ISTORIA LITERATURII ITALIENE

NOVECENTO

I. REALISMUL ITALIAN: „VERISMUL”

1. PRELIMINARII. CADRUL ISTORIC ȘI

CULTURAL

Prin reprezentantul marcant al naturalismului, Emile Zola, noul

concept se impunea și sintetiza mai multe elemente de referință, printre
care raportarea la științele naturale și la biologie sau la pictura „după
model”, precum și o veche tradiție filozofică potrivit căreia nimic nu
poate exista în afara naturii.
Apărând cronologic după romantism, realismul ca mișcare
literară organizată, având un sentiment de grup, se afirmă în jurul anului
1850, în același timp cu mișcarea „boemei”, al cărui maestru era Courbet
care, adresându-se unui public larg, reprezenta în picturile sale figuri ale
oamenilor simpli și scene din viața cotidiană a acestora. Astfel, termenul
„realism” este pentru prima oară aplicat picturii și nu literaturii. De altfel,
teoreticianul Champfleury avea să afirme că realismul este arta
democrației.
Factorii care au determinat eliminarea sentimentalismului
romantic, favorizând apariția „viziunii” realiste au fost: raționalismul
gândirii economice, progresul științelor exacte și al istoriei, eșecurile unor
revoluții(de exemplu, cea din 1848), filozofia materialistă a lui
Feuerbach, pozitivismul lui Auguste Comte etc. Toți acești factori au
generat în rândurile cititorilor gusturi estetice noi, iar pe scriitori i-au
dirijat spre studiul atent al realității acelor timpuri și al mecanismelor
sociale și psihologice.
Cuvântul „realism” nu poate fi definit cu exactitate, căci, așa
cum remarcă Fischer, el este „elastic și vag”, iar după aprecierea lui
Champfleury, „cuvântul realism este unul din acei termeni echivoci care
se pretează la tot felul de întrebuințări”. Trebuie precizat că nu a existat o
lucrare teoretică având caracter programatic, general acceptată de o
grupare și care să se impună cu autoritate publicului larg.
Sensurile termenului „realism” pot fi însă remarcate în
accepțiile înseși ale scriitorilor, de exemplu ale lui Balzac pentru care
noua literatură trebuia să apeleze la detaliile care „vor fi împrumutate
realității contemporane, nu istoriei, nu imaginației”. Ca atare, creatorul
trebuia să caute detaliile nu în universul înaltei societăți, ci în cel al
oamenilor simpli și al justiției. Scriitorului i se cerea observație atentă,
spirit intuitiv deosebit pentru a pătrunde dincolo de detaliu, în universul
moral al individului observat. Din scrutarea atentă a societății, creatorul
urma să desprindă anumite legi, mai ales legea potrivit căreia ființa
umană este produsul societății, al mediului în care trăiește. Astfel,
scriitorul devenea și un filozof și un istoric al civilizației epocii sale. De
asemenea, se cerea și o analiză obiectivă a cauzelor rezultate din faptele
oamenilor. Deoarece viața este alcătuită „din infinite împrejurări
mărunte”, scriitorul era îndrumat să le aleagă pe acelea care vor
reprezenta elementele „dramei”, căci, așa cum considera Balzac, orice
roman este o dramă.
Realismul în literatură a căpătat cu adevărat conștiința de sine o
dată cu „polemica” provocată de pictura lui Courbet și și-a găsit numele
și doctrina datorită unui scriitor minor, Jules Champfleury. Acesta a
criticat dur, încă din 1843, „romanescul idilic și pueril”, didacticismul și
neverosimilitatea creației romantice. Și în viziunea sa, romancierul realist
trebuia să studieze cu atenție moravurile societății contemporane, căutând
informații inedite în cele mai diverse medii sociale, să reliefeze imparțial
omul secolului al XIX-lea „în civilizația modernă”, mai ales omul din
straturile sociale modeste, întrucât acestuia i se adresau scrierile sale.

2. VERISMUL ITALIAN

Realismul, apărut și dezvoltat în Franța, promovând ideile

precizate mai sus, s-a propagat cu repeziciune și în alte țări
europene(Rusia, Anglia, Germania, Norvegia etc.), printre care și Italia.
Desigur, nu se poate nega o anumită influență franceză în spațiul italian,
dar aceasta a constituit doar catalizatorul unor tendințe care deja existau.
Ca atare, verismul italian nu este o copie a realismului și naturalismului
din Franța, ci „produsul condițiilor italiene”(Nina Façon, op.cit., p.398),
aceasta pentru că, așa cum afirmă Croce, „Italia participa la viața
modernă”.
Termenul „verism” provine de la „vero” care înseamnă „adevăr,
adevărat”. Reprezentanții cei mai importanți ai acestui curent sunt din
Sicilia. Uneori, verismul italian include și anumite aplicații naturaliste.
Dintre prozatorii veriști merită amintiți: Ippolito Nievo( Confesiunile
unui italian ), Luigi Capuana( Marchizul de Roccaverdina ), Antonio
Fogazzaro( Daniele Cortis, Mică lume de altădată ), Federico de
Roberto( Viceregii ), Salvatore di Giacomo( Nuvele napoletane ), Grazia
Deledda( Iedera, Annalena Bilsini ), Luigi Pirandello( Nuvele pentru un
an, Cei bătrâni și cei tineri-I vecchi e i giovani, Răposatul Mattia Pascal-
Il fu Mattia Pascal ), Girolamo Rovetta( Trilogia vieții ), Giovanni
Verga.
Romanul realist italian, preocupat de realitatea secolului al XIX-
lea, a evoluat în două direcții tematice, și anume: 1) problematica
intelectualului în momentul finalizării luptei pentru unitate națională,
când în fața lui se afla o lume care nu mai corespundea idealurilor sale
ontologice și 2) problematica socială și universul moral al vieții în Italia
unificată.
Primul prozator realist, cunoscut și în afara spațiului cultural
italian, este Ippolito Nievo, un visător al instaurării justiției umane, care a
participat la conspirații politice și la revoluția din 1848. Opera sa cea mai
importantă este romanul istoric Confesiunile unui italian. Pe fundalul
învolburat al evenimentelor socio – politice ale timpului în care a trăit
scriitorul, este reliefată în note romantice o poveste de iubire, tema
dominantă fiind cea a condiției intelectualului într-o nouă Italie. Alături
de personaje istorice cunoscute, precum Napoleon, Foscolo, evoluează
personaje simbolice(de exemplu, Corlino este simbolul revoluției),
personaje complexe, cum este Pisana, unul dintre personajele feminine
cel mai bine realizate din literatura modernă italiană. Romanul
Confesiunile unui italian este animat de un puternic suflu uman și
patriotic, însă nu lipsește nici tonul ironic, specific verist, de altfel, prin
care autorul critică anacronismul lumii feudale.

GIOVANNI VERGA(1840-1922)

Reprezentantul cel mai important al verismului este Giovanni

Verga, un prozator de circulație universală.
Născut la Catania, în Sicilia, în anul 1840, într-o familie înstărită ce
descindea din nobilimea rurală, dar care se stabilise de mult timp în
mediul citadin, Giovanni Verga a fost încă din copilărie martorul luptelor
desfășurate pentru unificarea Italiei. Din familie a cunoscut idealurile
patriotice care au animat clasa burgheziei italiene din acele timpuri
zbuciumate, de profunde antagonisme și a fost educat în spiritul acelui
patriotism cu puternică tradiție în sudul țării.
Imediat după instaurarea monarhiei, când Garibaldi și Mazzini
solicitau cu vehemență cucerirea Romei pentru a se putea realiza
unificarea tuturor regiunilor italiene, în 1861, Verga tipărește împreună
cu un coleg de școală ziarul ”La Roma degli italiani”. Gestul de a realiza
o asemenea publicație probează calitatea de patriot a viitorului romancier,
care pe tot parcursul activității sale literare se va dovedi un profund
cunoscător și analist al societății în care trăia și al tarelor ei.
La Catania și-a început studiile universitare, înscriindu-se la
Facultatea de Drept, însă a urmat doar doi ani cursurile, după care a
renunțat și a plecat în nordul țării. Pentru scurtă vreme s-a stabilit la
Florența, apoi la Milano, unde a pătruns în cercul literaților și artiștilor,
afinitățile elective producându-se față de aceia care scriau în manieră
veristă, precum Giuseppe Giacosa și Salvatore Farina.
După 1870 a revenit în Sicilia, iar între 1874 – anul apariției primei
nuvele, Nedda,- și 1889 – anul în care a fost tipărit romanul Mastro Don
Gesualdo - , Giovanni Verga s-a afirmat ca scriitor deplin. După anul
1890 a încetat să mai creeze. Asemenea altor intelectuali însuflețiți de
scopuri umanitare, a aderat la Partidul Naționalist și a fost ales senator,
însă viața politică i-a oferit multe dezamăgiri. În luna ianuarie a anului
1922 s-a stins din viață în orașul natal, singur în locuința sa. La moartea
lui, oamenii simpli ai Siciliei, cărora le-a consacrat opera, rosteau cu
durere în glas ”A murit poetul celor sărmani”.
Perioada de început a creației sale este marcată de scrierea
romanului de factură istorică, în care se resimt influențele romantismului.
Este vorba de Carbonarii din munți(1861) și Pe lagune(1862-1863). Li se
alătură romanele O păcătoasă(Una pecatrice-1865) și Eva(1873), acestea
tratând însă tema intelectualului expus ratării într-o societate indiferentă
față de valoare, cultură și artă.
Întrucât exigențele și gusturile artistice la acea vreme erau altele,
Giovanni Verga s-a apropiat treptat de realitățile lumii contemporane
sieși. Autenticul prozator, într-o scrisoare de mai târziu își va exprima
următoarea concepție despre roman: „Cred că triumful romanului, cea
mai completă și mai umană dintre operele de artă, va fi atins când
armonia va fi atât de desăvârșită, sinceritatea realității sale atât de
evidentă, modul și rațiunea sa de a fi atât de necesară, încât mâna
artistului va rămâne absolut invizibilă, romanul va avea amprenta
evenimentului real, iar opera de artă va părea a se fi născut de la sine, a
se fi dezvoltat și a apărea spontană ca un fapt natural”. Prin urmare,
observarea realității și obiectivitatea constituie obiectivele majore ale
creatorului. Este ceea ce , de altfel, Giovanni Verga începe să practice în
mod consecvent o dată cu nuvela Nedda și cele din volumele Viața la
țară(Vita dei campi, 1880), Nuvele rusticane(1883), dar mai ales în cele
două romane care l-au consacrat, Familia Malavoglia(1881) și Mastro
Don Gesualdo(1889). În toate aceste scrieri autorul relevă aspecte ale
existenței oamenilor din satele siciliene, în anii tensionați din cauza
accentuării antagonismelor de natură socială. Atenția lui Verga este
reținută de problematica sudului țării, cea mai acută dintre problemele
Italiei secolului al XIX-lea, întrucât zona de sud era mult mai înapoiată,
mult mai pauperă decât nordul industrializat ce oferea un alt nivel
existențial. Această tematică, inedită pentru literatura italiană de la sfârșit
de secol XIX, reliefează caracterul pronunțat realist al scriiturii sale.
Nuvelele sunt inspirate din viața țăranilor și a pescarilor sicilieni,
o viață mizeră, de exploatare, care augmentează patima și violența unor
ființe umane ajunse în pragul disperării. De exemplu, în nuvela Nedda
existența dramatică a unei tinere, culegătoare de măsline, este tipică
pentru sărăcia și înapoierea în care se zbătea regiunea din sud. Sărmana
culegătoare de măsline ajunge să mulțumească cerului, pentru că i-a luat
copilul, scăpându-l astfel de viața care l-ar fi așteptat. Într-o altă nuvelă,
protagonista – o slujnică – își aruncă într-o groapă copilul din flori, din
cauza oprobriului celor din jur și a sărăciei. O altă nuvelă ne înfățișează
un țăran care își ucide soacra atunci când își dă seama că aceasta a pus la
cale căsătoria lui cu fiica ei numai pentru ca astfel să îl poată păstra
pentru dânsa. Țăranca matură, Lupoaica, simbolizează manifestările
primitive ale ființei umane, pentru care pasiunea, instinctele carnale ating
forme patologice.
În general, în nuvelistica lui Verga, personajele și subiectele sunt
impregnate de efectul condițiilor vieții siciliene, iar descrierile(de obicei
ale peisajului campestru, pustiit de arșiță), când apar în text, primesc
valență simbolică, relevând condiția umană degradantă și la fel de dură,
de anostă ca și peisajul în care se consumă dramele existențiale.
În scrierile de mai târziu, adică în romane, prozatorul va descrie
aceeași lume chinuită a satelor siciliene, însă în tablouri, în spații mai
ample, cu figuri mult mai bine conturate și noi situații tipice. Prin cele
două romane – Familia Malavoglia și Mastro Don Gesualdo – care
urmau să facă parte, alături de Ducesa de Leyra dintr-un ciclu romanesc
intitulat Învinșii, nefinalizat însă, Giovanni Verga atinge etapa
desăvârșitei maturități a artei sale.
Romanul cel mai izbutit sub raport estetic al lui Verga este
considerat, potrivit mai multor voci critice, Familia Malavoglia. La data
apariției, cartea nu s-a bucurat de succesul meritat, ceea ce l-a determinat
pe autorul ei să exclame: ”sunt dezgustat!”. Aceasta dovedește că opera
era în disonanță cu literatura contemporană vremii, dominată încă de
clasicismul lui Carducci, deși Verga inova în literatură deopotrivă
tematica, stilul şi limba operei prin inserarea vorbirii, a termenilor
dialectali. Fraza vorbită, care nu se supune normelor sintactice, exprimă
gândirea protagoniştilor, creând ”adevărul” existenţei, cerut de verism în
artă.
Drama vieţii din mediul rural, surprinsă de scriitor sub lumina
reflectorului în creaţiile anterioare, primeşte amploare în Familia
Malavoglia, dar şi un ton mult mai pronunţat de tristeţe şi deznădejde.
 Introducerea este creată în ritmul lent, specific naraţiunilor
populare. Nu lipseşte nici umorul fin, des întâlnit în proza lui Verga:
„Familia lui jupân 'Ntoni era ca degetele unei mâini. Întâi venea el,
degetul mare, care hotăra când e sărbătoare...Venea apoi fiul său
Bastiano. Înalt, voinic, bucăţică ruptă sfântul Cristofor aşa cum e
zugrăvit sub bolta pescăriei din oraş. Dar chiar aşa, înalt şi voinic cum
era, nu făcea un pas de capul lui. Nu şi-ar fi suflat nici nasul dacă nu-i
spunea tatăl său:‹suflă-ţi nasul›. Când o luase de nevastă pe Lunga,
trebuiseră să-i spună ceilalţi:˂Ia-o!˃. Venea apoi Lunga, o femeie
mărunțică. Când nu țesea și nu punea scrumbii la sărat, făcea copii, ca
oricare gospodină...”.
Romanul evidenţiază o cunoaştere profundă a fiinţei omeneşti în
general şi, în special, a oamenilor din Sicilia secolului al XIX-lea. Textul,
primul care îi prezintă pe „învinşi”, este drama unei familii de pescari
care, pentru a scăpa de viaţa pauperă, având speranţa că aceasta poate fi
mai bună, încearcă să facă negustorie. Pescarii din micul port Aci Trezza
din estul Siciliei vor fi rând pe rând învinşi în acţiunile şi în speranţa lor:
mai întâi, într-un naufragiu îşi pierd barca, bunul cu care se asigura zilnic
pescuitul, dar şi pe unul dintre ei. Barca bătrânului Malavoglia se
scufundă cu lintea cumpărată pe datorie, destinată revânzării. Aici îşi are
debutul drama întregii familii, urmată de uciderea unuia dintre fraţi în
război. Urmează epidemia de holeră, moartea mamei celor cinci copii;
fiul cel mare devine contrabandist, una dintre fete se dezonorează pentru
a învinge sărăcia şi, în final, bătrânul tată moare singur, într-un spital,
departe de satul lui şi de „casa cu moşmol” pe care o pierduse. Toate
aceste succinte fapte care consituie evenimenţialul romanului nu fac decât
să reliefeze permanent încercarea zadarnică a unor oameni simpli de a
accede la un alt nivel existenţial şi la un strop de fericire.
Observator atent, naratorul îşi păstrează obiectivitatea şi nu
judecă din perspectivă etică faptele actanţilor, ci doar le priveşte şi le
prezintă în lumina lor reală.
Lupta pentru existenţă a personajelor devine tot mai dificilă pe
măsură ce raporturile sociale înfăţişate sunt tot mai complexe. Bătrânul
'Ntoni este victima cămătarului Crocifisso, iar tânărul 'Ntoni ajunge
contrabandist, deoarece în universul uman în care trăieşte a învăţat că
banul este preţios şi el trebuie obţinut cu orice preţ, chiar şi prin mijloace
ilegale. Însă, întrucât raportul de forţe este inegal, acţiunea lui, ca şi cea a
tatălui care dorise să facă negustorie, va fi sortită eşecului.
Ca orice scriitor verist, Giovanni Verga nu judecă şi nu
condamnă faptele şi erorile actanţilor, pentru că acestea nu se situează în
afara unor mecanisme sociale şi umane, iar ei acţionează în interiorul
acestora. Mijloacele la care apelează reprezentanţii familiei Malavoglia
aparţin clasei sociale dominante, însă, întrucât ei, oamenii de condiţie
modestă sunt şi rămân oneşti în adâncul fiinţei lor, nu ştiu să le utilizeze
asemenea celorlalţi şi, de aceea, sunt cei învinşi.
Romancierul nu indică modalităţile luptei deschise, corecte, pentru
existenţă, în locul negustoriei sau al contrabandei şi aici se situează
limitele verismului său. Cei care triumfă ( cămătarul Crocifisso, samsarul
Răţoi ) aparţin altei categorii sociale decât familia Malavoglia şi, deci,
altei forma mentis, ei deţin regulile jocului într-un microunivers uman şi
constituie frâna în acţiunea celorlalţi pentru o existenţă mai bună. Cei
înfrânţi, reprezentanţii familiei Malavoglia, devin treptat victimele unei
societăţi fundamentate pe principii injuste, care distruge încrederea şi
speranţa.
În romanul Familia Malavoglia domină o atmosferă de
deprimare, deasupra căreia se ridică, însă, iubirea şi compasiunea faţă de
fiinţa umană. Bătrânul 'Ntoni care nu înţelege că legea îi permite să nu îşi
plătească datoria faţă de cămătar, mama care rămâne devotată familiei
până în ultima clipă, Lia care fuge şi asupra căreia intriganţii comunităţii
aruncă bănuiala dezonorării, Mena cu care fiul bogătaşului nu se mai
căsătoreşte după ce ea îşi pierde zestrea, toţi aceştia sunt învinşii unei
societăţi şi, în acelaşi timp, simbolurile vii, perene ale valenţelor umane.
În jurul lor se află satul , un fel de cor din tragediile antice, care ţese
intrigi, invidie şi care comentează neobosit, maliţios, greutăţile şi
nenorocirile abătute asupra familiei Malavoglia.
Tarele unei întregi societăţi ( laşitatea, lăcomia, răutatea,
perfidia, necinstea, ridicolul ) au fost coroborate de autor în exponenţii
burgheziei: vameş, primar, preot, cămătar etc. Nu este omisă nici clasa
intelectualilor, reprezentată în roman prin secretarul comunal, preotul
Giammaria şi spiţerul Franco, care însă nu personifică elita moralei şi a
inteligenţei. Şi aceştia se dovedesc laşi, flecari, limitaţi în gândire şi
atitudini, dar afişând pretenţii de semidocţi.
În romanul Familia Malavoglia, Giovanni Verga a cuprins toate
clasele sociale care alcătuiau satul sicilian din secolul al XIX-lea, opera
devenind astfel şi un veritabil document social. La fel ca în întreaga
literatură veristă analiza psihologică lipseşte din naraţiune, pentru că ar fi
fost inadecvată descrierii unor oameni simpli, activi şi nu contemplativi.
Personajul axial al cărţii este personajul colectiv, familia Malavoglia,
simbol al ţărănimii sărace şi oprimate din Sicilia veacului al XIX-lea. Una
dintre valenţele tehnicii narative o reprezintă faptul că fiecare personaj se
dezvăluie treptat în întreaga sa dimensiune umană, prin dialogul care
domină povestirea propriu-zisă. Totul este exprimat într-o proză apropiată
de limba vorbită, dialectală, în care adeseori sunt inserate proverbe
siciliene. De aceea, scriitura este lipsită de străluciri stilistice şi de
retorism. Stilul cultivat de Verga este însă perfect adecvat reprezentării în
spaţiul romanesc a oamenilor şi acţiunilor acestora şi, deopotrivă, viziunii
auctoriale.
În raport cu Familia Malavoglia, al doilea roman al ”înfrânţilor”,
Mastro don Gesualdo(1889), amplifică interesul cititorului şi al criticului
literar prin varietatea de medii şi de personaje. Nu numai universul uman
din acest roman este mai variat (aristocraţia feudală, marea burghezie
urbană, mica burghezie rurală, intelectualii, servitorii etc.), ci şi
personajul central (de data aceasta individual), Mastro don Gesualdo, este
dotat cu o anumită complexitate sufletească. Meşterul Gesualdo Motta,
fost simplu zidar, care ani de-a rândul a trudit cărând cărămizi şi var sub
soarele torid al verii siciliene, se ridică treptat prin muncă cinstită şi
ajunge proprietar de case şi de terenuri, antreprenor, deci ”don”. Se
căsătoreşte cu Bianca Trao, o tânără dintr-o familie aristocratică ruinată
financiar, căreia nu reuşeşte să-i câştige iubirea, iar fiica, Isabella, pe care
o crede a lui, îl priveşte ca pe un străin, cu acelaşi dispreţ şi cu aceeaşi
răceală ”moştenite” de la mama sa, atitudini specifice familiei nobiliare
Trao. De altfel, Isabella, simţindu-se umilită de către colegele de şcoală
care îi vorbeau cu superioritate de strămoşii lor, va renunţa la numele
tatălui şi îl va păstra pe cel al mamei, pentru a reliefa că descinde din
nobili iluştri. Gesualdo îşi apără cu îndârjire averea agonisită şi, din
orgoliu, dar şi de teama ca să nu îi fie diminuată, refuză mariajul fetei cu
poetul La Guarna, un tânăr de condiţie modestă, sărac, însă ducele de
Leyra, care devine soţul Isabellei, risipeşte, fără scrupule, zestrea
acesteia. La Palermo, în palatul somptuos al fiicei sale, el se simte un
alienat. Don Gesualdo se stinge din viaţă singur, servitorul care ar fi
trebuit să îl vegheze ignorând chemarea sa.
Realismul cu care este conturat personajul central confirmă
extraordinara capacitate a scriitorului de a se obiectiva. Deşi
evenimenţialul este plasat în perioada 1821 (anul revoluţiei carbonarilor)
– 1848 (anul revoluţiei naţionale) şi ar fi putut deveni o creaţie -
document, o operă a reconstituirii istorice, autorul nu a simţit atracţia
facilităţii genului, cultivat în epocă de alţi scriitori contemporani(de
exemplu, Ippolito Nievo). Mastro don Gesualdo este romanul unui destin
individual care ascunde în el sentimentul tragicului, al condiţiei umane
lipsite nu doar de intervenţia, ci chiar de prezenţa divinităţii, a
providenţei. Este romanul unei ascensiuni pe scara socială, prin care, de
fapt, creatorul relevă ascensiunea la acea vreme a unei pături a ţărănimii
din Sicilia.
Actantul este ”surprins” în ”devenirea” sa- socială şi psihologică-,
pe o adevărată ”sinusoidală” a schimbărilor comportamentale şi sufleteşti.
De exemplu, în cele două momente istorice importante – revoluţia din
1821 şi cea din 1848 – atitudinea lui Gesualdo este diferită: în timpul
revoluţiei carbonarilor, aflând că aceia care au declanşat-o sunt oamenii
care trăiesc în pauperitate şi amintindu-şi că până foarte de curând făcuse
parte din clasa lor socială, este pregătit să li se alăture, deoarece le
înţelege reacţia, motivaţia revoltei. În antinomie cu această atitudine, în
timpul revoluţiei din 1848, manifestă teamă faţă de cei revoltaţi, se
declară împotriva lor, întrucât, odată ce a acumulat bogăţia visată,
destinată acum fiicei sale, nu mai poate manifesta aceeaşi
comprehensiune de altădată pentru oamenii nevoiaşi. Comportamentul
său demn, dârz se situează în opoziţie cu cel al nobililor scăpătaţi ai
orăşelului, care din laşitate li se alătură revoltaţilor, relevând astfel cât de
facilă este căderea umană în ridicol. Fără îndoială, gestul lui Gesualdo nu
este lipsit de o anume încărcătură tragică, reliefată prin desolidarizarea
faţă de lumea căreia nu încetase să-i aparţină sufleteşte, în favoarea
”salvării” averii pe care opozanţii (în cazul de faţă ducele de Leyra) –
nobili dispreţuitori şi libertini – i-o risipeau fără remuşcări.
Individualismul, însingurarea, izolarea de semeni a lui Mastro don
Gesualdo reprezintă consecinţa suferinţelor, a nedreptăţilor vieţii, dar şi a
tenacităţii de a-şi încropi singur averea, fără a datora nimănui
recunoştinţă. Voinţa şi orgoliul depăşirii propriei condiţii sociale
generează acea solitudine nefirească a omului care nu poate fi iubit sincer
şi necondiţionat de nimeni. De aceea, putem vorbi în acest roman de
relevarea unei dimensiuni tragice a condiţiei umane, cu accent nu atât pe
raporturile sociale, cât mai ales pe relaţiile interumane. Efortul
extraordinar al actantului se izbeşte de obstacolul greu de depăşit al
convenienţelor, al prejudecăţilor reprezentanţilor clasei sociale
dominante. De aici izvorăşte, de fapt, nota tragică a destinului lui
Gesualdo, relevată ca fatalitate de neînvins, căci dorinţa sa de a fi un om
bogat include o alta mai puternică, şi anume aceea de fi iubit, care va
rămâne neîmplinită până la sfârşitul vieţii sale.
Dincolo de text se relevă compasiunea naratorului faţă de
personajul axial şi, prin el, faţă de toţi aceia nedreptăţi de soartă şi,
totodată, dispreţul faţă de clasa socială pe care societatea acelor timpuri o
condamnase. Nobilimea, care prin toate mijloacele încearcă să-şi păstreze
privilegiile, este înfăţişată lucid, obiectiv, în manieră specific veristă.
Mătuşile şi unchii fraţilor Trao care pun la cale căsătoria lui Gesualdo cu
Bianca, baroana Rubiera şi fiul ei Nino (iniţial îndrăgostit de verişoara
lui, pentru ca apoi să devină soţul docil al unei femei pe care nu o iubeşte)
a cărui înjosire morală este reliefată treptat în derularea evenimenţialului,
familia baronului Zacco, hrăpăreaţă şi ridicolă, intrigantul canonic Lupi
ş.a. alcătuiesc un microunivers uman aflat în degradare, cu nimic mai
prejos faţă de cel din ”comedia umană” balzaciană. Toate aceste
personaje, imagini ale laşităţii, vanităţii, făţărniciei şi
convenţionalismului, privindu-l cu invidie pe Gesualdo, care din punct de
vedere social se ridicase deasupra lor, sunt reprezentanţii tipici ai lumii
nobiliare sărăcite, care pe scara istoriei parcurge drumul invers, al unei
continue coborâri, şi care în planul narativ are rolul de catalizator, de
frână în calea atingerii unui scop, a unui ”ideal”.
Finalul romanului trebuie privit dintr-o dublă perspectivă: pe de o
parte, reuşita lui Gesualdo sugerează ascensiunea unei categorii sociale,
iar, pe de altă parte, înfrângerea lui morală şi sufletească reprezintă
tributul greu al ascensiunii. Eroul este un ”înfrânt”, pentru că bogăţia
acumulată nu-i aduce fericirea, iubirea la care aspira. Condiţia umană
ascunde în sine tragicul existenţei. Există o fatalitate de neînvins care
întâmpină fiinţa umană în calea sa către împlinire, către un ideal.
Romanele Familia Malavoglia şi Mastro don Gesualdo, primul
”epopeea”unui personaj colectiv, cel de-al doilea ”epopeea” unui
personaj individual, probează că întotdeauna marea artă include valori
etice care îi asigură în timp actualitatea şi perenitatea.

LUIGI CAPUANA

Romancier, nuvelist şi, poate, cel mai interesant critic literar

italian după Francesco de Sanctis, sicilianul Luigi Capuana a respins
formula promovată de Emile Zola a ”romanului experimental”,
manifestând rezerve faţă de ideile naturaliste exprimate de acest scriitor
francez. El a adoptat ”metoda observaţiei”, considerând că rolul unui
creator este de a se baza în arta sa pe ”observaţia directă”.
Considerând că scriitorul trebuie să-l prezinte în operele lui pe
omul adevărat, făcut ”din carne, sânge şi oase”, Capuana propunea, de
fapt, principalul punct de plecare pentru modernizarea fundamentală a
culturii italiene.
El a manifestat o predilecţie deosebită pentru reconstrucţia
ambianţei, gust pe care i l-a format lectura operelor naturaliştilor francezi,
completat apoi cu aprofundarea tehnicii portretului psihologic. Aceste
aspecte sunt evidente în romanul Giacinta(1879), care este foarte apropiat
de naturalismul întâlnit la Zola, prin limita patologică a ”cazului”
prezentat.
În ceea ce priveşte romanul prin care Luigi Capuana a devenit
cunoscut în literatura italiană şi, în general, în literatura europeană,
Marchizul de Roccaverdina(1901), latura naturalistă rămâne pe planul
secund faţă de interesul pe care îl manifestă autorul pentru lumea
înapoiată, săracă a Siciliei, unde drama psihologică a geloziei,
generatoare a crimei, îşi găseşte justificarea în condiţia umilă a femeii,
fiinţă aflată în starea de subordonare faţă de bărbat, şi în libertatea deplină
a marelui latifundiar, cu drepturi feudale asupra ţăranilor de pe moşia sa.
 Scriitorul evidenţiază în Marchizul de Roccaverdina aspecte
semnificative ale vieţii oamenilor din Sicilia de după 1860 (deci de după
unirea acesteia cu Italia), vizând raporturile interumane, relaţiile sociale,
existenţa grea a ţăranilor, atitudinea dominatoare, dusă uneori până la
extremă, a celor care reprezintă nobilimea (marchizul de Roccaverdina,
baroana de Lagomorto), faţă de ţăranii devotaţi, supuşi, umili (Rocco
Criscione, Agrippina Solmo, familia condamnatului Neli Casaccio,
cumătrul Santi, mama Grazia, vizitiul Titta). Între aceste două categorii se
situează clasa de mijloc, a intelectualilor care se străduiesc, într-o
societate dominată de filonul tradiţional, de prejudecăţi, de conformisme,
să îşi păstreze verticalitatea morală, demnitatea umană (don Aquilante,
preotul don Silvio La Ciura, domnişoara Zosima Mugnos – care va
deveni soţia marchizului, vărul Pergola), deşi chiar şi aceştia sunt fie
nevoiţi, fie tentaţi să recurgă, uneori, la compromisuri.
Imaginea de ansamblu este creată pentru a oglindi, în manieră
veristă, ipocrizia, moravurile, platitudinea, superficialitatea,
mercantilismul burgheziei siciliene din perioada contemporană
romancierului.
Acţiunea este plasată la castelul marchizului de Roccaverdina şi în
spaţii din imediata apropiere a acestuia (palatul mătuşii baronese de
Lagomorto, moşia de la Margitello unde marchizul înfiinţează „Asociaţia
agricolă”, locuinţa modestă a lui don Silvio La Ciura) şi urmăreşte
evoluţia crizei de conştiinţă a personajului central, după uciderea, din
gelozie, a vechilului Rocco Criscione, până la starea de nebunie.
Evenimentele se organizează în roman într-o dramă a destinului
unei fiinţe umane incapabile să iubească adevărat şi pur până la capăt, să
preţuiască la adevărata lor valoare sentimentele şi devotamentul celor din
jur şi să îşi asume greşelile grave. Chemarea simţurilor, fatalitatea şi
gelozia generatoare a nebuniei îl împing pe marchizul de Roccaverdina pe
calea rătăcirii, căci, aşa cum afirmă unul dintre personaje, don Aquilante,
„când un Roccaverdina îşi pune ceva în cap, e-n stare de orice, atât în
bine, cât şi în rău! Chiar şi cu riscul de a-i face de petrecanie unuia care
nu-i intra în voie” (p. 35).
Temperamentul coleric al actantului care, datorită poziţiei sociale,
clasei căreia îi aparţine, reuşeşte să ascundă crima comisă, este evidenţiat
treptat, ori de câte ori cineva din jurul său aminteşte de victimă sau îşi
exprimă convingerea asupra nevinovăţiei ţăranului Neli Casaccio,
condamnat la 15 ani de închisoare, pentru o faptă pe care, de altfel, nu a
săvârşit-o. De exemplu, dialogul dintre doctorul Meccio şi marchiz este
edificator în acest sens (p. 39).......
La fel este şi cel dintre don Aquilante şi marchiz (p. 103).....
 În spaţiul naraţiunii, personajul principal ni se dezvăluie mult mai
problematic, mult mai complicat decât în creaţiile veriste ale
contemporanilor autorului – Giovanni Verga, Grazia Deledda.
Luigi Capuana este atras de analiza psihologică, dovedindu-se un
moralist care cunoaşte secretul conştiinţelor, dar nu rămâne exclusiv la
studiul caracterelor, al temperamentelor, atenţia sa fiind canalizată şi
asupra mecanismului social şi politic al societăţii siciliene din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea.
Personalitatea şi farmecul personajelor lui Luigi Capuana, ca şi la
romancierul francez Stendhal, se află în dualitatea lor, căci ele sunt, în
acelaşi timp, fiinţe de acţiune şi fiinţe meditative, oameni deziluzionaţi,
oameni care iubesc tăcerea, singurătatea, amintirile, visarea.
Monologul interior, tehnică literară novatoare în acea epocă, este
calea prin care actantul romanului, marchizul de Roccaverdina, încearcă
să îşi clarifice problemele de conştiinţă. Adesea, el îşi face bilanţul
faptelor săvârşite, al proiectelor, al eşecurilor şi al speranţelor pentru un
viitor pe care îl consideră incert, aflat sub orizontul fatum-ului
inexplicabil.

Romanul este o desfăşurare a crizei de conştiinţă a nobilului

Roccaverdina, abuziv şi criminal, pe care remuşcările, profundele procese
de conştiinţă îl împing până la nebunie. Atrage atenţia în mod deosebit în
acest roman analiza minuţioasă, apropiată de cea ştiinţifică, a dereglajului
psihic progresiv şi, în egală măsură, descrierea de o intensitate
halucinantă a peisajului sicilian.
Romanul constituie o replică, un atac la adresa clasei dominante
siciliene, clasă aflată în degradare şi mizerie morală.
Ca în majoritatea romanelor realiste, cititorul nu se identifică în
spaţiul narativ cu nici un personaj, ci doar cu conştiinţa omniscientă a
naratorului care „sălăşluieşte în realitatea însăşi, circulând cu o uşurinţă
surprinzătoare pe această suprafaţă a vieţii, singura vizibilă pentru
oameni” (R. M. Alberes, Istoria romanului modern).

GRAZIA DELEDDA
 Siciliană, ca şi ceilalţi prozatori verişti, Grazia Deledda, s-a născut
în data de 9 octombrie 1871 în localitatea Nuoro din Sardinia, într-o
familie de mici proprietari. A început să scrie la 16 ani, dedicându-se
literaturii. Prima carte de povestiri, În azur, o publică în 1890.
În exerciţiul creaţiei literare, spontaneitatea şi intuiţia au
compensat lipsa unei culturi teoretice, iar marea capacitate de muncă s-a
concretizat în peste 50 de volume, majoritatea dintre acestea fiind romane
scrise în mai puţin de 50 de ani.
În 1890 s-a căsătorit cu un înalt funcţionar de stat şi s-a stabilit la
Roma. S-a stins din viaţă la 15 august 1936. Marea popularitate de care s-
a bucurat în timpul vieţii se datorează în egală măsură numărului
impresionant de cărţi publicate şi impactului pe care scrierile sale de
factură realistă l-au avut asupra gustului publicului de cititori din acea
epocă. Îmbinarea observaţiei realiste asupra Sardiniei cu perspectiva
lirică asigură originalitatea creaţiei sale şi explică succesul său de la
începutul secolului XX, dar şi ”uitarea” în care a căzut, poate pe nedrept,
din ultimele decenii ale veacului trecut şi până astăzi.
Dintre scrierile sale merită amintite: Calea răului (1896),
Comoara din Sardinia (1897), Bătrânul din munţi (1900), Cenuşă
(1903), Jocurile vieţii (1905), Iedera (1906), Trestii în vânt (1913),
Marianna Sirca (1915), Dumnezeul celor vii (1922), Dansul colierului
(1924), Fuga în Egipt (1925), Annalena Bilsini (1927), Cedrul de liban
(1936). Grazia Deledda a scris şi un volum de poezii, intitulat Peisaje
sarde (1896). În anul 1926 a primit cea mai înaltă distincţie care poate fi
conferită în literatură, Premiul Nobel, juriul motivând astfel alegerea
scriitoarei: ”pentru scrierile sale de inspiraţie idealistă în care, cu o
plastică claritate, zugrăveşte viaţa de pe insula ei natală şi pentru
profunzimea şi simpatia cu care se ocupă de problemele omeneşti în
general”.
Grazia Deledda este o scriitoare reprezentativă a spaţiului
sicilian, cu peisajul lui sălbatic, a universului uman al acestuia, împărţit în
clanuri duşmane şi în care faptele de haiducie ale celor săraci reprezintă
o răzbunare primitivă faţă de societatea care îi obligă să trăiască la
periferia ei. În romanul Iedera, a înfăţişat avariţia primitivă a omului
simplu, iar prin Annesa a reliefat devotamentul total al femeii supuse,
care îşi apără iubirea cu îndârjire; în Marianna Sirca sunt relevate
condiţiile care generează sărăcia, banditismul, Simone Sole fiind nevoit,
din cauza situaţiei sale paupere, să se întovărăşească cu un bandit, pentru
ca apoi, acuzat de o crimă pe care nu o săvârşise şi urmărit de poliţie, să
moară ucis de un răufăcător. Singurul roman a cărui acţiune nu se
desfăşoară în spaţiul Sardiniei este Annalena Bilsini, în care este evocată
istoria unei familii de ţărani dintr-o bogată provincie peninsulară. Tema o
constituie munca, puterea omului de a dobândi fericirea şi bunăstarea prin
muncă. Personajul axial este Annalena, simbol al femeii simple, din
popor, energică, tenace, devotată şi perseverentă. Universul existenţial al
protagoniştilor este însă mai puţin autentic, deoarece revelează o lume
mai puţin cunoscută prozatoarei. Nina Facon îl consideră chiar o ”replică
voită adusă lumii sarde închistate în moravurile trecutului, un roman
convingător, roman cu teză, care nu este însă subordonat unei politici a
momentului, ci exprimă un ideal de viaţă întemeiat pe valoarea
muncii”(Istoria literaturii italiene, Editura Ştiinţifică, 1969, p.410).
În general privind opera scriitoarei, constatăm că lumea ei este o
lume arhaică, închisă, aspră, asemenea pământului şi întregului peisaj.
Romanul cel mai cunoscut al Graziei Deledda, Comoara(Il
Tesoro)sau Comoara din Sardinia, tipărit în 1897, scoate în evidenţă
antinomia, puternicul contrast existent între două universuri umane, cel al
săracilor, al ”umililor” şi cel al nobililor. În manieră veristă, autoarea ne
dezvăluie povestea a două familii reprezentative pentru situaţia
contrastantă din universul uman al insulei. Factorul care determină
evoluţia sau involuţia personajelor este iubirea. O tânără dintr-o familie
foarte săracă, Cicchedda, ajunsă servitoare în casa unui ţăran mai înstărit,
Salvatore Brindis, va deveni o femeie inteligentă, frumoasă, iar întregul ei
comportament va fi motivat, pe parcursul derulării evenimenţialului, de
iubirea pentru un tânăr văduv, Alessio, nepot al stăpânului ei. Cicchedda
va suferi atacurile Constanzei, şi ea nepoată a lui Salvatore Brindis şi
animată de dorinţa de a deveni soţia lui Alessio. Emoţionantă este şi
evoluţia mai vârstnicului Salvatore Brindis, apărător al Ciccheddei, de
care, de altfel, se îndrăgostise. În casa Brindis izbucneşte violenţa şi, în
acel moment, Cicchedda şi Alessio o părăsesc. Tânăra va avea un copil de
la cel pe care îl iubeşte şi în cele din urmă acesta o va lua în căsătorie.
Paralel, evoluează existenţa în plan sentimental a două tinere de familie
nobilă, Elena şi Giovanna Bancu. Ele sunt prietenele magistratului Paolo
De-Cerere. De acesta se îndrăgosteşte mai întâi Giovanna, care se crede
iubită şi aşteaptă cererea în căsătorie din partea taciturnului şi austerului
Paolo. Însă, în interesul profesiunii sale, Paolo va fi transferat pe
continent şi tânăra îl va uita curând. În schimb, Elena, o fire sentimentală,
melancolică, va întreţine corespondenţa cu acesta, considerând că
afinităţile spirituale sunt cele care pot declanşa o mare iubire. Paolo este
în realitate căsătorit şi suferă din cauza soţiei sale care nu îl înţelege şi
chiar îl trădează. Corespondenţa între Paolo şi Elena se întrerupe. Tânăra
femeie suferă în urma cumplitei decepţii şi, la întoarcerea magistratului în
insulă, moare. Această eroină se situează în categoria ”învinşilor”, a celor
care nu pot lupta până la capăt păstrându-şi vitalitatea. Vitalismul, cel
care poate asigura triumful în viaţă, aparţine fiinţelor umane care
reprezintă forţele puternice ale teluricului, în acest caz Ciccheddei.
 În faţa tribulaţiilor protagoniştilor romanului, scriitoarea îşi
păstrează atitudinea de observator lucid şi raţional. Motivarea acţiunii
personajelor Graziei Deledda nu este determinată de interese sociale,
economice, ci de frământările lor interioare, de oameni simpli care
visează la fericire.
Retorismul absentează din romanul Comoara/Comoara din
Sardinia, limbajul este simplu, pentru că, în general, veriştii nu au acordat
atenţie deosebită artei cuvântului, ci conţinutului şi adevărului pe care
opera lor trebuia să îl releve.

ANTONIO FOGAZZARO(1842-1911)

În nordul Italiei, scriitorul reprezentativ al generaţiei lui Giovanni

Verga, deci şi al verismului, este Antonio Fogazzaro. Din operele
contemporanilor săi, Giovanni Verga, Grazia Deledda, Luigi Capuana, se
poate observa că exista o acută problematică a sudului Italiei, aceasta
constituind particularitatea tematică a romanelor şi povestirilor autorilor
amintiţi.
Opera lui Fogazzaro, circumscrisă verismului, prefigura - la
sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea – veritabilul
modernism.
Din 1874, când a publicat nuvela în versuri Miranda, urmată în 1876 de
volumul de versuri Liriche şi până în 1911 când, înainte de a muri,
publică romanul Leila, prozatorul a scris romane care, conform viziunii
sale se îndepărtau de principiile verismului prin inserarea unor elemente
lirice, deşi, prin tematică, erau racordate la actualitatea, la problematica
epocii. Aceeaşi tematică a contemporaneităţii o păstrează în romanele
Malombra(Spectrul, 1881) şi Daniele Cortis(1885).
Când publica romanul Malombra, Fogazzaro lăsa impresia că e
atras de naturalism, de morbidețea ereditară, neurologic-psihiatrică, de
anomalia ce revelează un destin tenebros. Eroina cărții, Marina di
Malombra, descoperă în sertarul unui birou o șuviță de păr, o mănușă și o
oglindă, obiecte aparent banale, rămășițe ale unei existențe trecute în
lumea umbrelor. În realitate, cele trei lucruri sunt semne aloe fatalității
care începe să-și facă simțită prezența. Pe lângă aceste obiecte feminine,
Marina mai găsește un bilet, vorbind parcă dincolo de mormânt. Toate
aparținuseră unei strămoașe a Malombrei, unei oarecare Cecilia, suflet
nefericit, făptură oropsită de un soț jignit în propriul orgoliu din cauza
unui ”suav” adulter. Rândurile scrise de aceea care fusese o sechestrată
conțin un mesaj asemănător unui ordin fatal: ”Tu, cea care vei găsi și citi
cuvintele mele, recunoaște în tine sufletul meu nefericit”. Reprezintă
aceasta destinul, coincidența bizară și fatală sau influența nefastă? Cert
este că imediat ce a citit cuvintele lăsate ”cu limbă de moarte” de către
nefericita adulterină, Marina di Malombra simte că a intrat în ”rolul”
acesteia. Numele însuși al eroinei – Malombra – este predestinat mistuirii
în tenebre. Ea se vede pe sine un avatar al acelui suflet pustiu. În jurul
Marinei, totul se cristalizează conform datelor care au marcat, către
pierzanie, viața străbunei Cecilia. Deși nu este căsătorită, tânăra
descoperă în unchiul ei modelul soțului vindicativ al străbunei, iar în
secretarul mai tânăr al acestuia un prezumtiv amant. Însă dramele nu se
repetă și, atunci când nu devin farse, primesc un accent macabru.
Malombra, care cu mintea învăluită în tenebre, închipuindu-și că o
încarnează pe Cecilia, se distanțează tot mai mult de universul existențial
real, înnebunește, ucide și risipește în jurul său ruina. Naturalismul se
configurează în roman pe o bizară asociere, pe o coordonată a
imaginarului ce urmărește o dimensiune mistică. Fogazzaro coroborează
aici plăcerile manevrării materiilor concrete cu voluptatea pătrunderii în
sfera misterului, a enigmaticului. Romanul Malombra reprezintă, din
întreaga operă a lui Fogazzaro, cea mai amplă pledoarie pentru apărarea
principiilor creștine, a religiei în general. Prin vocea unui personaj
reprezentativ, emblematic, preotul don Innocenzo, autorul evidențiază
propriile sale idei și convingeri religioase, și anume că religia este
fundamentată pe mister și, ca atare, faptele, trăirile legate de comuniunea
cu sacralitatea nu pot fi probate pe cale rațională, prin logică, deci nu se
supun demonstrațiilor științifice.
Spațiul desfășurărilor epice este acela al sufletescului, al lumii interioare(
să nu omitem că scriitorul crea romanul într-o perioadă când
psihologismul începea să fie tot mai vizibil în literatură). Acesta este
locul dramei, al pasiunilor năvalnice care țin atât de istorie cât și de
supratemporal, de universul mistic.
Celelalte romane, Leila și Daniele Cortis, sunt mai mult
dominate de sentimente decât de ideologie, fiind scrise sub influența
tradițiilor spirituale catolice și a modernismului. Scriitorul imaginează
situații fără ieșire, generate de religiozitate, de idealism moral și de
dorință carnală. Astfel, în Leila – care e un fel de ”testament spiritual” al
scriitorului – vârtejul erotic cuprinde criza spirituală a unei ființe umane.
Pierderea și regăsirea credinței se completează cu urmărirea unei iubiri
dificile. Înfrânarea pasiunilor și apariția diverselor obstacole concurează
în derularea evenimențialului. Protagonista, Leila, iubește, dar nu poate să
creadă că este iubită. Romanul a fost, la data publicării lui, în 1910,
primit cu rezerve, întrucât catolicii l-au condamnat, considerându-l
subversiv, în timp ce ”moderniștii” vremii i-au conferit atributul
conformismului.
 În romanul Daniele Cortis, cuplul Daniele și Elena opune
pasiunii principiile morale, conveniențele sociale, prejudecățile, iluziile,
distanțarea în spațiu. Cei doi, pe care nimic nu ar trebui să îi despartă,
transformă totul în bariere de netrecut. Sufletele lor acceptă și chiar
savurează acest tip de masochism al sacrificiilor autoimpuse. Dar,
Daniele Cortis nu trebuie considerat numai romanul iubirii imposibile, ci
și al unei lumi mărunte, cu tarele ei. În societatea pe care o reflectă,
îndrăgostiții găsesc toate pretextele de care au nevoie pentru a-și crea
jocul propriu al generozității, al renunțării, al altruismelor. Amorul este
tot timpul trăit în funcție de bani(de existența sau de lipsa lor), cu
abuzurile și excesele risipitoare ale unui soț nevrednic. Cuvintele pe care
protagoniștii le rostesc sunt uneori mai dure, mai dureroase decât faptele
lor. Concepțiile despre viață, despre iubire și despre noblețe pe care le
exprimă eroina – Elena – sunt, de fapt, ale unei societăți aflate în
crepuscul.
Cel mai reușit, sub aspectul valențelor estetice, este, fără
îndoială, romanul Mică lume de altădată(Piccolo mondo antico), tipărit
în 1895, pentru care Academia de Științe din Torino i-a atribuit marele
premiu ”Gautieri”. Apreciată, ca și Valsolda(culegere de versuri, 1876) și
Malombra, de către contemporanul său Giovanni Verga, cartea este, cum
afirmă Benedetto Croce, ”singura unde autorul oferă adevărata măsură
a talentului său”.
La acest roman, scriitorul a lucrat 12 ani(1883-1895) și primul gând a fost
de a-l intitula Poveste liniștită(Storia quieta), dominat de ”dorința
intensă de a scrie o carte în care conștiința să se poată odihni în deplină
pace”.
Acțiunea se derulează între primul și al doilea Război de
Independență(1848-1859), în Valsolda copilăriei romancierului, perioadă
însuflețită de puternic patriotism și de speranța vie a eliberării Italiei.
Gândit ca un ”roman intim, plin de parfumul durerii, al iubirii
binecuvântate de Dumnezeu, al sentimentelor de familie”, așa cum
mărturisește Fogazzaro într-o Scrisoare din 1883, discursul narativ va
evolua către un conflict existent în întreaga sa operă: cel dintre
convingerea puternică a ființei umane că dreptatea poate fi înfăptuită prin
acțiune și rațiune și credința că numai divinitatea poate realiza dreptatea,
judecând faptele oamenilor.
Personajele conturate în lumini și umbre, numeroase( chiar
scriitorul a mărturisit cu un an înainte de finalizarea textului că a
întâmpinat dificultăți în timpul actului creator din cauza numărului mare
al acestora: ”Dificultățile sunt sporite de numărul mare de personaje pe
care le-am pus în mișcare, nu atât din motive artistice, cât pentru
plăcerea de a reevoca vechi cunoștințe. O să trebuiască oare să părăsesc
pe careva? Nu, nu vreau, am speranța că o să reușesc să le mânuiesc pe
toate până la sfârșit.”) evoluează pe o scenă a existenței umane dominate
de nedreptăți, de intrigi de natură socială, de dispute religioase, de
prejudecăți și conveniențe, unele dintre ele animate de iubire sinceră, de
convingeri interioare imuabile, de patriotism, iar altele de vanitate, de
orgoliu, de snobism.
Între figurile vii, atât de reale ale cărții(preoții Paolin și Paolon,
controlorul Pasotti, Giacomo Puttini, marchiza Orsola), în care sunt
inserate aspecte din biografia scriitorului, se disting personajele centrale:
Luisa și Franco Maironi. În trăsăturile lui Franco criticii au observat
multe dintre trăsăturile romancierului, inclusiv pasiunea acestuia pentru
muzică, flori, științe oculte. Însă, Franco, credincios, capabil de a privi
lucrurile în profunzime, onest, patriot înflăcărat, este departe de a fi
personajul cel mai izbutit al operei. Superioară prin acțiune, voință și
judecată îi este Luisa, sceptică, rațională, catalizator al acțiunilor soțului
ei(Franco), dar și al evenimențialului din întregul roman, în a cărei
zugrăvire Fogazzaro pare a fi concentrat marea sa artă portretistică. Luisa,
asemeni celorlalte personaje feminine din opera romancierului (Elena din
Daniele Cortis, Leila din romanul omonim, Jeanne Dessalle din Mică
lume modernă și Sfântul), reprezintă adevăratul învingător în
confruntarea cu ceilalți, cu prejudecățile și, în final, chiar cu destinul.
În opoziție cu Luisa, femeie puternică, rațională, capabilă să trăiască
potrivit propriei logici interioare, fără a se lăsa influențată de ceilalți, este
prezentată Teresa Rigey, mama sa, ființă profund religioasă, dar care
devine principalul autor moral al evenimentelor ce se derulează, al
discordiei care, treptat, se va instaura în mariajul familiei Maironi.
Romanul Mică lume de altădată este scris în stilul specific verist,
însă, sunt introduse în paginile sale și elemente romantice. Nu lipsește
ironia fină, mai ales atunci când scriitorul așază sub lumina rece a
reflectorului tare ale caracterelor umane și schimbarea atitudinală a
eroinei, Luisa, care participă la ședințe de spiritism în casa profesorului
Gilardoni.Chiar dacă prin acest artificiu de tehnică artistică Fogazzaro
adresează o critică la adresa unor manifestări și curente existente în acea
perioadă, secvența narativă în care este descrisă Luisa dorind să comunice
cu spiritul fetiței sale decedate, Maria, se dovedește superfluă, una de
balast în structura compozită a cărții.
Personajele axiale, Luisa și Franco, și, în genere, niciunul dintre
personajele care populează universul romanesc fogazzarian nu depășesc
frontiera la care se situează eul auctorial, libertatea lor de mișcare fiind,
ca la toți scriitorii veriști, mărginită de instanța creatoare.
Romanul lui Fogazzaro reprezintă o explorare a vieții omenești
într-o lume care permanent se caută pe sine și a posibilităților ființei
umane de a se defini și de a-și construi propriul univers ontologic.
 Prin opera sa, Antonio Fogazzaro se plasează la sfârșitul
curentului verist și începutul unei alte perioade în literatură, cunoscute
sub numele de decadentism.

DECADENTISMUL ITALIAN

Cei mai mulți dintre criticii și istoricii literari italieni susțin că

decadentismul a început cu opera lui Gabriele D”Annunzio și Giovanni
Pascoli. Noua mișcare literară fusese anticipată de Fogazzaro, care în
scrierile sale renunțase treptat la reliefarea realului, introducând nota de
mister.
La sfârșitul secolului al XIX-lea, în general în spațiul european criza
pozitivismului se manifesta tot mai acut, deoarece nu mai oferea
explicațiile adecvate progresului pe care cunoașterea îl atinsese. Ca o
reacție la limitele pozitivismului apare în Franța teoria intuiționismului,
formulată de Henri Bergson. Crizei cunoașterii raționale îi corespunde în
plan social dezamăgirea intelectualității, a burgheziei chiar, care nu-și
văzuse un ideal împlinit, acela al democrației proclamate de revoluții.
Ca un ”antidot” al decepției de ordin social se oferea refugiul în religie.
De asemenea, pentru limitele cunoașterii pozitive se ofereau în
contrapondere refugiul în mister, în necunoscut și mijloacele de
investigare a iraționalului. Acestea sunt elementele specifice pentru unele
țări ale Europei, în special Franța. În Italia, la începutul secolului al XX-
lea, cea mai însemnată reacție împotriva pozitivismului o reprezintă
neoidealismul lui Benedetto Croce.
În domeniul literaturii, criza provocată de pozitivism a generat
decadentismul, ai cărei reprezentanți sunt Giovanni Pascoli, Gabriele
D”Annunzio, Luigi Pirandello, Italo Svevo.

ITALO SVEVO

Cunoscut în literatură sub pseudonimul Italo Svevo, Ettore

Schmitz s-a născut în anul 1861 la Trieste, într-o familie care deținea o
mică afacere comercială. În 1874 este trimis să urmeze cursurile liceale în
Germania și acolo ia pentru prima oară contact cu literatura clasică.
Manifestă interes deosebit și entuziasm pentru scrierile lui Schopenhauer,
Goethe, Shakespeare, Turgheniev. După patru ani revine în orașul natal,
unde studiază timp de doi ani științele economice la un colegiu local.
 În 1880 publică primele sale încercări literare, și anume câteva
nuvele: Ariosto guvernator(Ariosto governatore), Prima iubire(Il primo
amore), Regele a murit;Trăiască Regele!, Cei doi poeți(I due poeti). A
călătorit în străinătate, mai ales în Anglia, pentru a-și consolida formația
de intelectual cosmopolit.
În 1890 publică nuvela de ample proporții Asasinul din strada
Belpoggio(L'assasinio di via Belpoggio), circumscrisă verismului, cu
influențe vizibile din opera lui Emile Zola, dar în care apar și primele
trăsături esențiale ale scrisului său, cum sunt analiza și introspecția
psihologică.
În 1892 publică primul roman, Una vita, sub pseudonimul Italo
Svevo, pe care îl va păstra până la capăt. În 1898 apare al doilea roman,
Senilita. În 1903 iese de sub lumina tiparului comedia Un marito, prima
încercare a sa de abordare a genului dramatic. În 1906 îl cunoaște pe
James Joyce, de care îl va lega o sinceră și durabilă prietenie până la
sfărșitul vieții. Din 1922 începe să lucreze la traducerea studiului
Interpretarea viselor de Sigmund Freud. În 1923 publică romanul La
coscienza di Zeno, în care se resimt influențele psihanalizei și ale teoriei
freudiene. Se stinge din viață în anul 1928.
Alte opere din universul creației lui Svevo, care merită a fi
amintite sunt: piesa de teatru Terțetul spart(Terzetto spezzato), romanul
nefinalizat Bătrânelul(Il vecchione), nuvelele Mama(La madre), O glumă
reușită(U na burla riuscita), Vinul generos(Vino generoso), Nuvela
bunului bătrân și a frumoasei fetișcane(La novella del buon vecchio e
della bella fanciulla).
*
În anul 1905, când dobândise deja o maturitate a scrisului,
Italo Svevo acredita un parti-pris potrivit căruia literatura exclude
autenticitatea, sinceritatea, capacitatea reliefării vieții într-o operă literară.
Conform părerii sale, imaginația anulează distincția dintre adevăr și
verosimil, grăbind durata și convertind în fapt real ceea ce este posibil a
deveni astfel.
Mai târziu, în 1927, scriitorul nota: „ Cine citește un roman trebuie
să aibă senzația că aude povestindu-i-se un lucru întâmplat cu adevărat.
Cu atât mai mult trebuie să creadă aceasta cel care îl scrie, chiar dacă
știe că în realitate nu s-a întâmplat niciodată. Imaginația este o
adevărată aventură.(...) Trebuie să rămână fluidă, precum viața însăși,
care este și devine”.
Expresia „viața însăși”, care primește valențe metaforice, va reveni
aproape obsedant în „scriitura” lui Italo Svevo. Într-o pagină confesivă,
prozatorul, permanent preocupat de valoarea literaturii, de funcția pe care
romanul trebuie să o îndeplinească, de maniera în care un autor trebuie să
creeze, nota următoarele: „Cred, în mod sincer cred, că nu există un
mijloc mai bun de a scrie cu adevărat decât să mâzgălești zilnic hârtia.
Trebuie să încerci să aduci la suprafață, din adâncul propriei ființe, în
fiecare zi, un sunet, un accent, un rest fosil sau vegetal a ceva care este
sau nu este gândire pură, care este sau nu este entiment, ci un lucru
straniu, un regret, o durere, ceva sincer, disecat în întregime, și nimic în
plus. Altfel, în ziua în care crezi că se cuvine să iei condeiul în mână cazi
în locuri comune și te îndepărtezi de acel loc propriu, care nu a fost
cercetat îndeajuns. În sfârșit, nu există mântuire în afara condeiului.
Cine crede că poate face un roman scriind câte o jumătate de pagină pe
zi și nimic altceva, se înșală de la bun început.(...) Nu trebuie să peticești
cu astfel de pagini o lucrare mai importantă. Napoleon obișnuia să-și
noteze tot ce nu voia să uite pe o bucățică de hârtie, pe care apoi o
rupea. Rupeți-vă și voi hârtiile, furnici literare! Faceți în așa fel ca
gândirea voastră să se odihnească pe semnul grafic prin care ați fixat
cândva un concept și să lucreze asupra lui, alterându-l după plac, în
parte sau în întregime, dar nu îngăduiți ca această primă și imatură
țâșnire a gândirii să se fixeze imediat și să înlănțuie orice dezvoltare
viitoare a ei”.
Într-o anumită măsură, Italo Svevo relevă acel principiu al
mântuirii prin scris, de care estetismul decadent, cu izvorul în Nașterea
tragediei a lui Nietzsche, nu a fost străin. Scrisul devine adesea un
travaliu, pentru că însuși creatorul trebuie să lupte cu haosul din interiorul
propriei sale ființe. Literatura este pentru acest romancier un „lucru
ridicol și dăunător”, condeiul o „unealtă grosolană și rigidă”, dar absolut
necesară pentru a ajunge în „adâncul atât de complex” al ființei.

În spațiul literar italian, ecourile primelor două romane publicate,

O viață și Senilitate, au fost minime. Nici al treilea roman, Conștiința lui
Zeno(1923, Bologna), nu a fost apreciat, la data apariției, la justa lui
valoare. Prima intervenție notabilă în favoarea scriitorului a fost făcută de
Eugenio Montale în 1925, care aprecia în universul scriiturii lui Italo
Svevo „ardoarea adevărului omenesc, dorința continuă de a scruta
zonele subterane și obscure ale conștiinței”.
Este de netăgăduit că încă din 1892, prin O viață, Italo Svevo
anticipa romanul de tip proustian.
Primul roman, O viață(Una vita), intitulat inițial Un inetto(Un
inapt pentru viață), reliefează aspecte din existența banală, stereotipă a
personajului central, Alfonso Nitti, un tânăr provincial venit la Trieste și
angajat funcționar la banca „Maller et Co”. Viața sa ternă se desfășoară
între munca rutinantă și iubirea pentru frivola Annetta, fiica directorului
băncii, care i se dăruiește acestuia doar din capriciu. Pentru a evita
scandalul, Alfonso este nevoit să părăsească orașul, iar Annetta să accepte
căsătoria cu Macario, alt pretendent al ei. Fratele tinerei îl provoacă însă
pe erou la duel și acesta moare.
În al doilea roman, Senilita(Senilitate), evenimențialul se
desfășoară în jurulpersonajului axial Emilio Brentani, mic funcționar aflat
la vârsta deplinei maturități. El locuiește împreună cu sora sa, Amalia,
într-o liniște pe care, aparent, nimic nu o putea tulbura. Totuși, echilibrul
este rupt din momentul în care Emilio se îndrăgostește de Angiolina, o
femeie de moravuri ușoare, pe care o ajută să devină modelul sculptorului
Balli, prietenul său. Acest fapt tulbură în profunzime existența surorii lui
care se îndrăgostește de sculptor. Eteromană, Amalia cade pradă bolii pe
care nu poate și nu vrea să o învingă și, în cele din urmă, viața ei
monotonă, lipsită de ideal și de speranță, se sfârșește dramatic.
Un model uman, înfățișat până acum în două ipostaze, prin
Alfonso Nitti și Emilio Brentani, este completat prin cea de-a treia
ipostază, Zeno Cosini, eroul romanului La coscienza di Zeno(Conștiința
lui Zeno). Cartea lui Svevo, publicată în 1923, cu șase ani înaintea
romanului Indiferenții de Alberto Moravia, se situează, cum afirmă un
critic, „printre operele care inaugurează orientarea dualistă a literaturii
italiene moderne, în contextul unei atmosfere estetice europene
favorabile experiențelor de acest fel”. Cartea oferea publicului de cititori
o compoziție inedită, locul autorului omniscient și omniprezent – din
romanul de tip tradițional – fiind luat de protagonistul-narator al
propriilor sale întâmplări. Zeno Cosini, naratorul-personaj, reconstituie
trecutul existenței sale fără a respecta strict cronologia evenimentelor.
Bolnav, sfătuit de medicul psihanalist să-și rememoreze faptele pentru a-
și limpezi subconștientul și pentru a elimina complexele, Zeno scrutează
propria-i „conștiință”. Ca atare, fiecare capitol al romanului(Fumatul,
Moartea tatălui meu, Istoria căsătoriei mele, Soția și amanta, Povestea
unei asociații comerciale, Psihanaliză) reconstituie o experiență negativă
a personajului axial, în mare măsură decisivă pentru istoria și evoluția lui
sufletească. Singura ambiție a lui Zeno o reprezintă evadarea din
stereotipie, din banal. De aici, provine și ideea realizării unui mariaj, apoi
cea de a-și găsi o amantă, de a se asocia într-o afacere(falimentară) cu
Guido, cumnatul său. Din același motiv urmează și tratamentul
psihanalitic, permanent dorind să dea un sens major existenței sale, „să se
afirme ca personalitate unică”. Nu există variațiuni, totul pare a se repeta,
noile întâmplări nefiind altceva decât copii ale celor vechi.
Subiectivismul analizei interioare și monologul interior definesc „codul”
narativ al cărții.
Principala cauză a suferințelor actantului este propria-i conștiință,
capacitatea de a se observa, obsesia de a se autoanaliza și de a analiza,
care, finalmente, îl va doborî. Pentru el, „viața nu-i nici frumoasă, nici
urâtă, ci originală”...
Treptat, pentru Zeno Cosini, boala(reală sau închipuită) devine o
convingere, căci s-a născut cu ea și va muri cu ea. Scrutându-și
permanent sufletul, aruncă în el sămânța tuturor maladiilor posibile ale
ființei umane.
Dincolo de povestire se ascund în paginile operei profunde
semnificații filozofice vizând existența umană. Din cauza sentimentului
adânc de înstrăinare pe care îl trăiește eroul, uneori viziunea asupra
existenței apare inversată. Astfel, virtutea este considerată iluzie, vigoarea
ceva anormal, iar societatea este judecată prin ciudate comparații de
natură fiziologică.
Finalul romanului scoate la lumină un țipăt sfâșietor, în care
disperarea pare a cuprinde, cu forță și violență, totul. Din perspectiva
naratorului – personaj, viața nu este altceva decât o continuă exersare a
conștiinței, pe care, însă, ființe naive, fericite în felul lor, precum Ada,
Carmen, Giovanni Malfenti ș.a. nu pot fi capabile să o cunoască.
Titlul romanului este simbolic, între conștiința eroului și el însuși
existând semnul echivalenței, iar maladia sa este însăși conștiința sa.