SUMAR Cuvint inainte Dupa 1989... Iesirea din ghetou. I. Gultura si iesirea din ghetou. 1. Libertatea culturii, 2. Spre cultura libert&tii IL Anglia si goana dupi Shakespeare. 1. Shakespeare-un mister contemporan 2. Shakespeare -un dramacurg roman? 3. Joo si dictaturé 4. Londra - Cine are nevoie de festivaluri? ‘5. *Visul unei opti de vari" 6. Mostenirea lui Dracula sau istoria unei “vizite de lucru" 7. ”Creeazi viitorul” - laburistii in 1997 HL. Teatrul si iesirea din ghetou... 69 L.“Iesirea” la ramp 2. Legea cuvintclor incrucisate . Extremismul politicii si CXutarea noului teatru 4. Lungul drum al Teatrului c&tre Societate 5. Greierele si furnica 6. Teatrul cu si Park circuite integrate 7. Teatru si bani 8. Teatrul si omul de pe stradi 9. Teatrul si scena sau Portabacul cu muzick_10. SUA 1991: Libertatea artei. De la cenzurila KKK 11. Dece facem teatru? 12. Directorii gi tractiunea pe fati 13. Este teatrul roménese un serviciu public? 14. Cautiune sau despre Statucul arcistului Teatrul: intre ckidire, arta si institugi 13, . Ideea de teatru national 2. Primavara nemulcumnirii noasire 3. Piesa strlin% in repertoriu 4. Exercitii liber alese 5. TNB sub soarele tranzitiei 6. Situatia téatrali. La Festi val 7.Discursul si actiunea 8. Scenele bucurgstene 9. Ideea de teatru astézi 10. Aface pluta 11. In spatele usilor inchise 12. Scurti istorie a unui paradox 13-15. Teatrul romnesc de azi: Fuga de prezent, Teatrul de dincolo de teatru. Al doilea cere, Dramaturgia si frumoasa fir’ corp 16. Probleme ale testrulul 17. De ee faccm teatu 18. ‘Teatrul si managementul De la critic la teatru. 161 1. Ratiunea si credinta: Anselm din Canterbury 2. Happen ing: descoperire a nelinistii 3. Teatrele Renasterii 4. Avangarda si cultura. memoriei 5.'Teatru radiofonic 6. Uzina de zgomote si proba de paralele iinegale _ 7. Familia Shakespeare 8. Jocurile dramaturgiei 9. Alegeri anticipate 10. Imaturitatea ca stare de spirit. 11. Teatru_ si public bucurestean 12. Critica gi criticii “13. Sfirsit de veacin Bucuresti 14. Oliesire de salvare? 15. Cite usi mai sintdeschise 16. De la sirbatoare la realitate iz. Centura de siguranté 18. De la scriitor la teatru 19. Inv&tamincul olitic in teatru.Lectie introductiv’ 20. Cu ochii inchisi 1, Pantoful Cenusaresei? (Despre dramaturgie) UNITER 1.Reforma si Anti-Reforma - Fragmente dintr-o ist mai lung’ 2, De ce facem teatru? Despre cenzuri... 1, Teatrul intre cenzuri_ 2. Teatrul si R¥z! si Disidenta 4, Teatrul dup cenzuri Directoratul Liviu Ciulei 1962-1972 oiul rece_3.Teatrul 5. Studiu de caz: Puncte de vedere... 61 1. Dezacord sau Unde ¢ dramaturgia romank? 2. Comédiile 3, Asecentraliza 4, Sezonul de prim&var’ 5. Rusinosul Everac 6. Jocul de-a micelul nostru 7. Pumnul si muscara 8. Marul cunoasterii 9. Embargo 10. Dramaturgia: azi o vedem, sinue? 11. Unire,darcum? 12. Echidistant pe alese 13. Alb ca z&pada si piticii lui 14. Moartea unui spectacol_ 15. Sceni dintr-o executie 16. Puerilismul in afara scenei 17. Dinsceni in strada. 6 noiembrie 1995. 18. Cultura puerilismului 19. Sindromul festivalurilor de teatru Despre Regie.. panne? 1. Regizorul, cenzura si_imaginarul 2. CATALINA BUZGIANU: O lectie cu Urmuz. N&scuti vinovati?, Balada Micului Paris 3. PETER BROOK: Forta artistului_si ideca de cultura, Cercul si spirala, Teatrul viu 4. LIVIU CIULET Intrarea in catedrala, Existd un sill Ciulei? 3.EDWARD GORDON CRAIG: Esecul invingitorului_ 6. ALEXANDRU DABIJA: Practica exorcizirii_ 7. ALEXANDRU DARIE: Va_ place Shakespeare? Un asasinat politic, Viata cehoviant 8 VICTOR IOAN FRUNZA: Carnaval cu Dumnezeu, Satyricon. Tem& pentru acasi, Nebunia matirii, Tamerlan 9.MIHAI MANIUTIU: Dup’ Richard III, Luna pling, Minunatul teatru al _fricii, Culeura tragicului 10. DAN MICU: Caragiale sau Ruleta ruseasc& 11. SILVIU PURCARETE: Inainte de plecare_ 12. ANDREI SERBAN: Spectacolul corpului, ‘Timpul lui Shakespeare, Dup “nenorocire” 13. TOMPA GABOR: “A fi om inseamna a fi actor”: Moartea fratelui nostru, Conspiratia ipocritilor, (Intriga si absurdul) 14. Noii regizori: Nona CIOBANU, Atila VIZAUER, Beatrice BLEONT 2375, Dups 1996 ...Cuvint inainte Paginile care urmeaz& sint un fel de “istotie”, fragmentatk desigur, a teatrului roménesc din ultimii ani, recompust si cu ajutorul unor articole, puncte de vedere, polemici sau evalukti pe care le-am ficut publice in petioada 1990 - 1997. Lor le-am ad&ugat pagini sctise special cu ocazia aparitiei acestei c&rti. In general, m% voi referi in cele ce urmeazt la teatrul si cultura roman& dup’ 1989 asa cum le-am putut percepe in dezvoltirile lor, asa cum experientele mele profesionale sau pur umane, precum si lecturile, mi-au atras atentia c& trebuie si o fac. Am considerat de mai multi vreme c¥ a face critic® teatral& implic& depisirea unor conservatorisme sau prejudecdti, dar si evadarea dintr-un cere strimt al mediului profesional. Poate astfel s- ar explica de ce, pentru lungi perioade, autorul acestor rinduri a fost Preocupat si de chestiuni mai practice, de interventie activ’ in crearea unor politici culturale in teatru sau de reformi ale domeniului, crezind-sperind intr-o schimbare, in expansiunea creativitatii spectacolului si a dramacungiei. Multe dintre paginile acestei carti reflect® si o sustinere Pasionat& a ideti de teatru in Romania, pentru care, aparte de seri am consumat un timp $i energie considerabile. Mi s-a pirat c& merit, in ciuda multor dezamagiri care au existat privitoare la oameni si fapte. Idei pe care le-am formulat sau initiative pe care le-am avut in anti din urma par si fi gisit , cind gi cind, ecou. M-a interesat, de fapt, stconfer concepuului de critic# o extensie cit mai mare posibili in fenomenul teatral. Caci n-am uitat inck un lucru elementar: etiologic, critic vine din verbul grecesc a judeca. S-ar putea ca unele propozitii, comentarii sau puncte de vedere sl parti socante pentru mediul teatral profesionist din Romania.S-ar Butea ca anumite pagini si dezvaluie cititorului un mod de a judeca dezvoltiri si tendinte ori inhibitii ale teatrului si culturii noastre prin care disconfortul produs de acuzarea rotinei propriilor noastreprejudectti, sf sporeasc’ in loc s& ne linisteasc’. M-am intrebat adesea, ins&, la ce este bund “linistea” in art’, in cultur, in general? Gind, se stie, odihnei r&spunsurilor, arta, cultura le-au preferat zgomotul intrebtilor, patima adesea benefick a lui 2 fi altfel. ‘Trebuie sf marturisesc, precum odinioar’ Edward Gordon Craig, o mare figuré a teatrului secolului nostru, c&, seriind aceste rinduri, am in vedere pe aceia care vor dori vreodat% sf urce cu creding& pe sceni, pe aceia care nu vor ezita si isi consacre viata teatrului si culturii, in ciuda unei etere gi miraculoase marginaliz4ti a credintei si a pasiunii lor. Marian Popesou septembrie 1997 NOTA : Textele selectate de autor pentru acest volum au ap&rut in: Teacrul azi, Expres, Roménia liber’, Cuvincul, Litere,Arte&Idei, Romania literari, Contrapunce, Semnal ceatral, Revista rom4na, Familia, Luceaftrul, Viata roméneasct, Flacira, Caiete critice, 22, Flux sau au fost citite la Radio Romania, Radio Delta, TVR.Dup4 1989 fn primele luni din Noul An 1990, teatrul romanese aproape c& amutise. Artistii, directorii, regizorii si seenografii, muncitorii de la ateliere, unii implicagi in evenimentele din decembrie 1989 si cele ulterioare, altii martori, traversau o perioad’ extrem de ciudatd, “ciudatenie” sporitd de marile convulsii de la Tirgu Mures din martic, si din Bucuresti, din iunie.Venirea ca director la Nationalul bucurestean a regizorului Andrei Serban urma s& coaguleze, in veatru, ceva din amalgamul acelor s¥pt4mini si zile: concursul pentru angajarea mai multor zeci de cineri actori la cea mai ideologizatd institutie teatrali din Romania, prea sti germineze un simbol dedus direct din moartea tinerilor din noaptea de 21 spre 22 decembrie in Bucuresti. Pe de alt parte, lumea teatrului si aceea a scriitorilor aveau si fie frisonate de dou’ evenimente previzibile: desfiintarea A.TM. (Asociatia oamenilor de arti din institutiile teatrale si muzicale) prin depunerea bilangului si a mandatului de c&tre presedinta Dina Cocea si infiinyarea, la 10 februarie 1990, a Uniunii Teatrale Romane al carei Consiliu de conducere |-a ales pe Ion Caramitru ca presedinte, respectiv, depunerea mandatului si a bilanrului de citre Dumitru Radu Popescu, presedinte al Uniunii Scriitorilor (US), si alegerea lui Mircea Dinescu ca_pregedinte, in prima adunare “liber” a scriitorilor din martie 1990. Parea in logica lucrurilor ca Scriitorul si Actorul, care anuntaseri Victoria Revolutiei in 22 decembrie 1989 la Televiziunea Roméni, si fie alesi in fruntea Uniunilor respec- tive. Uniunea Teatralé Roman, mai apoi Uniunea Teatralé din Romania (UNITER), urma si cunoasc% cea mai spectaculoast evolurie intre uniunile de creatori existente: nici una dintre celelalte, pentru care momentul decembrie 1989 n-a produs schimbari sau modific&ri vizibile, nu avea si incerce atit de sesizant adaptarea la noile conditii. Dar, evident, in cazul UNITER lucturile, cum se va vedea in aceast’ carte, nu vor urma un curs lin. Ar mai fi de adaugat aici faptul c& primul presedinte al UNITER isi incepuse, la vremea alegerii sale, cariera politict: fusese unul dintre membrii Biroului Executiv al noii puteri, provizorii, dedupa decembrie 1989, Consiliul Frontului Salvarii apoi, din 27 decembrie 1989, unul dintre cei cinci Vicepregedinti ai CPUN (Consiliul Provizoriu de Uniune National%), La 28 decembrie, Uniunea Scriitorilor isi alege un Consilin provizoriu de conducere, cu Mircea Dinescu - presedinte provizoriu (la vremea aceea membru al GFSN), pint la organizarea Congresului National al Uniunii Scriitorilor. Una dintre primele decizii : primirea ca membri ai US in special a cinerifor scriitori, exclusi_sistematic in ultimii ani ai regimului comunist de c&tre Sectia de Propaganda a CC. Dinescu va pirisi CFSN, dupi ce mai intii Doina Cornea si Ana Blandiana facusera acelasi Incru. fn aprilie 1990 Congresul US il va alege presedinte, functie mentinuti pin’ in 1993 cind igi d& demisia. Dup% aceast{ dav’, un grup de scriitori mai tineri, cu prozatorul Mircea Nedelciu si criticul literar Jon Bogdan Lefter ca lideti, va infiinga Asociatia Scriitorilor Profesionisti din Romania (ASPRO) care da semnahul unui alt mod de a privi conditia scriitorului in contextul evolutiilor din societatea romaneasca. Nationale, mai Cum se vede, intre primele decizii ale unora dintre uniunile creatorilor, una s-a referit in mod special la cei tineri. De altfel, primul document politic al noii puteri din Romania de dup 21 decembrie 1989 mentiona, chiar din primul paragraf, urm&toarele: Cu totii stim si recunoastem ci victoria de care se bucurk intreaga tar este rodul spiricului de sacrificiu al maselor populate de toate nationalititile si, in primul rind, al admirabilului nostra cineret, care ne-a restituit, cu pretul singelui, sentimentul demnitagii nationale.”(Comunicatul catre yard al C.RS.N., 22 decembrie 1989 - subl.ns.). Ge-a mai rimas din acest “ stim” si “ recunoastem” la peste sapte ani dup&? Paragraful citat, ca si altele din acest docu- ment, aminteau (dacd se putea vorbi de amintiri in acea zi!) izbitor, prin limbaj si in multe p&rti din continut, de documente politice ale regimului comunist. Desigur, nu trecuser’ nici patruzeci si opt de ore de cind “pretul singelui” fusese plait. Seri aceste rinduri la peste sapte ani de cind acel pret a fost plitit, Luind cuvintele lui William Shakespeare, parea ci 0 brave new world st&tea si inceap’. Ce s-a intimplat cu oglinda in care, narcisistic, teatrul romanesc era mereu determinat s& se priveasct ? 10Ce s-a intimplat cu superbia cu care am declarat mereu ci, pint in 1989, “am rezistat prin cultura”? Cit de mult mecanismul complicititii a indus in aceast& “rezistent&” noxele unei atitudini morale pe care, citeodat’/intotdeauna, am crezut-o unica posibil’ in regimul cotalitarismului ? Desigur, este extrem de dificil si poti evalua astizi fapte si declaratii, micile-marile “confruntéri” care au agitat si agiti in continuare mediul teatral profesionist ca si cultura din Romania: era intr-un fel, inevitabil, ca multe dintre acestea si se fi petrecut. Chiar atunci cind “zgomotul si furia” evenimentelor sociale creaseré in corpul social semnele unei boli insuportabile. Pentru multi dintre oamenii de teatru numai simpla sans a unei optiuni si exprimarea unui punce de vedere despre ceca ce se intimpla, constituiau un prag psihologic aproape de netrecut. El mai este incl activ, din plicate. Perioada 1992-1996 a fost, dintr-un punct de vedere, si una a regresului constiingei civice, sesizabil& deasemenea in lumea teatrului: nu o dat am auzit exprimati opinia (cemerea) c& artigtii trebuie si-si “vad de arta lor”, surzi si orbi la cea ce se intimpla in jur. Era petioada in care procesul de creatie era obturat de spectacolul stresantal confruntirilor inteme in teatre, unde mici grupuri se ficeau si se desPceau conform unor reactii gi stati de moment sau afirmirii unor opfiuni - civice sau politice. Nu mai putin adevitat c¥ alti oameni de teatru, actori, regizori, critici teatrali s-au afirmat si prin incerearea de a determina schimbarea unor mentalititi care alterau serios creativitatea in teatru. Misiunea lor a fost cea mai dificil%. Si ‘inc este, Nu e mai putin evident c& presa teatrald a reflectat sau a creat, intr-o anume misuré, contextele in care a fost vizibilX confruntarea intre conservatorism si schimbare. Aparitia multor semnatari de provenienti recent&, Piri o culturk teatral asimilat’ la nivelul fie al lecturilor fie al spectacolului, a contribuit la agravarea unor tensiuni poate si pentru cX, uneori, li s-a refuzat din start creditul unui ineeput in profesia de cronicar teatral. A functionat, $i mai functioneaza inci, precum in institutia teatrala, criteriul vechimil, ca si cum recunoasterea talentului sau a unei vocatii trebuie si tink seama de 1num&rul anilor! Dar una dintre chestiunile esentiale ale teatrului romanese de dup’ 1989 rimine in continuare aceea a rispunsului la citeva increbiri: ce teatru? pentru cine? ce este acela un repertoriu? se poate face si a/t fel de teatru? Si intrebarile pot continua. Nu sint sigur cl aceasté carte va cuprinde rispunsurile! fn orice caz va oferi, poate, mécar 0 formulare clar& a intrebiirilor. Mai presus de toate, cred c& ea este o marturie a gindurilor mele, a incertitudinilor si a unui mod de a intelege ideea de teacru intr-un timp af schimbirii in care umbrele trecutului au aplirut inc’ de la inceput iar semne ale unui jitor se intrevid numai ca o proiectic a sperantei.Tesirea din ghetou I. Cultura si iesirea din ghetou 1. Libertatea culturii, 2, Spre cultura liberettii. Libertatea culturii. Acum, la peste sapte ani dup disparitia cenzurii sia sistemului unic de propagand& in favoarea unei unice ideologii, ce s-ar putea spune despre cultura roman? Cénd intr-un interval de cdtiva ani am vazut cum au defilat, descojindu-se, in gribice palimpseste, de-a valma, poporanisme si seminttorisme, simbolisme si avangardisme desuete, materii agi- tate intr-un creuzet pe care numai ezitarea in privinta destinului istoric I-a putut forja. Poate c§ unul dintre lucrurile care au definit perioada este ceama de schimbare, o fort& actionand ca si cum ai tura motorul fara sé mai apesi pedala de acceleratie. In mod paradoxal, inertia dezvoltatd a permis, in sfera culwurii, o energetic expansiune a cdspil: este, economic, modalitatea cea mai permisivi fag de ceea ce reclam& expansiunea filmului, a teatrului. Bsenta paradoxului const in faptul cl, daci energia cultural se consum4, incr-o bund m&sur’, in aceast’ directie, numérul posibil al cicitorifor este intr-o continua scfdere. Cu alte cuvinte, devine evident cf un recent sens al libertitii dobandite a determinat mai degrab& actualizarea unui deziderat ocultat inainte de 1989. Interesant, creatorii de film, imediat dup’ decembrie 1989, tot ca un reflex irepresiv fari de cenzuri, au cerut — iarksi, in mod paradoxal — scoaterea artei filmului si a productiei cinematografice din structura oficial guvernamentalt,, care asigura finantarea, pentru a objine un statut de independent’, mai concordant cu o evolutie spre descentralizare si economie de piatl. Acum, ins& productia nationali de film agonizeaz4, patrimoniul Studioului cinematografic Buftea este intr-o paragini disputac de interesele diverselor grupuri, iar singurul Studio de creagie cinematograficd rmas in structura Ministerului Culcurii, condus de Lucian Pintilie, produce pe bazX de subventie fart a da socotealX finantatorului de gestionarea acesteia. Cu alte cuvinte, tentativele de emancipare de sub tutela stacului s-au produs, ca si in economie in anii regimului Iliescu, tot 13prin relatie cu finantele statului (sub diferite forme, multe inctimi- nate chiar penal). Evenimente recente din zona televiziunii, editorial sau teatrala arati urd gres cum, in absenta unei viziuni privind cultura national, in contextul scenariului euro-atlantic, dar si al unor evolutii din politica roméneased, sunt reclamate imperios protejarea culturii si aportul mult mai semnificativ al Statului (sau Guvernului), mai ales in cazul unor acte de decizie infAptuite de cei in drept in acel moment, fir ca prin acest lucru s¥ se ia in calcul dac& vorbim despre acelasi concept de cultura. Ca lucrurile s& fie si mai grave, foarte rar se analizeazi dac& suportul reprezentat de banii publici trebuie s4 fie acordat indistince pentru protejarea culturii sau pentru consolidarea stacutu/ut artiscului in cultura nagionalé. Apologia culturii, in general, trédénd mai vechiul impuls mesianic al pasoptistilor, fri a lua in considerare conceptul de valoare prin stimularea programatick a creacivititii, va mentine efortul intr-o zon& vagt a generozit&tii cerutt oficialic&tilor, Prk asumarea conditiei “nesigure” de creator, de artist. Desigur, in conditiile unei dezvoltiti economice mai avantajoase, a perspective! unui raport echilibrat intre libertatea individuala si interventia autoritar’ a statului, a structurarii societ&fii civile si altele, care ar urma si duct spre atét de des invocata schimbare a mentalit&tilor, extrem de necesar&, finantarea culturii va fi, probabil, tot mai putin atribucul puterii statului, cét mai ales al organismelor, organizatiilor, fundatiilor societitii deschise. Dar, firesc si logic, dac& scenariul euro-atlantic nu va perturba ideea prezervarii identit&tii culeurale, interventia statului se va mentine in domeniul polfticilor culturale care au ca scop exact identitatea cu/tura/a si consolidarea statutului artistului. Ceea ce scapi mereu in desele discutii publice pe aceast& tem¥, inclusiv in teatru, este c& sfera culturii nu este un ghetou al creatorilor de cultur’ — rezervatie atent consolidat% in timpul regimurilor comuniste -, ci, spre deosebire de oricare alt domeniu al activitatii umane, are ca tint, programatic sau nu, pe cel care citeste o carte, vede un film sau un spectacol de teatru, ascult{ un concert sau priveste o expozitie de pictur, exponatele dintrun muzeu ete. Cu alte cuvinte, ci sfera culturii este una public3, spre deosebire de sfera economic& sau industrial&, sectorizat& astfel incat sé puna in acord activitatea productiva, esential& pentru standardul civilizatiei, l4cu un mod de a trai care defineste fiinta umand sau un grup social. Mi se pare foarte clar cf, dup sapte ani de la crezuta expansiune a libertitii in culturé, absenta unei culturi a libert&tii, mai bine zis fragmentata ei perceptie, nu determin’ inc’ stimulul pentru 0 nou viziune a conceptului de cultura, 2. Spre cultura libertagii. {nwr-o scrisoare trimist de Georg Biichner la dougizeci si doi de ani unui prieten, era anul 1836, autorul lui Leonce sf Lena, afirm& urmitoarele: “Sa incerci schimbarea societ&tii cu ajutorul ideilor de c&tre clasele educate? imposibil! Epoca noastra este in intregime materialisté, dact ati fi intreprins vreo actiune politica mai direct’, ati fi ajuns curénd la faza in care reforma s-ar fi oprit de la sine. Nu veti putea trece niciodatt de prapastia care separ clasele educate de cele needucate. Am ajuns sé fiu convins ci minoritatea prosper’ si educath (...) nu va putea niciodata renunta la relatia inconfortabild cu masele. Jar masele? Ele nu cunose dect dow’ parghii: suferinta materiala si fanacismul religios. Orice partid care stie cum sX tag de aceste parghii, va cdstiga. Epoca noastr are nevoie de arme si pine — si apoi o cruce sau ceva similar. Eu cred ci in ce piveste chestiunile sociale, trebuie plecat categorie de la principiul dreptitii, si clutark crearea unei noi vieti spirituale a oamenilor iar aceasti societate modern’ invechit& lsat si se duct dracului. Ce ii motiveaz pe avati indivizi si continue s& triiasc&? Intreaga lor existent& consti in a incerca si scape de cea mai cumplité plictiseal¥.” Mi-ar fi greu si explic, incercdnd s& evit a plictisi pe cititor, de ce unele génduri din aceast4 scrisoare mi se par de 0 dezndijduit actualitate. Voi incerca, totusi, sii o fac. Deformatii globale produst de existenta sincron’, timp de o jumatate de secol, a doua entitati structurate ideologic, capitalismul si comunismul, vremea de azi ii ofer’ modelul nelinistitor al conversiei uneia dintre entititi, comunismul, intr-o alt conditie care nu este inc& aceea a capitalismului. Mai corect, probabil, ar fi sk denumese purgacoriul capitalismului aceast&’ conditie care directioneazi efortul social, economic $i politic al fostelor state 15comuniste. Si, totusi, nu este foarte sigur ci modelul se poate aplica in mod egal in fiecare caz in parte. Pentru c&, fie si din acest punct de vedere, dac civilizatia Occidentului contemporan, in special dup’ sfarsitul celui de-al doilea rizboi mondial, pare s4 urmeze modele de dezvoltare definite —chiar daca nu in toate consecintele esentiale — din perspectiva unui set de valori care permit coexistenta bazatt pe norme comunitare a monarhiilor cu republicile, in tirile supuse uniformizirii staliniste, populare, apoi socialiste si comuniste, setul de valori a fost structurat pe ideea ingineriei politice la nivelul maselor: divizirile cunoscute, firani, muncitori, intelectuali, functionari, n-au fost decit deghizamente sociale ale unei utopii negative. Aceste piri acum, unde cincizeci de ani cultura a fost predestinati impunerii ideologiei partidului unic prin mijloacele educatiei, au de surmontat o realitate secundi, de neintalnic in Vest: evaluarea si expurgarea postum’ a consecintelor in psihologie a unui sistem unde conceptul de /ibertate a fost substituit cu acela de detengie. {ntr-unul din studiile filosofilor din scoala de la Poznan din Polonia apare si aceasti idee tulburitoare: ciiderea comunismului este o infrfngere, dar n-ar putea fi si o now ocazie pentru marxism? Tocmai prin diagnosticarea si evaluarea a ceea ce a fost gresit in ingineria politic bazat pe marxism? Cu alte cuvinte, n-ar putea fi dezastrul dup’ ciderea Zidului Berlinului, sansa renasterii unei doc- trine care a avutin Vest destui sustiniitori? Oricum ar suna rispunsul, este evident c& firile din fostul bloc comunist au de regandit “mostenirea” comunismului, au inc& de recuperat un adevir de tip istoric, mai inti, si apoi politic. Forma ca deformare impusi de progresul comunismului dup& rizboi, a avut un impact mult mai puternic decft forma ca deformare din civilizatia occidental unde libertatea individual a fost si este mereu concuratt de modurile de productie ale erei informationale. E de inteles astzi de ce, de pild%, dup’ saptesprezece ani de regim conservator in Marea Britanie, victoria laburistilor a pirut multor aleg&tori ca o “eliberare”. Este greu de imaginat pentru un supus al comunismului cX un cetitean occidental ar putea resimti, desigur la alt nivel si in alt context, un tip de presiune din partea factorului politic. $i, totusi, faptul ¢ real. in Roménia, astizi, pare cX nici o alt evolutie nu mai poate fi efectivi in termeni de practic social-economici in afara binomului comunism/capitalism care a permis dezvoltirile cunoscute. fn timp 16ce resorbtia comunismului cere un timp indelungat la nivelul mentalit&tilor, exersarea noilor deprinderi in vederea economiei de piatd si a libertirilor democratice solicit 0 acceleratie forzatd de noile scenarii curo-atlantice. Tensiunea exercitatd de activitatea celor doi vectori determin’, in fapt, o intarziere de tip istoriein dobandirea unei culturi a libertitii. Mentalitatea de énvins intr-o bitillie care nu a fost a ta, ca individ, ci a unui sistem care a forrat delegarea de atributii, este poate cel mai greu obstacol de trecut. Din perspectiva aceasta mi se pare cX sansa nu atit a surmont&rii unui handicap de tip istotic, ci a afirmarii individului prin culturi, este aceea care poate fi la otiginea unei noi vieti spirituale, cum afirma Biichner acum peste un secol si jumitate. Pe de ale parte, ins, redarea unei noi motivatii privind priza la real a individului este ceca ce dezvoltarea economict si sfera produetiei materiale in ansamblu ar putea asigura in vederea celui mai spectaculos exercitiu de luciditate intreprins astizi de o parte a continentului european. Poate si din aceastX cauzi, un recent Congres sub egida UNESCO a incercat, la final, sintetizarea unei recomandri adresat guvernelor privind adoptarea unei pozitii clare privind statutul artistului. Mai multe voci au sustinut la noi in vremea din urmii c& un popor rezistd in istorie prin creatiile spirivului, ale culturii, in timp ce acelea ale sferei productive au conditia efemeritttii, inevitabil a standardiztrii. Afirmatia este, desigur valabil¥, dact te Bandesti la piramide, cet&ti, biserici i castele, colectii de art’ si manuscrise, opere literare si muzicale. Ceea ce, uneori, se uith este c& nu acestea sunt, poate, cele mai importante, tocmai pentru cX sunt cele mai vizibile. Mai important este, cred, cea ce au construit, in timp, si in finta individual. Bucuria sau durerea nu au patrie sau nationalitate, ca si résul sau plansul. 1997Il. Anglia si goana dupa Shakespeare 1. Shakespeare - un mister contemporan 2. Shakespeare - un dramatung roman? 3. Joc si dietaturt 4. Londra - Cine are nevoie de festivaluri? 5. “Visul unei nopti de vars” 6. Mostenirea Jui Dracula sau istoria unei “Vizite de lucru” — 7. Creeaza viitorul - laburistii in 1997 1. Shakspeare - un mister contemporan, _ La 432 de ani de la nasterea lui William Shakspeare exiscé cel putin o certitudine in ceea cel il priveste: s-a scris despre el, de-atunci, mai mult decit oricine ar putea citi intr-o viag’ normal’. Nu as paria, pentru c%, probabil; s-ar gsi vreodat’ yreun amator sA intre in cartea recordurilor! In schimb, incertitudinile sint enorm de multe, multe fascinante, altele care te pun realmente pe ginduri. Dack despre celebrele Hiada si Odiseea spunem c& autor e Homer, in legiturt cu Shakspeare s-au emis de-a lungul timpului ipoteze dintre cele mai aiuritoare. Una dinte ele afirm’ c Shakspeare n-ar fi existat, altele c& piesele au fost scrise de diversi contemporani. Dar urmele lisate de omul de la Stratford exist’, unele sunt vizibile si azi in Stratford sau in Londra. Nascuse inc’ din vremea tineretii sale, pe la doutizecisinoud de ani, pizme si adversititi redutabile. Unul dintre mari s4i contemporani, poetul Robert Green, ii avertizase pe dramaturgi in 1592, si in special pe Marlowe, care era in culmea succesului, dupa Tamerlan cel Mare $i Edward I, c& aparuse la orizont un mare adversar a cirui “inim& de tigru ascunsé-i intr-un actor“. Avertismentul avea si fie preluat de viitorime care pune la indoialé c& un actor ar fi fost in stare s& scrie acele piese de teatru. Laaceesi indoial’ a mai fost pus paternitatea lui Shakspeare privind unele dintre piesele sale, ca $i numirul total al acestora. Au fost 36 sau 37? Se stie acum of Shakspeare nu si-a pregitit din timpul vietii piesele pentru tipar si cX prima editie in folio din 1624 a cuprins 36 de piese care i-au fost aduse tipografului de oXtre un coleg actor, 18Heminge, impreuni cu un individ numit Condell. Iar aceste piese, atentie, erau copiile sufleurului! Dincolo de propriul geniu, un context favorabil ii permite lui Shakespeare s& ajungy la o indiscutabila suprematie in lumea literelor britanice : aproape toti rivalii s&i - adicd Greene, Marlowe, Thomas Kyd, Lodge, Peele sau John Lyly - muriser& sau abandonaseri teatrul intt-un interval de patru ani, intre 1592 si 1596 | Desigur, toate acestea, dar si multe altele, par mai putin importante astizi cind Shakespeare va intra in mileniul trei. Si, 0 dat cu piesele sale, un mod de a percepe umanitatea ale cirei date fundamental nu s-au schimbat o jot. Marele mecanism inventat de celebrul critic polonez Jan Kott, pentru a oferi o explicarie universala geniului shakespearean, functioncaz% si acum : Regele Lear, de pild’, sau Richard IH contin paradigme ale umanului pe care situtia din Bosnia sau din alt& parte a planctei le ilustreaz% cu prisosingt. Comparatiile s-ar putea extinde ad libitum. Spectacologia de dupa Granville-Barker, in anii ‘30 si Peter Brook, in anii ‘60 a acreditat modernitatea unui clasic unde, de pild&, teatrele din Est in perioada cenzurii au gisit terenul cel mai extins de afirmare a unei libert&fi a spiritului, alaturi de profesarea absurdului. Cici, poate, una dintre marile aventuri sakespeareane, un impuls originar in cazul omului de la Stratford, si anume elanul patriotic dup infringerea Armadei spaniole, |-a impins spre fructificarea cronicii istorice, de unde au fost extrase subiecte, situatii ale multora dintre piese. Absurdul nu avea cum sé nu devin’ 0 consecint’ a jocului istoriei care face ca oamenii si omoare oameni, puterea discretionark si duct la totalitarism, dragostea s& sfirsesc% prin moarte. Discutind cu oameni de teatru britanici, m-a surprins una dintre observatii : a-l juca pe Shakespeare, azi, in Anglia, a devenit un fapt foarte dificil. E o emblemi a unei natiuni, vindutd pe plan universal. Ce se mai poate spune cu o noud montare? Si mi-am adus aminte, fireste, cum Caragiale “terorizeazi“, la tindu-i, teatrul roménese. Atit de intrinseck este fibra pieselor lor cu etnopsihologia, cutumele, morala si modul afirm&rii unui popor, incit e mai simpha si identifici un mare autor cu propria tar. Cea ce extrem de rar se poate spune, de pild’, despre un om politic. Influenta lui Shake- speare fusese atit de mare, atit a lui personala, dar si a unui mod de a face teatru, incit, al&curi gi de alti factori, indeosebi religiosi, va duce in 1642 la marea cenzury a teatrului englez:: timp de patruzeci de ani teatrul, ca manifestare public, a fost interzis. Decizia a fost politic&. Ca si Moligre, Shakespeare dobindise protectie regal sau aristocratic, dar asta nu evita cenzurarea pieselor sale cXci, inck dinaintea sa, exista o functie regal de cenzor al pieselor gi al 19teatrelor. Ea avea si fie desfiintat’ in Marea Britanie in 1968 cind functia Lordului Sambelan dispare ca atribusie remunerat de oltre Regina. Spectacologia romanescX ilustreazi copios opera lui Shakespeare indeosebi dup% anii ‘60. Este evident cf opresiunea instaurat% ca regim de stat a produs un mod de a interpreta opera shakespeareani, tema puterii fiind una des vizitat si azi. La fel, ideca de timp care structureaz4 istoria si, prin ea, un mod de afirmare a umanului. Regizorul si actorul roman adue, s-a observat aceasta in str¥in&tate, 0 anume perceptie a R&ului ca mecanism de fundamentare istoric. Inclircarea acestei perceprii de semne teatrale este dacul unui talent in a proiecta disperarea ca succedaneu al actiunii directe. Ultimele montiri shakespeariene datorate lui Purcirete, Miniutiu sau Darie vorbesc despre o vreme crepusculari unde actiuinea Puteri surclaseaz dragostea lui Romeo sia Julietei, 1997 2. Shakespeare, un dramacurg romén ? Paginile care urmeazX reprezint& istoria memoriei infidele a criticului Marian Popescu, reporter, cronicar, teleast improvizat care a urmirit la fata locurilor turneul Teatrului “Lucia Sturdza Bulandra “ la Londra gi la Dublin (intre 16 septembrie si 6 octombrie 1990) cu spectacolul HAMLET de Shakespeare, in regia lui Alexandru, Tocilescu. Aceasti istorie va cuprinde fapte, oameni, locuri $i multe vorbe, ale “istoricului* dar si ale altora, umor, drama, politic’, judectti si prejudectti, indiscrerii gi lume buna, cele vazute, nevizute, auzite sau relatate de altii, impresii si nedumeriti, s.a.m.d. In loc de introducere. La yremea sa, in 1985 cind aavut premiera, Ham/ec la“Bulandra“ a stirnit multe comentarii, atit in presa scrisi cit si in cea vorbit, a iubitorilor de teatru. Asa cum eram noi obisnuifi, am fesut in jurul stu acel tip de comentariu pe care, in diverse moduri ale talentului, il practica adesea critica faptului de culcurd. Dincolo de valoarea artei, spectacolul - cum se intimpla cu unele romane, poezii sau eseuri - dezvolta retorica anti- cenzurg, un limbaj critic acapatind, intr-o masur’, spiritul critic in directia alegoricului. Evident, Hamlet este un personaj care permite, in conditiile opresiunii, interpretarea aluzivi, modul esopic al exprimarii libete, Ca si spectacolul hii Alexandru Tocilescu de la “Bulandra‘. Vazut de multe ori si de etre multi, unii find critici sau gameni de teatru din diverse yirieuropenc, cla putut da o imagine 2despre un mod de a gindi teatrul intr-o societate toralitar’ asa cum s-a configurat ea in Estul european. Cu alte cuvinte, pentru multi cameni de teatru occidentali spectacolul bucurestean prezenta si atractia, dincolo de valoarea sa,a unei referinje culturale asupra unui univers interzis. Dup& decembrie ’89, cind traficul cultural s-a intensificat, cind mass media occidentali a asaltat tara cea mai dureros, poate, cangrenati de interdictie, inevitabil, teatrul romanese - despre care se stiau 0 seamd de Iucruri interesante - a fost, si este in continuare, 0 “tint ckutat asiduu, In contexcul industriei spectacolului, al uriasului angrenaj publicitar pe care acesta il pune in migcare, ‘un fapt de loc de neglijat, dimpotriva, I-a reprezentat personalitates Lunui important actor al teatrului romanese ce juca in acel moment si un rol politic: Jon Caramitru. Invitat fiind de Tetrul “Bulandra“ s& fiu “martorul* turneului la Londra si Dublin, critic gi cronicar, ba, mai mult, s& lucrez cuo echip& a televiziunii pentru a filma turneul, mircurisesc of am avur ezitiri. Ma tenta experienta, inediti pentru mine, de a... pleca in turneu, dar ma inhiba putin ideea filmarilor care presupunea si lucra de reporter, de om care ia interviuri, Ideca turneului s-a profilat mai demult, rod al discutiilor si Viziontirii spectacolului de c&tre oameni de teatru britanici, intre care directorul Teatrului National din Londra, regizorul Richard Eyre, este o figuri de primi mirime. Producttoarea britanied a turneului, Thelma Holt, a cirei experient& si sigurant& in a alege sint impresionante, este o alt “piest “important a acestei isto, Hamlet in roméneste, la Londra, sun& a aventuri, dar, cum se va vedea, britanicii nu las& nimic la voia intimpliri. “Un pring care a fost vicepregedinte”. titlul unui articol despre Caramitru ap%rut in presa britanic’ inaintea turneului. Pentra occidentali situagia este ofertanti : un actor ajuns vicepresedinte al guvernului ¢ o situatic care poate fi speculatd jumalistic si dup’ ce 'storia a mai operat permutiri de roluri. Nu miri, deci, faptul cX actorul a fost adesea vizitat pentru interviuri sau discursi de citre gazetari sau echipe de televiziune din diverse phri. Cred c& a fost tuna din pericadele cele mai “hamletiene“ din viata lui Catamitro, cum poate a fost si cazul multor altora. “Intr-un climat unde politica i cultura se amestect adesea , nu e probabil o surprizl- serie Jumalistul Matt Wolf - ef, timp de cinci luni, Caramitru a foot vieepresedinte sub Iliescu, succesorul lui Ceausescu. El si-a dat demisia inainte de alegerile din mai si de violengele de dup’ care s-au distrus multe sperange*, Caramitru ii declar’ jurnalistului ed: 21“Baza revolutiei a fost pozitiva, dar acum sintem in fata unei tragedii. Iliescu ¢ un om bun, problema e cine sint cei din jurul lui". Presa occidental, unii dintre reprezentantii ei cel putin, cunosteau faptul of in Romania, la fel ca si in Cohoslovacia, dar intr-un mod specific, Teatrul a jucat un rol destul de greu de evaluat acum in mentinerea unei stiri de spiric rezistente la comanda ideologicd. O relatare, apéruc in 10 martie, anul trecut, in The Independent, dezvalvie surpriza autorului ei, Thomas Sutcliffe, la prima reprezentatie cu Hamlet de dup’ decembrie °89: “un public tinar si inceresat umplea sala, inghesuindu-se pe scirile care duceau spre balcon. E adevirat o& imprejurarea era deosebit%, era prima aparitie a lui Ion Caramitru in rolul titular de dup’ revolutie. Caramitru, care conduce Teatrul “Bulandra“ si carea fost una dintre figurile de prim plan ale revolutici, este si unul dintre presedintii farii acum, 0 responsabilitate civici neafectind jocul su spiritual si energic. Piesa este intrerupti constant de aplauze, adiugind inci cinsprezece minute la durata ei de cinci ore (...) Vorbindu-i citeva zile mai tirziu in biroul s&u din clidirea Parlamentului, Caramitra se crispeazi putin cind ii reamintesc aceast adoratie exuberant - a politician involuntar el igi respect publicul, ca actor, simfi c& ar prefera ca aceste reactii si revind la normal", Gei interesati de teatru si care veneau in acea pericad’ la Bucuresti sau in alte orase aveau sf aud’ adesea ci soarta teatrului romanesc a devenit instabil&. Se crease in acele luni o identificare, fortati intr-o anume misur’, intre valoarea artei teatrale si o atitudine pe care unele spectacole o afisau Eri echivoc. Cum scria Seumas Milne, sintetizind opinii devenite comune anul trecut, “Moartea ini Ceausescu a ripit teatrului rolul stu protestatar “. Articolul (din The Guardian, 10 matie 1990) se incheia chiar, dup% ce anunta venirea trupei “Bulandra“ la Londra, cu un avertisment: “Rimine de vizut dack romani vor continua s& product astfel de spectacole exportabile pe misuri ce amintirea Conduc&torului si a influentei sale vor pili“. Evident, figura lui Caramitru reprezenta un punct de atractie si din cauza unui fenomen vizibil in teatrul occidental: anemierea impactului public-politic al artei teatrale. Havel si Teatrul de la Balustradi in Cehoslovacia Cartei din 1977, teatrul studentese si cel experimental din Polonia, reconsiderarea clasicilor si modul spectacologic romanese al interpretabilului ca rispuns artistic la nivelarea ideologic’, toate acestea au relevat o vitalitate a artei teatrale, provenind din Est, care poate relansa fenomenul in ansamblul stu. “Asa cum popularitatea lui Havel a demonstrat - serie Sean Taylor in City Limics de la Londra (20 septembrie 1990) a2= teacrul in Est are o rezonant& mai profund’, mai larg’ decit in Vest, iar teatrul romanesc a fost probabil mai eficient in a influenta schimbarea din anul recut decitin orice alc tar’ din blocul sovietic”. Nu mir, deci, faptul o%, incepind din ianuarie, unii dintre cei mai cunoscuti dramaturgi britanici incep s& se documenteze pentru a scrie piese despre schimbirile din fostul bloc comunist. Howard Brenton, David Edgar, Tariq Ali, Cary] Churchill vor avea inainte de venirea Ham/er-ului roménesc la Londra, premiere ale acestor piese, subiectul uneia dintre ele, P&durea nebun#, de Caryl Churchill, fiind plasat chiar la Bucuresti la inceputul turneului la Londra. Cu citeva zile inainte de inceperea turneului, Richard Eyre, directorul Nationalului britanic scria un amplu articol in The Guard- jan (13 septembrie) inticulat “Larma de la Elsinore‘. Era finalul unei largi campanii publicitare pentru pregitirea publicului britanic in vedetea primirii spectacolului de la “Bulandra®. Aveam s%-] intilnesc la Londra pe acest om de teatru, chemat si conduct, in septembrie 1988, poate cea mai important “uzin&“ de produs teatru din lumea occidental, Teatrul National, suecedindu-i lui Laurence Olivier (1962-1973), si regizorului Pecer Hall(1973-1988), ambii innobilati de regin%. In acelasi an al instalirii lui Richard Eyre ca director, regina Angliei avea s% acorde titlul de teatru “Regal* Nationalului britanic. Pentru Richard Eyre, la al c&rui articol voi reveni, invitarea spectacolului lui Alexandru Tocilescn avea si fie un act de intuitie profesional, de cordialitate fat de veatrul romanesc pe care il cunostea la fata locului inct din anii °70, de prietenie fat de Ion Caramitru in care a vazut, si asta nu numai din cauza aprecierii unuia dintre cei mai importanti critici bricanici, Michael Billigton (care afirma spunea la Edinburgh, in 1971, vazindu-l pe Caramitru, in Leonce si Lena c& este cel mai interesant tin&t actor pe care |-a vazut de la lan McKellen), o personalitate artistic in stare s sustink unrrol celebru in limba sa natalé in fafa unei audiente care asistase la aproape tot ceea ce era posibil de imaginat cu Hamlet in teatru. $Stiu englezii despre ce-i vorba in Hamlet? Intrebarea pare prosteasc’ la prima vedere. Poate si la a doua. De la a treia in sus lucrurile devin interesante pentru c foarte putini oameni de teatru stiu aventura traducerii piesei sau, mai degrabi, a obtinerii versiunii pentru spectacol. Aceasta a fost rezultatul unui efort teribil de aglutinare a alcor versiuni existente (Nina Cassian, in principal, apoi Viadimir Streinu, Ion Vinea, Leon Levigchi, Dragos Protopopescu) pentru ca, apoi, regizorul Alexandru Tocilescu impreuni cu Ion Caramitru s& lucreze din nou asupra rezultatului obtinut pentru a permite o structura maleabili a textului in raport eu viziunea 23regizorala. Problema traducerii in englez% a acestei versiuni finale a aptrut ca imposibil%. Publicul englez vazuse Shakespeare si in Japonezd, de ce si nu-! vadi si pe romaneste ? Asta pentru a nu mai vorbi despre ceea ce ar fi presupus prezentarea spectacolului (inviarea limbii, a textului, rostirea, pronuntia etc.) in limba englez¥. Asiguriirile date de unii oameni de teatru britanici in aceastf priving& au atenuat ceva din riscul previzibil, Richard Eyre, uni critici sau producktoarea britanic3 a tumeului, Thelma Holt, av etezut cf merit aducerea spectacolului in limba romand...dar redus cu ce! putin o ord si adaptat scenei de Ia Lyttleton a Nationalului britanic, singura care permitea prezentarea sa, Noi suntem obisnuiti si-l stim pe Caragiale pe dinafard. Ne-a si plicut i, nu stiu cum, e mereu potrivit locului si momentului si poporului. Noi, dact am'vedea Caragiale in limba olandez&, de pild%, am depisi inconvenientul fir traume. Aveam sé vid cu surprindere in programul de sala de la Londra c& publicului i se ofer& un scurt rezumat al piesei! Preluat din programul unei premiere cu Hamlet din 1970 a hui Trevor Nunn de la Royal Shakespeare Company, el sunt astfel: ”Claudius |-a ucis pe fratele su, regele Danemarcei (tatil lui Hamlet), i-a uzurpat tronul si s-a césitorit cu Gertrude, mama lui Hamlet, Hamlet afl de crima de la Fantoma tatélui su care ii cere si-l rizbune. El eziti, pe jumitate convins de adevir, si se face cli-i nebun. Ca s& verifice, pune la punct un spectacol simulind crima in asa fel, incat Claudius, de-ar fi fost vinovat, sk se trideze. Si Claudius asa face, dar Hamlet inci ezitd. Elo ponegteste pe mama sa pentru mariajull grabit si incestuos si il ucide pe Lordul Sambelan, Polonius. Claudius il trimite pe Hamlet in Anglia. Dar el se intoarce si-I infrunte si pe Laertes, fiul lui Polonius, a cirui sori, Ofelia, indr’gostit odinioar’ de Hamlet, igi pierduse mintile si se inecase. Claudius pune la cale uciderea lui Hamlet intr-un duel cu Laertes a c&rui sabie a fost otrivie’. Intriga d& gres gi Laertes moare. Hamlet il ucide pe Caudius si o vede pe mama sa band otravi nestiind of si el, otrvit de sabie, moare”. Acum parc poti si stii despre ce-i vorba in Hamlec degi rezumatul de mai sus nu cred c& jut la mare lucru, Seaminf a lucrare scolar’. Evi- dent cd, pentru oamenii de teatru, a sti ce se intampl in Hamlet nu e problema esentiali, ci, mai degrabi, conteaz4 limba originalului care nu are cum si fic auzit’, Dintre cei care au seris despre premiera londonezi a spectacolului de la “Bulandra” numai unul singur nu trece testul de inteligenti critic, fiind foarte suprat cf a fost silit s& asculte limba romani. Ma intreb cum poate aprecia teatrul, in general, care nu ¢ claustrat numai in ceritoriul limbii lui Shakespeare?! Criticul Milton Shulman, serie in Evening Standard (21 septembrie 1990) c& “spectacolul este imaginativ, si chiar 24surprinzitor uneori, dar c& stiind si piesa foarte bine, ea nu te emotioneaz4 pentru ck Shakespeare nui e nimic fra cuvintele sale divine”. Oricum, idea unei Europe-casé comund nu pare s8-i surédi. Teatrul si revolusia. Intermezzo. In ani ticerii foryace am auzit adesea exprimarea, facut’ si in scris, a unei imposibilicai de a actiona prin culturg in general. Constrans’, in bun’ miisuri, la a supravietui, cultura, teatrul in special, a dezvoltat mai degra’ un instinct al ripostei decat o liber dezvoltare, fireasei, a potentelor sale creatoare. Privilegiul teatrului de a existe prin contact public a fost, la noi, o surs% a medierii adevdrului expus aluziv. Implicarea unor actori in evenimentele din decembrie 89 si dup, este o consecint& — una intre altele ~a acestui fapt, Nu a mirat, de aceea, c4, in multe locuri, primi exponenti locali ai puterii provizorii in Roménia au fost actori sau regizori. Dac structurile “Solidaric&tii”, in Polonia, s-au dezvoltat in timp gratie difuziunii rezistengei in mediul muncitoresc, iar in Gehoslovacia popularitatea “Forumului civic” sau al organizagiei “Publicul impotriva violentei” s-a datorat prestigiului intelectual al unor personalit&ti aflate in strains’ legdturd cu mediul tcatral, Romania a reprezentat cazul iesit din comun al initiativei diletante, la nivel social, prin care liderii de opinie au apiirutin urma certific&rii instantanee a gradului lor de popularitate. Ori lumea scenei avea cum st ofere temei pentru aceast operatiune. Ion Caramitru, fark si evite si vorbeasci despre implicarea sa in acea vreme, vorbea adesea gazetarilor strdini despre rolul jucat de oamenii de teatru inainte. “Ceea ce am facut eu in Revolutie a fost practic nimic in comparatie cu ceea ce Picuser’ colegii mei inainte in teatrele noastre. Eram mereu in pericol si controlasi de Securitate.(...) Dar ei nu aveau puterea s&-ti controleze expresiile. Un actor putea veni pe scent s& spun ceva care era convenabil pentru Guvern, dar era suficient un singur sunet pe care il scotea ca si schimbe complet sensul”. (Time-out, 12-19 septembrie 1990, convorbire cu Jane Edwards). Din punctul de vedere al acestei medieri a adevirului, in lipsa unei deschise exprim&ri a sa, versiunea Hamlet a Teatrului “Bulandra” este (a fost) gandit din perspectiva unei negocieri a contextelor social-politice si culturale, joc mediatic in functie de care au fost operate acele modificiri ale piesei: Rosenkrantz si Guildenstern nu vor mai fi morti, ci vor aparea ca agenti ai Puteri, Horatio, cel care urma si spun adevarul despre destinul lui Hamlet, va fi ucis in final, iar Fortinbras, a c&rui aparitie final ar fi urmat s& reinstaureze un nou echilibru, este teribila incarnare a unui alt timp al opresiunii. Gocul spectatorilor britanici, in fata acestei 25versiuni de spectacol, a fost vizibil, c&ci foarte multi dintre ei fuseser% martorii-spectatori ai “Revolutiei roméne transmise in direct” in timp ce se aflau la masa de Crciun. Televiziunea britanic&, in programul siu informativ “ITN News at Ten” de pe Canalul 4, a organizat o dezbatere ampli in legXturi cu rolul BBG, al televiziunii in general, jucat pe ampla scena a lumii din petspectiva informatiei care trebuie obinut&, prelucrat’, interpretati si transmisé. Nick Pollard, producktorul executiv al programului sus-amintic afirma ci BBC a cheltuit 400.000 lire sterline pentru transmisiile privind Revolutia roman’. “Ca si in privinta evenimentelor din Golf, si aici — spune Pollard — ¢ prea mult pasiune in ceea ce scriu jurnalistii cfnd relateaz’ de la fata locului”, Aceasta este corelaté cin alt neajuns al mediei — in goana dup% senzational nu mai ¢ timp pentru verificarea faptelor (BBC — Channel 4, “ITN -Newsat Ten”, 16 septembrie 1990). Pare’ pentru a-l confirma, putin mai tarziu, BBC avea si comit% dou’ gafe, periculoase, in ceea ce priveste Romania. Nu mir, de aceea, fun eveniment cum a fost turneul, primul dup 11 ani, al Teatrului “Bulandra” din Romania cu Hamlet, avandu-l in rolul titular pe un fost vicepresedinte al guvernului provizoriu, participant direct la cXderea dictaturii, urma s& stameasci, gratie unui sistem publicitar perfectionat, nu numai simpla curiozitate, ci si interesul pentru un teatru - romAnesc — despre care se stie cX a fost unul dintre agentii rezistengei intelectuale in timpul “epocii de aur”. Scena si Spitalul, Pregdtirea acestei versiuni a lui Hamlec pentru turneu a insemnat o serie de modifictri privind spatiul sce- nie si plantarea decorului reclamate de scena de la Lyttleton care nu permite conditiile de joc de la Gridina Icoanei. Pe de alt’ parte, cum spuneam, “maratonul” Hamleta trebuit scurtat cu aproximativ 0 or’, conform ceringelor contractului incheiat intre cele dovk teatre. Repetitiile generale ale acestei versiuni, cuprinznd aparitia Ginei Patrichi (Gertrude) in locul Ilenei Predescu, a lui Petre Gheorghiu (Actorul-Rege) in locul Ini I. Florescu si a lui Remus Manoleanu (Pianistul) in locul lui Dan Grigore, au avut loc la sala de la Podul Grand a Teatrului Giulesti (azi Odeon). Cum se vede, dificultatile erau multe si nu de insemnitate minor. Regizorul Alexandru Tocilescu, aflat de mai multi ani in Germania, a venit la Bucuresti in aceast& faz a pregitirii versiunii de spectacol. Tocilescu, unul dintre cei mai importanti regizori romani ai generatiei “de mijloc”, un tip teatral imaginatiy, ironic si cu o inteligenti de mare mobilitate, a fost determinat, in urma 26pornind Ia drum cu 130.000 de lire sterline. Ideca infiing4rii oficiale a unui Teatru National i-a apartinut unui editor, Effingham Wilson, la 1848, care a primit in mod surprinzator un sprijin financiar de la un berar! Strangerea fondului necesar a virigtnat zeci de ani, desi, de-a lungul timpului, impulsuri puternice au mai venit din partea lui Mathew Arnold, Granville- Barker, Shaw si Winston Churchill. Locurile alese, pe la 1937, indicau © zona de lang& celebrul Victoria and Albert Museum. Interesant este c¥, la noi, ideea unui Teatru National (ca repertoriu dar gi cladire nou) a fost prefigurat& la 1836 in cercurile teatrale iesene coagu- late in jurul Conservatorului Filarmonic-Dramatic infiintat de Asachi. Fundatia cl&dirii ¢ realizat¥ in 1846, dup’ ce, in ciuda refuzului autoritétilor de la Bucuresti de a finanta un Teatrul National, pe la 1835 puteau fi vazute pe ziduri din Capital afise popularizand ideca strangerii de fonduri. Lucrifile, incepute pe locul hanului Filaret, intrerupte de vijeliosul an 1848, aveau sk fie reluate in 1850. Teatrul se va inaugura in 1852, dup’ ce Costache Caragiale, ca primul direc- tor al stu, va semna si primul contract al companici sale cu Departamentul Trebilor din Launcru, prin spectacolul Zoe sau Un amor roménese, un vodevil. Sitim peste o sut de ani aproape si, la Londra, urmirim in continuare dura b&vilie pentru National. In 1949 un act al Guvernului, National Theatre Bill, permite cheltuirea unui milion de lire sterline pentru proiect. Planurile elfdirii au fost acceptate abia in 1969 cand costurile construcriei ajunseseri la 17 milioane de lire. Cl&direa avea si fie gata abia in 1974 cfnd National Theatre igi va putea deschide stagiunea desi nu toate problemele tehnice ale celor trei sili erau rezolvate. Primul director, Sir Laurence Olivier. Podul Waterloo de peste Tamisa leagi o arter principal a metropolei, Strand, limita sudic% a zonei teatrului comercial, West End, de South Bank, malul fluviului unde troneaz impundtoarea clidire a Nationalului britanic. Parada cifrelor. Eo adevérat “wzin’” de produs teatru. Un model de organizare, de marketing, de producere gi prezentare a spectacolelor, dar si a altor manifestiri din sfera artei, Cele trei sili — Olivier, Lyttleton si Cottesloe — cuprind aproape 2500 de locuri permitand un repertoriu vast care poate oferi, cateodat, posibilitatea de a alege intre sase spectacole pe 7i. Ciftele pot induce in eroare, chiar cfnd sunt instructive, pe aceia care nu stiu ce efort artistic imens , productiv si de inigiativ’ se ascunde in spatele lor. Nationalul britanic este subventionat in 29proportie de 48%, din vanzarea biletelor se obtin 27%, din diverse modalititi de patronaj si sponsorizare — 11%, din servicii, librarie, restaurant, bar — restul de 14%. Cheltuielile sale sunt repartizate astfel: cldirea cost 20% din venituti, productia spectacolelor — 17%, actorii(inclusiv instrumentistii) -18%, corpul tehnic - 18%, publicitatea si marketingul — 6%. Preful biletelor la sala Lyttleton, unde se va juca Hzmlet, este intre 8 si 16 lire, dac& ai abonament pe 40 de zile te cost& numai 8-11 lire. Teatru,istorie si bani (multi). In speimana turneului Teatralui “Bulandra”, la celelalte sili ale Nationalului se jucau: Scoala scandalului de Sheridan (regia Peter Wood), Tartuffe de Moliare (prezentat de 0 trupa asiatic’ solicitac’ pentru un alt contract de inck 15 spectacole), si dou’ piese contemporane noi de Trevor Griffiths ( Piano, in regia lni Howard Davies) si David Hare( Racing Demon, “piesa anului” 1990, pusé in scen’ de Richard Eyre). Concomitent, foaierele giizduiesc concerte de pian, expozitii foto (precum cea 2 Gemmei Levine,” Faces of the British Theatre”, din foaierul de la Lyttleton), conversafii publice (contra cost, de la 2,5 lire in sus biletul) cu oameni de teatru, precum aceea intre Ion Caramitru si Richard Eyre organizat in 22 septembrie, a treia zi a turneului. ‘Teatrul National din Londra va primi din partea Reginei, la chiar inceputul directoracului lui Richard Eyre ticlul de Teatra “Re- gal”. Un Consiliu de conducere gireaz4 activitatile insticusiei, in fruntea sa aflandu-se Lady Soames, fiica unui personajistoric celebru = Winston Churchill. Intre marile firme care sunt implicate in sponsorizarea Najionalului apar Olivewti, Shell, Barcalay ‘s Bank, Mitsubishi. Aceastf urias% antrepriz4 de produs teatru prezint’ in fiecare an, pentru aproape 700,000 de spectatori, peste 1.200 de spectacole pentru anu mai mentiona programele educationale, activititile artistice neteatrale, sprijinirea Studioului_propriu, toate acestea stind sub semnul bitiliei zilnice purtatt de duetul ARTA — BANI. Duetul functioneazi bine. Marilor sponsori le este oferit& calitatea de membru la urmitoarele nivele: platin’, aur, argint,bronz, in functie de contributia care indeplineste baremurile de 10.000 lire (platina) pan& la 2,000 lire (bronz). Un adevirat labirint in care te poti ritici. Fie of esti strfin, fie c& esti de-al casei, Teatrul National din Londra, ca mod de organizare si functionare, face posibild dilatarea timpului prin concentrarea efortului eficient si investirea lui in o mie si una de actiuni. Raporturile intre conducere si sindicatul masinistilor, de 30pild&, este reglat strict, prin negociere. Dack vrei s&-i filmezi pe masinisti in timp ce lucreaza la scena trebuie s& plitesti. Timpul este misurat exact, pauza de mast ¢ luati ca la armat¥, comunicatiile incre diverse compartimente uzeazi de aparaturk corespunziitoare, totul in virtutea strfvechii idei c& timpul inseamné bani. La noi, implementarea, ca si zic asa, a acestei idei va trebui si lupte evi dent impotriva unei alteia la fel de strivechi in virtutea c&reia subconstientul nostru latin spune c&, nu dau curcii! Rimane de vizut ce se va intampla céind vom intra in Europa! Mama si tata intelepciunii. O scrisoare in autocar. Sositi la aeroportul Heathrow, suntem preluati de Thelma Holt si Alison Mutler cate vorbeste o limb’ romén& sovielnic, dar persistent, irk trac, chiar dack noua ne provoact chicoteli juvenile. In autocar, dup& uriri in ambele limbi—ce vor fi de circulatie in National timp de zece zile — ne sunt inmanate plicurile cu documentarea necesari pentru sederea la Londra. Prospecte, harta, schema metroului,dar si o scrisoare din partea Thelmei Holt. O redau in intregime : “Dragi colegi, Bine ati venit la Londra $i la Teatrul National, Sederea dvs. cu noi, desi scurtd, sperim si fie plicuti. Veti gisi o foaie de informatie ce va fi de folos pe cimpul gederii, Teatrul National este ca un labirint, Daca v8 pierdeti, veniti Ja biroul nostru de la parter unde Malcolm, Alison, Sweetpea $i cu mine vi vom ajuta. Apelati la persoanele de la intrarea actorifor care sunt extrem de amabile. Vreau s4 va avertizez in mod deosebit~ Nu Jasati luccuri personale sau bani in locuri nepizite—SE FURA. Paza ceatrului are mari probleme cu obiecte furate. Nimeni nu md crede, dar ar fi extcaordinar ca o trupé de teatry sé reuseascé st plece cv coate lucrurile intacte, Exist la hotel posibilicatea de a fsa lucrurile valoroase. Dacd nu este absolut necesat, nu le aduceti la teatru. Hotelul dvs. este “The Plaza on Hyde Park”, Este un hotel foarte plicut si confortabil situat intr-una din zonele cele mai fiumoase din’ Londra. Vreau st vi avertizez totusi si nu folositi telefoanele interne deoarece convorbirile sunt foarte scumpe. Pentru orice ungenga vit rog si veniti la noi la birou si s& utilizagi telefonul de acolo. Altcuri veti gisi o legitimaie temporart, Vi rog st 0 purtati tot timpul, si le plecare si 0 dati inapoi lui Malcolm, Sweetpea, mie sau alteuiva din echipa administraciva. Noi, cei de le NT suncem foarte incéntati of sunteti aici gi stiu c¥ publicul nostru va simgi la fel. Cu bine, Thelma.” 31Informatiile au fost corecte in totalitate. Iar avertismentele au prins chiar foarte bine. Pe culoare, in teatru, inscriptii in limba roman’ ghidau Prd gres, iar statul major de la intrarea actorilor format zi si noapte din trei persoane, fiecare cu microfon si unul-doua telefoane asigurau orice legatur’ in interior sau exterior, predau curierul si mesajele sau obiecte witate, gisite, recuperate. Sunt uluitori ca eficienta si amabilitate sustinutd permanent de un suras sau z4mbete amicale. Calitatile acestea mi-au pirat ca mama si tata ingelepciunii unui mod de a organiza un teatru, chiar si de anvergura acestuia. fnaintea premierei, “cintec, joc si voie bund”? Pe 17 septembrie, dimineata, se asteapta descircarea decorului. TIR-ul inchiriat de Teatrul “Bulandra” n-a venit inc’. Prin Thelma Holt, aranjasem sf obtinem dreptul - plitit de National, thank you! - de a putea filma timp deo or plantarea decorului. Cu operatorul Nicolae Nit, care a intrat in starea de fierbere, si sunetistul Mircea Matei de la TVR, asteptam momentul. Camera de luat vederi a lui Nae Nits, aveam s& obsery, da frisoane lucrtorilor de la scen&. Nu par prea incntati de ideea de a fi filmati. Regulile sunt foarte stricte. Este absolut interzis si filmezi in timpul spectacolului, st faci fotografi - pentru aceasta se organizeaz4 special o dup amiazi, cfnd are loc repetitia -, s& filmezi mai ales masinistii, electricienii, personalul de productie fir s& inchei un aranjament cu sindicatul respectiv. Motivul e foarte simplu: dumneata m4 filmezi, exploatezi materialul filmat difuzindu-l, dar asta e pe munca mea: Pai, nu? si cind m& gindeam c& Ja noi, oricine de la televiziunile romanesti gi strXine, fotoreporteri filmeaz¥, fac poze in timpul spectaco- lului Pir% oprelisti. Apare, in sfarsit TIR-ul, trebuise s% i se fact vama inaintea desigilirii. Soferul ficuse vreo opt zile pe drum, singut, zicea cX a plecat ceva mai devreme, “c¥ cu masinile-astea ale noastre nu sti...”. Incepe descircarea decorului, convin cu seful scenei cX abia de acum incepe ora de filmare, dar cl ea nu va fi dintro bucat. Se uit la ceas si nu pare de acord. Stie c am dreptul la o orf incepind de la ora X. Nae Nitd a inceput deja sX-si vad& de treab&. Stau cu ochii pe ceasul englezesc. James Baird, seful scenei Lyttelton, ¢ un tip abordabil, spre deosebire de Roy, un tip sigur pe el care ditijeaz% operatiunile practice in scen¥.’Citesc pe fafa lui ca in carte cl nue incdntat de situatie. Nou’ inck nu ne past. Pe la 11:50 vine Tocilescu si, dup’ ce apreciaz din privire scena, incepe 0 lung& discutie cu Jitianu pentru acomodarea decorului, pentru ajustarea perspectivei. Intre timp, in scen’ se lucreazi fir larmi, se aud comunictiri prin talkie-walkie, de unde, 32de sus, cineva urm&reste prin monitor TV toath fosgfiala dejos, receptionind comenzi de corectie si manevrind de la un tablou elec- tronic deplasarea svingilor. Timpul e limitat. Ni se trimit dou’ mesaje cA ¢ vremea si ne oprim dia filmat. Marti, 18 septembrie, se face repetitia de lumini. E spectaculoas%. Ca si in ziua precedenti, interpretii — roméni stabiliti la Londra — asiguri intermedierea comenzilor sefului-masinist (Matei) sau ale lui Sandu care face luminile. Plantarea decorului continua, Forma scenei, mai adanc¥, reclam& prelungirea decorului si vopsirea lui cu negru. Zis si ficut. Dan Jitianu are misurile exacte, pe planul scenei. Conduce ca un maestru de ceremonii simfonia tehnici a pregitirii spectacolului pentru premier’. Apropo de negru, prin scen¥ traverseaz& replica “Culoarea noastra de negru este alba”, “Telly-boye” (asa ne numim in limba englezi) merg si filmeze exterioare in Londra. Pe scen’ ¢ numai muncé, nimic spectaculos pentru dumneavoastra. Dup’ amiazi, actorii vin pentru prima dat in teatru. Impresiile de peste zi, cind se plimbaserd prin oras, las urme pe fetele lor. Unii sunt entuziasmati, alti se gindesc la ce au vézut, comparatiile care incep cu “pi, la noi...” dau o stare de reverie comic. Caramitru si Mariana Buruian’ au previzut%, la 17:30 o filmare, scen& a lor din spectacol, pentru BBC-Channel 4. La 19:15 e previzutd prima repetitie aactorilor. E ciudat, la prima vedere, cind apar pe scen¥ in hainele lor de zi. O geant& aruncat pe umir, o hart’ iesind din buzunarul unuia, se arunci o poanti, dar o anume nervozitate se simte in acest moment al pasirii pe scen%. E un necunoscut care trebuie acaparat pentru a deveni familiar peste 48 de ore. Cand se pune banda muzical a spectacolului (scrist de Dan Grigore) se constat& un lucru straniu, tonalitatea benzii si sonoritatea pianului de pe scen& la care cint’ Remus Manoleanu provoacd o discordant sonort la nivelul perceptiei spectacolului. Gelu Colceag discut& cu omul de la sunet, Sandu Schulder, discut apoi cu englezul respectiy, Tocilescu isi di si el o pirere. Dureazii pin cind se afl motivul. Diferenta e datorati frecventei mai bune a curentului de aici decata celui de-acasi cand a fost inregistrat& banda si, din cauza asta, banda se deruleaz& un pic mai repede! fncepe repetitia de miscare, cu Tocilescu la “pupitru”. Intervine din cind in cind, cere reluarea unor momente, acuz& cAteodat& lipsa de concentrare, se enerveaz4 c& scena aparitiei lui Claudius (Ion Cocieru) sia Gertrudei (Gina Patrichi) primiti de Curte nu iese la intensitatea dorit’. Repetitia arata c& se impun modificéri de miscare conform noii configuratii a decorului. Inclinatia platformei din plexi negru arunc’ reflexe in sali. Se studiaz problema si se 33convine c& nu eo problemi. Tocilescu vrea claritate in orice detaliu. Asistat de Dan Jitianu si Gelu Colceag, in sali, si de Caramitru pe scend (care se ocupase de prima faz a repetitiilor la Bucuresti pant la venirea lui Tocilescu). Tocilescu atrage atenfia asupra neverosimilului unor migc%ri. Mariana Buruian’, la un moment dat, incearc’ st-1 convingk de contrariu. “Partile” scudiaz& litigiul. Se observa cf ar mai trebui puting recuzitd la nivelul de jos al decorului. Cin, recuziterul si figurant in spectacol, marcheaz¥ cererea. A doua 2i este previzutt repetitia artistic’, deci si cu costume si cu toate lucrurile rezolvate. Tocilescu insist, ins%, pe anumite momente cum este scena intre Polonius, Ofelia si Hamlet, nu simte censiunea si ritmul spectacolului al c&ror secret se afl% numai la el. Privesc cu cat aplicare Gina Patrichi, Marcel Iures, Caramicru sau Mariana Burvian’, ori Gelu Colceag (acum pe scen&) si Ion Lemnaru reiau scen& dup’ scenii. Nervozitatea creste, dar si tensiunea scontat de Tocilescu. Citeodati mai scapiri replici care nu sunt din piesi. Pleckm din teacru pe la ora 23:00. Chiar dact s-ar fi vrut continuarea repetitiei, orele suplimentare convenite cu personalul Narionalului, platite la ale tarif decae normal, se terminaser’, Tamisa, in noapte, sclipeste, cnd trecem cu autocarul peste Waterloo Bridge, cuo fort de sugestie greu de spus. Proiectoarele aruncénd o humin& puternick asupra Parlamentului, a catedralei St. Paul (pe partea dreapt%, in depirtare), miile de faruri aprinse in traficul destul de accentuat si la ora asta, ochiul care furk din viteza autocarului fragmente de metropol& sculptate de lumina si intuneric, toate se amesteci la int@mplare cu oboseala, discutiile din masin&. Se pare ci, impreunt cu echipa de filmare, ffcusem astizi pe jos mai mult de zece kilometri. Camera de luat vederi si centura cu baterii de acumulatori cantirese cateva zeci de kilograme. Hotelul, singura salvare? Nu, cum se va vedea. Miercuri, 19 septembrie, ultima repetitie. Grupul “telly-boys” intr in teatru cu putin inainte de ora 16, dup ce, ca masinile in rodaj, ficusem un numér bunicel de kilometri filmand in Londra. Asteptim sosirea actorilor. Mergem, cu ei, si manciim la “Cantin&” (asa scrie indicatorul pe romaneste), N-o mai descriu pentru c& aratt simplu $i foarte bine! (stiti refrenul “Pi, la noi...”). Nae Nig ii spune reporterului improvizat care sunt si facem o incursiune pe la cabinele actorilor. Pe culoarele lungi, intortocheate, pe care Nae Nii nu se pierde niciodati, are o “busol&” incredibila, dac& nu uit, voi povesti cum se orienteaz pe timp de zi si de noapte oriunde ar fi, gsim cabinele pe usile cérora sunt trecute numele actorilor roméni. E pentru prima dat in istoria Nationalului britanic. Si fie intr-un ceas bu 34Constantin Draginescu ne deschide uga, spune c& nu-i deranjim pe el, pe Doru Ana, Rizvan Ionescu, dar c¥ ii este frick sk nu apar& de prea multe ori in cadru, s{ nu-l facem vedet&. Petre Gheorghiu ¢ t&cut, rezervat, Mircea Basta si Dan Damian sunt gata costumati si discut& despre calititile unor tigéti, cu comentarii muealite. Ajungem la cabinele doamnelor, Irina Petrescu ii spune din usa lui Dan Jitianu sf meargi si se uite putin la costumul Ginei, intreb’m dacX putem intra, si ea si Mariana Mihut sunt costumate, le rugim si nu ne bage in seam’, iesim pe culoar pentru a vedea costumiera aducand prima rochie din spectacol a Ginei Patrichi. Ion Besoiu, in cabin’ igi face o pasient&, d& si string c&rtile intrebandu- ne dac& e cazul... Nu e cazul, fireste. Vorba unui... titlu al piesei lui Genet, La haute Surveillance, simtim ci, 0 dat& cu intrarea actorilor pe scenf pentru ultima repetigie, suntem scosi din lupt. Iar discutii, ne enervam, nu film’m masinisti, ci pe actori. Da, dar productia repetitiei e asigurat tot de englezi si cc-i al lor, e-al lot. Pauzi. Privim din sala inceputul repetitici firs Tocilescu, aflat la dializi, “m4 duc si ma pun in prizi de la doui la sase, incepeti Prk mine”. Cand apare, e-n form’, intervie, in prima or o singuré dat, incredibil& starea lui! “Telly- boys” pleact de la repetitie care, acum, e spectacolul asa cum il stiam de la Bucuresti. Cautim spectaculosul afar, in noapte, Londra ¢ cam mare si ne cheam4. Vom reveni la plecare, tot pe la orele 23:00. Pana atunci trebuie si vedem stirile de la 19:30 cand Canalul 4 va difuza un material publicitar despre turneul Teatrului “Bulandra”. Repetitia de la care plecim pentru un timp a debutat cu o conferint& tchnic& a Thelmei Holt in fata actorilor privind tot ce putea surveni ca urgent. Sunt probleme medicale, pe Valentin Uriteseu il doare um&rul. In scena groparilor va trebui, impreun% cu Riizvan Vasilescu s& poarte o lad destul de grea, gol pani la brau. Thelma Holt indicd spitalul unde se va apela in caz de urgent prin apel telefonic de la teatru. Repetitia de ast sear permite presei si trimit& fotografi pentru ilustrarea cronicilor de dup& premier’. Admirim o frumoas’ colectie de aparate foto. Coborém la intrarea actorilor unde € un monitor. Astepeim stirile. Discut cu statul major si spun ce asteptim, ii distreaz ineditul filmérii: c&ci vrem sf filmim monitorul cand se va prezenta materialul publicitar. Deranjim? Nu, poftiti, vreti st iesim din cadru,? No, thank: you, lanseazi Nae Nit. Mircea Matei pregiteste cuplarea sunetului. Lume intra, lume iese, arunc4 o privire spre pregatirile noastre, ridick din sprancene, n-au comentarii. Intr& o actric4, $i tanard gi frumoast (0 raritate pan acum!) si intreab’ pe seful turei de la poart de o geant’ pe care a uitat-o diminear&. Seful, un negru zdravin, se uith 35tint& la ea, cauti ceva sub pupitru lansind intrebarea “what co- lour?”, “Blue” vine rispunsul, si m4na de sub pupitru extrage geanta “blue”. "Thank you”. Inregistrim reportajul fkcut cu o zi inainte de echipa de la Channel 4, Hamlet, teatrul romAnese, sunt elemente puse in contextul opresiunii si al evenimentelor din decembrie ’89. Altetneazi fragmente din spectacol, cu altele dintr-o convorbire cu Caramitru. Comentariul, apartinand unei fete drigute, ¢ echilibrat, sugerand partea de senzational pe care o reprezint& prezentarea de citre actorii romani a capodoperei shakespeareane dupi r&sturnarea lui Ceausescu si evenimentele din iunie de la Bucuresti. Revenim la “cantina” sX mincim ceva si intrim din nou in sal. Prindem inci 0 orf de repetitie. Zarurile au fost aruncate. Cu sansi, se pare. Cel mai lung pariu din istoria teatrului roménesc. Asear’, cind am plecat de la teatru, nu stiam c% seara, noaptea de fapt, urma s& aib’ un deznodiimind mai putin obisnuit. Pentru trecitorul care mergea prin fata hotelului La Plaza on Hyde Park, pe la orele 23:40, chiar obisnuit fiind el cu multe ciuditenii ale metropolei, vederea unui grup masiv de oameni stind in stradi si pe trotuar ascultind ce vorbea, intr-o limb necunoscut’, un tip solid, birbos, care fuma pe treapta cea mai de sus, putea avea ceva neobisnuit. Tocilescu a simtit c%, inainte de plecarea spre camere, a actorilor, e bine si le spuni citeva lucruri. Holul hotelului, cu lume, cu muzic& disco de la bar si telefoane care sunau, era total neconvenabil. Asa ci i-a rugat s& iast in strad¥. Trecktorul de mai sus, pentru care Hyde Park si Speaker’s Corner (Coltul oratorilor) functiona numai duminica, putea fi surprins de frazarea simpli a vorbitorului, dar si de o anume nervozitate amestecatX cu emotie: Tocilescu ii ruga pe actori si nu uite c& maine (a doua zi, 20 septembrie) e premiera, le spunea ci trebuie sf se odihneasc%, si nu bea bere, s% meargi in pare si se plimbe. Le mirturisea ci la spectacol audienta pirea s% fie select%, cf un Hamlet romanesc la Londra nu poate fi ratat. Mai degrab% cuvintele mele pot fi ingelitoare decat au fost ele simple si adevarate in acea noapte din fata hotelului. Urma seara pariului de a doua zi. Acest pariu a durat dowd sute saizeci de minute si a fost cdstigat. Aplauzele si ovatiile cu care au fost intémpinati actorii romani la finalul spectacolului sunt 0 marturie. Cronicile care au aprut a 36doua zi si in zilele urmatoare sunt o alt% marturie. Impresiile publicului, unele le-am cules sub forma interviurilor sunt alt& méarturie. Asté sear la 6:30 PM. la Lyttelton, HAMLET. Reclama luminoas% enorma de pe partea de sus a fatadei lui Royal National Theatre anuns&, incepind de cu o seard inaince, spectacolul Teatrului “Bulandra”. Si o va face sase seri la tind. BBC alocd un spatiu in chiar seara premiere, la ora de maximd audient’, care mi s-a pirut mare, ti- nind cont de parcimonia in materie de publicitate a faptului de culturi. in acea sear aproape toti criticii importanti ai marilor cotidiene britanice se aflau la ceea ce a fost considerat evenimentul de la National Theatre. Dar nu numai ei. Multi actori, regizori, oameni de teatru, unii veniti din Franta, Italia sau Germania. Intre actori, Glenda Jackson, Susannah York, Jonathan Pryce —unul dintre incerpretii ui Hamlet pe scena londoneza, Ian McKellen. Publicul englez (sau unii spectatori), care vizuse in Hamlet pe Laurence Olivier (Old Vic, 1937), John Gielgud (Haymarket, 1944), Paul Scofield (Stratford, 1948), Michael Redgrave (Stratford, 1958), David Warner (Stratford, 1966), Albert Finney (National, 1976), Jonathan Pryce (Royal Court, 1980) si Daniel Day-Lewis (1989 la National) avea sé adauge acum incl un punct de refering pe harta valoric& a partiturii hamletiene: Ion Caramitru. Vazindu-i si revaizindu-i, in acele zile si nopti pe Gina Patrichi sau Ion Caramitru, pe Mariana Buruiani sau Ion Cocieru, pe Marcel Tures sau Florian Pitis, pe Claudiu StAnescu, Gelu Colceag, Doru Ana, Ion Besoiu sau pe Mihaela Juvara, Irina Petrescu si Mariana Mihur, pe Valentin Uritescu si Rézvan Vasilescu, pe Constantin Drigiinescu si Dan Damian, pe Mircea Basta, Nicolae Luchian Botez sau Sandu Mihai Gruia, pe Petre Gheorghiu, Ion Lemnaru, Mircea Gogan si Vasile Boghi¢X —distributia spectacolului creat de Alexandru Tocilescu, cu decorurile Ini Dan Jitianu si costumele Liei Mantoc si ale lui Nicolae Ularu, am avut senzatia cl, totusi, primul an de dup’ decembrie 89 nu va intra in anonimatul teatral. Dup’ turneul francez din primévara aceluiasi an (“Printemps de la liberté”) si succesul Trilogiei lui Andrei Serban, Ham/ec-ul Teatrului “Bulandra” putea s& fie un alt punct de reper major al anului. Printre spectatorii de la premier’, Andrei Plesu, ministrul culturii, incdntat c& poate participa la un moment deosebit, imi spunea, in fata camerei de luat vederi, cf e bucuros sX constate ci teatrul ¢ acela care ii scoate pe ministri in lume. Considera c% acest Hamlet este o posibilitate de a continua contactele culturale romano- britanice. 37“Ce serie Ia gazetd?” S8-i Asim pe artisti s& doarm’, dup’ aceast% searX a triumfului lor, si sX vedem ce se intimpla cu acea parte a publicului, cea mai mic& si din cauza cireia orice premieri la Londra incepe ceva mai devreme decit de obicei, cu acea specie de muritori tintuicd in dictionar la articolul “critic teatral”. Ce s& se intimple? Premiera incepea mai devreme pentru a le da posibilitatea sk mearg’ acas% sau la redactie pentru a-si scrie articolul care urma sf apart a doua zi de dimineatt. Redactia unui ziar important cum este The Independent, de pild%, pe care aveam s-o vizitez peste citeva zile la invitatia sefului sectiei “Arte”, ¢ impresionant&. O clidire enorm& unde se intr trecind ca prin vama unui aeroport. Omul de la poarti di un telefon la cel care m4 astepta, englezul coboar’ si mX preia, mergem pe un culoar, blocat la un moment dat de usa mecalicl alcXtuit din douk jumftigi egale. Ghidul meu scoase din buzunar o fis metalic sau din plastic, o introduse undeva sus, la imbinarea celor dou’ usi care se deschid imediat, trecem, jumititile se inchid la loc, si ne aflim intr-un spatiu enorm, cu birouri de-a sténga si de-a dreapta, sepa- rate de panouri transparente inalte cat un stat de om. Aparatura peste tot — telefoane de interior, de exterior, monitoare, ziresc si un procesor de cuvinte ceva mai mare. Ghidul meu se indreapt spre un birou gol care are multe sertare, trage unul dintre ele gi de-acolo extrage un sir de spalturi care sunt, de fapt, paginile de arti ale editiei de a doua zi. {mi spune, fiind ora 8 seara, c& vrea si verifice cum stau fotografiile in pagini. [mi explicX apoi c& fluxul de productie al ziarului circul intre sediul ziarului unde ne aflim si un centru de prelucrare din afara Londrei unde se efectueaz4 operatiile de tehnoredactare si corectur’ computerizati. Ziarul scoate mai multe editii, ele diferind numai prin inlocuirea, pe m&suri ce trece timpul dupa amiezii si al serii,a celor mai importante stiri care sutvin. Pentru cronica teatralé se stie exact cand se termini spectacolul, cand aduce cronicarul articolul respectiv care are un numir precizat de cuvinte, inclusiv fotografia, astfel cl editia de diminear4, prima sau a doua, va cuprinde “premiera de aseari”. Imi zic c& sunt lucruri care se inva, cotul e s& ajungem noi in Europa ci drumu-i cam lung... M& rog. Cronicile de a doua zi la Hamlet atrag atentia ci turneul Teatrului “Bulandra” este destul de scurt si c& ar fio pierdere si nu vezi spectacolul. O tr&stcur’ comunt a articolelor, cu nuante diferind de la caz la caz, este modul de interpretare in context al spectacolului si remarcarea numai a ceca ce i s-a p&rut valoros sau defectuos semnatarului. Criticul englez, spre deosebire de noi — determinati si inventariem continucul spectacolului si s& fim diriginti ai ski - € 38mult mai transant, mai restrans in desf¥surarea argumentatiei. Intereseaz% pregnanta verdictului si nu retorica semnatarului sau parada de lecturi. Unul dintre cei mai importangi critici britanici de azi, Michael Billington, serie c& spectacolul Ini Alexandru Tocilescu este un portret surprinator al unei societ%i aflate pe marginea pripastiei.” In spectacolul Ii Alexandru Tocilescu, Elsinore este un fel de muzeu prafuit pe punctul de a se pribusi. (...) in mod constant spectacolul ristoarnd asteptirile noastre.” Michael Billington scrie, in acelagi articol (Guardian, 22 septembrie 1990), despre interpretul lui Hamlet: “Caramicru red rolului o calitate pe care interpretii nostri aptoape ci au pierdut-o din vedere — blandetea. (...) Dar e de asemenea si ceva periculos in acest Hamlet cand st sus in capitul scrilor dirijind panica de la finalul Scenei Teatrului”. Jack Tinker, “criticul anului”, scria a doua zi dupa premier in articolul “Oglinda unei revolutii moderne”, c& “si fir contextul originilor sale istorice, spectacolul are clas! mondial4”, Criticul remared prezenga scenicd “mesmeric4” a lui Caramitru gi jocul Ginei Patrichi gi al lui Jon Cocieru (Daily Mail, 21 septembrie 1990). Un alt critic, Benedict Nightingale, dup% ce raporteazd spectacolul la lumea romaneasc’ sub Ceausescu, observa ci si acum piesa apare, prin trupa de la “Bulandra”, ca o privire asupra “dificultétii de recuperare a integrit&tii si constientei cu care se infruntd cei care au petrecut prea mult timp fierbind pe dintuntra dar nefacind nimic”. Apreciazi jocul lui Ion Cocieru (care dé figurii unui dictator o strilucire aparte) si al lui Ion Besoiu (apropo de relatia sa de joc cu Regele clruia ii orchestreaz4 intririle in scend). Jocul lui Caramitru impresioneaz& prin figura actorului care di senzatia, in anume momente, “cX tocmai a asistat la propria ghilotinare”. E descris& relatia sa de joc cu cei doi clovni ca si semnificatia terminirii celebrului monolog “a fi sau anu fi”, “intr-o soapt% a durerii personale”. ( Times, 22 septembrie 1990). Evident, comentatorii nu ocolese relagia actorului cu politicul, cu un intreg context care |-a adus pe Caramitru, pentru o perioadé, in prim-planul vietii romAnesti ca figura politick. Analizind cele aproape doutizeci de cronici sau articole scrise cu ocazia turneului, irda mai mengiona inserturile publicitare care emiteau judeckti de valoare in scopul reclamei, nu pot s& fac abstractie de faptul of, in teatrul britanic, critica ¢ un fenomen cultural important, Ea ¢ conceput in moduti diferind de la ziar la ziar, de la o personalitate la alta, de la ratiuni politice pin la cele tinind de configuratia strategic& a fortelor artistice in interiorul teatrelor. De aceea uncle cronici vor pune accentul mai degrabi pe semnificatia politica a 39turneului si pe importanta jucati de Caramitru in contextul romanese al pr&busitii celei mai dure dictaturi din Est, altele vor imbina acest ctiteriu cu acela al valorii reprezentariei, iar altele vor examina mai detaliat ce inseamni in spectacologia shakespeareang acest Hamer al Teatrului “Bulandra”. Deaceea pe multi ctitici, in afara superlativelor scrise despre interpretarea lui Caramitru, considerat exponentul unei mari scoli de actorie, ii va impresiona viziunea regizorului Alexandru Tocilescu care, dupa cum apreciaza acestia, dé senzatia unei priviri noi asupra textului shakespearean, Lumea roméneasci a piesei — Shakespeare e un dramaturg romén, obisnuia sf spuni in interviuri Caramitru — le apare astfel perfect coerent tocmai pentru ci Tocilescu a conferit particularitarilor contextului in care a creat spectacolul fora de sugestie universal a cea ce oricind se poate intémpla. Unora, decorurile lui Dan Jitianu, costumele (realizate de Lia Mantoc $i Nicolae Ularu) le par c& definese un spatiu terifiant chiar dack un pic greoi pentru gustul britanic. Alti critici descoperd interpretiri inedite. O mentiune aparte este rezervat Marianei Buruian& despre care un critic spunea c& ofer o motivatie coerent nebuniei Ofeliei, Talencul lui Marcel Iures este apreciat si de Paul Taylor (Independent, 23 septembrie 1990), remarcat’ find scena sa cu Mariana Buruian&, interpreta Ofeliei. Malcolm Rutherford (Financial Times, 22 septembrie 1990) observ ci “liisind politica la o parte, unele dintre inovatii sunt 0 revelatie”. Intre aceste inovatii, scena duelului. “Hamlet ¢ jucat de Ton Caramitru. El si intreg Teatrul Bulandra, cu regizorul Alexandru Tocilescu trebuie sX fie felicitati. Ca si Richard Eyre, directorul Nationalului, pentru c& i-a invitat la Londra. Au mai rimas numai citeva spectacole”. Irving Wardle (Independent on Sunday, 23 septembrie 1990) acord, in cronica sa siptXminali referitoare la cinci spectacole, cel mai mare spatiu Ham/er-ului prezentat de “Bulandra” la National. I se pare acest Hamlet al lui Caramitru “cel mai disperanc” din cite a vizut. Defectele spectacolului nu altereazd logica sa, spune criticul referitor la viziunea regizorala. Nick Curtis (Plays and Players, noiembrie 1990) observa c& spectacolul Teatrului “Bulandra” e un testament izbitor. Similicudini cu ecuatia puterii in regimul trecut ii apar evidente. Cele mai reusite scene (“realizate minunat”) ii par acelea cu Hamlet la finalul “teatrului in ceatru”, Horatio (Marcel Iures) citind scrisoarea o&tre Ofelia, si aceea a duelului. in final, criticul erede ci acest Hamer, in ciuda faptului c& n-a beneficiat de traducere la casci, este “o privire fascinanti in lumea semnificatiilor pe care Shakespeare le produce in alte culturi, si va fi un punet de refering pentru spectatorii lui Hamlet in anii urmacori”. 40“Larma de Ia Elsinore”. Cat de infidel este aceasti “memorie” a turneului, nu pot uita ci am promis s% revin asupra articolului Jui Richard Eyre, din Guardian (13 septembrie 1990). Este cel mai tulbur&tor articol scris in vederea turneului. Richard Eyre, care imi spunea la Londra ~ intrebindu-| de ce nu scrie mai frecvent, poate chiar o carte — c¥ scrie foarte greu, avea s& product in acest amplu articol exercitiul unei inteligente critice, informa- tive dar si provocatoare, sentimental’ dar si simpatetic% far de teatrul roménesc si contextul opresiv in care a evoluat. Detalii semnificative despre inceputul acestei cunostinte dateaz de acum doutzeci de ani, cind, la Festivalul de la Edinburgh, avea sx vadi Leonce si Lena si D’ale carnavalului (regizori: Ciulei si, respectiv, Lucian Pintilie). Apoi avea sf cunoasc acasi la ea trupa de la “Bulandra” in perioada de glorie a directoratului lui Liviu Ciulei. Cind a venit prima dati in Romania, cea ce stia provenea dintr-o carte pe care s- au bazat multi occidentali — The Balkan Trilogy de Olivia Man- ning. Invitat in 1983 s& monteze Hamlet la “Bulandra”, proiectul esueazi din cauza autorititilor romane. {ntre prima sa vizit&, cu cativa ani inainte, si 1983 cra o diferent’, material si spiritual’, care L-a afectat profund. Bucurestiul semina a Elsinore, unde o larmi surdi transprea de dincolo de atmosfera apisitoare. Richard Eyre mirturiseste incintarea si un sens profund al prieteniei la intilnirea cu Jon Caramitru in legituri cu care aminteste momente esentiale din biografia artistic si, mai recent, politic. Dar si semnificatia pe care teatrul rom4nesc, prin valorile sale, a avut-o in contextul rezistentei intelectuale si al résturn&rii regimului opresiv. Le spune, in finalul articolului, cititorilor britanici, despre o inseriptie de pe soclul unde se afla statuia lui Lenin. “Dumnezeu si ajute Romania” siincheie scriind. “Am putea si noi si facem ceva". Realizarea acestui turneu la Londra este semnul incontestabil ci acele cuvinte s-au intrupat in fapta. Vom avea prilejul st-i intalnim pe Richard Eyre si Teatrul National la Bucuresti, in turneu, pe la jumiitatea lunii februarie. Ceea ce am dedus ca generalitate din toat% presa scris sau vorbitd in legdturi cu turneul Teatrului “Bulandra” este o incercare a autorilor punctelor de vedere de a compensa prin intelegere un defi- cit de cunoastere. Spectacolul acesta era prima ocazie major’ in ultimul deceniu al totalitarismului in Romania care si le permit sondarea unui destin national deturnat timp de peste patru decenii. Asa cum noi am fost saturati de propagand& impotriva imperialismului si a societitii de consum, tot astfel perioada “rizboiului rece” a prejudiciat masiv intelegerea de citre occidentali a unor popoare si culturi nationale pe care abia acum le descoperd in complexitatea lor. 41Pe de alt parte, contextul social-politic ametitor, s&-i spunem, in care a evoluat si involuat citeodat% societatea romaneasc& din prim&vara anului trecut pin’ in toamna turneului, a afectat intr-o masurf “imaginea Roméniei in lume”, cum obisnuim noi sé definim perplex amestecul momentelor de avint pozitiv cu gafele. Ori, pentru lumea cultural britanic sosirea in turneu a Teatrului “Bulandra” a insemnat nu numai a vedea un alt Hamlet, pe care |-au apreciat deja ca pe un punct de referintd in istoria piesei, ci si posibilitatea de a pune in acord referintele sale despre lumea romaneascd si o realitate a operei de art care este spectacolul Hamlet. Regizorul Max Stafford-Clark, directorul lui Royal Court, spunea intr-un interviu dupi premier’ c& prezenja Teatrului “Bulandra” la Londra trebuia consideraté “un cadou Picut teatrului britanic” Ultimul spectacol, din 26 septembrie, cind ovatiile in picioare nu se mai terminau, cind, din inaltul scenei, au inceput s4 curg’ valuri de flori peste actorii romani inclinindu-se in fara publicului, nu s-a terminat o dati cu iesirea publicului din sal. In Elsinorul artei actorilor romani avea s vinii un personaj istoric real, cel care cu peste patru decenii in urm& mai era rege al Romaniei. Mihai de Hohenzollern a tinut sii felicite pe artisti, dup’ ce i-au fost prezentati individual. Pe scen&, in fata actorilor, inc& in costumele din spectacol, tabloul avea ceva ireal: far in fa(&, istoria trecut si inchipuirea istoriei. Raspuns tirziu. «+ la intrebarea din tith : de ce nu? ‘Turneul Teatrului “Bulandra” avea si continue la Dublin. Pe 1 octombrie Ham/ec deschidea Festivalul de teatru pe scena lui Gaiety Theatre. Dar aceasta este 0 alt& “istorie”. 1991 3. Joc si Dictaturk, Mai este Shakespeare contemporanul nostru? {ntrebarea aceasta si-a pus-o, in mod organizat, un grup de critici teatrali de pe mai multe meridiane (de unde a rezultat si un volum, in 1988), pentru a evoca “rezistenta” in timp, timpul de azi, a capodoperelor shakespeareane. Dar si, poate, pentru a-si propune lor ingile un test de “competent&”: dack opera este aceeasi, oare cit de tare ne-am schimbat noi? La peste un sfert de veac de la evenimentul produs de cartea de eseuri a lui Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, spectacologia de dupi a fost de multe ori si vizibil influentat de 42amplitudinea si rezonanta intelectual a viziunii critice produsi de esteticianul polonez. Cu prilejul sirbacoririi unui sfert de veac de la aparitia gindurilor sale novatoare despre Shakespeare, Jan Kot avea s% spuna, observind schimbirile survenite in interpretarea scenic% a pieselor shakespeareane: “Intr-un fel mi simt eu insumi cao stafie. Douazeci si cinci de ani inseamni mult. {ncr-un spectacol cu Shakespeare in Anglia anilor ’70, stafia (tatil lui Hamlet —a.n. M.P) apiirea intr-o uniform& militar din primul rizboi mondial! Asta arath cit de indep&rtar% suna ideea rizbunirii atunci”. fntrebarea din titlu este evocaté pregnant si de aceast recent montare a Nationalului britanic cu Richard IT, prezentat& la Bucuresti, in curneul lui Royal National Theatre din Londra, in februarie. Cind Richard apare in scen intr-o uniform& militar, primul semn al orient&rii regizorale s-a instalat cu autoritate in lumea spectacolului si pare c& surprizele de acum inainte sunt excluse. Un panou-zid lateral pe care sunt instalate proiectoare, o us care sparge intunericul in peretele din fundal, creaz& magia spariald a acestui spectacol regizat de Richard Eyre cu Ian McKellen ca protagonist. Construit ca un geometric edificiu al dictaturii, studiat& sce- nic, intro evolusie Prk cusur major, spectacolul lui Richard Eyre este si o analizi paradigmatic stind sub semnul temporal al ascensiunii nazismului in anii °30. Din aceast perspectiv& era inevitabil ca obieccul viziunii regizorale si fie sesizat de publicul romén, la fel, poate, ca oricare public din Est, intr-o manier’ acutl, cu plasarea intr-o ampli zoni a conotatiilor posibile. Dacd valoarea de context este indiscutabil&, tinind intr-o masurk si de strategia de turnev a teatrului - efectuat in Anglia, Japonia si in Est — nu este mai putin adevarat e&, dincolo de acest fapt, spectacolul lui Eyre impune st&ruitor valori intrinseci ale sale. Retorica spaimei. Demonstrarea regizorala a acestora tine cont de figura protagonistului care nu apare de la inceput cu tistturile generice ale maleficului. Procesul distructiv operat de personajul Richard este generat de o dialectic “negativ4” a istoriei care are la bazX, intre altele, spaima. Nu spune Lady Anne in fata asasinului, peste trupul sotului ucis, celor care il duceau si suntacum opriti de porunca Ii Richard Gloucester: “Cum, tremurati? Pe toti va umple spaima? / Ah, nu va cert, sunteti cu totii humi...”. In scend, Tan McKellen adaugé la defectele cunoscute din piesd ale personajului (piciorul tirit, cocoaga) ined unul, mina sting’ paralizatf, inert, atrage atentia nu ca o dificultate asumat cu orice pref, ci, paradoxal, prin risfringere a efectulni, ve determin’ sf observi cu atentie gimnastica, desenul coregrafic al misc&rii actorului, fascinant de la inceput. O Bintreag’ zon’ a culturii ivresti sau populare (prin eresuri, superstitii, maiales, dar $i iconografic) a inculeat subconstiencului colectiv spaima, frica faa de defectul fizic expus intentionat, ca relatie cu lumea adversi. Pe masur ce, la acesta, se adaugi faptele, din panoplia inumanului, spaima, mixacé cu o anume fascinatic a rului, dezvole’ o adevarat retorick. Aceast§ retoric’ este tradusi, in spectacolul hui Richard Eyre, in termenii unei gradatii incredibile. Spatiul terorii. __ Punereain scen@ ofert ideca interpretirii “fizice” a acestei retorici. Richard Eyre, ca alti cativa mari regizori britanici de azi, nu sconteazi muzeificarea lui Shakespeare, dimpotriv se declar’ adeptul unui “Shakespeare, contemporanul nostru”, plasat, ins&, intr-o contemporaneitate “flocant&”, ca s8 zicaga, chiar dack, aici, insemnele sunt mai evidente. Cum vom vedea, spatiul terorii, al dictaturii personale este un imens hu negru, strfulgerat uncori, alteori compartimentat (ca in scena sedintei de consiliu, la o mast lung agezati paralel cu deschiderea scenei, aceeasi mast la care Lady Anne $i Richard vor sta la capetele ei) de lumin& sau de schema pozitionala aactorilor ori de elemente de decor. Ascensiunea dictaturii este marcat progresiv de orientarea spatial a locurilor scenice. Cind, dupa primele asasinate, Richard s-a insinuat in “subconstientul colectiv”, pozitiile centrale in spatiul scenei favorizeaz ideea oficializirii crimei. ‘Tronul, mari draperii rosii in spate, platforma-lift care avanseazi spre partea frontal a scenei ridicindu-se in acelasi timp, cu Richard dominind spaima si lasitatea celor de jos, toate modifick acest spatiu al terorii intrun ritual care este inscris in codul “genetic” al istoriei crimelor istorice. Scenograful Bob Crowley a dat functii acestei relatii intre amplitudinea scenei si delimitarea locurilor scenice, astfel c& aparitia obiectelor — masa lung% cu scaune inalte, platforma-lift, draperiile care vor fi “trena” regal sau, in bitilia final, corturile lui Richard si Richmond sau trenuleful-juctrie — traseaz¥ cu o exactitudine elegant dar si tipic britanick geomerria spatial’. Joc si dictaturt, Spectacolul lui Richard Eyre se constituie ca paradigm’ a dictaturii. Studiu de caz, dar si relatie de context cu sens de avertizare, Richard III este nu numai o interpretare, prin politic, a ascensiunii totalitarismului in societatea contemporani, dar, cred, si o revelare a continuitéfii unui sprit al Puteri incarnat sau nu, reprezentat individual sau nu, care traverseazA istoria omenirii. Evolutia, din acest punet de vedere, a cuplului Richard-Buckingham in spectaco/e remarcabil&. Din replici rostite cu tonuri cind categorice, cind intre doug ape, din tXceri gi 44priviri schimbate scurt, complicitatea destructiva evolueazd tena Opozitia celorlalte personaje este fie a disperirii, fic a lasititii. Gestual, jocul actorilor birtanici este de o concretete care nu lasi inert{ nici o scen&. Chiar cind, uneori, mai multe personaje nu au replict, actorii care le interpreteazi adopt o pozitie si atitudini caligrafiate atent, in vederea sustinerii replicantilor. In general, spectacolul coreleazi fark fisur% miscarea spatial’ a actorilor, momentele intrrilor si iesirilor din scen’ cu regimul de lumin’ prin care designer-ul acesteia, Jean Kalman, “construieste”, in nuante diferite — de la lumina crud&, cenusie-plumb (scena luptei), la cea galben& sau cu fasciculele proiectoarelor care decupeazi scenic petsonaje ori risfring umbrele pe fundal, pe Richard, pe platforma-lift - lumea fizicd a terorii. Ian McKellen. Senzatia degajat& de jocul actorilor britanici este cel putin una a unui profesionism exersat admirabil, gestul si dictia, posturile scenice si desenul coregrafic al rolurilor vadese acea “cliere” siguri, transanti, de efect a prezentei in scen’, niciodatY indecis%, far rost sau inestetick. Este o abordare “dur” a partiturilor, ficutd inst cu o intelegere inalt& a sensului comunicabil. Interpretul lui Richard este Ian McKellen. Este relativ rar prilejul dea asista la o mare performantd actoriceasca, de a participa la construirea tensional, “in direct”, a acesteia. Ian McKellen a concentrat in acest rol acea stiinf& si acel farmec sugerate de viata rolului asa cum a perceput-o in urma repetitiilor conduse de regizor. Ceea ce i-a putut transmite acesta s-a convertit in surst ideaticX, dar, energetic, rolul a inceput s% acapareze fiinta actorului in cel putin doua directii, una este a registrului tonal extins al vorbirii, cealalt& € construirea sa in spatiul scenei prin migcare si dinamicd intrinsec a corpului. Numai astfel devine credibil, pentru universul piesei, — prin seductia publicului - “farmecul” ucigttor al personajului. Cu alte cuvinte, Ian McKellen dezvolt& aici o rari concordanta care priveste dous lumi distincte, una in care este implicat prin rol, alta clreia i se “adreseazX” prin prima. De la simpla impresie produsi de dificultatea enorm de a folosi numai o min& (deschiderea nasturilor de la uniformi, scoaterea tabacherei si aprinderea tigkrii) pink la indefinibila alchimie a complexit&tii vietii data rolului, interpretarea actorului este magistral%. Ca si in cazul Ini Brian Cox in Regele Lear, aici limba englez devine fluid’, nu o mai resimti ca dificultate lingvisticd ci, mai degrabi, ca pe 0 muzic& evocind neincetat contextul tensional de participare public la “ascensiunea” actorului in rol. Seductia negativa a personajului in pies’ devine posibil& 45pentru ci e coplesitoare energia artistic’ a interpretului care seduce publicul. Ian McKellen este fascinant aici pentru c&, prin el, devine fascinanté lumea pe care a construit-o. Nu e resimtita, in scena cu Lady Anne (Eve Matheson) de pildi, vreo dificultate de perceptie 2 cosmarului pe care incepe si-| edifice personajul. Stilistic, Ian McKellen delimiteazé neobstructionind, provoack fir s& irite, si, tot timpul, genereaz¥ tensiune in joc si in relatia cu ceilalti parteneri. Este secretul acestui mare actor ~ si noi vorbim, de regul, mai degrab’ despre cea ce vedem, decit despre cea ce simtim privind astfel de interpretiri - cum poate expune, prin tehnica impecabil& siatit de personal%, o hime c&reia ii pune fundamentul prin teroare. Indiferent de valoarea de context, acest Richard IIT pus in sceni de Richard Eyre impresioneaz adine prin caracterul net al demonstratiei, Ricut cu inteligenti si... eficient4, dar si prin stilul de joc al actorilor britanici. 1991 4, Londra - Gine are nevoie de Festivaluci? Este un adevir simplu si enorm acela c& a organiza astizi un Festival de teatru pare o antrepriz4 chestionabil& din toate punctele de vedere. Mai ales cind e vorba de unul international. Festivalul International de Teatru de la Londra (LIFT), care se produce odatd la doi ani, a ajuns anul acesta la a sasea editie. Dificult&tile cu care s-a intilnit inci de la inceput, nu le-au dezarmat pe cele dout initiatoare, co- directoare ale Festivalului, Lucy Neal si Rose de Wend Fenton. LIFT este prima antreprizi din domeniul teatrului care a adus programatic la Londra opere scenice din alte culturi nationale. Editia din anul acesta, inst, a incercat ca, alaturi de prezentarea diferitelor forme de teatru international, s{ joace un rol activ in stimularea creativititii teatrale nationale. LIFT a subvensionat spectacole ale unor artisti britanici in ideea ci Londra poate fi scena unor spectacole oferind aspecte mai ascunse ale vierii metropolei. LIFT. Sigla Festivalului se traduce in romani prin “A in<a, a ridica”. Un program al festivalului s-a intitulat “Lifting London”. LIFT are dou’ directoare, un manager general (Kate Tyndall) si o directoare pentru dezvoltare (Julia Rowntree), in partea superioard a schemei, si alti citiva membri ai echipei care se ocupa de management, publicitate, programe in cadrul festivalului. Exist, la fiecare editie, un corp de voluntari care asigur diverse servicii participantilor si legkturi intre organizatori si locurile de joc. Dup& terminarea festivalului, echipa se dizolva aproape in intregime, chiar 46dac& biroul se pstreaz’ permanent. Se vor aduna din nou cu un an inaintea editiei viitoare. Energia si forta de contact in sferele financiare si de afaceri, inventivitatea in detectarea surselor de sponsorizare sint un factor de prestigiu pentru liderii Festivalului. Lucy si Rose, dar si Julia au fost chiar premiate anul acesta pentru calititile lor in organizarea gi finantarea LIFT-ului. . Geea ce m-a surprins pliicut a fost energia lor constructiva in a oferi tinerilor oameni de teatru romani cu care m-am aflat la Londra in luna iulie, posibilicéti de cunoastere profund& a realitdtii teacrului britanic. Nu este mai putin adevirat c&, la rindul lor, gazdele au fost foarte interesate de teatrul romanesc. Spectacolul Teatrului de Comedie din Bucuresti (Visu/ unei nopti de vari) avea sh product un mare interes si sf dea un semn al unei bogiii nationale pe care inc& n-o administiim cum se cuvine. Dinamica. LIFT nu este numai o selectie de spectacole, asa cum injelegem noi noriunea de Festival. Este si o inigiativ de a crea contexte educationale noi, modalititi de contact suple, agreabile pentru oamenii de teatru, spectatori, formule de spectacol care si provoace mutatii in perceperea rostului social al artei intr-o societate democratic. Mai este in acelasi timp un act de curaj social prin infruntarea unui context economic nu foarte favorabil. Relatia cu aspecte ale comunititilor tréind in Londra a fost uaul din punctele de interes ale acestei editii ale cdrei programe pot dao idee despre dinamica unei initiative artistice: Lifting London, Live Art UK, Lifting the Lid. Sint citeva programe care presupun spectacole cu participarea locuitorilor din zone marginale ale Londrei, provocarea unor forme noi de spectacol sustinute de artisti britanici sau serii de dezbateri si conferinge, ori lecturi cu public, implicarea in mari programe de asistenti social, Cu alte cuvinte organizatorii Festivalului ies hotérit din zona unui imobilism al relatiei Teatru-Public si concep multidimensional rostul Teatrului in Societate. Pentru teatrul din Est, unele formule de spectacol pot pirea ca nespecific teatrale. Nu pot, ins%, s& nu recunosti c& “se intimplé ceva”, cl se provoaci interes pentru ceva anume care iese din viata de zi cu 2i, inlturind un pic din monotonia si duritatea vietii comunitare. Capetele de afis. Am viizut aproape dou treimi din selectia LIFT °91. Spectacole sau formule de spectacol, teacru in aer liber si musicaluri. Unele au numai o valoare de context precum Spectacolu! din bueatérie sustinut de actrita Bobby Baker in propria 47ei bucktirie. Eram deci pint in doutizeci de “spectatori” agezati pe trei banchete. Bobby Baker apare si intreab& cine doreste cafea saut ceai, explicind ce fel de ceaiuri are incask. Ajutati de o colaboratoare oferi fieciruia ce a cerut, dup& care isi prezint{ buc&tiria, lumea ei, a unei femei absorbitt de un univers “concentrationar” din care evadeazi pentru cf il teatralizeazi. Una dintre cele douksprezece actiuni formind scenariul spectacolului este: cind te apuct furia, twebuie si arunci cu ceva si chiar asa face. fn timp ce explici detasat, dar cu umor, joaci scena real din viata oricirei femei. Ia o patti zemoasi, roagi spectatorii din apropierea locului periclitat sk se deplaseze intr-o parte, isi ia avint, gi izbeste de perete para care ti improasc’ totusi pe vreo sase-sapte. Evident c& eram si eu printre ei. Explict apoi cum trebuie curtitat locul si ce efect are gestul asupra continu&rii muncii in buckuirie. intr-un cartier strac al Londrei, pe un destul de néingrijit teren de fotbal, particip&m la un spectacol intitulat Lord Dynamite despre viata inventatorului dinamitei, Alfred Nobel. Spectacolul e conceput cu intentia, realizat’, de ancrenare a oamenilor trifind in zoni, cici efectele vizuale, mai ales pirotehnice, deplasarea actiunii pe zone largi de teren inseamn’ o modalitate de a implica prin creatie oameni traind in aceeasi zond care, altfel, nu s-ar fi aflat poate niciodat’ impreung. ‘Starbrites - prezentat de Market Theatre din Johannesburg, creat si regizat de Barney Simon (pe care |-am intilnit si pe afigul unui spectacol al lui Peter Brook, Woza, A/bert |, vazut si la Bucuresti), este istoria unei iluzii tradate: un ténar vine in Soweto si reg&seasc%, prin unchiul stu, ceva din spiricul glorios al unei formatii muzicale (Starbrites) disp&rute. Spectacolul combina, intr- un decor de teatru de p&pusi, procedee ale teatrului cu actori si efecte ale artei pipuseresti si ale teatrului de umbre. Portanta muzicii in spectacol este ins un punct nevralgic ca si expresivitatea naiva a actorilor. Primirea Visu/ui de la Comedie a marcat un prim cap de afis al LIFT-ului. Caracterul puternic vizual al mont&rii lui Alexandru Darie a impresionat un public obisnuit s& vadd in fiecare var& doua- trei versiuni scenice ale piesei la Londra. Versiunea romaneasci era la concurent& cu aceea a lui Footsbarn Company, desfésurati in aer liber. Intuitia selectionerilor de la LIFT s-a dovedit corecté: spectacolul a fost aplaudat si ovationat! Din nou, ca si Hamlet (prezentat anul trecut de c&tre “Bulandra” fark traducere simultan& in englez%), s-a dovedit cX un asemenea tip de spectacol bun depaseste granita limbii necunoscute. Accasta a fost si una din 48prejudecktile cu care s-au infruntat, la inceputuri, cele douk directoare ale LIFT-ului, cind au incereat s& convingi pe coat lumea interesati cf izolarea cultural nu este profitabild. Cronicile semnate de Michael Billington (The Guardian), Jeremy Kingston (The Times), Paul Taylor (The Independens) $i altele observ cf, dincolo de o incluenta a modului artistic al lui Peter Brook din spectacolul sku (1970), pe care criticii nu o incrimineaz%, inventivitatea regizorali a lui Darie produce o interpretare original a piesei. Serban Ionescu este remareat nu numai pentru abilitatea de a interpreta un triplu rol (fapt cu care englezii nu s-au intilnit niciodat!), ci si pentru un instinct ludic remarcabil. La fel Petre Nicolae (Punck) sau Gabriela Popescu ori Marian Rélea, Serban Celea si Florin Anton sint citati pentru calitifi artistice care dau 0 expresivitate nou’ unor scene intregi de spectacol. Un ale cap de afi a fost musicalul Gaudeamus al teacrului Malii din Leningrad unde un colectiv de aproape douzeci de tineri au oferit un spectacol al propriilor abilieti in a evolua ca ansamblu scenic, coregrafic, ca instrumentisti sau in postura de cor. Scenariul spectacolului, improvizatii pe tema relatiei intre viata civil& si stagiul militar in armata sovietic! provoaci un punct de vedere cu totul insolit prin umor, ironie, duritate asupra unui subiect care se mai afl inc& in actualitate. Finetea cu care regizorul Lev Dodin, a orchestrat trecerile din regimul realist al unor scene intr-un altul, de vis cu tente simbolice, prin efecte scenografice si coregrafice a impresionat un public care a aplaudat indelung. O formuli destul de indigesti de spectacol - Dubla c&sttorie = cu Rose English in rolul principal, a incereat reconstituirea, in limitele unui scenariu teatral, a filmului cu acclasi titlu. Vizual, spectacolul, in ciuda unei expresivititi evidence a actritei, dack pe mine nu m-a captivat, a produs publicului frisoane de plicere exprimate prin chiuituri specifice. Discugii si vorbe. Teatvul Orange Tree a organizat o Scoal& de var% pentru un grup de peste doutizeci de cursanti englezi si de alte nationalit&ti, unde, dincolo de ateliere practice, se audiau prelegeri despre teatru, Am fost invitat s& tin si eu una. Cu o zi inainte, ins%, am ascultat-o pe aceea a lui Michael Billington, unul dintre cei mai influenti critici britanici de azi, semnatarul rubricii din The Guardian. Mi-a retinut atentia, intre altele, 0 propozi “Starea teatrului e mai importanté dec&t ego-ul criticului”. Mircurisesc c& nu mi asteptam si aud acolo un adevir pe care orgoliul criticului de teatru tinde uneori si-l uite imediat ce incepe s4 scrie. Michael Billington a vorbit despre criza dramaturgiei britanice (!), 49despre refluxul glorioasei misc&ri Fringe (teatrul marginal), despre forta de absorbtie a televiziunii care decimeaz& rindurile combatantilor din teatrul britanic, despre functiile criticului de teatru. Una dintre acestea este, dup% opinia sa, si scrie si despre fata nevazut& a spectacolului si sa se implice in discutiile despre subventionarea teatrului. Mai mult, articolele criticului de teatrn trebuie si ofere un punct de vedere si despre contextul economic in care se situeazii actul teatral! O discugie final’, in programul LIFT-vlui, s-a intitulat Festivalurile - Cine are nevoie de ele? Mi s-a parut cd tema discutiei a fost pus’ neinspirat sub aceast intrebare. Tocmai pentru casistemul britanic de organizare a spectacolului teatral are 0 fort de propagare iesitd din comun iar valorile artistice sunt numeroase in fiecare generatic. Presiunea economic’ i acea comerciald sint, ins, atit de puternice incit realizarea spectacolului nu mai poate ajunge la acel grad de profunzime pe care, de pild4, teatrul din Est il mai mentine — cit timp oare? — si acum gi care farmect in Vest. Mi refer la coagularea viziunii regizorale si la inventivitatea expresiva a jocului actorilor. Intr-un text pregatit pentru aceast& discutie de cktre Ritsaert ten Gate din Amsterdam, dar si in interventiile orale ale lui Keti Dolidze (Directoarea Festivalului International de Teatru din Geor- gia, foarte interesant&) sau Lucy Neal si Rose Fenton (din partea LIFT-ului) a rézbavut 0 nevoie imperioasi de definire a locului pe care il ocupé artele in societatea contemporan’. Textul olandez pune in contrast dow’ fete ale planetei Teatru: versiunea scenick a Furcunii, prezencati de Peter Brook la Festivalul de la Avignon si formula de spectacol a lui Los Angeles Poverty Department (LAPD) despre siracii de pe strad%. Spectacolul lui Brook, in afara orasului, intr-o groap& de gunoi decontaminat si organizat estetic relevi cf aici si gunoiul este un loc “politicos” si “sindtos”, in timp ce spectacolul a merican prezinti o realitate durt fr farduri cosmetice. Concluzia articolului este c% “indiferent de ceea ce pretind artistii cf vor, NOI nu vrem altceva decat versiunea cosmetici”. Dumneavoastri ce pirere aveti? O alt& discutie a fost organizat& de LIFT - coordonatorul acestora a fost Jean Horstman, 0 persoani foarte energicl, simpatick prin franchege si umor casant—la Institutul de Arte Contemporane, aflat in vecin&tatea Pietei Trafalgar. Invitati, Lev Dodin, Alexandru Darie si Barney Simon. Aparte de multe vorbe care au descris lucruri foarte cunoscute mie, privind dezvoltarea teatrului sub regimuri opre- sive, am remareat moralul si dezinvoltura (in conditiile unei oboseli cumplite) ale lui Alexandru Darie, colocutor agreabil pentru redactorul de la BBC care conducea discutia, dar si pentru ziaristii aflati acolo. 50Venind vorba despre ziaristi, prezenta grupului roman in Londra a fost observati si comentat. Este un alt proiect (Seeding a Network) in care LIFT-ul s-a implicat energic in vederea constructiei unor relatii profesionale de adancime intte teatrul britanic si cel roménese. intr-o discutie pe care am avut-o cu Richard Eyre, directorul lui Royal National Theatre din Londra, despre viitorul Teatrului romano-britanic de la Bucuresti, am convenit asupra unei posibile scheme de functionare a relatiilor de contact intre dou fenomene teatrale. Colaboratorii sii, Giles Croft, secretarul literar al teatrului si Sue Higginson, directoarea Studioului de la Na- tional, in cadrul unor discutii separate, au concretizat unele puncte ale unui viitor program. Experienta Festivalului de la Londra denoté incd o dat un mare interes pentru dezvoltarea teatrului in societitile democratic. Este un adevir incontestabil eX eforturile privind definirea statutului artistului si a atitudinii Scatului fap de Cultura sunt ine’ bitilii de cistigat si nu victorii oferite de-a gata. 1991 5. “Visul unei nopti de vari” “Bine api venit” ...le-a urat Primul Ministru al Marii Britanii “celor 7”, la Londra, luna trecut cind era asteptat si Mihail Gorbaciov. fn cuvintul siu de bun venit, tiparit pe o brosurd inticulacy “Visul unei nopti de vari”, John Major le recomanda celor sapte magnifici si nu rateze ocazia, pe durata sederii lor, de a Iva cunostint de arta britanic& de azi. “In reatru, opera si dans, in muzica simfonic4 i in artele vizuale existd 0 vigoare Pirk precedent... Marile institutii nationale, comunitatile regionale si locale contribuie cu toate la aceasta. Acest fenomen reflect o crestere enorm’ a interesului pentru arte — politica noastrd ce-i mai bun, pentru cei mulfi, este povestea unei mari reusite.” Pentru cel cate are un contact de dout sptimini cu lumea teatrului britanic, venit fiind el din Roménia, impresia pare sX mearg% hoatit in sensul afirmatiilor Primului Ministru britanic. Grupului celor doisprezece roméni, clruia i s-a oferit — dup& trei selectii (organizate prima de c&tre UNITER, celclalte de cXtre partea britanicd) — posibilitatea de a da viatS unui proiect teatral, urarile de bun venit i-au fost adresate de ciitre Festivalul International de Teatru (LIFT) de la Londra si Teatrul National din Londra. Intentia a fost ca ficcare om de teatru roman sf lucreze in profesie, pe durata proiectului, cu practicieni britanici de acceasi specialitate. Aparte $1de Oficiul lui British Council din Bucuresti, Ministerul Culeurii si Fundagia Cultural’ Roman’ au finantat deplasarea grupului care urma sd se divizeze in indivizi, ficcare cu program de lucrw propriu Noi sintem obisnuiti, mai ales cand mergem intr-o tard cu un fenomen teatral foarte dezvoltat, sf riscim comparatii, dincolo de admiratie, si sX nu dim glas spiritului critic, folositor uneori. Gratie efortului organizatoric si fortei de contact a LIF T-ului, prin directoarele sale, Lucy Neal si Rose de Wend Fenton, prin Julia Rowntree, directoarea pentru dezvoltare a festivalului, avearn si- mi dau seama c¥ dificultatea supravietuirii teatrului in societate nu este una de circumstant4, ci una finind de o strategie a impunerii Statutului Arcistului in societatea modem’. Contactele pe care mi le-au favorizat liderii LIF T-ului sau cei de la Nationalul britanic, ca siacelea propri, reflect 0 imagine greu de rezumat despre dinamica fenomenului teatral britanic. : Mostenirea doamnei Thatcher. Dac& pentru cultura romana din vremea lui Ceausescu acele “Teze” din iulie ’71, “Cintarea Roméanici” si cenzura politic si ideologick au fost mrcile oficiale ale relatici Statului cu evoluria spiritual, in Anglia chatcherismul a insemnat dinamica unei culcuri subventionate prin organisme specializate (Arts Council) si a produs — cu efecte dezastruoase — desfiintarea lui Greater London Council, in 1986, singura autoritate metropolitan responsabil pentru subventionarea artelor. Discutiile pe care le-am avut, ca si multe articole din presa londoneza a lunii aprilie, converg spre ideea ~ care nou, azi, ni s-ar prea o reintoarcere la centralizare ~a unei singure autorit&ti operand pe raza Capitalei. Caci, dup’ 1986 acordarea subventiilor a revenit celor 32 de zone (“boroughs”) ale orasului care dau bani pentru arte si scopuri sociale. Banii sunt contabilizati si dispecerizati de London Boroughs Grants Committee (LBGC) organism ales pe criterii politice. In acest an sunt 14 Tory, 14 Laburisti si 4 Liberali Democragi. Ei nu au mai c&zut de acord in privinta bugetului (care era anul trecut de 30 milioane lire), c&ci aici un partid nu poate controla 2/3 din totalul voturilor. Contextul in care m-am aflat in luna iulie la Londra era dominat de reducerea subventiilor pentru arte, hot&rit de cXtre LBGC, fapt care pune sub semnul intrebarii multe Festivaluri, Teatre si alte onganizatii care se ocup% de teatru, muzic’, dans, expozitii ete. Times din 17 aprilie publick unele cifre care dau frisoane. Festivalului de teatru (LIFT) i s-a retras subventia pentru editia viitoare (reprezentand circa 35% din totalul cheltuielilor), Teatrul Almeida, care avusese un succes deosebit stagiunea trecuti, se vede acum Piri toat subvensia (peste 52.000 lire). Cum poate fi 52schimbati situatia, se intreab§ Times? Aucorul articolului intitulat “Un caz de pedeaps’ capitala”, opineaz c& raspunsul st& in reinfiintarea autorit&tii londoneze centrale si, 0 dat cu aceasta, numirea unui politician care si-si ia réspunderea pentru finantarea artelor in Londra. LIFT se poate considera norocos pentru ef i s-a dat un preaviz de un an in ce priveste reducerea subventiilor, in timp ce alte organizatii, teatre, companii au primit preavize de gase luni sau chiar deloc. Politic#, Teatru, Bani si Initiacivi. M-am referit pe scurt la contextul britanic al artelor nu ca s4 art c& “nici la EI nue bine”, ci ca s% scot in evident’ faptul ck problema subventionatii artelor e 0 chestiune de politicl a partidului de guvernimint, a Statului, in genere. Oamenii de teatru englezi sunt serios preocupati de asigurarea acestui suport material. Ei nu asteapti ca Statul si dea cuturor si cit de mult sau in orice caz satisPicitor. Intervin activ, pe ci politice, in pres%, prin cointeresarea sau captarea bunivointei cercurilor de afaceri in mentinerea si dezvoltarea unei relatii stabile intre art si bani. Or, din acest punct de vedere, initiativa si un efort individual enorm pot da rezultate. M& gindeam acolo la faptul cf in Romania institutiile de spectacol teatral isi pistreaz% ine! o structur’ ineficienti, cf o nenorocit’ Hot%rire cu numfrul 307 altereaz% statutul valoric al artistilor iar o alta blocheaz tentativele de sponsorizare sistematick a culturii nationale si cite altele! Ma gindeam, apoi, la un fapt mai semnificativ care priveste definirea atitudinii Stacului far de Cultura, fati de Teatru. In Londra, acum, politica conservatorilor directioneazi bugetul in mod precumpinitor spre sistent social’, defavorizind artele. fn Romania scumpirea repetati a pretului hirtiei si a setviciilor tipografice stranguleaz% evident cultura scris’. Iar acordarea de la guvern a unor sume pentru supravietuirea teatrelor reflect clar o anomalie. Pregedintele LBGC, care este Liberal, spune Prk sfial&: “Am incercat si sprijinim artele dar pur si simplu nu sint bani destui”. Ce pirere aveti? Si, totusi, bani sunt! Aveti bani sé intrati in Europa? Dup& cum se stie (si din interventiile amare ale Ministrului roman al Culturii, scupefiat de inabi- litatea Autorittii in a vedea ce regres national produce acordarea din bugecul Statului a 0,33% pentru Cultura) atunci cand politicul nu este educatastfel incit si sesizeze ca pe o mare oportunitate dezvoltarea si sustinerea unei puternice culturi nationale, sansele de a avea o “ima- gine” ca lumea a Roméniei in lume nu pot fi la fel de numeroase. 53Spectatorul britanic a fost obignuit s& considere cX teatrul englez este cel mai bun din lume. Abia contactul mai sustinut cu alte spectacole provenind din Escul european, din Japonia sau alte locuri, in contextul in care cultura britanie’, teatrul mai ales, priveste spre Europa dincolo de o bariert artificial% (orgoliu, nevoie de cunoastere de tip izolationist), abia acest contact, permis si de Festivalul de la Edinburgh, agit spiritele intr-un ‘mod favorabil circuicului nestingherit al valorilor culturii europene. Contextul social-politic britanic intr’ acum intr-o faz premergttoare alegerilor. Este evident c% fiecare partid, dar_ mai ales cel_de guvernimint, va ckuta st-si otienteze campania electoral intr-o directie care si-i asigure suportul cistigtor. Or investitia banului public, rezultat din sistemul impozitelor, este unul din vectorii acestei campanii. Deocamdat’, dup% cum am vazut, teatrul pierde. Directorul Teatrului National, regizorul Richard Eyre, intr-un speech tinut pe data de 4 iulie intr-o ocazie publicd, nu se putea abtine s% nu remarce un fapt ineredibil: pentru cele 81 de formatii muzicale ale armatei britanice se cheltuiesc azi 66 milioane de lire, de zece ori mai mult decit toate marile ansambluri simfonice al Angliei! Numai etalarea acescui detaliu, ca si constatarea of televiziunea a diminuat numérul spectatorilor din silile de teacru, pervertindu-le gustul, a determinat un sir de reactii in sal&, dar gi in presa zilelor urmatoare. Din totalul bugetului, in Marea Britanie nu se alocd mai mule de 1% pentru cultur§ in general. Richard Eyre pleda in discursul siu din Camera Comunelor pentru o crestere de la 7 la 12% a cheltuielilor Educatici, in interiorul cirui domeniu se regiseste si subventia pentru Arte. “Aceast§ crestere pentru Educatie si Arte - spunea Eyre —abia ne-ar aduce pe aceeasi linie cu Franga si Germania. Dack ar fi si ne uitim la rivalii nostri din Comunitatea Europeand, di de gandit cind afli c& sintem in fruntea clasamentului la cheltuieli pentru apirare si pe penultinl loc in ce priveste cheltuielile publice pentru culturi, cu mult in urma Italiei, Greciei si Portugaliei”. “Tesiti din situagie!” —_ Venind vorba de apirare, imi aduc aminte de un mos Teack din perioada stagiului militar, care ordona, la sfirsitul unui exercitiu teoretic, sf iesim din “sicuatie”. Noi am intrebat: care situatie? Deci, care este situatia? Cici ¢ clar cf trebuie s-o cunosti pentru ca, la nevoie, si iesi din ea. Aici, analizele comparative se izbesc de lacune ale noastre privind atit 0 cultura politicului cit si 0 politick a administririi culturii, Dac la englezi, dupi anii "70 , se 54produce atomizarea, disiparea vigorii ceatrului regional, ISsat acum de izbeliste, teatrul regional fiind un motor esential al dezvoltirii Teatrului in Societate, in Romania, abia acum s-ar putea pune problema unui program major de educare a publicului, de dezvoltare a initiativei privind transformarea Teatrului dint-un “muzeu” int oinstitutie -centru cultural. Nu atit un sondaj IRSOP ar putea muri care sunt nevoile culturale ale publicului cit mai ales programe noi prin care Teatrul, de pild%, ar putea merge spre cunoasterea publicului stu si nu invers. Arta supraviecuirii Chiar dack aceast# art nu este catalogat oficial, ea existi, iar in Anglia, in teatrul englez este una dintre cele mai dinamice forte de coagulare a interesului pentru art in general. Chiar daca supravietuirea Teatrului este o problema grav, hovirirea cu care practicienii ceatrali britanici se arunc& in bAcilia pentru realizarea propriilor initiative este admirabil’. Festivalul de teatru de la Londra (LIFT) este opera unui mic grup de oameni (femei!) cu o putere de organizare, cu o abilitate de a lega relatii profitabile care te lasik mut de admiratie, dar te arunct si intr-o anume perplexitate. Aceasta din urm& apare cind ifi vine in minte slag’rul comparatismului ~ “la noi...”. Nu vreau si spun ci 0 fericire si te lupti cu dinfii pentru supravietuire. Ci, pentru a face un lucru bine, trebuie s{ muncesti pe rupte, fra si tii seama de ceea ce tinem noi seama, c& trebuie sé fii inventiv pentru a crea un context favorabil pentru o actiune posibill, iar aceastt inventivitate are o component financiarl inevitabilX etc, Nu ¢ o fericire, dar, pentru teatrul romanese, ceva din... problematied (nu spuneau asa prietenii nostri, activigcii?!) poate fi rerinut cu folos. Lungul drum al Teatrului citre Societate. Sub auspiciile UNESCO, acum vreo zece ani, s-a incercat discutarea Statutului Artistului in societatea contemporana. Se simfea nevoia, ca si acum, a definirii legitimicitii sale, pentru ca, apoi, s% se recomande guvernelor citeva principii de baz care si fie asimilate de practica Puterii, Certificatul acesta de “legalitate” este ine’ asteptat. Actiunea social a omului de teatru nu are cum si fie cuantificat, m&surat4. Influenta valorii artistice, convertics in profit educational devine sesizabil& in timp. Dar orice pauzi, orice diminuare a atentiei acordatX ‘Teatrului in general, ca si culturii scrise, produce efecte negative la fel de incalculabile. Oamenii de teatru se gindesc inst si la posibilitatea ca politicienii s& poat fi sensibilizati la chestiunea rostului Artei in Societate. Nu e un fapt nou, dar are valori de context noi intrucit ass-a observat cH una dintre cele mai rapide “iesiri din situatie” st in folosirea politic’ a faptului de arf. Modelul teatral britanic, avertizat flind de acest rise, nui ezitd, inst, sf provoace intersectii ale cireuitelor artistice cu acelea financiare si de afaceri. Este un drum pe care noi nu am facut inc¥ nici primul pas semnificativ. Dar, poace, mai avem avantajul unui nou inceput, pentru cf tot sintem noi sorti¢i s-o luzim mereu de la capt. Interlocutorii mei la Londra erau, incr-un fel, admirativi fatX de © ingenuitate, pierduti la ei, care poate deveni productivi in fenomenul teatral roménese. Dac este adevirat cf teatrul britanic pare si fiiesit din “visul” unei nopti de vari, nu este mai putin adevarat c& oamenii de reatru nu eziti si analizeze o realitate mai purin favorabila acum. Iar analiza produce de multe ori solutii. Chiar dac& intre discursul politic i imaginea scenic exist diferente de structury, posibilitatea ca primul s& ia in considerare forta de sugestic a celei de a doua, nu este definitiv exclus%. Dar aceasté posibilitate nu vine niciodat’ de la sine. 1991 6. Mostenirea lui Dracula sau istoria unei “vizite de lucru” imi aduc aminte si acum o propozitie din manualul de limba latin’, pentru anul intii de studiu din liceul de pe vremea mea: Jn patria nostra mulcae silvae sunt. in tara noastr& sint multe p&duri. Da, asa este, chiar dack se furk ca-n codru! O minte pervers poate spune ck e normal, atita vreme cit avem o tard bogat’. Genul acesta de afirmatii apare mai intotdeauna cind e sX compari ceea ce stii de la tine de- acas% cu ceea ce vezi in alte pirti. Mai ales c&, aga cum aveam s% observ dup% 11 zile de intilniri in mai multe orase britanice, in vederea perfectirii unui program de schimburi teatrale, peisajul ge- neral roménesc apare destul de bulversant pentru un strin la aceast orf. Presa britanic&, atit cit am putut cumpira si citi in acel interval, a oferit numai in patru zile trei articole despre Romania. Dar despre aceasta, la capitolul cu “imaginea” Roméniei in lume. Ce fel de scriitor sunteti, d-le Popescu? Frecventa contactelor teatrale cu Marea Britanie detine la aceasti ord o pozitie privilegiat in relatiile UNITER. Interesul oamenilor de teatru de acolo pentra calitatea spectacolelor rom&nesti fusese deja stirnit in urma unor turnee sau participiri Ia festivaluri din Londra si Edinburgh, incepand cu anul 1990, Anul urmitor, organizam primul proiect bilateral, impreund cu Teatrul National si Festivalul LIFT din Londra. Era 56un prim pas, facut in ideea reciprocitktii. UNITER a trimis in An- glia 11 tineri profesionisti din diverse teatre, in 1992 a sosit, la schimb, un grup britanic in primirea c&ruia au fost implicate 7 teatre roménesti, din Bucuresti si provincie, si aproape 50 de profesionisti (actori, regizori, scenografi, critici). In cursul anului 1992 am ajuns la concluzia c4, deoarece interesul pentru fenomenul teatral romanesc era in crestere, era nevoie de un program de schimburi teatrale mai coerent, mai bine structurat, care s% nu limiteze aria intereselor profesionale si s4 permit extinderea numérului posibililor parteneri, romni si britanici. Astfel, s-a conturat, dup& experienta primelor editii ale Festivalului national de teatru “IL. Caragiale”, la care UNITER a invitat mai multi oameni de teatru britanici, in cooperare cu Ministerul Culturii, ideea Programului de schimburi romAno-britanice intitulat NOROC. Partenerii britanici ai programului provin din Leicester, Glasgow, Manchester, Leeds, Oxford, Warwick si Londra. Pentru primele aranjamente ale unor puncte de program (turnee ale unor teatre romanesti, pregitire profesional, workshop-uri) am facut 0 “vizitt de lucru” intilnind 7 din cei 8 parteneri britanici. Sigur, noi, roménii, aver 0 bogatt experienti cu aceste vizite. Mie nu mi-a folosit la nimic. N-am putut sta de vorb% cu poporul englez! N-ar fi stricat si li se spun niste Iucturi... Mi rog, asta a fost! Este drept c& mi s-a fiicut o primire “criumfal&” la aeroportul Stanstead. Eram vreo 200 de persoane foarte importante, VIP, cum se zice pe la noi, care am stat la o coad& de aproape douf ceasuri la control pasapoarte, pe culoarul “alte pasapoarte”. Cei cu pasapoarte de “Comunitatea Europeand”, cativa solitari, treceau pe un alt culoar abia ardténd documentul. Sentimentul c& “noi” eram mai multi, solidaritatea asta a cozii, a celor care sunt “altii”, m-a inviorat, mi-a dat un sentiment stenic. Eram asa de veseli c&, la intrebarea controlorului (care citise pe cartela mea de debarcare ci sint scriitor) “Ce fel de scriitor sinteti, d-le Popescu?”, i-am rispuns: “Inainte de a scrie la cartela asta, am mai scris trei c&rti despre teatru”. M-a cXutat imediat intr-o clrticic& neagr’, dar nu m-a gisit si mi-a urat sedere plicuté. Mi-am zis, di Doamne s% trecem restanta asta cu Consiliul Europei, ci pe urma ne ocupim noi si de americani. Aud acum, cand scriu, o stire la Radio France International, ci sténga a cistigat alegerile in Polonia. Sintem pe drumul cel bun. Dac am putea si punem gi-n Anglia volanul tot pe st4nga si sf traverseze toati lumea pe rogu, ca noi, la Piata Unirii! M-am luat cu vorba, dar nu uit cX de la acroport trebuie si fug si prind trenul de Oxford. 37Oxford, din 912 Este anul in care Cronica Anglo- Saxon’ face prima referinta la acest oras care avea sf fie, incepand cu 1118, 0 mare cetate universitara. Charles I avea sf mute Capitala la Oxford in timpul r&zboiului civil din secolul al XVII-lea si, ci veni vorba de rzboi, interesante cf, intr-un material publicitar este mentionatt — de ce? —ideea Jui Hitler de a-si plasa cartierul general in Oxford, la vremea cand “Batilia Angliei” era in curs. Coscul unui anuniversitar aici, pentru un student strain de Anglia si Comunitatea Europeani, este intre 12-14 mii lire sterline adic, pe limba noastra, cam 18 milioane lei! In ceea ce priveste invaréméntul de art’, teatrul, de pild&, un lucru mai pugin cunoscut este cf dup’ rizboi s-au depus mari eforturi pentru introducerea, in departamentele si programele de studiu universitare britanice a teatrului ca pregitire academict. Abia acum 10-15 ani diplomele de absolventé pentru cei care si-au Ricut studiile de acest fel in cadrul universititilor au fost echivalente cu celelalte din domeniul stiingific, economic etc. Un student din cadrul invardméncului de art universitar, spre deosebire de cei care aleg ca forma de pregitire cursul si scoli particulare de sase luni, un an din doi, primeste o burst plititd de stat. fn lumea teatrului, aceast& diferentiere avea si duc la crearea unor tensiuni: practicienii, Prk pregitire superioart, ricaneazi adesea in fata acestei institurii. Mi- am dat seama de acest tip de adversitate, declaratii sau camuflath, si in vizicele mele anterioare. Am intélnit — unii imi sunt chiar prieteni acum — absolventi universitari care conduc mari festivaluri sau sunt directori artistici ai unor ceatre, excelenti profesionisti ai programaticii teatrale, Managerul General, de pild%, al Teatrului Lyric Hammersmith din Londra, Sue Storr, este absolventi de istorie, iar cele dou& directoare ale marelui Festival LIFT au absolvit departamentul de Teatru al unor universititi. Oxford Playhouse este un teatru foarte cunoscut, care gizduieste si trupa lui Oxford Stage Company cu care anul trecut a Tucrat si Alexandru Darie. Teatrul este subventionat de Consiliul municipal, Consiliul tinutului Oxford si de cXtre Arts Council, dar subventia nu depaseste, in general, in teatrul britanic, 60% din costuri. Restul provine din efortul ceacrului de a-si construi o buna schema de sponsorizare, dea identifica alte surse de venituri (servicii, materiale publicitare). O sursi la indeméni gi la noi dack..., este aceea dea elibera legitimatii de “prieten” al teatrului (la Oxford ea cost 15 lire sterline) in schimbul c&reia ai avantajele de a retine bilete cu prioritate la premier, dea cumpira dou bilete la pretul unvia singur, invitatii la intdlnirile on distributia acestor premiere, primirea materialelor publicitare, a buletinului informativ (acas¥) ete. Seara, cdnd am sosit in Oxford, era o vreme splendid&. Orasul 58te farmec& prin mixajul de istorie striveche, cu multe colegii datand din secolele XII-XIII si viatf contemporani. La teatru vid Pericle, prezentat in dou& seri consecutiv, impreuni cu Comedia erorilor, ambele piese shakespeareriene puse in scent de John Retallack. Cum rimén numai o noapte in Oxford, nu pot si vid decdt prima pies4, care i-a preilejuit regizorului un spectacol destul de obignuit, cu multe efecte vizuale, dar cu treceri spre actualizarea subiectului foarte rapide. CAnd fica Ini Pericle, Marina, este ripit& de pirati si vandutd unui bordel, scena se schimb’ imediat si vedem 0 atmosferi de bar stilizat, cu figuri mafiote. Trecerea brusc& nu suferi de crispiri far de opera shakespeareand. fmi aduc aminte ce scandal a fost la noi cand la Teatrul National bucurestean Serban a pus in sceni Noaptea regilor, unde Dinic’ privea “Actualititile” la televizor! Comentariul gestual al actorului roman era magistral. Discut la Oxford Playhouse cu Hedda Beeby, codirectoarea teatrului, despre Programul NOROC gi turneul Teatrului maghiar din Cluj cu spectacolul li Tompa Gabor, Céncdreara cheali. A doua zi urmau s& vind si regizorul, si scenografa Judith Dobre, impreund cu scenograful Mihai Ciupe (acesta, pentru turneul cu Lecria in regia Tui Mihai Miniutiu de la Teatrul National din Cluj). Toti patru plecam in ziua urm&toare la Glasgow (sapte ore cu chefereul britanic). Prima stagiune roméneased in Marea Britanie Pentru Neil Wallace, directorul Programelor lui Tramway Theatre din Glasgow, un manager si produc&tor foarte cunoscut in lumea teatrului britanic (a produs, intre altele, si spectacole ale lui Peter Brook, experienti despre care a si sctis 0 carte de curénd), dou’ au fost momentele importante care l-au determinat s& se lanseze in constituirea Asociatiei NOROC in Marea Britanie ca partener al UNITER pentru intregul Program: primul—rezultatele produse de proiectul “Seeding a Network”, realizat in 1991-1992 de c&tre LIFT, Teatrul National din Londra si UNITER; al doilea, Festivalul “Caragiale”. De atunci, din 1991, a mai venit de cAteva ori in Romania, unde i-am organizat mai multe intalniri cu oameni de teatru de la noi, directori de teatre, reprezentanti ai Ministerului Culturii, Fundatia SOROS etc. Are, la aceast ord, aléturi de ziarista Claudia Wolgar, probabil cea mai intins% cunoastere a teatrului romanesc pe care 0 poate avea un britanic (evident of el este scotian!) Neil este un tip deosebit de energic, actioneaz¥ foarte rapid, neuitand niciodat’ si-si protejeze foarte bine interesele. A convins, rand pe rand, si pe ceilalti parteneri britanici cf Programul NOROC. poate oferi mai multe posibilititi de dezvoltare a activittii fieckruia. Ela plecat de la ideea c& Programul trebuie s& aib% un caracter net 59bilateral: romani ce vor fi implicati au nevoie de experiente manageriale, de marketing si publicitate, de evaluare a publicului, de a dobindi “simtul” unei dinamici mai accentuate in conditiile acestei petioade de tranzifie; britanicii pot primi de la artistii romani un impuls major privind creativitatea in teatru, o viziune esentiali despre teatru ca fapt de art. De altfel, primele dou’ mari “migciri” sunt turneele din aceast4 toamni in Marea Britanie ale celor doug teatre din Cluj, al Nationalului din Craiova si al Teatrului Levant. O adev&rat& stagiune romaneasci in cursul lunilor octombrie si noiembrie. Durata turneclor difer& in fiecare caz, in functie de aranjamentele de finangare, locuri de joc etc. care au putut fi ficute de-a lungul a sase luni de zile. Tot in aceast& toamni, in urma unei selectii, patru romAni vor pleca la patru stagii de pregiitire in mai multe teatre britanice, iar regizorii Silviu Purciirete si Alexandru Dabija sunt invitati pentru workshop-uri. Este numai inceputul, c&ci vorbim acum doar despre primele luni ale Programului, care a presupus un efort enorm, conjugat, din partea UNITER si a membrilor Asociatiei NOROC. Toate turncele mentionate sunt impresariate de cXtre UNITER, c&ci a devenit tot mai neconvenabil ceeace se intémpl& de multe ori, si anume acceptarea de citre unele teatre de la noi de a pleca in turneu in orice condiii. A vinde cat mai bine un spectacol de teatru este o stiintt pe care abia urmeazi sto invatlm. Cack vreme, ins%, disperarea de a pleca in surSinitate este inc mare... fn aceast& privin’ s-au produs diferentieri intre teatrele romanesti. Exist{ unele mai interesate in a-si stabili relatiile internationale, in a-si promova prin turnee sau participari la Festivaluri internationale (in urma selecfiei) marile spectacole — pe care, ins%, le si produc! ~ si alte teatre care se plang c& n-au fost si ele in curneu in stréindtate. Si cum noua tare ne place si acuzim imediat fara si stim despre ce este vorba, au apXrut evident acuze si la adresa UNITER: se wit, inst, adesea un adevar elementar si anume cX nici un director de Festival, nici un impresar nu invicd in strXin&tate un spectacol daci nu este convins c%-I poate vinde acolo. “Europa cu ochii atintiti asupra noastr§” ‘Daca ar fi s& mi iau dup o celebri replick din Caragiale (“nu voi sf stiu de Europa dumneavoastr4”), n-ar mai trebui s& scriu cele ce urmeaz4. Dar nu mi iaul fn timp ce aveam discutii in Glasgow, si apoi — intro fugt a trenului cu opriri in Leeds, Manchester, Leicester si, in final, in Londra ~ Europa ce-mi cea? MX sculam dimineata si puneam mana mai intfi si-ntai pe Independent, Guardian, Times sau Financial 60Times (odat& chiar si Stage and Television Today, care ¢ sAptimanal), ca si viz. cum mai merge tara. E vorba de tara mea, de Romania. Le dischiz si ce citesc. yite, tin minte ca acuma... [n interval de patru zile, dou’ articole. In The Times din 2 septembrie, un articol frumusel despre Revenirea dupi mostenirea lui Dracula! Scris de Harvey Eliott, care “a vizitat Romania ca si afle o tard pustie, secark (de singe) de regimul anterior”. Nu e vorba de anteriorul regim Iliescu, ci de al colegului Ceausescu. Demonstratia articolului ¢ c& Roménia poate st ajungX una dintre cele mai bogate (ri europene din cauza turismului sia marilor rezerve de petrol la care n-a ajuns nici dracu’ (vezi legitura cu secara si vampirul Dracula, dar si cu mostenirea lui) din cauza lipsei de echipament adecvat. Ceva adevir este aici. Mai aflu ci Marea Britanie este al doilea mare investitor la noi (cu $4 milioane lire sterline), in urma Italiei (cu 58 milioane lire sterline) si c& guvernul roman se concentreaz4 asupra privatizArii sectoarelor cheie ale economiei, inclusiv turismul! Si c& 0 noapte la hotel la mare e numai trei lire sterline! Acum, la noi se stie ck guvernul e concentrat cu totul pe alte chestii, dar, mi rog... Ceea ce imi apare evident ¢ c& britanicii, dup ’89, au stat in expectativi si, de vreo doi ani, sunt tot mai atrasi de Romania. Par sd fie foarte tare concurati de turci, care si ei sunt atrasi, dar in acest caz istoria national ne explic& de ce. Un alt ochi european este atintit in Financial Times din 6 septembrie, asupra noastr’, pentru cX autoarea, Virginia Marsh, a aflat “o schem& romfneasc4 popular de a face bani”. Si mai spun cd e vorba de “Caritas”? Articolul reflect mai multe puncte de vedere asupra “modului transilvinean de,a multiplica” banii, fr a expune un punct de vedere propriu. in centrul articolului e reprodus% o fotografie cu un sir hing de oameni defiland cu pungi, sacose, genti pline de bani dusi la insmantare. Va mai aduceti aminte de celebrele telejurnale unde, la inceputul toamnei, ni se spunea cu nesat despre “pregitirea patului germinativ” pentru “campania de toamn&”? in fond, cot trebuie sX punem la borcane, c& toamna a venit. Asa cli s{ ne lase “Caritasu-n” pace. Daci lisim de-o parte prostiile de mai sus, privind ce se int@mpla cu viata noastr la aproape patru ani dupd, trebuie sf spun cl supravieruirea devine, pentru mult lume, un cuvant care incepe s& aib si sens, Recesiunea de dupi rizboi, in Marea Britanie, a provocat aparitia unui tip de teatru foarte direct, a unei dramacurgii prin care relatia Teatrului cu Societatea apirea cu natura evidentei. Aceea nu mai era vremea aluziilor — unde teatrul estic este expert — cum nici acum, cand, dup’ disparitia de pe marea scend politick a doamnei Thatcher, baroneas% astizi, scencle britanice nu ezith si atace deschis unele chestiuni fundamentale, la ordinea zilei. fn comparatic, tcatrul romanesc ramAne inc& inchis intr-un turn (de 61fildes?), relativ izolat far de evolutia social-politicy de la noi. Apelul freevent la operele clasice — sursa traditionald majori de mari spectacole ~ poate fi semnul vitalit&tii artistice, dar si expresia unei inertii-prudente-ignorante care va afecta configuratia publicului intr- un moment end pretul biletelor poate urea pan’ la $00 lei. Am fost stupefiat sf aud, into intdlnire recent, dup ce mi-am intors tari, c& actualul pret, de 200 de lei, este “mare” sic inseamnX mult pentru punga publicului! E clar c& e ceva putred in privinta asta. Partida de rés roméno-ungart ~— Multe dintre discutiile pe care le-am avut in vederea turneclor teatrelor noastre in Marea Britanie au pus din nou pe tapet limba: Neil Wallace si alti John Blackmore de la Leicester Haymarket Theatre, Sue Storr de la Lyric Hammersmith, Dan Bates de la West Yorkshire Playhouse din Leeds) au considerat cf spectacolele trebuie sX fie prezentate cu supratitraj in englez&. E un sistem de afisaj electronic foarte costisitor, realizat cu un projector special: in Marea Britanie exist numai tei astfel de aparate. Vizusem la Festivalul de la Edinburgh, unde tei zile la rand am facut “naveta” de la Glasgow, cum functiona un astfel de sistem, la spectacolu! realizat de Robert Lepage cu Opera Canadian’, Castelul lui Barbi albastrd de Bela Bartok si Erwarcung de Schénberg. fn acest regim vor fi, deci, aritate C4acdreata cheal# (in maghiar’) si Lectia (in rom&n¥), fapt care pune mari probleme regizorilor. Bi trebuie sl selecteze din textele pieselor acele replici care s% fie proiectate apoi pe un mic ecran dreptunghiular asezat de regulX deasupra scenei. Vorbesc cu Gabor in mai multe randuri despre cum ar arta CAncdreata chealf si mai cheal& prin selectarea replicilor pentru supratitraj. El crede c& spectatorii se vor confrunta cu o dubl dificulcace: atentia le va fi atras% de supratitraj, prin care vor accede la absurdul replicilor pierzind ceva din concentrarea asupra spectacolului propriu-zis. Dar cum s& faci o selectie dinu-un text care este un nonsens? fn vederea deciziei, fiecare partener britanic faicuse o evaluare privind receptarea de citre publicul din oragul su a unui spectacol in limb& strfin’ cu o pies care nue de Shakespeare. Mi-au spus c&, dack nu vor folosi supratitrajul, vor pierde o parte din public. Ne consultim in privinta versiunii engleze a textelor. Era foarte interesant pentru mine si vd, si era prima dat, cum apar problemele tehnice dar si de continut, atunei cand e vorba de locurile de joc unde urmeazi s& joace actorii de la cele dou’ teatre clujene. Apar in acelasi timp gi noi obligatii pentru UNITER privind rezolvarea unor chestiuni. Aveam s% mai vorbim despre toate acestea si pe drumul de intoarcete de la Glasgow spre Londra. fn trenul care ne aduce la Leeds, ultima oprire a noastr’ inainte de a pleca a doua zi spre Londra, Gabor a fost in mare forma. 62Nu credeam sé aiba un simg al umorului atat de strasnic. Tovul a inceput de la Mihai Ciupe, care nu se simtea bine, el credea cl are probleme cu tensiunea. Voia mereu un doctor, il mai viizuse unul in Edinburgh si inc’ unul nu mai stiu unde, incdt Gabor era hotirat s& scrie un articol despre un posibil record al [ui Mihai in materie de doctori. Deci Mihai stitea la geam, locul de langi el era liber, noi, ceilalti patru (eu, Gabor, Judith si Karen, asistenta lui Neil in Glasgow) in partea opusi. Mihai atipise de cateva ori, se mai scula, pan’ cénd lang’ el s-a asezat ceea ce am crezut noi ci era o chinezoaicd. O fat, Bun. Odat’ il vedem pe Ciupe cd infloreste, se infirip’ o discurie. Noi ne intrebam ce-o fi cu tensiunea. Gabor incepe si dea ochii peste cap, ii spune lui Karen c¥ are palpitatii, se mai uit la Mihai, il intreab& ce mai face, coasta Mari Nordului incepe si defileze incre timp in fuga crenului, Gabor il avertizeaz cf se apropie momentul prezidential (“sula in coast”), noi incepem s& radem la inceput binisor, Ciupe nu stie cum s&-i explice fetei ce ne- a apucat, Karen intr& si ea putin la idei, Gabor il previne pe Mihai c& dac& chestia devine serioas4, s-ar putea s&-si piardi NOROC-ul, noi radem, maiabitir, localnicii din jur incep si intoarc& privirile, ba o doamni mai sportiva se ured in genunchi pe fotoliu ca s& vada mai bine si rade si ea, si n-avea patru dinfi, doi sus si doi jos, eu le spun c& “doamna Prd dinti s-a ureat pe scaun”, Gabor are deja lacrimi in ochi de rés, Ciupe e-n dificultate cu “zidul chinezesc”, noi il tot intrebim daca a stripuns zidul, la care el ne comunic’ solemn c& fata ¢ taiwanezi! Aici Gabor se intoarce spre Karen, care era de mult muti in fata expansiunii exuberante romano-maghiare si comunici solemn ci starea lui fizick s-a inréuratit considerabil in ultima vreme si cX ii trebuie o fat din Taiwan. “Dar pentru ce?”, “Am o presiune aici in cap, zice Gabor, si trebuie si scap, c nu mai pot”. Eu sper ca pani acum si fi scpat de ea. Oricum, am ras pret de patru ceasuri. Gabor era de pirere c&, in urma reclamatiilor ce vor fi adresate ctre British Railways de c&l&tori, in noiembrie, in locul inscriptiilor de pe fiecare geam (“No smoking”), vor apiirea cele noi (“No laughing”). Fusesem impreuné cu Tompa Gabor la Edinburgh, la un semi- nar organizat pe 29 august de clitre ITI si Societatea regizorilor britanici, cu tema “Conflictul identititii— Rolul teatruui in contextul nationalismului”. Dacd seminaral a fost un esec complet, speech-ul Ini Gabor a avut strilucire inti-o chestiune delicat¥. Invitat, aldturi de directoarea Teatrului Hebbel din Berlin, dramaturgul macedonean Goran Stefanovski si Neil Wallace, Gabor a vorbit despre teatrul de limb& maghiara din Romania, despre teatrul pe care il conduce la Cluj si despre schimbarea de conceptie privind directia acestuia, orientat% 63spre un repertoriu international, fapt care i-a adus mari acuze din partea extremistilor maghiari, lui, unui artist care s-a format si educat ca artist in scoala de teatru romaneasc%. Spuneam c& seminarul a fost un esec, pentru c& discutia n-a mai avut loc, din inabilitatea celui care o conducea. Toaté lumea s-a simeit frustrat’, dar timpul alocat expirase. A fost ca si cum organizatorii au vrut s% bifeze o tems. Important, tovugi. Ultimele intélniri la Londra. Cincizile cat am mai rimas la Londra, schimband gazda de dova ori, in p&rtile extreme ale orasului, pentru ca NOROC sf nu cheltuiascl pe camera de hotel (pregurile sunt mari de tot), am avut mai multe discutii in legaturk atat cu Programul NOROG, c&t si cu alte idei privind activitatea UNITER. fntélnirea cu Richard Eyre, directorul Teatrului National din Londra si un mare prieten al teatrului roménesc, pe care nu-! mai vazusem de vreo doi ani, a fost o reconfortanti analizi a ceea ce se intémpl& in teatrul britanie astzi, dup% regimul Thatcher. fi adusesem versiunea englezeasci a piesei Evanghelistii de Alina Mungiu, pe care 0 va citi in ideea e¥, poate, isi va gisi locul pe scena Nationalului londonez! I-am povestit despre Programul NOROC i despre faptul ci m-ar interesa si poat primi trei romani la diferite stagii in disciplinele marketing, publicitate si secretariat literar. Spune c& e posibil. Richard Eyre este regizor, dar si autorul unei recente c&rti — Utopia si alte locuri — pe care mi-a oferit-o. {ntre cele opt-nowk portrete de personaliciti care l-au impresionat si care ii sunt aproape de inim’ se afl& si Ion Caramitru! O discusie Ia British Council, impreun& cu Neil Wallace si Claudia Woolgar, coordonatoarea britanici a Programului NOROC, mA pune in situatia de a expune obiectivele acestuia in fata unei persoane care luase in primire temporar sectorul Roménia. Discuria este utila, pentru c& British Council, alivuri de alte organizacii sau Fundatii, este un sprijin real pentru desfasurarea in continuare a relatiilor noastre de schimb. 1993 7. Creeazi viitorul - Laburistii in 1997 Unul dintre cele mai izbitoare fenomene petrecute in teatrul romanese de dup’ 1989 a fost frecventa contactelor cu oameni de teatru, creatori din Marea Britanie. Pentru faré ca Romania, considerati in mod traditional francofona sau francofild, in functie de evolutiile de tip istoric si politic de dup& formarea statului roman modern in ultimele 64,decenii ale secolului trecut, constatarea are ceva paradoxal. Cu ata mai mult cu cat, in perioada 1990-1992, un mare turneu al artistilor francezi, numit Printemps de la libercé, conceput ca un gest amical de cdtre oficialititile culturale si diplomatice franceze fath de Roménia, prilejuise, in conjunctie cu partenerii romani, contactul publicului roman cu unii dintre marii actori, solisti si interpreti din Franta. Pe panoul britanic, in aceast{ perioad, singurele elemente rematcabile fuseseri turneul extraordinar al Teatrului “Bulandra” cu Hamlet, in regia lui Alexandru Tocilescu, cu Ion Caramitru in rolul titular, persoani si personaj ce avea s& joace un rol extrem de important in relatiile teatrale romano-britanice, si experimentul incununat si el de succes al proiectului Seeding A Network, realizat de Teatrul National din Londra, Festivalul teatral londonez LIFT si UNITER. Dup% 1992, s-a putut remarca o intensificare a contactelor exploratorii sau lucrative de ambele pirti, fapt care a ficut posibild constatarea de la inceput. Ce vrea s spun, ins%, aceast constatare? Unul dintre primele lucruri care ar trebui_ mentionate este efectul c&derii Zidului Berlinului si al proclam&rii oficiale a sfarsitului R&zboiului rece. Contactele artistice Est-Vest, supravegheate atent de autoritXti, prin Securitate si structurile ideologice si de propaganda, pang la momentul 1989, au cunoscut imediat beneficiul liberei circulatii a indivizilor gi a informatiei. Cu toate consecintele respective. Curiozitatea creatorilor din Vest fat de arta Estului, si invers, a fost reali. Era ca si cum cunoscuti indepirtati fuseser¥ in sfarsit eliberati din lagir. Ce s-a uitat in acele momente a fost c& diferentele dintre o cultura de tip deschis promovat% de societatile occidentale gi o culturi de tip supravegheat promovatd de societitile estice, formaseri concepte extrem de diferite privind arta spectacolului teatral. Numai faptul cX multi dintre britanici remarcau atunci ca si acum — desi nu tot cu aceeasi incredere ~ ca pe o avutie care nu trebuie irositi, modul subventiei oficiale a teatrelor romAnesti, spune mult despre o perioad& neagri pe care ei 0 traversaser% in timpul regimului politic conservator a lui Margaret Thatcher. Exasperati de insistentele mediilor culturale gi artistice, doamna Thatcher decide misuri cu efecte serioase asupra fondurilor alocate teatrului, dansului si altor arte, desfiinteazi in 1986 Marele consiliu al Londrei, care regla politica de subventii, si last in seama unor organisme compuse pe criterii politice, in comitate, executia subventionarii actului artistic. Inci de atunci, perioad¥ care coin- cide in RomAnia atat cu inasprirea conditiilor de viat& ale roménilor, cu accentuarea supravegherii dar si cu fisurile ivite sub efectul Gorbaciov in structurile de varf ale Securit&tii, era evident stresul comunititilor artistice britanice privind modalititile supravietuirii 65faptului artistic subventionat. La inceputul anilor *90, suecesorul doamnei Thatcher, John Major nu reusise s& ajung% la o politic cultural’ convenabild in relatia cv noua situatie creat de prabusirea regimurilor totalitare din Estul Europei. De altfel, lunga campanie dusé de actualul partid de guvern’mant din Marea Britanie, Partidul laburist al premierului de acum, Tony Blair, avea si lanseze un pro- gram privind cultura, intitulat Crea¥ viicorul, prin care incerca sk marcheze un punct in bitilia cu conservatorii. Desigur, urmeazd si se vad& care este distanta intre promisiuni si rezultatele concrete ale strategiei laburiste privind cultura, artele si economia creativi prin care, cum afirm’ Tony Blair in prefata programului, artele si industriile culturale vor fi de folos Marii Britanii in definirea ca natiune. Dar, poate, vom reveni cu cAteva detalii privind acest lucru, nu lipsic de important’ si pentru relatia de context cu ceea ce se intampld acum in Romania. C&nd vorbim de relatiile teatrale romano-britanice, de modul in care, de pild%, spectacole de teatru rom4nesti au fost primite de critica si publicul din Anglia, Irlanda de Nord, Scotia, dar si despre spectacole englezesti pe scenele teatrelor rom&nesti, at trebui si putem fi suficienti de lucizi pentru ca, dincolo de aura triumfala, de sueces, propagandi privind imaginea, consideratii de ordin extra~ artistic ete, sX putem observa elemente definitorii pentru evoluria unor mentalititi, pentru ceea ce intelegem acum prin cultura europeani si relatia intre nivelul de civilizatie si cultura nationalé in fiecare caz in parte. Reprezentirile pe care le avem in Romania despre valoarea artei noastre teatrale atunci cand este comentat’ pe viu in strdin&tate, amestect mAndria cu o constiint a superiorit&tii, ca si cum ar fi vorba de competitii sportive. Este, de altfel, simptomatic, cum a reprodus presa romaneasc&, in multe dintre cazuri, (vezi mai ales turneele in striin&tate ale Nationalului craiovean), pentru cititorul roman, aprecierile presei britanice care conveneau sablonului jurnalistic romanesc. Nu vreau si spun cu acest hucru c& aprecierile nu erau reale, problema este ce s-a decupat din articolele care apareau dup% premierele roménesti_ la Londra, Manchester, Nottingham, Leeds sau Glasgow. Tot astfel, ziare britanice precum Independent, The Guardian, Financial Times §.%., remarcau, in functie de stilurile diferite ale semnatarilor, dincolo de aprecierile, analizele si observariile ficute, elemente tinand de perceptia occidental a unui spectacol venit din Est. De pild¥, nu lipsese consideratii hilare precum una care identifica in Phacdra, in regia lui Silviu Purcérete, cozile romanesti de dinainte de 1989, in sirul personajelor cu bastoane. In general, ins, se poate spune c& in primii ani ai perioadei 1990-1996, era aplicat acestor spectacole 66mai intotdeauna gi o gril bazat pe consideratii de sorginte politic . Cazul cel mai elocvent este, fireste, Hamlet, spectacol care are, probabil, cel mai_impresionant dosar de pres&: comentariile privindu-l pe Ion Caramitru au mixat consideratiile politice despre regimul comunist, despre totalitarism cu cele privind rolul jucat de actor in evenimentele din decembrie 1989, toate reverberate asupra calibrului estetic al rolului. La fel, si in cazul regiei Ini Alexandru Tocilescu. Era atunci, desigur, perioada de maxim’ deschidere, de tip binevoitor $i admiraciv, a Vestului citre Romania, un capitol de imagine pierdut dramatic de rapid in ani ce aveau si urmeze. Semnificagiile acelui turneu cu Hamlet aveau s& se repercuteze, in mare ma&suri, asupra dezvolt&rii_ schimburilor _teatrale rom4no-britanice, cu atét mai mult cu cat un mare prieten al lui Jon Caramitru era directorul Teatrului National din Londra, regizorul Richard Eyre, un personaj emblematic si carismatic, influent in politicile teatrele britanice din ultimul deceniu. Multora dintre britanici, teatrul romanesc, atat ct au putut intelege si vedea, li se pare un mod al expresivititii artistice care nu maie posibil in teatrul lor. Am auzit adesea, si aveam apoi si constat si pe cont propriu, of legtura dintre teatru si modul productiei din economia de piata nu mai permite, ca acum in Roménia, acum, adick de cincizeci de anil, un timp de pregitire lax, foarte rar sanctionat de eficacitatea folosirii mijloacelor financiare. Se stie, in Anglia, un spectacol ¢ repetat in medie cam 4-5 siptimani, dup% care e jucac aproape in fiecare sear pentru o perioadi de cdteva siiptiméni. Even- tual, este reluat, dack se mai poate. Pentru romani, acest lucru incompatibil cu actuahul sistem al teatrelor de repertoriu subventionate din buget in medie de 90-93% din cheltuieli. Enorma diferent’ intre cele douk sisteme teatrale este reflectatl, intre altele, si de pretul biletului: intr-un caz e un indiciu al economiei,de piatt, in cellale, un indiciu al falsei spaime de a pierde publicul. intrebarea simpl& este: in RomAnia, publicul vine la teatru pentru ci biletul e ieftin? fn programul cultural al Laburistilor, mentionat la inceput, se face si urm&toarea remarc’: “exist mai cu seamé opinia populart c& unele zone ale artei sunt elitiste si inaccesibile. Noul guvern laburist va ciuta s& stabileasck moduti practice prin care teatrele, muzeele si silile de expozifii sX fie genuin accesibile.” Scurt, dar cuprinzXtor! Daci o mare parte din fonduri sunt cheltuite in Marea Britanie pentru ceea ce se numeste acolo “dezvoltarea publicurilor”, in Romania cea mai mare parte din fonduri se cheltuie pe intretinerea clidirilor teatrelor si pe costurile de personal. Pentru productia proptiu zis% de spectacole, ceea ce rimane este ridicol de putin. In partea final a Programului laburist pentru Culturi se poate remarea insistenta pe ideea de descentralizare a organismelor care sunt 67implicate in administratia culturald si cresterea gradului de implicare a mediului de afaceri, prin schemele de sponsorizare, in dezvoltarea cultural’. Scopul: “Dorim ca oamenii in Marea Britanic si se bucure de aceeasi calitate a serviciilor culturale indiferent de locul unde triiesc”. fn concluzie, “Scopul nostru este ca artele sii devind o parte a vietii de zi cu zi a cet&tenilor nostri.” Repet, acest document a fost lansat in campania electoral de anul trecut a laburistilor si l-am citat numai ca pe o mostr4 de strategie in vederea alegerilor. Mi se pare important ca astizi, in Roménia, si fie micar initiat& o strategie privind conceptul de cu/tur# nationalé din perspectiva administratiei culturale. fn absenta afirmérii ei, fondurile disponibilizate pentru culturi se vor consuma ca si pan acum. 1997II. Teatrul si iesirea din ghetou 1. Iesirea la ramp —_2. Legea cuvintelor inerucisace 3. Extremismul politicii si Ofutarea noului teatru 4. Lungul dram al Teatrului citre Societate 5. Greierele i furnica 6. Teatrul cu si fire circuite integrate 7. Teatru sibani 8. Teatrul si omul de pe stradi 9, Teatrul si scena sau Portabacul cu muzicd 10. SUA.1991: Libertatea artei, Dela ceazurd laKRR 11, De ce facem teatru? 12. Directorii si tractiunea pe fart 13, Este teatrul romédnesc un serviciu public? 14, Caugiune sau despre Stacucal arcisculut ssirea la ramp“ Teatrulroménesc este traversatin vremea din urmA, si continu& s& fie, de céteva intreb%ri, fundamentale, care pun in discutie atat conditia sa material cat si pe aceea spiritual. Mi se pare evident c&, dup trecerea veri deschiderea stagiunii teatrale nu este numai problema unui inceput, ci si aceea a unei alte dimensiuni care si permit’ relatiei teatrului cu publicul 0 mai mare indr&zneali. Una dintre intrebirile obsedante se refer la contexcul spi- ritual al actului teacral. Ce urmeazii si spund scena unui public aflat el insusi intr-un proces de reckpitare a obisnuinjei de a merge la teatru? Regizori, actori, critici, spectatori pasionati se intreabi cat va mai dura acest proces. Cci convulsiile social-politice ale ultimelor luni nu vor fi fost fark uri. In acest schematic context, tandrul regizor nu iese ine’ la “ramp”. Constatarea nu ascunde nici 0 acuza, ci, mai degrabi, o umbri de regret. O parte a criticii de teatru sustinuse inainte, nu fara dificuleafi, un statuc al tanSrului regizor considerandu- un ele- ment esential al strategiei valorii in art. Era vorba, atunci, de a determina o relatie viabil& intre actul regizoral si mediile culturale roménesti, oricat de atacat, tensionata sau somatd ar fi fost aceasta. Dack [sm de o parte intreg complexul de imprejuriri materiale care streseazi acum dezvoltarea artei teatrale 69(descompletarea flagrant4 a unor colective actoricesti, starea economicd, subventiile etc.), dar si unele determinari de nacurt psihologic’, vom vedea c& aceasté relatie intre tanarul regizor de teatru si mediul cultural devine sau ar trebui si devind cot mai semnificativa. Cultura noastré a fost fortat% s{ existe intr-un back- ground prefabricat in scop “terapeutic”. Modurile de reactie in fat malformArilor la care ea a fost supus%, au generat cAteva serategi intelectuale, unele mai simple, altele mai complicate, apte s& reziste escaladarii unei ideologizari in mars fortat. Cultura si propaganda au generat cémpuri de semnificatii in perimetrul c&rora a fost putin loc pentru o dezvoltare fireasc4 si mai mult pentru reacriiescamotand expresii spirituale organice pe o anume durac&. La sfarsitul ultimului rkzboi mondial cenzura drastick aplicatt teatrului (ca si culturii, in general) a insemnat scurtcircuitarea unor relatii esentiale care sustineau, faceau viabile medii culturale diverse. Teatrul, pictura si muzica, de pild%, operau in astfel de circuite prin care puterea intelectual a unei natiuni dezvolta trisituri specifice ale unui timp, ale unei relatii organice a artistului cu lumea sa. Instaurarea regimurilor “colectiviste”, de esenté totalitar’ in Est - si acesta este un alt element care merit’ sé fie luat in discutie in ceea ce priveste teatrul - a produs reactivarea, redimensionarea actului regizoral teatral, tot astfel cum se intamplase in Germania pre-nazist4, de pildd. Atunci, existenta mediilor culturale se fundamenta pe circulatia rapid in teatru a informatiei culturale de avertisment, sctiitorul si regizorul fiind primii constienti de o adversitate a Istoriei care ducea la tendinta individului - “terorizat de fenomene”, cum scria inc’ din 1907 Wérringer - s& detaseze obiectele din contextul lor natural, sa incerce o adevarat angoas4 in fata naturii. De aici, tendinte spre abstractiuni ca rezulcat al unei prize a realului in stare de ebulitie, de explozie. Dac§ revolta, concentrat4 pe la mijlocul deceniului doi al secolului, marca o arti asaltati de expansiunea capitalismului, creativicatea teatrului de dup primul rizboi, in Est, parcurge etapele unei recunoasteti a noii geografii umane. Circuitele informatiei culturale cu rol modelator cunose, mai putin in Romania sau Bul- garia, tentative de acreditare a altor modalititi de expresie artistic. Pentru tinerii regizori de atunci, de la sfarsitul anilor ’50, ca si pentru cei de acum, importanti a devenit ceorecizarea noii informatii culturale. E aici mai degrab& un reflex spiritual de autoapirare, dar si de constientizare a pasajului de la disperare existential spre constructia prin opera. Ceea ce caracterizeazi orice epoct de bulversare a reperelor este o migcare in dublw sens. Una de adaptare prin intelegere, o alta 70de coneretizare, prin informatia primit4, a unor alte medii culturale. Elemente de continuitate pot exista in context alaturi, ins, de ten- tative sigure spre conturarea unui punct de vedere ‘critic. Opera scenic este, in acest context, sau poate fi, un indice al evolutiei, un semn al timpului, al creatiei care nu degenereaza. Lipsa unui flux normal al creatiei teoretice in teatru a insemnat “misiunea” regizorului in ultimii ani. Pentru regizorul antr constientizarea acestui fapt pare la indeména. El ascunde, deopotriva, sacestor spectacole si o incercare secret de recdstigare a unui reflex european al circulafiei valorii in teacrul ultimelor decenii, Ceea ce il determina pe ténirul regizor la noi sf pund in scend opere clasice, de pild’, Caragiale, Shakespeare, Marivaux sau Cehov ori Pirandello apartinea, Prd indoial%, si unei strategii de creatie dar si unei react impotriva devitalizirii operate de politizare, ideologizare fortat% si cenzuri. Pentru stabilirea altor relatii ale regizorului tan%r cu noi medii culturale acum, strategia aceasta, ca si reactia, pot functiona ca element de continuitate. Necesari devine ins elaborarea unor noi puncte de vedere asupra punerii in scen’. Nu e vorba aici de a face ceea ce nu se putuse face pani acum, ci mai ales de incere%ri veritabile ale artistului tanir dea oferi o imagine credibil8 a propriei sale prize la real, Cu alte cuvinte, iesirea la “ramp” a tegizorului tan&r poate deveni un reper al dinamicii fenomenului teatral, un inceput in reconsiderarea raportului individ-mediu cultural. Aceastit ofertii de creatie evident cf nu poate face abstractie de corelarea cu emergenta celorlalte medi culturale. Adversit&tile sau incongtuentele destinului, ale faptelor istoriei au reglat mai intotdeauna “tirurile” operei scenice. Strategiile implicate de acest regiaj denot un grad al acomodirii variabil pentru fiecare caz in parte. Ambitiile secrete ale regizorului, stimulate inainte de nu-ul etalat la diverse nivele ale societ&tii “colectiviste”, stau acum sub semnul inttebirii, Reevaluarea lor devine prilejul formarii unei reactii critice si teoretice in vederea iesirii la “rampa”. 1990 2, Legea cuvintelor incrucisate. Pentru cel care se incumet& acum s& priveasc’ sis evalueze dezvoltarea teatrului, dup& schimbirile din Estul european, peisajul trebuie sf fie destul de deconcertant. Fat in fap cu un sistem stratificat de interdicti despre care va trebui si vorbim -, dar si cu strategii diverse - artistice si politice -, veacrul in societitile totalitare a putut “ascuti” mintea si inc&ri sufletul prin recurs, ins%, la un sistem intreg de reprezentare a realului care a avut la baz o retorict a jocului. 71Nu este vorba aici de strivechea idee a teatrului ca joc. Intereseaz%, mai degrab’, relatia Teatrului cu Societatea care s-a modificat intr-un fel original, afectnd nu numai un posibil curs firese al creatiei, ci si acomodarea publicului la structurile socialului. Se stie, din istoria teatrului, eX nu o dat’, Stacul (Puterea) a intervenit adesea brutal in destinul scenei fie prin legi coercitive, fie princr-un sistem opresiv nu neapirat legiferat, ci impus in timp de persoane, grupuri sau mass-media. [ntr-un fel sau altul, si cn rare exceptii, raportul Teatrului cu Societatea a pistrat sia dezvoltat un anume spirit insur- gent provenit dintr-o situatie foarte simpl&, a aceluia sau acelora care se afl& in fata unui public evident mai numeros decat “vorbitorii”. Situatia de mai sus, originar’, explick tensiunile care s-au creat in timp, profitabile nu numai din punct de vedere artistic, ci si so- cial, politic, si care au permis remodelarea continua a ofertei culturale. Venirea publicului la teatru e nu numai un semn al unui ritual social, una dintre tristiturile vietii comunitare, ci si unul dintre putinele contacte vii sau, mai bine zis, pe viu prilejuie de culeurs membrilor unei societati. $i acest contact a devenit tot mai cutat in primele decenii de dup’ disparitia nazismului in Estul european. Flash-back sau Repede ochire indéirte. Ascensiunea nazismului a confirmat, intre altele, instinctul unui sistem optesiv in formare de a sesiza cu rapiditate care sunt factorii potrivnici cei mai activi din punctul de vedere al dinamicii sociale. Evident, teatrul era la loc de cinste! Represiunea impotriva artei modeme nu a inceput o dat& cu venirea lui Hitler la putere in Germania, ci a fost prevestit, o dat cu ascensiunea national-socialismului, de unele misuri practice, concrete: adesea, la Berlin, se puteau vedea scene care nu Pceau parte din spectacol cand tineri nazisti urcau pe scen& pentru a agresa actori din teatre si cabarete. Dramaturgii sau teatrele care ofereau spectacole inconvenabile “valorilor” national-socialiste crau repudiate public sub acuza de subminare a forjei vitale a natiunii, de decadent. Cand Hitler a preluat puterea, ziarul princi- pal al partidului, Volkischer Boebachcer, a decretat inceputul campaniei, sub lozinca ideologului Rosenberg, de asanare a vietii intelectuale. Spre deosebire de Italia lui Mussolini, unde ideologia a preluat ideile avangardei culturale pentru a le reconverti in valori ale fascismului, in Germania lui Hitler refuzul tentativelor de innoire a artei moderne, al oricSrui experiment a fost net si brutal. Modelul nazist al artei a “consfintit” asimilarea artei in sistemul ofensiv al ideologicului. Mai mult, propaganda partidului a inceput s& secrete cultura de tip totalitar, sustinand-o printr-o campanie masivi a 12audiovizualului. Migcarea complementaria fost aceea de intimidare, de acuzare public’, de inscenare a flagrantului delict, de agresare public a artistilor incomozi. Retorica jocului. — Societ&ile “populare”, “socialiste”, “comuniste”, ca si folosim generico calitate impus&, apirute in Estul european dup’ nazism, au modelat, cu anume diferente, oferta culturalé a teatrului. Saracia, degringolada economicd, grefarea rudimentar’ a unei ideologii impuse, au fost adunace sub steagul avntului constructiv de refacere a potentialului national. In aceste conditii, scena teatrali ca si pictura sau muzica, s-a v&zut pust in fata unui sistem multiplu de rupturi. Cei care erau chemati si refack economic potentialul vital al unei natiuni, in Romania, de pild’, sufereau primele consecinte de psihologie colectiva ale unci situatii fir precedentul unei asemenea profunzimi: Istoria intorsese foaia! Un “contract social” fusese abolit in favoarea unui sistem idcologic transferat. Nu existase pregitire prealabil%, cum va fi cazul peste patru decenii si ceva cand toard lumea (m& rog, aproape toata lumea!) spera in c&derea lui Ceausescu gi in schimbarea dispozitivului so- cial-politic. Istoria primului deceniu romanesc postbelic este practic un vid cultural umplut la iuteala cu forme ale unei arte oficiale, de comand’ ideologic4. Disparitia lui Hitler si mai tarziu, a lui Stalin, s-a dispersat prin expandarea unui sistem ideologic sub forma particulelor ce vor germina. Momentul, poate cel mai important, a fost realizarea la termen gi la toti... indicatorii de baza a fabricii de produs “Goebbelsi”! Finalul acestui deceniu postbelic marcheaz&, ins, o surpriz’ in teatru apat semnele evidente ale reconsiderarii artei scenice. Ele sunt infrecvente, dar contextul in care se produc era teribil. Importul de ideologie sovietic& stalinistt formase reflexele de auto-aptrare ale culturii de comandi sustinute, dezvoltate, mai apoi, de intreaga armatf ai c&rei lideri au fost la inceput foarte la vedere, pentru a se eclipsa progresiv din prim-plan. Contradictiile acestei petioade sunt spectaculoase. Tendintei centrifugale a blocului sovietic i se suprapunea o alta, privind, in cultur%, supravietuirea valorii. Sistemul va incepe acum selectia valorilor, dar si oficializarea lor (“artist emerit”, “artist al poporului”, “meritul cultural” - pe clase, si alte medalii). Izolafionismul cultural nu era ined etans, fapt care permite camenilor de teatru, in special sexitorilor-dramaturgi, frecventarea noilor modalititi teatrale europene intre care “teatrul absurdului” ¢ de prim-plan. Cea ce ins§ in Romania a fost mai degrabé resimtit ca experiment, in Polonia apare ca 0 intentie configurat’ de opozitie ideologic’. Uni dramaturgi si regizori, la Binceputul anilor °60, la noi, incep s& observe c& sistemul ideologic nu mai este fatada prin care cultura era cantitate neglijabil’, ci c& devine vertiginos chiar structura acesteia. Spectacolele teatrale din acea perioad&, cand Ciulei sau Pintilie intre altii, creaz& A rebours far& de sistem este o bresi prin care se putea vedea cu ochiul liber c& albascru era cerul iar nu osu. Desigur, era perioada unui “dezghet” ideologic. Retorica jocului igi va spune acum cuvantul, reprezentarea realului va fi nu numai un subiect teoretic pe care ideologia vremii I-a comentat indelung pentru a intra in capul cuturor, ci terenul - unul dintre ele - pe care se va purta o infruntare acerb4 intre inteligenta artistului si SMT-ul_ propagandei. de partid. (Pentru cine nu-si mai aduce aminte, SMT insemna “stagiune de masini si tractoare”: copil fiind m& intrebam de ce nu merg si trebuie “3 stea” MT-urile). fn acelasi timp, inst, practica scenei in confruntare cu micii “goebbelsi”, impune, va incepe deocamdata, sk impund, o strategic pe termen nelimitat, negocierea contextelor si tehnica unui joc cu destinagie individual’- “cuvintele incrucisate”. Aceasta va insemna si deturnarea major’ a rostului teatrului, prin replierea mental& a sctiitorului pentru teatru si a regizorului, uzand de un cod social-cultural ce va trebui impus progresiv. Cu alte cuvinte, receptarea teatrului, in cazul operelor valoroase, va include si descifrarea “mesajului”. La jocul de cuvinte incrucisate © nevoie intdi de sctierea definitiilor gi apoi de construirea careului. Ordinea poate fi schimbati, desigur. Simplificind, dramaturgul scrie definitiile iar regizomul, prin spectacol, va construi careul. Dare, oare, suficient& aceasti simplificare? 1991 3. Extremismul politicii si cfutarea novlui teatru. Una dintre cele mai izbitoare proze ale literaturii contemporane, aceea a lui Jorge Louis Borges, Povescea celor doi regi si a celor dout Jabisinturi, spune c& te poti pierde in lume fie cX te afliint-un labirine construit solid fie c& te afli in mijlocul desertului. fn ultimul caz, unul dintre cei doi regia scXpat cu ajutorul lui Dumnezeu. In primul caz,cellalt rege a murit. Gei doi se aflau in rizboi. fn frumosul basm romanesc, Tinerefe Aird bétranete si viagd fir de moarte, eroul este ispitit si descopere promisul mit al vietii si al tineretii si s& uiascd vesnic tani. fsi va da seama la sfargit cf aventura sa in lumea mitului inseamna s& fii singur pe veci si cl trecutul va fi mereu o tard stdin’. E intotdeauna foarte greu sii ai de-a face cu dou’ lucruri foarte 4diferite cum sunt Politica si Teatrul. Chiar si cand stim o& wim intr-o lume dilatatd din cauza comunicatiilor, lucrurile tind s& fie in acclasi timp “dep&rtate” si foarte aproape de noi. Experienta vietuirii de decenii intr-o societate inchist cu propriul su sistem politic ca gi cealaltX experient&, a lirgirii conceptului democratiei occidentale si a sistemului de libertiti presupus stabilite in Vest, aceste douk experiente provoact idei diferite in ceea ce priveste teatrul. Cum au fost acestea influentate de Politic e o poveste lungi. Dar cum extremismul de orice fel, in special cel politic, a determinat un mod dea reactiona prin teatru, acest lucru ar putea indica un vitor apropiat in ceea ce priveste clutarea noului teatru. Nu mi refer la Noul Teatru ca la un concept global sau ca la o realitate relevaté in Arti. M& refer la el mai degrab¥ ca la un semn al unor timpuri in schimbare. fntr-o societate inchisX ca aceea in care romani au triit decenii intregi, Teatrul a insemnat mult pentru publicul prins in labirintul unei ideologii impuse prin consecintele unui pact politic decisiv: Yalta si sférgitul rAzboiului. Viata a inceput si fie format’ dup modelele propagandei i ale regulamentelor care au fost impuse pentru a acredita o nowt idee despre realitate. Si aceasta a fost o fictiune alimentatt de Noua Limb (Newspeak) a anilor °50. De atunci, nu mai puteai vedea blinuri i bijuterii intr-o sali de teatru. Cuvintele erau atent “editate” de citre o intreagi armat de agenti orwellieni ai comunicatiilor. Viata a fost centralizat& conform viziunii extremismului Razboiului rece. in cimpul anilor °60, teacrul roménese a inregistrat ultima sa tentativ de a ciuta un drum nou c&tre ceatralitatea imaginii scenice. Ceea ce a urmat a fost o lungs excursie in teritoriul esopie al unui limbaj redus la un vocabular in intregime manufacturat. Dar daci cuvintele si, desigur, literatura si dramaturgia, puteau fi cenzurate prin gramatica speciala Newspeak - limbajul de lemn analizat in cartea ei (Frangoise THOM — Le language du bois — ed. tom. Limba de femn, 1994) - natura special a imaginii scenice a fost adeviratul cosmar al recent impusei ideologii. Ea a scipat adesea din multiplele incarcerari in sofisticatul labirint construit de acest extremism politic. Paradigma sau metafora labirinvului poate fi aplicat in moduri diferite fostului bloc estic unde teatrul avea un loc special intre Arte. In teacrul romanesc acest lucru se poate defini printr-una dintre cele mai importante caracteristici - asa cum a descris-o scriitorul spaniol Baltasar Gracian in EY Oraculo Manual (1647) - ale modului teatral: poti ajunge in centru pe oi ocolite. Astfel, centativa continu de a spune adevérul prin mijloacele artei a dezvoltat 0 imagistick original: imaginea scenic in teatrul romanesc a devenit progresiv un fel de cod bazat pe tensiunea vie dintre “simtul” realit&fii propriu 75oricui si fictiunea-realitate impus% de extremismul politicului. Ori imaginea scenic’ a devenit si zona favorita in care regizori si actori au exersat acest tip unic de expresivitate consideratii a fi marca teatrului romanese. Cand Istoria a inghetat datoritd extremismului politicii din stacul cotalitar, arta ceatrald a fost una dintre putinele care puteau fi o evident’ a Istoriei. Dar ce fel de Istorie este aceasta? In Roménia era foarte clar - de la “istorica” vizitd Pcutt de Ceausescu in China in 1971 - c& evolutia istoricd a inceput si fie alterat&. Confruntirile interne ale Partidului Comunist privind dezvoltarea viitoare a socialismului, au Picut evident c& Societatea roméneasc% urma sé fie subiectul unui lung proces de opresiune. Istoria nationala era falsificata, cultura nationala - cenzurati si expus% unui tratament periculos datoric& prescriptiilor politice. Douf generatii de romani au crescut in labirintul fabricatiilor jar insusi fabricatorul era o form’ de politic foarte departe de definigia uzual a politicii ca arti a compromisului. Acesta era, de fapt, 0 utopie negativi a “vietii irk de moarte”- miezul basmului roménese mentionat mai sus. Un alt fapt important: Teatrul era din ce in ce mai atras de operele clasice, si acestea eran de Shakespeare, Moliére, Cehov sau Ibsen. Din punctul de vedere al propagandei era mai usor si fie permis accesul c&tre scen% al operelor clasice decat s& ingkduie jucarea pieselor contemporane. Sarcina cenzurii, in primul caz, era mai simpl& decat in al doilea chiar dack cenzorii erau surpringi, din cand in cand, de modernitatea unor situafii sau personaje shakespeareane. in timp ce in teatrul britanic, de pild’, dramaturgia era si este centrul fenomenului, teatrul romAnese aseza opera regizorului in chiar centrul s4u impreunf cu expresivitatea actorului. Evenimentele din decembrie 1989 din Romania au fost vazute de presa internationala ca o consecinga asteptat a unui esec inceput in alt& parte. Aceasta ar putea fi interpretatd sica sfarsitul unei iluzii in exact aceiasi termeni in care Sigmund Freud ( Sigmund Freud — Die Zunkunft einer Musion -ed. rom. Viitorul unei iluzii, 1990) aprecia “Viitorul unei iluzii” scriind despre viitorul civilizatiei noastre, Freud mentiona c& persist impresia c& civilizatia e ceva impus unei majoritéti care se opune, de c&tre 0 minoritate care a inteles cum s& intre in posesia instrumentelor puterii gi ale constringerii. Ce-ar putea fi mai dramatic cind vorbesti despre sfirsitul unui esec care a durat decenii intregi? Un timp in care nici moartea nici sprijinul divin nu mai insemnau nimic fiind in labirint. La inceputul verii lui 1990, intr-un climat politic instabil, extremismul a izbucnit in Roménia cand, in conditii inc neelucidate, un grup social a fost instigat sf impuni prin fort si violent’ legea si 16ordinea in Capital. Intelectuali si studenti au fost bituti, alergati pe str&zi, sediile unor partide politice din opozitie au fost devastate. Cateva luni mai devreme, in Transilvania, romani si maghiari au fost implicagi in tragice lupte de strad%. Motivatiile politice ale acestor dou’ evenimente sint si azi dubioase. Acestea au fost primele rezultate de dup sfarsitul egecului sistemului. Dar s-a mai intémplat si altceva tot atunci: in timp ce in Bucuresti violentele erau in desf¥surare, in Piata Universit&tii, la Teatrul National aflat in imediata apropiere, regizorul roman Andrei Serban repeta faimoasa Thilogie ancicd. Acest spectacol a fost resimtit ca un simbol a ceva ce nu s-a pierdut niciodatl: Cultura opunandu-se Extremismului politic. Mi intreb dact am dreptul s% apreciez lucrurile in felul acesta sau sunt din nou fascinat de puterea unei iluzii generat de sentimentul c% Istoria a ficut un semn. Unul dintre acelea pe care Ulise le-a primit pe drumul su inapoi spre casi. Era vocea lui Dumnezeu sau numai un “eveniment” care s-a produs prin coincident4? Si totusi Thi/ogia lui Serban este considerati drept renasterea teatrului romanesc dup%_1989. A fost jucaté de accori roméni in greaca veche si in latina. fnseamn& asta ceva? Pentru c& latina este rédacina cultural’ major a culturii romane impreunt cu traca, ambele formand o arie unica in Sud-Estul Europei. Din “evenimentele” mentionate mai sus, putem deduce un fel de opozitie: Politica reprezentind 0 ideologie ca sistem de expunere a factorului uman, Teatrul reprezentand o ideologie ca un drum (fel) de a impune factorul uman. Aceast& opozitie ar putea ea fi vizuta prin cele douk seri de cauze mentionate de Platon in Timaios(PLATON - Timaios ~ed.tom.,Opere vol. VII, 1994) unde filosoful a stabilit o serie de cauze referitoare la ceea ce este necesar si o alt& serie referitoare la cea ce este divin. “Ar trebui sf cXutim ceea ce € divin in tot ce exist - spune Platon -, dorind si avem atat de multa fericire in viata noastr& cat natura noastr poate obtine.” lar ceea ce este necesar ar trebui si fie cfutat de dragul a ceea ce este divin. Sun& putin cam departe de noi acest mod de a judeca, nu-i asa? 1990 a fost anul in care, in Romania, cazurile de extremism politic au inspiimantat societatea civil¥. Guvernul provizoriu si fortele politice existente au contribuit la confuzie. Neafirmand foarte in clar sfarsicul esecului unui sistem, vorbitorii in public, civilii sau noii politicieni ai zilei, foarte bine flancati de figuri importante ale vechii politici, au provocat o involburare social’: valuri nesfarsite de cuvinte au invadat ziarele, strizile si casele oamenilor. Teatrul, oglind’ a lumii, arita ca o oglindd spart% a unui prezent incert. R&spunsul imediat la toate acestea a fost o extraordinari migcare de .recuperare a Istoriei. Intre cele mai interesante documente ale vremii (30 decembrie 1990) a fost si acela al filosofului roman, Gabriel Liiceanu, Apel edtre lichele unde, in vederea constructiei unei noi morale in societate, acesta cerea tuturor acelora care, intr-un fel sau altul, au contribuit la vechiul regim, s% tack pentru o vreme, si se gandeasc% la ceea ce au facut de-a lungul anilor. Era un apel la penitent moral’: el cerea lichelelor si renunge la alibiul moral pe baza clruia, spuneau aceia, au ficut rul numai pentru a putea face, din cAnd in cand, binele, Nu cred c¥ lichelele i-au acordat o prea mare atentic chiar dac%, si dup cAtiva ani, dezbaterile publice despre chestiunea moral au fost si sunt inc o problema-cheie. Teatrul a trebuit sk fact fatii contradictiei dintre mentionatele Serii de cauze ale lui Platon, asa cum au apérut in Societate ca rezultat al Extremismului Politicii. Necesitatea si divinul, morala si inspiratia. Multe dintre cele mai bune spectacole din ultimele stagiuni au arataco tendinti de exoreizare a trecutului care a insemnat esecul a dou’ generatii de civili tind in sistemul impus de o minoritate. Dar acest trecut a fost vizut ca personificat prin figura dictatorului. Acesta este el insusi o figura teatrala iar sfarsivul sau nu este neapirat si sfarsitul sistemului. Consecintele actiunii sale politice sint si azi prezente in Societate. Accasta poate explica revenirea la putete a figurilor de rangul doi din vechiul regim sau a vechilor partide comuniste deghizate in uncle piri din Est. Controversatul eseu al lui Francis Fukuyama (Francis FUKUYAMA ~The end of History?-ed.rom.1994) despre Sfarsicu! Istorici nu putea lua in seami, cand a fost publicat in versiunea original din 1989, ranforsarea tendintelor nationaliste si fasciste precum si rizbunarea Istorici gi religiei din fosta Iugoslavie. Aceasta se intampla, ins’, in Germania, Franta, Italia, Romania sau Rusia. Da, Fukuyama are dreptate cand observa descresterea numarului_adepyilor comunismului: aceasta este adevarat in termeni politici; dar e greu si gndesti in aceeasi termeni cind e vorba de factorul uman. El a fost mereu gandit numai in termeni de sisceme. Cred cf, inainte de sfirsitul istoriei, cel mai periculos sfirsit este acela al culturii noastre. Iar cultura este, dincolo de inspiratie gi atingere divin’, recunoscutele drepwuri afirmate ale fiinyei umane de ase exprima prin sunet, miscare si cuvint. Diferentele crescande dintre civilizatia sunetului si aceea a imaginii sinc acum o problema in Teatru. C&utarea unui Nou Teatru ar putea p&rea ca un alt mod dea considera mereu corpul uman pe scen’. Pentru ca trupul uman se afl in chiar centrul-inima teatrului. E si o evident a Istoriei noastre, o Istorie vie pe care nimic altceva n-ar putea-o inlocui. fntr-unul din eseurile sale din Un homme en question (Eugene 8Ionesco - Un Homme en question -1979, ed.tom. 1993), Bugéne Tonesco scria ci, dack Politica separ oamenii pentru cf ii uneste intr-un fel exterior, Arta intotdeauna un mod de a ne transporta dincolo de noi insine intr-un regat al misterului. fn spirit, Arta poate fi comparati cu Religia. Este intotdeauna interogativa, in timp ce Politica, dup mine, este somati si dea rispunsuri. C¥utarea Noului Teatru poate fi intotdeauna una de mistere noi, in timp ce noile politici sint de multe ori vechi rispunsuri la aceleasi intreb&ri. 1994 4, Lungul drum al Teatrului c&tre Societate . A face veatru astizi in Roménia apare, pentru nu putini oameni, drept un lucru mai dificil de fXcut decat inainte de cXderea lui Ceausescu. Oricdt de sutprinzator este, lupta cu cenzura dar si o anume insurgent’ a teatrului dintotdeauna au determinat in bund m&suri, mai ales in ultimii ani ai dictaturii, spiricul de competitie al oamenilor de teatru. in ciuda dificult&tilor financiare, de productie, si a celor politice, teatrul roménesc avea destul de freevent, fie in Bucuresti, fie in importante orase teatrale de provincie precum Craiova, Cluj, Timisoara, Piatra Neamt, accese rebele, provenite din starea de a nu ceda opresiunii, care au configurat un spirit de rezistent& dar si valoarea propriu-zis% a “disidentei” culturale. Teatrul era subventionat in intregime - procentul subventiei scXznd, ins%, in ultimii 5-6 ani destul de drastic -, intre institutia teatrald si politica cultural’ fiind formate in timp relatii dominate de o cenzurk tot mai sever’. Evident, cenzura libertitii de exptimare prin regimul poli- tic era pe primul plan. Complicitatile care au sustinut aceste relatii sint regtsibile, intr- o form’ sau alta, in orice teatru aflat sub dictatur’ iar Estul european poate fi un studiu de caz in aceasté privintd. [fn Roménia, cancerul malign al acestor complicititi |-a constituit sistemul cenzurii multiple care a fost, in acelasi timp, si resortul unora dintre complicit&tile de mai sus, Multi dintre oamenii de teatru roméni recunose faptul c&, dac& ui Ceausescu i-ar fi pRicut s& meargiila teatru, dezastrul ar fi fost deplin. Numai cand vigilenta “revolutionara”, prostia, slugirnicia si incompetenta activistilor partidului si statului din cultur’ denuntau spectacolele inconvenabile regimului, sentinta cenzurii bara implacabil zeci de proiecte teatrale sau mutila spectacole finite pentru ale ajusta conform esteticii promovate de regimul totalitar. Chiar si in aceste conditii dure, teatrul rom4nesc a reusit s& product spectacole remarcabile si mari creatii pentru c¥, si asta se stia mai ales in Est, opresiunea... stimuleazi! Era liberttii odatl 79inceputt, s-a observat destul de repede, in teatru, c& absenta “tintei” - regimul dictatorial al lui Ceausescu - provoact... dificult&ti. O nastere este indeobste un act fizie dificil. Chiar dac& in legdturd cu nasterea noii societti democratice din Roménia exist% ine suspiciunea c& n-a fost vorba de o nastere natural%, ci de o cezarian&, pentru teatrul romanesc impactul a fost deosebit de puternic. In primele luni ale anului 1990 nimeni nu se géndea la teatru. Acesta se intampla in stradi. A fost epoca Happening-ului politic, un teatru in strad& care a acaparat, motivat sau nu, energiile creatoare ale artei, dar si ale intregii societ&ti. Reorganizarea structurilor cconomice surprinde acum institutiile teatrale intr-o situatie dramatic’. Cele peste patruzeci de teatre subventionate de stat, alécuri de céteva companii particulare infiintate imediat dup decembrie 89, trebuie si faci fat unei ecuatii pentru care mu au fost pregitite. Un calcul matematic simplu arat’ c&, in urma liberaliz%rii preturilor, ca rezultat al politicii guvernamentale de trecere la economia de piayé, Picut’ in viteza masinilor de formula 1, costul unei productii teatrale modeste se ridicd la aproximatiy un sfert de milion de lei. Acelasi calcul arat% cX, dac& un teatru igi propune s& aib& cinci-sase premiere intr-o stagiune folosind personalul artistic si tehnic exis- tent inainte de decembrie 89, lucrul acesta devine imposibil dack subventia acordat& de stat nu se ridic’ la 70-80% din totalul costurilor de productie. Cat despre posibilitatea de a face turnee in provincie, ea apare ca un vis. Din punct de vedere economico-administrativ, teatrele nu sint pregitite si accepte psihologic o realitate, solusiile de supravietuire economick si artistic trebuie si vin& si din directia chiar a acestor institutii. La aceast& or%, Statul nu mai poate juca integral rolul de baby-siccer. Nu este mai putin adev&rat, ins%, c& atitudinea Statului faré de un fenomen cultural major care este Teatrul in Societate, nu este incX definitd la nivelul politicii culturale generale. Pentru perioada de tranzitie, oficialitXtile culturale au resimtit nevoia conceperii unei Legi a teatrelor care sk punt bazele reorganizirii institutiilor teatrale. fn conditiile in care economia de piath este deocamdat in fazd incipient4, cand legislatia actual nu are inc in vedere stimularea actului cultural prin favorizarea sponsoriz&tii (cu exceptarea de la impozite pe venituri corespunzatoare), o lege a teatrelor igi mai are, poate, rostul ei. Ca si Uniunea Teatral& din Romania (UNITER), care si-a propus tocmai favorizarea $i stimularea creatiei teatrale prin refacerea realatiilor europene ale teatrului rom4nese si protejarea drepturilor oamenilor de teatru roméni. Inexistenta unor sindicate puternice in aceasti zoni explici alte coordonate ale deficitului de 80reprezentare a teatrului in fata Stavului. Fenomenul care mi se pare, inst, cel mai revelator pentru perioada aceasta este o ezitanti abordare a problematicii teatrului. Schimbirile survenite in Roménia in cursul anului trecut au afectat vitalitatea si proiectele institutiilor teatrale. Sint veatre in provincie care nu isi mai pot justifica existenta din lipsa spectacolelor. Sint teatre care nu igi pot angaja regizori. Sunt regizori care traverseazX 0 ctizit de creatie. Dar sunt i teatre unde indecizia a fost depasica. Cu un efort imens! Teatrul National din Bucuresti, dup% ce Andrei Serban a preluat directia, un astfel de exemplu. ‘Teatrul roménesc este acum terenul unei confruntéti vizibile intre legile economice si cele ale artei. Contribuie la duritatea acesteia si definirea de c&tre stat a raporcului pe care intengioneaz si-l stabileasca intre autoritatea culvurald si instivutia ceatral. Or, stabilirea clard a atitudinii Stacului fark de Teatru este foarte necesari acum. 1991 5. Greierele si furnica - piest Fird final, dar cu multe acte - Reprezentarea in culturi a teatrului a fost lipsit&, la noi, de acele cai firesti de comunicare apte si permit libera circulatie a sensurilor dinspre o formi cultural spre alta. Nu putea fi vorba de un blocaj total, ci, mai degrabi, de o surdin construit atent si aplicatt cu skepsis de c&tre “echipa de zgomote” si agentii sanitari ai culturii si educatiei socialiste. Oamenii de culturi se puteau intélni in mod firesc destul de infreevent, astfel ci, dack ne gandim la controlul propagandei asupra unor circuite artistice, eventualitatea realiz&rii unor strategii de adaptare la cenzuri era inci 0 batilie de purtat. Comparatiile in aceast& priving& por fi instructive dar si derutante chiar dack numitorul comun exista (Tratatul de la Varsovia, sovietizarea, totalitarismul, materialismul istoric si umbra uriasX a mustitilor staliniste pe cerul Estului european). Spectacolul teatral este o paradigm’ a comunicabilului care a fost gandit& si adaptata, din punctul de vedere al oficialittii, la mai multe nivele si in mai multe etape. Teatrul a insemnat intotdeauna - din cauza contactului pe viu cu publicul - un mijloc de informare in masa disputat, in Est, de dou’ grupuri de calibru net diferit: unul este acela al creatorilor, celiilalt este al “utilizatorilor”. Faptul acesta a fost valabil, pnt in 1968 cand, de pild’, in Anglia, s-a desfiintat cenzura, si in unele fri din Vest. Dac Vestul avea si dea o destinatie pur comercial celui de al doilea grup, in Est el avea sX devin’, dup’ 1968, 0 dati cu marile evenimente ale anului, un mod al 81manipularii ideologice condus& de la “centru”, unde sistemul “Greierele si Furnica” a inceput si functioneze conform unui set de principii totalitare. Una din marile griji de la sfarsitul anilor 50 la noi a fost atentia maritd acordac “echipei de zgomote”, “Greierului”, care avea si dea tonul, cheia partiturii in culeur’ pe care urma st evolueze, pentru a-I difuza, harnica “FurnicX”. La noi, agravarea strii fenomenului provenea si din genetica propensiyne spre arondarea clientelarg a participantilor la cirevitul cultural. fn teatru batilia era cu atat mai aprigi cu cat lumea scenei era o cutie de rezonanti mult mai sensibil&. Dac pentru noi anul 1968 marca inceputul scurtei perioade de relaxare social-culturali, 0 mare capcan& a Istoriei, dar si o ans% in acelasi timp, in teatrul britanic, de pilda, acelasi an insemna sfargitul unei utopii: socialismul! Dupf rizboi fiecare tari europeant implicatX in conflict a reactionat prin modeliiri diferite ale relatiei Teatrului cu Societatea. “C&tre 1950 - scrie Alfred Simon - micile teatre de pe malul sting al Senei av asistat la aparitia unor piese de un stil absolut nou. Se constati aici un fel de a trata ce le dezintegra actiunea, personajul, limbajul dramatic, distrugand brutal o traditie veche de mai mult de un secol.” Dacé autorii clasici, un Cehov sau Pirandello relevau oatractie special’, Montherlant, Sartre sau Camus erau resimtiti de citre public ca apartinand unui timp care trece. fn acelasi timp - setie in continuare Alfred Simon - avea loc un mare efort de descentralizare si democratizare. Teatrul National Popular, centrele dramatice si in scurt timp Casele de Cultura au scos la iveala un public popular care a sfarsit prin a absorbi noile straturi sociale, clasa mijlocie caracteristic& societXtii de consum. La confluenta ultimelor reflexe active in teatru ale existentialismului cu vitalitatea spectaculoas’ a “teatrului absurd”, relatia Teatru -Socictate traverseaz8 in Franta o dinamicd aparte, caracterizat prin activismul individualit&tilor si grupurilor teatrale care s{ permité fluidizarea relatiilor incre straturile sociale. fn Anglia, ins&, acelasi vector teatral era orientat altfel. Dupa matea sperant& produs% de activitatea guvernului laburist al anului 1945, care promisese bunistarea national’ prin nationalizarea industriei, a clilor ferate, urmeazi declinul acestei sperante si debusolarea primei generatii aparute dup% rizboi. Ea a observat imediat eX fortele revolutionare ale noii lumi de dup& rizboi, se transformaser4 repede in agentii ei conservatori. O intrebare pe care si-au pus-o dramaturgii britanici ai prinului val postbelic se referea la rapiditatea schimbirilor social-politice determinand metamorfoza radicalilor revolutiei in stalpii noii Ordini. Atitudinea politic% a acestor dramaturgi (John Whiting, John Osborne, Harold Pinter, Arnold 82\" sker) va fi urmatt de reactia, poate mai interesant&, a lui David Hare, Howard Brenton, Trevor Griffiths sau John McGrath care au dezvoltat un spirit socialist insurgent pregnant, amplificat in teatrul britanic in special in deceniul °68-’78. Va fi perioada cand teatrul poli- tic va actualiza marea dezamigire social (capitalismul considerat ca profitor al lumii a treia si uzurpator al unui socialism promis) si cand au inceput s& prolifereze companiile teatrale si formele teatrului agitatoric destinat in esent’S unei audiente enorme. Victoria laburistilor in alegerile generale din 1964 a permis aparitia “Greierului” si a “Furnicii”: Roland Muldoon este artizanul primei companii teatrale socialiste (CAST). Era vremea cand Partidul Comunist p&risind ‘o politicd revolutionari de outsider, intr in marea politic’ britanic& prin programul propriu - British Road to Socialism (Galea britanicl a socialismului). Laburistii si politica lor in privinta locurilor de munc’, au atras acest grup teatral care si-a dat seama c¥ acele doudsprezece milioane de votanti laburisti sio populatie de muncitori ridicandu-se la dou&zeci si dou’ de milioane puteau constitui un public potential. Muldoon a realizat cl aceast4 uriasi clas muncitoare incepe s& devin’ interesatd de politica de clas¥. Miscarea teatrali originat’ de CAST nu a fost finangat de Stat pani prin anii °70 cand Consiliul Artelor a devenit interesat de finantarea acestui teatru “marginal” care se pusese in slujba comunititii. Idea teatrului ca serviciu social predomin’ in Vestull european ca rispuns la marile intrebari ridicate de restructurarea sistemului social de dupi r&zboi, de orientirile de politick general’ promovate de primele guverne democrate in conditiile concuririi capitalismului de c&tre socialism. fnfiintarea grupurilor teatrale in afara retelei celor finangate de Stat a fost nu numai semnul unei descentraliziti dar si al unei noi conceptii privind destinatia actului teatral. Propaganda aavut, din acest punct de vedere, si rolul unei medieri intre straturile sociale dar nu in ideea omogeniz&rii, ca in esticul sistem “Greicrele si Furnica”, ci in aceea a constientizirii diferengei - social’, politic’, economic’, idcologic’. Considerat’ 0 mare victorie a socialismului, reteaua institutiilor teatrale finangate in intregime de citre Stat avea sh se dovedeascd un principu fix, controlabil, al rispunsului politic dat la nevoia de teatru a comunitétii. Exceptiile, cum urma si se vad, aveau s& confirme o regula: “Noi stim foarte bine ce vor oamenii!”. 1991 6. Teatrul cu $i firk circuite integrate O wisivurk generick a teatrului ca institutie in farile “blocului sovietic” a fost existenta prioritar’ a unui singur circuit teatral format de reteaua teatrelor “de stat”, subventionate de la buget, cu repertorii vizate de un grup 83al “inteleptilor” dintr-o bolgie a Autorit&tii ideologice. Era unicul circuit “integrat” din punct de vedere teatral pe care il evidentia registrul de stare civild al culturii nationale. Pentru occidentali acest fapt reprezenta, pe lang o anomalie, si un temei de invidie de grad secund intrucat, la ei, lupta pentru gisirea surselor de finantare a fenomenului teatral insemna o teribil& iscusint& - pentru care au fost formati si educati cameni in cadrul unor forme institutionalizate - in a detecta sursele financiare apte si sprijine, in schimbul unei reduceri a impozitelor pe cifra de afaceri, formarea unui grup teatral sau punerea in scen’ a unui spectacol. Din alt punct de vedere, ins%, existenta acestui unic circuit “integrat” in teatrul fostelor tri socialiste a determinat dezvoltarea remarcabilX a teatrului de repertoriu. Asigurate - tot mai greu in anii din urm& - de suportul financiar al Statului, acest circuit unic hisa loc liber (liber-liber, dar nici chiar aga!) productiilor teatrale care erau grevate intr-o mai mic misuri de debilitatea incasirilor. Un sistem al complicit&tilor, care, cateodati, favoriza transferul de fonduri dinspre o mare intreprindere industrial spre “culturi”, a permis, in Roménia, imediat dup’ 1980, realizarea unor spectacole importante. Faptul cX exista un singur circuit al culturii teatrale, a inlesnit procedeul de mai sus, desi - din punct de vedere financiar - , proliferarea “teatrului de amatori” a dus, la noi, la o prost inteleast (si speculatd de Autoritate) stimulare a “energiilor creatoare ale intregului popor”. Fabuloasi trebuie sf fi fost aceasti istorie a complicit&tilor, unde se “negociau” opere scenice, mai ales in perioada din urm& a strangerii chingii de la saua societ&tii socialiste! Este un paradox faptul cf, acum, in Romania, suntem ingrijorati de incertitudinea subventiei de la stat pentru institutia teatral4? Acum cind, se presupune, pisim pe calea descentralizirii, a instaur&rii unui nou sistem care si regleze finantarea productiei teatrale? fn aparenti, da! Oamenii de teatru striini, care au depisit demult aceasti faz, se mir ci incl vrem si depindem de Stat, c& Teatrul doreste si fie subventionat cind, in lumea occidental’, se stie, ponderea migc¥rii teatrale cade pe zona teatrului nesubyentionat. E aici o diferenti de viziune, de dezvoltare a societitii gi de orientare politici tridind contradictiile unui inceput de drum. In societitile occidentale dezvoltate, teatrul este reprezentat prin mai multe circuite artistice permitand deplierea cdt mai multor experiente teatrale prin care relatia intre Teatru si Societate devine mult mai flexibil&, mai supl%, pluridirectionali. Teatrul nu este aici apanajul exclusiv al cadrului formal - institutia teatrald -, dimpotrivi, el creazi forme tot mai diverse de contact public, intr-un sistem 84informal, in circuite experimentale, de ofert% comunitark a unor teme, subiecte, a unor limbaje, toate tintind la a sustrage esenta teatral& scereotipiei, “text spus pe scen de actor, intr-o sal, in fata unui public asezat”. Aceast orientare a fost, ins%, in acord cu 0 tendint& general’ a societitii industriale care, intre altele, a creat un cadru legislativ facilitand transmisia financiark a fondurilor impozabile. Sponsorizarea - despre care noi am ajuns si vorbim, de multe ori, ca despre aspirin& - este o actiune financiar-contabil-fiscali dublat& de o intentie, de un vector al utilitétii in vari domenii. Or, acum, la noi teatrul nu face inc obiectul unui astfel de cadru c&ci nici segmentele mari ale dezvoltirii economice nu sunt deocamdat& permisive fart de aceasti orientare. Contextul de mai sus releva, ins%, si altceva: necesitatea fenomenului teatral romanesc de a fructifica enorma sa expresivitate si cteativitate in directia prolifersrii circuitelor teatrale, a mai multora, deci, si nu a unuia singur care, in conditiile economiei de piatd va deveni tot mai dificil de exploatat. E, cv alte cuvinte, necesari diversificarea ofertei comunitare pe care teacrul, pana acum, a produs- © numai in cadrul unui singur sistem. C&ci, sé nu uitim, dack orientarea reala a societtii ramanesti tinde spre economia de piati, se va produce si o alt partitie social’, noi delimitéri ale grupurilor sociale (paturi!, straturi!) prin care dinamica social& va determina polarizari distincte fati de lancasteriana repartizare social’ a vechiului regim. Din acest punct de vedere, teatrul devine unul dintre cei mai rapizi agenti de stabilire a punctelor de contact in tendinta social general de definire a grupurilor. Dezvoltarea, in teatrul britanic de imediat dup& rizboi, a miscirii de expandare a interesului pentra arta teatrului la nivelul comunititilor sociale, ¢ un exemplu relevant. Organizarea si constituirea grupurilor teatrale care si se adreseze special comunititilor (pe principii de etnie, limb¥, sex, religie, categorii handicapate s.a.m.d) reprezint o incereare de proliferare a altor circuite teatrale care au apelat la administratiile locale, la organizatii de binefacere, la fonduri ale unor organisme guvernamentale si interguvernamentale pentru finantarea productiilor teatrale. Pan s& ajungem la asa ceva, sk mai remare faptul c& teatrul roménese nu si-a speculat nici 5% sansa cercetrii si a experimentului scenic, a prospectirii altor modalitéti de expresivitate care sk pievoace existent unui alt cirouit, de mare calibru si valoare artisticd. Dacé, deocamdat&, teatrul nostru ¢ determinat s% depind’ de subventie, e posibil ca, in viitor, in functie de rentabilitatea intregului sistem economic, sii se punk problema initiativei culturale care s& 85implice nasterea si a altor circuite, neintegrate. Cu alte cuvinte, va putea fi vorba de “liberalizarea” sistemului teatral. Pan atunci, inst, noi ine¥ suntem speriati de un sin gol pe scen& sau de actorul care coboari in salii si ne intreab% ceva. 1991 7. Teattul gi banii. Pentru teatrul pirilor din Est problema finanpirii, dat find sistemul economic centralizat, s-a pus in termenii simplisti ai lui cit? si ai unei ecuatii bugetare care excludea orice alte tendinte in afara cadrului institugionalizat. Perpetuati, aceast% modalitate unici de a investi, controlénd, bani in teatru a descurajat energic aparitia scontat% a migcXrilor experimentale, a grupurilor de cercetare teatral&, a tentativelor de a apropia teatrul de realitatea unui climat social. O exceptie notabil’, din acest punct de vedere, este Polonia unde au putut exista grupuri teatrale, in afara retelei institutionalizate, care s-au orientat spre cercetare sau experiment mai degrabi in mediul studentese. ‘Teatrul mai are de suportat si un alt tip de imixtiune, de rangul doi, derivat tot din direcfia banilor. Ca nicieri, poate, in zona artelor, precum in teatru nu s-a manifestat dorinta hotirai de a solicita 0 anume directie, un anume tip de spectacole, ca rezultat al unui “pro- tocol” nesemnat. {n Romania, de pildi, ermenii acestui contract - parte a “protocolului” - prevedea negocierea relatiei Teatru-Bani din perspectiva sacrificiului obligat cerut in schimbul subventiei. Cate idei, cAti oameni de teatru (actori, regizori, scenografi, unii directori de teatre) nu s-au ofilit la uscSciunea politrucilor in floare! Dar si cate compromisuri ignobile au facut si acestia din urm& - ideea suverané fiind aceeaa fritici cu dracul, la care s-a addugat un igredient (lipst de caracter, delatiune, ambiguitate moral) in doz variabili! Pentru tirile democratice investirea banilor in teatru nu este apanajul unei decizii luate in manierd contabil&. Inc inainte de rizboiul mondial num&rul doi, cand descentralizarea - la nivelul relatiei Stat-Teatru - incepuse si fac& primii pasi seriosi, s-a resimtit nevoia, precum in Marea Britanie, a crearii unei resurse stabile din punct de vedere financiar, necontrolat de Stat si destinat sustinerii artelor (inclusiv teatrul). Pe misurd ce activitatea legislativ’ a unor tri europene lua in considerare sprijinirea sau facilitarea mijloacelor bancare in privinta artelor, iar programele de dezvoltare ale ONU si, mai freevent, UNESCO, au propus gradat mijloace de departajare la nivele guvernamentale a fondurilor alocate culturii, artei in gene- ral, s-a observat dificultatea separirii politicului de deciziile privind destinul financirii artei teatrale. 86Din punctul de vedere al investitiei banilor in teatru se pare c&, pant acum, singura solutie este existenta banilor! Germania, conform propriei sale politici de dezvoltare, a impus un model econo- mic-cultural foarte profitabil: a favorizat dezvoltarea zonal¥, a landurilor deci, clrora le-a transferat si rispunderea privind existenta culturii dar si obligatia sustinerii materiale a artelor. Fireste, solutiile pot fi diverse, c&ci diversé e si configuratia geo-politic3, economico- sociali a fieokrei tri in parte. La noi, daci ne gandim la multitudinea valorilor active acum care pot redimensiona teacrul romanesc, chipul acestei solutii este incX vag si, poate ideea “bincii culturale”, vehiculate de Andrei Plesu, s fie semnul unei descentraliziti. Pentru tirile din Est se va pune acut problema nu numai a surselor de finantare in noile conditii, dar sia proiect&rii unui sistem de-circulatie a fondurilor intre cei care pot da si cei care solicit, astfel incat s& se ajungy, si din perspectiva legal-juridie’, la un alt “contract” al Teatrului cu Societatea. Daci-unele tari estice au inceput si aibi de-a face cu jocul notiunilor de “subventionare”, “sponsorizare”, la noi aceast& relatie st sub semnul unui amatorism pe care nu-l putem dori decat grabnic depisit. Cacia sponsoriza un concurs de frumusefi démbovitene este un tip de actiune financiar¥, iar a sponsoriza un stagiu de pregatire a unor tineri oameni de teatru este altceva. Veti spune, Poate, cl in esent ¢ vorba de acelasi Iucru, cineva d& bani ceruti de altcineva. fn aparentX asa este. De fiecare dati insi orice astfel de transfer de fonduri rispunde unor interese. Modul in care sunt argumentate aceste interese si sustinute in fata financiarilor, pe diversele cli mergand de la prietenie si persuasiune pnd la presiuni politice (nu ¢ cazul la noi,inc’!), consemneaza, de regul&, si profitul social posibil de obtinut. ; Una dintre marile probleme ale teatrelor din Est care sunt invitate in turneu in Vest, este plata biletelor de avion. Minord la prima vedere, chestunea di bitii de cap la nivele inalte si in Vest c&ci costul serviciilor nu pare deloc si scadi. Pentru surmontarea acestei probleme, mecanismele economice de subventionare sau marii sponsori formeaz4 un grup de finantare care, cu timpul, poate deveni si o societate pe actiuni. Dinamica financiar’, supletea legislatiei in acest domeniu, mai ales in ceca ce priveste artele spectacolului, devin foarte importante, la fel cum poate fi si stiinta de a g&si bani pentru organizarea unor proiecte culturale de important regional sau national’. Relatia intre Teatru si Bani este si una de organizare in acelasi timp. Catt vreme fenomenul teatral nu isi precizeaz elementele conerete ale orienttrii sale artistice, formele de organizare nu pot fi 87