en déposant d’autres empreintes que les siennes sur sa victime. Le spectateur comprend
dans la deuxième partie du film que les séquences où il a vu la main ramper reprenaient en fait le
point de vue du bibliothécaire qui a sombré dans la folie en même temps que dans le crime.
Seule une poignée de films, en laissant le spectateur libre de son interprétation, peuvent
correspondre à la définition de Todorov : le réalisateur Romero ne prend ainsi jamais parti sur la
véritable nature (fou ou vrai vampire) de son Martin (1977) ; rien ne permet de dire si Les
Oiseaux (1963) attaquent chez Hitchcock par hasard naturel ou avec une intention malveillante qui
excède leur animalité ordinaire. De même, Lost Highway (1995) ou Mulholland Drive (2001), par
l’interpénétration constante des espaces-temps sur laquelle Lynch déroule leurs images15, laisse
grande ouverte la question de l’interprétation. K-Pax, l’homme qui vient de loin (Softley, 2001) se
termine sur une fin ouverte : après moult hésitations, le spectateur n’est pas en mesure de décider
si Prot (Kevin Spacey), un homme surgi de nulle part, est un extra-terrestre ou un simple malade
mental.
On voit donc bien, à propos du fantastique, les limites de l’application du genre théorique à la
réalité concrète des phénomènes, même s’il a le mérite d’introduire, dans un paysage du
fantastique très encombré par les thèmes, un critère plus formel intéressant : le point de vue sur
l’événement extraordinaire. Dans La Féline (Tourneur, 1942), c’est la confrontation des opinions
des différents personnages qui entretient l’hésitation, et partant le fantastique : Irena croit
sincèrement qu’elle est la victime d’une malédiction ancestrale, qui la transforme en panthère
meurtrière ; son mari n’accorde au contraire aucune foi à la légende, tout comme le psychiatre qui
pense que la jeune femme est poursuivie par ce fantasme parce qu’elle n’accepte pas la sexualité.
Un jeu avec les points de vue visuel et auditif vient aussi renforcer le doute. Alors qu’Irena suit
une nuit sa rivale Alice dans la rue, la caméra nous montre alternativement les jambes des deux
protagonistes, puis reste fixée sur celle d’Alice. On entend dans un premier temps le bruit des
talons des deux femmes sur le pavé, puis le bruit des pas d’Irena, hors-champ, disparaît : s’est-elle
arrêtée ? Ou transformée en féline au pas de velours ?
L'Armée des douze singes (Gilliam, 1995), remake de La Jetée (Marker, 1962), joue également
de façon exemplaire avec les variations de point de vue, dans un récit qui par ailleurs multiplie les
leurres et les fausses pistes. Cole (Bruce Willis) y est un homme envoyé du futur pour enquêter sur
une catastrophe bactériologique qui a rendu toute vie sur terre impossible. Bien que le spectateur
soit globalement entraîné – par la dynamique du récit et les traits sémantiques renvoyant au genre
de la science fiction – à adhérer à la réalité du monde diégétique et à accepter l’hypothèse du
voyage dans le temps, le film distille une série d’indices qui suggèrent que ce voyage n’est peut-
être que l’expression de la folie de Cole. Le récit joue alors habilement sur les points de vue des
deux personnages principaux : alors que les doutes de Cole sur sa santé mentale grandissent, sa
compagne (et psychiatre) est de plus en plus persuadée qu’il vient réellement du futur. Comme le
note Pierre Beylot, « cette inversion des positions de croyance est là pour témoigner de
l’impossibilité de trancher entre vérité et mensonge, imagination et réalité »16.

Le genre : un phénomène intertextuel

Devant la difficulté à définir les genres à partir de critères stables et cohérents, thématiques ou
formels, dont les œuvres particulières illustreraient l’application, ou à forger des genres
théoriques qui soient réellement pertinents pour rendre compte des phénomènes concrets, les
études sémiologiques déplacent la question en cherchant à décrire et expliciter la relation
générique qui unit un texte, littéraire ou filmique, à d’autres textes.

Le genre comme architexte

Gérard Genette aborde la relation générique dans le cadre, plus large, de ce qu’il appelle la
transtextualité17, c’est-à-dire tout ce qui met en relation un texte avec d’autres. La généricité est de
ce fait une composante textuelle, un des modes de la transtextualité, et les relations génériques sont
un ensemble de réinvestissements et de modulations de cette composante textuelle.
Dans l’ensemble des relations transtextuelles, il distingue la paratextualité (les rapports d’un
texte à son contexte externe : titre, préface…), l’intertextualité (la présence d’un texte dans un autre
par citation ou allusion), l’hypertextualité (les rapports d’imitation et de transformation entre deux
textes ou entre un texte et un style), la métatextualité (les rapports entre un texte et son
commentaire) et l’architextualité (la relation d’inclusion qui unit chaque texte à son architexte).
Ces relations ne sont par ailleurs pas exclusives les unes des autres : par exemple des
documentaires pratiquant le montage d’archives, comme Le Chagrin et la pitié (Marcel Ophuls,
1969) ou L'Œil de Vichy (Claude Chabrol, 1993), entretiennent avec les films qu’ils citent des
relations intertextuelles, mais aussi des relations métatextuelles puisqu’ils les commentent,
verbalement et par le montage. Ils sont aussi pris dans un réseau de relations paratextuelles (avec
leur affiche ou leur bande annonce, par exemple) et architextuelles (avec le genre documentaire, ou
le sous-genre film de montage). La généricité, c’est-à-dire la relation qui lie un texte à « son »
genre, n’est qu’une des formes de l’architextualité. Il existe en effet plusieurs types d’architextes :
les genres, mais aussi les modalités d’énonciation et les types de discours. Tout en restant une
affaire de textualité, la question de la définition des genres est ainsi en partie déplacée sur celle de
la définition des relations qu’entretiennent les textes les uns avec les autres.
Si une telle théorie de la généricité présente le grand intérêt de considérer le genre de façon
moins statique, dans un système de circulation entre les textes, elle substitue aux règles du genre
des règles d’échanges entre les textes et elle laisse entier le problème de la relation d’un texte à «
son » genre et du genre à « ses textes », et ce pour deux raisons, signalées par Jean-Marie
Schaeffer18. Tout d’abord, à la différence de ce que l’on observe avec les autres formes de
transtextualité, qui définissent des couples relationnels de textes réels et concrets, il n’existe
d’autre architexte que métaphorique. Ensuite, il est problématique de penser la généricité comme
une relation d’inclusion ou d’appartenance d’un texte à son architexte : en effet, le genre n’est pas
un modèle d’écriture du film et le film réalisé modifie, par ses variations, son genre. Plus que
l’architexte et le modèle général de la transtextualité, c’est l’examen des relations intertextuelles
qui a connu une postérité certaine dans l’analyse des genres au cinéma, dont témoigne par exemple
la définition du genre cinématographique donnée par Allen et Gomery : le genre est « un système
intertextuel filmique », un « arrière-plan intertextuel qui crée des attentes précises de la part d’un
spectateur »19. Soulignons toutefois l’aspect très réducteur et sommaire de la transformation de la
généricité en intertextualité, c’est-à-dire en pure et simple reprise d’éléments d’un film à l’autre,
qui rétrécit de façon caricaturale le système complexe des relations transtextuelles.

Le genre : un texte continu et infini

Le modèle sémiologique proposé par Christian Metz dans Langage et cinéma, influencé comme
les travaux de Genette par la linguistique structurale, fournit un appareil conceptuel dans lequel le
genre est pensé comme un texte unique et continu sans cesse ouvert sur sa propre prolongation. Le
genre devient un « groupe de films » entendu comme « un vaste texte collectif qui enjambe
plusieurs frontières inter-filmiques », qui « porte en lui un système textuel »20. Cette conception du
genre découle de la thèse développée par Metz selon laquelle le cinéma est un « langage sans
langue » dans lequel jouent des codes dont l’articulation tient lieu de langue introuvable : le texte
est conçu comme un objet concret, une « unité de discours », dont chacun des éléments (les
messages) manifeste un code. L'ensemble des codes mis en œuvre dans un texte donné définit le
système singulier de ce texte. On a donc une double opposition :
– entre des entités concrètes et des entités abstraites. Le texte et le message (concrets)
s’opposent ainsi au code et au système textuel (abstraits) qui sont des principes d’intelligibilité
construits par l’analyse ;
– entre l’unicité et l’existence plurielle. Le texte et le système ont une existence unique alors que
les messages et les codes reviennent dans différents textes, définissant chaque fois une architecture
unique du texte.
Le croisement de cette double opposition offre ainsi un cadre conceptuel qui rend compte du jeu
de répétitions/variations caractéristique du genre : le genre est un texte singulier caractérisé par le
retour régulier de messages et de codes.
De plus, Metz distingue trois sortes de codes : les codes non spécifiques, thématiques et
culturels, qui ne sont pas typiquement cinématographiques parce qu’ils se manifestent dans d’autres
productions signifiantes ; les codes cinématographiques généraux, propres au cinéma et communs,
effectivement ou virtuellement, à tous les films (code du montage, code des mouvements de
caméra, code de ponctuation, etc.) ; les codes cinématographiques particuliers enfin, propres au
cinéma mais qui apparaissent seulement dans certains groupes de films.
Si chaque film utilise ces trois types de codes, son appartenance à un genre cinématographique
est garantie par l’utilisation de codes cinématographiques particuliers21. Ainsi le western classique
mobilise, comme tout film, des codes non spécifiques et cinématographiques généraux, mais il
n’est un genre que parce que s’y ajoutent des codes particuliers, pour parties non spécifiques et
pour partie cinématographiques : les codes de l’honneur et de l’amitié ou la ritualisation du duel,
qui sont des codes culturels particuliers, qu’on peut retrouver dans d’autres matières d’expression,
comme les romans ou les chansons de l’Ouest ; l’utilisation privilégiée de plans d’ensemble ou de
grands panoramiques, qui sont des codes cinématographiques particuliers. Ce modèle offre le
mérite de proposer une solution au problème du mélange des genres et de leur parenté : si deux
genres semblent se croiser, c’est parce qu’ils partagent un ou plusieurs codes particuliers, comme
par exemple les plans de grand ensemble pour le western et les films d’aventures. Il permet
également de mettre en rapport et de distinguer le genre cinématographique du genre non
cinématographique, littéraire par exemple, qui possède une thématique commune : le genre
cinématographique s’organise à partir des mêmes codes non spécifiques particuliers, mais diffère
par ses codes cinématographiques particuliers. Ainsi, le film noir partage une même intrigue
policière labyrinthique avec le roman noir, mais l’utilisation du noir et blanc et d’éclairages
fortement contrastés est une spécificité cinématographique. Cette définition du genre par ses codes
spécifiques laisse toutefois plusieurs problèmes en suspens. Comme le remarque Metz, on ne peut
considérer comme un vaste texte unique que les genres fortement codés, le western classique, la
comédie musicale classique, le film noir (1940-1955). Le modèle ne peut donc rendre compte de
tous les genres cinématographiques. De plus, on voit mal ce qui distingue le genre de ces autres
groupes de films, considérés eux aussi comme des textes uniques organisés par des codes
particuliers, que sont les styles, les films d’une même école ou les films d’un même « auteur ».
À la suite de Christian Metz, Marc Vernet propose de prendre en compte pour définir un genre
les codes particuliers qui se manifestent au niveau profilmique (tout ce que l’on met devant la
caméra) et au niveau filmique22. Le décor par exemple constitue un de ces ensembles de traits de
signification particuliers. Il est inexact d’affirmer, comme le fait Vernet, que la comédie musicale
se distingue par des décors stylisés proches de ceux du théâtre, puisque de nombreuses comédies
musicales – citons seulement Un jour à New York (Kelly & Donen, 1949) ou Oklahoma !
(Zinnemann, 1955) – sont tournées dans des décors naturels. Il me paraît plus juste de dire que les
décors de la comédie musicale renvoient à des représentations d’espaces : la Venise du Danseur
du dessus (Top Hat, Sandrich, 1935) avec son canal et ses gondoliers est une image figée, de
carton-pâte ; le Paris d’Un Américain à Paris (Minnelli, 1951) alterne les cartes postales
parisiennes, les trompe-l’œil et, dans les séquences oniriques, les références à Toulouse-Lautrec ;
les comédies musicales tournées dans l’Ouest comme Oklahoma ! se servent des stéréotypes
filmiques du western. Au niveau filmique, les genres se distinguent par exemple par une utilisation
particulière du code des couleurs : le western propose un traitement réaliste de la couleur, la
comédie musicale utilise de façon stylisée une palette de couleurs vives, le film policier, en France
comme à Hollywood, se distingue par un traitement en noir et blanc, longtemps encore après que
l’usage de la couleur fut devenu dominant. De même, l’emploi de la dolly est un code de
mouvement de caméra particulier de la comédie musicale, tandis que l’usage du travelling rapide
et de la caméra montée sur grue caractérise le western. La mise en œuvre de trucages et d’effets
spéciaux invisibles mais perceptibles (le spectateur se doute qu’il y a un truc) est la marque du
fantastique et de la science-fiction.

À la recherche de structures du genre

Les différentes théories que nous venons de voir et que nous qualifierons pour simplifier de
formalistes pour les premières et d’intertextuelles pour les secondes, déduisent leur définition du
genre d’une théorie du cinéma ou d’un modèle sémiotique, qui seraient donc, idéalement,
susceptibles de rendre compte de tous les genres. D’autres approches, elles aussi à la recherche de
règles qui transcenderaient la particularité de chaque film et modéliseraient le jeu de variations et
de répétitions qui fondent le genre, s’efforcent de dégager à partir des films d’un même genre des
structures communes. Elles procèdent – du moins officiellement – non plus par déduction
théorique, mais par analyse systématique. Pour reprendre la nomenclature de Todorov, leur but est
donc de définir un genre historique (celui analysé) de façon rigoureuse : leur projet se veut donc
exemplaire, c’est pourquoi elles ne généralisent pas toujours leurs conclusions à l’ensemble des
genres. Dans ces recherches des structures, nous évoquerons d’abord la mise à jour
d’organisations narratives qui résument les intrigues particulières de chaque film et nous prendrons
alors le terme structure dans un sens courant et assez vague. Nous nous intéresserons ensuite à
l’analyse des genres inspirée du modèle structural d’analyse des mythes proposé par Claude Lévi-
Strauss, et nous donnerons alors au terme « structure » son sens technique spécifique.

De grandes structures narratives

Un grand nombre d’analyses de genre, pour échapper aux longues listes éclatées et hétérogènes
d’éléments thématiques ou formels, choisissent de repérer dans les films des types d’intrigues, des
situations narratives qui organiseraient le genre. On peut même sans trop exagérer affirmer que ce
repérage est devenu le plat de résistance du menu de toute étude générique qui se respecte et lui
réserve donc un nombre de pages copieux. Ainsi Noël Carroll distingue-t-il dans le film d’horreur
et d’épouvante deux types principaux d’intrigues, qui narrativisent de façon différente une méfiance
par rapport à la science. L'intrigue de « découverte » (Discovery plot) développe sa trame sur
l’incompétence et l’inefficacité de la science, de ses représentants institutionnels, de la pensée
rationnelle, et l’intrigue de « démesure » (Overreacher plot) sur les dangers d’une activité
scientifique exercée sans limite23.
L'intrigue de « découverte », qui organise de très nombreux récits comme Dracula (Browning,
1931), La Féline (Tourneur, 1942), L'Invasion des profanateurs de sépultures (Siegel, 1956) et
ses deux remakes (Kaufman, 1978/The Faculty, Rodriguez, 1998), Les Dents de la mer
(Spielberg, 1975), L'Exorciste (Friedkin, 1973), se déroule en quatre étapes : – l’attaque : la
présence du monstre (ou du phénomène inquiétant) est avérée, souvent par une agression ;
– la découverte : un individu ou un groupe de personnes découvrent son existence et
comprennent la menace qu’il représente ; ils alertent les autorités, en particulier scientifiques, qui
refusent de les croire ;
– la confirmation : les personnages qui connaissent le danger essaient de convaincre les autres
de la réalité de la menace et de la nécessité d’agir. Cette étape est souvent assez longue et joue
largement sur le suspense : va-t-on enfin admettre l’invraisemblable ? Un temps précieux ne sera-t-
il pas perdu ? Elle développe un conflit entre deux types de savoir : un savoir d’expérience, donné
souvent à des béotiens ou à des adolescents par la découverte, et un savoir rationnel et scientifique
qui refuse de reconnaître ce savoir d’expérience. On comprend ainsi très bien pourquoi ce genre
d’intrigue se trouve de façon privilégiée dans les nombreux films d’horreur destinés plus
particulièrement aux adolescents (teen pictures), comme Les Griffes de la nuit ou The Faculty :
elle modélise les conflits entre les jeunes et des autorités parentales. Au terme de ce conflit, les
autorités admettent enfin la réalité surnaturelle du péril ;
– la confrontation finale : tous se liguent, généralement avec succès, pour combattre le monstre.
L'intrigue de « démesure », qu’illustrent les différentes versions de Frankenstein, de Docteur
Jekyll et Mister Hyde ou de L'Île du docteur Moreau, narrativise en quatre mouvements sa
critique de la science :
– les préparatifs de l’expérience : ils mêlent à la mise en scène des préparatifs techniques
considérations philosophiques, explications scientifiques, discours sur les motivations du savant,
souvent fou.
– la réussite technique de l’expérience : son succès redouble la mégalomanie du savant ;
– l’échec moral de l’expérience : l’expérience et son résultat échappent au savant et font
d’innocentes victimes, dont la gentille petite fille avec laquelle la créature de Frankenstein
effeuille une marguerite au bord d’un lac avant de la noyer (Whale, 1931) pourrait être
l’archétype ;
– la destruction : l’expérience est interrompue, les créatures créées sont anéanties, par un groupe
(auquel se lie ou non le savant) ou par le savant lui-même.
Le genre « horreur » serait donc déterminé, d’après Carroll, par ces deux types de récits qui se
défient d’une pensée scientifique, inutile et bornée dans les intrigues de « découverte », dangereuse
dans celles de « démesure ».
Le repérage de structures narratives récurrentes dans des films de genre tend à substituer,
comme le montre l’analyse de Carroll, une analyse du genre à sa définition. Ainsi, les types
d’intrigue dégagés sont surtout opératoires pour définir des sous-genres, ce qui laisse quasiment
entière la question de la dénomination et des critères distinctifs du genre qu’elles subdivisent. De
plus, une telle approche privilégie les scénarios des films au détriment de leurs images. Le
reproche inverse pourrait d’ailleurs être formulé à l’encontre des analyses iconographiques24 qui
définissent les genres par la récurrence d’images symboliques dotées d’une même signification,
d’un film à l’autre : le cheval au galop dans le désert ou la figure de John Wayne pour le western,
le sabre et le kimono pour le film d’arts martiaux, la gabardine du privé ou du commissaire pour le
film policier, le vaisseau spatial dans l’espace intersidéral pour le film de science fiction, etc.
Enfin, il est essentiel de ne pas confondre cette démarche, qui vise à déterminer des types
d’organisation narrative propres à un genre, avec les analyses qui regroupent les films par sujets
ou par cycles. Si elles aussi organisent le genre en sous-genres, aux limites parfois indécises, elles
partent non de la structure de l’intrigue, mais de thèmes. C'est le cas par exemple du découpage du
western en six grands cycles, proposé par Jean-Louis Rieupeyrout25, et sur lequel s’accordent
généralement les spécialistes de ce genre : le peuplement, les guerres indiennes, la guerre de
Sécession, le bétail, le conflit mexico-texan et le cycle du banditisme et de la loi. Le cycle du
peuplement raconte l’installation des pionniers (Les Conquérants d’un nouveau monde, DeMille,
1947) et détaille les dangers que traversent les convois : la traversée de la Platte River, l’attaque
des Indiens et l’incendie de la prairie dans La Caravane vers l’Ouest (Cruze, 1923), les rivières
en crue, la rencontre d’Indiens belliqueux, la traversée de déserts torrides ou le franchissement de
montagnes escarpées dans La Piste des géants (Walsh, 1930). Si le cycle des guerres indiennes est
le sujet de très nombreux films où l’Indien, d’abord agresseur, devient progressivement victime
comme dans Les Cheyennes (Ford, 1964), Little Big Man (Penn, 1969) ou Le Soldat bleu
(Nelson, 1970), la Guerre de Sécession forme un ensemble plus restreint : le conflit entre
Nordistes et Sudistes se prolonge dans l’Ouest autour du chargement d’or récolté pour l’Union
dans La Caravane héroïque (Curtiz, 1940), se manifeste dans le retour du combattant (Le
Jugement des flèches, Fuller, 1957) ou explique la déchéance du joueur Hatfield dans La
Chevauchée fantastique (Ford, 1939). Le cycle du bétail, à l’instar de La Rivière rouge (Hawks,
1948), s’organise autour de la transhumance des troupeaux et rejoint par bien des aspects le cycle
du peuplement. Le conflit mexico-texan, dont les films consacrés à la défaite de Fort Alamo sont
emblématiques, se retrouve aussi dans de nombreux westerns situés au Texas. Enfin, le cycle de la
loi, fait la part belle aux marshals et aux shérifs, aux bandits et aux chasseurs de prime, et décline
hold-up, attaques de trains et de diligences, conflits entre la justice et la vengeance, ou entre la loi
des armes et la loi démocratique, dans de nombreux films comme La Chevauchée fantastique
(Ford, 1939), Le train sifflera trois fois (Zinnemann, 1952) ou L'Homme qui tua Liberty Valance
(Ford, 1961). Ces différents cycles, qui se croisent et se combinent dans les récits
cinématographiques, ne sont pas construits à partir de structures narratives spécifiques, mais ils
recoupent des thèmes historiques que les films exemplifient.

Les structures élémentaires du genre

L'analyse structuraliste développée par Claude Lévi-Strauss à propos des mythes dans les quatre
volumes des Mythologiques (1964 à 1971), a connu une grande postérité dans l’analyse des genres
au cinéma, tout particulièrement dans les études menées autour des années 1960-1970 sur le
western. Pour Lévi-Strauss, le mythe est une catégorie fondamentale de l’esprit, à laquelle
correspond une pensée abstraite et logique, la pensée mythique. Celle-ci, procédant par
dichotomies et oppositions successives selon un code binaire, est capable de réduire le réel à une
grille simple d’oppositions binaires : l’analyse structurale des mythes s’intéresse donc à « ces
propriétés fondamentales et communes »26, ces structures « cachées », et non aux mille péripéties
d’un récit imprévisible.
Les différents mythes sont les formes, historicisées, dans lesquelles les différentes cultures
organisent de façon systématique leur vision du monde (leur réel) en systèmes d’oppositions et de
différenciations. Si les mythes se répètent et se ressemblent, ce n’est pas parce qu’ils cherchent à
exprimer une vérité, mais parce qu’ils sont les manifestations concrètes d’une combinatoire. Les
différentes versions d’un mythe peuvent se lire comme autant d’arrangements particuliers de cette
combinatoire : il ne saurait donc y avoir de mythes meilleurs, plus justes ou plus vrais que
d’autres, ni de mythe original. On comprend très bien pourquoi le genre cinématographique, qui
suppose répétition et variation à travers des films singuliers, est apparu comme une catégorie
susceptible d’être analysée sur le modèle du mythe levi-straussien, voire d’être définie comme un
mythe. Nous laisserons de côté ici la dimension socio-culturelle de cette assimilation du genre au
mythe, sur laquelle nous reviendrons dans le chapitre suivant et qui sort du strict cadre de l’analyse
structurale, pour nous intéresser à la définition du genre par ses structures élémentaires, « révélées
» comme celles du mythe par l’analyse.
Pour Lévi-Srauss, le fait structural est toujours premier, dans toute production signifiante, et la
structure consiste « en un système d’oppositions et de corrélations qui intègre tous les éléments
d’une situation totale »27. Repérer cette structure dans le mythe ou dans le genre revient donc à
considérer les mythes ou les genres comme un vaste ensemble dont on ne peut isoler un élément.
Sur ce point, la définition du genre cinématographique comme mythe s’accorde avec la définition
metzienne (cf. supra p. 44-46), qui est aussi une définition structurale, fondée sur une théorie
structurale du langage cinématographique. De plus, la définition levi-straussienne de la structure
amène à dénarrativiser les mythes et à les détextualiser, en les réduisant à des paradigmes
d’éléments isolés entre lesquels sont recherchées des oppositions pertinentes. Appliquer au genre
cinématographique la méthode structuraliste d’analyse des mythes, c’est donc dégager de la somme
des films une structure qui organise des oppositions signifiantes, comme le fait Jim Kitses à propos
du western28. Il identifie des oppositions structurales dans les films, dont le contenu peut varier
d’un film à l’autre, mais qui renvoient toutes à une opposition fondamentale entre Espace sauvage
(Wilderness) et Espace civilisé (Civilization), le terme « espace » qui apparaît ici pour les
besoins de la traduction n’étant pas à prendre seulement au sens géographique, mais dans son
acception la plus large. Les différents westerns ne font ainsi que narrativiser une structure : le
conflit entre Wilderness et Civilization, mis en contact sur une frontière. Cette opposition est un
fait de structure parce qu’elle rend compte de toutes les oppositions particulières thématisées par
les westerns ainsi que de toutes les combinaisons de ces oppositions. Fondamentale, l’opposition
Wilderness/Civilization est également corrélée à trois oppositions intermédiaires
(Individu/Communauté, Nature/Culture, Ouest/Est) qui à leur tour se déclinent en des séries
d’oppositions entre des termes plus petits et plus particuliers. Le vocabulaire du western ne
préexiste pas à cette relation dialectique, il est créé par elle. Le western peut ainsi se décrire par
une grille, achronique, de paires d’oppositions qu’on pourrait encore subdiviser et qui est censée
rendre compte de la signification totale du genre29 :

Wilderness Civilization

Individu Communauté

liberté restriction

honneur institutions

connaissance de soi illusion

intégrité compromis

intérêt personnel responsabilité sociale

solipsisme démocratie

Nature Culture

pureté corruption
 expérience savoir

empirisme légalisme

pragmatisme idéalisme

brutalité raffinement

férocité humanité

Ouest Est

Amérique Europe

frontière Amérique

égalité classes sociales

On voit qu’une telle grille annule toute la dimension historique du western, puisqu’elle en
propose, dans un modèle synchronique, les structures élémentaires : l’évolution historique n’est
qu’un arrangement particulier de l’opposition Wilderness/Civilization.
Toujours à propos du western, Will Wright distingue quatre types d'intrigues30 et pour chacun de
ces types, il choisit de travailler sur les mêmes bases de l’analyse structurale, sur trois ou quatre
films, choisis pour leur succès au box-office et leur représentativité :
– l’intrigue classique : l’histoire d’un étranger solitaire qui arrive dans une ville troublée et qui
la remet en ordre ; films analysés : L'Homme des vallées perdues (Stevens, 1953), Les
Conquérants (Curtiz, 1939), Le Passage du canyon (Tourneur, 1946) et Duel au Soleil (Vidor,
1946).
– la variation de la vengeance : variation sur l’intrigue classique ; films analysés : La
Chevauchée fantastique (Ford, 1939), L'Homme de la plaine (Mann, 1955), La Vengeance aux
deux visages (Brando, 1961), Nevada Smith (Hathaway, 1966) ;
– le thème de transition : inversion de l’intrigue classique (le héros est dans la société au début
du film, hors de la société à la fin) ; films analysés : Le train sifflera trois fois (Zinnemann, 1952),
La Flèche brisée (Daves, 1950), Johnny Guitar (Ray, 1954) ;
– l’intrigue professionnelle : les héros, hors de la société comme dans l’intrigue classique, sont
ici en revanche des professionnels, payés pour se battre ; films analysés : Rio Bravo (Hawks,
1959), Les Professionnels (Brooks, 1966), La Horde sauvage (Peckinpah, 1969), Butch Cassidy
et le Kid (Hill, 1968).
Wright décompose ensuite chacun de ces quatre ensembles en une liste de fonctions simples,
c’est-à-dire de fonctions où s’exprime une seule action ou un seul trait, qui rendent compte des
interactions entre trois types de personnages, le héros, le villain et la société. Ainsi les westerns
classiques se résument-ils pour lui en une série de 16 fonctions :

Le héros entre dans un groupe social.

Le héros est inconnu pour la société.
 Le héros révèle un talent particulier et exceptionnel.
La société reconnaît une différence entre elle et le héros et lui donne un statut spécial.
La société n’accepte pas totalement le héros.
Il y a un conflit entre des villains et la société.
Les villains sont plus forts que la société.
Il y a une amitié forte entre le héros et l’un des villains.
Les villains menacent la société.
Le héros évite de s’impliquer.
Les villains s’en prennent à un ami du héros.
Le héros combat les villains.
Le héros est vainqueur des villains.
La société est sauve.
La société accepte le héros.
Le héros perd son statut spécial31.

Dans chacun des types considérés, le croisement des fonctions et des personnages révèle quatre
oppositions fondamentales, qui jouent sur plusieurs niveaux : Extérieur/Intérieur ; Bien/Mal ;
Fort/Faible ; Sauvage/ Civilisé. Wright définit donc le western comme une combinatoire de ces
oppositions que chaque type d’intrigue croise différemment : par exemple, le héros de l’intrigue
classique finit par prendre les armes au nom de valeurs portées par la société et par rentrer dans la
société alors que le héros de la variation de la vengeance est au départ dans la société, puis la
quitte en prenant les armes au nom de valeurs que ne reconnaît pas la société, enfin la réintègre
après avoir abandonné les armes.
On peut à bon droit se demander s’il est nécessaire de proposer une construction aussi lourde
pour arriver à une conclusion qui était déjà implicitement contenue dans la détermination, par
ailleurs totalement empirique, des quatre types de western et dans la sélection des films de chaque
type : le type classique est présenté par Wright comme le prototype des westerns et L'Homme des
vallées perdues comme le plus classique des westerns classiques. De ce fait, nous formulerons à
propos de ces définitions structurales du genre-mythe western la même réserve que celle souvent
faite à propos de l’analyse mythologique levi-straussienne :

La méthode apparaît ici comme l’expression transfigurée et transposée des propriétés fondamentales accordées a
priori à l’objet étudié. C'est dire qu’entre le postulat général, l’objet étudié et la méthode retenue ne risquent jamais
d’apparaître des contradictions. Chacun se déduit des deux autres et ne vit donc que par eux32.

Les définitions sémantico-syntaxiques du genre

Le modèle actuellement dominant dans le domaine de la théorie des genres, lorsqu’il s’agit de
déterminer par l’analyse les traits caractéristiques d’un genre, est le modèle sémantico-syntaxique,
inspiré par le travail de Rick Altman sur la comédie musicale hollywoodienne33. Il entend en
particulier apporter une réponse à deux problèmes que rencontrent habituellement les études de
genre : la définition du corpus des films du genre ; la prise en compte d’une histoire des genres et
des genres dans l’histoire.

Définition sémantico-syntaxique du genre

Rick Altman oppose deux grands types de définition du genre : dans le premier type, qui
comprend aussi bien la définition de Vernet (cf. supra, p. 46) que les listes de caractéristiques
données couramment par les encyclopédies des genres, le genre est défini par une liste d’éléments
sémantiques (traits, attitudes, personnages, décors, éléments techniques cinématographiques, etc.) ;
dans le second, il est identifié par sa syntaxe, et certaines relations constitutives entre les différents
aspects du texte sont mises en avant de façon à cerner la signification globale et les structures du
genre. L'approche sémantique est applicable à une quantité importante de films, mais elle a un
faible potentiel explicatif ; l’approche syntaxique a par contre un potentiel explicatif fort
(puisqu’elle isole les structures spécifiques signifiantes d’un genre), mais un champ d’application
souvent peu étendu. Altman préconise donc une définition sémantico-syntaxique, qui combine ces
deux approches. Le genre possède des traits sémantiques, et des traits syntaxiques qui organisent
de façon spécifique les relations entre ces traits sémantiques. Ainsi le western se définit-il à la
fois par des personnages, des lieux, des modes de filmage de ces personnages et de ces lieux, et
par une organisation de ces éléments autour d’une frontière entre wilderness et civilization. Dans
le film noir, le héros masculin et la femme fatale sont deux traits sémantiques du genre, mais la
relation de nature syntaxique qui relie ces deux personnages est indispensable pour définir – et
distinguer – un film noir. Parmi les traits syntaxiques du film noir, on trouve la fascination
qu’exerce la femme fatale sur le héros masculin, une fascination dont il est prisonnier mais qui
emprisonne aussi le personnage féminin dans un statut d’objet de désir. On trouve aussi le raccord
subjectif, qui ancre la vision de la femme fatale dans le point de vue visuel du héros, et dont
l’apparition de Cora dans Le facteur sonne toujours deux fois (Garnett, 1946) offre un exemple
typique : le spectateur partage le regard de Frank, tout juste arrivé à la station-service, et ce regard
part d’un bâton de rouge à lèvres qui roule sur le sol jusqu’à lui pour remonter jusqu’aux jambes,
puis au corps et au visage de la femme qui vient de le lancer, Cora, et qui se tient dans une attitude
provocante dans l’embrasure d’une porte.
La différenciation établie par Altman entre sémantique et syntaxe s’inscrit par ailleurs dans une
théorie de la signification textuelle qui distingue deux niveaux de signification : la signification
linguistique des composantes du texte et la signification textuelle que ces composantes acquièrent
dans la structure interne du texte34. Dans le western par exemple, le cheval a un premier niveau de
signification qui renvoie au concept « cheval » : il est un animal. Mais il y acquiert aussi plusieurs
significations textuelles particulières qui proviennent des structures dans lesquelles le western fait
figurer le cheval : associé au cow-boy solitaire, il est un moyen de locomotion individuel qui
s’oppose aux chariots et aux diligences des groupes sociaux ou un compagnon animal qui s’oppose
aux compagnons humains culturels comme la famille ; il est aussi, s’il est mis en opposition avec le
chemin de fer, un moyen de locomotion du passé. Dans un autre genre, le cheval, pris dans un
environnement textuel différent, prendra d’autres significations : dans le film pour enfants par
exemple, il s’inscrira dans la série des animaux familiers qui servent de substitut parental et/ou
affectif à l’enfant. De même, la comédie musicale donne une signification textuelle particulière à la
musique, à la danse et au chant : jouer de la musique, danser ou chanter n’y sont pas uniquement
des activités professionnelles ou de loisir puisque la syntaxe du genre en fait une figure de l’acte
d’amour. La distinction entre sémantique et syntaxe correspond donc à celle entre signification
linguistique et signification textuelle.
Une telle conception du genre permet de rendre compte de l’existence de genres forts, comme le
western ou la comédie musicale, dont la reconnaissance, sinon la définition, fait l’objet d’un relatif
consensus, et de l’existence de genres moins stables, dont le statut générique est sujet à débats
parmi les critiques, comme les films-catastrophe ou les films de cape et d’épée. Les genres les
plus durables sont ceux qui ont une syntaxe spécifique fortement cohérente, les autres reposant
essentiellement sur des éléments sémantiques récurrents sans jamais développer une syntaxe
stable. De plus, le corpus des films d’un genre défini par la méthode sémantico-syntaxique est
fondamentalement un corpus duel, qui évite la pléthore des listes inclusives et la maigreur des
panthéons sélectifs : les films ne se rattachent pas tous à un genre de la même façon, certains
participent activement à l’élaboration de la syntaxe du genre, d’autres reprennent d’une manière
moins systématique les éléments traditionnellement associés au genre. La double approche,
sémantique et syntaxique, en soulignant l’imbrication de ces différents traits, offre ainsi la
possibilité de définir, pour un genre donné, des niveaux de généricité différents.
Dans cette perspective, Rick Altman définit la comédie musicale à partir de cinq paramètres
sémantiques et de cinq paramètres syntaxiques, chacun des deux niveaux renvoyant évidemment à
l’autre. Les deux listes de paramètres amènent, si on les considère isolément, à donner des limites
un peu différentes au corpus des films du genre35 :

Critères sémantiques

Ils sont au nombre de cinq :

– Format : la comédie musicale est un récit, ce qui exclut du corpus bon nombre de films
musicaux : les films de revue comme Ziegfeld Follies (Minnelli, 1945), les films de concert
comme Woodstock (Wadleigh, 1970) ou le dessin animé Fantasia (Disney, 1940), puisqu’ils ne
subordonnent pas leurs numéros ou leurs prestations musicales à une narration ou une motivation.
– Longueur : la comédie musicale doit intégrer plusieurs chansons au récit et seule la forme du «
long métrage » le permet en général.
– Personnages : l’intrigue est construite autour d’un couple d’amoureux dans une société
humaine. Les films musicaux qui mettent en scène des enfants ne sont intégrés dans le genre que si
les enfants, à l’instar de Shirley Temple, sont employés « pour jouer les Cupidon auprès d’un
couple plus âgé ». Il en va de même pour les films d’animation animaliers : ceux qui transfèrent le
thème courtois sur des animaux, comme Les Aristochats (Reitherman, 1970) répondent à ce critère,
tandis que les films initiatiques de Disney qui évitent cette figure, comme Dumbo l’éléphant
volant (Disney, 1941), sont exclus du corpus.
– Jeu des comédiens : il combine le réalisme (comportement non dicté par la musique) et les
mouvements rythmiques (comportement dicté par la musique).
 – Bande sonore : la comédie musicale mêle les sons qui composent la musique et ceux qui sont
extérieurs à l’expression musicale, ce qui place hors des limites du genre un film comme Les
Parapluies de Cherbourg (Demy, 1964) qui est exclusivement musical.

Critères syntaxiques

Ils sont également au nombre de cinq :

– Stratégie narrative : le film procède par alternance, confrontation et parallélisme entre des
personnages ou des groupes de personnages de sexe opposé, chacun d’eux étant porteur d’une
valeur culturelle distinctive. Par exemple, Gigi (Minnelli, 1958) installe dès l’ouverture du film
une distinction entre hommes et femmes par la bouche de Maurice Chevalier (« Bonjour
Monsieur ! Bonjour Madame ! ») qui se prolonge dans toute la suite du film : avec chaque scène
portant sur un seul des amoureux rime une scène avec l’autre. Au début du film, Gigi est chez elle,
avec un parent plus âgé, elle n’est pas pressée de se rendre à son rendez-vous. Dans la séquence
suivante, il en est de même pour Gaston. Mais Gigi est définie par des occupations féminines (faire
toilette, soigner son apparence) et Gaston par des occupations masculines (acheter des voitures,
faire de la politique). Plus loin, avant le premier rendez-vous, un plan montre Gaston devant son
miroir en train de choisir un bijou (la richesse est un attribut masculin) ; lui succède une image de
Gigi devant sa glace en train de s’habiller (la beauté est une qualité féminine).
– Couple/récit : la comédie musicale met en parallèle ou établit une relation de cause à effet
entre la formation réussie du couple et le succès des péripéties, qu’il s’agisse d’un royaume
comme dans Parade d’amour (Lubitsch, 1929) ou d’un spectacle comme dans la série des Gold
Diggers (1933 à 1938), chorégraphiée par Busby Berkeley.
– Musique/récit : la musique et la danse sont un agent actif de la production du sens. Elles
traduisent la joie individuelle ou collective, comme la chanson et la danse sous la pluie qui
donnent son titre à Chantons sous la pluie (Donen et Kelly, 1952), et elles expriment l’amour
comme dans le célébrissime duo « Cheek to cheek » ou le ballet final « Piccolino » du Danseur du
dessus (Top Hat, Sandrich, 1935).
– Récit/numéro musical : la comédie musicale crée une continuité entre les dialogues et la
musique, qu’illustre par exemple la leçon d’américain donné par Gene Kelly aux enfants parisiens
qui se transforme progressivement en un numéro de danse à claquettes (Un Américain à Paris,
Minnelli, 1951).
– Image/son : la comédie musicale inverse la hiérarchie du récit classique entre image et son,
grâce notamment au fondu sonore : ainsi la promenade des chiens dans L'Entreprenant Monsieur
Petrov (Sandrich, 1937) devient-elle une danse quand Fred Astaire et Ginger Rogers commencent
à régler leurs pas sur le tempo de la musique. Dans le premier numéro du Danseur du dessus («
No strings »), Fred Astaire passe d’une conversation avec son ami, sur fond d’une musique de
fosse d’orchestre, au chant et à la danse, en rythmant ses phrases et ses gestes sur cette musique.
Avant que ses claquettes ne composent une mélodie sur le thème musical, c’est en rythme qu’il
pose le bouchon de la bouteille de whisky et le coupe d’un jet d’eau minérale.
Une approche ouverte sur le contexte

L'appel aux deux systèmes descriptifs, sémantique et syntaxique, permet non seulement de penser
les échanges de matériau entre genres (cf. chap. 4, p. 108-110), mais il évite aussi d’assimiler
certains films de science-fiction à des westerns intergalactiques et certains films de guerre à des
westerns tropicaux sous prétexte que la science-fiction des années 1970 et 1980 ou la mise en
scène du Vietnam empruntent des formes syntaxiques à ce genre. De même, on ne considérera pas
La Guerre des étoiles (Lucas, 1977) comme un film d’arts martiaux intersidéral sur le simple
relevé d’éléments sémantiques comme le combat à l’épée laser ou la maîtrise de la force par le
chevalier Jedi.
De plus, la théorie sémantico-syntaxique peut s’articuler avec une histoire des genres.
L'évolution des genres tendait, dans les autres théories que nous avons envisagées, à se réduire à
des modifications structurelles internes et à prendre la forme d’une suite d’éléments discrets : ainsi
le genre des sémiologues évoluerait par surcodage, comme le western en western crépusculaire,
maniériste, puis en western spaghetti36. Il semble au contraire que le modèle sémantico-syntaxique,
précisément à cause de sa dualité, permette de rendre aussi compte des genres dans leur continuité
historique : par exemple, des éléments sémantiques nouveaux peuvent se combiner avec les
anciens et s’insérer dans la syntaxe du genre, comme le montre la succession de styles musicaux
(opérette, swing, rock) dans les comédies musicales. De même, le recours à une même structure
syntaxique (alors que le matériau sémantique varie) explique la facilité à réaliser un remake d’un
film de genre dans un genre différent : ainsi les Japonais qu’affrontait le héros d’Aventures en
Birmanie (Walsh, 1945), un film de guerre, deviennent-ils, une fois le conflit passé, les indiens
Séminoles hostiles auxquels le même Walsh oppose dans les marécages de Floride le héros des
Aventures du capitaine Wyatt (1951), un western.

Les limites de l’approche sémantico-syntaxique

La définition sémantico-syntaxique d’un genre ne résout pas tous les problèmes des théories
génériques. On voit bien en particulier que les critères caractéristiques du genre, qu’elle organise
en deux niveaux, dépendent d’une analyse préalable des structures du genre, établie en fonction des
visées de l’analyste : dans le cas de la comédie musicale par exemple, l’intrigue amoureuse est
préalablement désignée par Altman comme centre sémantique et structurel du genre. Elle
n’échappe donc pas à la récursivité des définitions du genre qui tirent des films appartenant au
genre les traits définitoires de ce même genre, signalée par Tudor37, mais elle a le double avantage
de rendre explicites et cette circularité et les prémisses de l’analyse. Comme l’explique Rick
Altman :

Un groupe de textes ne forme un genre que si et seulement s’ils constituent un type sémantique et si ce type
sémantique est assorti à un type syntaxique correspondant. Un groupe de films ayant une syntaxe commune mais ne
partageant pas d’éléments sémantiques (et réciproquement) ne sera pas reconnu comme constituant un genre. Un genre,
donc, au sens fort auquel je me tiendrai, n’est ni une construction théorique non attestée historiquement, ni un type
historique inacceptable d’un point de vue théorique. Un genre n’existe pleinement qu’à partir de l’instant où l’on met
en place une méthode pour organiser sa sémantique en une syntaxe stable38.
 La dernière phrase de cette citation, soulignée par moi, est essentielle car elle rappelle le rôle
de l’analyste et de ses présupposés dans la description, la compréhension et la constitution du
genre : en d’autres termes, le genre n’existe pas préalablement à une interprétation qui le construit
comme tel. S'il ne s’agit là que d’un défaut véniel, inhérent à toute méthode travaillant à décrire les
structures du genre, encore convient-il d’en avoir conscience.
La distinction entre sémantique et syntaxe s’avère également délicate, sinon parfois contestable,
non dans son substrat théorique (les significations linguistiques et textuelles), mais dans son
application : si dans la description de la comédie musicale l’existence d’un élément sémantique «
couple d’amoureux » ne pose pas de problème, il est plus difficile de justifier que le format ou la
longueur puissent être en toute rigueur considérés comme des traits sémantiques. Et le reproche,
loin de concerner le seul Altman, peut être étendu à bien des chercheurs, confirmés ou encore
étudiants, qui utilisent de façon assez mécanique l’approche altmanienne, comme j’ai pu le
constater à la suite de la première édition du présent ouvrage. C'est pourquoi, pour éviter les
défauts qui en découlent, il me semble important de bien comprendre ce qu’est et ce que n’est pas
la distinction sémantique/ syntaxe.
Une première erreur consiste à ramener le couple sémantique/syntaxe au couple
dénotation/connotation : alors que la notion de connotation recouvre tous les sens indirects,
subjectifs, culturels, implicites, idéologiques qui font que le sens d’un signe se réduit rarement à ce
à quoi il fait référence, la notion de trait syntaxique a chez Altman un sens plus restreint, plus
technique et plus strictement textuel. En un sens, seules les connotations produites par contraste ou
par opposition de manière interne au genre et au film relèvent du niveau syntaxique. Une
deuxième erreur conduit à faire des traits sémantiques les éléments thématiques du film et à
restreindre, par un glissement de sens fautif mais assez compréhensible, les traits syntaxiques à la
narrativité, l’organisation du récit, alors que le syntaxique désigne toute relation qui, dans un
genre, unit de manière quasi systématique plusieurs traits spécifiques de ce genre (par exemple, la
relation entre l’image et le son dans la comédie musicale). J’insisterai enfin sur le fait, qui découle
de tout ce qui a été dit précédemment, que les traits sémantiques et les traits syntaxiques ne
constituent en aucun cas des « listes » séparées, puisque les traits syntaxiques correspondent aux
relations, propres au genre considéré, entre des éléments sémantiques récurrents, qui, considérés
isolément, ne peuvent suffire à le décrire dans sa spécificité.

Comme nous l’avons vu, les différentes théories structurelles des genres s’appuient, dans la
recherche des règles du genre, sur une théorie du cinéma, du langage ou de la signification. C'est
dire qu’elles portent toutes la marque des mouvements de pensée et des époques qui les ont vu
naître. Si nous privilégions la définition sémantico-syntaxique, malgré les réserves que ce couple
notionnel peut susciter, c’est parce qu’elle offre un modèle théorique et descriptif assez souple
pour s’articuler avec une histoire des genres ou un examen des relations intergénériques. Mais
c’est aussi sans doute parce qu’elle s’accorde davantage avec les orientations intellectuelles et
scientifiques actuelles. Ainsi, cette théorie, révisée par son auteur en 1999, est susceptible
d’intégrer des analyses de réception des genres, de se compléter d’une dimension pragmatique, et
elle devient alors une approche « sémantico-syntaxico-pragmatique » (sic) du genre39. Elle ne
s’intéresse plus seulement aux jeux des traits sémantiques et syntaxiques dans les films, mais elle
rend compte de la variété des usages et des lectures du genre (par les spectateurs, les producteurs,
les critiques, etc.) : si, comme nous l’avons vu « un genre n’existe pleinement qu’à partir de
l’instant où l’on met en place une méthode pour organiser sa sémantique en une syntaxe stable », il
n’existe socialement, c’est-à-dire au-delà de l’activité savante du théoricien du cinéma, que
lorsqu’une communauté s’accorde pour reconnaître sa sémantique et sa syntaxe.
1 Francesco Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, 1999 [1993] ; Armand Colin Cinéma, 2005, p. 298.
2 Rick Altman, « Emballage réutilisable. Les produits génériques et le processus de recyclage », Iris, n° 20, « Sur la notion de genre
au cinéma » sous la direction d’Alain Lacasse, Paris/Iowa City, automne 1995, p. 14.
3 Pour une présentation des formalistes russes, on consultera Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, réunis,
présentés et traduits par Tsvetan Todorov, Paris, Seuil, 1965, et sur le cinéma Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film,
sous la direction de François Albera, Paris, Nathan, « Fac cinéma », 1996.
4 Adrian Piotrovski, « Vers une théorie des ciné-genres », in Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, op. cit., p.
144.
5 Soulignons que le classement des œuvres des cinéastes de l’avant-garde française des années 1920 dans le ciné-genre lyrique est
le fait des formalistes russes.
6 Ibid., p. 143-162.
7 Tom Gunning, « Those Drawn with a Very Fine Camel’s Hair Brush : The Origins of Film Genres », Iris, n° 20, « Sur la notion de
genre au cinéma », op. cit., p. 49-61.
8 Voir par exemple André Gaudreault et Tom Gunning, « Le Cinéma des premiers temps, un défi à l’histoire du cinéma », in
Histoire du cinéma. Nouvelles approches, sous la direction de Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie, Paris, Presses
de la Sorbonne Nouvelle, 1989, p. 49-63, ainsi que Tom Gunning, « Attractions, truquages et photogénie. L'explosion du présent dans
les films à truc français produits entre 1896 et 1907 », in Les Vingt Premières Années du cinéma français, sous la direction de Jean
A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie et Vincent Pinel, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 177-193.
9 « Those Drawn with a Very Fine Camel’s Hair Brush : The Origins of Film Genres », op. cit., p. 60.
10 Tsvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, « Points », 1970, p. 8.
11 Francesco Casetti, « Les Genres cinématographiques. Quelques problèmes de méthode », Ça cinéma, 1979, p. 38
12 Aristote, op. cit., chapitre I, p. 85.
13 Gérard Genette, « Introduction à l’architexte », in Théorie des genres, G. Genette, H.R. Jauss, J.-M. Schaeffer, R. Scholes,
W.D. Stempel, K. Viëtor, Paris, Seuil, « Points », 1986, p. 97-106.
14 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin, 1992 [1987], p. 21-23.
15 Francis Vanoye, « D’un rêve l’autre : Bergman, Lynch, Kubrick », in Rêves : cinéma/théâtre, sous la direction de David Lescot,
Raphaëlle Moine, Christophe Triau, Nanterre, Publidix, RITM hors série, 2001, p. 26-28.
16 Pierre Beylot, « Le Spectateur du film post-moderne : de La Jetée à L'Armée des douze singes, l’exemple d’un transfert
culturel », in France/Hollywood : échanges cinématographiques et identités nationales, sous la direction de Martin Barnier et
Raphaëlle Moine, Paris, L'Harmattan, « Champs Visuels », 2002, p. 93.
17 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.
18 Jean-Marie Schaeffer, Du texte au genre, in Théorie des genres, op. cit., p. 195-197.
19 Robert C. Allen et Douglas Gomery, Faire l’histoire du cinéma. Les modèles théoriques, Paris, Nathan, « Fac cinéma », 1993
[1985], p. 105-107.
20 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p. 93-97.
21 Ibid., p. 46.
22 Marc Vernet, « Genre », in Lectures du film, Jean Collet, Michel Marie, Daniel Percheron, Jean-Paul Simon, Marc Vernet, Paris,
Albratros, 1980, p. 108-114.
23 Noël Carroll, « Nightmare and the Horror Film : The Symbolic Biology of Fantastic Beings », Film Quaterly, n° 34, 1981, p. 16-
25, et The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, New York, Routledge, 1990.
24 Cf. Edward Buscombe, « The Idea of Genre in the American Cinema » Screen, vol. 11, n° 2, 1970, p. 33-45, et Lawrence
Alloway, Violent America : The Movies 1946-1964, New York, Moma, 1971.
 25 Jean-Louis Rieupeyrout, Le Western ou le cinéma américain par excellence, Paris, Cerf, « 7e Art », 1953, et La Grande
Aventure du western. Du Far-west à Hollywood : 1894-1963, Paris, Ramsay, 1987 [1964].
26 Claude Lévi-Strauss, Les Mythologiques II. Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1966, p. 408.
27 Claude Lévi-Strauss, Anthropologie Structurale I, Paris, Plon, 1958, p. 200.
28 Jim Kitses, Horizons West, Londres, Thames and Hudson, 1969.
29 Ibid., p. 11.
30 Will Wright, SixGuns and Society. A Structural Study of the Western, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California
Press, 1975.
31 Ibid., p. 40-49 (traduction personnelle).
32 Daniel Dubuisson, Mythologies du XXe siècle (Dumézil, Lévi-Strauss, Éliade), Lille, Presses Universitaires de Lille, 1993, p.
151.
33 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit., 1992 [1987].
34 Rick Altman, « Intratextual Rewriting : Textuality as Langage Formation », in The Sign in Music and Literature, sous la
direction de Wendy Steiner, Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 39-51.
35 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit., p. 117-126.
36 Christian Metz, Langage et cinéma, op. cit., p. 114.
37 Andrew Tudor, « Genre », in Genre Reader II, textes réunis par Barry Keith Grant, Austin, University of Texas Press, 1995, p.
3-10.
38 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit., p. 132-133.
39 Rick Altman, Film/Genre, Londres, BFI, 1999.
 Chapitre 3

À quoi servent les genres ?

Les logiques classificatoires ou analytiques, qui conçoivent le genre comme un ensemble de
films présentant des caractéristiques communes, qu’elles formalisent ou non le jeu de répétitions et
de variations qu’elles décrivent, laissent de côté la dimension fonctionnelle du genre. Or, comme
nous l’avons vu, le genre n’existe que s’il est reconnu par une communauté. Pour reprendre les
termes de la définition sémantico-syntaxique proposée par Rick Altman : un genre apparaît et est
reconnu comme tel lorsqu’il organise une sémantique en une syntaxe stable, c’est-à-dire lorsque se
met en place une formule filmique, à laquelle les films se rattachent par des niveaux de généricité
différents, et identifiable par un public. L'établissement et la reconduction de cette formule suppose
donc que ceux qui font un « film de genre » (producteurs, cinéastes, scénaristes, etc.) puissent le
concevoir comme relevant de ce genre et que les spectateurs puissent le recevoir comme tel. Il faut
donc qu’un public reconnaisse le genre dans le film, l’identifie, et se retrouve dans la formule
sémantico-syntaxique proposée pour assurer son succès et sa pérennité. Afin de comprendre le
phénomène générique, il est ainsi nécessaire de se préoccuper des « formules de communication
établies », dont parlait la définition de Casetti que nous avions provisoirement retenue au début du
précédent chapitre : ce qui revient à envisager les fonctions économiques, sociales et culturelles,
communicationnelles du genre.

Un outil de production

On affirme souvent que les genres sont au cinéma un modèle efficace de production industrielle
parce qu’ils offrent aux producteurs une formule qui précède et programme la production
industrielle : en appliquant à un sujet nouveau une recette éprouvée qui garantirait le succès d’un
film, les producteurs minimisent les risques et rationalisent la production. Cette idée, assez
courante, repose évidemment sur une conception péjorative de la culture de masse : le cinéma
commercial ou populaire, comme la bande dessinée, la télévision ou la littérature populaire, ne
saurait que reproduire mécaniquement et indéfiniment des modèles préfabriqués. De plus, cette
vision de la culture de masse est purement statique : comment les changements, les innovations,
que chacun peut observer dans les faits, pourraient-ils naître dans un système régi exclusivement
par un principe de répétition ? C'est pourquoi il convient d’inscrire la problématique économique
des genres dans une conception dynamique de la culture de masse : celle-ci est travaillée par une
contradiction interne entre la standardisation, qui permet de répéter et de produire en série, et
l’innovation, qui permet au système de se renouveler, aux « modèles » de se modifier et de se
diversifier1.
La dialectique standardisation/différenciation

La production de films de genre, qui suppose à la fois une répétition de traits caractéristiques et
une variation, s’inscrit dans une dialectique de standardisation/différenciation. Elle est une des
combinaisons possibles entre la logique normative et la logique d’innovation qui caractérisent la
production et la consommation de « biens culturels » dans la culture de masse. On comprend de ce
fait pourquoi l’organisation industrielle hollywoodienne classique, qui doit sa performance à sa
capacité à intégrer des éléments de différenciation, tout en maîtrisant une efficacité fondée sur une
normalisation de la production, a produit un panorama de genres aussi variés et relativement
stables. En effet, « l’usine à rêves » se caractérise par une industrialisation du mode de production
cinématographique : la standardisation permet de produire plus rapidement et de manière plus
profitable, tout en visant une norme d’excellence (un produit « standardisé », bien fini), tandis que
l’innovation génère des produits différenciés, en intégrant au standard des éléments extérieurs.
Comme l’explique Janet Staiger, sur un plan économique, un film hollywoodien tire sa
compétitivité à la fois de son adéquation à une norme standardisée et de sa capacité à se distinguer
des autres films2. On notera que, de ce point de vue, la fabrication, la conception et la
consommation du « produit-film » ne diffèrent guère de celles d’un bien de consommation non
culturel : quand une firme commercialise une machine à laver, elle propose un appareil
électroménager, produit au moindre coût et qui correspond à certains critères techniques (normes
électriques, taille, consommation d’énergie, programmes de lavage variés, efficacité, design, etc.),
et en même temps elle cherche à se distinguer, comme marque, des autres fabricants de machines à
laver en mettant l’accent sur les qualités différentielles de son produit (un service supplémentaire,
un choix de coloris, un système révolutionnaire d’essorage, etc.). Le genre est donc à Hollywood
un outil efficace d’une telle dialectique standardisation/innovation – au même titre que les stars –,
que Laurent Creton appelle une stratégie « d’innovation progressive » :

Elle est l’expression d’une démarche qui vise à éviter le révolutionnaire, et à assurer la conservation des valeurs qui
sous-tendent le modèle, ainsi que les structures de celui-ci. Sa performance dépend de la qualité de la gestion dialectique
tradition/innovation, et de la capacité à repérer, valoriser et intégrer des événements de différence, d’étrangeté, voire de
contradiction. La recombinaison d’éléments existants et leur reformulation font aussi partie de cette modalité progressive
d'innovation.3

Les genres ne sont donc qu’une des possibilités de ce système d’innovation progressive, auquel
participent également les cycles, les séries, les remakes nationaux ou transnationaux, les reprises
de scénarios à succès, la colorisation, et – à une date plus récente, postérieure au classicisme
hollywoodien – les retouches technologiques apportées à un film plus ancien, l’insertion de
nouveaux effets spéciaux ou de passages non retenus au montage initial dans des œuvres existantes,
les transferts du petit au grand écran, la mise en récit filmique de jeux vidéos, etc.
De plus, à l’époque classique hollywoodienne, le système des studios présente une organisation
susceptible de rationaliser la production de films de genre et d’en minimiser les coûts. Qu’il
s’agisse des majors ou de compagnies plus modestes, leurs réserves de décors, de costumes et
d’accessoires, le système des contrats qui les lient à des acteurs, réalisateurs, scénaristes,
techniciens et assurent ainsi une permanence des personnels, ainsi que la division du travail,
facilitent un réinvestissement constant du matériel, du talent et des compétences dans les films de
genre. Aucun des studios, grands ou petits, n’est toutefois à proprement parler spécialisé dans un
genre. Si la Warner doit son image de marque à deux genres, les films de gangsters et les films
sociaux, cela ne doit pas occulter sa contribution à la comédie musicale avec les films des années
1930 chorégraphiés par Busby Berkeley, au film de guerre, au film d’aventures dont Errol Flynn
tint souvent la vedette, comme dans Les Aventures de Robin des Bois (Keithley & Curtiz, 1938), au
film noir dans les années 1940, etc.4. Sur le marché du film B, auquel se trouvaient cantonnées les
petites compagnies, Republic Pictures, fondée en 1935 et active jusqu’en 1957, propose trois
catégories de longs métrages, les Jubilees, westerns tournés en sept jours avec un très petit budget,
les Anniversaries, westerns, films d’action ou comédies musicales tournés en quatorze jours, et les
Deluxes, films de genres plus variés tournés en vingt et un jours. À cela, il faut ajouter, des serials,
produits à raison d’un épisode par semaine, qui sont le coeur de la production de Republic
Pictures de 1935 à 1950. Ils se déclinent en cinq catégories génériques : les westerns (Les
Justiciers du Far West, Witney & English, 1938), les aventures exotiques (La Fille de la jungle,
Witney & English, 1941), la science-fiction (King of the Rocket Men, 1949), les histoires de
détectives (Dick Tracy, 1937) et les drames en costumes (Zorro, 1949)5. Si aucun studio n’a le
monopole d’un genre et si toutes les compagnies produisent des films de genres variés, les grandes
compagnies offrent néanmoins, avec leur organisation en unités de production, des structures
spécialisées, où le travail est rigoureusement compartimenté, et susceptibles de se consacrer à un
genre : c’est par exemple le cas de l’unité supervisée par Arthur Freed et qui produit, entre autres,
de 1939 à 1960, Le Magicien d’Oz (Fleming, 1939) et les comédies musicales dirigées par
Minnelli ou par le tandem Stanley Donen/Gene Kelly.
Si la dialectique standardisation/différenciation trouve sans doute sa terre d’élection dans le
système classique des studios hollywoodiens, elle sous-tend toutefois la production de films de
genre hors de ces limites géographiques et/ou temporelles, partout où l’on a affaire à un système de
studios. Le cas de la compagnie anglaise Ealing manifeste par exemple une volonté comparable de
produire des standards et d’innover : forte de la structure de distribution mise à sa disposition par
la Rank en 1945, la firme se lance dans la production de films de genres variés, avant de se
concentrer sur le drame social réaliste et la comédie. Ce dernier genre a donné ses lettres de
noblesse aux productions Ealing et, pour réaliser ses films, le chef de la production du studio
Ealing, Michael Balcon, s’entoure de comédiens comme Alec Guinness, de techniciens, de
réalisateurs et de scénaristes qu’il emploie film après film. Ainsi, Whisky à gogo (Mackendrick,
1948), Passeport pour Pimlico (Cornelius, 1948), Noblesse Oblige (Hamer, 1949), L'Homme au
complet blanc (Mackendrick, 1951) ou Tueurs de dames (Mackendrick, 1955) peuvent être
considérés comme autant de variations produites par une forme de la comédie standardisée par les
studios Ealing : l’humour anglais.
De façon plus générale, la production d’un film de genre, quand des films du même genre ont
précédemment rencontré le succès, minimise la prise de risque et permet de surfer sur une tendance
supposée porteuse : le succès du Monstre (Guest, 1955) puis de Frankenstein s’est échappé
(Fisher, 1957) accentue la spécialisation de la compagnie anglaise Hammer dans le genre
fantastique et entraîne une décennie de films d’horreur, réalisés par les mêmes réalisateurs,
assistés des mêmes chefs opérateurs (comme Jack Asher) et décorateurs (comme Bernard
Robinson), tournés avec les mêmes acteurs (comme Peter Cushing et Christopher Lee)6, avant que
la formule à succès soit reprise et modifiée en Italie, notamment par Mario Bava. Dans ce cas, le
genre, par son jeu de conventions, est donc aussi un moyen de réaliser des films à moindre coût, au
point que la notion de « film de genre » finisse par être confondue, dès lors qu’on sort du cadre
hollywoodien, avec celle d’un cinéma bis, producteur de séries de films à très petit budget.

L'évitement des dénominations génériques par les studios hollywoodiens

S'il n’est pas faux de dire que les genres sont, à Hollywood, à la fois un effet de la
rationalisation de la production et un outil efficace pour fabriquer des films qui marchent, les
pratiques publicitaires hollywoodiennes montrent au contraire que la dénomination générique n’est
pas un bon argument promotionnel. Le genre, parce qu’il est du domaine public et peut donc être
mis en avant par n’importe quel producteur pour caractériser son film, offre certes des facilités de
production, mais il ne permet pas au studio de mettre en place une stratégie de marketing qui le
distingue de ses concurrents. Ainsi les genres, une fois constitués et partagés par plusieurs studios,
cessent de servir les intérêts spécifiques du studio qui les a créés. Celui-ci préférera donc mettre
en avant, pour faire la publicité d’un film, ce qui fait son originalité : ses vedettes, liées par contrat
au studio, ses cycles ou ses personnages, protégés par un copyright. Il convient donc, pour évaluer
l’efficacité économique du genre, de ne pas s’en tenir à des faits de production, mais de considérer
l’activité discursive des studios pour voir quels usages ils font des genres dans leur
communication avec les publics.
C'est ce que fait Rick Altman7 en distinguant deux « voix » différentes dans les discours tenus
par les studios sur les films qu’ils produisent : celle du studio comme participant du système
hollywoodien, qui n’hésite pas alors à attribuer des qualificatifs génériques simples aux films de
genre, et celle du studio comme studio particulier, défendant son image et ses intérêts, qui cherche
à éviter dans son discours tout ce qu’il partage avec d’autres studios et à promouvoir tout ce qui
fait sa différence. Cette dernière voix est celle que les majors à l’époque classique et les grandes
compagnies aujourd’hui encore font souvent entendre dans leur publicité, leurs affiches et leurs
bandes-annonces. Dans le contexte classique, où les majors contrôlent sur le sol américain la
distribution des films en first run (l’équivalent en quelque sorte des exclusivités projetées pendant
quelques semaines dans un circuit de grandes salles urbaines), elles ont surtout le souci, pour leurs
productions de prestige, de se démarquer de leurs concurrents. Après l’institution et la
généralisation du double programme (un film de prestige de série A et un film, à petit budget – bien
que tout soit relatif ! –, de série B), elles réservent le plus souvent la qualification par le genre au
seul film B. Quant aux petites compagnies ou aux indépendants, quasiment exclus du système de
sortie en first run dans les salles de prestige, ils essaient au contraire d’identifier clairement leurs
films par une dénomination générique préexistante pour profiter des places libres dans la
programmation et pour parler directement à leurs clients potentiels (distributeurs et salles
indépendantes).
Les grands studios hollywoodiens, tout comme leurs successeurs néo-hollywoodiens, préfèrent
donc, dans leur discours publicitaire, se référer à des labels qu’ils détiennent en propre, des «
noms de marque », qui garantissent au public une relative nouveauté, plutôt qu’à des genres
institutionnalisés et tombés dans le domaine commun. C'est ce qui explique en particulier
l’abondance de cycles dans le cinéma de genre : les premiers épisodes de James Bond, James
Bond 007 contre Docteur No (Young, 1962) et Bons baisers de Russie (Young, 1963) sont
présentés par l’United Artists, non comme des films d’espionnage, mais comme « le premier film
de James Bond » et « le retour de James Bond ». Il en va de même avec le cycle des Tarzan
proposé par la MGM à partir de 1932 ou Les Aventuriers de l’Arche perdue (Spielberg, 1981)
produits par Lucasfilms qui utilisent, pour leur promotion, un personnage « labélisé » (Tarzan,
Indiana Jones) et se gardent d’évoquer explicitement le genre « film d’aventures ».
Si les compagnies semblent ne mettre en avant une dénomination générique que lorsqu’elles ne
peuvent mettre en avant une star, un personnage, un cycle, c’est-à-dire une ressource spécifique du
studio, elles cherchent aussi à éviter de restreindre, par la mention d’un genre, leur public aux
seuls amateurs de genre. Rick Altman l’a magistralement montré en comparant la publicité faite
pour la sortie, quasi contemporaine, de deux films biographiques, La Balle magique du docteur
Erlich et The Story of Alexander Graham Bell (Et la parole fut, dans la traduction française)1 : le
premier film, réalisé par Dieterle en 1940 et produit par la Warner, raconte la vie de l’inventeur du
remède contre la syphilis, le second, réalisé par Cummings en 1939 et produit par la Fox, celle de
l’inventeur du téléphone. Le succès de deux productions précédentes, La Vie de Louis Pasteur et
La Vie d’Émile Zola, réalisées en 1936 et 1937 par le même Dieterle sous contrat avec la Warner,
explique que la firme ait choisi d’exploiter le filon biographique avec le docteur Erlich. Mais si
c’est bien la constitution d’un genre biographique qui rend possible la production de ce troisième
film – selon la logique de standardisation/différenciation que nous avons vue précédemment –, ni
le titre ni l’affiche du film ne mettent en avant les travaux du docteur (pour des raisons évidentes
de bienséance) ou l’ancrage du film dans le genre. La « balle » du titre est là pour appeler un
public masculin, le « docteur » séduit le public féminin et la magie complète l’audience en visant
ce tertium quid qui se détermine par des attentes non sociologiquement sexuées. Le texte de
l’affiche confirme cette volonté d’interpeller trois publics différents : sur une première colonne, on
peut lire « Le rire des enfants… L'amour d’une femme… l’espoir de 1 000 hommes » et la
deuxième colonne – où se détachent le visage de l’interprète principal et, en grosses lettres, son
nom, Edward G. Robinson, ainsi que le titre – ne fait pas plus mention du genre. La Warner préfère
« ratisser large » en ne disant rien de spécifique du film plutôt que de circonscrire son sujet (et
potentiellement son public) par une dénomination générique.
La même stratégie est adoptée par la Fox pour The Story of Alexander Graham Bell. Toutefois,
la publicité de la Warner mentionne les noms des personnages Zola et Pasteur (le docteur Erlich
est un « autre Zola » sur certaines affiches où son nom succède en grosses lettres à ceux de Pasteur
et Zola, écrits dans une typographie identique), non pour se référer à un genre commun, mais pour
associer le film à un cycle Warner. Au contraire, la Fox, n’ayant pas le bénéfice d’un tel cycle, est
contrainte, pour profiter du succès de la vague biographique, de mentionner l’ancrage générique en
comparant The Story of Alexander Graham Bell à d’autres films « inoubliables », cités
explicitement, produits par un ensemble de studios – dont la Warner : La Vie de Louis Pasteur, La
Citadelle (l’histoire d’un médecin londonien), La Vie d’Émile Zola, Anthony Adverse, Le Comte
de Monte Cristo.
Une fois créé, le genre offre donc un intérêt commercial limité pour les studios. La situation de
concurrence, qui impose aux compagnies de se démarquer les unes des autres en proposant des
nouveautés tout en maîtri-1. Ibid., p. 57-59.
sant des recettes éprouvées, inscrit une dynamique de standardisation/différenciation dans les
usages commerciaux que les producteurs font de la notion même de genre.

Les fonctions sociales du genre

Si les genres existent, c’est-à-dire si sont produits en quantité et sur une période relativement
longue des films aux caractéristiques sémantiques et syntaxiques communes et repérées comme
telles par un public, c’est que ces films rencontrent du succès et que ce public est sensible au
genre. Pour cela, comme le signale Jean-Pierre Esquenazi, il « doit s’installer un phénomène de
résonance entre le monde propre au genre et le monde propre à une communauté d’interprétation
»8. Cette constatation entraîne des hypothèses nettement divergentes sur la nature de cette
résonance : pour certains, le genre exprime les désirs, les aspirations, les croyances de leur
public ; pour d’autres au contraire, le genre est une structure répressive d’encadrement idéologique
qui formate ses spectateurs.

Genres et productions stéréotypées dans la culture contemporaine

Cette opposition entre des genres cinématographiques qui constitueraient « une forme
d’expression culturelle collective »9 et des genres manipulateurs et réducteurs recoupe un clivage,
plus fondamental, de la culture contemporaine entre deux positions, l’une valorisant les
productions en série de la culture de masse, l’autre les dévalorisant comme des objets pauvres et
aliénants. Ces deux attitudes entraînent deux conceptions antagonistes de la fonction sociale du
genre (expression de « vérités » sociales/ encadrement idéologique contraignant), mais aussi,
comme nous le verrons plus loin (cf. infra, p. 83-89), deux manières d’envisager le genre comme
processus de communication (médiation utile/blocage de l’interprétation). Elles reflètent
l’ambivalence essentielle des productions stéréotypées de la culture de masse.
On sait que l’époque contemporaine est à la fois l’ère du stéréotype, de son contournement et de
sa dénonciation, et l’époque de sa diffusion industrielle et massive : dans ce contexte, l’art par
exemple, pour être considéré comme tel, se doit de se démarquer, dans une logique de distinction,
du banal, alors que la culture de masse, du roman-feuilleton aux séries télévisées, des romans «
Harlequin » aux films commerciaux, des grands genres cinématographiques aux images et aux
slogans publicitaires, se nourrit de schèmes collectifs et de stéréotypes. En même temps
qu’émergent les conditions techniques, idéologiques et politiques d’une culture de masse en
Occident dans la seconde moitié du XIXe siècle, le rapport au déjà dit et au déjà vu se modifie
considérablement : les lieux communs, qui étaient des catégories formelles d’arguments à valeur
générale intégrées à l’inventio, dénuées de toute valeur péjorative avant la fin du XVIIIe siècle, se
transforment en stéréotypes, en formes figées, réductrices et reproductibles. Comme le signale Ruth
Amossy, le « stéréotype » concerne d’abord « un produit standardisé qui est à la clef de la
diffusion et de la consommation de masse » avant de désigner, de façon dépréciative, « la
mécanisation de la production culturelle »10. En 1922, la notion apparaît dans le champ des
sciences sociales avec Public Opinion de Walter Lippman qui lui donne un sens plus neutre et
désormais assez courant (pictures in our heads). De ce fait, les analyses de formes stéréotypées,
au nombre desquelles appartiennent les genres cinématographiques, suivent deux voies
antagonistes11. D’une part l’analyse des représentations, qui épouse la conception dépréciative du
stéréotype, a pour objectif de démythifier les représentations collectives qui, en diffusant des
images simplistes et répétitives, naturalisent et promeuvent des rapports de domination. Attentive à
mettre au jour la doxa latente dans les traits récurrents et les images convenues, elle rend manifeste
sous l’implicite des stéréotypes les marquages, les découpages et les hiérarchies idéologiques.
D’autre part, l’étude de la logique stéréotypique, si elle ne réhabilite pas nécessairement le
stéréotype, ne lui affecte pas non plus de valeur péjorative, parce qu’elle s’intéresse soit à sa
valeur d’explicitation, même partielle et orientée, du social, soit à sa capacité à guider le lecteur
du texte ou le spectateur du film et à lui rendre l’œuvre intelligible12.
Cette conscience ambivalente du stéréotype explique en partie pourquoi bien des critiques
préfèrent réserver les dénominations génériques à des films commerciaux et pourquoi ils
s’efforcent, pour les œuvres de genre réalisées par des cinéastes considérés comme des auteurs, de
montrer comment ceux-ci dépassent ou transgressent le genre, comment ils font un usage distancié
des règles habituelles, des clichés et des motifs stéréotypés du genre, comment ils rendent
hommage au genre, etc. Je ne nie pas que des cinéastes, au lieu de faire simplement circuler un
cliché, s’en saisissent pour faire un usage parodique ou original d’une figure que le spectateur est
invité à ne pas prendre pour argent comptant. Cette pratique de contournement ou de détournement
des stéréotypes est même assez caractéristique de la création artistique depuis Flaubert. Il s’agit
ici simplement de souligner que la pratique du stéréotype (schème narratif convenu, clichés
démonétisés, images simplifiées et standardisées du monde), assumée sans affichage net d’un
second degré ou d’un style individuel, fait basculer l’œuvre et son créateur dans le champ de la
production de masse.

Un instrument de répression idéologique

Le genre peut être considéré comme un instrument efficace d’encadrement idéologique qui
impose aux spectateurs, à travers des récits stéréotypés et récurrents, des solutions socialement
normées. Le spectacle régulier des films de genre sert les intérêts des classes dominantes, dont
l’industrie cinématographique est un représentant et un agent, en endormant le public, en l’amenant
à partager ses propres positions idéologiques. Le genre garantirait ainsi un statu quo social et
politique en réaffirmant des valeurs sociales normatives. Cette fonction répressive et réactionnaire
du genre a été inspirée à la fois des travaux de l’École de Francfort sur les médias et les industries
culturelles et des réflexions marxistes sur l’idéologie :

Une idéologie est un système (possédant sa logique et sa rigueur propres) de représentations (images, mythes, idées ou
concepts selon le cas) doué d’une existence et d’un rôle historique dans une société donnée. Sans entrer dans le
problème des rapports d’une science à son passé (idéologique), disons que l’idéologie comme système de représentations
se distingue de la science et que sa fonction pratico-sociale l’emporte en elle sur sa fonction théorique (ou fonction de
connaissance). (...) < Les représentations organisées en système > sont pour la plupart du temps des images, parfois
des concepts, mais c’est avant tout comme structure qu’elles s’imposent à l’immense majorité des hommes, sans passer
par leur « conscience ». Elles sont des objets culturels perçus-acceptés-subis et agissent fonctionnellement sur les
hommes par un processus qui leur échappe. (…) Dans l’idéologie, le rapport réel < au monde > est inévitablement
 investi par le rapport imaginaire : rapport qui exprime plus une volonté (conservatrice, conformiste, réformiste,
révolutionnaire) voire une espérance ou une nostalgie, qu’il ne décrit une réalité13.

Dans cette perspective, les genres cinématographiques sont des vecteurs d’une idéologie à
laquelle leurs systèmes de représentation donnent une forme. Cette thèse, particulièrement
exploitée pour le cinéma à propos des genres hollywoodiens, fait des genres des structures par
lesquelles l’usine à rêves peut faire passer, de façon cachée, ses messages et ses valeurs et
tromper ainsi le spectateur. C'est pourquoi nous n’évoquerons pas ici les lectures idéologiques de
tel ou tel genre, d’Amérique ou d’ailleurs, mais uniquement les théories fonctionnelles qui font de
la fonction répressive le coeur et la raison d’être d’un véritable système, normatif, des genres.
Il est ainsi fréquent de lire, sans que les critiques se réfèrent pour autant explicitement aux
analyses néo-marxistes, que les comédies musicales ou les films d’aventures sont des genres
d’évasion qui détournent le spectateur du réel quotidien et des difficultés sociales en l’entraînant
dans des univers imaginaires ou exotiques : telle Mia Farrow dans La Rose pourpre du Caire
(Allen, 1985) qui oublie sa misère sociale et affective en retournant inlassablement voir la
romance du même nom projetée au cinéma, le spectateur trouve une consolation dans le spectacle
de féeries cinématographiques. L'acceptation des conventions du genre, qui permet au public de
substituer à la vraisemblance réaliste une vraisemblance générique, qui autorise le rêve et la
fantaisie, explique cette adhésion (momentanée) à des récits merveilleux.
Il est toutefois plus intéressant d’insister sur le déplacement qu’opèrent les genres, en dérivant
les problèmes « réels » sur d’autres conflits : l’émergence du film fantastique dans l’Allemagne
des années 1920 ou, aux États-Unis, au début des années 1930 traduirait ainsi une même volonté
(plus ou moins consciente) d’évacuer les difficultés sociales et économiques en les transférant sur
un plan imaginaire. Le monstre, sous ses différents visages, de Nosferatu (Murnau, 1922) à
Dracula (Browning, 1931), incarne, cristallise et déforme des peurs et des tensions sociales et
idéologiques. Ainsi King Kong (Cooper & Schoedsack, 1933) se construit-il sur un double
déplacement de la Grande Dépression : au début du film, Carl Denham, un réalisateur célèbre,
cherche dans les rues de New York une jeune femme pour jouer la Belle dans le film « La Belle et
la Bête » qu’il espère tourner dans une île encore non explorée où vivrait un singe géant, Kong. Il
se poste d’abord devant la porte d’une mission pour femmes où se pressent en file indienne des
jeunes femmes sans travail, puis il surprend une jeune et jolie voleuse, Ann, en train de voler une
pomme à un étalage. Tandis qu’il s’arrange avec l’épicier pour régler le fruit du larcin, Ann,
affamée, manque s’évanouir : son visage est alors filmé en gros plan et ancré dans la subjectivité
de Denham. Le spectacle de cet évanouissement, qui de symptôme de faim devient objet esthétique,
convainc le réalisateur d’engager la jeune femme.
La suite du film est le récit d’une expédition vers une terra incognita qui fait sortir ses
personnages humains du monde réel, géographiquement et historiquement identifiable. Le navire
affrété par Denham s’enfonce dans un ailleurs de plus en plus lointain, de plus en plus sauvage et
de plus en plus reculé dans le temps : l’océan, puis l’île de Kong, où l’on découvre d’abord des «
primitifs », ensuite une jungle peuplée de dinosaures sur laquelle règne le grand singe. Le film
convertit donc le danger social (la crise) en danger sexuel (la représentation de la crise passe
exclusivement par des femmes, Ann est une voleuse avant de devenir le déclencheur de la passion
amoureuse chez Kong). Il opère en même temps une déculturation du temps historique (le New
York des années 1930) en un temps mythique, imaginaire (le royaume de Kong). Il n’est pas
étonnant que commentateurs et critiques aient souvent vu dans l’irruption de King-Kong à New
York le retour, terrifiant et fantasmatique, d’un refoulé psychique (l’Autre, le désir, la toute-
puissance des pulsions…) ou social : la Grande Dépression, dont les effets sont rapidement
montrés et évacués au début du film, revient sous la forme d’un monstre qui détruit tout sur son
passage14.
De même, Anne-Marie Bidaud propose de voir dans le développement du film-catastrophe dans
les années 1970 la mise en scène de « peurs de diversion qui exorcisent les craintes du public en
en déplaçant les causes, mises hors de l’Histoire »15. L'enlisement au Vietnam, la crise du
Watergate, la récession, sont ainsi occultés et dérivés sur des désastres provoqués par des
éléments naturels : l’eau dans L'Aventure du Poséidon (Neame, 1973), le feu dans La Tour
infernale (Guillermin, 1974), la terre dans Tremblement de terre (Robson, 1974), les animaux
sauvages dans Les Dents de la Mer (Spielberg, 1975). De plus, dans ces films apocalyptiques, tout
comme chez leurs cousins germains de science-fiction qui mettent en scène des mondes futuristes
nés d’une explosion nucléaire – comme par exemple L'Âge de cristal (Anderson, 1976) – la
destruction et le péril extrême ouvrent souvent sur un espoir ou une renaissance. Non seulement, la
crise idéologique et politique de l’Amérique des années 1970 y est remplacée par d’autres
dangers, mais ces dangers dérivés connaissent en général une solution qui confirme et renforce les
valeurs et les institutions sociales dominantes. C'est ce que soutiennent aussi Michael Ryan et
Douglas Kellner à propos du film-catastrophe et plus globalement du crisis film, en écrivant que
ce genre dépeint « une société en crise qui cherche à résoudre des problèmes sociaux et culturels à
travers la légitimation ritualisée d’un fort leadership masculin, le renouveau de valeurs morales
traditionnelles et la régénération d’institutions comme la famille patriarcale »16.
Judith Whright, dans un article paru en 1974 dans Jump Cut – une revue américaine qui met en
avant à cette époque les lectures idéologiques – généralise à tous les genres à succès cette fonction
réactionnaire, qui vise à maintenir le statu quo social :

Les films de genre voient le jour et ont un succès commercial parce qu’ils soulagent temporairement les peurs
provoquées par la prise de conscience de conflits sociaux ou politiques ; ils aident à décourager toute tentative d’action
que susciterait sinon le fait de vivre sous la pression de ces conflits. Les genres génèrent la satisfaction plus que l’action,
la pitié et la peur plus que la révolte. Ils servent les intérêts de la classe dominante en aidant à maintenir le statu quo et ils
amadouent des groupes opprimés qui, parce qu’ils sont inorganisés et de ce fait effrayés à l’idée d’agir, acceptent avec
enthousiasme les solutions absurdes que les films de genre donnent aux conflits sociaux et économiques. Quand nous
revenons dans la société complexe où nous vivons et que nous nous retrouvons face à ces mêmes conflits, nous nous
tournons à nouveau vers les films de genre pour y retrouver réconfort et consolation. Ce qui explique leur popularité17.

Judith Whright montre que quatre genres hollywoodiens, – le western, la science-fiction, le film
d’horreur et le film de gangsters – mettent en scène des conflits qui ne sont pas politiques, dans un
cadre qui s’éloigne du présent social et dans une micro-société réduite à une structure simplifiée à
l’extrême. Dans cet espace fictif soigneusement balisé, chacun de ces genres se centre sur un
conflit principal auquel il propose une solution : le western sur la violence et les conditions dans
lesquelles la violence peut devenir légitime ; le film d’horreur sur le conflit entre rationalité
scientifique et croyances traditionnelles ; le film de science-fiction sur les problèmes posés par
l’Altérité, pensée dans ce genre sur le mode de l’intrusion ; le film de gangsters sur le conflit entre
la peur et le désir inhérents à un projet de réussite sociale et économique. De ce dernier genre par
exemple, se dégage la leçon que l’anonymat (c’est-à-dire le lot commun des spectateurs) est la
garantie du bonheur : le succès rend vulnérable en faisant de celui qui arrive au sommet
l’adversaire de tous ceux qui essaient aussi de réussir.
Pour Judith Whright, le film de gangsters montre donc qu’une élévation exagérée dans la
hiérarchie sociale a des conséquences catastrophiques : il justifie et entérine les limites de classe.
Son analyse part de la constatation que le monde des gangsters, organisé dans les films de façon
pyramidale, est un véritable modèle réduit du monde capitaliste18. Un seul homme règne au sommet
et les films racontent l’ascension, jalonnée de crimes et de meurtres, d’un homme vers cette
position enviée. Le Rico du Petit César (LeRoy, 1931) élimine tous ses rivaux et prend le contrôle
total des tripots et des trafics de la ville ; dans Scarface (Hawks, 1932), le jeune et ambitieux
italien Tony Camonte devient, en 1920, garde du corps du caïd du district sud de Chicago, se
débarrasse de ses concurrents et prend la place et la maîtresse du caïd ; dans Le Parrain II
(Coppola, 1974), on suit les ascensions parallèles de Vito Corleone, le vieux parrain, et de son fils
et héritier, Mike Corleone. Mais les héros payent au prix fort cette réussite : Rico est trahi par sa
femme et tué par la police ; Tony Camonte (qui avait un talon d’Achille, sa sœur, qu’il protège des
autres hommes avec une jalousie féroce, au point de commettre un meurtre qui le perdra) est aussi
abattu par la police ; dans le premier volet du Parrain (Coppola, 1972), Vito Corleone survit,
mais très diminué, à la tentative de meurtre perpétrée contre lui par d’autres maffieux, tandis que,
dans le deuxième volet, son fils Mike est quitté par sa femme, doit abattre son propre frère et n’a
de cesse de se défendre contre ses ennemis du milieu, contre le gouvernement, contre la police. La
mort, la solitude, la lutte sans fin pour rester en vie et garder sa position de parrain sont la rançon
du succès.
Le personnage du gangster incarne un dilemme : l’échec est une sorte de mort et la réussite se
révèle dangereuse et impossible. De plus, le film de gangsters soutient implicitement le système
capitaliste en faisant du gangster une figure tragique. Le genre ne rapporte pas ce dilemme à des
causes sociales (la loi de la jungle capitaliste qui règne aussi dans le monde du crime), mais tend à
en faire une conséquence du caractère psychologique d’un héros, dévoré par l’ambition et
instable : ce qui explique la veine des « gangsters psychotiques » tel le Tom Powers (James
Cagney) de L'Ennemi Public (Wellman, 1931) qui écrase sans raison apparente un demi-
pamplemousse sur le visage de Kitty ou tire sur une tête d’ours empaillée pendant le hold-up d’un
entrepôt de fourrures. Pour Judith Whright, le spectacle d’un film de gangsters nous évite de
remettre en question les hiérarchies sociales et nous prescrit de ne pas sortir à tout prix de notre
classe, de nous tenir tranquille : mieux vaut survivre, même chichement et dans l’anonymat. La
seule alternative est d’être un héros tragique.

Une expression culturelle collective

D’autres théories fonctionnelles, diamétralement opposées à la précédente, affirment que les

genres proposent, via des récits fictifs, des solutions à des problèmes sociaux réels et des tensions
culturelles intrinsèques. Ces théories, inspirées des analyses du mythe par Lévi-Strauss et qui
prolongent souvent des analyses structurales des genres (cf. Chap. 2, p. 50-54), font du genre
cinématographique une forme d’expression culturelle collective permettant de mettre en scène les
valeurs communes, les oppositions culturelles fondamentales et structurantes d’une communauté
ainsi que ses conflits plus conjoncturels.
Les films de genre seraient donc comme autant de versions d’un mythe, qui exprimeraient le
système particulier d’oppositions et de corrélations qui structure une culture. Dans cette hypothèse,
le succès d’un genre, condition indispensable à sa constitution, tient à sa capacité à brasser, sans
changer le jeu, les cartes maîtresses de la culture et de l’organisation sociale ou, comme le dit
Cawelti, à produire des « formules » qui expriment des ambiguïtés culturelles et des conflits et en
proposent une solution harmonieuse19. Tout comme le mythe qui existe, dans une culture donnée,
sous forme de versions différentes, faites de répétitions, de variations et d’innovations autour
d’une même structure, d’un même rapport entre personnages, d’une même spatialité, etc., les films
de genre relèvent d’une activité combinatoire, produit d’un imaginaire collectif qui met en ordre le
monde et ses éléments.
Les genres, conçus comme des mythes ou des formules, proposent donc des configurations
spécifiques qui matérialisent dans des personnages, des situations, des lieux historiquement
déterminés et culturellement signifiants, des oppositions structurantes, comme le fait par exemple
le western quand il organise son espace géographique et social autour d’une frontière qui sépare
Wilderness et Civilization. Les films de genre narrativisent ainsi une structure du sens social20.
Thomas Schatz par exemple, propose de découper la carte des genres hollywoodiens classiques en
deux ensembles structurels différents, dans lesquels chaque genre ne fait que proposer un codage,
via des structures narratives particulières, à des conflits particuliers entre des valeurs culturelles
fondamentales21. Le western, le film de gangsters et le film policier circonscrivent pour lui dans un
espace d’action spécifique, une « arène symbolique » régie par des conventions, des conflits liés à
l’ordre et à la maîtrise de l’espace ; la comédie musicale, la comédie screwball et le mélodrame
mettent en scène, dans des espaces non spécifiques, des tensions interpersonnelles : comment faire
coïncider ses vues à celles d’autrui ? Comment s’intégrer dans une communauté ? Les premiers
genres mettent en scène des luttes pour dominer, organiser, ordonner un espace, ce qui y explique
l’abondance de conventions iconographiques, alors que les seconds sont centrés sur des conflits,
généralement sexués, plus psychosociologiques que physiques. Chacun de ces genres médiatise
ainsi des tensions culturelles spécifiques. Signalons toutefois un problème majeur posé par ce
modèle : en faisant dériver les fonctions sociales spécifiques des genres d’une classification
cloisonnée, il simplifie chaque genre (les relations entre hommes et femmes peuvent par exemple
jouer un rôle dans le western) et il ignore le mélange des genres (comment s’organisent les conflits
dans les comédies musicales qui se situent dans l’Ouest ?). De plus, sa valeur explicative se trouve
singulièrement limitée du fait qu’il laisse purement et simplement de côté de nombreux genres
hollywoodiens, le film d’aventures, le film biographique, le film d’horreur, etc.
C'est plus clairement dans une optique mythologique que l’anthropologue Lee Drummond
analyse des films de genre américains à succès produits des années 1960 aux années 1990, qui sont
tous des fantasy movies, qu’il définit comme des films « non réalistes »22. Il s’agit du space opera,
des films avec extraterrestre(s), des films à super-héros, des films d’horreur (très peu évoqués
dans son livre), et des films dont le héros est un animal. La catégorie fantasy movie englobe donc
des genres qui explorent, au-delà du réel, les relations entre êtres humains et créatures in- ou non-
humaines et parcourent les limites mouvantes et complexes de l’humanité. Pour lui, ces films ne
doivent pas exclusivement leur succès au déterminisme économique d’une stratégie commerciale
puissante, mais au fait que, comme les mythes, ils offrent à la culture américaine contemporaine un
dispositif permettant de définir, de façon différentielle, l’identité humaine.
Les fantasy movies contemporains donnent à voir un univers d’expériences virtuelles qui
s’organise selon trois dimensions sémiotiques. Elles correspondent à des axes continus, déterminés
à leurs deux bouts par des concepts contradictoires, autour desquels la culture américaine
contemporaine se structure et problématise ses représentations de l’humanité. Les pôles « Animal
» et « Machine » organisent la première dimension, essentielle dans les films de fantasy ; la
seconde, tension entre « Nous »/« Moi » et « Eux »/« l’Autre », génère les relations de parenté,
d’inclusion, d’identité et d’espèce, d’exclusion et d’altérité ; création et destruction s’organisent
enfin selon la troisième dimension, entre « Force de vie » et « Force de mort ». Les fantasy
movies, des James Bond à E.T. en passant par Les Dents de la mer et La Guerre des étoiles,
expriment les relations conflictuelles réelles entre les hommes et les machines, de plus en plus
présentes, utiles mais aliénantes, en proposant des modèles virtuels de relations aux machines.
Ainsi, James Bond est-il avant tout pour Drummond un agent double du système capitaliste où
l’on possède et consomme des machines. En effet, si 007 se sert des machines, s’il les consomme,
il en est également (contrairement à nous) le Maître puisqu’il les domine ou les détruit au cours
d’aventures extraordinaires, comme le montrent les courses poursuites mécanisées des prologues
de chaque film. Amant inégalable, il est aussi un technicien de la passion, réussissant ainsi la
prouesse de réunir les contraires (sensualité/technicité). La trilogie de La Guerre des étoiles
propose une autre variation sur les relations des hommes et des machines : elle met en scène des
robots androïdes mais peu humains, des robots d’apparence non humaine mais plus humains, des
Maîtres des machines, des animaux fabuleux, des êtres qui, de façon variée, conjoignent dans leur
corps l’humain et le mécanique. Ainsi le héros Luke incarne-t-il, au fil des épisodes et de ses
combats, des états différents de relation avec les machines : totalement humain au début de la saga,
il devient peu à peu un Maître des machines avant de se « mécaniser » à son tour. Le « côté clair »
et le « côté obscur » de la Force, leitmotivs du cycle, qui renvoient à la troisième dimension
sémiotique « Force de Vie/Force de Mort », tendent à se rejoindre à mesure que le corps de Luke,
de plus en plus réparé, se met à ressembler à celui de son père Darth Vador, presque totalement
mécanisé. Le succès de La Guerre des étoiles, dont le troisième volet abandonne l’épopée des
machines pour se centrer de façon plus conventionnelle sur une épopée familiale, tiendrait donc
aussi à l’exploration imaginaire détaillée et contradictoire qu’offre la trilogie de la distinction
entre humains (« Nous ») et non-humains (« Eux » et « Créatures neutres » – It). Dans Les Dents de
la mer enfin, le requin est un animal absolument animal, résolument rangé dans le groupe des « Eux
» adversaires, un prédateur inhumain qui met en danger la famille de l’un des protagonistes, une
bête destructrice à haïr. Mais cet animal est aussi montré comme une machine à tuer. Créature mise
à distance et mécanisée, elle préfigure les cruels dinosaures de Jurassic Park, stars d’un monde
nouveau, biotechnologique… qui recouvrent pourtant leur animalité lorsqu’ils se révèlent, contre
toute attente, capables de procréer.
 Concevoir le genre cinématographique comme mythe amène nécessairement à attribuer au
spectacle d’un film de genre une fonction rituelle : en offrant une mise en scène du système des
valeurs d’une société, codifiée dans des règles et des fonctions connues de tous, il aide les
spectateurs à se reconnaître comme des membres de cette société. Il permet ainsi au public de
communier autour de valeurs et de références communes et il propose, sur un plan symbolique, des
médiations, qui calment les conflits et aident la société à se maintenir. La consommation régulière
de films d’un même genre s’explique par le fait qu’une communauté se retrouve dans le genre, mais
elle constitue aussi comme autant de rendez-vous périodiques capables, comme les rituels, de
fédérer le groupe autour du plaisir partagé à reconnaître ensemble des valeurs communes. Ainsi, le
spectacle réitéré de westerns contribue-t-il à construire une identité nationale. Le genre émerge aux
États-Unis au début des années 1910, dans un contexte d’américanisation du cinéma aux États-Unis
qui accompagne le développement plus global d’une identité nationale du « Nouveau Monde »23.
Dès cette époque, les westerns participent, en mettant en place des figures d’inclusion et
d’exclusion, à la constitution d’une « communauté nationale imaginaire »24. Pendant des décennies,
le western américain permet ensuite de dégager l’américanité de populations hétérogènes qui n’ont
pas forcément vécu la conquête de l’Ouest. Les films établissent ainsi une relation de familiarité
avec le passé chez les émigrants récents. Mythe des origines qui célèbre les racines et les valeurs
nationales, il devient ainsi un rituel commémoratif qui relie l’Américain du XXe siècle à l’esprit
pionnier du passé. L'appel à la communauté et la résolution dans l’espace du western de conflits,
pour les tenants de la fonction mythique et rituelle des genres, sont des opérations culturelles
neutres, alors que pour les partisans de la fonction idéologique, qui les inscrivent dans une
stratégie discursive de l’industrie du film, elles constituent une manipulation.

Les limites des fonctions idéologiques et rituelles

Le principal reproche que l’on pourrait formuler à l’encontre de la conception du genre comme
carcan idéologique, enserrant le public dans les mailles apaisantes et normatives de la rhétorique
hollywoodienne, tient à ce qu’il postule un spectateur passif, acceptant les prescriptions
idéologiques. Le genre imposerait une lecture univoque et universelle, à laquelle il contraindrait
ses spectateurs, considérés comme un tout homogène. Véritable opium du peuple, il anesthésierait,
quasiment par nature, toute lecture buissonnière, critique, divergente, toute possibilité de réception
multiple.
L'approche rituelle pose un problème analogue : dire qu’un genre règle sur un plan symbolique
des problèmes courants ou des conflits culturels, qu’il répond en cela à une attente du public qu’il
fédère dans un spectacle ritualisé, c’est postuler pour ce genre un public homogène, qui partage les
mêmes valeurs, qui est sensible aux mêmes conflits… On peut certes objecter que les genres
hollywoodiens ont des publics sexuellement marqués ou qu’ils s’adressent, comme l’horreur et la
science-fiction après les années 1950, à un public jeune, et que ces spectateurs, puisqu’ils
constituent une audience segmentée, forment une communauté fédérée par des modèles culturels
semblables. Mais d’autres déterminations, ethniques ou sociales par exemple, organisent l’univers
culturel des spectateurs, et sont de ce fait susceptibles de moduler leur adhésion au genre. La
définition rituelle est donc une explication ethnocentrée, tant qu’elle fait dériver la fonction rituelle
d’un genre des seuls textes filmiques et néglige l’expérience, les investissements et les
interprétations des spectateurs particuliers. Si le genre est structure de sens social, il y a plusieurs
manières, fruits de déterminations multiples, de donner une signification à ce sens : comment
comprendre sinon le succès des genres hollywoodiens à l’étranger, c’est-à-dire à l’extérieur de la
culture américaine ? Les spectateurs français, hongkongais et américains – pour proposer à mon
tour des dénominations bien trop homogènes ! – ne se retrouvent sans doute pas de la même
manière dans un western ou un film d’arts martiaux.
Il faut également souligner que ce sont pour l’essentiel les analyses de genres hollywoodiens qui
ont souligné ces deux fonctions sociales antagonistes. Cela tient à la prégnance des genres dans
cette cinématographie, qui incite à formuler des explications globales et systématiques du
phénomène générique. Sans pour autant la schématiser à l’extrême, l’organisation économique et
l’idéologie de l’industrie cinématographique hollywoodienne, fer de lance culturel du capitalisme,
permet sans doute de comprendre pourquoi les genres y sont, davantage que dans des
cinématographies moins structurées et encadrées en un système unique, des instruments de contrôle
et de répression idéologique : cinéma industriel commandité par de grands groupes financiers, le
cinéma hollywoodien ne peut qu’être solidaire de leurs intérêts, économiques et idéologiques. On
peut enfin rappeler que l’idéologie américaine est une idéologie non conceptuelle, qui se coule
dans des mythes25 : ils permettent de sortir de l’histoire et naturalisent une vision du monde,
historiquement et politiquement marquée.
Ce dernier point peut permettre, non d’avancer une proposition de compromis, mais de montrer
que la normalisation idéologique et l’expression culturelle collective peuvent être à l’œuvre
ensemble dans les films de genre. En effet, si le mythe dit l’ordre du monde d’une société et si le
rituel fédère dans une cérémonie collective codifiée ses participants autour des valeurs de cette
société, leur valeur et leur fonction communautaires sont aussi au service d’une permanence
sociale. Le mythe dit un ordre pour lequel le rituel travaille26, tous deux expriment et garantissent
dans un même mouvement des valeurs. Le mythe, dans les sociétés contemporaines, en trouvant et
en imposant des réponses collectives et imaginaires à des questions réelles, dépolitise, purifie et
innocente les conflits. Il n’est donc pas une catégorie neutre, un simple effet de structure, et il
s’inscrit, comme l’a montré Barthes27, dans une visée idéologique.
On peut donc suivre la proposition de Rick Altman qui explique le succès d’un genre
hollywoodien par une conjonction des intérêts idéologiques des studios et des attentes culturelles
des spectateurs. La formule résultant de cette adaptation réciproque des exigences d’Hollywood et
des désirs du public – un équilibre sémantico-syntaxique qui stabilise le genre – permet de
masquer l’encadrement idéologique28. On comprend mieux alors que les films de genre autorisent
leurs spectateurs à vivre par procuration, le temps du film, des transgressions culturelles et à y
prendre plaisir. Le film de gangsters ou le film d’horreur permettent par exemple de jouir d’un
plaisir générique et codifié, mais culturellement inadmissible, en assistant au spectacle de crimes
et de meurtres, tout en rétablissant in extremis les valeurs culturelles, sociales et morales de la
loi : le gangster ou le monstre sont allés un peu trop loin, ils commettent un forfait de trop et
finissent par se faire prendre. De même, comme le montre Altman29, dans la comédie musicale Le
Danseur du dessus (Top Hat), le plaisir contre-culturel du spectateur est à son comble quand
Ginger Rogers, dérangée nuitamment par le bruit des claquettes de Fred Astaire qui danse dans la
chambre du dessus, après avoir appelé le directeur de l’hôtel, va elle-même trouver, en déshabillé,
le fauteur de trouble. Pour que le film remplisse les conventions du genre et que le chassé-croisé
amoureux commence, il faut que la rencontre ait lieu, alors que la morale voudrait que Ginger
téléphone à nouveau de sa chambre au directeur de l’hôtel. En montant jusqu’à la chambre de son
voisin, elle prend Fred Astaire, qui y est simplement invité, pour le locataire. Le lendemain, elle
découvre que l’homme qui a loué la chambre n’est autre que le mari de sa meilleure amie, qu’elle
ne connaît pas encore. La transgression du code de bienséance est nécessaire à la mise en place
d’une confusion sur l’identité du protagoniste masculin (puisque Fred Astaire n’est pas en réalité
le mari de la meilleure amie de Ginger). Cette confusion permet au film de proposer plus d’une
heure de quiproquo sentimental, où le plaisir générique l’emporte toujours sur le respect des
conventions sociales : même si elle hésite, Ginger finit par danser avec Fred sous un kiosque, puis
par danser avec lui dans un bal le romantique « Cheek to cheek », sous les yeux de sa meilleure
amie ! Mais toutes ces transgressions sont effacées par la fin du film, quand se lève le quiproquo.
La morale est sauve, les entorses aux bonnes mœurs pardonnées, le plaisir générique
culturellement innocenté, puisque l’affaire se conclut par le mariage des deux principaux
protagonistes.
Le film burlesque déploie une autre stratégie pour récupérer idéologiquement les transgressions
qu’il met en scène. Si la paresse des héros des slapsticks foule au pied les valeurs du travail, si
leurs larcins ou leurs destructions portent atteinte à la propriété, leur inventivité, leur liberté ou
leurs talents acrobatiques peuvent séduire les spectateurs, mais leur marginalité, leur violence, leur
inadaptation au monde les condamnent à ne pas être des modèles. On rit de bon cœur des victimes,
agents de police ou matrones, mais aussi des héros transgressifs. Le désordre burlesque, ainsi
circonscrit, autorise un plaisir contre-culturel sans générer de danger social.
Plus globalement, la question de la valeur réactionnaire et normative des genres
cinématographiques se révèle particulièrement plus complexe que les critiques idéologiques le
laissent parfois penser, notamment parce qu’il n’est pas toujours aisé, comme le remarque Geoff
King à propos du cinéma hollywoodien des années 1970, de « faire la distinction entre ce qui est à
l’origine de ces films et ce dont ils ont fait partie »30. Ainsi, le contexte de crise de la fin des
années 1960 et du début des années 1970 peut-il favoriser l’émergence du film-catastrophe sans
pour autant en être la raison. De même, on peut avancer que ce contexte serait la cause, non de
l’invention de la formule, mais de son succès (et donc sa reconduction). Enfin, la portée
idéologique de genres dont la formule propose, après une parenthèse de chaos, un retour à l’ordre
établi, est toujours matière à ambiguïté. Le phénomène est bien connu à propos de la comédie, et ce
dans ses formes théâtrales plus anciennes comme dans ses formes cinématographiques : doit-on
privilégier l’interprétation répressive en mettant l’accent sur le retour à l’ordre moral, social,
culturel à la fin du récit, et oublier le déchaînement de l’inversion et du désordre qui occupe
parfois la majeure partie de l’intrigue ? Ou doit-on au contraire mettre l’accent sur la valeur
transgressive des épisodes intermédiaires ? François-Xavier Molia, à l’encontre à la fois de la
naïveté de certaines approches ritualistes et du simplisme de certaines lectures idéologiques,
souligne également l’ambivalence du film-catastrophe. Les prescriptions finales, lénifiantes et
artificielles ne suffisent pas à neutraliser complètement la charge d’inquiétude, déversée pendant
tout le film dans ses moments les plus spectaculaires, et donc peut-être les plus mémorables. Dans
certains films, comme Tremblement de terre (Robson, 1974) ou Le Pic de Dante (Donaldson,
1997), l’euphorie du happy end final est même sérieusement tempérée par le spectacle de la
dévastation irréversible31.

La fonction communicationnelle du genre

Des conventions sur lesquelles se constitue et par lesquelles est reconnu un genre découle sa
fonction communicationnelle. Ainsi, si rapporter un film à un genre – que cette dénomination
générique soit le fait des producteurs, des critiques ou des spectateurs –, c’est classer le film
(comme nous l’avons vu dans le premier chapitre), c’est aussi le lire et l’interpréter. Définir Into
the Wild (Penn, 2007) comme un « film d’aventures », comme le propose Pariscope, c’est mettre
l’accent sur le parcours initiatique du héros et donner une dimension exaltante à son voyage vers le
Grand Nord ; au contraire, lui attribuer la dénomination générique « Road movie », comme le fait
L'Officiel des spectacles, c’est privilégier l’errance et son issue tragique.
La conscience de l’identité générique d’un film permet à son spectateur qui reconnaît « une
formule de communication établie » « d’organiser son système d’attente », pour reprendre les
termes de Casetti (cf. Chap. 2). Faire appel à une catégorie générique pour proposer, recevoir ou
penser un film, c’est lui déterminer un « horizon d’attente », que Jauss définit comme un « système
de références objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l’histoire où elle
apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l’expérience que le public a du genre dont elle
relève, la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et
l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne
»32.

Les « rails » génériques

L'appartenance, affichée ou manifeste, d’un film à un genre sollicite chez le spectateur une
mémoire et une connaissance du genre dont il dispose à cause du spectacle régulier de films de
genre ou même, dans une certaine mesure, à cause du savoir diffus et culturel sur le genre. Le genre
constitue un espace d’expériences à partir duquel se déterminent et se construisent ses attentes et sa
lecture du film. Qu’on le considère comme un pacte de communication, une promesse ou un contrat
de lecture, le genre organise le cadre de référence dans lequel est vu le film. Le genre ne
fonctionne pas alors comme une catégorie de classement, mais comme une structure familière,
identifiable par son jeu de conventions, qui rend le film recevable… et de fait son succès possible.
De plus, en déterminant les attentes du spectateur, le genre intervient dans l’anticipation qui régit
l’activité perceptive et cognitive du spectateur. Produire un film de genre, c’est donc fournir au
public un contexte d’interprétation de ce film ; voir, en connaissance de cause, un film de genre,
c’est interpréter le film dans ce contexte. Mais, en déterminant le cadre de lecture du film, le genre
en ouvre et en ferme à la fois les possibilités d’appropriation et de compréhension. C'est pourquoi
les théoriciens soulignent tantôt les capacités du genre à rendre le film intelligible, tantôt sa
propension à court-circuiter l’interprétation en la prédéterminant. Ainsi Barthélemy Amengual
condamne-t-il violemment les films de genre parce qu’ils obtiennent des spectateurs « un blanc-
seing », « un chèque en blanc », qu’ils leur offrent des « béquilles », pensent à leur place et les
mettent sur des « rails »33. Les « rails génériques » sur lesquels roule le film peuvent être
considérés comme des guides utiles ou comme un parcours obligé qui contraint le spectateur. Il
n’est pas étonnant que cette dernière conception réunisse les critiques qui, tel Amengual, répudient
les œuvres de genre, source à leurs yeux d’un plaisir consumériste et médiocre, au profit d’œuvres
d’auteur, et la plupart des tenants d’une fonction d’encadrement idéologique des genres (cf. supra,
p. 71-76).
Le film de genre propose (ou impose) des indicateurs de genre à son spectateur, que celui-ci
reçoit et active, en les rapportant à sa mémoire générique. Ces indicateurs, qui déterminent des
attentes génériques en exemplifiant des conventions solides du genre, ne sont pas seulement
disséminés dans le texte du film. Ils balisent en effet aussi, avant même le visionnement, la
communication du film : les critiques et les discours de promotion du film peuvent souligner une ou
plusieurs intentions génériques du film et orienter ainsi, non seulement le choix, mais l’attitude du
spectateur. Les bandes-annonces, les affiches de film, les jaquettes des cassettes vidéo et des DVD
jouent également ce rôle d’indicateur : ainsi, les affiches des comédies françaises présentent-elles
fréquemment dans les années 1990 quelques personnages, plutôt vêtus de couleurs vives ou
contrastées, qui se détachent sur un fond blanc. La familiarité avec cette composition et ce choix de
couleurs détermine donc une attente générique spécifique.
Le générique et les premières séquences constituent aussi un moment contractuel d’entrée dans
la fiction où le film de genre proclame son ancrage. Ainsi, le graphisme des lettres dans lequel
s’écrit le titre Rio Bravo (1959), lui-même évocateur de l’Ouest, le nom de son réalisateur,
Howard Hawks, et ceux de ses vedettes, John Wayne et Dean Martin, fortement associés au
western, la musique et l’image en plan large d’un convoi de chariots et de chevaux qui avancent au
fond d’un canyon sont autant d’emblèmes du genre qui organisent l’attente du spectateur. De même
Les Trois Frères (Bourdon et Campan), l’un des grands succès français au box-office national de
l’année 1995, programme dès son générique une attente comique : celui-ci porte en effet la mention
écrite « un film des Inconnus » qui rappelle au spectateur français l’équipe de trois comiques,
baptisée Les Inconnus, qui était très populaire d’abord sur scène puis à la télévision au début des
années 1990. Le nom des acteurs et réalisateurs (Bourdon et Campan) n’évoquant sans doute rien
pour les spectateurs qui les connaissent avant tout comme deux des membres du trio Les Inconnus,
le film affiche plus directement sa nature comique en avançant le label Les Inconnus. Au début du
film, les trois frères, joués par le trio comique, ne se connaissent pas encore et sont montrés dans
leur activité professionnelle respective : l’un, un cerceau orné d’un nœud rose sur la tête, fait
illégalement le camelot sur les marchés et vante les mérites d’un détachant miracle qui efface,
répète-t-il, « les caca-, les cata-, les catastrophes » ; l’autre, un cadre, arrive, l’air satisfait,
l’allure faussement décontractée, dans l’entreprise où il travaille et où tous les hommes s’appellent
« ma poule », se tutoient dans une hypocrite absence de hiérarchie, se font la bise pour se saluer et
arborent une queue-de-cheval ; le troisième travaille sous les ordres de son futur beau-père à la
vidéosurveillance du magasin et se rince l’œil, dès que celui-ci a le dos tourné, sur les femmes qui
se déshabillent dans les cabines d’essayage. Ces trois scènes d’exposition affichent ainsi
clairement l’intention générique du film : proposer une comédie de mœurs. Dans le cas des films
hollywoodiens, le recours à des indicateurs, qui attirent l’attention à l’orée du film, de façon
appuyée, sur son appartenance à un genre, fait partie d’une véritable stratégie : si un cadre de
lecture générique est solidement mis en place dans un premier temps, l’enjeu est ensuite, comme le
signale Jacqueline Nacache, de « faire perdre au spectateur toute conscience de ce dispositif, par
la grâce de cette fluidité narrative qui aboutit à une transparence hollywoodienne »34.
La métaphore des rails génériques a l’inconvénient de mettre trop l’accent sur la répétition et la
prédictibilité des films de genre. Or on sait que certains films de genre, pourtant fortement codifiés
comme par exemple le film d’horreur ou le thriller, aiment à déjouer les attentes de leurs
spectateurs en leur proposant des variations inédites, tant pour continuer à faire peur au spectateur
que pour l’entraîner dans des rebondissements haletants, inattendus ou imprévisibles. De plus,
comme cela était souligné par Casetti par exemple35, le genre ne lie que par un pacte de
communication préliminaire le film et son spectateur : en effet, cet accord ouvre sur des espaces
de négociation, quand se produisent dans le film des configurations nouvelles, des changements par
rapport au système de conventions du genre que connaît le spectateur. Celui-ci est alors amené à «
renégocier » le cadre communicationnel générique dans lequel le film lui a été proposé et dans
lequel il s’est disposé à le voir. S'il concilie ces écarts avec la « loi du genre », s’il les traite
comme une spécification de la sémantique ou de la syntaxe du genre ou s’il réactualise le pacte de
communication générique à la lumière de ces changements, il continue de lire le film dans une
perspective générique, éventuellement modifiée. C'est pourquoi, plutôt que de parler de contrat ou
de pacte qui lierait fermement les deux parties (producteur et spectateur), on peut suivre la
proposition de François Jost qui considère le genre audiovisuel comme « une promesse qui
entraîne chez le spectateur des attentes, que la vision du programme < ou du film > met à
l’épreuve »36. Une telle conception, sans nier la prédétermination de lecture que l’ancrage
générique impose au film, la relativise : les promesses n’engagent que ceux qui les font et ceux qui
y croient.
Il faut aussi souligner que le genre n’est pas uniquement un cadre statique de lecture, mais
qu’une dynamique générique, qui enveloppe la réception d’un film, peut y faciliter l’intégration
d’éléments exogènes. L'arrangement sémantico-syntaxique qui caractérise le film de genre et lui
donne un contexte d’interprétation peut ainsi se révéler un vecteur d’intégration. Ce fait peut
contribuer par exemple à expliquer la réussite de réalisateurs venus de Hong-Kong dans le nouvel
Hollywood : ainsi dans Volte-Face (Woo, 1997), la trame codifiée de l’affrontement d’un policier
vertueux et d’un criminel psychopathe, qui ne peut se conclure que par la mort d’un des deux
protagonistes, présente un cadre générique familier des publics occidentaux où peuvent venir
s’inscrire la chorégraphie et les effets caractéristiques des films de duel (swordplay) de Hong-
Kong. Cette intégration est par ailleurs facilitée par la propension du genre américain à l’exotisme,
de La Dame de Shanghai (Welles, 1946) – dont Volte-Face cite par ailleurs la célèbre scène des
miroirs – à Chinatown (Polanski, 1974).

La médiation générique

Les fonctions communicationnelles du genre ont souvent été envisagées et étudiées pour des
films de genre, c’est-à-dire pour des formules sémantico- syntaxiques stables qui suivent un
schéma prédictible : ce qui réduit considérablement la notion de genre et ne rend pas compte de
ses emplois effectifs puisque la critique utilise des dénominations génériques même pour des films
d’auteur. Cela vient principalement du fait que la plupart des études font des producteurs et des
textes filmiques les seuls dépositaires d’une intention générique, à laquelle se conformeraient les
lectures des spectateurs. Or, comme le remarque Jean-Marie Schaeffer à propos des genres
littéraires, il existe aussi un « régime lectorial de la généricité », « présent dans tout acte de
réception, en tant que toute réception implique une interprétation et que celle-ci ne saurait se faire
en dehors d’un horizon générique »37.
En d’autres termes, l’horizon d’attente générique d’un film est déterminé par deux régimes de
généricité, un régime auctorial, qui propose, et un régime spectatoriel, qui dispose. Il arrive donc
que le régime spectatoriel ne rencontre pas le régime auctorial. Dans ce cas les attentes
génériques, déçues, rendent impossible l’interprétation du film, si elles ne sont pas relayées par un
autre système d’interprétation : par exemple un certain nombre de spectateurs de La Ligne rouge
(Mallick, 1998), qui est sorti sur les écrans peu de temps après le succès du film de guerre Il faut
sauver le soldat Ryan (Spielberg, 1998), s’attendaient, en raison de cette proximité temporelle et
parce que l’affiche et le thème du film pouvaient le laisser penser, à voir un film de genre – un film
de guerre. Comme j’ai pu moi même en juger par les réactions mécontentes et impatientes de la
salle (l’action attendue ne venait pas), suivies de nombreux départs, le réglage des régimes
auctorial et spectatoriel, qui était inadéquat, n’a pu se faire par la suite.
C'est pourquoi on définira le genre comme une des médiations qui rend le film intelligible et
permet à un public (qui connaît et reconnaît la catégorie générique) de le recevoir et de le
comprendre. Il est probable que dans le cas du film de genre, la médiation générique, qui anticipe
le plaisir du genre, est des plus importantes. Mais il existe aussi d’autres « passeurs », comme
l’auteur, les stars, voire le type de salle où le film est projeté, qui peuvent jouer le rôle de
médiateur entre le film et son public. Le genre est ainsi un des accès possibles au film, une des
conditions possibles de son intelligibilité, que ce film par ailleurs manifeste ou non une intention
générique. Ce qui explique en partie que nous ne rapportions pas tous au même genre un même
film, que nous puissions voir La Chevauchée fantastique comme un western, comme un film de
John Wayne ou comme un film de John Ford, etc.
Il arrive aussi que la médiation générique entraîne une interprétation qui l’emporte sur la lecture
exacte et attentive d’un film : le système d’attentes que le genre impose est si prégnant pour le
spectateur qu’il peut l’amener à refouler ce que le film propose. C'est ce que montre Jean-Pierre
Esquenazi en confrontant la description littérale de la cinquième séquence de Vertigo (Hitchcock,
1958) – où on découvre au restaurant l’identité de Madeleine, que doit suivre Scottie, le détective
– avec celle qu’en donnent les commentateurs du film38. La caméra, après un travelling avant vers
l’extérieur de la porte du restaurant, puis un fondu sur le visage de Scottie, recule dans un axe qui
fait un angle de soixante degrés avec la direction du regard de Scottie. Ce travelling arrière est
accompagné par un panoramique vers la gauche, qui fait sortir le détective du cadre. Apparaît
alors au loin dans le champ la tache claire d’un dos nu, sur laquelle la caméra accélère son
recadrage avant de s’avancer, sur un thème musical lent et romanesque, jusqu’à la jeune femme
blonde au dos nu (Madeleine). Après ce plan d’une quarantaine de secondes, Hitchcock revient sur
le regard de Scottie, qui n’est pas de côté, mais presque de face. Il est donc clair que seule la
caméra contemple le dos nu de l’héroïne hitchcockienne, que ne peut pas matériel-lement voir
Scottie. Cinq plans plus tard, nous découvrons le profil élégant de Madeleine, bien découpé sur le
fond cramoisi du décor du restaurant, avant de revenir sur Scottie, assis au bar et qui tourne le dos
à la jeune femme. Même si son visage porte la trace d’une émotion, il ne peut une fois encore avoir
vu l’image de Madeleine que la caméra nous a présentée. Hitchcock ne nous montre donc pas ce
que voit le détective, puisqu’il sépare à deux reprises le regard de la caméra de celui du
personnage, même s’il donne à voir les effets de la présence de Madeleine sur Scottie. Or, alors
qu’il est impossible d’attribuer au détective la vision du dos nu et du profil de la jeune femme, tous
les commentateurs ancrent ces images dans le regard subjectif de Scottie. Comme l’explique Jean-
Pierre Esquenazi, cette interprétation n’est possible que parce qu’elle se construit sur une attente
habituelle au cinéma hollywoodien et plus particulièrement au film noir. Dans les films de ce genre
en effet, la femme fatale, une image sublime et inatteignable, apparaît et est immédiatement prise en
charge par le regard masculin du héros du film, qui la possédera à la fin du film. Du Faucon
Maltais (Huston, 1941) à La Femme au portrait (Lang, 1944), le film noir propose ainsi la même
« scène primitive » qui lie le regard fasciné d’un homme au corps d’une femme offert en spectacle.
La médiation générique, si elle permet de comprendre la fascination de Scottie pour l’image de
Madeleine, empêche de voir qu’il s’agit dans Vertigo d’une image totalement imaginaire pour le
personnage.

Deux remarques s’imposent à l’issue de cet examen des fonctions des genres
cinématographiques. Tout d’abord, le genre cinématographique, quelle que soit la fonction qu’on
envisage, est à la fois un bon et un mauvais objet : s’il est utile à la fabrication industrielle des
films, il n’est pas forcément un bon argument pour les vendre ; sa fonction rituelle de célébration
des valeurs d’une communauté est aussi une forme de répression idéologique ; s’il aide le
spectateur à construire une attente dans laquelle le film est recevable, il prédétermine et bloque les
interprétations. D’autre part, bien qu’on puisse théoriser les effets du genre sur le spectateur,
chaque genre et chaque lecture générique doivent être envisagés dans leur contexte de production
et de réception. Si on reconnaît une fonction économique, idéologique, rituelle ou
communicationnelle au genre, elle ne prend forme que dans des contextes historiques, sociaux ou
de réception particuliers.
1 Voir par exemple Edgar Morin, L'Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962.
2 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to
1960, New York, Columbia University Press, 1985, p. 96-97.
3 Laurent Creton, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques, Nathan, 2001 ; Armand Colin Cinéma, 3e édition, 2005, p. 40.
4 Douglas Gomery, Hollywood. L'Âge d’or des studios, Paris, Cahiers du cinéma, 1987 [1986], p. 96-113.
5 Ibid., p. 162-166.
6 N.T. Binh et Philippe Pilard (dir), Typiquement british. Le cinéma britannique, Paris, éd. du Centre Pompidou, 2000.
7 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 200-222.
8 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L'invention à Hollywood, Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 43.
9 Thomas Schatz, Hollywood Genres : Formula, Filmmaking and the Studio System, New York, Random House, 1981, p. 13.
10 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1991, p. 25-26.
11 Raphaëlle Moine, « Stéréotypes et clichés », in RITM, n° 19, « Cinéma et littérature », sous la direction de Francis Vanoye,
Nanterre, Publidix, 1999, p. 159-170.
12 Voir par exemple les lectures de James Bond proposées par Umberto Eco dans De Superman au surhomme, Paris, Grasset, Le
Livre de Poche, « Biblio Essais », 1993 [1978].
 13 Louis Althusser, Pour Marx, Paris, Maspero, 1966, p. 238-243.
14 Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, Paris, Denoël, 1982, p. 83-103.
15 Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le Rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis, Paris, Masson, 1994, p. 220.
16 Michael Ryan et Douglas Kellner, Camera Politica. The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film,
Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1988, p. 52. Voir aussi à ce sujet Hélène Puiseux, L'Apocalypse nucléaire et
son cinéma, Paris, Cerf, « 7ème Art », 1988 ; Ignacio Ramonet, « Les Films-catastrophes américains. Des fictions pour la crise », in
Le Chewing-gum des yeux, Paris, Éditions Alain Moreau, 1980.
17 Judith H. Whright, « Genre Films and the Status Quo », in Film Genre Reader II, textes réunis par Barry Keith Grant, op. cit.,
p. 41 (traduction personnelle).
18 Ibid., p. 47-49.
19 John Cawelti, Adventures, Mystery and Romance : Formula Stories as Art and Popular Culture, Chicago, Chicago
University Press, 1976, p. 35.
20 Will Wright, SixGuns and Society. A Structural Study of the Western, op. cit., p. 185-194.
21 Thomas Schatz, Hollywood Genres : Formula, Filmmaking and the Studio System, op. cit., p. 2730.
22 Lee Drummond, American Dreamtime. A Cultural Analysis of Popular Movies, and Their Implications for a Science of
Humanity, Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 1996.
23 Richard Abel, « A Nation for Exports. American Westerns (1911-1912) », in France/Hollywood. Échanges
cinématographiques et identités nationales, sous la direction de Martin Barnier et Raphaëlle Moine, Paris, L'Harmattan, « Champs
Visuels », 2002, p. 147-172.
24 Benedict Anderson, L'Imaginaire national. Réfkexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996
[1983].
25 Anne-Marie Bidaud, op. cit., p. 14-15.
26 Georges Balandier, Le Désordre, Paris, Fayard, 1988.
27 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
28 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit., p. 114-115.
29 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 147-148.
30 Geoff King, New Hollywood Cinema. An Introduction, Londres et New York, I.B. Tauris, 2002, p. 23.
31 François-Xavier Molia, Un cinéma de la destruction : approches esthétique, historique et industrielle du film-catastrophe
hollywoodien, op. cit., p. 181-186.
32 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, « Tel », 1978 [1974], p. 53.
33 Barthélemy Amengual, « Bon chic, bon genre ? », in Panorama des genres au cinéma, op. cit., p. 202.
34 Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 17.
35 Francesco Casetti, « Film Genres, Negotiation Processes and Communicative Pact » in La Nascita dei generi cinematografici,
Atti del V Convegno Internazionale di Studi sul Cinema, Udine, 26-28 marzo 1998, a cura di Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo,
Laura Vichi, Udine, Forum, 1998, p. 29-30.
36 François Jost, « La Promesse des genres », Réseaux, n° 81, « Les Genres télévisuels », op. cit., p. 16.
37 Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 151.
38 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L'invention à Hollywood, op. cit., p. 122-125.
 Chapitre 4

Les identités génériques d’un film

L'identité générique d’un film est loin d’être une constante. Quel que soit le degré de consensus
sur lequel leurs usages se fondent, les genres ne sont pas des boîtes bien individualisées dans
lesquelles se rangent les films. Les genres cinématographiques en effet ne sont ni des catégories
étanches, ni des modèles essentialistes auxquels les films se conformeraient en les imitant, ni des
structures textuelles a priori. De plus, les films ne se rangent pas tout seul dans les supposées
boîtes génériques : ce qui revient à dire que producteurs, spectateurs, critiques construisent des
cartes des genres et peuvent attribuer à un même film des identités génériques différentes… Enfin,
le genre n’est pas seulement une catégorie de classement, mais aussi une catégorie de
l’interprétation, qui ne trouve son sens que dans les interactions entre les œuvres et entre les
œuvres et leurs contextes de production et de réception, comme nous l’avons vu dans le chapitre 3.
C'est pourquoi, plutôt que d’envisager la relation d’un film à « sa » classe, nous envisagerons ici
les lieux où se négocient la ou les identités génériques d’un film et les façons dont elles se
négocient.

Les relations film/genre

Les ouvrages consacrés à un genre sont souvent construits, de façon plus ou moins consciente,
sur deux types d’analyses différentes : d’une part ils proposent, dans un corpus relativement vaste,
une analyse des structures et de la sémantique du genre, ainsi que de son histoire ; d’autre part, ils
s’arrêtent, à la faveur de sections ou de chapitres particuliers, sur des œuvres considérées comme
les fleurons du genre ou sur des cinéastes qui lui ont donné ses lettres de noblesse et en réalisent,
de façon personnelle, les possibilités expressives. Ces livres tentent ainsi de concilier deux
démarches à mon avis contradictoires (rendre compte, par des exemples extrêmement variés, de
l’ensemble du genre ; sélectionner un panthéon d’œuvres). Dans les faits, le plan adopté ne peut
que séparer les deux approches, par des arrêts sur auteurs qui cessent d’être emblématiques du
genre, puisqu’ils font figure d’exception valorisante : par exemple, sur John Ford, Howard Hawks
ou Sergio Leone pour le western, sur Vincente Minnelli ou Douglas Sirk pour le mélodrame, sur
Vincente Minnelli encore pour la comédie musicale, sur Dino Risi et Mario Monicelli pour la
comédie italienne, etc. L'étude du genre laisse alors la place à l’examen du style du western
fordien, du style des comédies musicales réalisées par Minnelli pour la MGM, etc.
Mon but n’est pas ici de remettre en cause ou d’approuver ces distinctions hiérarchiques entre
des œuvres de genre « mineures » et des œuvres « majeures » (quoique de genre), mais de
souligner que ces deux démarches correspondent à deux usages culturels différents du genre chez
les commentateurs et renvoient ainsi à des niveaux de généricité qui ne sont pas comparables :
d’un côté, le genre du « film de genre », pensé comme une variation infinie d’une même formule ;
de l’autre, le genre du « film d’auteur », pensé comme un champ, plus petit que le cinéma, dans
lequel s’exprime la singularité d’un auteur et se posent des questions de style individuel et de
vision du monde personnelle. À l’opposé, d’autres ouvrages ou articles, tout aussi nombreux, mais
souvent centrés sur la question du genre et non sur un genre particulier, réduisent leur examen de la
« notion de genre » aux exemples des seuls films de genre ou traitent l’ensemble de leurs exemples
comme tels. Ils ignorent ainsi que les dénominations génériques sont utilisées pour caractériser, de
façon certes différente, la quasi-totalité de la production cinématographique, ce dont la lecture de
la littérature critique, journalistique ou universitaire, témoigne à l’évidence. Il convient donc de ne
pas réduire le champ du genre aux seuls films commerciaux, aux seules productions de série, et de
ne pas ignorer non plus que la question de l’identité générique d’un film se pose de manière
variable parce qu’elle interagit avec d’autres critères de jugement, de distinction ou de classement
qui organisent le champ cinématographique. Les relations du film au (x) genre(s) ne sont donc pas
toujours de même nature et cette pluralité doit autant aux systèmes de lecture des films, aux
attitudes de réception qu’à leurs modes de production ou à leurs structures textuelles

Films génériquement formatés, films génériquement marqués

La notion de genre n’est pas seulement utile pour rendre compte de la production, de la structure
et de la réception des films de genre : elle sert aussi à identifier, de façon plus générale,
l’ensemble des productions filmiques. Le terme n’a pas toutefois le même sens selon qu’il désigne
des films produits et consommés en référence à un modèle générique spécifique (les films de
genre) ou qu’il remplit une simple fonction descriptive et classificatoire visant à situer et à classer
le film (le genre des films). C'est pourquoi par exemple, Steve Neale propose de distinguer les
films génériquement formatés (generically modelled films), pour lesquels le genre conditionne la
production et la réception, des films génériquement marqués (generically marked film), où le
genre donne certes une base indispensable à la fabrication et à l’interprétation, mais sans les
déterminer entièrement1. À bout de souffle (Godard, 1959) par exemple, est un film génériquement
marqué2 par le film noir, à cause des multiples références et emprunts au film noir et à sa
mythologie, de l’identification de Michel Poiccard à Humphrey Bogart, et de la trajectoire du
héros trahi par une femme, certes moderne, mais aussi fatale, au sens littéral du terme. Dans les
parodies ou les pastiches, la notion de genre joue aussi un rôle essentiel. La parodie, quand elle
s’applique à un genre, en reprend en effet et en souligne les traits sémantiques ou syntaxiques. Les
conventions, caricaturées, servent alors toujours le développement du récit, mais elles l’inscrivent
dans une intention comique, à la manière du poisson avarié qui décime l’équipage dans Y a-t-il un
pilote dans l’avion ? (Abrahams D. Zucker et J. Zucker, 1980), célèbre parodie des films-
catastrophe. Le pastiche générique, qui se mêle souvent à la parodie, imite et retravaille les
paramètres de format, de prise de vue, de cadrage, d’éclairage, de montage, de musique, etc.,
propres à un genre. Mais, ce faisant, il les rend manifestes : ainsi Woody Allen réalise-t-il en 1983
avec Zelig un pastiche de film documentaire biographique où alternent fausses et vraies images
d’archives, la plupart commentées en voix off, d’autres (plus rares) sonores, et interviews à valeur
de témoignage sur « le personnage Zelig » ou d’analyse sur « le cas Zelig ». Le pastiche est
redoublé à la fin du film avec l’insertion de fausses images de fiction, celles d’un film américain
de série B où un acteur, différent de Woody Allen qui incarne Zelig dans les fausses images
d’archives, rejoue un épisode de la vie du personnage. Le pastiche du documentaire biographique
contient donc, en abîme, un pastiche de film de fiction biographique. De même, tous les films qui «
revisitent » ou « rendent hommage » aux films de genre – pour reprendre deux expressions
récurrentes sous la plume des critiques –, comme par exemple les néo-films noirs, de Chinatown
(Polanski, 1974) à The Barber (Cohen, 2001), sont considérés comme des films génériquement
marqués.

Le film de genre

Par film de genre (ou film génériquement formaté), on désigne souvent, comme le fait Barry
Keith Grant, « ces longs métrages commerciaux qui, par un principe de répétition et de variation,
racontent des histoires familières avec des personnages familiers dans des situations familières »3.
Le genre sert ainsi à désigner une forme de sérialité et l’identité générique d’un film de genre
renvoie à un mode de production, industriel, caractéristique de la culture de masse. Le film de
genre se construit à partir d’une gamme limitée de techniques qui permettent d’établir et de
fidéliser un large public et qu’on peut considérer comme des propriétés générales. Ainsi, Rick
Altman propose-t-il de définir les films de genre hollywoodiens par sept propriétés
caractéristiques, parfois redondantes, dans lesquelles le lecteur reconnaîtra quelques-uns des
aspects du genre que nous avons vus dans les chapitres 2et 34 :
– Une structure duelle. Les films de genre opposent régulièrement les valeurs culturelles à des
pulsions anticulturelles qui s’incarnent souvent dans un couple de protagonistes. Les comédies
musicales sont construites sur une dichotomie sexuelle, à laquelle se superpose une dichotomie
secondaire, thématique et culturelle (comme par exemple le travail/le divertissement), et elles
progressent à travers une série de segments jumelés qui mettent en parallèle et en opposition
premiers rôles masculins et féminins jusqu’à la résolution finale des antagonismes dans le mariage.
Dans les films d’épouvante, à la libido sciendi dangereuse et antisociale du savant fou et de ses
acolytes répond la sagesse traditionnelle de la société, comme par exemple dans Frankenstein
(Whale, 1931) où les expériences du célèbre docteur s’opposent aux projets matrimoniaux et
familiaux que lui réserve son père le baron. Dans les westerns, le héros affronte en duel un villain,
les fermiers luttent contre de riches éleveurs, la famille de pionniers est menacée par une horde
d’Indiens cruels, etc. Plus généralement, on peut dire que la fiction se construit dans les films de
genre autour d’un conflit de valeurs et cristallise alternativement l’attention des spectateurs sur
l’un ou l’autre des personnages qui les incarnent. Les comédies romantiques racontent par exemple
la rencontre (improbable) d’un homme et d’une femme a priori mal assortis du fait de leur
condition sociale, de leur caractère, de leur idéologie. Dans cet ensemble, les comédies screwball,
qui fleurissent sur les écrans américains de 1933 à 1943, situent leurs héros dans des milieux
antinomiques et inscrivent de ce fait fréquemment la rencontre amoureuse sous le double signe d’un
conflit de sexe et de classe. La femme, riche héritière ou jeune fille pauvre, y est toujours
excentrique et déterminée et impose ses décisions et son rythme à l’homme, présenté comme un
antihéros : ainsi, la jeune, riche, capricieuse et volontaire Ellie Andrews de New York-Miami
(Capra, 1934) qui s’est enfuie de sa cage dorée pour se marier, malgré l’opposition de son père,
avec l’aviateur de ses rêves, est séduite par la simplicité, l’insolence et le naturel d’un journaliste
au chômage, Peter Warne, qu’elle rencontre dans son escapade en bus. Au terme de cet itinéraire
amoureux et de moult péripéties menées sur un rythme trépidant, elle finit par renoncer à son
aviateur et par prendre totalement conscience de son amour pour Peter qu’elle part retrouver à la
fin du film. Les murailles de Jericho, une couverture que les deux compagnons de route avaient
tendue entre leurs lits jumeaux à l’hôtel et qui matérialisait à l’image la séparation entre les deux
personnages, peuvent maintenant s’écrouler.
– Une logique de répétition. Les films de genre utilisent les mêmes matériaux, pour lesquels ils
proposent un traitement cinématographique identique, ce qui fixe une iconographie du genre
(comme par exemple dans le western les plans larges d’un désert de l’Ouest creusé de profonds
canyons ou parsemés de blocs rocheux, dans le film noir les boîtes de nuit où apparaissent les
femmes fatales, les rues mal éclairées, les bureaux où des stores vénitiens découpent des lamelles
d’ombre et de lumière). Ils résolvent les mêmes conflits par des moyens identiques et donnent ainsi
l’impression que quand on en a vu un, on les a tous vus.
– Une économie cumulative. La répétition n’est pas seulement pour les films de genre un fait
intertextuel, mais elle est constitutive du récit de chaque film. Dans le film d’horreur qui accumule
les scènes d’angoisse et de mort violente, le monstre qu’on croyait anéanti réapparaît au détour du
chemin, comme dans les différents épisodes d’Alien où la créature que les héros et les spectateurs
pensaient morte ou expulsée dans l’espace se manifeste après un répit trompeur. Les films
burlesques enchaînent les gags. Les numéros spectaculaires où se chantent et se dansent amour, joie
et bonheur se succèdent en cascade dans la comédie musicale, etc.
– La prédictibilité. La répétition intertextuelle et l’accumulation intratextuelle, à laquelle
s’ajoutent les effets du star-system qui associe certains acteurs à certains rôles, rendent les films
prévisibles. Le plaisir du genre ne provient donc pas du suspense entretenu, mais de la
réaffirmation des conventions que le spectateur connaît et reconnaît dans le film. Dans cette
perspective, le suspense des films de genre est un faux suspense, puisque la fin est certaine.
– Un penchant pour les références intertextuelles. Il se manifeste dans les films de genre par
une propension à la citation ou à l’allusion à d’autres films du genre, à l’histoire ou aux racines du
genre (ce qui explique la nostalgie fréquemment cultivée par les westerns par exemple, ainsi que
par les films de genre postérieurs au classicisme hollywoodien). Ce même penchant pour
l’intertextualité s’observe dans les discours des aficionados d’un genre qui pratiquent assez
systématiquement une autoréférentialité générique en comparant un nouveau film du genre à
d’autres plus anciens.
– Un caractère symbolique. La valeur symbolique des images, des sons et des situations
proposés par les films de genre l’emporte sur leur valeur référentielle. Quelles que soient les
ambitions réalistes des westerns ou des films de gangsters, les trains qui traversent la prairie ou
les églises en construction dans les premiers, les truands pleins de démesure dans les seconds, ont
une valeur symbolique qui excède leur fonction de référent historique.
– Une fonction sociale. Les films de genre permettent de poser et de résoudre, dans la fiction,
des conflits culturels ou conjoncturels que la société ne peut ou ne sait régler (cf. chap. 3, p. 69-
77).
 Une telle définition du film de genre hollywoodien, qui pourrait par ailleurs fournir un modèle
auquel confronter les films de genre d’autres cinématographies, met très fortement l’accent sur
différents aspects d’une répétition structurelle inhérente aux films de genre. Or la « familiarité »
des histoires, des personnages et des situations, qui rend prédictible le récit du film de genre,
nécessite aussi du spectateur une expérience préalable du genre. La généricité propre au film de
genre provient donc autant d’une « institutionnalisation » de la réception, qui fait passer la lecture
générique avant la lecture textuelle, que d’une « institutionnalisation » de la production. C'est
pourquoi Bernard Perron, en examinant les processus perceptifs et cognitifs qui organisent la
compréhension et la réception des films de genre, souligne qu’ils privilégient un mode de
perception descendant, top-down5 : s’inspirant de la notion de cycle perceptif proposée par Ulrich
Neisser6 qui organise la perception selon deux modes interdépendants, descendant et ascendant, il
indique que le mode descendant, top-down, dirige le cycle perceptif lorsque les informations
audiovisuelles données par le film coïncident avec un schéma de connaissance générique
préalable ; à l’inverse, le mode ascendant, bottom-up, gouverne le cycle, en cherchant une
structure appropriée d’interprétation, lorsque les informations, par leur nouveauté, ne font pas
partie des variables usuelles proposées par le schéma générique. Si le mode descendant est
dominant avec les films de genre, il est toutefois actif dans la perception de toutes les sortes de
films (il n’y a pas de compréhension et d’interprétation sans anticipation) et peut, ponctuellement,
laisser les rênes au mode ascendant.
C'est le cas par exemple lorsque le film de genre se renouvelle par des effets de surprise
inattendus, car le plaisir du film de genre ne découle pas exclusivement de la réaffirmation des
conventions, mais provient aussi de la valeur que le spectateur accorde à ses variations : plus on
connaît un genre, plus on est à même d’apprécier ses mutations, son évolution, sa diversité. Le
même phénomène se produit lorsque le spectateur, peu coutumier du genre, ne dispose pas du
schéma générique préalable et n’interprète pas de ce fait le film comme un film de genre. Deux
films fantastiques, Le Sixième sens (Shyamalan, 1998) et Les Autres (Amenabar, 2001), sortis en
salle à très peu de temps d’intervalle, et dont les péripéties se dénouent dans une révélation finale
comparable, illustrent clairement à la fois la collaboration possible des modes descendants et
ascendants dans la perception des films de genre et la domination constitutive des processus
descendants dans l’économie générique. En effet, Le Sixième sens, qui déroule par ailleurs son
inquiétante intrigue selon un schéma global générique fantastique connu, offre un rebondissement
final inattendu que le mode descendant ne permet pas (ou que tardivement) d’anticiper : le
psychiatre qui aide l’enfant perturbé par la vision des morts est lui-même mort et ne le savait pas.
En revanche, le film d’Amenabar, parce qu’il reprend la même recette (les événements troublants
que traversent la mère et ses deux enfants s’expliquent dans les scènes finales par le fait qu’ils ne
font plus partie, à leur insu, du monde des vivants), surprend peu le spectateur qui a vu Le Sixième
sens et anticipe, dans un mode de perception descendant, le rebondissement final : le final twist,
cette figure de dénouement à valeur explicative rétrospective, désormais connue, appartient à son
répertoire de connaissances génériques. Enfin, on notera que la pratique du mélange des genres,
souvent considérée comme dominante dans le cinéma contemporain, rend plus complexes les
modes de perception, parce qu’elle croise les schémas génériques et démultiplie les possibilités
de variation.
Genre et auteur

On ne saurait évacuer la question des relations entre genre et auteur en opposant œuvres de
genre et œuvres d’auteur et en rapportant les premières à une production industrielle entièrement
gouvernée par la sérialité, les secondes à une création artistique totalement libérée des contraintes
du milieu social et cinématographique. En effet, cette distinction schématique, qui renvoie
essentiellement à un clivage idéologique entre culture populaire et culture légitime, néglige
totalement le fait que les films d’auteurs ne sortent pas tout armés de la tête d’un artiste jupitérien
situé au-dessus ou à l’écart des modes de production, des conventions esthétiques, stylistiques,
culturelles, cinématographiques et, plus particulièrement, génériques.
Un film d’auteur, même s’il exprime la personnalité d’un cinéaste, est aussi souvent un film
génériquement marqué. Les qualités artistiques étant toujours dans la culture contemporaine
différentielles, il convient sans doute d’abandonner toute nuance concessive et d’affirmer que la
personnalité et la singularité d’un auteur ne peuvent s’exprimer et être reconnues comme telles que
dans les conditions spécifiques de leur contexte, auquel appartiennent les conventions génériques.
Des films peuvent donc, suivant la perspective critique dans laquelle les commentateurs les
inscrivent ou suivant la médiation (générique ou auctoriale) que le spectateur active pour les
interpréter, tantôt entrer dans un corpus de genre ou fonctionner comme des films génériquement
marqués, tantôt constituer un fragment d’une œuvre singulière de cinéaste. Ainsi, Senso (1954) est-
il à la fois un film de l’auteur Visconti et un mélodrame par sa théâtralité, par son utilisation de la
musique romantique, par ses éléments sémantiques (l’amour passionné et autodestructeur de la
comtesse San Serpieri pour un jeune lieutenant autrichien, vil et veule, auquel elle sacrifie son
idéal patriotique) et syntaxiques (l’enchaînement de trahisons successives, amoureuses et
politiques). De même, si 2001 : l’odyssée de l’espace (1968), Barry Lyndon (1975) et Shining
(1980) sont des films de l’auteur Kubrick, ils sont aussi, respectivement, un film de science-
fiction, un film historique, un film d’horreur.
Sans entrer dans les détails de l’histoire de la notion d’auteur et de la célèbre « politique des
auteurs »7, il convient de rappeler que, contre l’usage courant dans les années 1950 de réserver
l’appellation « auteurs de films » à un nombre assez restreint de réalisateurs ayant exercé un
contrôle absolu du processus de fabrication et de création de leurs films, la politique des auteurs
entend montrer que de véritables artistes, dont la mise en scène exprime un regard singulier de
cinéaste, peuvent se révéler même dans le système des studios. Les déterminations institutionnelles
et génériques n’excluent donc pas systématiquement l’émergence d’œuvres d’auteur, ce qui permet
en particulier aux critiques des Cahiers, à l’instar de Chabrol et Rohmer dans leur Alfred
Hitchcock (1957), de démontrer que le maître du suspense, qui a consacré une partie de sa carrière
à adapter des romans policiers, n’est pas un faiseur habile, mais un auteur au plein sens du terme,
véritable « père d’une métaphysique ». Mais, soulignons-le, cette désignation des auteurs
(Hitchcock, Hawks, Lang, mais aussi Becker, Pagnol, Guitry, etc.) dans un cinéma commercial ou
populaire tend non à rendre compte de l’inventivité d’un artiste en le plaçant dans la trame des
contraintes, des influences, des conventions où il réalise ses films, mais au contraire, à l’abstraire
de ces déterminations8. Dans ces analyses qui valorisent la mise en scène, ce qui rend les films
d’auteur comparables à d’autres est souvent passé sous silence. Tout se passe donc comme si il n’y
avait d’auteurs de genre qu’à condition d’évacuer le genre, par le tour de passe-passe du génie
artistique et créateur. La défense d’Hitchcock comme auteur par Alexandre Astruc est à ce titre
exemplaire :

Quand un homme depuis trente ans, et à travers cinquante films, raconte à peu près toujours la même histoire – celle
d’une âme aux prises avec le mal – et maintient le long de cette ligne unique le même style fait essentiellement d’une
façon exemplaire de dépouiller les personnages et de les plonger dans l’univers abstrait de leurs passions, il me paraît
difficile de ne pas admettre que l’on se trouve pour une fois en face de ce qu’il y a après tout de plus rare dans une
industrie : un auteur de films9.

Difficile dans ce court texte de retrouver la marque policière des films d’Hitchcock, effacée par
un intérêt porté à une mise en scène qui rend compte d’un conflit métaphysique. La même volonté
de remplacer les déterminations empiriques du genre par des catégories anhistoriques (sans doute
plus nobles et légitimes !) se retrouve dans les études sur John Ford qui laissent de côté
l’américanité symbolique des paysages de ses westerns pour insister sur leur dépouillement et leur
abstraction tragique, où s’expriment un engagement biblique (l’Ouest de tous les humains en
marche vers la promesse mythique d'un paradis perdu) et une philosophie de la nature10. La lecture
auteuriste (sans nuance péjorative) et la lecture générique semblent bien être exclusives et il est
rare que les critiques essaient véritablement de faire jouer ou de dénouer le paradoxe des « auteurs
de genre ». De plus, comme la politique des auteurs fait sien l’axiome de Giraudoux selon lequel «
il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs », tous les films d’un cinéaste, dès lors qu’il est
reconnu comme auteur, deviennent des films d’auteur, quelle que soit par ailleurs leur fidélité à un
genre : il en va ainsi de plusieurs des mélodrames mexicains, comme Susana la perverse (1950),
que Luis Buñuel tourne au Mexique à la fin des années 1940 et au tout début des années 1950.
Enfin, au-delà de toute référence explicite à la politique des auteurs, les études sur auteurs tendent
très généralement à détacher le film d’auteur de son ancrage générique en montrant comment il «
dépasse », « transgresse » ou « transcende » les limites du genre.
Dans son ouvrage consacré à Vertigo11, Jean-Pierre Esquenazi propose de reconsidérer la notion
d’auteur, pour sortir de ce clivage qui amène à faire des films d’un auteur de genre soit des
produits, anonymés, d’un milieu doté de codes, de conventions et d’un système esthétique,
idéologique et économique de production, soit des œuvres exprimant la personnalité, le style et la
vision du monde d’un artiste : l’auteur est un « réseau d’interactions » entre le milieu et la
personne, entre les différents milieux que celle-ci a traversés et auxquels elle s’est adaptée et les
différents rôles qui constituent sa personnalité. Ces interactions ont ainsi formé « un réseau de
contraintes, d’appuis, de préjugés, d’institutions, de hasards, etc., qui a conduit à la réalisation du
film »12. En prenant l’exemple d’Hitchcock et de Vertigo, Esquenazi montre comment le film
hitchcockien (qui réalise le cas sans doute unique où un réalisateur attache son nom à un genre) est
né par composition et dérivation d’autres genres : la littérature policière anglaise, dont Hitchcock
modifie le sens et la structure en faisant de l’énigme un MacGuffin, un prétexte narratif ; la
comédie hollywoodienne, puisque le récit, dédoublé par les vertus du MacGuffin, ajoute à
l’énigme du film policier une rencontre entre un homme et une femme qui, d’abord placée sous le
double signe du hasard et de la contrainte, doit s’en libérer pour devenir une histoire d’amour
possible ; le film noir, duquel Hitchcock, dont les films américains manifestent au contact du milieu
hollywoodien une féminisation des personnages, retient essentiellement la sémantique et la syntaxe
de la femme fatale, qui devient la figure de « la blonde hitchcockienne »13. Dans cette perspective,
l’analyse de Vertigo n’est ni celle des effets de la logique hollywoodienne dans le film, ni celle
d’une expression individuelle de l’artiste Hitchcock, mais celle des relations spécifiques entre le
milieu hollywoodien (son style, son star-system, ses genres) et une personnalité singulière, elle-
même construite d’influences et de rencontres diverses.
Les relations entre genre et auteur sont donc beaucoup plus complexes que le clivage culturel
genre/auteur et la cinéphilie auteuriste qui le sous-tend pourraient le laisser penser. Cela doit
inciter à étudier non seulement le jeu de conventions, de formules, de contraintes et de ressources
communes (dont les genres font partie) qui informent les films d’auteur, mais aussi à analyser les
relations de compétition ou de complémentarité qui unissent, pour chaque auteur, généricité et «
impératif d’auteurité », pour reprendre le terme proposé par Jean-Pierre Esquenazi dans un récent
ouvrage sur Godard14. Par ailleurs, dans le contexte français contemporain où la dichotomie entre
cinéma d’auteur et cinéma de genre est très largement intériorisée par les spectateurs, les critiques
et les créateurs, un certain nombre de films ou de parcours de cinéastes sont venus remettre en
cause ce clivage depuis les années 1990 : la cinématographie d’Ozon en est exemplaire. Plus
globalement, on note une tendance certaine chez certains auteurs à réinvestir la comédie, c’est-à-
dire le genre traditionnellement le moins légitime15. Ainsi, à côté des comédies populaires, les
années 1990 et 2000 ont vu fleurir des « comédies d’auteur » de On connaît la chanson (Resnais,
1997) à Crustacés et coquillages (Ducastel et Martineau, 2005) en passant par la trilogie de
Jeanne Labrune – Ca ira mieux demain (2000), C'est le bouquet (2002), Cause toujours ! (2004).
Un certain nombre de ces films sont par ailleurs esthétiquement et culturellement construits, comme
l’a remarqué Geneviève Sellier, « à la croisée des chemins entre boulevard et cinéma d’auteur,
entre un genre issu du théâtre bourgeois du début du siècle et une revendication créatrice
individuelle qui a émergé dans le cinéma français au tournant des années 1960 »16.

Des usages de l’identité générique

L'identité générique d’un film n’est ni donnée une fois pour toutes, ni inscrite dans les textes
filmiques puisque le genre n’est pas une catégorie causale expliquant l’essence des textes. De plus,
les dénominations génériques sont aussi fréquemment l’objet de redéfinitions, par les producteurs,
les critiques, les commentateurs, susceptibles de fonder de nouveaux usages courants des
appellations. Ce fait, qui est abondamment illustré dans le livre de Rick Altman, Film/Genre, et
qui concerne le genre en tant qu’opérateur de classement des films, ne doit pas faire oublier que
les producteurs, les auteurs et les spectateurs choisissent aussi de faire appel ou non à une
médiation générique, dans la communication du film au public ou dans leur réception du film.

Redéfinitions génériques

Une des raisons des changements d’identité générique au cours de l’histoire tient au fait que de
nouvelles catégories génériques apparaissent, qui amènent à considérer rétrospectivement sous un
jour différent des films passés. Ainsi Parade d’amour de Lubitsch, dont nous disons aujourd’hui
qu’il est une comédie musicale, était-il considéré à sa sortie en 1929 comme un « opéra léger »
parce que la notion même de comédie musicale (musical) n’était encore ni formée ni en usage17.
L'Attaque du grand rapide (The Great Train Robbery, Porter), souvent présenté comme « le
premier western », ne peut évidemment être perçu comme tel en 1903 (le terme n’émergeant que
vers 1910) : Charles Musser montre comment sa première partie renvoie à la variation ferroviaire
du film de voyage, un genre très populaire à cette époque, et sa seconde aux films criminels,
importés avec succès d’Angleterre depuis quelques mois18. De même, la perspective d’analyse
qu’adoptent les ouvrages universitaires consacrés à un genre, parce qu’elle détermine à la fois le
corpus étudié et le contenu de la notion générique examinée, amène à donner ou à refuser, suivant
le cas, une identité générique à un film : c’est le cas par exemple des easterns (comme les
différentes versions du Dernier des Mohicans), tantôt intégrés au corpus des westerns par les
ouvrages qui privilégient dans leur appréhension du genre l’élément syntaxique (la frontière,
l’opposition entre wilderness/civilization), tantôt rejetés hors du western et donc dotés d’une
étiquette « films d’aventures » par ceux qui définissent le western par ses référents historiques et
géographiques.
Les films peuvent également changer de dénominations génériques en passant d’une culture à
l’autre, les répertoires dont chacune dispose étant loin d’être strictement identiques, aussi bien
dans les discours populaires que savants. Les noms de genre sont par exemple, et ce de longue
date, beaucoup plus nombreux et variés aux États-Unis qu’en France. Cette floraison américaine de
genres est en partie imputable à la grande quantité de films produits par l’industrie nationale, qui
amène la presse professionnelle à proposer des étiquettes plus spécifiques pour identifier de façon
plus précise les films dans la masse des productions. De plus, cette multiplicité d’appellations
rend compte du développement continuel, dans le cinéma américain, de cycles qui exploitent le
filon de formules à succès (cf. Chap. 5, p. 135-137). Aussi certains films, définis en totalité ou
partiellement par une étiquette américaine sans équivalent en France, ne peuvent-ils que changer
d’identité générique en traversant l’Atlantique : Die Hard (MacTiernan, 1988) s’inscrit certes dans
la tradition générique du buddy film (film de copains), mais il ne pourra être reçu en France que
comme un film d’action ou une comédie d’action. De la même manière, il est peu probable qu’il
vienne à l’idée du spectateur français de décrire La Chèvre (Veber, 1981), qui repose pourtant sur
le duo comique Pierre Richard/ Gérard Depardieu, comme un buddy film ! Les big caper films,
qui mettent en scène des « casses » extraordinaires réalisés par une équipe de professionnels
réunis pour la circonstance, comme Du rififi chez les hommes (Dassin, 1954) ou Ocean’s Eleven
(Soderbergh, 2001), intègrent en France une identité générique plus large, celle du film de
gangsters ou du film policier.
Il arrive également que les producteurs changent les identités génériques des films de leur
catalogue à des fins commerciales. Rick Altman explique ainsi comment Universal en 1954 sort
L'Étrange Créature du lac noir (Arnold) sous le label « science-fiction », alors que la créature
aquatique n’est qu’un monstre hybride d’humain et de poisson. Les films d’épouvante, dont
relèvent jusqu’à lors les films avec monstres, sont dans les années 1950 relégués dans la série B,
et Universal, une compagnie trop petite à cette date pour promouvoir un film sans le référer à une
catégorie générique, entend profiter de la vogue des films de science-fiction. De plus, le dossier de
presse remis aux exploitants à la sortie de L'Étrange Créature du lac noir présente le film comme
une nouvelle histoire de créatures de science-fiction, dans la lignée du Fantôme de l’Opéra
(Lubin, 1943), de Quasimodo (Dieterle, 1939), de Frankenstein (Whale, 1931), de Dracula
(Browning, 1931), de La Momie (Freund, 1932), du Loup-garou (Waggner, 1941), de L'Homme
invisible (Whale, 1933), etc.19 Les créatures de l’épouvante, dont beaucoup ne doivent strictement
rien à la science, commencent ainsi à quitter le film d’horreur, peu prisé dans les années 1950,
pour gagner le territoire plus vendable de la science-fiction. Signalons par ailleurs que c’est à
partir de cette époque que les frontières deviennent très floues entre le film d’horreur
(dénomination plutôt anglo-saxonne qui tend à prendre le pas aujourd’hui en France sur le terme
fantastique, plus attaché à la littérature qu’au cinéma) et la science-fiction.

Deux exemples : le film noir et le woman’s film

Les critiques, journalistes ou universitaires, ne se contentent pas toujours de discuter des genres
et de définir de nouvelles appellations génériques dans le cercle assez restreint des cinéphiles, des
étudiants de cinéma et des universitaires. Certes les identités génériques savantes et argumentées
qu’ils proposent ont valeur d’usage dans la communauté de leurs lecteurs, mais il peut aussi
arriver qu’elles sortent de cette sphère fermée pour devenir l’objet d’un consensus beaucoup plus
large, ce que montre l’exemple du film noir.
Le terme « film noir » naît en France dans les années 1930, où il est appliqué au cinéma français
par la critique française, majoritairement dans la presse de droite et d’extrême droite, mais aussi
dans les magazines populaires, pour condamner l’atmosphère sombre, fataliste et démoralisatrice
d’une série de films, qui correspondent plus ou moins au réalisme poétique, au premier rang
desquels Quai des brumes (Carné, 1938), La Bête humaine (Renoir, 1938), L'Étrange M. Victor
(Grémillon, 1937), Le jour se lève (Carné, 1939), La Tradition de minuit (Richebé, 1939)20.
Après guerre, il réapparaît, toujours dans la presse française, mais pour désigner des films
criminels hollywoodiens. Sa première occurrence se trouve dans un article de Nino Frank, paru
dans L'Écran français pendant l’été 1946, et consacré au Faucon Maltais (Huston, 1941), à
Assurance sur la mort (Wilder, 1944), à Laura (Preminger, 1944) et à Adieu, ma Belle (Dmytryk,
1944)21. Frank voit dans ces films l’expression d’une nouvelle tendance dans le film criminel
hollywoodien, qui fait écho à l’émergence de Dashiell Hammet et Raymond Chandler dans la
littérature policière américaine. Le mot « noir » est repris trois mois plus tard, mais cette fois pour
qualifier directement les films (alors que Frank proposait pour eux la dénomination « aventure
criminelle »), dans La Revue du cinéma sous la plume de Jean-Pierre Chartier : son article,
intitulé « Les Américains aussi font des films “noirs” », est une critique consacrée à trois films,
Assurance sur la mort, Adieu, ma Belle et Le Poison (Wilder, 1945), mentionné sous son titre
américain The Lost Weekend. Comme Frank, Chartier souligne l’importance d’un attrait sexuel
fatal dans l’intrigue de ces films, note l’emploi du récit à la première personne, et insiste sur leur
atmosphère sombre et désespérée (malgré le happy end final du Poison), qui justifie le qualificatif
« noir », entre guillemets dans le titre. De plus, comme le suggère ce titre, cette dénomination est
comparative :

On a parlé d’une école française des films noirs, mais Le Quai des brumes ou L'Hôtel du Nord avaient au moins des
accents de révolte, l’amour y passait comme le mirage d’un monde meilleur, une revendication sociale implicite ouvrait la
 porte à l’espoir et, si les personnages y étaient désespérés ils suscitaient notre pitié ou notre sympathie. Rien de tel ici : ce
sont des monstres, des criminels ou des malades que rien n’excuse et qui agissent comme ils le font par la seule fatalité
du mal qui est en eux22.

Ici, comme dans tous les textes de cette époque sur ces films, c’est la comparaison avec le
réalisme poétique qui amène le qualificatif « noir ». Ce terme est ensuite régulièrement repris et
finit par perdre ses guillemets, comme le montre par exemple l’article d’Henri-François Rey paru
en 1948, « Démonstration par l’absurde : les films noirs », qui souligne encore l’atmosphère
d’inquiétude et le portrait très sombre que font de l’Amérique contemporaine Assurance sur la
mort, Le Poison, La Femme au portrait (Lang, 1944) et La Rue rouge (Lang, 1945) – remake de
La Chienne de Renoir (1931)23. La sortie quasi simultanée de ces films sur les écrans français de
l’après-guerre, après plus de quatre ans d’absence de films américains, crée sans doute un effet de
corpus qui permet aux critiques de percevoir plus clairement une unité de ton et de traitement et de
faire, progressivement, de cet ensemble de films un genre. Ainsi, l’identité générique « film noir »
remplace peu à peu les appellations sous lesquelles ces films étaient sortis en France. De plus, si
la lecture initiée par Frank ou Chartier tire ces films vers le genre policier, tous n’étaient pas
initialement rattachés au genre criminel : Assurance sur la mort était désigné par les termes de «
mélodrame criminel »24 et La Femme au portrait avait d’abord été identifiée en France par
Jacques Bourgeois comme une « tragédie policière et bourgeoise »25. L'institution du genre est
consacrée en 1955 par la parution de l’ouvrage de Raymond Borde et Étienne Chaumeton,
Panorama du film noir, et l’adjectif noir cesse désormais de renvoyer au cinéma français des
années 1930 pour désigner une atmosphère spécifique aux productions policières américaines :
dans la préface, Marcel Duhamel relie le terme « film noir » à la collection de romans policiers
publiée par Gallimard, à partir de 1945, la Série noire, où sont édités en particulier les auteurs
américains adaptés par les films noirs. Depuis cette date, l’expression « film noir » s’est imposée
des deux côtés de l’Atlantique comme une catégorie générique – sans être traduite en dark movie.
Sa définition a été approfondie et discutée (notamment sur les plans narratif et visuel) et de
nombreuses études anglo-saxonnes, inspirées par les gender studies, ont mis particulièrement
l’accent sur la figure de la femme fatale et la crise de la masculinité exprimée dans ce genre26.
L'emploi de catégories génériques existantes ou la définition de nouveaux genres ne sont pas des
opérations neutres : les discours sur les genres et sur les films sont des discours idéologiquement
situés. Les identités génériques attribuées à un film reflètent donc aussi des points de vue sur le
cinéma et son histoire, que les variations génériques permettent précisément de saisir. Ce
qu’illustre par exemple la reprise, la définition et la réhabilitation de la notion de woman’s film
par les critiques féministes depuis le milieu des années 197027. Les woman’s films sont des films
qui mettent un ou des personnages féminins au centre de la fiction et qui s’adressent à un public
féminin. Cette spécification des films et des genres par le sexe, quasi inexistante dans le cinéma
français, est pleinement opératoire dans le contexte hollywoodien où beaucoup de genres,
jusqu’aux années 1960 au moins, sont marqués sexuellement : les publicités produites par les
studios l’attestent, même si l’on ne peut à proprement parler d’un système conscient et
rationnellement organisé de segmentation des publics. L'aventure et l’action, les films de gangsters,
les westerns et les films de guerre s’adressent à des spectateurs ; les drames, les mélodrames, les
comédies romantiques et comédies musicales à des spectatrices ; les films historiques, les
comédies burlesques, les films de voyage à un tertium quid où se retrouvent en particulier enfants
et personnes âgées. Le terme woman’s film, sans être identifié à un genre, figure dans la presse dès
les années 1910 pour qualifier des séries et des serials qui célèbrent l’image d’une New Woman,
moderne et active, à l’opposé de la femme victorienne28.
Les expressions qui désignent un film comme une œuvre pour femmes se chargent, dans les
années 1930, 1940 et 1950, d’une forte nuance péjorative (ce sont souvent des weepies, ces
drames qui tirent les larmes « comme les aiment les femmes »). La critique féministe, en reprenant
le terme, lui ôte toute connotation péjorative et étend son champ d’application bien au-delà de son
usage courant (un mélodrame avec, en tête d’affiche, une star féminine) : « le woman’s film place
au centre de son univers une femme qui essaie de résoudre des problèmes émotionnels, sociaux et
psychologiques qui sont spécifiquement en rapport avec le fait même qu’elle soit une femme »29.
Rentrent ainsi dans le woman’s film, à côté des mélodrames – des mères qui se sacrifient comme
Stella Dallas (Vidor, 1937) aux femmes tombées comme Blonde Vénus (Sternberg, 1932) –, des
films qu’on identifie traditionnellement à d’autres genres : le woman’s film croise ainsi la route du
western avec Johnny Guitar (Ray, 1954), du film biographique avec Madame Curie (Mervyn
LeRoy, 1943), du film gothique avec Le Château du dragon (Mankiewicz, 1946), du road movie
avec Thelma et Louise (Scott, 1991). De ce fait, le woman’s film est soit considéré comme une
variante du mélodrame, une sorte de sous-genre – ce qui s’explique par l’attention particulière
prêtée par les critiques féministes à ce genre dans les années 1980 ; soit perçu comme une
tendance qui traverse les genres, parce qu’il n’est pas défini par des traits sémantiques et
syntaxiques spécifiques ; soit proposé comme un genre cinématographique. Dans ce dernier cas, le
woman’s film réunit, sous une identité générique commune et nouvelle, des films préalablement
rapportés à d’autres genres. Par ailleurs, le développement des gender studies dans la critique
anglo-saxonne a amené, outre un examen des relations entre genre et gender30, une redéfinition des
catégories génériques ou l’adoption privilégiée de certaines dénominations : l’explosion
contemporaine des travaux sur les romantic comedies31 (couramment abrégées en romcoms) est
autant redevable à l’essor des travaux sur les identités sexuées et les rapports de sexe qu’à la
résurgence des comédies romantiques depuis Quand Harry rencontre Sally (Reiner, 1989) et
Pretty Woman (Marshall, 1990).

Genre, série, auteur : des catégories de l’interprétation

Comme le montre l’exemple du woman’s film, l’identité générique d’un film est bien aussi une
affaire d’interprétation. Les différents genres traduisent et proposent à la fois des perspectives
interprétatives dans lesquelles sont reçus et compris les films. Mais le genre n’étant pas la seule
catégorie de l’interprétation, les critiques comme les spectateurs peuvent choisir ou non
d’emprunter la médiation générique pour appréhender un film. Cela explique en particulier qu’un
film puisse recevoir, suivant ses spectateurs, plusieurs identités concurrentes, une identité
générique ou une identité auctoriale ou une identité sérielle ou une identité technique, etc. Ainsi,
comme le montre Jean-Pierre Esquenazi en étudiant la réception d’Alphaville (1965), le film a été
compris comme un film de Godard, comme un film allégorique ou comme un film de science-
fiction32. Un critique peut ainsi en même temps affirmer détester tous les films de Jean-Luc Godard
(vus à travers la médiation de l’auteur) et déclarer aimer Alphaville, qui répond aux règles de la
science-fiction. En revanche, le passage par une identité sérielle (le film est sous-titré « Une
étrange aventure de Lemmy Caution », héros récurrent du cinéma populaire français des années
1950 incarné par Eddie Constantine) déçoit en général les spectateurs : ils ne retrouvent pas dans
le Lemmy Caution d’Alphaville, interprété pourtant par le même acteur, les aventures typiques du
détective et agent secret des films de Bernard Borderie, La Môme Vert-de-Gris (1953), Les
femmes s’en balancent (1954) ou Lemmy pour les dames (1962). L'écart générique est trop grand
entre Alphaville et ces films de série noire pour que la série des Lemmy Caution soit une bonne
médiation. À l’inverse, l’identité générique peut s’effacer derrière une identité sérielle,
fréquemment mise en avant par les studios hollywoodiens pour caractériser un film et fidéliser le
public à leurs productions spécifiques. Les seuls noms des James Bond, Rambo, Rocky suffisent à
proposer à leurs habitués, en dehors de toute mention générique, un cadre interprétatif, tout comme
la série comique anglaise des Carry on… des années 1950 et 196033. De même dans le film-culte,
qui fonctionne comme un rituel communautaire dans lequel se retrouve et se définit un groupe, la
fonction sociale de l’objet-culte, même si celui-ci doit en partie son statut à son ancrage générique,
prend le pas sur la fonction sociale du genre : le Rocky Horror Picture Show (Sharman, 1975), vu
en vidéo par un spectateur ordinaire, est une comédie musicale, un film d’horreur ou une parodie
de film d’horreur ; vu en salle, dans des conditions de projection désormais extrêmement
ritualisées, il recevra son identité non des déterminations textuelles du film, mais de la mise en
scène festive de son énonciation.

Le mélange des genres : des identités génériques plurielles

Ce ne sont pas seulement le contenu et les structures du texte filmique qui lui donnent son
identité générique, mais également les contextes interprétatifs, en partie fixés par des institutions
(producteurs, critiques), en partie produits par des habitudes de consommation filmique. En
d’autres termes, la réception d’un film détermine aussi son identité générique et l’importance de
cette identité dans le processus d’interprétation du film. Cette prise en considération des pratiques
et des usages divergents des genres contribue à éclairer un phénomène qui déroute tous les adeptes
obsessionnels de la taxinomie, au nombre desquels il faut sans doute compter bon nombre de
cinéphiles : le mélange des genres.

Le mythe du genre pur

Le mélange des genres, souvent évoqué à propos de l’époque postmoderne, est un phénomène
beaucoup plus général et beaucoup plus ancien. Il apparaît même que les films de genre « pur »
sont plus rares que les films de genre « mêlé » – difficulté à laquelle s'est forcément trouvé
confronté quiconque s’est un jour posé la question d’attribuer un genre à un film ou de définir un
corpus de genre. C'est pourquoi il est plus intéressant d’analyser les causes et les conditions
particulières de tel ou tel phénomène d’hybridité, que d’essayer de faire varier les critères de
définition générique dans le but de rendre simple un objet qui ne l’est pas.
Un des mérites du modèle sémantico-syntaxique d’analyse des genres (cf. Chap. 2, p. 54-61) est
de pouvoir rendre compte du mélange des genres. Ainsi, Rick Altman montre que la comédie
musicale hollywoodienne, lorsqu’elle exploite une veine de thèmes, de musiques, de danses et de
décors traditionnels ou emblématiques de l’Amérique, peut se combiner au western sans perdre
pour autant l’équilibre de sa formule. Elle emprunte alors au western des éléments sémantiques
qu’elle insère dans sa syntaxe propre. La tendance s’amplifie avec la Seconde Guerre mondiale
qui voit la production de comédies musicales où des thèmes folkloriques exaltent le sentiment
patriotique. La syntaxe habituelle du genre, sous l’effet de l’insertion de ce nouveau matériau, se
modifie légèrement : chanter et danser restent bien l’expression joyeuse d’une rencontre
amoureuse, mais la musique et la constitution d’un couple, que les films mettaient en parallèle et au
service de la constitution d’un spectacle, sont ici associées au sentiment d’appartenir à une même
communauté. L'union des protagonistes illustre celle des groupes dont chacun d’eux est issu et
scelle le lien à la terre où ils vivent. Cette alliance par la musique de l’union amoureuse et de la
célébration de la communauté, caractéristique d’un sous-genre qu’Altman baptise « comédie-
folklore » et dont les limites vont bien au-delà du seul mélange comédie musicale/western, est
marquée par un passage plus « naturel » des moments réalistes aux moments spectaculaires : le
chant et la danse n’y sont plus l’apanage de professionnels, mais la voix d’une communauté qui
trouve dans son rapport à la nature et dans ses activités les plus quotidiennes les prémisses d’une
expression musicale. Une chanson locale circule d’une bouche à l’autre en ouverture du Chant du
Missouri (Minnelli, 1944) et les travaux de la ferme de l’Oregon des Sept Femmes de
Barberousse (Donen, 1954) ou les soins apportés aux chevaux dans Jour de chance (Capra, 1950)
contiennent en germe le rythme et les mouvements de la danse. Rappelons enfin que les chansons
de l’Ouest sont déjà présentes dans le western « non musical », du générique aux chansons de
saloon – Marylin Monroe interprète ainsi, à la fin du film, la chanson titre de La Rivière sans
retour (Preminger, 1954). Cela facilite sans doute également son hybridation avec la comédie
musicale, une fois les formules des deux genres constituées.
On peut avancer cinq explications complémentaires pour rendre compte de la pratique du
mélange des genres au cinéma :
– Une des raisons, sur laquelle nous reviendrons plus longuement dans le prochain chapitre, est
liée à l’histoire et à la genèse des genres : les genres sont toujours des catégories créées a
posteriori pour rendre compte des ressemblances entre un groupe de films, et l’origine du genre
(c’est-à-dire ce qui précède sa conscience et sa reconnaissance) est faite de croisements de formes
préexistantes et de dérivations, jusqu’à ce que se cristallise une formule dans un équilibre
sémantico-syntaxique qui est souvent repéré comme un « noyau du genre ». Il va de soi que cette
métaphore, qui annule toute perspective diachronique, fait de la formule stable du genre un centre ;
en s’en écartant, les films deviennent des parents, de plus en plus éloignés, situés dans un cercle
qui rentre forcément en intersection avec d’autres. Soulignons bien qu’un tel noyau du genre, qui
permet souvent de le définir, n’est qu’un instantané d’un moment du genre et que ce moment n’est
en aucun cas une origine, mais plutôt une réduction stéréotypique du genre.
– À cela s’ajoute un deuxième facteur d’hétérogénéité : l’existence de catégories génériques
concurrentes, sur laquelle nous avons déjà insisté à plusieurs reprises en définissant tour à tour les
déterminations génériques comme des jeux d’étiquetages, des catégories d’interprétation ou des
médiations. La mixité est intrinsèquement liée à toute logique générique de type classificatoire
appliquée, après coup, à des objets artefactuels. Le projet intellectuel générique, qui vise à faire
émerger des ensembles discrets, produit de fait des intersections parce que les films ne peuvent
être la réitération mécanique de catégories qui ne sont pas leurs causes. C'est pourquoi des genres
définis par un seul trait comme leur tonalité (pour la comédie) ou leur sémantisme (comme la
science-fiction) se prêtent particulièrement bien aux hybridations. De plus, le mélange des genres
provient de ce que nous avons à notre disposition des dénominations forgées à des époques
différentes ou dans des perspectives idéologiques ou analytiques différentes : ainsi, plutôt que de
dire que Le Roman de Mildred Pierce (Curtiz, 1945) est soit un mélodrame, soit un film noir, soit
un woman’s film, soit un mélange des trois, il n’est pas absurde d’affirmer qu’il est considéré
comme un mélodrame, un film noir ou un woman’s film. C'est dire que si le mélange des genres
réside dans les textes filmiques, il est aussi un effet de l’interprétation et de sa variabilité.
– Les genres ne sont pas, dans la réalité concrète des films, des catégories étanches. Des
influences, des interactions s’opèrent entre des films « de genre différent ». Ainsi, les comédies
musicales produites par la RKO de 1933 à 1938 et qui mettent en vedette le tandem Ginger
Rogers/Fred Astaire entretiennent des relations certaines avec les comédies loufoques ou
screwball qui leur sont contemporaines : tout comme Ginger et Fred se défient dans des duos
ironiques et se chamaillent jusqu’à la fin du film qui célèbre, enfin !, leur union amoureuse, le
couple Claudette Colbert/Clark Gable de New York-Miami (Capra, 1934) ou le couple Katharine
Hepburn/ Cary Grant de Vacances (Cukor, 1938) ou d’Indiscrétions (Cukor, 1940) se disputent et
s’affrontent à longueur de comédie et masquent ainsi leur attirance évidente. Les deux genres
opèrent un détournement comparable de l’énergie sexuelle en disputes rythmées et en dialogues
percutants. Le sexe, qui est l’objet de ces comédies musicales comme de la comédie screwball,
resurgit, sous l’effet du durcissement de la censure imposée par le code Hays, sous une forme
polémique : l’attachement grandit à la mesure du conflit entre les protagonistes34.
Un changement de tonalité en cours de film peut aussi faire basculer le récit d’un genre dans un
autre : Elle et lui (Mac Carey, 1957) commence ainsi comme une comédie sentimentale où l’union
amoureuse et la consommation sexuelle sont différées dans un esprit et un ton assez voisins de ceux
de la comédie loufoque, jusqu’à ce que la visite à la très vieille grand-mère de Nickie jette un
voile mélodramatique sur le récit, qui s’épaissit au point d’occulter toute dimension comique avec
l’accident tragique de Terry. Terry et Nickie avaient décidé, à la fin de la croisière pendant
laquelle ils s’étaient rencontrés, de mettre à l’épreuve la sincérité et la solidité de leur amour en ne
se voyant pas pendant quelques mois. Ils devaient se retrouver, si leurs sentiments n’avaient pas
changé, au sommet de l’Empire State Building. Le grand jour arrive, leurs sentiments n’ont pas
changé, mais la jeune femme se fait renverser au pied du gratte-ciel. Nickie ignore le véritable
motif de son absence au rendez-vous et pense qu’elle a changé d’avis. Terry, qui survit à
l’accident, reste paralysée et seule… jusqu’au happy end final. L'union du couple vedette est donc
d’abord retardée par les moyens de la comédie romantique, puis par ceux du mélodrame.
– La quatrième raison est d’ordre économique : un genre unique, en permettant d’identifier le
film, est susceptible d’en restreindre le public potentiel. Le croisement de plusieurs intrigues, de
plusieurs genres, est de nature à rassembler un plus grand nombre de spectateurs. C'est ce qui se
passe par exemple avec les comédies d’action, particulièrement nombreuses depuis le milieu des
années 1980, et dans lesquelles un acteur comme Arnold Schwarzenegger, initialement réputé pour
ses prestations exclusivement musclées, a connu une seconde carrière avec Un flic à la maternelle
(Reitman, 1990) ou True Lies (Cameron, 1994), remake du film de Claude Zidi, La Totale (1991).
La stratégie économique du mélange des genres peut également aller de pair avec une tentative de
fusionner dans un même film des idéologies contradictoires : c’est particulièrement net dans les
films hollywoodiens de la fin des années 1970 que Robin Wood appelle des « textes incohérents
»35, comme Taxi Driver (Scorsese, 1976) ou À la recherche de Monsieur Goodbar (Brooks,
1977). Taxi Driver, où se manifeste la collaboration d’un réalisateur libéral, Scorsese, et d’un
scénariste ouvertement conservateur, Paul Schrader, est ainsi interprété par les classes moyennes
libérales américaines comme un « film d’horreur » où Travis, ancien combattant du Vietnam, abat
avec une froide violence un braqueur et des hippies souteneurs qui n’ont pas mérité un tel
châtiment, tandis que le public populaire blanc considère le film comme un « western urbain » : il
voit en Travis un héros vengeur, qui arrache à juste titre la jeune prostituée à ses souteneurs,
semblable à l’Ethan joué par John Wayne dans La Prisonnière du désert (Ford, 1956) qui organise
le massacre de la tribu de Scar pour venger le meurtre de la famille de son frère et ramener à la
maison sa nièce Debbie (Nathalie Wood), enlevée par les Indiens lors de ce massacre. Comme le
remarque Noël Burch, la fusion des genres dans Taxi Driver permet de toucher deux publics
mutuellement exclusifs en accomplissant une sorte de « grand écart idéologique ». Le double sens
est homologue d’un vaste conflit culturel : « couches populaires blanches et masculines, chauvines,
racistes, sécuritaires, s’identifiant au personnage de De Niro, vs couches moyennes à la page,
campées du bout des lèvres dans le personnage falot de Betty, employée bénévole d’un candidat
démocrate, qui fait un bref passage dans le film pour s’en retirer aussitôt dégoûtée, avant de faire
brièvement retour sur la fin, vaguement fascinée quand même »36. De même, à une date plus
récente, Thelma et Louise (Scott, 1991), qui divisa la critique féministe tout comme Alien (1979)
du même réalisateur, peut être vu comme un road movie ou comme un buddy film où le couple de
copains devient un couple de copines. S'il peut donc être interprété comme un prolongement avec
des héroïnes féminines de genres traditionnellement masculins, il présente aussi des traits du
woman’s film en débattant, du point de vue féminin, des questions de la violence sexuelle et du
conflit entre vie familiale et joies de l’aventure vécue hors foyer entre deux amies. Ce mélange des
genres participe largement de l’ambiguïté du film : le voyage des deux femmes, qui commence
comme un week-end de liberté, se poursuit, après la tentative de viol contre Thelma et le meurtre
de son agresseur, par une fuite et se termine par une errance. S'agit-il d’un récit qui dénonce le
sexisme et la violence contre les femmes ? Ou au contraire incarne-t-il, en montrant des femmes
qui deviennent indépendantes en prenant possession de moyens de pouvoir masculins (un fusil volé
à un soldat), le fantasme masculin de la femme vengeresse, et finalement « punie » puisque la
dernière image du film montre le suicide des deux amies qui se jettent dans le vide avec leur
voiture plutôt que de se rendre37 ?
– La mutation des modes de création culturelle dans la postmodernité est enfin fréquemment
avancée pour expliquer la prévalence de formes génériques composites à l’époque contemporaine.

L'inflation postmoderne du mélange des genres

Dans une perspective postmoderne, on considère souvent que le cinéma contemporain

enregistrerait et traduirait un goût plus général du métissage, né de la perte des grands repères, des
références universelles (ou universalisables) et des méta-récits. Chaque film recomposerait, à sa
manière, et non sans un certain penchant pour la réflexivité, les traits sémantiques et syntaxiques de
différents genres38. La fonction sociale des genres serait alors essentiellement une fonction «
pseudo-mémorielle »39, par laquelle le genre médiatise moins des conflits réels ou symboliques
actuels qu’il ne renvoie à une connaissance, fortement marquée par l’intertextualité, des codes, des
conventions et des significations des films de genre du passé. Les films de Tim Burton, des frères
Cohen ou de Tarantino sont emblématiques de cette tendance, tout comme le Blade Runner (1982)
de Ridley Scott qui reprend les codes du film policier (plus précisément du thriller), les transpose
dans un univers et un décor futuriste de science-fiction, tout en multipliant les allusions au film
noir. Ainsi, au début du film, Deckard fait passer à Rachel le test qui permet de distinguer les «
répliquants » des humains. La jeune femme apparaît, en beauté fatale et froide, vêtue d’un tailleur
de coupe années 1940, fume une cigarette pendant l’expérience à la manière des personnages
féminins du film noir, et la lumière de la pièce, bien éclairée au début de la séquence, se fait
pénombre, à la demande de Deckard (le test étant apparemment plus facile à réaliser dans une
semi-obscurité). La conscience du genre se transforme en mémoire du genre et l’investissement du
spectateur dans le film oscille entre premier et second degré.
Cette augmentation du mélange des genres dans le Nouvel Hollywood, comme dans les grandes
productions nationales qui rivalisent avec les blockbusters américains, est également motivée par
un intérêt économique (fédérer des publics variés) et s’explique en partie par un affinement,
constant depuis les années 1960, des outils de mesure et d’évaluation des différentes catégories de
public : face à un public segmenté en communautés plus petites et selon des paramètres plus
nombreux (tranche d’âge, sexe, ethnicité, milieu social, niveau d’éducation, type de loisirs,
orientation sexuelle…), producteurs et publicitaires proposent des formules mêlées où chacun peut
trouver son compte. En France, les comédies d’action produites par Luc Besson illustrent bien ce
phénomène : Taxi (1997) par exemple est un film de Gérard Pirès, qui s’est illustré dans la
comédie des années 1970 – Fantasia chez les Ploucs (1970), Elle court, elle court la banlieue
(1973) – et de Luc Besson, producteur et scénariste. Il est donc l’œuvre d’un tandem qui renvoie à
deux âges du cinéma, et à deux genres, comédie sociologique française et film d’action à
l’américaine. À ce tandem correspond dans le film un autre tandem, les deux personnages
principaux qui forment un couple très contrasté et complémentaire. Émilien est un policier, plutôt
introverti, qui n’arrive pas à apprendre à conduire, timide avec les filles, un fils à sa maman qui
lui donne des tupperwares de nourriture pour la semaine ; Daniel est un ancien livreur de pizza
devenu chauffeur de taxi, qui n’aime pas les représentants de l’ordre, toujours en infraction au
code de la route, extraverti, conducteur hors pair, qui a une petite amie, dégagé de tout lien
familial. L'un habite la vieille ville, l’autre une sorte d’entrepôt en banlieue, l’un n’arrive pas à
séduire sa collègue et à en faire sa petite amie, l’autre a dès le début du film une amie mais les
péripéties continuelles interrompent leurs ébats dès les préliminaires. Son identité beure est en
même temps manifeste (par son interprète, Samy Naceri, et par quelques remarques du
commissaire raciste) et gommée, dans un souci consensuel, puisqu’il s’appelle Daniel. Ces deux
personnages font équipe, l’un pour éviter une suspension de permis, l’autre pour disposer d’un bon
chauffeur, dans le but de démanteler le gang allemand des Mercedes. Le film ne se prive pas
d’allusions racistes aux allemands (considérés comme des « schleus » descendants des
envahisseurs de 1940 par le commissaire, caricature méchante, dans ses agissements et dans ses
références, du français moyen). Le film exploite donc une recette comique traditionnelle de la
comédie française, le couple de héros psychologiquement et sociologiquement contrastés, comme
La Grande Vadrouille (Oury, 1966) La Chèvre (Veber, 1981), ou Les Visiteurs (Poiré, 1992).
Mais il est aussi un film d’action, puisque des poursuites en voiture, des scènes de carambolage,
des affrontements armés entre policiers et gangsters émaillent tout le film. Celui-ci allie donc des
dialogues et une intrigue empruntés à la comédie avec un « visuel coup-de-poing », des scènes
spectaculaires filmées à grand renfort de travellings avant en caméra subjective, typiques des films
d’action néo-hollywoodiens contemporains. De ce fait, le mélange des deux genres établit une
double médiation. Le spectateur peut interpréter le film comme un film comique ou comme un film
d’action. Dans cette forme spectaculaire, le tandem comique peut être rapporté au moins à trois
genres, qui s’adressent à des types de public différents. Il constitue :
– Un tandem comique de comédie de mœurs, permettant la confrontation de types sociaux et
psychologiques. La présence dans le film d’une image stéréotypée de Marseille, où le Marseille
populaire et métissé du Nord s’oppose au Marseille bourgeois et petit bourgeois du Sud, où des
grands-pères au fort accent lisent le journal, où Notre-Dame de la Garde apparaît comme icône
authentifiante à plusieurs reprises, assure cet ancrage générique et national en autorisant une
lecture du film comme « pagnolade » modernisée.
– Un tandem comique de comédies d’action à la française, puisque dès les années 1960 des
comédies comme L'Homme de Rio (de Broca, 1964) ou les Fantomas (1964, 1965 et 1966) – sans
accent circonflexe dans les adaptations d’André Hunebelle – importent des éléments du film
d’action américain.
– Un tandem comique caractéristique des comédies d’action néo-hollywoodiennes, genre
développé dans les années 1980 par le cinéma américain à la suite de Die Hard (Mac Tiernan,
1988), qu’incarnent des acteurs comme Bruce Willis ou Arnold Schwarzenegger dans la deuxième
partie de sa carrière (Terminator II, True Lies). Ce marquage générique correspond dans le film à
un autre visage de Marseille, acculturé et dépourvu de tout régionalisme, où les personnages
principaux et secondaires n’ont pas d’accent, réservé aux figurants, et dont le paysage se
transforme (pendant près de la moitié de la durée du film) en bretelles d’autoroutes,
emblématiques d’une modernité universelle, où s’affrontent les bolides.
De plus, les changements dans la « formation » des cinéastes, qu’ils soient passés par des écoles
de cinéma ou qu’ils viennent de la critique, leur donnent une familiarité avec les formes
historiques et génériques du cinéma qui se traduit en citations, hommages ou détournements de
genres. Le Pacte des Loups (Gans, 2001) est un exemple extrême de la volonté de toucher dans une
superproduction des communautés de spectateurs différentes et de manifester, à travers une
hybridation maximale, la culture cinématographique de l’ancien critique qui en est le réalisateur.
Le film est un film fantastique, dans la tradition du film de monstre des années 1930, à cause des
attaques et du personnage de la Bête du Gévaudan. Il est aussi un film gore puisque les attaques de
la Bête, dès les premières séquences, donnent lieu à des séquences assez sanguinolentes qui
montrent la violence, les blessures et la mort. Il est aussi film historique qui reconstitue la Lozère
des nobles et des paysans de la fin du XVIIIe siècle et imite, dans les scènes d’intérieur, les
éclairages de Barry Lyndon (Kubrick, 1975) ; il choisit également de donner une explication
politique aux méfaits de la Bête du Gévaudan, une créature manipulée par des nobles
particulièrement réactionnaires pour instaurer un climat de terreur qui justifierait une reprise en
main du royaume et interdirait toute évolution libérale de la monarchie. Des scènes de kung-fu, où
s’illustre curieusement un Indien, ami du héros revenu avec lui d’Amérique, émaillent enfin le
récit. Elles renvoient moins aux films d’arts martiaux des cinémas asiatiques qu’à l’intégration de
ce genre de combat dans le cinéma hollywoodien contemporain. Le Pacte des Loups utilise donc
les moyens et l’arsenal technique des blockbusters américains et déplace des genres néo-
hollywoodiens dans un cadre référentiel doublement national, géographique (le Massif Central) et
historique et culturel (la Révolution Française), en faisant de la Bête l’instrument d’un complot. Il
rattache d’autant plus fortement le film à un lieu de mémoire national que le récit est raconté, sur
fond de premiers troubles révolutionnaires, en analepse, par un narrateur qui a été témoin des
événements. On peut donc considérer Le Pacte des Loups comme une greffe d’une forme et de
genres néo-hollywoodiens sur un lieu national et un genre (le film à costumes) fortement
identitaires.

Parodie et pastiche

La parodie et le pastiche sont des opérateurs assez particuliers du mélange des genres. Ces
pratiques fabriquent des récits cinématographiques en imitant, dans une intention comique ou
humoristique, les caractéristiques de films précédents. Le film parodique suppose donc, dans sa
conception comme dans sa réception, une conscience et une connaissance de l’objet parodié. C'est
pourquoi toute structure narrative repérable, tout objet codifié, comme les films à succès, les
thèmes mythiques, les héros récurrents ou les genres, constituent le fond de commerce de la
parodie et du pastiche.
Dans le cas du genre, la parodie procède par reprise et par manipulation des conventions
génériques et il est rare qu’un genre n’ait pas son ou ses films parodiques. Signalons par exemple Y
a-t-il un pilote dans l’avion ? pour le film-catastrophe, Mars Attacks ! (Burton, 1996) ou Galaxy
Quest (Parisot, 2000) pour la science-fiction, Les Barbouzes (Lautner, 1964) ou OSS117 : Le
Caire, nid d’espions (Hazavanicius, 2005) pour le film d’espionnage, Le Bal des Vampires
(Polanski, 1967) ou Frankenstein Junior (Brooks, 1974) pour le film d’épouvante, O.K. Néron
(Soldati, 1952) pour le péplum, L'Étroit Mousquetaire (Linder, 1922) ou Sacré Graal (Gilliam,
1974) pour le film historique et d’aventures, On l’appelle Trinita (Clucher < Barboni >, 1970)
et ses suites pour le western, Les cadavres ne portent pas de costard (Reiner, 1982) pour le film
noir, etc. Parodies et pastiches, quand ils sont bien reconnus comme tels par le spectateur, offrent
une lecture du genre au second degré : le spectateur peut ainsi jouir à la fois du plaisir du genre et
du plaisir spécifique de l’énonciation parodique. On comprend alors très bien pourquoi des
programmes télévisés comme ceux de Télérama, qui s’adressent à un public cultivé, qualifient de
nombreux films de genre de parodiques : dans une logique de distinction culturelle, ils contournent
les étiquettes génériques usuelles en identifiant les films par des genres fantaisistes (c’est-à-dire
sans valeur d’usage dans les discours communs). Le sens donné par ces magazines au terme de
parodie, plus général, étend cette pratique à la reprise consciente de schémas narratifs, sans
intention comique particulière ; la mention parodique donne ainsi une légitimité aux films de genre
qu’elle identifie en indiquant chez le cinéaste et en imposant au spectateur un regard distancié et
critique. Sans discuter ici du bien fondé ou non d’une telle appellation, on remarquera simplement
que la mention « pastiche » ou « parodie » tend à s’imposer de façon régulière lorsqu’un film de
genre est produit à la fin ou après la fin de la période qui a vu l’épanouissement du genre.
Pour revenir à la stricte acception de la parodie et du pastiche, on ne peut donner qu’une identité
générique mixte à un film parodique puisqu’il transpose, dans le registre de la comédie, les traits
caractéristiques d’un autre genre. Peut-on faire de la parodie un genre à part entière ? Il me semble
que la réponse à cette question est différente selon qu’on y répond de façon théorique ou de façon
historique. D’un point de vue théorique, la pratique parodique, qui traverse l’histoire des genres,
du cinéma et des autres modes d’expression, est un mode d’écriture, un mode d’énonciation et
aussi un mode de lecture (ce qui explique en particulier que certains spectateurs, comme les
critiques de Télérama dont nous avons précédemment parlé, puissent interpréter de manière
parodique des films de genre qui ne sont pas conçus comme tels). La parodie ne peut ainsi
constituer un genre puisqu’elle opère sur le même plan que le genre. La parodie et le pastiche
concurrencent et brouillent l’identité générique des films. Envisagée dans sa dimension historique,
l’équivalence de la parodie à un genre est un sujet plus ouvert : si la tendance à la parodie, qu’on
observe à l’heure actuelle et depuis une vingtaine d’années dans la production cinématographique,
et le recours fréquent chez le spectateur à une position d’interprétation parodique se confirment, il
est envisageable que se constituent, sinon un grand genre parodique, du moins de nouvelles
déterminations génériques dans lesquelles interviendrait la dimension parodique, sur le modèle par
exemple des LaughingScreaming movies que William Paul repère dans le cinéma américain
depuis les années 198040. Il s’agit de films dont le spectacle, carnavalesque et festif, allie l’horreur
et le rire, l’anxiété et le plaisir comique, comme la série des Freddy ou Scream (Wes Craven,
1997) et ses suites. Plus généralement, Paul note une tendance actuelle du cinéma hollywoodien à
infuser un peu de terreur, même très fugitivement, dans le film comique ou à donner une touche
comique au film d’horreur.
Au terme de ce chapitre, il apparaît indispensable de substituer à des définitions essentialistes
du genre une conception dynamique : les identités génériques d’un film, comme les appellations
génériques, loin de constituer des repères fixes et inaliénables, sont le fait de (re)compositions et
de (ré)interprétations constantes auxquelles contribuent producteurs, critiques et spectateurs.
L'identité générique d’un film ne lui est pas donnée une fois pour toutes et n’est pas enclose dans le
texte du film. L'accord préalable qui permet de reconnaître un genre et un film de genre est un
équilibre instable, un carrefour où se croisent et se rencontrent des usages du cinéma, des
perspectives idéologiques, des types de lecture variés. Examiner la relation des films aux genres
ce n’est donc pas tant déterminer quel(s) film(s) on met dans quelle(s) case(s) générique(s) que
réfléchir d’une part à qui l’y met, pourquoi et dans quel contexte. C'est aussi s’intéresser aux
interactions multiples, cinématographiques, historiques et socioculturelles dans lesquelles sont
créés, existent et sont reçus les films et les genres. À une dénomination générique simple – celle
qu’utilisent à des fins classificatoires les dictionnaires et les programmes –, il convient donc de
préférer une notion plurielle et de parler d’identités génériques.
1 Steve Neale, Genre and Hollywood, op. cit., p. 28.
2 À ce sujet et à propos de la généricité des films de Godard, voir Michel Marie, « Godard et la notion de genre », in Le Cinéma
français face aux genres, op. cit., p. 79-86.
 3 Barry Keith Grant, Film Genre Reader II, op. cit., p. IX (traduction personnelle).
4 Rick Altman, Film/Genre, op.cit., p. 24-26. Ces pages précisent et amendent les caractéristiques du film de genre qu’Altman
avait proposées douze ans auparavant dans La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit., p. 353-357.
5 Bernard Perron, « Une machine à faire penser », Iris, n° 20, « Sur la notion de genre au cinéma », op. cit., p. 76-83.
6 Ulrich Neisser, Cognition and Reality : Principles and Implications of Cognitive Psychology, San Francisco, W.H. Freeman
and Compagny, 1976.
7 On consultera par exemple Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue I et II, Paris, Éditions des
Cahiers du cinéma, 1991, ainsi que son anthologie des textes parus dans les Cahiers du cinéma de 1954 à 1997, Politique des
auteurs, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque », 2001.
8 Cf. Jean-Pierre Esquenazi, « Le film, un fait social », Réseaux, n° 99, « Cinéma et réception », sous la direction de Jean-Pierre
Esquenazi et Roger Odin, Paris, CNET, 2000, p. 17-19.
9 Cahiers du cinéma, n° 39, « Spécial Hitchcock », octobre 1954.
10 Cf. le chapitre consacré au paysage chez Ford dans le livre de Jacques Mauduy et Gérard Henriet, Géographies du western.
Une nation en marche, Paris, Nathan, 1989.
11 Jean Pierre Esquenazi, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L'invention à Hollywood, op. cit.
12 Ibid., p. 220.
13 Ibid., p. 73-77.
14 Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 1960, Paris, Armand Colin Cinéma, 2004.
15 Raphaëlle Moine, « Reconfigurations génériques de la comédie dans le cinéma français contemporain », in Le Cinéma français
face aux genres, op. cit., p. 223-232.
16 Geneviève Sellier, « Cinéma “commercial”, cinéma “d’élite” : vers un dépassement ? L'influence du boulevard sur le cinéma
d’auteur contemporain », in Cinéma contemporain, état des lieux, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L'Harmattan, «
Champs Visuels », 2004, p. 168.
17 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 32.
18 Charles Musser, « The Travel Genre in 1903-1904 : Moving Toward Fictional Narratives », Iris, vol 2, n° 1, « Archives,
document, fiction. Le cinéma avant 1907 », Paris/Iowa City, 1984, p. 47-59.
19 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 28-29.
20 Depuis les années 1990, des travaux importants ont mis l’accent sur les origines et les ramifications européennes du film noir
américain. Revenant en particulier sur un clivage installé depuis le Panorama du film noir américain de Borde et Chaumeton (1955)
qui réservait le vocable « film noir » aux seuls films noirs américains, ils ont rappelé la genèse française de ce terme avant-guerre. Voir
par exemple Ian Cameron, The Movie Book of Film Noir, New York, Continuum Books, 1992 ; Iris, n° 21, « European Precursors of
Film Noir/Précurseurs européens du film noir », 1996.
21 Nino Frank, « Un nouveau genre “policier”, l’aventure criminelle », L'Écran français, n° 61, août 1946, p. 8-9 et 14.
22 Jean-Pierre Chartier, « Les Américains aussi font des films “noirs” », La Revue du Cinéma, 2e série, n° 2, novembre 1946, p.
70.
23 Henri-François Rey, « Démonstration par l’absurde : les films noirs », L'Écran français, n° 157, 1948.
24 Cité par James Naremore, « American Film Noir : The History of an Idea », Film Quaterly, vol. 49, n° 2, 1996, p. 12-28.
25 Jacques Bourgeois, « La Tragédie policière », La Revue du cinéma, 2e série, n°2, novembre 1946, p. 70-72.
26 Voir par exemple Women in Film Noir, sous la direction de E. Ann Kaplan, Londres, BFI, 1978, In a Lonely Street : Film Noir,
Genre, Masculinity, Frank Krutnick, Londres, Routledge, 1991, et les textes traduits et réunis par Noël Burch dans Revoir
Hollywood. La nouvelle critique anglo-américaine, Paris, Nathan, « Fac cinéma », 1993, p. 153-219.
27 Rick Altman date la revitalisation du woman’s film du livre de Molly Haskell, From Reverence to Rape : The Treatment of
Women in the Movies, Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1974. Cf. Rick Altman, Film/Genre, p. 72.
28 Cf. Steve Neale, Genre and Hollywood, op. cit., p. 191.
29 Jeanine Basinger, A Woman’s View : How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960, Londres, Chatto and Windus, 1993, p. 20.
(traduction personnelle).
30 Voir par exemple, outre les ouvrages sur le film noir précédemment cités : pour le film d’action, Yvonne Tasker, Spectacular
Bodies, Gender, Genre and the Action Cinema, Londres & New York, Routledge, 1993 ; pour le film d’horreur, Carol Clover, Men,
Women and Chainsaws, Londres, BFI, 1993.
31 À titre indicatif, et sans souci d’exhaustivité : Elizabeth Kendall, The Runaway Bride. Hollywood Romantic Comedy of the
1930s, New York, A. A. Knopf, 1990 ; Steve Neale, « The Big Romance or Something Wild ? : Romantic Comedy Today », Screen,
vol. 33, n° 3, automne 1992, p. 284-299 ; Peter William Evans & Celestino Deleyto, Terms of Endearment: Hollywood Romantic
Comedy of the 1980s and 1990s, Edimbourg, Edinburgh University Press, 1998 ; Wes D. Gehring, Romantic vs. Screwball
Comedy. Charting the Difference, Lanham, Maryland & Oxford, The Scarecrow Press, 2002 ; Frank Krutnick, « Conforming
Passions?: Contemporary Romantic Comedy », in Steve Neale (dir.), Genre and Contemporary Hollywood, Londres, BFI, 2002 ;
Tamar Jeffer McDonald, Romantic Comedy : Boy Meets Girl Meets Genre, Londres, Wallflower Press, 2007.
32 Jean-Pierre Esquenazi, « Les critiques et les films : le cas d’Alphaville », Sociologie de l’art, n° 13, 2001, p. 97-118.
33 Sur les séries européennes des années 1950 (Carry on… anglais, mélodrames italiens et Heimatfilme allemands) voir Pierre
Sorlin, « Ce qu’était un film populaire dans l’Europe des années 50 », in Les Cinémas européens des années cinquante, sous la
direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Paris, AFRHC, 2000, p. 19-46.
34 Andrew Sarris, « The Sex Comedy without Sex », American Film, vol. 3, n° 5, mars 1978, p. 8-15.
35 Robin Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, New-York, Columbia University Press, 1986.
36 Noël Burch, « Double speak », Réseaux, n° 99, « Cinéma et réception », sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi et Roger
Odin, Paris, CNET/Hermes Science Publications, 2000, p. 103.
37 Pour une analyse détaillée des ambiguïtés des films d’action (genre traditionnellement masculin) qui placent des personnnages
féminins au centre du film, voir Yvonne Tasker, « Criminelles : Thelma et Louise et autres délinquantes », CinémAction, n° 67, « 20
ans d’études féministes sur le cinéma », sous la direction de Ginette Vincendeau et Bérénice Reynaud, Paris, Corlet-Télérama, 2e
trimestre 1993, p. 92-95.
38 Pour une critique de l’hypothèse post-moderne et de l’inflation contemporaine des genres, voir aussi le Chapitre 5, p. 126.
39 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 188-192.
40 William Paul, LaughingScreaming : Modern Hollywood Horror and Comedy, New York, Columbia University Press, 1994.
 Chapitre 5

Comment penser l’histoire d’un genre ?

Les genres cinématographiques ne sont pas des formules figées, fixées une fois pour toutes,
mais, comme nous l’avons vu, des catégories a posteriori et sujettes à redéfinition. Ce simple fait
suffit à les ancrer dans l’histoire, à laquelle les genres « théoriques », construits par l’analyse,
n’échappent pas davantage que les genres « historiques » (cf. Chap. 2). Mais l’histoire des genres
est un phénomène complexe qui concerne à la fois les dénominations génériques et les ensembles
de films. Elle se déploie donc dans deux dimensions, conjointes mais qui ne peuvent être
confondues : faire l’histoire d’un genre, c’est rendre compte de la naissance d’une appellation
générique – préalable nécessaire à la conscience et à la reconnaissance du genre –, de ses
modifications, de son obsolescence, de sa disparition éventuelle ; c’est aussi mettre l’accent sur
les variations du genre, c’est-à-dire expliquer ses modifications syntaxiques et sémantiques,
comprendre ses périodes de succès et ses époques moins fastes, analyser ses éclipses ou sa
disparition des écrans. Le jeu de répétitions et de variations, constitutif d’un genre, n’est donc pas
à envisager comme un ensemble anhistorique de cartes et de règles – ce à quoi pourraient inciter
certaines analyses textuelles et structurelles qui traitent de façon synchronique le corpus des films
dont elles décomposent les règles ou révèlent la combinatoire –, mais comme une partie qui se
joue et s’actualise dans le temps.
L'objet de ce chapitre est de proposer un cadre dans lequel penser l’histoire d’un genre, son
apparition, son développement et éventuellement sa disparition. De ce fait, on ne trouvera pas ici
une collection des histoires singulières de genres particuliers, ni une histoire universelle des
genres. Il s’agit en effet plutôt de comprendre ce qui règle, détermine et permet la naissance et le
développement d’un genre.

Pour en finir avec l’évolutionnisme générique

L'idée que les genres évolueraient selon une trajectoire fixe et prévisible, souvent reprise pour
le cinéma, a sa source dans les théories génériques qui font de l’histoire le champ dans lequel se
déploie l’essence des genres. Cet essentialisme, présent dès Aristote, se retrouve également dans
les théories élaborées au XIXe siècle, qui ancrent parfois aussi l’histoire des genres dans une
perspective téléologique.

Organicisme et évolutionnisme : le destin du genre

Le système des genres, qui a eu une influence prépondérante sur les théories des genres
littéraires du XXe siècle et qui est le plus manifestement téléologique, est celui proposé par Hegel
dans son Esthétique1. Dans ce système clos, à la fois essentialiste et historiciste, les distinctions
entre les arts (architecture, peinture, sculpture, musique et poésie) et entre les trois formes d’art
(symbolique, classique et romantique) correspondent à des distinctions historiques. À l’historicité
empirique qui rend compte de la succession temporelle, Hegel oppose une historicité systématique
qui obéit à une nécessité conceptuelle, l’épanouissement des déterminations de l’Esprit. Dans cette
perspective, qui conduit à la thèse de la fin de l’art, l’essence des genres littéraires (la poésie) est
déterminée, rétrospectivement, par ses trois « moments » génériques (l’épopée, le lyrisme, la
poésie dramatique) qui s’incarnent chacun concrètement dans les trois formes d’art, symbolique,
classique et romantique.
À la fin du siècle et dans une perspective différente, Brunetière s’inspire du modèle
évolutionniste développé par Darwin, dont il cite à plusieurs reprises L'Origine des espèces
(1859)2. L'évolution de la littérature (et en particulier des genres) s’explique, comme l’évolution
biologique, par une lutte incessante, « pour la vie », entre des formes voisines, qui aboutit à la
survie des formes les plus adaptées et à la disparition des autres. Si ce cadre général, conforme à
la doctrine darwinienne, où les genres sont traités comme des espèces, exclut toute référence à la
notion de progrès, la tentation téléologique, comme l’a noté Jean-Marie Schaeffer3, refait son
apparition dès lors que Brunetière s’intéresse à l’évolution interne des genres : le genre, doté
d’une vie individuelle, naît, s’épanouit, décline et meurt dans un cycle immuable dont l’apogée
correspond à sa nature interne. Brunetière transforme ainsi le modèle biologique qui lui sert de
référence et considère le genre non plus comme une espèce (ce qui est le paradigme de
l’évolutionnisme) mais comme un individu biologique dont le destin est de naître, de grandir, de se
réaliser pleinement à un âge adulte, de vieillir et de disparaître.
Une perspective plus clairement évolutionniste, bien que ne se référant pas explicitement au
modèle biologique et dénuée de toute visée téléologique, est choisie par les formalistes russes (cf.
Chap. 2, p. 32-36) pour lesquels l’évolution artistique se fait par une production dialectique des
formes par elles-mêmes : une création originale évolue vers une forme canonisée et dominante, un
genre, qui se perpétue par des automatismes répétitifs et finit par refluer devant l’arrivée et sous la
pression d’une nouvelle forme innovante, qui à son tour se canonise, etc.

L'œuvre nouvelle apparaît en opposition à d’autres œuvres, précédentes ou simultanées et concurrentes, définit par le
succès de sa forme la « ligne de crête » d’une époque littéraire, et donne bientôt naissance à des imitations de plus en
plus stéréotypées, à un genre qui s’use et qui pour finir, lorsque la forme suivante s’est imposée, se survit seulement dans
la banalité de la littérature de consommation4.

Des décennies plus tard, un schéma comparable est souvent utilisé, explicitement ou
implicitement, par les études cinématographiques. Les genres connaîtraient un « âge d’or » –
expression récurrente dans les monographies consacrées à un genre – où s’exprimerait l’essence
du genre, précédé par une phase plus tâtonnante d’expérimentations, faite d’influences diverses, et
suivi par une décadence. Une telle conception de l’histoire du genre valorise de fait un stade «
classique » du genre, dans lequel il trouverait, momentanément, une forme pure et équilibrée5. La
position à ce sujet d’André Bazin dans un article sur « L'Évolution du western », paru en 1955
dans les Cahiers du cinéma, est assez emblématique de ce mélange d’évolutionnisme et
d’essentialisme. S'intéressant aux westerns tournés après la Seconde Guerre mondiale, Bazin
s’emploie à les distinguer d’une perfection classique, atteinte dans les années 1939-1940 avec La
Chevauchée fantastique (Stagecoach) de John Ford ou avec Le Grand Passage de King Vidor :

À la veille de la guerre, le western était arrivé à un degré certain de perfection. L'année 1940 marque un palier au-delà
duquel une nouvelle évolution devait fatalement se produire, évolution que les quatre années de guerre ont simplement
retardée, puis infléchie, sans cependant la déterminer. Stagecoach (1939) est l’exemple idéal de cette maturité d’un style
parvenu à son classicisme. John Ford parvenait à l’équilibre parfait entre les mythes sociaux, l’évocation historique, la
vérité psychologique et la thématique traditionnelle de la mise en scène western. Aucun de ces éléments fondamentaux
ne l’emportait sur l'autre6.

Choisissant une explication de l’évolution du genre par le genre, il propose d’appeler « sur-
western » la production postérieure à 1945. Cette appellation, qui recouvre des phénomènes
variables, désigne un western :

qui aurait honte de n’être que lui-même et chercherait à justifier son existence par un intérêt supplémentaire : d’ordre
esthétique, sociologique, moral, psychologique, politique, érotique…, bref, par quelque valeur extrinsèque au genre et qui
est supposée l’enrichir7.

Ainsi, le luxe spectaculaire et l’intrigue mélodramatique de Duel au soleil (Vidor, 1946),

l’argument amoureux de L'Homme des vallées perdues (Stevens, 1953) et la façon dont Stevens y
reprend consciemment la mythologie et l’iconographie du western sont pour Bazin la marque d’un
genre qui, ayant pris conscience de lui-même, se disperse hors de sa pureté classique ou au
contraire se replie sur lui-même en pratiquant l’auto-citation : en habillant par exemple de blanc
son héros, L'Homme des vallées perdues fait de la couleur du costume non un signe de vertu et de
courage, mais un symbole du western. Reconnaissant que le sur-western ne suffit pas à caractériser
l’ensemble des films du genre produits dans les années 1950, qui n’affichent pas tous une tendance
à ce qu’on appellerait aujourd’hui la réflexivité, il identifie néanmoins les autres westerns de la
période comme des westerns « modernes », caractérisés par un enrichissement romanesque. Même
si Bazin ne nie pas l’influence du conflit mondial dans la transformation du genre, il la met en
quelque sorte au second plan, en présentant la « décadence » et « l’éclatement »8 comme inhérents
au destin d’un genre qui a connu son apogée classique.
Une telle conception de l’évolution du genre n’évacue pas totalement les facteurs historiques,
mais elle en fait une simple modalité particulière d’un schéma général et inéluctable de
développement, de l’équilibre classique vers le déclin. Ainsi, pour Jane Feuer9, les comédies
musicales hollywoodiennes évoluent-elles vers une réflexivité toujours accrue. En témoignent
après la guerre les productions de la MGM comme The Barkleys of Broadway (Walters, 1949),
Chantons sous la pluie (Donen et Kelly, 1952) et Tous en scène (Minnelli, 1953), dont les récits
alternent des performances ratées et des performances qui rencontrent un succès immédiat auprès
du public intradiégétique. Ces films réflexifs permettent de perpétuer les codes du genre en
utilisant sa mémoire : ils empruntent des musiques à d’autres films, pratiquent l’allusion à des
comédies musicales antérieures, citent des plans ou des séquences célèbres – comme le premier
plan sur les pieds du couple vedette de The Barkleys of Broadway qui reprend le plan inaugural de
Top Hat (Sandrich, 1935). Ils célèbrent avec nostalgie les stars du passé, fictives dans Chantons
sous la pluie ou « réelles » dans Tous en scène (Astaire) et The Barkleys of Broadway. Ils jouent
et chantent avec insistance les mythes de la spontanéité, de l’intégration de l’individu au groupe ou
au couple, qui sont des mythes créés par le genre « comédie musicale ». Ce faisant, ils réaffirment
le pouvoir, l’excellence et l’efficacité de la comédie musicale dans un monde qui n’est plus celui
d’avant-guerre : pour Jane Feuer, l’intrigue de Chantons sous la pluie, en faisant du film chanté la
réponse à une crise posée par le passage du muet au parlant, indique que la comédie musicale peut
être une valeur sûre face à de nouveaux bouleversements technologiques, causés en particulier par
la concurrence de la télévision et d’autres formes de divertissement, et face au changement des
attentes d’un public devenu conscient des conventions du genre. Préludes à une tendance encore
plus marquée pour la réflexivité, ces films, malgré leur réussite, annoncent un déclin du genre,
qu’accompagnent certes des facteurs socio-économiques mais qui reste avant tout la loi fatale du
genre, condamné à la répétition, à la parodie, puis à la contestation. Des années plus tard, la forme
mélodramatique du film musical du Danois Lars von Trier Dancer in the Dark (2000) oscille ainsi
entre l’hommage au monde de la comédie musicale et sa contestation : Selma, pauvre immigrée
tchèque aux États-Unis, mère célibataire d’un jeune garçon menacé de cécité par une maladie
héréditaire dont elle-même est atteinte, travaille dur et vit dans des conditions épouvantables pour
réunir l’argent nécessaire à l’opération des yeux de son fils. Son seul bonheur est de voir des
comédies musicales au cinéma et de se retrouver, le temps de numéros musicaux qui ponctuent et
allègent un film bien noir, dans un espace imaginaire en totale contradiction avec la dureté de son
existence, le pathétique de l’intrigue et la « réalité » de l’Amérique que Lars von Trier dépeint
autour de son héroïne.
Appliquant ce schéma de développement cyclique à l’ensemble des genres hollywoodiens,
Thomas Schatz propose même une règle selon laquelle tous les genres progressent de la
transparence à l’opacité : les films de genre cessent progressivement de raconter des histoires et
évoluent vers un formalisme conscient10. Le spectateur est alors amené non à regarder une histoire
à travers une forme (les conventions du genre) mais à apprécier cette forme. L'histoire tend à
intervenir pour Schatz essentiellement comme un accident de parcours qui empêche certains genres
d’achever leur destinée cyclique « genèse/classicisme/formalisme » : à la différence de la
comédie musicale, du western ou du mélodrame, le film de gangsters ne connaît pas de phase
réflexive parce que la menace de la censure prévient toute prolongation formaliste du genre.

Les limites de l’histoire déterministe

Plusieurs objections peuvent être faites à ce modèle qui fait de l’évolution du genre un parcours
prévisible, découpé en cycles successifs, où une période de formation débouche sur un âge
classique, lui-même suivi d’un déclin inéluctable marqué par la parodie, la réflexivité, le sur-
codage, le formalisme ou le maniérisme… Si un tel schéma de développement a le mérite de
mettre en lumière les inévitables effets réflexifs produits par les jeux de répétition et de variation,
il les réserve à la « fin du genre » au point d’en faire même une caractéristique.
 Cette opinion ne résiste pas à l’épreuve des faits. Plus d’un demi-siècle avant Buffalo Bill et les
Indiens (Altman, 1976) ou les westerns italiens, il existe, dès les années 1910, une veine de
westerns satiriques et parodiques qu’illustrent par exemple les films avec Douglas Fairbanks
comme Wild and Wooly (Emerson, 1917). Plus généralement, comme le remarquent, pour les
années 1920, Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, « la marge est étroite du genre à sa
satire », même s’il n’est « pas toujours aisé de démêler l’humour de l’ingénuité, de la maladresse
et de la négligence »11. Gallagher insiste également sur « l’hyperconscience » générique des
premiers westerns et rappelle que la réflexivité attribuée aux westerns des années 1960 et 1970 ne
doit pas faire oublier que « la naïveté classique » qu’on trouve aujourd’hui à La Chevauchée
fantastique dissimule en fait un jeu de références, de reprises de conventions, de personnages, de
motifs qui « revisitent consciemment non seulement l’ancien Ouest, mais aussi les anciens westerns
»12. Quasiment invisible pour nos contemporains, la conscience du genre dans La Chevauchée
fantastique était sans doute perçue par les spectateurs de 1939, plus proches et plus familiers des
westerns du muet.
À cette objection empirique, qui n’est pas par ailleurs réservée au seul western, il convient
d’ajouter des réserves plus théoriques. En effet, les modèles d’évolution du genre qui postulent la
décadence d’un âge classique font souvent de cet âge une période où on pourrait isoler une forme
pure du genre. Ils voient de ce fait l’essence du genre dans ce type pur alors que le genre se réalise
toujours sur un terrain cinématographique où il croise d’autres formes, d’autres genres avec
lesquels il est en perpétuelle interaction et il s’hybride souvent. Il n’est donc pas étonnant que de
tels modèles s’intéressent principalement à l’histoire interne d’un seul genre (ou considèrent
inviduellement l’évolution de chaque genre quand ils en examinent plusieurs). Ils ignorent
également qu’il y a reconnaissance d’un genre cinématographique parce que s’est établie et a été
repérée dans les films une formule métastable où s’équilibre un ensemble de traits sémantiques et
de traits syntaxiques. Ce qui ne veut pas dire que cette formule est un point indépassable et unique
de perfection, mais au contraire qu’elle n’est, à une époque donnée, dans un contexte
cinématographique et culturel précis, qu’un moment d’équilibre possible, temporaire et mouvant,
du genre, auquel peut, éventuellement, succéder une autre configuration, comme nous le verrons
plus loin avec le biopic, la science-fiction et le woman’s film (cf. infra, p. 147-149). Enfin, ces
théories, en faisant d’un principe déterministe la clef de l’évolution des genres, relèguent au rang
d’aléas de l’histoire les changements qui affectent le contexte social, culturel et politique des
films, les modifications du système, économique et esthétique, de production, les mutations des
publics et de leurs attentes. Si ce modèle, malgré son systématisme, peut être utile pour envisager
les genres hollywoodiens classiques, il se révèle par exemple peu pertinent pour comprendre
l’histoire des genres postérieurs à l’époque des studios ou qui s’épanouissent ailleurs qu’à
Hollywood.
Ainsi, c’est dès ses premières apparitions avec Blood Feast (Lewis, 1963) ou La Nuit des
morts-vivants (Romero, 1968) que le film gore se signale par sa structure répétitive et son goût de
la surenchère (d’effets et de meurtres). Comme l’indique Philippe Rouyer, l’accumulation du sang
(au sein d’un même film ou d’un film à l’autre) finit par déréaliser les situations et créer une «
distanciation », qui est « une composante essentielle de l’effet gore » et se manifeste en particulier
dans une propension au ton décalé et comique13. Les films gore « classiques », pour reprendre la
terminologie des tenants de l’évolutionnisme générique, c’est-à-dire les films américains ou
européens réalisés pendant les années 1970, adoptent une même structure sérielle, affichent un
même sens de l’excès et jouent simultanément sur les deux effets de l’horreur et du rire : dans La
Baie sanglante (1971) par exemple, Mario Bava accumule treize meurtres en quatre-vingt-dix
minutes et met en scène un entomologiste qui passe son temps à observer les insectes capturés dans
la baie, véritable relais diégétique du cinéaste et du spectateur qui observent l’hécatombe des
personnages enfermés dans un milieu clos. L'image d’un pêcheur cloué sur une porte renvoie à
celle d’un insecte épinglé sur une planche, les gros plans et les zooms sur les corps et les visages
déchiquetés évoquent la loupe du scientifique. Ce récit horrifique se termine sur une remarque
amusée de deux enfants qui viennent d’abattre accidentellement leurs parents : « Regarde comme
ils jouent bien aux morts ! ». Il semble bien difficile de ne pas qualifier ce film gore « classique »,
qui est aussi un film policier (un giallo), de formaliste, parodique, réflexif.
Une dérive évolutionniste assez comparable à celle qui conduit à découper chaque genre en
période préclassique, classique et réflexive traverse, au niveau du cinéma et des genres dans leur
ensemble, l’hypothèse postmoderne qui caractérise le cinéma contemporain par son jeu avec les
conventions génériques et une hybridité générique accrue : non seulement, comme nous l’avons vu
précédemment, cette dernière n’était pas inconnue du cinéma dit « classique », mais le «
postmodernisme » lui-même implique une démarche évolutionniste. L'existence d’une phase
postmoderne suppose en effet qu’on puisse isoler une phase moderne, qui suppose à son tour une
phase classique caractérisée par une pureté générique. Or, comme le signale Janet Staiger :

les textes génériques du cinéma classique hollywoodien semblent se transformer brusquement dans les années 1970 et
s’hybrider dans les années 1990 parce que les défénitions génériques ont été “fixées” par les critiques dans les années
1960 en utilisant des méthodes critiques qui recherchaient la cohérence et la pureté14.

Pour une histoire complexe des genres

Les modèles organicistes et évolutionnistes, quelles que soient leurs vertus, échouent donc dans
leur ambition de ramener l’histoire d’un genre à une évolution consubstantielle au phénomène
générique. À défaut de proposer un modèle unique et global d’histoire du genre, contentons-nous
pour l’instant de donner les déterminations multiples qui interviennent dans l’histoire des différents
genres. Celle-ci ne peut ni être ramenée à un effet de structure, ce que nous avons vu
précédemment, ni non plus être décrite comme la simple traduction de phénomènes extra-
cinématographiques ou l’enregistrement de modifications sociales et politiques dans les films :
dans le premier cas, l’évolution de la structure du genre occulte son ancrage historique ; dans le
second, l’accent mis exclusivement sur les circonstances extérieures aux films et qui influent sur
leurs discours ne tient pas compte de la formule spécifique que constitue le genre. Entre ces deux
écueils, la définition sémantico-syntaxique (cf. Chap. 2, p. 54-61) offre des perspectives
intéressantes. Sa double entrée permet de rendre compte des circulations entre genres et d’intégrer
les ruptures sémantiques, introduites par des modifications non cinématographiques, dans une
syntaxe générique spécifique : nous l’avons déjà vu avec la montée en puissance dans la comédie
musicale hollywoodienne des thèmes folkloriques empruntés au western (cf. Chap. 4, p. 108-109).
Une remarque identique peut-être faite à propos de certains films de guerre, comme Échec à la
Gestapo (Sherman, 1942) ou Sherlock Holmes et la voix de la terreur (Rawlins, 1942), qui «
appliquent de nouveaux éléments sémantiques < l’ennemi allemand > à la syntaxe des “flics
droits qui punissent les criminels”, caractéristique des films de gangsters à partir de Hors-la-loi en
1935 »15.
Pour résumer de façon un peu lapidaire, faire l’histoire d’un genre cinématographique, c’est
faire l’histoire d’une formule générique filmique, évolutive, en contextes. Enfin, parce que toute
histoire du genre se construit à partir d’une conception théorique de la notion, une telle proposition
ne peut se formuler que si l’on fait du genre une des configurations concrètes, esthétiques et
socioculturelles, qui apparaissent et opèrent dans un champ d’expression donné, à des époques et
dans des contextes précis. Elle perd tout sens avec les approches essentialistes, et plus encore
avec les approches transhistoriques qui voient dans les genres l’expression d’archétypes à portée
universelle – ce dont ce livre s’est délibérément peu fait l'écho16. Dans ce dernier cas, il y a même
tout simplement une négation de l’histoire (des formes, des idées, des sociétés…) puisque les
récits cinématographiques se contenteraient de réitérer avec les genres des mythes anciens, élevés
souvent au statut, idéologiquement suspect, de vérités éternelles et transcendantes17.

Naissance d’un genre cinématographique

Plus encore que l’évolution d’un genre constitué, son apparition, pour être un fait réel –
puisqu’il y a bien une époque où les catégories génériques « western », « film policier » ou «
comédie musicale » n’existent pas et une période où spectateurs, critiques et producteurs en font
explicitement usage – est trop souvent évacuée. Soit on donne un point de départ filmique au genre,
qui n’a de justification ni empirique ni scientifique, en faisant d’une œuvre l’origine quasi
mythique du genre, située dans une « préhistoire » : Le Voyage dans la lune (1902) de Méliès est
le premier film de science-fiction, L'Attaque du grand rapide (1903) de Porter le premier
western, Blood Feast de Lewis (1963) le premier film gore, etc. Soit, pour les genres
cinématographiques qui empruntent en partie leur contenu, leur esthétique ou leur schéma narratif à
des genres non cinématographiques, on fait du cinéma le continuateur, par d’autres moyens, de la
littérature populaire ou des arts de la scène. La qualité et la spécificité cinématographiques du
genre ne sont alors pas du tout prises en considération, puisque la question de l’origine se trouve
déplacée sur un autre terrain. Elle reste donc entière : pourquoi et comment est-on passé du roman
policier au film policier, du récit écrit de science-fiction au film de science-fiction, de la scène de
Broadway à la comédie musicale hollywoodienne ? L'explication selon laquelle une forme
populaire de la culture de masse passerait nécessairement d’un média à un autre, bien qu’elle ne
puisse être avancée pour tous les genres, apporte certes des éléments de réponse, mais elle ne
suffit pas à expliquer pourquoi le cinéma s’empare, à un moment donné, de ce matériau, ni
pourquoi l’emprunt se transforme souvent en déformation ou en reformulation.

Un acte de naissance postdaté

Un genre cinématographique n’apparaît que lorsqu’il est nommé et désigné comme tel, puisque
son existence est liée à la conscience, partagée et consensuelle, qu’une communauté en a. Ainsi, la
première occurrence du genre n’est-elle pas à chercher, rétrospectivement, dans les films qui
correspondent à la catégorie établie a posteriori, mais dans les discours tenus sur les films. Le fait
est bien connu avec le film noir, dont nous avons vu déjà vu la genèse de l’appellation générique
(cf. Chap. 4, p. 103-105), parce qu’il est une création de la critique, mais il est extensible à tous
les genres. Ainsi, la comédie musicale hollywoodienne n’apparaît ni avec Le Chanteur de jazz
(Crosland, 1927), ni avec Broadway Melody (Beaumont, 1929), mais à partir du début 1931 où la
dénomination musical s’impose pour désigner rétroactivement des films à musique diégétique
produits de 1928 à 1930. Comme l’a montré Rick Altman à partir de l’analyse des critiques de
l’époque, elle naît d’une perception des défauts partagés par les films musicaux, dans une période
de reflux de ces productions, et remplace progressivement les anciennes dénominations18. De
même, si les premiers emplois substantivés du mot « western » datent de 1910, il faut attendre les
années 1920 pour que son usage devienne commun et systématique pour désigner les films sur
l’Ouest. Le western n’apparaît donc pas avec L'Attaque du grand rapide en 1903 ou avec les
Indian films aux nobles sauvages des quinze premières années du XXe siècle, mais avec la
conscience, historiquement datée, de la catégorie. Comme l’indique Jean-Louis Leutrat c’est
lorsque « prend consistance une “pratique discursive” relative au western cinématographique »,
que commence l’histoire du genre :

Il n’existe pas un « objet naturel » western dont il suffirait d’étudier les transformations. Il faut substituer à l’histoire
d’un objet naturel celle des objectivations qui ont construit ce domaine où les connexions, les rencontres, les alliances, les
jeux de force, les stratégies ont, à un moment donné, formé ce qui a pu fonctionner presque immédiatement parfois
comme évidence19.

Comme nous l’avons vu dans les deux chapitres précédents, un genre ne saurait résider
entièrement dans des structures textuelles régies par un ensemble de conventions comparables : il
n’existe que parce qu’il est aussi une catégorie de l’interprétation et ne peut naître que lorsque la
lecture générique des films s’est imposée comme un fait de réception. Un genre peut donc avoir
plusieurs actes de naissance, apparaître à des dates différentes d’un public à l’autre ou d’un pays à
l’autre, et éventuellement exister dans certains contextes de réception et pas dans d’autres.
Ainsi, le terme « péplum » naît en France, dans les années 1960, dans la bouche des cinéphiles
parisiens habitués du cinéma MacMahon, près de la place de l’Étoile, puis passe sous la plume de
critiques des Cahiers du cinéma et de Positif avant de se répandre dans le grand public20, pour
désigner des films historiques à sujet antique (biblique, égyptien, grec, romain ou… plus
fantaisiste) où les personnages – tous ou une partie d’entre eux – arborent un petit manteau court,
signe indubitable de leur appartenance au monde ancien. La conscience du genre, qui regroupe
principalement des films italiens et des films américains, apparaît donc bien après les grandes
productions du cinéma muet italien à sujet antique comme Quo Vadis ? (Guazzoni, 1912) ou
Cabiria (Pastrone, 1914) et les films à grand spectacle hollywoodiens des années 1920 tels Les
Dix Commandements (DeMille, 1923) ou Ben Hur (Niblo, 1925). Après une relative éclipse aux
débuts du parlant puis la production dans l’Italie mussolinienne de films à sujet antique et à
vocation clairement idéologique – célébrer le passé glorieux de l’Empire Romain comme dans
Scipion l’Africain (Gallone, 1937) –, la veine antique ressurgit en masse sur les écrans à
Hollywood, à la fin des années 1940, et en Italie à la suite du succès des Travaux d’Hercule
(Francisci, 1957).
Pour que naisse le genre « péplum », il faut donc attendre la succession sur les écrans français
de productions américaines à gros budget sur des sujets antiques et de films italiens où la
magnificence des moyens laisse la place à une pauvreté souvent manifeste et parfois inventive. Il
est également nécessaire que se produise une réhabilitation cinéphilique, non dénuée d’un goût un
peu snob pour le second degré, prélude à l’intérêt des critiques des années 1960 pour ces films. Le
terme, réservé d’abord aux films italiens, s’étend par la suite à l’ensemble des films à sujet
antique. Mais l’appellation « péplum », qui recouvre des films semblables par leur sujet et fort
différents par leur nationalité, leur budget et leur idéologie, ne passe pas dans les usages et dans
les consciences cinématographiques américaines. Producteurs et critiques d’outre-Atlantique
utilisent en effet dans les années 1950 et 1960 le terme epic, relayé aujourd’hui par la notion plus
générale encore de « grand spectacle », pour désigner les films historiques à sujet ancien (et non
antique) qui mettent à l’honneur le spectaculaire : les limites du genre ne sont donc pas les mêmes
puisque Naissance d’une nation (Griffith, 1915) ou 1492 (Scott, 1992) y côtoient les deux
versions des Dix Commandements (DeMille, 1923 et 1956), Spartacus (Kubrick, 1960) ou
Gladiator (Scott, 2000). Si le genre « péplum » est né dans les années 1960 en France, regroupant
des films contemporains ou anciens importés dans leur immense majorité d’Italie ou des États-
Unis, sa naissance américaine est encore à venir.
Enfin, de nombreuses études, consacrées à des genres hollywoodiens, insistent sur la nécessité
de l’adoption d’une étiquette générique substantivée, pour que se forme la conscience d’un genre.
Le simple ajout d’un adjectif qualificatif à un nom générique existant tient uniquement lieu de
détermination secondaire, spécifiant un lieu, une tonalité, une atmosphère : les expressions western
melodrama, western drama, western comedy, western romance, où western est une épithète, font
de la localisation dans l’Ouest un point commun entre des films identifiés comme relevant de
genres différents. Elles affirment une tendance de la production à raconter des histoires de l’Ouest,
mais c’est seulement quand l’adjectif détrône les différents noms auxquels il est lié qu’émerge la
conscience générique du western. Dans cette perspective, un qualificatif, même accolé de façon
récurrente à une appellation générique, ne constitue jamais lui-même une dénomination générique :
s’il existe des comédies romantiques, des drames romantiques, des biographies romantiques, etc.,
il n’y a pas de genre « romantique ». Sans doute la précision apportée par l’adjectif ou
l’expression qualifiante permet-elle seulement de déterminer un sous-genre : les comédies « de
mœurs », les comédies « satiriques », les comédies « d’action » et les comédies « romantiques »
sont des sous-catégories du genre « comédie ». De même, dans le cas des genres (re)définis par la
critique, l’abandon des guillemets, qui encadraient une appellation nouvelle, signale également la
consolidation d’un genre : comme le montre Rick Altman en analysant les différentes occurrences
du terme woman’s film dans deux textes de Mary Ann Doane, l’un de 1984 et l’autre de 1987, The
Desire to Desire : The Woman’s Film of the 194021, les hésitations à qualifier le woman’s film de
genre se traduisent dans une pratique fluctuante des guillemets, tantôt utilisés pour encadrer le
terme, tantôt abandonnés22.
Si ce modèle de formation des catégories génériques par « substantivation » est assez opératoire
dans le contexte de production et de réception hollywoodien, il est plus discutable lorsqu’on sort
du cadre de réception américain ou lorsqu’on s’intéresse à la conscience qu’un pays a de genres
exogènes : pour prendre deux genres reconnus de longue date en France et dans lesquels le cinéma
français s’est assez rarement illustré, alors que le western est passé de l’américain au français, les
musicals restent en français des comédies musicales. Il est également difficile alors de savoir que
faire des appellations génériques doubles, comme la comédie dramatique : le terme est-il un mot-
valise ? Exprime-t-il, dans le cinéma et le vocabulaire cinématographique français, une résistance
aux structures génériques spécifiques ? Est-il une variante française de la forme mélodramatique ?
Ou est-il un genre spécifique, apparu de longue date dans le cinéma français, hérité des adaptations
des pièces du boulevard sérieux, comme le Mélo de Henry Bernstein adapté à l’écran par Czinner
en 1932 et repris par Resnais en 198623 ?

Interactions culturelles et recréation cinématographique

La dénomination et la conscience du genre émergent donc a posteriori, dans des conditions

toujours spécifiques, mais elles supposent au préalable la production d’une certaine quantité de
films qui utilisent une même formule, repérable. S'il est difficile de donner une origine au genre
cinématographique, seule une combinaison de raisons explique pourquoi une telle série de films
est réalisée, et produite avec succès. L'élaboration d’une telle formule filmique, appelée par sa
répétition à devenir un genre, s’opère à la fois grâce à un terreau de conventions préexistantes,
culturelles et cinématographiques, que la formule adapte de manière spécifique, déforme et recrée,
et à la faveur de changements historiques, eux aussi culturels et cinématographiques. Les
conventions rendent ces nouveaux films recevables en les inscrivant dans le prolongement de
formes et de repères connus, tandis que la conjoncture historique nouvelle est à l’origine d’une
rupture qui leur donne leur particularité.
Les films noirs par exemple s’inspirent du modèle romanesque des hard-boiled fictions
popularisées dans la littérature policière par Raymond Chandler, Dashiell Hammett, James A. Cain
ou Eric Ambler. De même, ils se coulent dans la veine du film criminel, qui a inspiré avant-guerre
le film de gangsters, en la modifiant sensiblement : ils substituent la figure du privé (dont le
Marlowe interprété par Bogart dans Le Faucon Maltais (Huston, 1941) est l’archétype) ou de
l’enquêteur solitaire, non professionnel, à celle du G Man, détective appartenant au gouvernement.
Des personnages individualistes et désocialisés, pris dans une intrigue énigmatique et prisonniers
d’une fatalité qu’exprime l’emploi fréquent du flash-back et de la voix off, remplacent les deux
groupes antagonistes du crime organisé et des institutions policières. De plus, l’attachement à un
personnage principal situé hors de la société est un trait sémantique et syntaxique, repris à la fois
au film de gangsters et au film social des années 1930 : si les films de gangsters comme L'Ennemi
Public (Wellman, 1931) ou Scarface (Hawks, 1932) célèbrent avec ambiguïté la figure antisociale
et tragique d’un criminel de légende, produit et symptôme du chômage, de la prohibition et d’une
certaine violence sociale, les films sociaux, comme Je suis un évadé (LeRoy, 1932), J’ai le droit
de vivre (Lang, 1937) ou Je suis un criminel (Berkeley, 1939), racontent fréquemment l’histoire
d’un individu, une victime, que seule la société a transformé en coupable ou en criminel24. Les
films noirs reprennent cet isolement social, qui caractérise dans les genres des années 1930
principalement le héros masculin, et le généralisent au personnage féminin, en sortant la femme du
cadre familial pour en faire une femme fatale. De plus, cet isolement n’est plus le fait d’une
mécanique sociale, mais constitue une sorte de donnée naturelle. L'influence des intrigues
gothiques, d’inspiration anglaise, et d’un style visuel germanique, déjà naturalisés dans le cinéma
américain en particulier dans les films fantastiques, se prolonge également dans le film noir, en
particulier dans Laura (Preminger, 1944), La Femme au portrait (Lang, 1944), Hantise (Cukor,
1944) ou Le Château du dragon (Mankiewicz, 1946). Le genre ne se forme donc qu’à partir d’un
croisement et d’une modification de genres et de styles existants, auxquels les changements de la
guerre et de l’après-guerre vont donner une forme.
L'apparition du film noir dans les années 1940 exprime un pessimisme et un sentiment
d’impuissance qui coïncident avec l’érosion de l’idéologie de l’unité nationale qui caractérisait la
période de la guerre ; l’émergence du personnage de la femme fatale traduit une crise de la
masculinité ; l’absence de relations familiales « normales », qui renvoie les héros à des
expériences de solitude et de frustration, relaie les inquiétudes suscitées par les modifications du
statut et du rôle des femmes (du fait par exemple de leur recrutement massif dans les industries de
guerre). Comme le dit Sylvia Harvey, « les sentiments de perte et d’aliénation exprimés par les
personnages du film noir peuvent être perçus comme résultant à la fois de la dépression de l’après-
guerre et de la réorganisation de l’économie américaine »25. De plus, l’atmosphère des films noirs
embrasse, pour reprendre l’analyse de George Lipsitz, « la logique interne d’actions sociales
diamétralement opposées : la grève sauvage et la guerre froide » :

En mettant l’accent sur l’aspiration à une vie communautaire, sur la crainte de l’isolement, sur la nécessité de lutter
pour une vie correcte et sur l’hostilité envers les détenteurs de l’autorité, le film noir reproduit les motivations des grèves
sauvages et des manifestations de masse. Même l’attente paranoïde de la désapprobation sociale qui caractérise ce genre
fait écho à une nouvelle prise de conscience, à savoir que les buts individuels seraient vraisemblablement jugés illicites
selon les normes traditionnelles26.

Une révolte contre la légalité, semblable à celle qui caractérise les grèves sauvages d’une
ampleur sans précédent de 1945 et 1946, se retrouve chez les héros qui violent la loi dans les films
noirs, où elle devient une véritable norme de comportement pour l’ensemble de la société. Mais
dans le même temps, le sentiment de fatalité et de persécution que manifeste le genre traduit un
sentiment de culpabilité et entérine une vision du monde, qui fait des Américains les victimes
malheureuses de forces extérieures ou de trahisons venues de l’intérieur, conforme à l’idéologie
conservatrice de la guerre froide. Les films noirs expriment ainsi à la fois le désarroi populaire
devant une Amérique qui n’a pas tenu ses promesses et la paranoïa de la guerre froide, entretenue
par les gouvernants et relayée par Hollywood. Ils cristallisent donc des angoisses actuelles,
contradictoires, dans des formes plus anciennes qu’elles contribuent à modifier.
La naissance d’un genre cinématographique est toujours le fait d’une combinaison de facteurs, le
résultat d’un processus où se rencontrent plusieurs genres cinématographiques et plusieurs formes
culturelles, mais il faut donc une conjoncture historique particulière pour que s’établisse une
formule filmique identifiable. Dans cette conjoncture intervient également la situation de
l’industrie cinématographique. Ainsi le western cinématographique prolonge une mythologie de
l’Ouest construite à la fin du XIXe siècle et au début du XXe par d’autres vecteurs que le cinéma :
les wild west shows fixent dans leurs spectacles les stéréotypes de l’Indien des plaines coiffé de
plumes et du cow-boy adroit, ainsi que des scènes comme l’attaque de la cabane ou celle du
convoi de chariots des pionniers ; les illustrateurs, les photographes et les peintres de l’Ouest
proposent une image romantique et mystique des paysages ou magnifient, à l’instar de Frederic
Remington et Charles M. Russel, le spectacle de scènes locales ; les pulps, magazines illustrés
dont les séries reprendront explicitement dans les années 1920 les distinctions génériques
cinématographiques et fourniront un stock important d’intrigues pour les films, popularisent dans
leurs images et dans leurs textes des épisodes mélodramatiques qui se passent dans l’Ouest, tout
comme les récits d’un certain nombre de dime novels, des romans bon marché à gros tirage,
organisés en cycle de sujets variables, qui contribuent à transformer en légendes Buffalo Bill ou
les frères Dalton. À la suite du livre de Frederick Jackson Turner, L'Importance de la frontière
dans l’histoire des États-Unis, écrit après l’achèvement de la conquête en 1893, se développe
enfin la thèse que la frontière, toujours repoussée plus loin vers l’Ouest, a favorisé la démocratie
et façonné le caractère du peuple américain en affranchissant les pionniers de leurs origines
européennes. Durant les quinze premières années du cinéma, cette mythologie de l’Ouest est
souvent reprise dans des genres aussi divers que le film de voyage, le film criminel, le mélodrame
ou le slapstick qui prennent à l’occasion une couleur « western »27. Mais les films qui se passent
dans l’Ouest deviennent des films de l’Ouest à l’orée des années 1910, quand ils commencent à
structurer de façon plus récurrente leurs récits dans une opposition wilderness/civilization et à
organiser leurs actions dans un schéma mélodramatique où l’Indien devient l’agresseur (même si
des formes burlesques subsistent jusqu’aux années 1920). L'émergence d’une identité nationale, y
compris cinématographique, à une époque où de nouvelles vagues d’immigration arrivent et
inquiètent, trouve dans les films de l’Ouest un genre américain à fort potentiel symbolique et
identitaire. Enfin, les modifications de l’industrie cinématographique américaine sont essentielles
dans l’avènement de ce nouveau genre : les firmes cinématographiques déménagent
progressivement vers la côte Ouest où elles trouvent un réservoir de décors naturels pour les
westerns et, comme il est plus difficile de tourner ailleurs, en Europe en particulier, des films sur
l’Ouest, ceux-ci semblent tout indiqués dans une stratégie de conquête des marchés américain et
étranger. La production massive de ce genre de films se justifie donc pleinement d’un point de vue
économique. Une fois synthétisé et lexicalisé par le cinéma, le western supplante d’autres
catégories de la production cinématographique comme le film sur la guerre de Sécession, le drame
du Grand Nord, le film d’animaux, le film d’Indiens et le mélodrame de l’Ouest, qui finissent par
disparaître totalement dans les années 1920 du répertoire hollywoodien.

La notion de « genrification »

Peut-on, au-delà des précipités historiques particuliers qui expliquent la genèse et l’émergence
d’un genre et d’un nom de genre, proposer un modèle général de formation des genres
cinématographiques, qui puisse s’articuler avec une théorie de la logique générique ? C'est pour
répondre à cette question que Rick Altman propose de penser la naissance des genres comme un
processus, perpétuel, de « genrification ». Par ce néologisme, il entend « une dialectique constante
entre la consolidation et la dissémination des catégories – dialectique qui régit l’histoire des types
et de la terminologie »28 et qui est étroitement liée au besoin capitalistique (caractéristique de la
culture de masse) de différenciation des produits (cf. Chap. 3, p. 63-69). Un double principe,
d’expansion puis de consolidation, gouverne ainsi un processus infini de production de genres
qu’Altman décrit en quatre étapes29 :
– En imitant leurs propres films à succès, les studios cherchent à initier un cycle de films a
priori vendables et qui sera associé à son label propre. Ils peuvent pour cela ajouter des éléments
nouveaux à un genre existant, dont ils renouvellent en partie la sémantique et la syntaxe. De plus,
un adjectif qualificatif, signalant la particularité des films du cycle, est souvent ajouté à
l’appellation générique en vigueur à ce moment.
– Si ce cycle a du succès et si d’autres studios sont en mesure de réunir les ingrédients de la
même recette, le cycle devient un genre.
– La détermination du cycle, qui était alors contenue dans l’adjectif, se substantifie et devient le
nom même du nouveau genre.
– Une fois le genre reconnu et partagé par l’ensemble des studios ou quand il est en quelque
sorte saturé, il est plus rentable de l’abandonner ou de créer un nouveau cycle, à partir de ce genre,
qui entame un nouveau processus de genrification.
Tous les cycles ne deviennent pas des genres et certains nouveaux genres se consolident plus
rapidement que d’autres. Les cas du western et de la comédie musicale montrent par exemple que
la genrification s’opère plus facilement et plus rapidement lorsque le qualificatif, qui caractérise le
cycle, peut être attaché à un grand nombre de catégories génériques existantes. De plus, ce
processus de genrification permet de comprendre pourquoi les critiques hésitent à faire de
certaines séries de films, circonscrites dans le temps, des genres à part entière. C'est le cas par
exemple du film-catastrophe des années 1970 ou de la comédie d’action de la fin des années 1980
et des années 1990 – bien que cette dernière, régulièrement illustrée sur les écrans, des différentes
éditions de Rush Hour (Ratner, 1998) à la plupart des films produits à ce jour (mais non réalisés)
par Luc Besson, n’ait peut-être pas achevé le parcours de genrification.
Ce processus cycle/genre, par son dynamisme, permet enfin d’éviter certaines confusions entre
les sous-genres, qui se manifestent tout au long de l’histoire d’un genre et qui résultent d’une
détermination particulière de la formule générique, et les cycles, qui peuvent avoir une grande
importance à une époque donnée mais sont une expansion et une simple diversification
momentanée du genre : c’est pourquoi par exemple, les thrillers qui mettent en scène au début des
années 1990 une héroïne féminine et qui tentent de convertir au genre un public féminin, comme
Jeune Fille partagerait appartement (Schroeder, 1991) ou Dead Again (Branagh, 1991), ne
constituent pas un sous-genre, mais un cycle, ajoutant une dose de romantisme et une pointe
(ambiguë) de féminisme au thriller.

La genrification hors de Hollywood

Ce modèle de création des genres se révèle assez opératoire pour le cinéma hollywoodien,
c’est-à-dire dans une logique de structuration en studios et de concurrence entre les compagnies, et
dans l’espace culturel d’une cinématographie autonome, assez forte pour digérer les influences
extérieures, venues d’autres médias ou d’autres cinématographies. Hors de ce cadre, il demande
d’être réaménagé : c’est le cas des cinémato-graphies non autonomes, à la fois soucieuses de
maintenir une dimension culturelle identitaire et sensibles à la domination cinématographique et
aux influences américaines, comme par exemple le cinéma français des années 1950. Dans ce
contexte, qui n’est pas celui des studios, le processus de genrification opère aussi par expansion,
mais il greffe à des genres existants, et souvent nationaux, des déterminations et des traits nouveaux
étrangers, ou eux-mêmes dérivés d’un mélange d’éléments nationaux identitaires et d’éléments
américains. Le genre « de série noire », populaire en France jusqu’aux années 1960, en est un bon
exemple.
Le processus de genrification, avant de concerner un cinéma français très enclin aux adaptations,
s’initie tout d’abord dans le roman policier. La collection « Série Noire », dirigée par Marcel
Duhamel chez Gallimard et qui publie, au lendemain de la guerre, des auteurs anglo-saxons
(anglais d’abord avec Peter Cheney et James Hadley Chase, américains ensuite avec Raymond
Chandler, James Cain et Horace Mac Coy), rencontre un succès phénoménal, contemporain de
l’arrivée sur les écrans français des films noirs américains et de l’émergence de ce genre dans la
critique cinématographique française. Cette réussite fait des émules chez des éditeurs concurrents,
en particulier aux éditions Fleuve noir, qui recrutent des auteurs français pour réagir contre
l’offensive anglo-saxonne dans le genre policier30 : Albert Simonin, Auguste Le Breton, San
Antonio, Michel Audiard, qui insufflent gouaille et argot parisien dans le modèle anglo-saxon.
Mission à Tanger (1949), Méfiez-vous des blondes (1950) et Massacre en dentelles (1951), une
trilogie policière qui raconte les aventures d’un journaliste et de son fidèle photographe, réalisée
par André Hunebelle, écrite et dialoguée par Audiard, fait, d’après Pierre Billard31, la jonction
entre « Série Noire » littéraire et « Série Noire » cinématographique. L'installation du cinéma de
série noire est facilitée par l’acteur Eddie Constantine, qui interprète Lemmy Caution, dans La
Môme Vert-de-Gris (Borderie, 1953), premier volet des aventures de l’agent du FBI. Ce
personnage, à la fois las et ironique, agent américain et aventurier solitaire, inspiré du héros de
Peter Cheney, impose un style parodique qui marquera de nombreux films de « série noire » et rend
le genre recevable par le public français :

L'ambiguïté du personnage (…) exprime bien l’ambiguïté de la relation française avec le cinéma américain (mélange
de fascination et de répulsion, d’envie et de rejet). À leur meilleur, les films de série noire sont de faux films américains
concoctés avec la tendresse et la dérision ressenties par le cinéaste français à l’égard du cinéma américain32.

À la suite des aventures de Lemmy Caution et parallèlement à elles, le film de série noire
investit le film d’espionnage : Le Gorille vous salue bien (1958) réalisé par Bernard Borderie
ouvre une série de « Gorilles » où Lino Ventura sera remplacé dans le rôle-titre par Roger Hanin ;
on retrouve ce même Hanin en agent de la DST dans Le Tigre aime la chair fraîche (1964) et Le
Tigre se parfume à la dynamite (1965) de Claude Chabrol. À côté de fictions policières plus
traditionnelles (comme les Maigret avec Jean Gabin), la série noire modifie également le film de
gangsters, qui tend à privilégier, à la suite de Touchez pas au grisbi (Becker, 1954), des
professionnels un peu las et vieillissants. Le film de série noire, modifiant le genre policier et le
genre d’espionnage, initie ainsi un cycle nouveau : il n’est toutefois pas certain que le processus de
genrification se soit poursuivi jusqu’à son terme même si des films comme Classe tout risque
(Sautet, 1960) et Le Deuxième Souffle (Melville, 1966) en attestent la permanence. Très tôt en
effet, le cycle « série noire » est marqué par une tendance à l’autodérision et à la parodie, qui
culmine dans les années 1960 avec Georges Lautner et les aventures « culte » du Monocle noir
(1961 à 1964), des Tontons flingueurs (1963) et des Barbouzes (1964).
Dans le cas du cinéma japonais de l’après-guerre, le modèle de genrification, qui postule
l’expansion d’un genre dans un cycle puis la disparition par consolidation de ce cycle dans un
genre nouveau, demande également d’être réévalué, comme le montre l’exemple des kaïju-eiga ou
« films de monstre », apparus à la suite du Godzilla d’Inoshiro Honda (1954). Ces films ne
peuvent être considérés comme des expansions d’un supposé cinéma fantastique japonais, qui
prend la forme dans les productions nippones du film de fantômes, bake-mono ou kwaïdan, dont
l’origine est le conte chinois, acclimaté au japon par le théâtre kabuki : en effet, dans un système de
genres structuré par une opposition fondamentale entre films d’époque au sujet antérieur à l’ère
Meiji (jïdaï-geki) et films à sujets contemporains (gendaï-geki), les kaïju-eiga sont des films à
sujet contemporain (les monstres, souvent nés ou ressuscités par l’atome, y menacent le Japon
urbain moderne) alors que les bake-mono, très populaires sur les écrans des années 1940-1950 et
auxquels se rattache par exemple Les Contes de la lune vague après la pluie (Mizoguchi, 1953),
sont des films d’époque. De plus, alors que les bake-mono sont des drames intimes (où par
exemple le spectre d’une épouse assassinée revient la nuit se venger des responsables de sa mort),
les kaïju-eiga sont des drames nationaux, où les monstres menacent le pays tout entier33. Le film de
monstre naît vraisemblablement du traumatisme des explosions nucléaires d’Hiroshima et
Nagasaki et de l’acculturation de deux genres américains : les films fantastiques américains de
monstre des années 1930, dont s’inspirent explicitement les films de Honda et auxquels il
redonnera vie dans La Revanche de King Kong (Honda, 1967), initialement sorti en France sous le
titre King Kong s’est échappé, où le grand singe affronte, sur fond de lutte pour la possession d’un
élément X radioactif, Mékanikong, un robot construit à son image par le diabolique docteur Wu ; la
science-fiction américaine des années 1950, traversée par la paranoïa de la guerre froide et la
menace atomique.

Croisements et mutations des genres

L'histoire d’un genre constitué est marquée par des hausses et des chutes de popularité, visibles
par le nombre d’entrées réalisées par les films comme par la quantité produite. De plus,
l’équilibre sémantico-syntaxique qui lui donne son identité se modifie constamment, sous l’effet de
changements économiques ou culturels qui concernent la société, les publics, le mode de
production. Il change également en raison des innovations que des réalisateurs apportent aux
conventions du genre et qui peuvent, si elles sont reprises par d’autres, créer un nouvel équilibre.
Il est enfin soumis en permanence à un processus de genrification, qui, même s’il n’aboutit pas à
l’émergence d’un genre nouveau, favorise les mélanges et l’hybridation. « L'histoire du genre ne
peut être un mouvement continu qui ferait apparaître à la fois une intention, une finalité et une
identité »34.
Alliances et ruptures

Ces deux termes, proposés par Jean-Louis Leutrat à propos du western dans L'Alliance brisée,
permettent de décrire l’histoire du genre par des combinaisons successives qui fixent
temporairement des dispositifs et s’effacent pour laisser la place à de nouvelles compositions.
Ainsi, le western jusque dans le courant des années 1920 se caractérise-t-il pour Leutrat (qui
minimise les schémas mélodramatiques de bien des intrigues) par deux alliances principales et
contradictoires, avec l’Histoire et avec le burlesque. Cette dernière se manifeste par l’emploi
régulier de personnages secondaires dont la maladresse ou la poltronnerie sont destinées à faire
rire et par des situations comiques récurrentes. Mais la connivence du genre avec le slapstick est
particulièrement visible dans le rythme du récit et la gestuelle des acteurs dont les corps « mènent
la fiction, lui imposent son cours, et non l'inverse »35. Des scènes d’action et de cascades, qui
reprennent des éléments du cirque et du rodéo, aux épisodes burlesques, les acrobaties et la
gesticulation sont mises à l’honneur, au détriment de toute épaisseur psychologique : le jeu de Tom
Mix, vedette de près de 200 films de l’Ouest dans les années 1910 et 1920, n’est pas sans évoquer
par sa turbulence et ses exploits physiques celui d’un Buster Keaton ou d’un Harold Lloyd.
Cette alliance avec le burlesque s’estompe et finit par se rompre à la fin des années 1920. La
profondeur psychologique, acquise par l’entrée de l’Histoire dans le genre qui devient clairement
le récit des origines de la nation américaine, est amplifiée par l’avènement du parlant et la
domination d’un modèle de jeu « naturel » (comme celui de Gary Cooper). Elle finit par chasser du
western la scénographie et les éléments comiques qu’il partageait avec le burlesque. Le rythme, le
spectacle des corps agiles, le mouvement et l’action cèdent la première place à l’édification de la
légende des débuts de l’Amérique et à l’intérêt humain. À l’instar du westerner itinérant de Ranch
Diavolo (Straight Shooting, Ford, 1917), découvrant en même temps la cruauté du riche
propriétaire pour lequel il s’apprête à travailler et l’amour en la personne de la fille du pauvre
fermier, les héros incarnés par Harry Carey à partir la fin des années 1910 suscitent
l’identification, la compassion ou la frayeur, qui se substituent au spectacle des prouesses
physiques.
Les alliances temporaires qui lient un genre cinématographique à un autre (ou à d’autres
expressions culturelles) favorisent et expliquent le mélange des genres. Il apparaît ainsi clairement
que de telles alliances ont tendance à se contracter avec une forme dominante à une époque donnée
ou avec un genre dont le contenu idéologique propose ou impose des réponses à des problèmes
liés à la conjoncture spécifique de la période considérée. Nous avons ainsi déjà vu (cf. Chap. 4),
comment le contexte d’union nationale et l’appel aux valeurs traditionnelles communautaires
favorisaient pendant la Seconde Guerre mondiale l’alliance entre la comédie musicale et le
western. De même, pendant les années 1940 et au début des années 1950, le film noir contamine de
nombreux autres genres, parmi lesquels le mélodrame. L'atmosphère fataliste des films noirs, leurs
décors oppressants et leurs éclairages fortement contrastés accentuent la tendance du mélodrame
hollywoodien à faire des gestes les plus quotidiens des symboles expressifs, à déplacer et à
condenser des états émotionnels dans des éléments du décor. De plus, la trame criminelle des films
noirs se combine souvent à cette époque avec des motifs mélodramatiques, ce qui a pour effet de
rendre caduques les distinctions entre les deux genres avec des films comme Péché mortel (Stahl,
1945) ou Le Roman de Mildred Pierce (Curtiz, 1945), adapté d’un roman de James Cain36. Dans
ce dernier, l’enquête policière motive la forme même de la narration, trois récits de Mildred en
flash-back : elle y explique les circonstances du meurtre de Monte Beragon, son associé et second
mari, et raconte l’histoire de sa vie, de son ascension professionnelle jusqu’à sa chute, un échec
final à la fois professionnel, amoureux et maternel. Le film présente un contraste visuel saisissant
entre l’éclairage uniforme des longues séquences racontées par le personnage-narrateur Mildred et
l’éclairage fortement contrasté qui caractérise les scènes au présent, du meurtre initial de Beragon
aux mensonges de Mildred à l’enquêteur. Le discours du personnage féminin, qui a pour sujet son
amour maternel, sa volonté de réussir professionnellement et la double trahison dont elle est
victime (de la part de sa fille et de la part de ses associés masculins), caractéristique du
mélodrame féminin, se trouve ainsi littéralement pris, comme le remarque Pam Cook37, dans le
style visuel et le discours masculin du film noir. Cette subordination, interne au film, d’un discours
féminin à un discours masculin, reflète par ailleurs l’histoire du scénario du film : les premières
versions, fidèles aux règles du woman’s film des années 1930, ont été écrites par une femme,
Catherine Turney ; mais les réécritures successives par des scénaristes masculins, destinées à faire
du Roman de Mildred Pierce un film noir, les modifièrent tellement que Turney choisit de retirer
son nom du générique38. Pour Pam Cook, la première scène (le meurtre de Beragon), typique du «
film noir », installe une atmosphère de soupçons, que réitèrent les séquences ultérieures au présent
et contraint le spectateur à suivre, plus encore que le récit de Mildred, le point de vue et l’enquête
du détective masculin. Le début du film montre en effet le reflet du corps criblé de balles de Monte
dans un miroir, puis un gros plan sur son visage à l’agonie où il prononce le nom de Mildred ; lui
succède, au lieu du contrechamp sur la personne qui a tiré, un plan de Mildred, désespérée, qui
marche sur une jetée. La suite apprendra certes au spectateur qu’une longue ellipse sépare ces deux
événements et que Mildred n’est pas la coupable, mais cette dissimulation, en faisant peser le
soupçon sur l’héroïne, jette un voile de discrédit sur les récits de Mildred. Le discours du
mélodrame féminin est ici brouillé par sa subordination au film noir et Mildred Pierce, à la
manière de beaucoup d’autres héroïnes des films mélangeant les deux genres, peut être considérée
comme une femme forte ou aliénée, comme une figure de victime ou de coupable. On retrouve dans
cette interprétation ouverte à la fois les hésitations misogynes du cinéma hollywoodien et
l’ambiguïté du bien et du mal intrinsèque au film noir. De plus, ce double langage semble
caractéristique des films gothiques des années 1940 et 1950, que Noël Burch considère comme
l’exact pendant féminin du genre noir masculin et dont on s’accorde à reconnaître qu’ils combinent
mélodrame et film noir. Ces films de « femmes paranoïaques » qui soupçonnent leur époux de
vouloir les tuer – à raison comme dans Hantise (Cukor, 1944), Le Château du dragon
(Mankiewicz, 1946) et Le Secret derrière la porte (Lang, 1948), ou à tort comme dans Rebecca
(Hitchcock, 1940) et Soupçons (Hitchcock, 1941) – laissent entières les interrogations sur les
intentions du mari et sur les désirs masochistes de la femme : quand les films donnent raison au
personnage féminin, le soupçon demeure qu’elle appelait de ses vœux son sort tragique ; quand
elle se trompe, le happy end abrupt laisse persister le doute sur l’innocence réelle du mari et sur
l’acceptation féminine, un brin masochiste, de cette tardive révélation39.

Revers et fortunes

Les genres connaissent au fil du temps des heures de succès et des périodes moins fastes. Leur
popularité variable s’explique à la fois par l’accord socioculturel que leurs thèmes, leurs valeurs
et leurs imageries trouvent avec les préoccupations actuelles du public et par le profit idéologique
que l’industrie cinématographique ou le pouvoir politique peuvent tirer de leurs récits. Ainsi, le
succès des films de science-fiction pendant les années 1950 doit beaucoup à leur concordance
avec les craintes diffuses dans la population d’un conflit nucléaire et avec les présupposés
idéologiques de la guerre froide où l’altérité dissimule un ennemi aussi inquiétant que redoutable.
Pendant l’Occupation, la vogue des mélodrames en France (près de 90 films sur les 220 produits)
met à l’honneur des personnages féminins et renverse, comme l’ont montré Noël Burch et
Geneviève Sellier, le rapport établi dans les années 1930 par le cinéma français entre
personnages/acteurs masculins et féminins :

Le cinéma d’avant-guerre privilégiait surtout les premiers rôles masculins, alors que le cinéma de l’Occupation, toutes
tendances et tous niveaux confondus, va mettre beaucoup plus souvent les femmes aux postes de commande. Paradoxe
si l’on songe à la formidable offensive lancée par l’idéologie vichyste contre les manifestations d’indépendance féminine.
(…). Or, le cinéma de l’Occupation témoigne d’une idéalisation des personnages féminins qui renvoie directement à <
une > logique de l’effigie. De Gaby Morlay à Madeleine Sologne, les femmes vont permettre de traduire imaginairement
une identité nationale et morale gravement blessée par l’humiliation de la défaite, de l’occupation allemande et de deux
millions de prisonniers de guerre et déportés du travail (STO)40.

Le mélodrame, tout en réglant ses comptes au réalisme poétique d’avant-guerre, porte la marque
de la défaite et véhicule une faillite du patriarcat qui met en avant de nouvelles figures de femmes.
Certains de ces drames ou de ces mélodrames font d’un désir féminin qui n’est plus le désir léger
et séducteur du boulevard, ni le désir dangereux de la tradition naturaliste, l’enjeu de leur récit,
comme par exemple Lumière d’été (1942) ou Le ciel est à vous (1943) de Jean Grémillon : ils
explorent en particulier les antagonismes entre devoir et désir. Toutefois, un grand nombre de
mélodrames réalisés à cette époque constituent l’instrument d’une propagande officieuse
pétainiste. Les femmes y sont des « militantes », des mères de famille ou des jeunes filles au
visage angélique, pures, chastes et humbles, qui se mettent au service d’un programme de
régénération morale. L'actrice Gaby Morlay, qui abandonne pendant l’Occupation le registre du
boulevard, sa spécialité avant la guerre, pour devenir l’égérie maternelle du mélodrame, ou
Viviane Romance, qui quitte les rôles de garce pour trouver un emploi d’héroïne souffrante, en sont
les figures emblématiques. Même Sacha Guitry laisse momentanément de côté le registre libertin et
léger du boulevard et son personnage de séducteur tout puissant pour proposer avec Donne-moi tes
yeux (1943) l’histoire d’un sculpteur d’âge mûr, qui rompt avec son modèle dont il est amoureux
parce qu’il devient aveugle : la jeune fille, découvrant la véritable raison de la rupture, deviendra
finalement sa femme et son guide. Le thème de la cécité, le ton et le traitement des rapports du
couple inscrivent ce film dans la même veine mélodramatique que Vénus Aveugle (Gance, 1940)
ou L'Ange de la nuit (Berthomieu, 1942). Dans Le Voile bleu (Stelli, 1942), souvent considéré
comme la quintessence cinématographique du mélodrame vichyssois, Gaby Morlay incarne Louise
Jarraud, une femme qui perd son mari à la guerre en 1914 et son fils à la naissance et décide de
consacrer sa vie aux enfants des autres. Dans ce film dédié « à toutes celles qui sacrifient leur vie
aux enfants », elle élève des enfants, négligés par des parents que leur égoïsme, leur carrière
artistique, le goût du plaisir et de l’argent écartent de leur mission éducative : cette mère
universelle est une véritable incarnation du devoir et le garant des valeurs morales maréchalistes,
qui renvoie chacun à ses fautes par son inflexible douceur, en dénonçant la dépravation et le
relâchement des mœurs de la IIIe République (qui n’ont pu mener qu’à la défaite !). Devenue
vieille, sans ressources, elle est soignée à l’hôpital par Gérard, un des enfants qu’elle a élevés et
qui est devenu docteur : il lui confie à son tour l’éducation de ses propres enfants. Pendant féminin
et cinématographique du Maréchal, lui aussi sans enfants et qui étend sa paternité universelle à tous
les Français, Louise Jarraud prend place dans un environnement idéologique où, tandis que « le
discours politique use de l’admonestation patriarcale, le cinéma, soucieux de séduire en édifiant,
choisit le registre du mélodrame qui privilégie les sentiments par le truchement du féminin »41.
La fortune d’un genre ne se mesure pas seulement au nombre de ses spectateurs ou à celui des
films produits, mais elle se traduit également dans le mode de production et le circuit de
distribution de ses films. La hiérarchie des genres, où se combinent leur légitimité culturelle et leur
bénéfice commercial, est une grille mouvante où se lisent les succès et les revers des différents
genres. Par exemple, le gore, d’abord réduit aux productions à petit budget, profite de
l’adoucissement des régimes de censure, de la volonté des producteurs de toucher un public jeune,
du succès commercial de certains de ces films, de la montée de la violence dans des films d’auteur
et de l’avènement d’un cinéma fantastique fondé sur les effets spéciaux, pour devenir dans les
années 1980 « une seconde nature du cinéma d’horreur »42, manifeste dans Shining (Kubrick,
1980) ou dans les films de Cronenberg et de Carpenter. En acquérant un intérêt commercial et ses
lettres de noblesse, il investit les grosses productions hollywoodiennes avec tellement de succès
qu’il perd sa spécificité dans les années 1990 pour devenir un « effet gore », récurrent dans les
films d’action de toute sorte (films de guerre, science-fiction, thrillers, etc.)
Pendant longtemps et jusqu’à une date assez récente, la multiplicité des types de salles (des
grands cinémas de centre-ville aux petites salles de quartier) à laquelle correspondaient des types
de programmation (les films de prestige et les exclusivités pour les uns, les films à petit budget ou
en fin d’exploitation et les importations exotiques peu coûteuses pour les autres) a permis, dans les
pays occidentaux, la survie de genres qui n’étaient pas en faveur. Une telle survie semble très
improbable aujourd’hui, à l’heure où la multiplication des copies s’accompagne d’un
rétrécissement de l’offre sur les écrans. De même, l’existence du double programme aux États-
Unis, à l’époque classique, pouvait permettre à un genre de continuer sa carrière dans la série B.
Le western par exemple connaît à la fin des années 1920 une mauvaise passe : il ne paraît en effet
pas possible, pour des raisons techniques, de tourner des films sonores ailleurs qu’en studio, ce
qui est gênant pour un genre que caractérisent le mouvement et les décors naturels. Ces difficultés
n’empêchent pas de très nombreux westerns d’être produits dans les années 1930 : le genre se
recentre sur la série B, où des chansons viennent souvent enrichir l’intrigue, donnant naissance à
une veine cinématographique de « cow-boys chantants ». Suppléant le manque de moyens des
films, elles permettent également de drainer le public plus rural et semi-urbain des petites salles et
d’intéresser davantage le public féminin. Les westerns de catégorie A sont à cette époque peu
nombreux, malgré quelques productions à grand spectacle tournées en 70 mm comme La Piste des
Géants (Walsh, 1930) et Billy the Kid (Vidor, 1930). Il faut attendre 1939 pour voir le retour en
force des westerns de prestige… et le passage de John Wayne, de la série B à la série A avec La
Chevauchée fantastique, après dix ans de bons et loyaux services dans les westerns à petit budget
de la petite firme Republic.
Éclipses et résurgences

L'histoire d’un genre a aussi son terme : le burlesque s’efface au début des années 1930, le
western, revitalisé momentanément par l’apport des productions italiennes, s’étiole dans les
années 1970 et disparaît dans la décennie suivante, qui marque aussi la fin de la comédie musicale.
Mais cette fin ne saurait être expliquée par la seule et toute puissante logique évolutive du genre,
qui s’affaiblirait par son maniérisme. Elle provient aussi de mutations socioculturelles,
technologiques et économiques : le changement dans la sociologie des publics, la disparition de la
série B, le déclin des studios hollywoodiens, la concurrence d’autres industries culturelles comme
la télévision contribuent par exemple à expliquer l’affaiblissement des genres hollywoodiens dans
les années 1960. Il en va de même avec le film policier français, genre à succès et de prédilection
pour les vedettes masculines dans les années 1970 et 1980, aujourd’hui quasiment disparu du
grand écran au profit de séries télévisuelles : les canons traditionnels du genre, où le policier finit
toujours par découvrir la vérité et rétablir l’ordre dans une représentation sociale où le « milieu »
est structuré dans une micro-société cantonnée à des lieux précis, se prolongent hors cinéma, dans
la veine patrimoniale qu’illustrent les différentes versions des Enquêtes du commissaire Maigret
à la télévision. D’autre part, le reflux des figures de flics ou de magistrats justiciers en butte à
l’ordre politique comme dans Le Juge (Levebvre, 1983) ou des héros vengeurs comme dans Liste
Noire (Bonnot, 1984), qui exprimaient de violentes tensions entre l’ordre politique et le sociétal,
en faveur d’une apologie des policiers de terrain, plus proches de la société, mais aussi plus «
humains »43, permet la récupération du genre policier par la télévision où les séries policières à
succès (Navarro, Julie Lescaut) fonctionnent comme des fictions consensuelles du quotidien.
On peut donc considérer certains genres comme des genres morts. Cela ne signifie pas que
quelques westerns ou quelques comédies burlesques ne soient pas sporadiquement produits, ni que
ces catégories génériques n’aient plus cours : la mémoire cinéphilique, la projection des films en
cinémathèque ou dans des salles d’art-et-essai qui programment des reprises et, s’adressant à un
public plus large, la diffusion télévisée et l’édition en vidéo et en DVD de films anciens peuvent
en maintenir l’existence en tant que catégories de réception. Mais elles ne sont plus actives comme
catégories de production. Une telle éclipse d’un genre est-elle définitive ou temporaire ? À
l’inverse des critiques qui aiment à pronostiquer le retour du genre lors de la sortie d’une comédie
musicale ou d’un western sur les écrans contemporains, je ne crois pas qu’il puisse y avoir de
retour au sens strict d’un genre mort. Les comédies romantiques contemporaines ont une formule et
des enjeux sensiblement différents des comédies romantiques des années 1930-1940 : leurs héros
souvent plus jeunes, plus « adolescents » ; la sexualité, rejetée hors champ ou évoquée par un
éventail d’allusions et de procédés elliptiques dans les comédies des années 1930-1940, n’y est
pas le point d’orgue de l’intrigue. De même, les biopics, qui avaient déserté les salles de cinéma
pour s’épanouir sur le petit écran, reviennent en force depuis les années 1990 sur les écrans dans
une formule qui privilégie les stars du divertissement au détriment des grands hommes (ou grandes
femmes) consacrés par la culture savante et/ou officielle, et le schéma « enfance difficile, débuts
compliqués, ascension fulgurante, succès à gérer, mort (avec ou sans rédemption) », que l’on
retrouve aussi bien à propos de Johnny Cash (Walk the Line, Mangold, 2005) que d’Edith Piaf (La
Môme, Dahan, 2007), n’a rien à voir avec le schéma du cycle Warner des années 1930 qui menait
Pasteur (La Vie de Louis Pasteur) ou Zola (La Vie d’Émile Zola) du rejet à la consécration.
Contrairement au Phénix qui renaît identique de ses cendres, un genre cinématographique ne peut
ressusciter, sous la même forme, dans un contexte de production et de réception différent. C'est
pourquoi il semble préférable de parler de résurgence, en référence à la réapparition de ces
rivières devenues souterraines dont l’environnement géologique a modifié la composition de l’eau
pendant leur parcours et auxquelles la configuration du sol où elles affleurent à nouveau donne
souvent un lit très différent.
Quand un genre refait surface, ce qui arrive parfois, c’est donc dans un nouvel équilibre de traits
sémantiques et syntaxiques et dans un nouveau contexte d’interprétation. Signalons enfin que ce qui
vaut pour la résurgence d’un genre réapparaissant après une éclipse vaut aussi pour les genres au
très long cours, ainsi que pour tous les genres, à la définition et aux limites assez floues, comme le
drame ou la comédie, qui traversent l’histoire du cinéma ou apparaissent dans les lexiques en
usage dans des pays différents ou à des époques diverses.
La résurgence des woman’s films des années 1970, avec Alice n’est plus ici (Scorsese, 1974),
Trois Femmes (Altman, 1977), À la recherche de Mister Goodbar (Brooks, 1977), Julia
(Zinneman, 1978), Tu ne m’oublieras pas (Rudolph, 1978) ou Girl Friends (Weill, 1978), Une
femme libre (Mazursky, 1978), s’inscrit ainsi dans un contexte bien différent de celui des années
1930 et 1940, marqué en particulier par l’émancipation des femmes et le mouvement féministe. Si
ce dernier n’est pas la cause directe de ces nouveaux woman’s films, ces films touchent à la
question du féminisme en organisant en particulier leur récit autour de la découverte de soi ou de
l’accès d’une femme à l’indépendance. Leur résolution ambiguë manifeste la volonté d’Hollywood
de s’adresser, à un moment où la différenciation entre les publics visés semble se marquer plus
nettement, à des femmes modernes, plus ou moins sensibilisées au féminisme, tout en conservant un
public plus hétérogène qu’une prise de position claire en faveur ou contre une idéologie féministe
controversée pourrait rebuter44. Ces nouveaux woman’s films tiennent ainsi pour Charlotte
Brundson un discours assez proche de celui des magazines féminins modernes de l’époque, comme
Cosmopolitan, qui proposent une image de la féminité caractérisée par les contradictions entre
d’anciens stéréotypes et un projet d’émancipation et de réalisation personnelle et sociale : leur
lectrice serait la spectatrice-type de ces films dans les années 197045.
Aux changements socio-économiques s’ajoutent des changements technologiques qui modifient
la formule du genre lors de sa résurgence. La science-fiction, genre sans doute moins menacé par
le déclin des studios du fait de sa particularité à se développer par cycles, réapparaît en force à la
fin des années 1970 à la suite de La Guerre des étoiles (Lucas, 1977) : mais la mythologie de la
frontière (la conquête de l’espace), les angoisses paranoïdes de l’invasion, les savants fous ou
malhonnêtes sont relégués au second plan par une esthétique des effets spéciaux. Celle-ci déplace
la question de la distinction (et de la confusion) entre l’humain et l’artefact scientifique – qui est au
cœur de la thématique de la science-fiction – des corps « réels » aux images du corps, comme le
montrent clairement les films de Cronenberg ou encore Matrix (Andy et Larry Wachovski, 1999).
De plus, l’usage « pyrotechnique » des effets spéciaux et des images de synthèse46 fait des univers
diégétiques de science-fiction des espaces de jeu où la succession des séquences obéit souvent à
une logique parataxique. Les transferts de l’industrie du jeu vidéo à l’industrie cinématographique
(qui s’opèrent dans les deux sens) sont par ailleurs manifestes dans cette nouvelle forme du genre.
Ce n’est donc pas l’utilisation d’un matériel sémantique nouveau, comme par exemple les
biotechnologies, qui a principalement modifié la formule du genre, mais des changements
syntaxiques : la linéarité d’un récit où les épisodes s’enchaînent a été abandonnée au profit d’un
principe de juxtaposition, qui se manifeste à la fois par la coprésence de créatures ou d’objets de
toute sorte dans le champ et par la succession de scènes d’action.

L'histoire des genres cinématographiques est, comme nous l’avons vu tout au long de ce
chapitre, un phénomène complexe, qui nécessite de prendre en compte et d’articuler ensemble
plusieurs dimensions. Retracer l’histoire d’un genre, c’est donc suivre une catégorie générique et
un ensemble de films, qui partagent une organisation semblable de traits sémantiques et
syntaxiques, dans leurs corrélations avec l’histoire sociale, culturelle et cinématographique et dans
leurs rapports avec les autres genres. Pour résumer, sept aspects, complémentaires et
interdépendants, sont à considérer :
– l’histoire du processus générique lui-même ;
– les interactions entre le genre considéré et les autres genres ;
– les relations et les transferts entre le genre et des productions culturelles non
cinématographiques ;
– les transferts culturels entre une cinématographie (nationale, par exemple) et une autre ;
– l’évolution des conditions de production cinématographique ;
– l’histoire de la réception et les mutations des publics ;
– l’histoire non cinématographique, dans ses différentes dimensions, sociales, culturelles,
politiques, idéologiques, etc.
1 Friedrich Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, « Champs », 1979 (traduction de V. Jankelevitch). Voir en particulier sur la
question des genres le tome IV.
2 Pour un compte-rendu détaillé de L'Évolution des genres dans l’histoire de la littérature (Ferdinand Brunetière, tome 1, Paris,
Hachette, 1890), voir en particulier Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, op. cit., p. 47-63.
3 Ibid., p. 61-62.
4 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 70.
5 Concernant non plus les seuls genres, mais l’art cinématographique dans son ensemble, cette idée se retrouve par exemple chez
Rohmer, qui reprend le schéma organiciste selon lequel l’art est un organisme autonome et doué d’une vie propre, d’une enfance,
d’une maturité, puis d’une vieillesse. Voir à ce sujet Jacques Aumont, Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan, 2002 ; Armand
Colin Cinéma, 2005, p. 120-123.
6 André Bazin, « Évolution du western », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, « 7e Art », 1995, p. 229.
7 Ibid., p. 231.
8 Ibid., p. 233.
9 Jane Feuer, « The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment », in Film Genre Reader II, op. cit., p. 442-455.
10 Thomas Schatz, Hollywood Genre : Formulas, Filmmaking and the Studio System, op. cit., p. 38.
11 Jean-Louis Leutrat & Suzanne Liandrat-Guigues, Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western, op. cit.,
p. 113.
 12 Tag Gallagher, « Shoot-Out at the Genre Corral : Problems in the “Evolution” of the Western », in Film Genre Reader, sous la
direction de Barry Keith Grant, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 202-216.
13 Philippe Rouyer, Le Cinéma gore. Une esthétique du sang, op. cit., p. 170-171.
14 Janet Staiger, « Hybrid or Inbred : The Purity Hypothesis and Hollywood Genre History », Film Criticism, vol. 22, n° 1, automne
1997, p. 11.
15 Rick Altman, La Comédie musicale hollywoodienne, op. cit., p. 133.
16 Voir par exemple Stuart Kaminsky, American Film Genres : Approaches to a Critical Theory of Popular Film, Dayton,
Pflaum, 1974.
17 Voir à ce sujet les travaux de Jung sur le mythe, et plus encore ceux de Mircea Éliade, baignés dans un « syncrétisme universel
».
18 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 34-36.
19 Jean-Louis Leutrat, L'Alliance brisée. Le western des années 1920, op. cit., p. 17.
20 Le terme apparaît d’après Claude Aziza dans le numéro d’août 1961 des Cahiers du cinéma dans un texte de Michel Maldore
sur Le Géant de Thessalie de Ricardo Freda, puis en mai 1962 dans un article de Jacques Siclier « « L’âge du peplum ». Dans
Positif, Gérard Legrand l’utilise en mars 1963 avec un texte intitulé « Le peplum et la cape ». Cf. Claude Aziza, « Avant-Propos »,
CinémAction, n° 89, « Le peplum. L'Antiquité à l’écran », sous la direction de Claude Aziza, Paris, Corlet-Télérama, 1998, p. 10-11.
21 Mary Ann Doane, « The Woman’s Film : Possession and address », in Re-Vision : Essays in Feminist Film Criticism, sous la
direction de Mary Ann Doane, Patricia Mellecamp et Linda Williams, Frederick, MD, American Film Institute/University Publications
of America, 1984, p. 67-82 et The Desire to Desire : The Woman’s Film of the 1940, Bloomington, Indiana University Press, 1987.
22 Rick Altman, Film/Genre, op. cit., p. 73-76.
23 Voir par exemple à ce sujet Geneviève Sellier, « Henry Bernstein et le cinéma français des années 30 », CinémAction, n° 93, «
Le Théâtre à l’écran », sous la direction de René Prédal, Paris, Corlet-Télérama, 4e trimestre 1999, p. 82-88.
24 Voir par exemple Jean-Loup Bourget, Le Cinéma américain (1895-1980) : de Griffith à Cimino, Paris, Presses Universitaires
de France, « Le monde anglophone », 1983, p. 76-78.
25 Sylvia Harvey, « La Place de la femme : absence de la famille dans le film noir », in Revoir Hollywood : la nouvelle critique
anglo-américaine, op. cit., p. 194.
26 George Lipsitz, « Film noir et guerre froide », ibid., p. 171.
27 On pourrait aussi ajouter aux origines du genre les chansons de l’Ouest, le cirque, les adaptations théâtrales de dime novels, le
rodéo, etc. Pour un historique détaillé des origines du genre, voir Jean-Louis Leutrat, Le Western : archéologie d’un genre, Lyon,
Presses Universitaires de Lyon, 1987.
28 Rick Altman, « Emballage réutilisable : les produits génériques et le processus de recyclage », Iris, n° 20, « Sur la notion de
genre au cinéma », op. cit., p. 26.
29 Ibid., p. 20.
30 Ce que fera aussi la collection de Duhamel dans les années 1950, mais en faisant signer la plupart du temps ses auteurs sous un
pseudonyme américain.
31 Pierre Billard, L'Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, Paris, Flammarion, 1995, p.
548.
32 Ibid., p. 550.
33 Max Tessier, Images du cinéma japonais, Paris, Henri Veyrier, 1990, p. 111-121.
34 Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Les Cartes de l’Ouest. Un genre cinématographique : le western, op. cit.,
p. 133
35 Jean-Louis Leutrat, L'Alliance brisée, op. cit., p. 134.
36 Pour un état général de la contamination du mélodrame par le film noir, voir Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien,
op. cit., p. 257-265.
37 Pam Cook, « Duplicity in Mildred Pierce », in Women in Film Noir, op. cit., p. 68-82.
38 Linda Williams « Mildred Pierce, la Seconde Guerre mondiale et la théorie féministe du cinéma », CinémAction, n° 67, « 20 ans
d’études féministes sur le cinéma », op. cit., p. 115.
39 Noël Burch, « Double speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux, n° 99, « Cinéma et réception »,
op. cit., p. 120-121.
40 Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, Paris, Nathan, 1996,
Armand Colin Cinéma, 2005, p. 101.
41 Ibid., p. 100.
42 Philippe Rouyer, Le Cinéma gore. Une esthétique du sang, op. cit., p. 85.
43 Cf. Olivier Philippe, Le Film policier français contemporain, Paris, Cerf, « 7e Art », 1996.
44 Annette Kuhn, « Hollywood et les nouveaux women’s films » [1983], CinémAction, n° 67, « 20 ans d’études féministes sur le
cinéma », op. cit., p. 53-58.
45 Charlotte Brundson, « Un sujet d’actualité pour les années 1970 », CinémAction, n° 67, « 20 ans d’études féministes sur le
cinéma », op. cit., p. 59-64.
46 Cf. Laurent Jullier, L'Écran post-moderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris, L'Harmattan, 1997.
 Chapitre 6

Genres en contextes
Un genre, considéré individuellement, est modelé et transformé par l’histoire, ainsi que par des
alliances et des ruptures avec d’autres formes culturelles, parmi lesquelles d’autres genres
cinématographiques. Ainsi, l’environnement social, culturel et cinématographique est-il
fondamental dans son émergence et son développement. Toutefois, il convient d’une part de revenir
sur les déterminations culturelles des genres : l’examen des listes de catégories génériques, dont
nous avons vu dans le premier chapitre de cet ouvrage l’extrême hétérogénéité, semble indiquer
qu’il existe deux sortes de genres cinématographiques, des genres locaux, circonscrits dans le
temps ou dans l’espace et désignés par une appellation propre à ce temps ou à cet espace, et des
genres transhistoriques et transnationaux. Pour ces derniers, bien que l’usage d’une même
appellation (comme par exemple « mélodrame » ou « comédie ») pour caractériser des films
appartenant à des époques et à des cinématographies différentes paraisse indiquer une «
universalité », il masque en fait des différences nationales, historiques et culturelles, essentielles à
la compréhension des différentes formules génériques qui se réalisent dans des contextes toujours
spécifiques. D’autre part, il faut considérer non seulement l’historicité d’un genre particulier, ce
que nous avons fait dans le chapitre précédent, mais aussi l’historicité des systèmes, des
cartographies ou des ensembles génériques dans lesquels chaque genre est produit, pensé et reçu.
La mise à jour de telles logiques génériques permet de limiter un biais assez inhérent aux
monographies consacrées à un genre particulier : elles présentent généralement un caractère
fortement centripète puisque le genre considéré y occupe en quelque sorte le centre d’une toile où
se rejoignent, se composent et se décomposent les fils des influences les plus diverses, actuelles
ou plus anciennes, cinématographiques ou culturelles.

Identité culturelle et circulation des genres

La fonction sociale et culturelle d’un genre et l’arrangement des traits sémantiques et

syntaxiques qui lui donne sa forme sont intrinsèquement liés et ne constituent pas une donnée
constante. C'est pourquoi, en tendant à considérer comme des formes archétypales – auxquelles les
contextes particuliers de production et de réception des films donneraient simplement une couleur
locale – les genres qui traversent l’histoire du cinéma ou apparaissent dans la plupart des lexiques
d’appellations génériques, les analyses transculturelles et transhistoriques confondent souvent le
genre comme catégorie et le genre comme groupe de films. Ainsi, s’il est exact qu’il existe une
dénomination générique « comédie », en usage dans des pays différents ou à des époques diverses,
elle englobe d’autres appellations – avec lesquelles elle coïncide parfois dans les répertoires
génériques – à l’acception moins étendue, spécifiques d’une ère culturelle ou historique (comme «
comédie screwball », « comédie de boulevard », « comédie populiste », « comédie italienne », «
vaudeville militaire », etc.) et elle indique plus la tonalité des films qu’elle désigne (ils sont
censés faire rire) qu’elle ne cerne les traits sémantiques et syntaxiques récurrents qui font d’un
groupe de films un genre ou qu’elle n’explique la signification sociale ou culturelle du genre.

Genres transnationaux et genres locaux : une dichotomie trompeuse

Il est plus facile de reconnaître le caractère identitaire des appellations génériques qui ont un
usage restreint et des genres qui définissent des ensembles de films bien délimités,
géographiquement ou historiquement, que de concevoir la différence culturelle et esthétique
intrinsèque aux « grands genres ».
Ainsi, nul ne contestera le poids du contexte politique dans l’émergence du cinéma franquiste de
levita (ou « cinéma de redingote »), un genre d’adaptation littéraire qui privilégie la dimension
patrimoniale et la reconstitution historique pour déployer des conflits et des intrigues qui trouvent
toujours une issue morale et édifiante.
De même, les vaudevilles militaires semblent constituer un genre caractéristique du cinéma
français, où leur fréquence dans la production est très sensiblement plus importante que dans
d’autres cinématographies. Particulièrement prolifiques dans les années 1930 avec des films
comme Les Gaietés de l’escadron (Tourneur, 1932) ou Les Dégourdis de la 11e (Christian-Jaque,
1937), ils déclinent les péripéties comiques d’une vie de caserne sans exploits ni grandeur, où les
conscrits rivalisent souvent de paresse, de débrouillardise et de roublardise pour échapper au trou
et aux manœuvres ou pour tromper la vigilance d’un général en visite. Sous leurs dehors peu
glorieux et avec leurs portraits souvent peu flatteurs, ils constituent toutefois une image
cinématographique des « souvenirs de régiment » : en popularisant et exaltant l’esprit de
camaraderie masculine, ils participent aussi, dans une veine comique, de l’idéologie nationale de
la conscription, comme le montrent particulièrement deux cycles des années 1970, initiés l’un par
Les Bidasses en folie (Zidi, 1971) l’autre par Mais où est donc passée la 7e compagnie ?
(Lamoureux, 1973), où les appelés réticents et les soldats ordinaires et un peu couards de la drôle
de guerre révèlent un courage inattendu.
Spécifiques des cinémas allemands et autrichiens, les Heimatfilme, inspirés de romans
régionalistes et réactionnaires dans les années 1920, prennent souvent la forme de documentaires
éducatifs sur le caractère unique du pays allemand tant sous la république de Weimar que sous le
nazisme et deviennent, dans les années 1950, le genre le plus populaire de ces cinémas nationaux,
ce dont témoigne l’immense succès de La Jeune fille de la Forêt Noire (Deppe, 1950) qui attire
plus de 16 millions de spectateurs allemands : à cette époque, bien que souvent situés dans des
décors aussi mythiques que les bords du Danube en Autriche ou les Alpes et la Forêt Noire en
Allemagne, les films ne font pas explicitement référence à des lieux géographiques précis, ni à
l’idée de nation ou de patrie (Vaterland), mais à celle d’un espace de douceur et d’harmonie où on
se sent « chez soi » (heimlich sein). Comme l’analyse Pierre Sorlin, les Heimatfilme proposent
alors une utopie, un rêve intemporel, une réponse simple et rassurante aux Allemands qui se
demandent « Où est l’Allemagne ? », après le nazisme, la défaite, l’occupation et la division : «
elle est là où vous vous sentez chez vous, dans l’Heimat »1.
 En Allemagne, les conséquences du nazisme avaient entraîné une forte mise en cause du pangermanisme et du
militarisme prussien : les Heimatfilme autorisaient à reconstruire un passé idéal, libéré de toute espèce de militarisme et
déplacé vers les provinces occidentales ou méridionales du pays2.

Fortement réactionnaires, les Heimatfilme magnifient ainsi des communautés locales pacifiques
et quasi intemporelles, où le groupe et ses traditions véhiculent des valeurs authentiques,
matrimoniales et familiales, qui résolvent tous les conflits et auxquelles finissent par communier
tous ceux qui se sont laissés tenter par les sirènes de la modernité et de l’indépendance. C'est
pourquoi dans les années 1960 naîtra une forme contestataire du Heimatfilm, qui dénonce la vision
idyllique et sans mémoire du genre pour souligner le « fascisme quotidien » exercé par la
communauté : Scènes de chasse en Bavière (Fleischmann, 1968) raconte par exemple comment,
lors de la fête annuelle de la moisson, les villageois persécutent des marginaux, un simple d’esprit,
un infirme, une prostituée, une veuve trop pressée de se remarier et un homosexuel qui sera abattu
à la suite d’une véritable chasse à l’homme. La relecture du genre se poursuit dans les années 1980
avec Heimat (Edgar Reitz, 1981-1984), un film fleuve, initialement tourné pour la télévision et
présenté au cinéma en plusieurs parties, qui raconte dans une perspective marxiste la vie d’une
famille allemande de 1919 à 1982.
Vaudeville militaire français, cinéma de levita et Heimatfilm font donc partie de ces genres, qui
ont connu succès et notoriété dans un cadre national précis, mais dont le fort ancrage national,
idéologique et culturel se traduit par une faible diffusion et une reconnaissance quasiment nulle du
genre (hormis auprès des spécialistes) au-delà des frontières. L'ancrage de ces genres dans une
culture nationale ou locale et dans un environnement idéologique et culturel spécifique n’interdit
d’ailleurs pas qu’ils soient des formes culturellement hybrides, produites par le croisement
d’éléments fortement identitaires et d’éléments importés. Le film de lucha libre, genre très
populaire dans le cinéma mexicain des années 1950 aux années 19703, est directement dérivé du
lucha libre, une forme de catch très appréciée au Mexique dont les combattants aux corps
impressionnants s’affrontent masqués. Au début des années 1950, le genre alterne les scènes de
combat et les situations dans laquelle le héros, catcheur et masqué, doit protéger la veuve et
l’orphelin : il est alors, sous son masque et grâce à ses talents de lutteur, engagé dans des intrigues
mélodramatiques. Mais le film de lucha libre évolue dès l’orée des années 1960 en copiant les
films d’horreur de série B, notamment les films anglais de la Hammer. Le héros devient alors un
catcheur et un super-héros, engagé dans la lutte contre le Mal, et possède même son propre
laboratoire : El Santo, une authentique star du catch, multipliera ainsi pendant près de 20 ans les
combats sur pellicule, menacé par des vampires, des zombies et même des extra-terrestres dans la
série des Santo dont Santo contre les zombies (Alazraki, 1962) marque le premier succès. Malgré
son hybridité et bien qu’elle soit connue des afficionados du cinéma d’horreur, la formule du film
de lucha libre reste typiquement mexicaine.
Alors que l’identité culturelle des genres locaux est manifeste, elle est souvent occultée pour les
genres présents dans plusieurs répertoires de catégories génériques ou dans plusieurs
cinématographies. Pourtant, ceux-ci ne peuvent être pensés comme des prototypes transnationaux,
liés à des schémas cognitifs, expressifs, émotionnels archétypaux. En effet, les catégories comme
le mélodrame, la comédie ou le film d’aventures renvoient certes à des schémas culturels très
généraux et communs à la culture occidentale, mais seul l’ethnocentrisme autorise à s’en servir de
grille de lecture pour les cinémas indiens ou japonais par exemple (à moins qu’on y considère
comme des mélodrames les seuls films inspirés explicitement de modèles mélodramatiques
occidentaux). De plus, certaines de ces catégories regroupent, dans des limites assez floues, des
phénomènes très différents – le film d’aventures peut par exemple être film colonial, film de
guerre, film de cape et d’épée, film de pirates, etc. – et connaissent des actualisations très
particulières dans les cinématographies nationales.
Les remakes fournissent une excellente pierre de touche pour juger de l’importance déterminante
des traits historiques et culturels dans le visage d’un genre. Par exemple, l’analyse des remakes
hollywoodiens des comédies françaises des années 1980 et 1990, qui sont réalisés très peu de
temps après la version française, révèle bien l’importance de l’identité culturelle (idéologique et
esthétique) de la comédie dans le cinéma français et dans le cinéma hollywoodien4. Trois hommes
et un bébé (Nimoy, 1987) et True Lies (Cameron, 1994) reprennent respectivement, dans un même
registre comique, Trois hommes et un couffin (Serreau, 1985) et La Totale (Zidi, 1991). Mais
l’esprit du boulevard et de la comédie de mœurs qui imprègne le récit de la découverte par trois
célibataires endurcis des joies et des difficultés liées à une paternité « maternante » ou celui des
mensonges et de la routine dans le couple de La Totale tendent à être remplacés dans les remakes
américains par le rythme et les rebondissements de la comédie d’action. Ainsi, l’importance et le
traitement de l’histoire de drogue diffèrent radicalement du film de Coline Serreau à celui de
Leonard Nimoy : dans les deux cas, les héros sont certes confrontés à une double livraison, gênante
à des titres distincts, celle d’un bébé par sa mère et celle d’un paquet d’héroïne, ce qui autorise un
certain nombre de quiproquos. Mais l’affaire de drogue reste une intrigue secondaire et intimement
liée au bébé dans Trois hommes et un couffin. Pour se débarrasser de l’héroïne, éviter les
investigations de la police et les représailles des trafiquants, Michel dupe un jeune inspecteur et se
débarrasse de la drogue dans une poubelle du parc Monceau : il a superposé deux couches en
langeant la petite fille et lorsqu’il s’arrête sur un banc pour changer l’enfant, il jette dans un même
geste la couche mouillée et la couche, intacte, où la drogue est cachée et que le trafiquant n’a plus
qu’à récupérer. Dans Trois hommes et un bébé au contraire, les trois compères s’allient à la police
pour tromper les trafi-quants et les mettre en prison, et cette collaboration active domine toute la
deuxième moitié du film. De même, l’épilogue de Trois hommes et un couffin montre des hommes
déprimés, qui ne supportent pas le vide laissé par le bébé que sa mère a repris. La jeune femme
vient (heureusement) leur demander à nouveau de l’aide. Ils acceptent avec fébrilité de s’occuper à
nouveau de l’enfant. Le film se termine sur les premiers pas de la petite fille. La fin de Trois
hommes et un bébé fait l’impasse sur l’absence du bébé, là aussi repris par sa mère, et le «
manque » que ressentent les trois hommes. À peine sont-ils séparés de la petite qu’ils se
précipitent à l’aéroport pour empêcher la mère et la fille de prendre l’avion. Le film prend fin sur
l’image d’un quatuor (les trois hommes et la jeune femme) qui pousse de concert un landau. Non
seulement cette fin donne une solution (une vie de famille élargie) au lieu de laisser toute
l’ouverture qu’implique le plan d’un enfant qui grandit, mais elle privilégie l’action, rapide, au
détriment de la réflexion : dans la version française en effet, le désœuvrement des trois hommes,
leur morosité, leurs lapsus, laissent entrevoir, sans l’expliciter, un désir masculin d’enfant. Cette
divergence entre des versions françaises qui cultivent l’ambiguïté et l’approfondissement
psychologique, et des versions américaines qui privilégient l’action, en n’hésitant pas à la
spectaculariser, définissent deux façons de faire des comédies, et sans doute au-delà deux façons
de raconter des histoires, deux fonctions du cinéma5.

Mélodrames en tous genres

L'examen des ensembles de films, venus d’horizons cinématographiques variés et que regroupe
en France l’étiquette « mélodrame », illustre clairement l’insuffisance d’un terme générique unique
et son faible pouvoir explicatif pour rendre compte de la codification et de la signification des
mélodrames produits dans des contextes différents. Signalons par ailleurs que l’abondance de
formules mélodramatiques cinématographiques est à mettre en relation avec les différentes formes
du mélodrame auxquelles le XIXe siècle, avant et hors cinéma, a donné naissance en Europe et en
Amérique6 : la polysémie culturelle du genre cinématographique s’ajoute en quelque sorte à celle
du genre littéraire, théâtral ou opératique. Comme l’histoire et les formes du mélodrame suffiraient
à occuper un ouvrage entier, nous nous en tiendrons ici, à titre d’exemple, à la comparaison de
deux expressions nationales et contemporaines du mélodrame, le mélodrame hollywoodien et le
mélodrame italien dans les années 1950, qui indique clairement que l’ancrage culturel détermine
fortement chacune des deux formules génériques.
Tout d’abord, comme l’indique Jean-Loup Bourget, les mélodrames hollywoodiens, à la
différence des mélodrames cinématographiques français et italiens qui se situent plus directement
dans la filiation du mélodrame théâtral, doivent davantage au romanesque victorien : « l’anglais
tend d’ailleurs à réserver l’appellation de (crime) melodrama, (war) melodrama, etc., à des films
d’action caractérisés par leur intrigue à péripéties, et à désigner de préférence < ce que nous
appelons mélodrame > du beau nom de romantic drama7. » Pour Bourget, le mélodrame
hollywoodien (c’est-à-dire le romantic drama) se définit comme un film qui présente les trois
caractéristiques suivantes : un personnage de victime (souvent féminine), le recours à des
péripéties providentielles ou catastrophiques au détriment d’une causalité réaliste, un traitement
qui met l’accent sur le pathétique des situations et/ou sur la violence de péripéties. Fidèles à ce
programme, les films du genre sont souvent à Hollywood dans les années 1950 des « mélodrames
flamboyants » où la couleur, la musique et l’écran large s’associent pour constituer une forme
fastueuse. Les clichés-situations8 (comme les accidents terribles, à valeur souvent expiatoires, les
infirmités qui inscrivent dans les corps des protagonistes leur statut de victime, la rivalité entre
frères ennemis, les secrets enfouis qui font obstacle au bonheur) y perpétuent la thématique du
genre à Hollywood. Le Secret magnifique (Sirk, 1954) s’ouvre ainsi sur un accident de hors-bord
dont est victime Bob Merrick, un riche play-boy égoïste. Il s’en tire grâce au secours d’un
réanimateur cardiaque, mais ce sauvetage se fait au prix de la vie du docteur Phillips, un éminent
chirurgien, qui meurt au même moment, faute précisément de disposer de son appareil.
Indirectement responsable de la mort du docteur à qui il doit la vie, Bob cause par la suite la
cécité d’Helen, sa veuve. Devenu amoureux d’elle et désireux de tout faire pour lui venir en aide,
il provoque par son insistance l’accident qui la rend aveugle : elle est renversée par une voiture
alors qu’elle tente d’échapper à ses assiduités. Dans Elle et lui (MacCarey, 1957), Terry ne peut
se rendre au rendez-vous que Nickie et elle se sont fixé au sommet de l’Empire State Building, six
mois après la croisière où ils se sont connus (le temps nécessaire pour être sûr de leur amour et
mettre chacun de l’ordre dans leur vie) : elle est renversée par une voiture et devient paralysée,
sans que Nickie le sache évidemment. Cal, le « mauvais fils » incarné par James Dean dans À l’est
d’Eden (Kazan, 1955), qui se croit méchant et est persuadé que son père ne l’aime pas, apprend
que son père a caché à ses deux fils la vérité sur la disparition de leur mère : elle n’est pas une
sainte femme que la mort a arrachée à sa famille, mais elle tient un bordel à Monterrey. Obsédé par
ce secret (qu’il finira par révéler), il se heurte de plus en plus à son père et à son frère Aaron, le «
bon fils », et se rapproche d’Abra, la fiancée de ce dernier. Le père, frappé par une attaque, réalise
enfin son erreur et Cal, qui a supplanté Aaron dans le coeur d’Abra, épouse la jeune fille et
reprend la ferme du père tandis qu’Aaron est parti se battre sur le front français : comme le
suggère le titre du film et l’explicite le shérif, « Caïn se retira de la présence de Yahvé et séjourna
au pays de Nod, à l’est d’Eden ». Les couples de frères, réels ou symboliques, parfois ennemis, où
l’un est bon et l’autre mauvais, l’un le vrai fils et l’autre un mauvais fils mal aimé ou bâtard, se
retrouvent également avec Frank le notable père de famille et Dave l’écrivain bohème joueur et
buveur dans Comme un torrent (Minnelli, 1958), avec Kyle et Mitch, les deux protagonistes
masculins d’Écrit sur du vent (Sirk, 1956), ou avec Theron, le fils légitime qui refuse d’endosser
la paternité de l’enfant qu’il a fait sa petite amie Libby, reproduisant ainsi la faute de son père, et
Rafe, le fils illégitime qui épouse Libby pour éviter à l’enfant la vie d’opprobre qu’il a connue,
dans Celui par qui le scandale arrive (Minnelli, 1960).
Mais, plus que ces clichés-situations, c’est un critère stylistique, la couleur, qui détermine dans
les années 1950 l’appartenance d’un film hollywoodien au mélodrame et qui rejoint ainsi dans une
même fonction expressive la musique. Dans un contexte de concurrence avec la télévision qui
pousse Hollywood à avoir de plus en plus souvent recours à la couleur et au grand écran, à une
période où la présence de la couleur est encore un trait signifiant, celle-ci « accentue les
caractéristiques spectaculaires, donc mélodramatiques, des films, alors que le noir et blanc,
s’harmonisant avec l’atmosphère grave du drame, en souligne le sérieux et souvent la filiation
littéraire »9. Le drame, où les réalisateurs prennent souvent le parti de l’intériorisation, même
lorsqu’ils adaptent des auteurs de mélodrames comme Mankiewicz avec Soudain l’été dernier
(1959) d’après Tennessee Williams, semble se distinguer du mélodrame par le recours au noir et
blanc. De plus, la couleur a dans le mélodrame, comme dans la comédie musicale, un emploi
irréaliste. La palette d’Écrit sur du vent par exemple est fondamentalement expressive et
symbolique, le rouge et le rose vif y servant notamment à caractériser le frère et la sœur Hadley,
deux personnages dévorés par une passion dévastatrice : Kyle arbore une robe de chambre
écarlate et chez Marylee, tout est rouge, des vêtements aux ongles, en passant par la voiture et le
téléphone. Ce traitement de la couleur et le grand écran deviennent la signature d’un mélodrame où
la violence, héritée de l’influence du film noir des années 1940, se lit désormais avant tout sur un
plan visuel et formel : ainsi Traquenard (Ray, 1958), dont le scénario porte indubitablement la
marque et l’esprit du film noir, déplace l’intrigue criminelle dans le champ du mélodrame en
n’utilisant pratiquement que les teintes vives de jaune et de rouge pour accentuer les conflits et les
passions. Cette flamboyance accompagne, par une sorte de phénomène de compensation, un reflux
de la sentimentalité et des personnages ambigus de victimes féminines, caractéristiques des années
1930 et 1940. Marquée par « la répartition et la séparation des rôles producteurs et reproducteurs
selon l’appartenance de sexe, imposées à la fois par la rhétorique et par l'économie »10, l’époque
tend à faire des mères les responsables des maux de la société américaine et des femmes les
gardiennes de la sphère domestique. Même si dans les faits les femmes travaillent en plus grand
nombre après guerre qu’avant, les discours idéologiques, en donnant à la femme comme rôle
culturel idéal celui d’épouse et de mère, séparent l’examen des rôles sexuels de celui des
problèmes sociaux. Dans ce contexte, le cinéma hollywoodien privilégie les mélodrames familiaux
au détriment des mélodrames féminins et des woman’s films centrés autour d’un personnage de
femme. On les retrouve toutefois dans les films, de genres différents, qui traitent de la
psychanalyse et de la féminité comme Le Mystérieux Docteur Korvo (Preminger, 1949) ou Les
Trois visages d’Ève (Johnson, 1957)11. Enfin, même si certains films, en général des remakes –
comme Elle et Lui où MacCarey reprend, en couleurs, son film de 1939 – conservent les attributs
du mélodrame amoureux, le spectaculaire de la couleur se substitue à celui des sentiments.
Les mélodrames italiens des années 1950, s’ils forment un ensemble beaucoup moins homogène
que les mélodrames hollywoodiens de la même époque, ont en commun de mettre à l’honneur
l’identité italienne, à travers deux filons principaux, les films-opéras et les drames sentimentaux
populaires, où se manifeste l’influence des arts de la scène. Les films-opéras, qui célèbrent non
sans nostalgie la grandeur et l’unité nationale, permettent d’afficher, après la période
mussolinienne, un patriotisme recevable et de revaloriser l’idée nationale. Ils rencontrent un large
écho parce que la tradition lyrique est fortement enracinée dans toute la péninsule et auprès des
différentes catégories de population et parce que l’opéra, avant même la réalisation de l’unité
italienne, a statut d’art national. De plus, la destruction de nombreux théâtres lyriques en province
favorise l’épanouissement sur les écrans d’un genre qui semble capable de concurrencer
Hollywood par son caractère spectaculaire et par ses vedettes italiennes dont la notoriété paraît
offrir un pendant national à l’aura des stars américaines12. Carmine Gallone exploite ainsi avec
succès après la guerre les passions tumultueuses du répertoire lyrique à travers une dizaine de
films de Rigoletto (1947) à La Tosca en 1956, en passant par À toi… toujours (Casta Diva, 1955)
et une Traviata (1948) qui prend des libertés par rapport au livret en montrant, dans la séquence
finale, la rencontre de Verdi et d’Alexandre Dumas fils sur la tombe de Marie Duplessis. Dans un
tout autre style, Senso (Visconti, 1954) commence le récit de l’amour aussi passionné que
malheureux de la comtesse Serpieri pour le lieutenant autrichien Franz Malher par une scène qui se
déroule à la Fenice de Venise pendant le troisième acte du Trouvère. Les deux fils de la passion
patriotique et amoureuse, qui constituent la trame mélodramatique du film, commencent à se
dérouler pendant cette représentation : une nuée de tracts tricolores descend à la fin du chœur des
soldats sur le parterre occupé par des officiers autrichiens ; la comtesse et Franz font connaissance
en échangeant quelques mots sur l’opéra, le mélodrame (que la comtesse affirme n’aimer que
lorsqu’il se passe sur scène), pendant que sur scène la diva chante « D’amor sull’ali rosee/vene,
sospir dolente ». Comme le remarque Stefano Socci, « le noyau de Senso est en fait un prisme
constitué de miroirs reflétant autant d’espaces du mélodrame : le théâtre, lieu d’élection, mais
aussi la scène de la vie et de la réalité, avec amours, guerres, sacrifices, larmes, douleurs,
passions, trahisons »13. La veine lyrique du mélodrame, importante pendant la première moitié de
la décennie, se tarit lentement à la fin des années 1950, quand l’éloignement de la guerre et
l’amélioration du niveau de vie amènent producteurs et public à se tourner vers la représentation
des problèmes familiers de gens ordinaires. François Giacomini rapproche ce déclin de la fin du
néo-réalisme première manière, qui n’avait par ailleurs pas négligé le mélodrame avec par
exemple Bellissima de Visconti (1951) ou La Dame sans camélias d’Antonioni (1953) où des
femmes du peuple caressent le rêve illusoire d’une carrière cinématographique prestigieuse : «
avec des schémas narratifs et artistiques différents », les deux formes filmiques « véhiculaient
souvent des idées voisines : un pessimisme affirmé sur la nature humaine, l’exaltation de valeurs
supérieures à travers le prisme de destins individuels et un déficit de happy end »14.
Les mélodrames sentimentaux exploitent dès l’après-guerre avec un vif succès la tradition,
locale et dialectale, napolitaine de la scenaggiata, « spectacle conçu pour la scène ou l’écran à
partir des paroles et des mélodies des chansons populaires, et mettant en scène les situations et les
personnages mélodramatiques de la malavita, (…) femmes perdues et madones des roses »15.
Roberto Amoroso, spécialiste de la formule, relance la scenaggiata avec Malaspina (1947) :
l’intrigue, faite de passions, de trahisons amoureuses et de crime d’honneur, se passe dans la
Naples contemporaine et les dialogues en napolitain à peine italianisé se superposent et se mêlent
parfois avec les paroles de la chanson du titre jouée hors champ. Le genre connaît son heure de
gloire dans les années 1950 avec des films, souvent agrémentés de chansons en dialecte, mais «
italianisés » pour toucher un plus large public, produits à Rome, par exemple par la Titanus, et
tournés en général dans le Sud. Ces mélodrames aiment à raconter des histoires de famille,
acharnées à maintenir leur cohésion, où la passion, coupable ou rédemptrice, mais souvent
théâtralisée, s’incarne de façon privilégiée dans les personnages féminins. Pure et faible, coupable
d’un « péché » ancien mais toujours présent – terme récurrent dans les films – ou aventurière
n’hésitant pas, à l’instar de ses cousines des mélodrames hispaniques comme Susana la perverse
(Buñuel, 1950), à séparer les familles, l’héroïne féminine fait peser une menace par sa nature
sensuelle et son pouvoir érotique. Il n’est pas rare dans les scénarios que l’infidélité réelle ou
supposée de la femme et le meurtre du rival par un ami ou un amant jaloux menacent un couple ou
une famille avant qu’un rebondissement final finisse par réunir à nouveau le foyer, comme dans Le
Mensonge d’une mère (Matarazzo, 1949). Ce film inaugure la carrière du couple mélodramatique
mythique formé par Yvonne Sanson et Amadeo Nazarri, ancien jeune premier des années 1930
reconverti dans les rôles de père ou de frère aîné, et lance le filon, italianisé, du mélodrame
napolitain : le même Matarazzo rencontrera un succès colossal dans la Péninsule avec seize autres
films de ce type pendant la décennie, comme Bannie du foyer (1951), l’histoire d’une femme que
la misère et la condamnation de son mari, victime d’une erreur judiciaire, contraignent à
abandonner son enfant à son horrible belle-mère, ou Le Navire des filles perdues (1954) qui
débute par un crime et un faux témoignage : une jeune fille de bonne famille, coupable
d’infanticide, demande à sa cousine pauvre d’endosser à sa place le crime qu’elle a commis. Au-
delà du cinéma populaire, le Sud de l’Italie, ses décors et ses mélodies, semblent la terre
d’élection du mélodrame, jusque dans ses expressions néo-réalistes : l’héroïne napolitaine de La
Fille sans homme (De Santis, 1953) est séduite par un homme marié, résiste à un vieux camorriste
avant d’aimer d’un amour malheureux un marin du Ravenne, un homme du Nord, dont
l’incompréhension des passions du Sud est manifeste lors d’un spectacle de scenaggiata qui le fait
rire aux éclats alors que toute la salle est en larmes. Des airs napolitains célèbres accompagnent
l’histoire du couple d’anglais en crise de Voyage en Italie (Rossellini, 1953) ; l’exhumation des
corps de deux amants enfouis sur les cendres du Vésuve à Pompéi et une procession mariale
traditionnelle, qui interrompt leur voyage et les sépare momentanément dans la foule des fidèles,
sont les agents de leur réconciliation.
 Comme on le voit, bien que les mélodrames américains et italiens aient en partage une action
intense qui articule péripéties et rebondissements et met en présence des personnages typés, de
nombreux traits les distinguent. La typologie des personnages, les clichés-situations ne sont pas les
mêmes dans les deux cinématographies des années 1950. Le mélodrame italien témoigne, dans ses
alliances avec l’opéra et l’histoire, ou avec la tradition napolitaine, d’une identité culturelle,
nationale ou régionale : si la musique y accentue, comme à Hollywood, le pathétique des
événements et complète l’ambiance émotionnelle des situations, sa fonction expressive est doublée
par une connotation identitaire forte, et les passages chantés – dans le film-opéra évidemment,
mais aussi dans les mélodrames produits à Naples et dans certains mélodrames du Sud – sont
beaucoup plus nombreux que dans les films américains où ils n’apparaissent quasiment qu’avec les
title songs, qui accompagnent le générique ou le final et rentrent plus rarement à l’intérieur du film
(dans Elle et lui, par exemple). Enfin l’usage de la couleur, déterminant dans la sémantique du
mélodrame hollywoodien à cette époque, est quasiment absent du mélodrame italien : dans une
Europe encore en noir et blanc, les tentatives de Mattarazzo en la matière se soldèrent par un
échec16.
Employer la même étiquette générique pour désigner des phénomènes situés dans des contextes
très différents, c’est donc en fait substituer une forme ou un mode, culturellement dominants dans
une ère culturelle donnée, au genre. Il me semble donc que le mélodrame ou la comédie n’existent
pas à proprement parler comme genre, mais comme forme, dont les différentes déclinaisons ou
séries constituent au contraire des genres. Dans une optique analogue, Linda Williams propose de
distinguer, dans le cinéma américain, le genre « mélodrame » et le mode « mélodrame ». Le
premier caractérise les woman’s films, les mélodrames familiaux et certains films biographiques,
le second inclut les genres précédents mais est surtout, pour Linda Williams, le registre
fondamental du cinéma populaire américain : des histoires qui nous amènent à éprouver de la
compassion pour des personnages, victimes innocentes de forces qui les dépassent, à travers des
scènes à sensation, des moments paroxystiques où se révèlent la vertu morale des personnages.
Ces moments qui spectacularisent et amplifient un pathos « féminin » (comme dans la plupart des
films du genre « mélodrame ») ou une action « masculine » n’interrompent pas une narration, mais
la font progresser et la soutiennent17. Par ailleurs, Williams indique que le propre du mode
mélodramatique est aussi de combiner dans un même film les temps forts émotionnellement de
l’action et du pathos : ainsi des genres traditionnellement masculins, comme le film de guerre,
opèrent-ils sur un mode mélodramatique quand ils offrent à la fois le spectacle des actions de
guerre et des larmes du héros, ce qui a pour effet d’innocenter les actes des protagonistes en faisant
d’eux des victimes auxquelles va la sympathie du spectateur.
La série des Rambo, souvent interprétée comme emblématique d’une Amérique reaganienne et
conservatrice qui réhabilite les valeurs machistes via des héros virils tout en muscles et entreprend
de se débarrasser de la mauvaise conscience du Vietnam, appartient au genre film d’action ainsi
qu’au film de guerre. Mais elle procède également sur un mode mélodramatique en nimbant John
Rambo d’une aura mélodramatique pathétique de victime qui ne demande qu’à retrouver un état
d’innocence patriotique perdue où « notre pays nous aime autant que nous l’aimons ». Dans Rambo
(Kotcheff, 1982), l’ancien héros du Vietnam de retour au pays livre une guérilla solitaire dans une
petite ville américaine avant de s’effondrer à la fin du film dans les bras de son ancien colonel
auquel il accepte de se rendre : au spectacle des actions de l’ancien béret vert succède le
pathétique de la détresse d’un homme qui pleure la perte de la guerre, celle de ses copains et celle
de son innocence. Comme l’indique Linda Williams, cette série, comme beaucoup de films de
guerre consacrés au Vietnam, « reconfigure les rôles de victimes et de coupables ». Elle n’est pas
seulement faite du spectacle des exploits et de l’action, mais procède par la mise en scène de ces
exploits « dans un mode mélodramatique qui s’efforce de dissiper un fardeau moral envahissant :
celui d’avoir été les bad guys dans la guerre perdue »18. Plus le fardeau de la culpabilité
historique est lourd, plus le mélange de pathétique et d’action qu’opère le mélodrame est
nécessaire pour restaurer une innocence perdue.

Circulation des genres

La dichotomie entre genres locaux et genres transhistoriques ou transnationaux peut donc en

partie se résoudre, si l’on y voit plutôt la traduction de deux emplois différents de la notion de «
genre », selon qu’elle renvoie à un mode, une forme, ou qu’elle désigne une formule culturelle,
idéologique et temporaire spécifique, dotée de traits sémantiques et syntaxiques stables.
À cela il convient d’ajouter des processus d’importation, d’intégration et d’acculturation des
genres qui sont d’autant plus nombreux qu’une cinématographie est dominante, que ses modèles
circulent dans un espace international. Les films de genre, en s’exportant, contribuent ainsi à
construire une conscience internationale du genre, même si cela ne veut pas dire que les
spectateurs des films se retrouvent partout de la même manière dans le genre. D’une part, les
dénominations génériques peuvent être reprises dans les lexiques nationaux, sans traduction –
comme pour le western ou le thriller – ou avec – comme pour le film de kung-fu parfois appelé
film d’arts martiaux ou la comédie musicale, terme bien distinct de l’opérette qui adapte au lexique
français le musical américain.
Il peut donc arriver aussi que le contexte de réception recompose une catégorie générique dans
des frontières différentes, comme le péplum qui englobe en France le filon des films à sujet antique
italiens ou réalisés en coproduction avec l’Italie et une partie seulement des epics et des films à
grand spectacle hollywoodiens. Une catégorie générique exogène peut aussi être adoptée pour
redéfinir sous une nouvelle étiquette des productions locales. Ainsi, comme l’analyse Ib
Bondebjerg19, c’est à partir de la fin des années 1950 que la critique danoise emploie le terme
musical pour caractériser non seulement les films musicaux hollywoodiens, mais les productions
nationales comportant chansons, musique et danses. Nombreux et rencontrant un grand succès
populaire dès les années 1930, les films musicaux danois sont pendant près de trente ans désignés
par le vocable d’opérette, dans une tradition européenne et danoise, ou par l’appellation lystpil,
terme qui renvoie à la fois à la tradition de la comédie allemande (lustspiel), très influente sur le
cinéma danois et à la tradition plus anglo-américaine de la comédie romantique et du film musical.
Leurs stars féminines, comme Marguerite Viby, pur produit du music-hall danois et vedette
incontestée du genre des années 1930 aux années 1950, et Lillian Ellis, sont perçues comme des
véhicules d’une identité nationale danoise, opposée à Hollywood, qui apparaît alors soit sous la
forme d’une altérité menaçante, servant par contraste à définir le style et l’identité danoises, soit
comme une altérité idéale, que n’arrivera jamais à égaler le cinéma danois. Ainsi, le film Alle
Gaar rundt og forelsker sig (Gregers, 1941) est appelé à sa sortie « opérette » et on lit dans la
presse que sa vedette Lillian Ellis, qui joue le rôle de Mette Madsen, est restée une radieuse jeune
fille de Copenhague malgré des années passées à l’étranger : le cinéma danois va lui donner une
chance que sa carrière hollywoodienne précédente ne lui a pas offerte. Soit les critiques font de ce
film, qui mêle pourtant des éléments danois et américains, une pâle imitation des comédies
musicales américaines, soit au contraire, quand ils le valorisent, ils le tirent du côté d’une
expression nationale. L'adhésion au terme musical pour désigner les films musicaux danois, qui
émerge à la fin des années 1950, est le résultat de changements esthétiques inspirés par le style
hollywoodien (comme une meilleure intégration des numéros dansés à la narration), mais qui
trouvent en partie leur origine dans la situation du cinéma danois pendant la guerre :

Les Allemands voulaient voir leurs films prendre le dessus, mais les Danois ne l’acceptèrent pas : au contraire le
cinéma danois s’en trouva stimulé et devint plus populaire que jamais. Ce qui signifie également que les producteurs et
cinéastes danois se lancèrent dans des directions nouvelles, essayant de développer des formes nouvelles au sein de
genres jusqu’alors dominés par l’inspiration américaine ou européenne. L'avènement des screwball comedies, du film
criminel, du film noir, du thriller, et du film musical fut important pendant les années 1940, mais il établit aussi les bases
des formes à venir dans les années cinquante-soixante20.

Aussi, quand le terme musical s’impose à la fin des années 1950 pour définir les « nouveaux »
films musicaux danois, son emploi devient rétroactif, du moins pour tous les films qui utilisent la
syntaxe hollywoo- dienne du genre : Alle Gaar rundt og forelsker sig est désormais vu comme le
premier musical danois, tourné dans le style moderne du film de coulisses américain. On souligne
désormais ses références visuelles et ses emprunts musicaux au genre américain.
La circulation des appellations est donc aussi une circulation des formes qui se modifient en
changeant d’univers de production. Le cas des westerns italiens des années 1960 en est
exemplaire : le genre est repris en Europe, par les Espagnols, les Britanniques et surtout les
Italiens qui donnent une seconde vie au genre tombé en désuétude aux États-Unis où il s’éclipse du
grand écran. Ce n’est certes pas la première incursion non hollywoodienne dans un genre dont les
éléments visuels, la sémantique et la signification sont intimement liés à l’histoire, aux paysages et
à l’idéologie américaine, puisque le cinéma muet européen avait déjà produit des westerns comme
les courts-métrages français de Jean Durand dans les années 1910, souvent tournés en Camargue –
par exemple, Calino veut être cow-boy (1911). Néanmoins, c’est la première fois qu’une quantité
importante de westerns est produite hors d’Hollywood et ce avec un vif succès, justifiant
l’émergence d’un genre « western européen ». En traversant l’Atlantique, le western se
métamorphose. Tournés dans des paysages désertiques, qui peuvent rappeler les déserts
américains, les films affichent un net penchant pour des sujets mexicains et les consonances des
noms de nombreux personnages (Django, Spirito Santo ou Trinita…) apportent une touche de
latinité aux aventures de l’Ouest. Parfois qualifiés de carnavalesques à cause du renversement
qu’ils opèrent à partir des codes et des valeurs du western américain et parce qu’ils mettent à
l’honneur des corps sales ou grotesques, ils remplacent les westerners souvent usés et vieillis des
films américains de la décennie précédente par des héros cyniques, dont Clint Eastwood est
l’emblème, ou des personnages sadiques et cruels : dans Il était une fois dans l’Ouest (Leone,
1969), Henry Fonda, la vedette éminemment symbolique de la geste de l’Ouest, le noble Wyatt
Earp de La Poursuite infernale (Ford, 1946), devient le cruel Frank qui a pendu dans des
conditions particulièrement atroces le frère de l’homme à l’harmonica. Les personnages de la
trilogie du dollar de Leone – Pour une poignée de dollars (1964), Et pour quelques dollars de
plus (1965), Le Bon, la brute et le truand (1966) – sont des hommes sans foi ni loi, des chasseurs
de primes ou de trésor sans scrupule ni morale. L'univers du western italien est un univers
d’exagération : la violence est poussée à son comble dans Le Grand Silence (Corbucci, 1968) où
le plus sanguinaire des pillards de l’Utah, Loco, incarné par l’inquiétant Klaus Kinski, tue le shérif
qui l’a arrêté, puis le héros, Silence, avant de partir en toute impunité. Sur un plan formel, tout
concourt aussi à l’amplification : les grands espaces désertiques, la dilatation temporelle des
scènes accentuée par une partition musicale lancinante, le soulignement caricatural des détails
réalistes et la multiplication des très gros plans – autant d’éléments condensés dans le duel au
pistolet qui oppose Frank et l’homme à l’harmonica à la fin d’Il était une fois dans l’Ouest.
Le western italien nie ainsi les mythes propres au western (la loi, la civilisation, la frontière),
même si la référence au modèle américain est visible avec la caricature de certains motifs
conventionnels, l’emploi d’acteurs américains, l’utilisation ludique mais non dénuée d’une certaine
fascination pour le cinéma hollywoodien de pseudonymes américains (Sergio Leone/Bob
Robertson) ou la pratique de la parodie : la longue attente des tueurs à la gare d’Il était une fois
dans l’Ouest reprend par exemple celle du Train sifflera trois fois (Zinneman, 1952), mais une
mouche qui agace continuellement Jack Elam introduit une touche comique irrespectueuse dans
l’allusion. De plus, en franchissant l’Atlantique, le western change suffisamment pour que les
puristes refusent de l’intégrer pleinement dans le genre dont il ne serait qu’une dégradation, le
disqualifient en faisant de l’intérêt commercial sa seule motivation ou le baptisent de la
dénomination éminemment péjorative de « western spaghetti ».

Régimes génériques

Les genres, qu’on les conçoive comme des catégories de classement, de production ou
d’interprétation, ne sont pas des entités repliées sur elles-mêmes, comme le montrent leur histoire,
faite d’interactions, d’influences mutuelles, de genrifications successives ainsi que la pratique
constante du mélange des genres. Ils se définissent de façon différentielle et s’organisent en
systèmes et en hiérarchies dans lesquels chacun trouve à la fois sa place, sa forme et ses limites
par rapport aux autres. L'histoire des genres est donc aussi celle de ces régimes génériques que
chaque contexte cinématographique met en place de façon toujours évolutive.

Logiques des régimes génériques

Un régime générique est tout d’abord déterminé par l’ensemble des catégories génériques qui y
sont en usage et par les relations qu’elles entretiennent entre elles. Ces rapports ne peuvent être
pensés sur le mode de la coexistence et de la juxtaposition puisque les genres se construisent,
comme nous l’avons vu, les uns à partir des autres. Un régime générique n’est donc pas à l’image
d’une carte d’état-major où se découperaient dans des frontières matérialisables des espaces
clairement distincts. De plus, il propose un ensemble de genres qui ne sont pas tous à considérer
sur un même plan, parce qu’ils s’organisent de façon hiérachique, et ce de plusieurs manières.
 D’une part, il existe une hiérarchie des genres, fondée sur un critère distinctif de jugement
critique, esthétique et idéologique : dans le cinéma français des années 1950 par exemple, le
mélodrame, particulièrement féminin, est un genre qui a mauvaise presse du fait d’un refus culturel
de parler des rapports de sexe en termes moraux et affectifs au profit d’un discours sur le sexe «
qui privilégie le point de vue masculin de la séduction et de la conquête et se traduit par un
érotisme limité au langage dans les années 1930, élargi à l’image du corps féminin dans les années
1950 »21. À ce discrédit culturel s’ajoute l’opprobre jeté sur le genre par l’usage idéologique
qu’en a fait le cinéma pétainiste pendant l’Occupation.
D’autre part, certains genres apparaissent comme des formes dominantes à en juger par la
quantité de films produits, leur succès et leur capacité à se disséminer et à exporter certains de
leurs traits dans d’autres genres contemporains. Ainsi, Steve Neale propose-t-il un schéma
diachronique global des régimes génériques du cinéma américain qu’il organise à partir des
prévalences d’un ou deux genres dans ce qu’il définit comme des « ères » successives du cinéma
hollywoodien22 : dans une perspective évolutionniste inspirée de la « lutte des genres » des
formalistes russes (cf. Chap. 5, p. 121), les genres dominants structurent la production,
transforment les formules des autres genres avant d’être remplacés par d’autres, sous l’effet des
mutations du public et des changements idéologiques, économiques et technologiques. Pour lui le
cinéma américain des premiers temps, façonné par la conjonction d’autres formes artistiques
comme la photographie, la lanterne magique et autres spectacles optiques, et le vaudeville, est
dominé par les trois genres qui découlent de ces formes, les « vues », le film à trucs et le slapstick
(c’est-à-dire le comique burlesque dont la Keystone de Mack Sennett est emblématique). La
constitution des studios, l’élargissement du public à des couches plus bourgeoises, l’allongement
de la durée des films, puis l’arrivée du parlant mettent progressivement sur le devant de la scène le
mélodrame et la comédie. On ne s’étonnera pas dès lors que le « western » passe d’abord alliance
avec le burlesque, puis avec le mélodrame et, dans une moindre mesure, la comédie musicale.
Après la Seconde Guerre mondiale, dans une période de crise idéologique puis d’ébranlement du
système des studios, le drame et l’epic (c’est-à-dire le grand spectacle) organisent un nouveau
paysage des genres et diffusent dans le western, le film de guerre, la comédie musicale, avant de
céder la place, sous l’impulsion conjointe d’un rajeunissement du public et de l’émergence des
effets spéciaux, à la science-fiction et à l’horreur qui façonnent une majeure partie des nouveaux
blockbusters.
À ces paramètres hiérachiques qui organisent la logique des régimes génériques, il faut ajouter
un paramètre identitaire qui a une grande importance pour les cinématographies non autonomes,
fortement soumises à l’influence et à la pénétration d’autres cinématographies, notamment pour les
cinématographies européennes depuis la Seconde Guerre mondiale. Leur régime générique propre
entre en contact, sur le mode de la concurrence, du repli ou de la résistance identitaires, de
l’enrichissement ou de l’acculturation, avec d’autres régimes génériques, en particulier avec celui
d’un cinéma hollywoodien dominant. Ce phénomène a des répercussions à la fois sur le plan de la
production et sur celui de la réception : ainsi le cinéma français des années 1950, soucieux de
répondre à la concurrence américaine sur son propre terrain, s’oriente en partie vers des grosses
productions, nationales comme Si Versailles m’était conté de Guitry, premier film au box-office
français de 1953, ou montées avec l’Italie et l’Espagne, et affirme une volonté plus affirmée de
codifier des genres comme le film policier, l’opérette, le film historique et l’adaptation littéraire.
Ces deux derniers genres se confondent souvent, dans une même veine patrimoniale de grand
spectacle à la française, pimenté d’une pointe d’érotisme et de « bagatelle », avec le film de cape
et d’épée, qui connaît son heure de gloire jusqu’au début des années 1960 et a même sa star
incontestée, Jean Marais, héros de Nez de cuir (Allégret, 1951) du Comte de Monte-Cristo
(Vernay, 1955), du Bossu (Hunebelle, 1959), du Capitan (Hunebelle, 1960), du Capitaine
Fracasse (Gaspard-Huit, 1961), de La Princesse de Clèves (Delannoy, 1960) et du Masque de fer
(Decoin, 1962). Près d’un demi-siècle plus tard, le renouveau du film en costumes depuis le début
des années 1980, que la critique anglo-saxonne désigne sous le terme Heritage film23 et que j’ai
proposé, avec Pierre Beylot, de désigner, pour sa variante française, par le terme Fictions
patrimoniales24, procède d’une même volonté de concurrencer le géant hollywoodien avec des
films spectaculaires, souvent à gros budget, aux décors soignés, au casting prestigieux, auxquels
leur origine littéraire apporte souvent une plus-value culturelle : Les Chariots de feu (Hudson,
1981), Maurice (1987) et les autres films de James Ivory, les différentes adaptations de Jane
Austen, entre autres, ont ainsi marqué la renaissance du cinéma britannique auprès du grand public
international ; côté français, on trouve des films aussi divers que Jean de Florette et Manon des
sources (Berri, 1985, 1986), Cyrano de Bergerac (Rappeneau, 1990), Indochine (Warnier, 1990),
Germinal (Berri, 1993) La Reine Margot (Chéreau, 1994), Le Temps retrouvé (Ruiz, 1999),
Saint-Cyr (Mazuy, 2000) ou Les Destinées sentimentales (Assayas, 2000). Leur dimension
patrimoniale, en accord avec le goût contemporain pour le patrimoine et les commémorations, leur
donne par ailleurs un surcroît de valeur identitaire, qui peut dans bien des cas être interprétée
comme une crispation nostalgique ou réactionnaire sur un passé ou une grandeur disparue.
Si l’on prend également en compte la réception pour décrire un régime générique – en se plaçant
donc du point de vue des publics –, la question se complique encore. Par exemple, pour le public
français, tout se passe comme si l’on avait non un régime générique, mais deux : le premier, qui
organise la production nationale, et un second, qui organise la réception d’une offre de films où
coexistent les genres du cinéma national et ceux des films importés qui n’existent pas dans la
production nationale (comme par exemple, le western ou la comédie romantique). Sans doute peut-
on aller plus loin encore et penser, ce qui demanderait à être confirmé par une étude approfondie
de la réception critique, qu’il existe de façon concomittante plusieurs régimes génériques dont
disposent les spectateurs et qu’ils manipulent pour identifier un film à un genre et situer un genre
dans un contexte générique et cinématographique : à une époque et dans un cadre géographique
identiques, les différents acteurs de la réception, presse cultivée, presse populaire, différentes
catégories de public, n’organisent pas de la même manière et selon une même logique leur régime
générique spectatoriel puisqu’ils se distinguent par leur expérience sociale et esthétique du
cinéma, leur culture cinématographique, leur système de valeurs, leur degré d’adhésion (ou de
rejet) à une cinématographie nationale et identitaire. De même que les genres, considérés
individuellement, sont des catégories de l’interprétation, c’est-à-dire des médiations possibles
entre le monde des spectateurs et le monde des films, les régimes génériques sont autant de cadres
et de logiques dans lesquelles peuvent se réaliser ces interprétations.
Il est donc nécessaire, pour comprendre un régime générique, de prendre en considération la
place qu’occupent les genres dans l’organisation de la production cinématographique et dans sa
réception ainsi que les usages qu’ils y remplissent. La fonction des genres n’étant pas toujours et
partout la même, mieux vaut, plutôt que de s’interroger sur leur existence dans tel ou tel contexte,
déterminer le rôle qu’ils y jouent : cela implique de renoncer à donner une signification universelle
à la notion de genre et donc de saisir son sens et sa valeur opératoire dans chaque contexte.

Le système des genres hollywoodiens

Le système des genres hollywoodiens à l’époque classique est sans conteste le régime générique
le plus connu et le plus étudié. Nous avons déjà signalé la prégnance des genres et des films de
genres dans le système des studios et leur importance sur un plan économique et idéologique (cf.
Chap. 3). On peut prolonger cette étude du système hollywoodien en suggérant, à la suite des
travaux de Jean-Pierre Esquenazi25, que les genres y sont autant d’ « idiomes » du style
hollywoodien, de solutions temporaires et variables trouvées pour allier, dans une forme unique de
« récit spectaculaire », un style spectaculaire, dominant dans les premiers temps et qui reprend le
modèle du spectacle vivant populaire, et un style romanesque, mis au point lorsque le cinéma se
soucia de raconter des histoires. S'inspirant et se démarquant des recherches de Bordwell, Staiger
et Thompson sur le style hollywoodien26, qui considèrent que le style spectaculaire aurait disparu
après 1910 au profit d’une forme romanesque, Esquenazi propose de définir le style hollywoodien
par une intégration du spectaculaire et du romanesque. Le burlesque du cinéma muet d’après la
Première Guerre mondiale, du fait du caractère attractionnel des prestations des héros, de
l’enchaînement des numéros, des gags ou des acrobaties, du recours à une frontalité horizontale
montre bien que le spectaculaire n’est pas à cette date dissous dans le narratif. Par la suite, la
comédie musicale, qui intègre dans sa structure fragments narratifs et fragments spectaculaires
dansés et chantés, témoigne de la dualité fondamentale du style hollywoodien. Tout comme le film
d’aventures où les combats et la traversée des périls constituent des moments d’attraction dans la
geste d’un héros ; la comédie parsemée – de façon plus ou moins importante suivant les
réalisateurs – de moments burlesques ; le film noir où le raccord subjectif articule au récit et au
point de vue du personnage masculin le spectacle d’une femme fatale ; le mélodrame où le
spectacle du pathos appuyé sur une partition musicale expressive rythme le récit ; le film d’horreur
et le film fantastique où les scènes d’explication des phénomènes, de contestation de leur
existence, de discussions autour des décisions à prendre alternent avec les scènes d’attaques,
d’invasions ; le film de guerre où les actions héroïques ou meurtrières sont prises dans l’histoire
d’un individu, gradé ou simple soldat, ou d’un petit groupe, etc.
La répartition des genres hollywoodiens tend donc à se faire entre des genres plutôt
romanesques comme le mélodrame ou la comédie, mais qui comprennent des traits ou des moments
spectaculaires, et des genres plutôt spectaculaires, comme le film d’aventure, le film d’actions, les
epics…, qui racontent néanmoins l’histoire de personnages, découverte à travers un point de vue
relatif ou subjectif. La division du travail entre équipes différentes dans les studios semble par
ailleurs confirmer cette double dimension des genres : les numéros chantés et dansés de la comédie
musicale sont par exemple réglés par des équipes spécialisées. Les genres des studios
hollywoodiens sont donc au confluent d’une logique tant économique, commerciale, idéologique,
que stylistique, ce qui fait leur force et les rend aisément repérables.

Des régimes génériques hors de Hollywood

 La recherche sur les genres, très prolixe sur le cinéma classique hollywoodien, effective sur le
cinéma japonais – deux cinématographies fortement structurées en un système de genres – est
encore un chantier relativement vierge dans le cas des cinémas européens. Dans le cas du cinéma
français, cette absence s’explique certes par le statut même des genres dans la production
cinématographique. Pour reprendre la formule de Pierre Billard, « le cinéma français s’intéresse
beaucoup au cinéma de genre, mais ce n’est pas son genre »27. Il existe pourtant un cinéma français
de genre et bien des films, sans être génériquement formatés, y sont des films génériquement
marqués : les genres sont, nous l’avons vu, plus prégnants dans les années 1950, mais les années
1930 attestent aussi leur présence avec les comédies dramatiques inspirées des auteurs du
boulevard sérieux et léger (Bernstein, Bataille, Feydeau, Achard, mais aussi Pagnol et Guitry qui
passent de la scène à l’écran), les films-opérettes ou les films coloniaux qui, du Grand jeu
(Feyder, 1933) à La Bandera (Duvivier, 1935) et à Gueule d’amour (Grémillon, 1937) célèbrent
l’exotisme de l’aventure, l’esprit de sacrifice et la geste héroïque des corps de l’armée coloniale28.
Mais le manque d’un marché stable, l’absence de structures fermes de production expliquent que
les genres du cinéma français ont tendance à ne pas se solidifier, à se ramifier et se diversifier
rapidement en une multitude de sous-genres ou de séries.
L'absence d’analyse des régimes génériques du cinéma français et la relative pauvreté des
études de genres ne s’expliquent pas seulement par la difficulté à cerner un phénomène plus labile
que le système des genres des studios hollywoodiens ou du cinéma japonais. Elle provient
également de la comparaison avec les genres du cinéma hollywoodien, et plus particulièrement
avec ceux comme la comédie musicale ou le western qui y sont fortement codifiés et assez
clairement repérables. La référence hollywoodienne, au lieu de stimuler une recherche de type
comparative sur la nature et l’organisation des genres, écrase en quelque sorte le champ d’études :
ne trouvant pas de système structuré de genres comparable à celui des studios, on en déduit un peu
vite une absence ou une faiblesse du régime générique, alors qu’il n’est sans doute pas organisé
selon la même logique. L'appréhension du cinéma français par les critiques et universitaires, qui
privilégient les auteurs, les écoles et les mouvements au détriment des ensembles génériques, est
enfin en cause29 : par exemple, comme le remarque Ginette Vincendeau, « le réalisme des films de
Gabin est souvent un réalisme mélodramatique, ce que l’étiquette du “réalisme poétique” dans les
années 1930 et 1940 a occulté »30. Quel que soit l’ancrage réaliste de ces films, ils présentent dans
un registre mélodramatique des conflits émotionnels dont le protagoniste, passif, est ici un
personnage-star masculin : on peut donc penser Quai des Brumes (1938) ou Le jour se lève (1939)
de Carné comme des fleurons du réalisme poétique, mais ils peuvent aussi être analysés, tout
comme plus tard La Vérité sur Bébé Donge (Decoin, 1951) qui intègre des éléments du film noir,
comme des facettes différentes d’un même genre, le mélodrame.
La recherche concernant les logiques et la signification des régimes génériques semble toutefois
plus avancée en Italie, notamment du fait de la forte présence dans les années 1960, sur les écrans
nationaux et étrangers, de trois genres bien identifiés, le western italien, le péplum et la comédie
italienne. Pour n’évoquer que cette période, il semble que ces trois genres dominants s’organisent
dans une tension entre un pôle identitaire et un pôle international fortement marqué par Hollywood.
Comme le montre Jean Gili, la comédie est fortement ancrée dans une réalité italienne aux visages
multiples et dans des traditions spectaculaires nationales ou locales : le genre, qui trouve son
autonomie dans la Péninsule à la fin des années 1950, cultive toutefois des liens anciens avec le
mélodrame (le rire n’y étant jamais loin du désespoir). Sous l’influence déterminante du néo-
réalisme qui « relance la comédie (…) dans la voie du traitement par l’humour, l’ironie, la satire,
des problèmes de la société italienne »31, les films dénoncent le rêve du miracle économique et
mélangent la drôlerie au désespoir le plus noir, du Pigeon (Monicelli, 1958) à Affreux, sales et
méchants (Scola, 1976) ou à la galerie des Monstres (Risi, 1963) amoraux, cyniques et
destructeurs, témoins d’une société émiettée qu’exprime la structure du film à sketches. Le recours
à un star-system familier, qui fait des mêmes acteurs (Gassman, Tognazzi, Manfredi, Sordi, etc.)
des masques héritiers de la commedia dell’arte, contribue également à donner une identité italienne
très forte à la comédie. Le western, en utilisant et en déformant les canons du genre américain, en
manifestant une fascination critique pour le cinéma et la mythologie hollywoodienne (cf. supra, p.
165-166), se situe au pôle opposé. Le péplum occupe pour sa part une position intermédiaire : du
fait de sa thématique « antique », qui le rattache en partie à un passé national, et de l’existence
avérée de longue date dans le cinéma italien de films à grand spectacle à sujet romain et de héros
récurrents comme le Maciste créé par Cabiria (Pastrone, 1914), il s’inscrit dans une continuité
italienne. Mais dans les années 1950, il paraît plus juste de dire que le genre fait retour dans le
cinéma de la Péninsule via le cinéma hollywoodien et ses epics, qui furent eux-mêmes largement
influencés dans un premier temps, vers 1915, par les films italiens, leurs décors grandioses, leurs
mouvements d’appareil élaborés : l’un d’entre eux, le travelling cabirien, repris par Griffith, a
même gardé la trace onomastique de sa naissance italienne. De plus, certains films à grand
spectacle hollywoodien, comme Ben Hur (Wyler, 1959) ou Cléopâtre (Mankiewicz, 1963), sont
pour une large part tournés en Italie, avec une équipe technique et artistique en partie italienne. Une
série de convergences entre western et péplum brouille enfin l’identité de ce dernier genre : les
mêmes réalisateurs commettent westerns et péplums (Leone réalise par exemple un Colosse de
Rhodes en 1960), et la vision de la Rome antique, l’interprétation et la mise en scène de l’histoire
nationale, passent parfois par le modèle américain du western. Le voyage vers l’Ouest, la
recherche de la terre promise – origines mythico-historiques de la nation américaine tant exaltées
dans les décennies précédentes par Hollywood – fournissent ainsi à l’Italie des cadres esthétiques
et des figures par lesquelles elle exprime son histoire. Ce détour par une production culturelle
américaine prend la forme de charges de cavaleries filmées, bruitées, mises en musique comme
dans un western – Les Légions de Cléopâtre (Cottafavi, 1959) – ou d’une longue marche, avec
chariots bâchés et incidents de parcours, jusqu’au site de Rome – Romulus et Remus (Corbucci,
1961). Le tout bien sûr dans un décor de canyon et de désert. De plus, péplum et western sont
souvent pensés par les historiens du cinéma italien comme des filons plus que comme des genres,
sous prétexte qu’ils se définissent plus par la recherche d’un bénéfice commercial et par leur
contenu que par leurs conventions formelles. Dans le contexte du cinéma italien des années 1960,
il n’est donc pas impossible de décrire la logique du régime générique comme une manière de
penser l’identité problématique d’un cinéma à la fois national et international face au géant
américain et de mettre en scène une identité culturelle italienne prise entre des déterminations
régionales, nationales et internationales.

Les séries et les étiquettes génériques du cinéma des premiers temps

Si l’on donne au genre son acception actuelle, il n’est guère étonnant de ne pas en trouver dans
le cinéma des premiers temps, dont il faut rappeler l’irréductible « extranéité »32 : le cinéma des
premiers temps est étranger au cinéma qui l’a suivi tout comme il l’est pour le spectateur
contemporain, qui a intériorisé les codes et les conventions de ce que Noël Burch appelle le MRI
(Mode de Représentation Institutionnel), qui se met progressivement en place dans les années
1910.

La période qui correspond à l’institutionnalisation a été le lieu de la mise en place de conventions et de la logique
nécessaire à la compréhension des images animées (soit ce que l’on désigne comme le langage cinématographique). Elle
fut aussi le lieu du passage d’une hétérogénéité médiatique (intégration du film à une panoplie de moyens d’expression
qui lui sont externes) à une homogénéité de plus en plus grande, qui se manifestera, entre autres, par une hiérarchisation
matérielle (priorité du visuel sur le sonore) et codique (priorité de la narration sur la monstration)33.

À cela il faut ajouter la variabilité des pratiques de fabrication et de réception du cinéma des
premiers temps, qui ne constitue pas un ensemble homogène et systématisé. Dans ce contexte, il est
difficile de trouver des figures et des motifs stables qui permettraient de découper et de repérer
des ensembles de films que réunissent des traits thématiques, formels ou idéologiques communs
inscrits dans la durée. En effet, comme le rappelle Livio Belloï, une des spécificités de la
production cinématographiques tient à ce qu’ « elle se conforme à une dynamique et à une
dialectique générale qui semblent se refuser à toute espèce de stabilité, pour favoriser, tout à
l’inverse, des processus de mutations brutales, de bouleversements abrupts et parfois inattendus
»34. De plus, le cinéma des premiers temps se caractérise par une intense « circulation des signes
», pour reprendre une expression de Noël Burch, une pratique de plagiat et de piraterie rendue
possible par l’absence de propriété artistique en usage au cinéma avant 1908 : « les films
pouvaient être copiés dans leur substance, dans leur mise en scène et leur découpage, par
n’importe quel autre cinéaste, étranger ou compatriote, et ce sans rétorsion possible »35. La
circulation des signes génère donc des emprunts, des parentés et des ressemblances qui unifient
des ensembles de films : cette pratique contribue à créer des effets de genre et de corpus
génériques qu’on ne peut comparer à la production de films de genre dans le cinéma classique.
Une première démarche, empirique, pour cerner le régime générique du cinéma des premiers
temps, consiste à examiner « comment ceux qui font circuler les artefacts filmiques les nomment et
ce que nous apprend ce geste onomaturgique »36. L'examen des dénominations génériques en usage
montre que l’on a affaire à des catégories à la fois floues et fluctuantes, ce qui témoigne d’une
conscience générique assez faible et en tout cas non consensuelle. Les étiquettes données par les
éditeurs dans leur catalogue ont avant tout une fonction descriptive et commerciale et sont
destinées à guider dans leur choix les exploitants qui veulent composer un programme varié. Le
catalogue Pathé par exemple propose à partir de 1903 « des séries », c’est-à-dire des rubriques
sous lesquelles les films sont mentionnés. Elles sont au nombre de douze en 1907 37 : scènes de
plein air ; scènes comiques ; scènes à trucs (ou à transformations) ; scènes de sports, acrobaties ;
scènes historiques, politiques et d’actualités, scènes militaires ; scènes grivoises d’un caractère
piquant ; scènes de danse et ballets ; scènes dramatiques et réalistes ; scènes de féeries et contes ;
scènes religieuses et bibliques ; scènes ciné-photographiques ; scènes d’arts et d’industries. Les
critères qui servent à définir ces séries sont donc variables : contenu thématique pour certaines,
modalités de production pour d’autres (les scènes de plein air, par exemple), registre pour d’autres
encore… On peut formuler les mêmes remarques pour d’autres catalogues. Aux États-Unis,
l’Advance Partial List de la Biograph regroupe en 1902 les films à vendre dans une liste de
quatorze rubriques : Comedy Views, Sports and Pastime Views, Military Views, Railroad Views,
Scenic Views, Views of Notable Personages, Miscellaneous Views, Trick Pictures, Marine Views,
Children’s Pictures, Fire and Patrol Views, Pan-American Exposition Views, Vaudeville Views,
Parade Pictures38. Quant au catalogue Lumière de 1907, il traduit certes une volonté de classement
générique des vues en substituant un classement par rubriques au classement alphabétique que la
société adoptait jusqu’à cette date, mais ses onze rubriques, qui ne sont pas sans correspondances
avec celles de Pathé, ne font pas davantage preuve de rigueur taxinomique : ce sont les scènes de
genre, les vues comiques, les vues militaires françaises, les vues militaires étrangères, les scènes
maritimes, les danses, les fêtes populaires, les panoramas, les voyages en France et dans les
colonies françaises, les voyages à l’étranger et les fêtes officielles39. Tous ces découpages se
révèlent encore moins précis lorqu’on considère le contenu de chaque rubrique : outre la rubrique
« Vues Diverses » (Miscellaneous Views) de la Biograph dont le nom même suffit à signaler
l’hétérogénéïté, les scènes de genre du catalogue Lumière de 1907 contiennent, entre autres, des
scènes enfantines, des pompiers, des courses de taureau, treize vues de La Vie et la Passion du
Christ, des vues historiques et scènes reconstituées. Restitutions directes et reconstitutions s’y
côtoient tout comme dans la rubrique « Vues générales-Scènes de genres » du catalogue Pathé de
1900, qui ne compte encore que neuf rubriques : cette série, qui a disparu du catalogue de 1907 –
témoignage limpide de la mutabilité des productions et des étiquettes génériques du cinéma des
premiers temps –, regroupe des films aussi différents que des scènes de rues (Sortie d’Église en
Bohême), des numéros de cirque (L'Homme-serpent) et une « scène vécue en cinq tableaux », Le
Mariage de Raison40. Parmi ces étiquettes génériques relativement hétéroclites, il semble toutefois
qu’il en existe une, dans la production française du moins, qui offre une certaine unité et désigne
des films qui présentent des traits thématiques et formels récurrents : la féerie. Comme l’analyse
Frank Kessler41, à la différence des autres séries, cette dénomination donne une indication précise
sur le type de diégèse et de structure des films, du fait sans doute de sa très proche parenté avec la
féerie scénique, très populaire au XIXe siècle : une pièce à grand spectacle qui combine un sujet
fantastique ou merveilleux avec des scènes de danses, des trucs et qui se termine dans une
apothéose fastueuse. Le genre ne se distingue pas tant par son répertoire de personnages (puisqu’il
existe des films avec des fées, comme La Fée Carabosse (1906) de Méliès qui ne sont pas classés
comme des féeries) que par une série de traits morphologiques. Kessler en retient quatre,
complémentaires les uns des autres : la présence de scènes de danse, souvent non motivées par la
narration ; l’apothéose finale dans un tableau qui joue sur tous les registres du spectaculaire ; le
caractère attractionnel, que la féerie partage avec les films à trucs et que souligne un mode de
présentation frontal ; l’emploi assez systématique de la colorisation. Si Méliès est indéniablement
spécialiste du genre, Gaumont comme Pathé produisent aussi une quantité importante de féeries
bâties sur la même structure.
Signalons enfin que la dizaine de séries ou de rubriques présentée par les différents catalogues
ne doit pas masquer le fourmillement de sous-catégories, où des adjectifs, dans une logique
publicitaire, amplifient et « anticipent l’effet escompté des films, en même temps qu’ils le
promettent »42.
L'hétérogénéité des déterminations génériques est certes loin de constituer une spécificité du
cinéma des premiers temps (cf. Chap. 1), mais la très grande mutabilité des appellations et leur
imprécision globale les distinguent fortement des genres ultérieurs du cinéma. Une autre
particularité du régime générique de cette époque tient à ce qu’elle combine de façon particulière
plusieurs logiques génériques : celle des éditeurs, soucieux de classer leurs films pour les vendre
aux exploitants, que nous venons de voir, celle des exhibiteurs, qui présentent dans leur programme
les films au public, auxquelles il conviendrait d’ajouter celle des articles de la presse corporatiste
et spécialisée. Les exhibiteurs redéfinissent en effet très souvent les genres des films qu’ils ont
achetés de façon à les intégrer dans un programme de plusieurs films, caractérisé par la variété :
c’est pourquoi ils ajoutent ou substituent aux dénominations des catalogues des promesses de
qualité, de spectaculaire, de comique hilarant, etc. Mais la logique du régime générique des
exploitants n’est pas seulement commerciale, puisque les appellations qu’ils donnent aux films
projetés dans un même programme fonctionnent aussi comme une « programmation des émotions »,
qui organise la temporalité de la séance et le parcours émotionnel des spectateurs : en effet,
comme le montre François Jost en analysant les programmes du Gaumont-Palace de 1911-191243,
le programme se déroule selon une grille récurrente, organisée en trois parties qui commencent
toutes avec un morceau joué par l’orchestre qui clôt aussi la séance. Les projections alternent les
genres et les émotions suscitées dans un parcours identique d’une séance à l’autre : ainsi le
programme de la première partie commence toujours par une restitution sérieuse (Panorama,
Voyage) à laquelle succède toujours un drame, qui lui-même laisse la place à une phonoscène puis
à une attraction qui entraîne le spectateur dans l’émerveillement devant les possibilités nouvelles
du cinéma. Il convient donc de souligner que la faible longueur des films tient un rôle essentiel
dans le régime générique des premiers temps, puisqu’elle implique la composition d’un
programme.
Il existe enfin dans la presse de l’époque des discours sur les genres, distincts des étiquettes des
éditeurs et des stratégies d’affichage et de programmation des exploitants : partant de Ciné Journal
et de L'Illustration de 1908, ainsi que du texte de Méliès « Les Vues cinématographiques » paru en
1907 dans L'Annuaire Général et International de la Photographie44, François Jost propose
d’organiser la carte des genres du cinéma des premiers temps en France selon quatre termes, qui
tiennent lieu de points cardinaux du territoire des genres de l’époque. Les deux premiers, qui
déterminent les deux pôles d’un axe le long duquel viennent se ranger les films, sont la restitution
directe et, à l’opposé, l’invention, caractéristique des effets irréalisables jusqu’alors et que permet
le jeune cinématographe : ainsi, les scènes de plein air, la plupart des vues, mais aussi les scènes
de théâtre (parce qu’elles ne sont considérées que comme enregistrement), sont fortement situées
du côté de la restitution directe, tandis que la féerie, les films à trucs ou l’imitation réaliste – avec
par exemple la série La Vie telle qu’elle est (1911-1912) de Louis Feuillade – se rangent du côté
de l’invention. Les deux autres termes, la vie et le théâtre (conçu ici comme le lieu du fictif, par
opposition à la réalité), organisent un autre axe qui recoupe le premier. Ainsi, l’imitation réaliste
se situe du côté de la vie, la féerie du côté du théâtre et les actualités reconstituées sont un mixte de
vie et de théâtre45.
Une autre démarche d’appréhension des genres, d’inspiration formaliste, propose une théorie
des genres du cinéma des premiers temps fondée non sur l’observation des appellations génériques
et des modes de classements des films en vigueur à l’époque, mais sur un critère définitoire
morphologique, l’articulation spatio-temporelle entre les différents plans qui constituent les bandes
et les films. Cette théorisation des genres, initiée par Tom Gunning46, s’intéresse plus
particulièrement aux tout premiers temps, c’est-à-dire à la période antérieure à 1907. Elle ne
concerne que le cinéma narratif et le modèle qu’elle propose est à la fois théorique et historique
puisque les quatre genres identifiés correspondent à quatre moments successifs du jeune
cinématographe. Gunning distingue donc :
– Le genre des films narratifs à plan unique, une structure uniponctuelle dont L'Arroseur arrosé
(Lumière, 1895) est à la fois inaugural et emblématique.
– Le genre de non-continuité : il se compose de films narratifs d’au moins deux plans où la non-
continuité entre les plans est accentuée et justifiée par une discontinuité et une rupture sur le plan
de l’histoire. C'est le cas par exemple de Let Me Dream Again (Smith, 1900) où le premier plan
montre un homme en train de boire et de s’amuser en compagnie d’une jeune et jolie femme. Le
second plan, articulé par un effet de fondu, montre le même homme se réveillant dans son lit,
couché à côté de sa femme, évidemment bien moins jeune et bien moins jolie. Les films à trucs,
comme L'Escamotage d’une dame (Méliès, 1986), quelle que soit la technique mise en œuvre
pour permettre la transformation, peuvent aussi relever de ce genre.
– Le genre de continuité, où la continuité de l’action recouvre la coupure, la discontinuité entre
les différents plans pouvant être atténuée, en particulier par le chevauchement temporel de l’action
qui répète une même action de part et d’autre du raccord. C'est le cas des films de poursuite,
comme Stop Thief ! (Williamson, 1901), très populaires pendant les premières années du XXe
siècle, où tous les plans montrent un personnage en train de courir poursuivi par d’autres et durent
jusqu’à ce que poursuivi et poursuivants disparaissent du champ : dans le dernier plan, les deux
groupes se rejoignent, le fugitif est capturé… et c’est la fin du film.
– Le genre de la discontinuité dans lequel la continuité de l’action va de pair avec une
discontinuité de l’action, sous l’effet du montage alterné. Le film de poursuite se métamorphose
alors souvent en film de sauvetage, où le tressage de deux actions parallèles crée un réel suspense
comme dans The Fatal Hour (1908) et beaucoup des films de Griffith réalisés pour la Biograph.

Genres et régimes génériques ont donc des formes et des statuts variables et s’organisent selon
des logiques propres à chaque contexte. C'est sur cette base que peut se construire aussi bien
l’étude d’un genre, considéré individuellement, que l’étude des genres d’une époque ou d’une
cinématographie. Dans cette perspective d’étude, on évite de transformer les genres en archétypes
universels et on remplace la question, souvent posée hors du contexte classique hollywoodien, «
Existe-t-il des genres dans le cinéma français, italien, des premiers temps, contemporain, etc. ? »,
par une interrogation sur la nature, le rôle et la fonction des genres. En d’autres termes, au lieu de
faire du système hollywoodien des studios l’aune à laquelle on évalue la généricité des autres
cinématographies, il convient de voir comment dans chaque contexte, cinématographique,
historique et idéologique, se mettent en place des logiques génériques, quels rapports entretiennent
les films, mais aussi les producteurs et la réception critique, avec les catégories génériques, quel
sens et quelle signification particulière prend le concept même de genre.
1 Pierre Sorlin, « Ce qu’était un film populaire dans l’Europe des années cinquante », in Les Cinémas européens des années
cinquante, op. cit. p. 42.
 2 Ibid., p. 44.
3 Voir Cinémas d’Amérique latine, n° 1, 1993, et plus particulièrement l’article de Moisés Viñas, « Les genres au Mexique ».
4 Cf. Raphaëlle Moine, « Les remakes américains de films français. Une question d’identités », in France/Hollywood. Échanges
cinématographiques et identités nationales, sous la direction de Martin Barnier et Raphaëlle Moine, Paris, L'Harmattan, « Champs
Visuels », 2002, p. 63-81.
5 Ginette Vincendeau, « Hijacked », Sight and Sound, juillet 1997, p. 23-25.
6 Voir en particulier sur les genèses du mélodrame l’article de Thomas Elsaesser, « Tales of Sound and Fury : Observations on the
Family Melodrama », in Genre Reader II, op. cit., p. 350-380, et plus particulièrement les p. 350 à 358.
7 Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 12.
8 Ibid., p 32-63.
9 Ibid., p. 265.
10 Janet Walker, « Hollywood, Freud et la représentation des femmes », in Revoir Hollywood. La nouvelle critique anglo-
américaine, op. cit., p. 222.
11 Ibid., p. 220-240.
12 François Giacomini, « Quand Naples défiait Hollywood. Le film musical italien », in Les Cinémas européens des années
cinquante, op. cit., p. 217-218.
13 Stefano Socci, “Le mélodrame italien”, in CinémAction, n° 68, “Panorama des genres au cinéma”, op. cit., p. 116.
14 François Giacomini, « Quand Naples défiait Hollywood. Le film musical italien », in Les Cinémas européens des années
cinquante, op. cit., p. 218.
15 Laurence Schifano, Le Cinéma italien, de 1945 à nos jours. Crise et création, Paris, Nathan, 1995 ; Armand Colin, 2007, «
128 », 2e édition, p. 20.
16 Pierre Sorlin, « Ce qu’était un film populaire dans l’Europe des années cinquante », in Les Cinémas européens des années
cinquante, op. cit., p. 39.
17 Linda Williams, « Melodrama revised », in Refiguring American Film Genres. Theory and History, sous la direction de Nick
Browne, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1998, p. 42-88.
18 Ibid., p. 61. (traduction personnelle).
19 Ib Bondebjerg, « Singing and dancing in Copenhagen. Hollywood et la construction du film musical danois », in Les Cinémas
européens des années cinquante, op. cit., p. 199-214.
20 Ibid., p. 200.
21 Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, op. cit., p. 248.
22 Steve Neale, « Questions of genre », in Film Genre Reader II, textes réunis par Barry Keith Grant, op. cit., p. 174-175.
23 Ginette Vincendeau (dir.), Film/Literature/Heritage, Londres, BFI, 2001 ; Claire Monk & Amy Sargeant (dir.), British
Historical Cinema : The History, Heritage and Costume Film, Londres & New York, Routledge, 2002 ; Andrew Higson, English
Heritage, English Cinema : Costume Dramas Since 1980, Oxford, Oxford University Press, 2003.
24 Pierre Beylot et Raphaëlle Moine, Les Fictions patrimoniales sur grand et petit écran : contours et enjeux d’un genre
intermédiatique, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, à paraître en 2009.
25 Jean-Pierre Esquenazi, Hitchcok et l’aventure de Vertigo. L'invention à Hollywood, op. cit., p. 33-45 et 92-95.
26 David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Hollywood Classical Cinema, op. cit.
27 Pierre Billard, L'Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, op. cit., p. 553.
28 Sur le film colonial français des anneés 1930, voir Génériques des années 30, sous la direction de Michèle Lagny, Marie-Claire
Ropars et Pierre Sorlin, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1986, et AbdelKader Benali, Le Cinéma colonial au
Magrheb. L'imaginaire en trompe-l’œil, Paris, Cerf, « 7e Art », 1998.
29 Raphaëlle Moine, « L'évitement des genres : un fait critique ? », in La Fiction éclatée, volume 1, « Études socioculturelles »,
sous la direction de Jean-Pierre Berthin-Maghit et Geneviève Sellier, INA/L’Harmattan, « Les Médias en actes », 2007, p. 105-119.
30 Ginette Vincendeau et Claude Gauteur, Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nathan, 1993, p. 120 ; nlle édition Nouveau
Monde Éditions, 2007.
31 Jean Gili, La Comédie italienne, Paris, Henri Veyrier, 1983, p. 89.
 32 Ce néologisme est préféré au terme d’étrangeté pour souligner que le cinéma des premiers temps n’est pas étrange, mais plutôt
étranger. Cf. André Gaudreault et Denis Simard, « L'Extranéité du cinéma des premiers temps : bilan et perspectives de recherches »,
in Les Vingt Premières Années du cinéma français, sous la direction de Jean A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie, Vincent Pinel,
Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 15-28.
33 Ibid., p. 24.
34 Livio Belloï, « Répétitions, variation, reconfigurations : à propos du concept de “genre” dans le cinéma des premiers temps », in
La Nascita dei generi cinematografici, op. cit., p. 70.
35 Noël Burch, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1990, p. 189 ; nlle édition,
Paris L'Harmattan, « Champs Visuel », 2007.
36 François Jost, « Logiques des genres cinématographiques début de siècle », in La Nascita dei generi cinematografici, op. cit.,
p. 100.
37 Cf. Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914 : 1896-1906, Paris, Éditions Henri Bousquet, 1996 et Henri
Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914 : 1907-1908-1909, Paris, Éditions Henri Bousquet, 1993.
38 Steve Neale, « Questions of genre », in Film Genre Reader II, op. cit., p. 168.
39 Pour une présentation analytique des vues Lumière, voir par exemple Vincent Pinel, Louis Lumière, inventeur et cinéaste,
Paris, Nathan, « Synopsis », 1994, p 110-111.
40 Livio Belloï, « Répétitions, variation, reconfigurations : à propos du concept de “genre” dans le cinéma des premiers temps », in
La Nascita dei generi cinematografici, op. cit., p. 72.
41 Frank Kessler, « La Féérie – un genre des origines », in La Nascita dei generi cinematografici, op. cit., p. 229-238.
42 François Jost, « Logiques des genres cinématographiques début de siècle » in La Nascita dei generi cinematografici, op. cit.,
p. 102.
43 Ibid., p. 108-109.
44 Méliès y distingue dans une perspective à la fois historique et hiérarchique quatre grandes catégories de vues
cinématographiques : « les vues dites de plein air », « les vues scientifiques », « les sujets composés » et « les vues dites à
transformations », grande spécialité, beaucoup imitée, des studios de Montreuil.
45 Ibid., p. 104-106.
46 Tom Gunning, « Non-Continuity, Continuity, Discontinuity : A Theory of Genres in Early Film », Iris, vol 2, n° 1, « Archives,
document, fiction. Le cinéma avant 1907 », op. cit., p. 101-112.
 Conclusion
Loin de se disposer sur une cartographie générale, les genres du cinéma constituent, pour
reprendre une comparaison suggérée par Rick Altman, une sorte de « Jurassic Park où les genres
créés aux ères les plus diverses continuent à se partager le terrain »1. Pour filer la métaphore et
reprendre quelques-uns des points soulignés dans cet ouvrage, on rappellera que les genres,
comme les créatures qui peuplent le parc d’attraction dans le film de Spielberg, sont à double titre
des artefacts puisqu’ils sont à la fois des ensembles de films et des appellations produites et
utilisées par différentes instances, des actes discursifs qui font circuler les films, en contrôlent
mais aussi en permettent l’interprétation. On se souvient que les dinosaures nés des
biotechnologies, programmés pour être tous du même sexe afin d’éviter toute reproduction
naturelle incontrôlable, changent de sexe biologique dans une logique d’adaptation. De même les
genres, parce qu’ils ont une fonction idéologique et sociale, sont sujets à des redéfinitions ainsi
qu’à des mutations sémantiques ou syntaxiques qui épousent et prolongent des changements
historiques, sociaux, culturels et cinématographiques. De plus, comme l’ADN de grenouille se
combine à celui des monstres du passé pour donner naissance à des dinosaures nouvelle manière,
les genres s’hybrident et se mélangent. C'est même la clef du processus de genrification, processus
invisible pour ses contemporains, qui explique la création de nouveaux cycles, qui se stabilisent en
nouveaux genres. Cette stratégie de mélange et d’innovation, ici scientifique et technologique, là
artistique et culturelle, est par ailleurs guidée par un même intérêt économique et commercial :
attirer de nombreux visiteurs, séduire de nombreux spectateurs. Enfin, comme le suggère la
comparaison d’Altman, à la coexistence à Jurassic Park d’espèces, animales ou végétales, qui sont
apparues et se sont développées dans des ères et dans des écosystèmes différents, correspond dans
notre conscience générique une juxtaposition de genres et de dénominations qui appartiennent à des
époques variées et sont les produits et les composantes de régimes généri-quesdifférents. Ainsi les
publics, les producteurs et les cinéastes contemporains disposent-ils de plusieurs systèmes
génériques concurrents et mêlés.
S'il est dès lors clair que la question des genres ne peut se replier sur une logique classificatoire
(il serait aussi vain de proposer un ordonnancement du paysage générique que de prétendre
organiser et contrôler l’île des dinosaures), une pensée des genres se doit de rendre compte des
superpositions et des stratifications successives, de proposer des modèles susceptibles
d’expliquer le jeu d’interactions complexes qui constituent et façonnent les genres du cinéma. Un
genre ne peut dès lors être considéré comme un ensemble clos, statique et déterminé, mais il
constitue plutôt un point d’équilibre, un état métastable d’un processus générique. Toute définition
générale du genre cinématographique ne peut donc qu’être partiellement récursive. Il ne s’agit
toutefois pas seulement de reconnaître, en suivant Tudor, que « le genre est ce que collectivement
on pense que c’est »2, mais de séparer, pour les mettre en relation, d’une part ces groupes de films
et ces catégories qu’on appelle des genres cinématographiques, et d’autre part une dynamique
générique, soutenue par des motivations économiques, communicationnelles et idéologiques, que
ce livre espère avoir éclairée au fil de ses chapitres. La théorie des genres est en fait une théorie
de ce processus générique.
Les genres du cinéma peuvent donc être considérés comme des lieux cinématographiques, par
analogie avec le lieu anthropologique, lieu du sens inscrit et symbolisé. Notre intention n’est pas
ici de substituer à la notion de genre celle de lieu (comme cela a pu être fait dans certaines
approches ritualistes avec le mythe), mais de mieux cerner le fonctionnement de l’activité de
dénomination, de reconnaissance et de médiation qui s’opère par le genre cinématographique. Le
lieu anthropologique est un espace qui est « principe de sens pour ceux qui l’habitent et principe
d’intelligibilité pour celui qui l’observe »3, où se mettent en place les repères culturels de
l’identité et de l’altérité, des « centres orientés, balisés, symbolisés des univers de reconnaissance
»4. La notion renvoie donc à la fois à des espaces réels et aux rapports que ceux qui pratiquent ces
espaces entretiennent avec eux, tout comme le concept de genre réfère à la fois à des ensembles
concrets de films et à une conscience générique. Les lieux anthropologiques sont identitaires, car
un certain nombre d’individus s’y reconnaissent et se définissent à travers eux, relationnels car on
peut y lire les modes de relation aux autres, et historiques car, en conjuguant identité et relation, ils
se définissent par une stabilité minimale : ils conservent les traces d’une implantation ancienne
(dans le cas des espaces stricto sensu) ou d’une tradition et ceux qui les habitent y reconnaissent «
des repères qui n’ont pas à être des objets de connaissance »5. Les lieux sont ainsi des cadres de
vie et de références, ce qui veut dire aussi qu’ils exercent une contrainte en fixant des repères et
qu’ils peuvent subir une réduction stéréotypique. Les pratiques et les usages collectifs des
catégories génériques construisent donc des lieux, cinématographiques et culturels, et les
dénominations génériques affectent des films à ces lieux, leur donnant ainsi une identité, les mettant
en relation avec d’autres films, les situant dans une histoire. Enfin, les espaces symboliques qui
cessent d’être habités ou « vécus » deviennent des lieux de mémoire, chers aux historiens, où nous
trouvons l’image de ce que nous ne sommes plus, donc d’une différence. Les lieux
anthropologiques ne sont donc pas tels du fait de leur structure propre, mais parce que ceux qui les
pratiquent leur donnent un sens social et en font ainsi des lieux dont ils sont les acteurs : un
aéroport par exemple, non-lieu pour le passager, sera sans doute pour le personnel qui y travaille
un lieu, que les différentes catégories professionnelles (pilotes, hôtesses et stewards, agents au sol,
agents de sécurité…) habiteront de manière différente. De même, les genres ne sont « vivants »
pour une communauté que dans l’exacte mesure où celle-ci s’y retrouve et y voit médiatisées ses
relations aux autres et au monde.
1 Rick Altman, « Emballage réutilisable : les produits génériques et le processus de recyclage », Iris, n° 20, « Sur la notion de genre
au cinéma », op. cit., p. 28.
2 Andrew Tudor, « Genre », in Genre Reader II, op. cit., p. 5.
3 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, « La librairie du XXe siècle », 1992,
p. 68.
4 Marc Augé, Le Sens des autres. Actualité de l’anthropologie, Paris, Fayard, 1994, p. 162.
5 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, op. cit., p. 71.
 Bibliographie

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Théorie des genres télévisuels

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direction de François Jost, Paris, CNET, janvier-février 1997, p. 13-31.

Ouvrages et articles consacrés à un genre cinématographique spécifique

Une liste exhaustive des ouvrages ou articles consacrés à un genre spécifique suffirait à remplir
un ouvrage entier. Nous avons choisi, par souci de lisibilité, de nous limiter à quelques entrées
(qui ne reflètent donc pas l’ensemble des catégories génériques existantes ou dont il est question
dans cet ouvrage – voir l’index des genres). De plus, le lecteur ne trouvera ici qu’une liste
indicative, qui reprend les articles et ouvrages cités en note dans le texte, auxquels on a ajouté
quelques références importantes. On se reportera également aux recueils d’articles cités plus haut.
Action

ARROYO José (dir.), Action/Spectacle Cinema : A Sight and Sound Reader, Londres, BIFI,
2000. TASKER Yvonne, Spectacular Bodies : Gender, Genre and the Action Cinema, Londres,
Routledge, 1993.

Catastrophe (Film-)

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industrielle du film-catastrophe hollywoodien, thèse de doctorat, Études cinématographiques,
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NEWMAN Kim, Apocalypse Movies. End of the World Cinema, New York, St. Martin’s
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RAMONET Ignacio, « Les Films-catastrophes américains. Des fictions pour la crise », in Le
Chewing-gum des yeux, Paris, Éditions Alain Moreau, 1980.
RYAN Michael et Kellner DOUGLAS, Camera Politica. The Politics and Ideology of
Contemporary Hollywood Film, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1988
(plus particulièrement les pages 52 à 57).

Comédie/Film burlesque (hors comédie romantique)

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KRAL Petr, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984.
KRAL Petr, Les Burlesques ou parade des somnambules, Paris, Stock, 1986.
MOINE Raphaëlle, « Reconfigurations génériques de la comédie dans le cinéma français
contemporain », in Le Cinéma français face aux genres, sous la direction de Raphaëlle Moine,
Paris, AFRHC, p. 223-232.
ROLOT Christian, RAMIREZ Francis, Cinéma, le genre comique, Actes du colloque de
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SARRIS Andrew, « The Sex Comedy without Sex », American Film, vol. 3, n° 5, mars 1978, p.
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SERCEAU Michel (dir), « La Comédie italienne. De Don Camillo à Berlusconi »,
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BAZIN André, « Évolution du western », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, « 7e Art »,
1995, p. 229-239.
GALLAGHER Tag, « Shoot-Out at the Genre Corral : Problems in the ‘Evolution’ of the Western
», in Film Genre Reader, sous la direction de Barry Keith Grant, Austin, University of Texas Press,
1986, p. 202-216.
KITSES Jim, Horizons West, Londres, Thames and Hudson, 1969.
LEUTRAT Jean-Louis, L'Alliance brisée. Le Western des années 20, Lyon, Presses
Universitaires de Lyon-Institut Lumière, 1985.
LEUTRAT Jean-Louis, Le Western. Archéologie d’un genre, Lyon, Presses Universitaires de
Lyon, 1987.
LEUTRAT Jean-Louis & LIANDRAT-GUIGUES Suzanne, Les Cartes de l’Ouest. Un genre
cinématographique : le western, Paris, Armand Colin, 1990.
MAUDUY Jacques & HENRIET Gérard, Géographies du western. Une nation en marche,
Paris, Nathan, « Fac cinéma », 1989.
RIEUPEYROUT Jean-Louis, Le Western ou le cinéma américain par excellence, Paris, Cerf, «
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RIEUPEYROUT Jean-Louis, La Grande Aventure du western. Du Far-west à Hollywood :
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 VIVIANI Christian, Le Western, Paris, Henri Veyrier, 1982.
WRIGHT Will, SixGuns and Society. A Structural Study of the Western, Berkeley-Los
Angeles-Londres, University of California Press, 1975.

Woman’s film

BASINGER Jeanine, A Woman’s View : How Hollywood Spoke to Women, 1930-1960, Londres,
Chatto and Windus, 1993.
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Feminist Film Criticism, sous la direction de Mary Ann Doane, Patricia Mellecamp et Linda
Williams, Frederick, MD, American Film Institute/ University Publications of America, 1984, p.
67-82.
DOANE Mary Ann, The Desire to Desire : The Woman’s Film of the 1940, Bloomington,
Indiana University Press, 1987.
HASKELL Molly, From Reverence to Rape : The Treatment of Women in the Movies,
Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1974.
VINCENDEAU Ginette, REYNAUD Béatrice (dir.), CinémAction, n° 67, « 20 ans d’études
féministes sur le cinéma », Paris, Corlet-Télérama, 2e trimestre 1993.

Théories et histoires du cinéma

On trouvera ci-dessous la liste des ouvrages et articles consultés pour l’écriture de ce livre et
cités en note dans le texte. Certains sont consacrés à l’étude d’une cinématographie nationale,
d’autres à un moment de l’histoire du cinéma, d’autres encore à un point théorique ou à une
approche du cinéma. S'ils n’abordent pas frontalement la question des genres du cinéma, ils
l’évoquent de façon transversale ou donnent un arrière-plan historique ou conceptuel indispensable
pour appréhender le phénomène générique.

Perspectives théoriques

ALBERA François, Les Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, Paris, Nathan, «
Fac. Cinéma », 1996.
ALTMAN Rick, « Intratextual Rewriting : Textuality as Langage Formation », in The Sign in
Music and Literature, sous la direction de Wendy Steiner, Chicago, University of Chicago Press,
1981, p. 39-51.
AUMONT Jacques & MARIE Michel, L'Analyse des films, Paris, Nathan, « Nathan cinéma », 2e
éd., 1996 ; Armand Colin Cinéma, 2005 [1988].
AUMONT Jacques, Les Théories des cinéastes, Paris, Nathan, « Nathan cinéma », 2002 ;
Armand Colin Cinéma, 2005.
 CASETTI Francesco, Les Théories du cinéma depuis 1945, Paris, Nathan, « Nathan cinéma »,
1999 ; Armand Colin Cinéma, 2005 [1993].
CRETON Laurent, Économie du cinéma. Perspectives stratégiques, Nathan, « Nathan cinéma
», 3e éd. 2001 ; Armand Colin Cinéma, 2005 [1995].
ESQUENAZI Jean-Pierre, « Le film, un fait social », Réseaux, n° 99, « Cinéma et réception »,
sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi et Roger Odin, Paris, CNET, 2000, p. 13-47.
ISHAGPOUR Youssef, D’une image à l’autre, Paris, Denoël, 1982.
JULLIER Laurent, L'Écran postmoderne. Un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice, Paris,
L'Harmattan, « Champs Visuels », 1997.
METZ Christian, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971.
MOINE Raphaëlle, « Stéréotypes et clichés », RITM, n° 19, « Cinéma et littérature », sous la
direction de Francis Vanoye, Nanterre, Publidix, 1999, p. 159-170.
ODIN Roger, « Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel. Modes et institutions », in
Towards a Pragmatics of the Audiovisual, volume 1, sous la direction de Jürgen E. Müller,
Münster, Nodus Publikationen, p. 33-46.

Cinéma des premiers temps

BOUSQUET Henri, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914 : 1907-1908-1909, Paris,
Éditions Henri Bousquet, 1993.
BOUSQUET Henri, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914 : 1896-1906, Paris, Éditions
Henri Bousquet, 1996.
BURCH Noël, La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris,
Nathan, 1990 ; nlle édition, Paris, L'Harmattan, « Champs Visuels », 2007.
GAUDREAULT André & GUNNING Tom, « Le Cinéma des premiers temps, un défi à l’histoire
du cinéma », in Histoire du cinéma. Nouvelles approches, sous la direction de Jacques Aumont,
André Gaudreault et Michel Marie, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1989, p. 49-63.
GAUDREAULT André & SIMARD Denis, « L'Extranéité du cinéma des premiers temps : bilan
et perspectives de recherches », in Les Vingt Premières Années du cinéma français, sous la
direction de Jean A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie, Vincent Pinel, Paris, Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 15-28.
GUNNING Tom, « Non-Continuity, Continuity, Discontinuity : A Theory of Genres in Early Film
», Iris, vol 2, n° 1, « Archives, document, fiction. Le cinéma avant 1907 », Paris/Iowa City, 1984,
p. 101-112.
GUNNING Tom, « Attractions, truquages et photogénie. L'explosion du présent dans les films à
truc français produits entre 1896 et 1907 », in Les Vingt Premières Années du cinéma français,
sous la direction de Jean A. Gili, Michèle Lagny, Michel Marie et Vincent Pinel, Paris, Presses de
la Sorbonne Nouvelle, 1995, p 177-193.
MUSSER Charles, « The Travel Genre in 1903-1904 : Moving Toward Fictional Narratives »,
Iris, vol 2, n° 1, « Archives, document, fiction. Le cinéma avant 1907 », Paris/Iowa City, 1984, p.
47-59.
PINEL Vincent, Louis Lumière, inventeur et cinéaste, Paris, Nathan, « Synopsis », 1994.

Cinéma hollywoodien

ALLEN Robert C. & GOMERY Douglas, Faire l’histoire du cinéma. Les modèles théoriques,
Paris, Nathan, « Fac cinéma », 1993 [1985].
ALLOWAY Lawrence, Violent America : The Movies 1946-1964, New York, Moma, 1971.
BEYLOT Pierre, « Le Spectateur du film postmoderne : de La Jetée à L'Armée des douze
singes, l’exemple d’un transfert culturel », in France/Hollywood : échanges cinématographiques
et identités nationales, sous la direction de Martin Barnier & Raphaëlle Moine, Paris,
L'Harmattan, « Champs Visuels », 2002, p. 83-98.
BIDAUD Anne-Marie, Hollywood et le Rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis,
Paris, Masson, 1994.
BORDWELL David, STAIGER Janet, THOMPSON Kristin, The Classical Hollywood Cinema.
Film Style and Mode of Production to 1960, New York, Columbia University Press, 1985.
BOURGET Jean-Loup, Le Cinéma américain (1895-1980) : de Griffith à Cimino, Paris,
Presses Universitaires de France, « Le monde anglophone », 1983.
BURCH Noël, « Double speak », Réseaux, n° 99, « Cinéma et réception », sous la direction de
Jean-Pierre Esquenazi et Roger Odin, Paris, CNET/Hermes Science Publications, 2000, p. 99-130.
ESQUENAZI Jean-Pierre, Hitchcock et l’aventure de Vertigo. L'Invention à Hollywood, Paris,
CNRS Éditions, 2001.
GOMERY Douglas, Hollywood. L'Âge d’or des studios, Paris, Cahiers du cinéma, 1987 [1986].
KING Geoff, New Hollywood Cinema. An Introduction, Londres et New York, I.B. Tauris,
2002.
MALTBY Richard, Hollywood Cinema : An Introduction, Oxford, Blackwell, 1995.
MOINE Raphaëlle, « Les Remakes américains de films français. Une question d’identités », in
France/ Hollywood. Échanges cinématographiques et identités nationales, sous la direction de
Martin Barnier et Raphaëlle Moine, Paris, L'Harmattan, « Champs Visuels », 2002, p. 63-81.
NACACHE Jacqueline, Le Film hollywoodien classique, Paris, Nathan, « 128 », 1995 ;
Armand Colin Cinéma, 2005.
VINCENDEAU Ginette, « Hijacked », Sight and Sound, juillet 1997, p. 23-25.
WOOD Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan, New-York, Columbia University Press,
1986.

Cinéma français
 BAECQUE Antoine de, Les Cahiers du cinéma. Histoire d’une revue I et II, Paris, Éditions des
Cahiers du cinéma, 1991.
BAECQUE Antoine de, Politique des auteurs, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, « Petite
bibliothèque », n° 58, 2001.
BENALI AbdelKader, Le Cinéma colonial au Maghreb. L'imaginaire en trompe-l’œil, Paris,
Cerf, « 7eArt », 1998.
BILLARD Pierre, L'Âge classique du cinéma français. Du cinéma parlant à la Nouvelle
Vague, Paris, Flammarion, 1995.
BURCH Noël & SELLIER Geneviève, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-
1956, Paris, Nathan, 1996 ; Armand Colin Cinéma, 2005.
ESQUENAZI Jean-Pierre, « Les critiques et les films : le cas d’Alphaville », Sociologie de
l’art, n°13, 2001, p. 97-118.
ESQUENAZI Jean-Pierre, Godard et la société française des années 1960, Paris, Armand
Colin Cinéma, 2004.
LAGNY Michèle, ROPARS Marie-Claire, SORLIN Pierre, Génériques des années 30, Saint-
Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1986.
MOINE Raphaëlle, « L'évitement des genres : un fait critique ? », in La Fiction éclatée, volume
1, « Etudes socioculturelles », sous la direction de Jean-Pierre Berthin-Maghit et Geneviève
Sellier, INA/L'Harmattan, « Les Médias en actes », 2007, p. 105-119.
SELLIER Geneviève, « Henry Bernstein et le cinéma français des années 30 », CinémAction, n°
93, « Le Théâtre à l’écran », sous la direction de René Prédal, Paris, Corlet-Télérama, 4e trimestre
1999, p. 82-88.
SELLIER Geneviève, « Cinéma ‘commercial’, cinéma ‘d’élite’ : vers un dépassement ?
L'influence du boulevard sur le cinéma d’auteur contemporain », in Cinéma contemporain, état
des lieux, sous la direction de Jean-Pierre Esquenazi, Paris, L'Harmattan, « Champs Visuels »,
2004, p. 167-178.
VINCENDEAU Ginette, GAUTEUR Claude, Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nathan,
1993 ; Nouveau Monde Éditions, 2007.

Autres cinématographies nationales

BINH N.T & PILARD Philippe (dir), Typiquement british. Le cinéma britannique, Paris,
Centre-Pompidou, 2000.
BORDWELL David, Planet Hong Kong : Popular Cinema and the Art of Entertainment,
Cambridge, Mass. et Londres, Harvard University Press, 2000.
EISENSCHITZ Bernard, Le Cinéma allemand, Paris, Nathan, 1999 ; 2e édition, Armand Colin,
« 128 », 2008.
Revue Cinémas d’Amérique latine, n° 1, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1993.
RICHIE Donald, Le Cinéma japonais, Paris, Éditions du Rocher, 2005 [2001].
 SCHIFANO Laurence, Le Cinéma italien, 1945-1995. Crise et création, Paris, Nathan, « 128 »,
1995 ; 2e édition, Armand Colin, 128, 2007.
SEGUIN Jean-Claude, Histoire du cinéma espagnol, Paris, Nathan, 1994 ; Armand Colin, « 128
», 2005.
SORLIN Pierre, « Ce qu’était un film populaire dans l’Europe des années 50 », in Les cinémas
européens des années cinquante, sous la direction de Jean-Pierre Bertin-Maghit, Paris, AFRHC,
2000, p. 19-46.
TESSIER Max, Images du cinéma japonais, Paris, Henri Veyrier, 1990.
TESSIER Max, Le Cinéma japonais, Paris, Nathan, 1997; 2e édition, Armand Colin, « 128 »,
2008.

Autres références

Ce livre fait appel à une série de concepts ou d’analyses empruntés à la théorie littéraire, la
philosophie, la sociologie ou l’anthropologie. On trouvera ci-dessous la liste des ouvrages
relevant de ces domaines qui nous ont été utiles pour cerner la question des genres du cinéma.
ALTHUSSER Louis, Pour Marx, Paris, Maspero, 1966.
AMOSSY Ruth, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, « Le Texte à
l’œuvre », 1991.
ANDERSON Benedict, L'Imaginaire national. Réfkexions sur l’origine et l’essor du
nationalisme, Paris, La Découverte, 1996 [1983].
AUGÉ Marc, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, «
La librairie du XXe siècle », 1992.
AUGÉ Marc, Le Sens des autres. Actualité de l’anthropologie, Paris, Fayard, 1994.
BALANDIER Georges, Le Désordre, Paris, Fayard, 1988.
BARTHES Roland, Mythologies, Paris, Seuil, 1957.
BORGES Jose Luis, Enquêtes 1937-1952, Paris, Gallimard, 1957.
DUBUISSON Daniel, Mythologies du XXe siècle (Dumézil, Levi-Strauss, Éliade), Lille,
Presses Universitaires de Lille, 1993.
ECO Umberto, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, « Biblio Essais
», 1993 [1978].
GENETTE Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.
JAUSS Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, « Tel », 1978 [1974].
LEVI-STRAUSS Claude, Anthropologie Structurale I, Paris, Plon, 1958.
LEVI-STRAUSS Claude, Les Mythologiques II. Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1966.
LIPPMAN Walter, Public Opinion, New York, Penguin Books, 1922.
MORIN Edgar, L'Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962.
 NEISSER Ulrich, Cognition and Reality : Principles and Implications of Cognitive
Psychology, San Francisco, W.H. Freeman and Compagny, 1976.
SEARLE John R., Sens et expression, Paris, Minuit, 1982 [1979].
TODOROV Tsvetan (textes réunis, présentés et traduits par), Théorie de la littérature. Textes
des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.
WITTGENSTEIN Ludwig, Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, « Tel », 1961
[1945].