Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”

Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

MÉTODO PARA APRENDER A ACOMPAÑAR PIEZAS

DE BAILE/ AL ESTILO VENEZOLANO/

Heraclio Fernández (Maracaibo 1851- La Guaira 1886)

Uno de los musicólogos que más ha profundizado en el estudio de la vida y obra de

Heraclio Fernández Noya es el insigne guitarrista venezolano Alirio Díaz, quien lo describe
como uno de los músicos más prolíficos y de agudo ingenio que vivieron en la Venezuela
de fines del siglo XIX1. Nacido en Maracaibo en 1851, Heraclio se embarca junto a su
padre, el capitán de navío zuliano Manuel María Fernández, a su madre Trinidad Noya, y a
su hermano Manuel María, con destino a La Guaira en 1858, donde la familia se establece.

El padre de Heraclio Fernández tenía a su cargo la Capitanía del Puerto de La Guaira y se

desempeñaba además como destacado periodista, dramaturgo, poeta, humorista, pianista y
compositor. En un artículo publicado el El Cojo Ilustrado por Isidoro Laverde Amaya el 1
de julio de 1892 como un homenaje póstumo, el propio Manuel María describe su
formación musical en unos versos llenos de humor: “Por conocer el arte del sonido- aprendí
á armonizar de una tirada-y á pulsar la guitarra con oído...” Era Manuel María considerado
decano de la prensa de su tiempo y no podía faltar en ningún acto, concierto o celebración
importante. En 1873 funda El Diario de Avisos, periódico que ocupa un lugar sobresaliente
entre de las publicaciones periódicas venezolanas de la segunda mitad del siglo XIX. Entre
los colaboradores del Diario estaban destacadas personalidades del mundo cultural
caraqueño: Eduardo Calcaño, Ramón de la Plaza, José Ángel Montero, Federico Villena,
J.A. Pérez Bonalde, Evaristo Fombona, Pablo Emilio Romero, etc. En este exquisito
ambiente cultural transcurre la infancia y juventud de Manuel María hijo y de Heraclio,
quien tiene apenas siete años de edad cuando llega a La Guaira. Ya su padre, su primer y
único maestro, le había enseñado los rudimentos de la ejecución pianística, aunque, si
tomamos en consideración la descripción que el propio Manuel María hace de sus
conocimientos musicales, no sería arriesgado pensar que la formación musical de Heraclio
fue fundamentalmente autodidacta. Heraclio y su hermano Manuel María mostraron desde
temprana edad significativos dotes artísticas, heredando la vena compositiva, la afición por
las letras y el fino humor de su padre. Y aunque ambos jóvenes eran indudablemente
talentosos, fue Heraclio quien más se destacó en el periodismo artístico, en la docencia,
como taumaturgo, como intérprete del piano y como compositor. Baste recordar que fue
Heraclio quien compuso dos de los valses que gozan de mayor popularidad en Venezuela
hoy en día, El diablo suelto y Ecos del corazón.

Heraclio siguió el ejemplo de su padre en el campo del periodismo, emprendiendo varios

proyectos editoriales en Caracas, Maracaibo y La Guaira. Siempre guiado por un espíritu

1
DÍAZ, Alirio: “Pesquisa histórica sobre el Diablo Suelto” en Música en la vida y lucha del pueblo
venezolano, CONAC-ILIEMVES, Caracas: 1980, p.p 15-42.
 Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”
Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

emprendedor, Heraclio, acompañado por Gabriel J. Aramburu, funda en 1876 un semanario

artístico y literario que saldrá a la luz pública en Caracas el 9 de enero con el nombre de El
Zancudo. Este sería un exitoso periódico musical semanal con taller litográfico propio que
abarcaría ensayos, poesías, caricaturas, dibujos, composiciones y una alta dosis de
humorismo que perduraría hasta 1889. Allí publicaron algunas de sus composiciones los
músicos más importantes de finales del siglo XIX: Jesús María Suárez, Rogerio Caraballo,
Manuel Azpurúa, Ramón Delgado Palacios, Manuel Díaz Peña, Salvador Llamozas,
Francisco Tejera, Paz Abreu, etc. En 1884 Heraclio edita otra revista quincenal, también de
corte artístico musical, El Museo. Allí se publican diversas piezas de música de salón en
cada uno de los números, impresas en los mismos talleres de El Zancudo. Además,
colabora frecuentemente en las publicaciones periódicas más importantes del momento con
obras musicales y con artículos en prosa o en verso donde demuestra su vena humorística.

Heraclio Fernández era, además de editor, un reconocido pianista, muy solicitado para tocar
en bailes, funciones teatrales y recitales. Continuamente actuaba en las ciudades del interior
del país como solista y como improvisador acompañando piezas de salón a cuatro manos.
En esta última faceta se destacó como un innovador y le valió el reconocimiento de
músicos como Jesús María Suárez y Salvador Narciso Llamozas, quienes en diversos
escritos expresaron su admiración por el extraordinario talento del joven Heraclio.

Pero no sólo los compositores reconocían un don especial para la improvisación en

Heraclio, también lo hacían los aficionados, por lo que resultó ser un profesor de piano muy
solicitado. Sus clases no se limitaban únicamente a la técnica y repertorio tradicional del
instrumento, sino que debían incluir esos acompañamientos de valses, danzas, polcas y
mazurcas que lo convirtieron en una celebridad y que eran repertorio obligado en toda
reunión o fiesta de la época. Así lo evidencian los anuncios que Heraclio publica en la
prensa local ofreciéndose para enseñar piano, teoría, solfeo, acompañamientos, y además
para vender, reparar y afinar pianos.

Heraclio era invitado a toda fiesta importante para que acompañara al piano piezas de baile.
Con su pluma ágil y jocosa narra en el Diario de Avisos del 6 de junio de 1879 “las
peripecias en que se vió envuelto en una de estas soirées”. La Sra. Indalecia, lo invita a su
casa a dar “unas vueltecitas con el piano para celebrar el natalicio de Aurorita”. Heraclio
acepta gustoso la invitación porque sabe que Emeteria, su enamorada, concurriría al baile.
Apenas llega a la fiesta, la señora de la casa le suplica toque algo serio. “Concluida la pieza
que tocaba, una salva de aplausos corona mis esfuerzos, y mis bondadosos admiradores me
prueban así que, si era cierto que durante todo el tiempo que invertí en cansarme
inútilmente por llamar su atención no hicieron otra cosa que charlar más y mejor, por lo
menos al final quisieron demostrar lo contrario, para probarme así su amor al arte divino”,
comenta Heraclio y sigue así su lamento: “Dió principio el primer turno que, como podrá
comprenderse, lo toqué yo en compañía de otro mártir, pero no el del Gólgota, sino colega
mío” Y de la misma forma concluye el segundo turno, y el tercero, y la fiesta, sin que
Heraclio pudiese bailar con Emeteria ni comer dulces ni helados, ni tomar cerveza ni
refresco “por hallarme ocupado en enseñarle a Lidia, niña de la casa, el acompañamiento de
unas piezas que quería tocar para que yo bailase”.
 Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”
Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

Esta experiencia como fino ejecutante es la que Heraclio recoge en su Método para
aprender a acompañar piezas de baile al estilo venezolano, sin necesidad de ningún otro
estudio y á la altura de todas las capacidades del que nos ocuparemos seguidamente.

Nuevo método para aprender a acompañar en el piano toda clase de piezas.

La segunda mitad del siglo XIX fue la época de oro de la música de salón y del piano en
Venezuela. Las publicaciones de la época editaron gran cantidad de valses, danzas,
mazurcas, polcas y contradanzas en sus páginas, géneros que los compositores cultivaban
con ahínco, pues era el repertorio más buscado por el público. Este parece haber sido un
fenómeno común a toda la América Latina, aunque cada región aclimató las danzas
introduciendo elementos propios que las hicieron distintas a pesar de su raíz común. En el
caso de Venezuela, especialmente el valse y la danza revelan estas características
distintivas2 que se hacen evidentes en las complejas fórmulas y ritmos con los que se
acompañan las melodías.
Algo que es producto único de nuestro temperamento y de nuestro clima, palpita en los
aires tiernos y cedenciosos, en esas frases que se desenvuelven dulces y fluidas en medio de
sencillas modulaciones, y que acaso han brotado espontáneas de algún sentimiento íntimo
para conmover el alma con sus originales insistencias. Hasta en la manera de bailar dichos
aires se observa un no se qué de encantador, que difiere en mucho del movimiento
galopante de los valses extranjeros; y que al son de ellos es que desplega la dama
venezolana su garbo inimitable...Empero, lo que constituye la fisonomía del valse
venezolano, no es únicamente el carácter melódico de sus aires, sino la variedad de
acompañamientos en que abunda, los cuales causan la desesperación de profesores
extranjeros que han vivido largo tiempo entre nosotros. Cuando oyen esos ritmos á
contratiempo de los bajos, sus nervios se exitan por la extrañeza de las combinaciones y se
declaran impotentes para tocarlos con el requerido movimiento. El efecto de ellas es sobre
todo admirable en las orquestas de baile, debido al resgueo de los discantes y al toque de
las bandolas, instrumentos favoritos de nuestra música popular. Por eso su enseñanza
constituye una verdadera especialidad y de ahí que contemos con pianistas acompañantes
de señalado mérito. 3

Estos acompañamientos de los que habla Llamozas generalmente se hacían por fantasía, es
decir, de oído, lo que permitía la intervención de varios instrumentos o de varios pianistas.
Si la música se interpretaba en los salones aristocráticos, el instrumento que se utilizaba era
el piano, y los acompañamientos por fantasía se hacían tocando a cuatro manos. El piano
era el instrumento predilecto del romanticismo. Toda casa respetable debía tener uno en el
para qué, protegido del polvo por un mantón de Manila sostenido por un busto de alguna
celebridad. El piano a cuatro manos se convirtió así en el vehículo más idóneo para la

2
Para mayores detalles sobre las características del valse venezolano se recomienda la lectura del artículo
“Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX ” en la Revista Musical de Venezuela, No 35, Año
XVII, FUNVES-CONAC, Caracas, 1997, p.p. 99-117
3
LLAMOZAS, Salvador Narciso: “El Valse venezolano” en La Lira Venezolana , No 14, Mes VII, 1 de julio,
Caracas: 1883, p.p 65-66.
 Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”
Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

interpretación de la música venezolana de salón. El pianista que tocaba en la parte

izquierda del teclado se encargaba de improvisar los acompañamientos, creando
interesantes combinaciones rítmicas. En este renglón Heraclio Fernández era el paradigma
del músico improvisador. Era solicitado contínuamente en diversas ciudades del país para
acompañar o para tocar como solista, y también para enseñar a acompañar las piezas de
baile.

Para ayudarse en esta última faceta, Heraclio Fernández publica en la Imprenta Venezolana
su Método para aprender a acompañar piezas de baile/ al estilo venezolano/ sin necesidad
de ningún otro estudio y á la altura de todas las capacidades en 1876. En el prólogo aclara
el propósito de su libro “Dedicado hace mucho tiempo á enseñar en el piano el
acompañamiento de piezas de baile, me he visto precisado á escribir las lecciones que he
ido dando á mis discípulos, y son estas, recopiladas, las que ven hoi la luz pública”. En
efecto, en 32 páginas Heraclio Fernández intenta iniciar a los neófitos en el arte del
acompañamiento de las piezas de salón decimonónicas, porque, “con un poco de práctica,
puede cualquier persona estudiosa acompañar en mui poco tiempo, como puede hacerlo el
mas práctico acompañador”, por lo que toda explicación sobre teoría musical estará
aplicada al teclado y tendrá un caráter funcional. Tal como se enuncia en el título, la
publicación no utiliza el pentagrama, pues no requiere del estudiante ningún conocimiento
especializado de música, valiéndose de ingeniosos procedimientos onomatopéyicos para
explicar los distintos ritmos y figuras. Gracias a la publicación de este folleto de Heraclio
Fernández y de otro de similares características de Jesús María Suárez titulado Mecánica
musical. Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile por medio de números.
Aprendizaje sin maestro (sin fecha de edición), podemos hoy reconstruir una tradición
olvidada en el tiempo, una manera de tocar caída en desuso por la irrupción de la pianola y
el fonógrafo en la música de baile venezolana.

“A causa de lo difícil que se hace esplicar una cosa que hasta ahora había parecido a todos
imposible, tal es el movimiento con que se acompañan las piezas de baile...” Según se
desprende de este comentario de Heraclio, nunca antes se había intentado una
sistematización de las maneras de acompañar las piezas de baile, lo que le confiere a su
Método un gran valor histórico. La Mecánica de Suárez es mucho más corta (sólo 8
páginas) y más sencilla, aunque esta organizada siguiendo los mismos patrones del Método
de Heraclio. Tampoco hay pentagramas, notas, ritmos o cualquier otro signo que amerite
conocimientos musicales previos. Los temas estan también agrupados por capítulos, pero
las fórmulas de acompañamiento, aunque se refieren al valse, polca, danza y mazurca,
ofrecen poca variedad.

El Método de Heraclio fue ampliamente difundido. Así lo evidencian los numerosos

anuncios publicados en El Zancudo promocionándolo y poniéndolo a la venta en el
almacén de música de Juan C. Cedillo. Debió tener mucho éxito, pues se reeditó en 1883
con pequeñas variaciones. Lo tituló Nuevo Método para aprender a acompañar en el
piano/ toda clase de piezas y en especial las de baile/ al estilo venezolano/ sin necesidad de
ningún otro estudio y á la altura de todas las capacidades. Esta vez lo publica la Imprenta
El Monitor de Caracas, aunque la permisología firmada por Luis Sanavria es la misma en
ambos casos, y se refiere a la primera edición. En el prólogo Heraclio hace referencia a que
la primera edición de “este metodito” se agotó al poco tiempo de su impresión y que había
 Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”
Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

despertado interés por acompañar en personas que “no estaban dotadas por la naturaleza,
de aptitudes para ello”. Entre las mejoras que introduce está el haber utilizado una
“tegnología musical, en vez de la vulgar y viciosa que usan los acompañadores”.
Probablemente se refiere a la utilización de términos como cuarta, sensible y disonancia,
propios del argot popular en la primera edición. Ya en las palabras introductorias pide
excusas y se justifica diciendo que su Método “se ha escrito para los que solo han de oir
esas denominaciones, y no para los que deseen aprender música”. En la segunda edición
decide cambiar esa terminología por la de segunda menor, dominante y séptima disminuída
respectivamente. También afirma haber incluido “conocimientos útiles del arte”. Por
ejemplo, en el capítulo V de la segunda edición, Heraclio Fernández incluye toda una
explicación sobre el significado de las palabras tono y tónica que no esta en la primera
edición. Otra diferencia entre ambas ediciones es el Cap. X, pues en la segunada edición se
pasa de una vez de un tono a otro y a los relativos menores correspondientes, mientras que
en la primera edición se hacen primero ejercicios para pasar al relativo menor sin enlazar
tonos distintos. En relación a los movimientos para acompañar las danzas, la segunda
edición muestra nuevas fórmulas y mejor organizadas en relación a la primera edición. De
esta forma Heraclio asegura que toda persona puede ser capaz de acompañar piezas de
baile, pues “será imposible que nadie deje de hacerlo, por poca disposición que tenga, bien
entendido que al ser dirigidos por mí, personalmente, ahorrarán un noventa por ciento del
tiempo que invertirian en aprender solos”.

Sin embargo, aunque las dos ediciones del Método insisten en que es posible aprender a
acompañar piezas de baile, se hace incapié en que cada persona tiene su forma particular e
individual de acompañar, además de que cada región venezolana tiene sus propios
movimientos, los cuales Heraclio conoce y lleva al papel gracias a sus innumerables giras
por el interior de Venezuela. También Suárez en su Mecánica insiste en que “no es posible
someter á reglas á nuestros acompañamientos de capricho” y por eso se limita a enseñar los
más sencillos “dejando lo demás al gusto y á la práctica de los que á ellos se dediquen”.

Contenido de la segunda edición.

Capítulo I: introduce al lector en el conocimiento del piano. Comienza explicando que el

piano tiene teclas blancas y negras, que los agudos están a la derecha y los graves a la
izquierda del que se sienta a tocar, que la nota do se ubica en el grupo de dos notas negras,
que el resto de los nombres de las notas se ubica según su posición en relación a las teclas
negras, etc.

Capítulo II: dedicado a definir lo que es un intervalo. Tal como hemos afirmado antes, toda
explicación de la teoría está aplicada al instrumento y a la meta trazada, por lo que la
definición de intervalo es “la distancia separa a un sonido cualquiera de otro más grave ó
más agudo”. Como el objetivo del Método es mostrar los acompañamientos de las piezas,
sólo se necesitan aprender los intervalos de segunda, tercera, quinta y octava.

Capítulo III: se diferencian los intervalos de tercera mayor y menor dependiendo del
número de teclas blancas o negras que separan ambas notas.
 Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”
Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

Capítulo IV: trata de la formación de tríadas mayores y menores. Esto se hace basándose en
los intervalos de tercera mayor y tercera menor. A las tríadas las denomina tonos.

Capítulo V: Se explica la diferencia entre tono y tónica. Para ello se recurre a exponer los
distintos significados posibles para el primer y para el segundo término.

Capítulo VI: Lo que aquí se denomina Aumento de tono es una aplicación al teclado de una
regla de la armonía. En vez de explicar los aspectos teóricos que justifican la duplicación de
una de las notas de una tríada, el autor resuelve el problema como un asunto de digitación.

Capítulo VII: A partir de este capítulo se realizan ejercicios prácticos en las tonalidades
más utilizadas en la música de baile. Explicado todo en términos de digitación, se logra la
caracterización de cada tonalidad con sus tríadas principales enlazándolas de una manera
armónicamente coherente y en la mano.

Capítulo VIII: Este interesantísimo capítulo trata de integrar a los ejercicios anteriores el
bajo, tocado por la mano izquierda. El autor no intenta explicar reglas armónicas, sino que
se limita a describir, basándose en la digitación ya dominada por la mano derecha, cuál nota
debe tocar en octavas el bajo.

Capítulo IX: Los ejercicios propuestos en este capítulo van a resumir lo aprendido hasta
este punto, agregando una fórmula rítmica que corresponde al acompañamiento más
sencillo del valse venezolano.

Capítulo X: Se agregan ahora los acordes correspondientes a las tonalidades menores

relativas y las maneras de enlazarlas, siempre aplicado al teclado.

Capítulo XI: A partir de este capítulo se aplica el conocimiento armónico adquirido hasta
entonces a las distintas piezas de baile. Este capítulo es una especie de introducción donde
se describe cada una de las danzas y las diferencias entre ellas.

Capítulo XII: Fórmulas de acompañamiento para las polkas, danzas, valses y mazurkas. El
sistema que el autor usa para expresar el ritmo con el que se deben tocar los acordes
evidencia su ingenio. Onomatopeyas e imitación de ritmos habituales son la clave. De
todos los movimientos descritos, se considera que “los movimientos del vals son los más
variados de todos”.

Capítulo XIII: “Modular es pasar de un tono anteriormente determinado á otro nuevo”. Sin
mayores complicaciones teóricas, se propone una sencilla regla para saber cuáles son las
tonalidades vecinas.

Capítulo XIV: Consiste en una útil tabla de tonos mayores y menores para facilitar al
intérprete ubicarse en los acordes principales de una determinada tonalidad.

Capítulo XV: Este último capítulo es un tratado de interpretación de la música venezolana

de salón. Aquí se incluyen recomendaciones estéticas y técnicas de utilidad sin igual a la
hora de intentar aproximarse a lo que sería tocar las piezas de baile tal como se hacía en el
siglo XIX.
 Palacios, Mariantonia, “Heraclio Fernández, Nuevo método para aprender a acompañar piezas de baile”
Revista Musical de Venezuela. No. 38 (septiembre-diciembre) Caracas, 1998, pp. 299-342

Este Método de Heraclio Fernández que se publica hoy en una edición facsimilar del
ejemplar que reposa en la Biblioteca Nacional es una verdadera joya musicológica, pues
nos obliga a replantearnos la manera de interpretar la música venezolana decimonónica de
salón, rescatando del olvido una manera de tocar que refleja el verdadero carácter de
nuestra música.
 METODO
1
__________________________________________________________________________________________________

METODO
PARA

APRENDER A ACOMPAÑAR
PIEZAS DE BAILE

AL ESTILO VENEZOLANO

SIN NECESIDAD DE NINGUN OTRO ESTUDIO

Y A LA ALTURA DE TODAS LAS CAPACIDADES

POR

HERACLIO FERNANDEZ

------O------

CARACAS
IMPRENTA VENEZOLANA

1876.
 METODO
2
__________________________________________________________________________________________________

LUIS SANAVRIA,

Gobernador del Distrito Federal.

Hago saber: que el Ciudadano Heraclio Fernández se ha presentado ante mí

reclamando el derecho esclusivo para publicar y vender una obra de su propiedad,
cuyo título ha depositado y es como sigue:
“Método para aprender a acompañar piezas de baile al estilo venezolano, sin
necesidad de ningún otro estudio y á la altura de todas las capacidades, por
Heraclio Fernández.”
Y que habiendo prestado el juramento requerido, lo pongo por la presente en
posesion del privilejio que concede la lei de 8 de Abril de 1853 sobre produssiones
literarias, teniendo derecho esclusivo de imprimirla, pudiendo él solo publicar,
vender y distribuir dicha obra, por el tiempo que le permita el artículo 1o de la
citada lei.

Dado, firmado de mi mano, sellado con el sello del Gobierno del Distrito Federal, y
refrendado por el Secretario del Despacho en Caracas á 26 de Setiembre de
1876._13o y 18o.

LUIS SANAVRIA

Refrendado._El Secretario del Despacho,

Raimundo I. Andueza.
 METODO
3
__________________________________________________________________________________________________

CUATRO PALABRAS
------O------

Dedicado hace mucho tiempo á enseñar en el piano el acompañamiento de piezas

de baile, me he visto precisado á escribir las lecciones que he ido dando á mis
discípulos, y son estas, recopiladas, las que ven hoi la luz pública.
Podrá este Método adolecer de algún defecto, porque nada es perfecto en la vida;
pero me atrevo á garantizar que, con lo que en él se enseña y con un poco de
práctica, puede cualquier persona estudiosa acompañar en mui poco tiempo, como
puede hacerlo el más práctico acompañador.
Tampoco pretendo que nadie aprenda a acompañar sin maestro; eso no es
posible; pero con diez ó doce lecciones esplicativas de cualquiera que acompañe,
creo que basta; lo demas es cuestion de estudio.
Los términos usados en este libro son esclusivos al acompañamiento de piezas de
baile ; así, no se me objetará que haya llamada cuarta a la segunda menor, sensible
a la dominante, disonancia a la séptima disminuída, y otros por el estilo, pues, este
libro se ha escrito para los que solo han de oir esas denominaciones, y no para los
que deseen aprender música.
Cuento, pues, con que el público será bondadoso, y dispensará las faltas que
hayan podido escapárseme, desde el momento que no me mueve otro objeto que el
de evitar á los que se dedican á este estudio, el trabajo de estar adivinando lo que
aquí encontrarán esplicado con claridad y presición.

HERACLIO FERNANDEZ.
 METODO
4
__________________________________________________________________________________________________

INDICE
de las materias contenidas en este Método

---------------------------

Páginas.
___________

Privilegio---------------------------------------------------------------------- 1
Cuatro palabras--------------------------------------------------------------- 3
Conocimiento del teclado-------------------------------------------------- 5
Intervalos--------------------------------------------------------------------- 6
Terceras mayores y menores---------------------------------------------- 6
Tonos-------------------------------------------------------------------------- 7
Aumento de los tonos------------------------------------------------------- 8
Tónica, Cuarta y Sensible -------------------------------------------------- 8
Funciones de la mano izquierda------------------------------------------- 10
Ejercicios--------------------------------------------------------------------- 11
Relativos---------------------------------------------------------------------- 20
Manera de enlazar los tonos----------------------------------------------- 22
Movimiento de las manos-------------------------------------------------- 25
Distintas clases de piezas-------------------------------------------------- 26
Movimiento para las Polkas y primeras partes de las Danzas-------- 27
Movimiento del Vals-------------------------------------------------------- 27
Otros movimientos---------------------------------------------------------- 28
Del compás------------------------------------------------------------------- 29
Transiciones----------------------------------------------------------------- 29
Inversiones------------------------------------------------------------------- 29
Tonos mayores y menores------------------------------------------------- 30
Observaciones---------------------------------------------------------------- 32

------0------

METODO
 METODO
5
__________________________________________________________________________________________________

PARA
ACOMPAÑAR PIEZAS DE BAILE.
-------------------

CAPITULO I.
CONOCIMIENTO DEL TECLADO.

Si examinamos el teclado de un piano cualquiera, notaremos que se halla

compuesto de teclas blancas y teclas negras; y estas últimas divididas en grupos de
á dos y de á tres teclas.
La tecla que se encuentra inmediatamente antes del grupo de á dos, contando de
izquierda a derecha, se llama do.
La tecla que se encuentra inmediatamente ántes del grupo de á tres, se llama fa.
La tecla que se encuentra inmediatamente después del grupo de a dos, se llama
mi.
La que se encuentra después del grupo de a tres, se llama si.
La que se encuentra en el centro del grupo de a dos, se llama re.
Y de las dos que se encuentran en el centro del grupo de a tres, se llama la
primera sol, y la segunda la.
Las teclas negras toman su nombre de las blancas que las preceden ó las siguen,
agregando á estas la palabra sostenido ó bemol.
Así, pues, la primera de las dos negras se llama do sostenido, cuando se refiere a
la anterior blanca, que es do, y re bemol, cuando se refiere á la siguiente blanca,
que es re; la segunda negra se llama re sostenido cuando se refiere a la anterior
blanca, que es re, y se llama mi bemol cuando se refiere a la siguiente blanca, que
es mi; la primera de las tres negras se llama fa sostenido, cuando se refiere á la
anterior blanca, que es fa, y se llama sol bemol cuando se refiere á la siguiente
blanca, que es sol; la segunda de las tres negras se llama sol sostenido ó la bemol,
segun tome su nombre del sol anterior o del la siguiente; y últimamente la tercera
del grupo de las tres negras se llama la sostenido o si bemol, segun se refiera al la
anterior ó al si que la sigue

CAPITULO II.
INTERVALOS.

La distancia que hai de cualquiera tecla a otra, ya sea subiendo o bajando, se

llama intervalo.
Nota: se entiende por subir, tocar de izquierda á derecha; y por bajar, lo contrario.
Los intervalos tienen distintos nombres, que toman de la distancia que los forma;
así el intervalo que hai entre do y re se llama de segunda.
El que hai entre do y mi se llama de tercera.
El que hai entre do y sol se llama de quinta y así sucesivamente.
Para el objeto que nos proponemos, no necesitamos hacer uso sino de los de
tercera.

CAPITULO III.
TERCERAS MAYORES Y MENORES.
 METODO
6
__________________________________________________________________________________________________

Si examinamos los intervalos de tercera que se pueden formar con las teclas
blancas, empezando por do, observaremos que, tocando el primero que
encontramos y que lo forman do y mi, quedan en medio de él tres teclas, dos de
ellas negras y una blanca.
Al tocar el segundo, que lo componen las teclas re y fa, solo quedan dos entre
ellas, una negra y una blanca.
En el tercer intervalo que se compone de mi y sol quedan dos, entre fa y la, y si
continuamos así, seguiremos encontrando intervalos que contienen tres teclas, y
otros que solo tienen dos: los primeros se denominan intervalos de tercera mayor, ó
simplemente terceras mayores, y los segundos intervalos de tercera menor ó
simplemente terceras menores.

CAPITULO IV.
TONOS.

Dos terceras sucesivas forman un tono, á saber:

Si tomando por base una tecla cualquiera, por ejemplo do, formamos sobre ella
una tercera mayor, la cual será do-mi; sobre este mi formamos una tercera menor,
la cual será mi-sol y tocamos simultáneamente estas tres teclas, do-mi-sol,
tendremos el tono de do natural mayor.
Véanse los ejemplos siguientes:

Tono de Do.

Primera tercera, teniendo por base la tecla Do: Do-Mi

Segunda id. id id id id id Mi: Mi-Sol
Tocando simultáneamente estas dos terceras
tendremos por resultado Do-Mi-Sol

Tono de Sol.

Primera tercera su base Sol: ----------------------- Sol-Si

Segunda “ “ “ Si: ----------------------- Si-Re
Tocando simultáneamente ---------------------- Sol-Si-Re

Tono de Re.

Primera tercera, su base Re: Re-Fa sostenido.

 METODO
7
__________________________________________________________________________________________________

Segunda “ “ “ Fa sostenido: Fa sostenido-La

Resultado------------------------------------- Re-Fa sostenido-La
Nota: En este último ejemplo vemos la aparición de un sostenido, debido a que si
hubiéramos tocado el Fa natural en la primera tercera, esta no hubiera sido entonces
mayor.

Tono de la bemol.

Primera tercera, su base La bemol: La bemol-Do

Segunda tercera “ “ Do: Do-Mi bemol
Resultando----------------------------------La bemol-Do-Mi bemol

Búsquense todos los tonos siguiendo la regla indicada.

Los tonos se llaman mayores, cuando la primera tercera que los forma es mayor,
y menores cuando es menor.
Todo tono, mayor o menor, lleva el nombre de la tecla sobre la cual se forma.
A cada tono mayor corresponde uno menor, que se llama su relativo, lo que
veremos más adelante.
Los acordes de que se hace uso en el acompañamiento son varios; pero los
principales son tres para cada tono, tanto en los mayores como en los menores;
llámanse estos tónica, (1) cuarta y sensible, cuya formación veremos después.

CAPITULO V.

AUMENTO DE LOS TONOS.

Para acompañar se hace a los tonos el aumento siguiente:

Tomemos por ejemplo el tono Do natural mayor y toquemos así:
Con el segundo dedo el Do, con el tercero el Mi, con el quinto el Sol, y repitamos en
la octava inmediata bajando la tecla que tenemos en el quinto dedo, el cual
tocaremos con el primero, lo cual nos dará por resultado lo siguiente:

(1) Los acompañadores lo llaman indistintamente tónica o tono, nosotros lo seguiremos llamando tónica.
 METODO
8
__________________________________________________________________________________________________

Ejemplo en Do. Ejemplo en Sol.

1er dedo--Sol 1er dedo--Re

2o “ --Do 2o “ -- Sol
3o “ --Mi 3o “ -- Si
5o “ --Sol 5o “ -- Re

Ejemplo en Re. Ejemplo en Mi bemol.

1er dedo--La 1er dedo--Si b (1)

2o “ -- Re 2o “ --Mi b
3o “ -- Fa sostenido 3o “ --Sol
5o “ -- La 5o “ --Si b

Pónganse ejemplos en varios tonos.

CAPITULO VI.

TONICA, CUARTA Y SENSIBLE.

Conocido ya el medio práctico de encontrar cualquier tono debemos pasar ahora á

conocer los diferentes acordes de que él consta, a saber:
La Tónica: que no es otra cosa que el acorde que acabamos de aprender en los
acordes anteriores, la Cuarta (2) y la Sensible (3) de las cuales nos vamos á ocupar.
Dos maneras se presentan de aprender á conocer estos dos acordes; una general,
de la que nos ocuparemos despues, y otra, que, aunque no lo es, sirve para facilitar
dicho conocimiento; á saber:

Regla.

Teniendo la mano colocada sobre la Tónica obtendremos la Cuarta con solo pasar
cada uno de los dedos á las teclas siguientes subiendo.
Si en esta nueva posición pasamos los dedos 1o y 5o á las teclas inmediatas
bajando, sin alterar el 2o y 3o, tendremos la Sensible; y finalmente:
Si, estando en la Sensible pasamos los dedos 2o y 3o á las teclas inmediatas
bajando, sin alterar el 1o y 5o, estaremos de nuevo en la Tónica.

(1) En lo sucesivo usaremos en vez de la palabra sostenido una s, y en vez de la de bemol una b.
(2) El nombre musical de este acorde es Segunda menor.
(3) El nombre musical de este acorde es Dominante.
EJEMPLOS
 METODO
9
__________________________________________________________________________________________________

Tono de Do. Tono de Sol

Tónica-- Sol-Do-Mi-Sol Tónica-- Re-Sol-Si-Re

Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos--- 1 - 2 - 3 - 5
Cuarta--La- Re-Fa-La Cuarta-- Mi-La-Do-Mi
Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5
Sensible-Sol-Re-Fa-Sol Sensible-Re-La-Do-Re
Dedos--- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5
Tónica-- Sol-Do-Mi-Sol Tónica-- Re-Sol-Si-Re
Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5

Tono de Re Tono de Fa

Tónica-- La-Re-Fa s-La Tónica-- Do-Fa-La-Do

Dedos--- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5
Cuarta-- Si-Mi-Sol-Si Cuarta--Re-Sol-Si b-Re
Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5
Sensible-La-Mi-Sol-La Sensible Do-Sol-Si b-Do
Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5
Tónica-- La-Re-Fa s-La Tónica-- Do-Fa-La-Do
Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5

CAPITULO VII.
FUNCIONES DE LA MANO IZQUIERDA

Conocidos los diferentes acordes que constituyen los tonos, como lo dejamos
indicado en los ejemplos anteriores, réstanos ahora conocer las funciones de la
mano izquierda.
A cada uno de estos acordes corresponde una tecla de abajo.
Así como para encontrar los diferentes acordes de cada tono, dimos á conocer una
regla, que aunque no general, llenaba el objeto que nos proponíamos, así, para
encontrar la tecla correspondiente á cada uno de ellos, tenemos las siguientes

Reglas

A la Tónica corresponde la tecla que lleva por nombre el del tono.

A la Cuarta corresponde la quinta tecla contando de arriba hacia abajo, teniendo
por punto de partida la Tónica (*) inclusive.
A la Sensible corresponde la cuarta tecla que se encuentra segun el procedimiento
anterior.

Hai otra regla infalible para conocer el bajo correspondiente á cada posición y,
que es la siguiente;

Regla.
 METODO
10
__________________________________________________________________________________________________

Estando la mano colocada sobre la Tónica, corresponde á este acorde un bajo

igual á la tecla que se encuentra debajo del segundo dedo.
Estando la mano colocada en la Cuarta, corresponde á este acorde ó un bajo igual
á la tecla que se encuentra debajo del tercer dedo.
Estando la mano colocada en la Sensible, corresponde á este acorde un bajo igual
á la tecla que se encuentra debajo del quinto dedo.

EJEMPLOS

En Do

Tónica--Sol-Do-Mi-Sol Corresponde á este acorde el

Dedos--- 1 - 2 - 3 - 5 bajo Do que pisa el segundo
dedo

Cuarta-- La-Re-Fa-La Corresponde á este acorde el

Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 bajo FA que pisa el tercer dedo

Sensible-Sol-Re-Fa-Sol Corresponde á este acorde el

Dedos- 1 - 2 - 3 - 5 bajo SOL que pisa el quinto de-
do

En Sol

Tónica--Re-Sol-Si-Re Corresponde á este acorde el

Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 bajo SOL que pisa el segundo
dedo

Cuarta--Mi-La-Do-Mi Corresponde á este acorde el

Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 bajo DO que pisa el tercer
dedo

Sensible-Re-La-Do-Re Corresponde á este acorde el

Dedos-- 1 - 2 - 3 - 5 bajo RE que pisa el quinto
dedo

CAPITULO VIII.

Para fijar bien los conocimientos que hemos adquirido hasta aquí, deberemos
tocar los ejercicios que se pondrán a continuación, para lo cual daremos antes una
pequeña explicación del modo de hacerlo.
Las teclas que van indicadas en la primera columna de la izquierda, son las que
debe tocar la mano izquierda, las cuales deben ir siempre en octava (*).

*) Se llama octava la distancia que hai de una tecla á su próxima igual, por ejemplo de Do á Do, de Re á Re, etc.
En la segunda columna va el acorde correspondiente de cada tono. En la tercera
se colocará el nombre de las teclas que correspondan á algun acorde que pueda
parecer dudoso al discípulo; cuando sea conocido irá en blanco. En la cuarta irá
indicado el número de veces que deba tocarse cada compás.
 METODO
11
__________________________________________________________________________________________________

Deberémos tambien tener cuidado de tocar primero la tecla de la mano izquierda,

y después dos veces el acorde de la derecha, á fin de producir tres tiempos iguales:
dichos tres tiempos son los que componen el compás de vals.

EJERCICIO No 1
EN EL TONO DE DO

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Do Tónica de Do Sol Do Mi Sol. . . . . . . . . . 2

Fa Cuarta “ “ La Re Fa La. . . . . . . . . . 2
Sol Sensible“ “ Sol Re Fa Sol. . . . . . . . . . 2
Do Tónica “ “ ....................... 4
Fa Cuarta “ “ ....................... 2
Sol Sensible “ “ ....................... 2
Do Tónica “ “ ....................... 2

EJERCICIO No 2
EN EL TONO DE SOL.

Bajos Acordes Teclas que los constituyen

Sol Tónica de Sol Re Sol Si Re. . . . . . 2

Do Cuarta “ “ Mi La Do Mi . . . . . . 2
Re Sensible “ “ Re La Do Re . . . . . . 2
Sol Tónica “ “ ....................... 4
Do Cuarta “ “ . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 2
Re Sensible “ “ ....................... 2
Sol Tónica “ “ ....................... 2

EJERCICIO No 3
EN EL TONO DE RE.

Bajos. Acordes. Teclas de los constituyen Veces.

Re Tónica de Re La Re Fa s La . . . . . 2
Sol Cuarta “ “ Si Mi Sol Si . . . . . 2
La Sensible “ “ La Mi Sol La . . . . . 2
Re Tónica “ “ ....................... 4
Sol Cuarta “ “ ....................... 2
La Sensible “ “ ....................... 2
Re Tónica “ “ ....................... 2

EJERCICIO No 4

EN EL TONO DE FA.

Bajos. Acordes Teclas que los constituyen. Veces.

 METODO
12
__________________________________________________________________________________________________

Fa Tónica de Fa Do Fa La Do . . . . . 2
Si b Cuarta “ “ Re Sol Si b Re . . . . . 2
Do Sensible “ “ Do Sol Si b Do. . . . . 2
Fa Tónica “ “ ... . .... . .... . ........ .. 4
Si b Cuarta “ “ ... . .... . .... . ........ . 2
Do Sensible “ “ ... . .... . .... . ........ .. 2
Fa Tónica “ “ ... . .... . .... . ........ .. 2

EJERCICIO No 5

EN EL TONO DE DO.

Bajos Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Sol Sensible de Do ........................ 2

Do Tónica “ “ ........................ 2
Sol Sensible “ “ ....................... 2
Do Tónica “ “ ........................2
La Sensible “ Re La Mi Sol La. . . . . . . . . 2
Re Cuarta “ Do ........................ 2
Sol Tónica “ “ ........................1
Sol Sensible “ “ ........................1
Do Tónica “ “ ........................2

EJERCICIO No 6
EN EL TONO DE SOL.

Bajos Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Re Sensible de Sol ... . ... . . ... . . ........ . . 2

Sol Tónica “ “ ... . ... . . ... . . ........ . . 2
Re Sensible “ “ ... . ... . . ... . . ........ . . 2
Sol Tónica “ “ ... . ... . . ... . . ........ . . 2
Mi Sensible “ La Mi Si Re Mi . . . . . 2
La Cuarta “ Sol ... . ... . . ... . . ..... . . . . 2
Re Tónica “ “ ... . ... . . ... . . ........ . . 1
Re Sensible “ “ ... . ... . . ... . . ........ . . 1
Sol Tónica “ “ ... . ... . . ... . . ........ . . 2

EJERCICIO No 7.

EN EL TONO DE RE.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

 METODO
13
__________________________________________________________________________________________________

La Sensible de Re .. . . ..... ... ............ 2

Re Tónica “ “ .. . . ..... ... ............ 2
La Sensible “ “ .. . . ..... ... ............ 2
Re Tónica “ “ .. . . ..... .. .......... 2
Si Sensible “ Mi Si Fa s La Si . . . . . . 2
Mi Cuarta “ Re .. . . ..... ... ............ 2
La Tónica “ “ .. . . ..... ... ............ 1
La Sensible “ “ .. . . ..... ... ............ 1
Re Tónica “ “ .. . . ..... ... ............ 2

EJERCICIO No 8.

EN EL TONO DE FA.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces

Do Sensible de Fa ... . ... . . ... . . .......... 2

Fa Tónica “ “ ... . ... . . ... . . .......... 2
Do Sensible “ “ ... . ... . . ... . . .......... 2
Fa Tónica “ “ ... . ... . . ... . . .......... 2
Re Sensible “ Sol Re La Do Re. . . . . . . . 2
Sol Cuarta “ Fa ... . ... . . ... . . .......... 2
Do Tónica “ “ ... . ... . . ... . . .......... 1
Do Sensible “ “ ... . ... . . ... . . .......... 1
Fa Tónica “ “ ... . ... . . ... . . .......... 2
 METODO
14
__________________________________________________________________________________________________

EJERCICIO No 9.

EN EL TONO DE DO.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Sol Sensible de Do ........................ 1

Fa “ “ “ ........................ 1
Mi Tónica “ “ ........................ 1
Do “ “ “ ........................ 1
Sol Sensible “ “ ........................ 1
Fa “ “ “ ........................ 1
Mi Tónica “ “ ........................ 1
Do “ “ “ ........................ 1
La Sensible “ Re ........................ 1
Sol “ “ “ ........................ 1
Fa Cuarta “ Do ........................ 1
Fa s. *Disonancia “ “ Do Re s. Fa La . . . . . 1
Sol Tónica “ “ ........................ 1
Sol Sensible “ “ ........................ 1
Do Tónica “ “ ........................ 2

*El nombre musical de este acorde es el séptimo disminuído.

EJERCICIO No 10.

EN EL TONO DE SOL.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Re Sensible de Sol ... . ... ................. 1

Do “ “ “ ... . ... ................. 1
Si Tónica “ “ ... . ... . .. . . . . . . . . . . . . . . . 1
Sol “ “ “ ... . ... ................. 1
Re Sensible “ “ ... . ... ................. 1
Do “ “ “ ... . ... ................. 1
Si Tónica “ “ ... . ... ................. 1
Sol “ “ “ ... . ... ................. 1
Mi Sensible “ La ... . ... ................. 1
Re “ “ “ ... . ... ................. 1
Do Cuarta “ Sol ... . ... ................. 1
Do s Disonancia “ Sol La s. Do s. Mi . . . . . 1
Re Tónica “ “ ... .... ................. 1
Re Sensible “ “ ... .... ................. 1
Sol Tónica “ “ ... .... ................. 2
 METODO
15
__________________________________________________________________________________________________

EJERCICIO No 11.

EN EL TONO DE RE.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

La Sensible de Re ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Sol “ “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Fa s Tónica “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Re “ “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
La Sensible “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Sol “ “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Fa s. Tónica “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Re “ “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Si Sensible “ Mi ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
La “ “ “ ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Sol Cuarta “ Re ... . .
... ....... . .
... . . . . 1
Sol s. Disonancia “ Re Fa Sol s. Si. 1
La Tónica “ “ ... ..... ....... ....... .. 1
La Sensible “ “ ... ..... ....... ....... .. 1
Re Tónica “ “ ... ..... ....... ....... .. 2

Nota: La disonancia se forma con tres terceras menores teniendo por base la tecla que lleva el nombre del tono.

EJERCICIO No 12.

EN EL TONO DE FA.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Do Sensible de Fa ... . ... .. ... . .

... . . .. . . . 1
Si b. “ “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
La Tónica “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Fa “ “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Do Sensible “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Si b. “ “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
La Tónica “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Fa “ “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Re Sensible “ Sol ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Do Sensible “ “ ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Si b. Cuarta “ Fa ... . ... .. ... . .
... . . .. . . . 1
Si Disonancia de Fa Fa La b. Si Re. . . .. . 1
Do Tónica “ “ ... .... .. ... ..... . . . . .. 1
Do Sensible “ “ ... .... .. ... ..... . . .. . .. 1
Fa Tónica “ “ ... .... .. ... ..... . . .. . .. 2
 METODO
16
__________________________________________________________________________________________________

EJERCICIO No 13.

EN EL TONO DE DO.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Do Tónica de Do . . . . .................... 1
La Sensible “ Re . . . . .................... 1
Fa Cuarta “ Do . . . . .................... 1
Fa s. Disonancia “ . . . . .................... 1
Sol Sensible “ “ . . . . .................... 1
Fa “ “ “ . . . . .................... 1
Mi Tónica “ “ . . . . .................... 1
Do “ “ “ . . . . .................... 1
Do “ “ “ El Do del bajo es en la 1
La Sensible “ Re octava más alta 1
Fa Cuarta “ Do . . . . .................... 1
Fa s. Disonancia “ “ . . . . .................... 1
Sol Tónica “ “ . . . . .................... 1
Sol Sensible “ “ . . . . .................... 2
Do Tónica “ “ . . . . .................... 1

EJERCICIO No 14.
EN EL TONO DE SOL.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Sol Tónica de Sol . . . . . . . . . ............... 1

Mi Sensible “ La . . . . . . . . . ............... 1
Do Cuarta “ Sol . . . . . . . . . ............... 1
Do s. Disonancia “ . . . . . . . . . ............... 1
Re Sensible “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Do “ “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Si Tónica “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Sol “ “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Sol “ “ “ El Sol del bajo es en la 1
Mi Sensible “ La octava más alta. 1
Do Cuarta “ Sol . . . . . . . . . ............... 1
Do s. Disonancia “ . . . . . . . . . ............... 1
Re Tónica “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Re Sensible “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Sol Tónica “ “ . . . . . . . . . ............... 2

EJERCICIO No 15.
 METODO
17
__________________________________________________________________________________________________

EN EL TONO DE RE.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Re Tónica de Re . . . . . . . . . ............... 1
Si Sensible “ Mi . . . . . . . . . ............... 1
Sol Cuarta “ Re . . . . . . . . . ............... 1
Sol s. Disonancia “ . . . . . . . . . ............... 1
La Sensible “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Sol “ “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Fa s. Tónica “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Re “ “ “ El Re del bajo es en la 1
Si Sensible “ Mi octava más alta. 1
Sol Cuarta “ Re . . . . . . . . . ............... 1
Sol s. Disonancia “ . . . . . . . . . ............... 1
La Tónica “ “ . . . . . . . . . ............... 1
La Sensible “ “ . . . . . . . . . ............... 1
Re Tónica “ “ . . . . . . . . . ............... 2

EJERCICIO No 16.

EN EL TONO DE FA.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Fa Tónica de Fa . . . . .................. . . 1
Re Sensible “ “ . . . . .................. . . 1
Si b. Cuarta “ “ . . . . .................. . . 1
Si Disonancia “ . . . . .................. . . 1
Do Sensible “ “ . . . . .................. . . 1
Si b. “ “ “ . . . . .................. . . 1
La Tónica “ “ . . . . .................. . . 1
Fa “ “ “ . . . . .................. . . 1
Fa “ “ “ El Fa del bajo es en la 1
Re Sensible “ Sol octava más alta. 1
Si b. Cuarta “ Fa . . . . .................. . .. 1
Si Disonancia “ . . . . .................. . . 1
Do Tónica “ “ . . . . .................. . . 1
Do Sensible “ “ . . . . .................. . . 1
Fa Tónica “ “ . . . . .................. . . 2

CAPITULO IX.

RELATIVOS.
 METODO
18
__________________________________________________________________________________________________

El objeto de este capítulo, es poner de manifiesto los relativos de los cuatro tonos
ya mencionados, y el medio de pasar á ellos.
El relativo de un tono se halla siempre á la distancia de una tercera menor yendo
hacia abajo, y es siempre un tono menor.
Los tonos menores se forman con una tercera menor y una mayor. (Véase la lista
de tonos al fin del Método.)
Los ejercicios siguientes deben hacerse ejecutando simultáneamente con ambas
manos.
EJERCICIO No 17.

EN EL TONO DE DO.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Do Tónica de Do ... . . .... . ............. . 1

La Sensible “ Re ... . . .... . ............. . 1
Fa Cuarta “ Do ... . . .... . ............. . 1
Fa s. Disonancia “ ... . . .... . ............. . 1
Sol Tónica “ “ ... . . .... . ............. . 1
Sol s. Sensible “ La Re Mi Sol s Si (*) 1
La Tónica de La menor Do Mi La . . . . . . . . 1
Fa Cuarta “ Do ... . . .... . ............. 1
Sol Tónica “ “ ... . . .... . ............. 1
Sol Sensible “ “ ... . . .... . ............. . 1
Do Tónica “ “ ... . . .... . ............. . 1

(*) Véase el capítulo XVIII

EJERCICIO No 18.

EN EL TONO DE SOL.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Sol Tónica de Sol .. . . .... . ............... 1

Mi Sensible “ La .. . . .... . ............... 1
Do Cuarta “ Sol .. . . .... . ............... 1
Do s. Disonancia “ .. . . .... . ............... 1
Re Tónica “ “ .. . . .... . ............... 1
Re s. Sensible “ Mi .. . . .... . ............... 1
Mi Tónica “ Mi menor Si Mi Sol Si . . . . . . . . 1
Do Cuarta “ Sol .. . . .... . ............... 1
Re Tónica “ “ .. . . .... . ............... 1
Re Sensible “ “ .. . . .... . ............... 1
Sol Tónica “ “ .. . . .... . .............. 1

EJERCICIO No 19.

EN EL TONO DE RE.
 METODO
19
__________________________________________________________________________________________________

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Re Tónica de Re . . . . ... .. ... .. .... ..... . 1

Si Sensible “ Mi . . . . ... .. ... .. .... ..... . 1
Sol Cuarta “ Re . . . . ... .. ... .. .... ..... . 1
Sol s. Disonancia “ . . . . ... .. ... .. .... ..... . 1
La Tónica “ “ . . . . ... .. ... .. .... ..... . 1
La s. Sensible “ Si La s Do s Mi Fa s 1
Si Tónica de Si menor Si Re Fa s Si 1
Sol Cuarta “ Re . . . . ... . . ... . . .... ..... . 1
La Tónica “ “ . . . . ... . . ... . . .... ..... . 1
La Sensible “ “ . . . . ... . . ... . . .... ..... . 1
Re Tónica “ “ . . . . ... . . ... . . .... ..... . 1

EJERCICIO No 20.

EN EL TONO DE FA.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Fa Tónica de Fa ... . .... . ... . . ......... . 1
Re Sensible “ Sol ... . .... . ... . . ......... . 1
Si b. Cuarta “ Fa ... . .... . ... . . ......... . 1
Si Disonancia “ ... . .... . ... . . ......... . 1
Do Tónica “ “ ... . .... . ... . . ......... . 1
Do s. Sensible de Re ... . .... . ... . . ......... . 1
Re Tónica de Re menor La Re Fa La . . . . . . 1
Si b. Cuarta “ Fa ... . .... . ... . . ......... . 1
Do Tónica “ “ ... . .... . ... . . ......... . 1
Do Sensible “ “ ... . .... . ... . . ......... . 1
Fa Tónica “ “ ... . .... . ... . . ......... . 1

CAPITULO X.
MANERA DE ENLAZAR LOS TONOS.

Los ejercicios que se ponen á continuación tienen por objeto enseñar la manera de
pasar de un tono á su quinta, y los bajos que se usan para ir de la tónica a la
sensible, y luego á la tónica.
Ejecútense con el mismo compás de los cuatro anteriores.
 METODO
20
__________________________________________________________________________________________________

EJERCICIO No 21.
EN EL TONO DE DO.

Bajos. Acordes Teclas que los constituyen. Veces.

Do Tónica de Do La octava de este primer 1

Re Sensible “ “ bajo debe hacerse con el 1
Mi Tónica “ “ primero y segundo Do que 1
Fa s. Disonancia se encuentran en el piano, 1
Sol Tónica “ Sol para evitar el encuentro de 1
La Sensible “ “ las dos manos. 1
Si Tónica “ “ ..................... . . . 2
Sol Sensible “ Do ..................... . . . 1
Sol s Sensible “ La ..................... . . . 1
La Tónica de La menor ..................... . . . 1
Fa Cuarta “ Do ..................... . . . 1
Sol Tónica “ “ ..................... . . . 1
Sol Sensible “ “ ..................... . . . 1
Do Tónica “ “ ..................... . . . 2

EJERCICIO No 22.
EN EL TONO DE SOL.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Sol Tónica de Sol Las mismas observaciones 1
La Sensible“ “ del ejercicio anterior. 1
Si Tónica “ “ ....................... . 1
Do s. Disonancia “ ....................... . 1
Re Tónica “ Re ....................... . 1
Mi Sensible “ “ ....................... . 1
Fa s. Tónica “ “ ....................... . 2
Re Sensible “ Sol ....................... . 1
Re s “ “ Mi ....................... . 1
Mi Tónica de Mi menor ....................... . 1
Do Cuarta “ Sol ....................... . 1
Re Tónica “ “ ....................... . 1
Re Sensible “ “ ....................... . 1
Sol Tónica “ “ ....................... . 2

EJERCICIO No 23.

EN EL TONO DE RE.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Re Tónica de Re La misma observación 1

Mi Sensible “ “ del ejercicio anterior. 1
Fa s. Tónica “ “ ........................ 1
 METODO
21
__________________________________________________________________________________________________

Sol s. Disonancia “ ......... ... ...... .... .. 1

La Tónica “ La Mi La Do s Do 1
Si Sensible “ “ ......... ... ...... .... . . 1
Do s. Tónica “ “ ......... ... ...... .... . . 2
La Sensible “ Re ......... ... ...... .... . . 1
La s. Sensible “ Si ......... ... ...... .... . . 1
Si Tónica de Si menor ......... ... ...... .... . . 1
Sol Cuarta “ Re ......... ... ...... .... . . 1
La Tónica “ “ ......... ... ...... .... . . 1
La Sensible “ “ ......... ... ...... .... . . 1
Re Tónica “ “ ......... ... ...... .... . . 2

EJERCICIO No 24.

EN EL TONO DE FA.

Bajos. Acordes. Teclas que los constituyen. Veces.

Fa Tónica de Fa La misma observación del 1

Sol Sensible“ “ ejercicio anterior. 1
La Tónica “ “ ................... . . . . . 1
Si Disonancia ................... . . . . . 1
Do Tónica “ Do ................... . . . . . 1
Re Sensible “ “ ................... . . . . . 1
Mi Tónica “ “ ................... . . . . . 2
Do Sensible “ Fa ................... . . . . . 1
Do s. Sensible “ Re ................... . . . . . 1
Re Tónica de Re menor ................... . . . . . 1
Si b. Cuarta “ Fa ................... . . . . . 1
Do Tónica “ “ ................... . . . . . 1
Do Sensible “ “ ................... . . . . . 1
Fa Tónica “ “ ................... . . . . . 2

CAPITULO XI.
MOVIMIENTO DE LAS MANOS.

Una vez conocido el mecanismo de los bajos y de los acordes mas comunes en el
acompañamiento, debemos pasar á conocer el movimiento con que se acostumbra
acompañar jeneralmemnte.
Movimiento para la danza.
 METODO
22
__________________________________________________________________________________________________

A causa de lo difícil que se hace esplicar una cosa que hasta ahora había parecido
á todos imposible, tal es el movimiento con que se acompañaban las piezas de baile,
nos vamos á permitir aquí ántes una pequeña esplicación.
Situados en el tono de Do, por ejemplo, tendremos en la mano derecha estas
teclas:
Teclas._Sol_Do_Mi_Sol.
Dedos._ 1 _ 2 _ 3 _ 5.
Hemos dividido el acorde, como se habrá visto, en dos partes, conteniendo la
primera, las tres primeras notas de él, y á la cual denominaremos Tra, y la segunda,
la cuarta nota, la cual denominaremos Ti; de modo que, siempre que se mande á
tocar Tra, se deben tocar simultaneamente las tres teclas que están pisadas con el
primero, segundo y tercer dedo, y cuando se pida Ti, se tocará la tecla que esta
pisada con el quinto.
Ahora bien; tóquese primeramente la tecla que hemos denominado Ti, y despues
tóquese dos veces el grupo denominado Tra, de manera que produzca este efecto
Ti_Tra, Tra.
Hágase ahora la misma operacion, pero dejando oir una sola vez el Tra, y
obtendremos Ti_Tra.
Unanse ambos resultados, lo que dará Tí--Tra--Tra Ti--Tra (*)
Tóquese el bajo, primero en el momento que suena el segundo Tra del primer
grupo, y despues cuando se oye el Tra del segundo, así:
Mano derecha Ti_Tra_Tra,_Tí_Tra
Mano izquierda Do __ Do
Y tendremos el movimiento de Danza.
Conocido este movimiento, aplíquese el ejercicio 9 del capítulo VIII.
Para mayor claridad ayudaremos al discípulo á formar los cuatro primeros
tiempos, para que despues siga solo.
Tenemos que los bajos que se han de tocar son: Sol, Fa, Mi, Do; para acompañar
con los dos primeros la Sensible de Do y con los dos últimos la Tónica, así:
Sensible de Do._Tí_Tra_Tra___Tí_Tra.
Mano izquierda. Sol______Sol.
Sensible de Do._Tí_Tra_Tra___Tí_Tra
Mano izquierda. Fa_______Fa.
Tono de Do. _ Tí_Tra_Tra___Tí_Tra
Mano izquierda. Mi_______Mi.
Tono de Do. _Tí_Tra_Tra___Tí_Tra
Mano izquierda. Do_______Do.
(*)El acento que tiene el Ti y que seguiremos usando en lo sucesivo, indica el tiempo fuerte.

Sígase el mismo órden y una vez conocido el mecanismo, aplíquese á todos los
ejercicios.

CAPITULO XII.
 METODO
23
__________________________________________________________________________________________________

DISTINTAS CLASES DE PIEZAS.

Todas las piezas de baile se componen por lo regular de dos partes, llamadas
primera y segunda, aunque muchas veces los Valses y las Polkas tienen más de dos,
segun el gusto del compositor.
En los Valses, las Polkas, las Mazurkas y las Contradanzas se acompañan con el
mismo compas la primera y la segunda; en las Danzas muchas veces sucede que
aunque es uno mismo el compas de la primera y segunda, se acompañan de un
modo la primera y de otro la segunda,.
Las primeras partes de las Danzas se acompañan algunas veces como las
segundas, cuyo movimiento dejamos ya indicado; pero, la más de las veces se
acompañan de una manera idéntica á la Polka.

CAPITULO XIII.

MOVIMIENTO PARA LAS POLKAS Y PRIMERAS PARTES

DE LAS DANZAS.

De dos modos acompañan comunmente estas clases de piezas.

Consiste el primero en ejecutar simultaneamente con ambas manos, como se hizo
en los ejercicios del capítulo IX; y el segundo en dejar oir primero el bajo y á
continuación el acorde, teniendo cuidado de que esto suceda en dos tiempos iguales
como se efctúan en la péndula de un reloj.

Ejemplo de una Danza.

Primera parte: El ejercicio No 21 del Capítulo X.

Segunda “ : El “ “ 9 “ “ VIII.

Aplíquese lo dicho en este capítulo á otros ejemplos idénticos, teniendo cuidado de

que se correspondan las primeras y segundas partes del modo siguiente:

Primera._No 22 Cap. X. Segunda._No 10 Cap. VIII.

“ _ “ 23 “ X. “ _ “ 11 “ VIII.
“ _ “ 24 “ X. “ _ “ 12 “ VIII.

CAPITULO XIV.

MOVIMIENTO DEL VALS.

Los movimientos del Vals son los más variados de todos. Haremos conocer los
más usuales, á saber:

Primero.

Tóquese simultáneamente todo el acorde junto con el bajo y despues tóquese el

bajo así:
 METODO
24
__________________________________________________________________________________________________

Bajos. Acordes Modo de hacerlo.

Sol Sensible de Do Simultáneamente.

Sol “ “ “ Primero el acorde y después el bajo.
Fa “ “ “ Simultáneamente
Fa “ “ “ Primero el acorde y despues el bajo.
Mi Tono de Do Simultáneamente
Mi “ “ “ Primero el Acorde y despues el bajo
Do “ “ “ Simultáneamente
Do “ “ “ Primero el acorde y despues el bajo.

Segundo

Tóquense con la mano derecha las tres teclas del Acorde y despues la nota del
quinto dedo, lo que dará Tra-Ti.
A continuación déjese oir dos veces el Tra, y una el Ti, así: Tra-Tra-Ti, colóquense
los bajos de modo que vaya el primero con el primer Tra del primer grupo, y el
segundo con el segundo Tra del segundo grupo, así:

Mano derecha ._Trá-Ti

Mano izquierda._ Do
Mano derecha ._ Tra-Trá-Ti.
Mano izquierda._ Do

Aplíquese el mismo procedimiento al ejercicio 9 del capítulo VIII, y tendremos.

Mano derecha _ Trá-Ti Mano derecha _ Trá-Ti

“ izquierda_ Sol “ izquierda_ Mi
“ derecha _ Tra-Trá-Ti “ derecha _ Tra-Trá-Ti
“ izquierda _ Sol “ izquierda_ Mi

“ derecha _ Trá-Ti “ derecha _ Trá-Ti

“ izquierda_ Fa “ izquierda_ Do
“ derecha _ Tra-Trá-Ti “ derecha _ Tra-Trá-Ti
“ izquierda_ Fa “ izquierda_ Do

Continuando así hasta el fin del ejemplo.

Tercero

Tóquese repitiendo siempre el Tra, como se verá en el ejemplo siguiente:

Mano derecha ._ Trá-Tra-Ti Tra-Trá-Ti

“ izquierda._ Sol Sol

No se debe olvidar que en este ejemplo van los bajos de modo que se oigan el
primero con el primer Tra y el segundo con el segundo.
 METODO
25
__________________________________________________________________________________________________

CAPITULO XV.

OTROS MOVIMIENTOS.

Tenemos ya aprendido el modo de acompañar Valses y Danzas. Las Polkas,

ademas del modo con que hemos aprendido á acompañarlas, tienen otro, á saber:

Divídase cada compas en cuatro tiempos y tóquense en los tres primeros tres
golpes con ambas manos, tratando de imitar en cuanto sea posible el sonido que
producen los aplausos con que escitan en el teatro la apertura de la escena, así:

Tra-Tra-Trá Tra-Tra-Trá Tra-Tra-Trá

Las Mazurkas se acompañan son el mismo movimiento que para el Vals se enseñó
en los primeros ejercicios, con la única diferencia de que estas exijen un poco más
de pausa.

CAPITULO XVI.

DEL COMPAS.

Se llama compas la división que se hace del tiempo que dura una pieza
cualquiera.
Por lo comun las piezas de baile se dividen en dos partes, esceptuándose los
√alses, las Polkas y las Mazurkas que pueden tener cuantas partes quiera el autor.
Los Valses tienen regularmente 16 compases en cada parte, que deben repetirse
ántes de pasar á la siguiente: algunas veces tienen 24.
Las Danzas y las Mazurkas tienen solo 16, que no se repiten, ú ocho que deben
repetirse.

CAPITULO XVII.
TRANSICIONES.

Aunque se dice que una pieza está en un tono, regularmente sucede que esta
pasa á otro ú otros.
Las transiciones mas comunes en cualquier pieza de baile, ademas de las
aprendidas en los ejercicios de este Método, son á los tonos que llevan el nombre de
los bajos de él y á los relativos de estos mismos, así:

Tocando en el tono de Sol, tenemos:

 METODO
26
__________________________________________________________________________________________________

Bajos del Tono. Sol

Su relativo Mi menor
Bajo de la Cuarta Do
Su relativo La menor
Bajo de la Sensible Re
Su relativo Si menor

CAPITULO XVIII.

INVERSIONES.

No siempre se tocan los tonos tal cual los hemos aprendido hasta aquí, y á veces
hai que hacer uso de otra posicion distinta en la cual entran siempre las mismas
teclas.
Así, por ejemplo, si en el tono de Do, en lugar de tocar Do-Mi-Sol, tocamos Mi-Sol-
Do ó Sol-Do-Mi, y se dice que el tono está invertido.
Un ejemplo de esto se ha visto ya en los ejercicios 17 y 19 del capítulo IX.

CAPITULO XIX.
TONOS MAYORES Y MENORES.

Con el objeto de que las personas que deseen encontrar sin trabajo algun tono, lo
consigan, vamos á poner á continuación la lista de todos los tonos mayores con sus
relativos menores, los cuales irán con sus tres principales acordes:

TONOS
MAYORES RELATIVOS

Do natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La menor.
 METODO
27
__________________________________________________________________________________________________

Sol Do Mi Sol Mi La Do Mi
La Re Fa La Sin sostenido. Fa Si Re Fa
Sol Re Fa Sol Mi Si Re Mi

Sol natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mi menor.

Re Sol Si Re Si Mi Sol Si
Mi La Do Mi Con 1 S. Do Fa s La Do
Re La Do Re Si Fa s La Si

Fa natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Re menor.
Do Fa La Do La Re Fa La
Re Sol Si b Re Con 1 B. Si b Mi Sol Si b
Do Sol Si b Do La Mi Sol La

Re natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Si menor
La Re Fa s La Fa s Si Re Fa s
Si Mi Sol Si Con 2 S. Sol Do s Mi Sol
La Mi Sol La Fa s Do s Mi Fa s

Si bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sol menor

Fa Si b Re Fa Re Sol Si b Re
Sol Do Mi b Sol Con 2 B. Mi b La Do Mi b
Fa Do Mi b Fa Re La Do Re

La natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fa sostenido menor

Mi La Do s Mi Do s Fa s La Do s.
Fa s Si Re Fa s Con 3 S. Re Sol s Si Re
Mi Si Re Mi Do s Sol s Si Do s

Mi bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Do menor
Si b Mi b Sol Si b Sol Do Mi b Sol
Do Fa La b Do Con 3 B. La b Re Fa La b
Si b Fa La b Si b Sol Re Fa Sol

Mi natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Do sostenido menor

 METODO
28
__________________________________________________________________________________________________

Si Mi Sol s Si Sol s Do s Mi Sol s

Do s Fa s La Do s Con 4 S La Re s Fa s La
Si Fa s La Si Sol s Re s Fa s Sol s

La bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fa menor
Mi b La b Do Mi b Do Fa La b Do
Fa Si b Re b Fa Con 4 B Re b Sol Si b Re b
Mi b Si b Re b Mi b Do Sol Si b Do

Si natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sol sostenido menor

Fa s Si Re s Fa s Re s Sol s Si Re s
Sol s Do s Mi Sol s Con 5 S. Mi La s Do s Mi
Fa s Do s Mi Fa s Re s La s Do s Re s

Re bemol Si bemol menor

ó ó
Do sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La sostenido menor
Sol s Do s Fa Sol Con 5 B. Fa La s Do s Fa
La s Re s Fa s La s ó Fa s Do Re s Fa s
Sol s Re s Fa s Sol s 6 S. Fa Do Re s Fa

Sol bemol Mi bemol menor

ó ó
Fa sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Re sostenido menor
Do s Fa s La s Do s Con 6 B. La s Re s Fa s La s
Re s Sol s Si Re s á Si Fa Sol s Si
Do s Sol s Si Do 7 S. La s Fa Sol s Fa s.

OBSERVACIONES
____+++____

Oportuno nos parece hacer aquí algunas indicaciones, que serán muy útiles á los
que se dediquen á estudiar este Método.
I.- Tocar mui duro es uno de los defectos mas detestables; pues con esto solo se
consigue no dejar oir bien la melodía.
II.- Tocar mui lijero es tambien de muy mal efecto: es preferible lo contrario.
III.- Hacer constante uso del pedal fuerte es mui desagradable, pues produce la
confusión de todos los sonidos, lo que da por resultado un efecto contrario al que se
desea.
IV.- Tanto las teclas que toca la mano izquierda como la parte llamada Tra de la
mano derecha, deberán tocarse siempre menos fuertes que la tecla que toca el
quinto dedo de la mano derecha, la cual deberá hacerse oir clara y distintamente.
 METODO
29
__________________________________________________________________________________________________

V.- Deberá evitarse la monotonía en el acompañamiento, para lo cual se hará

siempre uso de los movimientos mas sencillos en las primeras partes de las piezas y
de los mas alegres en las segundas.
VI.- Evítese tambien en lo posible el recargar demasiado el acompañamiento de
escalas ó de adornos que solo tienen cabida en ciertos lugares y que no siempre se
pueden usar con éxito.
VIII.- Para concluir diremos que con lo que hasta aquí se ha aprendido, ayudado
de una regular ejecucion y buen gusto, se puede tener la satisfacción de que se
sabe acompañar,
Ahora bien; la ejecucion se adquiere tocando mucho, y en cuanto al buen gusto,
solo se adquiere oyendo constantemente á las personas que lo tengan.