ean-Claude Lebensztejn
�onde riant
Mondrian croyait que tout vient à son heure. Le livre
oui résumait sa réflexion sur le lien entre l'art et la
"'e date pour l'essentiel des années 1930-32, mais il
a dû attendre plus d'un demi-siècle pour être inté­
�ralement accessible en traduction anglaise, et près
::.e quatre-vingts ans pour voir I e jour dans sa version
;:,riginale française.
L'art nouveau- la vie nouvelle était conçu comme
ë' premier volume d'une série que Mondrian comptait
a!lpeler L'art et la vie, ou bien L'art révélateur. Avec ses
�!!elque quatre-vingt-dix pages, c'est l'un des plus
'nngs textes du peintre; par son importance, il pre­
- a la suite de ses volumineux essais néerlandais, La
"-.ouvelle Plastique dans la peinture (1917), et le tria­
ogue Réalité naturelle et abstraite (1919-20), publiés
:ans la revue Oe Stijl, dont il se dissocia en 1924.
Ce texte, d'une lecture difficile et d'un français
a�proximatif, Mondrian y tenait énormément; pen­
:-ant huit ans il a tenté vainement de le publier, en
'·ançais, «langue internationale »1, et en néerlandais,
ü ls en anglais en 1940, alors qu'il se trouvaitémigré à
ondres. L'art nouveau - la vie nouvelle était son livre,
;;.somme et le prolongement de ses réflexions disper­
sees dans une multitude d'essais: «cette petite œuvre
ou j'ai comprimé tout, je crois et j'espère2». Élaboré
-" :amers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011
pendant trois ou quatre ans, mais conçu dès 1922, lon­
guement corrigé (avec l'aide de Michel Seuphor), il
fut daté de décembre 1931, et complété six mois plus
tard par une importante introduction d'une dizaine
de pages. Mondrian travailla à son livre jusqu'en 1935,
et à nouveau en 19383.
L'écriture en est abrupte, sans agrément, souvent
lourde et retravaillée jusqu'à l'obscurité, dans l'inten­
tion de rendre le livre «plus clair pour la masse»: au
point qu'il est parfois commode de se reporter, pour
en saisir le sens et l'enjeu, à la traduction anglaise
de Harry Holtzman et Martin S. James4 . Entre 1920 et
1938, Mondrian écrivit la majorité de ses textes dans
la langue de son pays d'accueil, mais le français ne
lui était pas facile.« Il s'embrouillait facilement dans
les mots. Lorsqu'on lui demandait alors de se répéter
il s'effrayait, balbutiait plus encore, devenait tout à
fait inintelligibles.>>
Mondrian a beaucoupécrit,commetous les grands
peintres de la première abstraction, en particulier
Kandinsky et Malévitch. Jamais, dans le passé, on
n'avait vu des artistes d'une telle importance autant
écrire et publier, sauf Léonard de Vinci et Delacroix
- mais leurs textes restaient pour la plupart à l'état
de manuscrit privé ou semi-privé. Des périodes de
15
Jean-Clau e _e:;;-s::c -
transforma,1on profonde dans l'art et dans l'histoire,
comme la Renaissanceet l'époque romantique, avaient
produit une vaste littérature artistique, mais au début
du xxe siècle, c'est un foisonnement de livres, de
revues, de manifestes et d'almanachs en tous genres.
La théorie de l'art semble devoir accompagner des
bouleversements artistiques sans précédent; car
jamais on n'avait assisté à une rupture aussi rapide,
aussi violente, d'avec les conceptions millénaires de
ce que l'art est censé être dans son essence. On a le
sentiment que ces trois artistes, et d'autres avec eux
- Klee ou Marc-, avaient besoin de voir clair en eux­
mêmes àmesure qu'ils exploraient dans leur pratique
un terrain inconnu, et d'expliquer à un public hostile
ou sceptique les motifs qui les animaient. Souvent
ils se sont pour cela appuyés sur des modes de pen­
sée (spiritualisme théosophique ou nihiliste) qu'on a
pu ensuite leur reprocher. Dans les années 1980, le
peintre abstrait Frank Stella écrivait: «je n'ai pas de
difficulté àapprécier (et dans une certaine mesure à
comprendre) la grande peinture abstraite du passé
moderniste, la peinture de Kandinsky, Malévitch et
Mondrian, mais j'ai des problèmes avec leurs opinions,
leurs arguments, leur défense passionnée de l'abs­
traction. Mon sentiment est que cet étayage de théo­
ries théosophiques et antimatérialistes a desservi la
peinture abstraite et contribué au triste état où elle
se trouve àprésent 6.»
Est-ce une raison pour négliger cette littérature?
En France et dans l'espace francophone, les efforts
pour l'assimiler sont restés partiels; il y a quelques
décennies, l'édition s'est mise en devoir de publier
sérieusement les textes de Kandinsky et de Malévitch,
mais sans aller jusqu'au terme de son travail. Quant
aux écrits de Mondrian, ils sont dans leur ensemble
restés jusqu'à ce jour inaccessibles, sauf en traduc­
tion. Un texte capital de 1936, « Plastic Art and Pure
Plastic Art», fut écrit en français, mais n'a jamais été
connu jusqu'ici que dans sa traduction anglaise7. La
«langue internationale»chérie par Mondrian ne lui
a pas retourné son hommage On peut espérer que la
publication de L'arc nouveau -la vie nouvelle permet­
tra de rompre ce sor ôfège'
Il faut le redire· no_s son-,es e-, présence d'un
texte dont I e caactère ce :o- :e·:a-, iJa.;ois aux limi­
tes de l'incompréhers,o e -e:·;;-::::.sseL er..en àsa
16
grammaire, àses cascades de génitifs, àson insistance,
àses redites, àson aridité, mais àune spéculation qui
reste, en dépit qe ses précisions, soulignements et
justifications, extrêmement allusive. Pour pouvoir la
suivre, il faut entrer dans l'ensemble de cette réflexion,
et accepter de l'accompagner dans son champ extra­
artistique- ce que Mondrian appelle la vie.
*
La pensée plastique de Mondrian est celle d'un artiste
d'avant-garde, et qui développe jusqu'à son terme la
logique de ce que doit être une avant-garde artistique.
Cette pensée postule:
1. Que l'art suit une voie unique et àsens unique.
2. Que l'art précède la vie, anticipe et éclaire son évo­
lution future.
Pour Mondrian, les profondes transformations de
la peinture récente suivent un cours inévitable («"l'art"
continue toujours sur sa vraie voie»), qui a son écho
dans la vie:« Le vrai art comme la vraie vie prend une
seule voie9. »
Quelle voie? Celle d'un dévoilement progressif.
Dans l'art du passé, son essence était «voilée dans
l'aspect naturel10» : «l'art figuratif montre toujours
un côté descriptif, littéraire, qui voile l'expression
purement plastique de la ligne, de la couleur et des
rapports» (15). La métaphore du voile revient sans
cesse dans les écrits de Mondrian, maisaussi de Marc
et de Kandinsky. Chez eux, l'art abstrait n'est pas envi­
sagé simplement en lui-même, à l'écart de tout: en
se dépouillant de la figuration naturelle, la peinture
ne dévoile pas seulement sa réalité abstraite, mais
encore ce11e du monde. Si l'art figuratif reproduit l'ap­
parence naturelle des choses, l'art abstrait traverse
cette apparence pour atteindre au cœur de la réalité:
« Nous ne devons pas voir par delà la nature, nous
devons plutôt, pour ainsi dire, voir à travers elle:nous
devons voir plus profondément-, voir abstraitement,
et surtout universellement.Alors nous pouvons perce­
voir la nature comme rapport pur», écrivait Mondrian
en 191911. Et treize ans plus tard, dans l'introduction à
L'art nouveau- la vie nouvelle:« l'art a dévoi I é I es lois
de l'existence: celles de l'équilibre universel» (ln s).
Il vaut la peine de rappeler en deux mots l'évolution
de Mondrian peintre. Paysagiste de formation, il corn-
Les Cahiers du Mnarn 114·115 hiver 2010/printernps 2011

mence par simplifier la forme de ses motifs avant d'en
accentuer la couleur; ensuite, il s'attache individuel­
lement à quelques motifs de prédilection(arbre, tour,
mer), dont il décompose les éléments. Sous l'effet du
cubisme, il pénètre la forme, en dégage les lignes-forces,
puis tend ces lignes, éliminant progressivement les
courbes et les obliques pour ne conserver que leurs
oppositions extrêmes de verticales et d'horizontales
qui se croisent et se prolongent pour aboutir à des
sections à travers l'espace; d'autre part, il ramène la
couleur à des extrêmes de couleurs pures primaires
et de non-couleurs. En réalité, cette évolution n'est
pas aussi simple, aussi calculée, elle passe par des
hésitations, des retours, des essais portant sur la
ligne ou la couleur seules, des grilles régulières qui
trament toute la surface, puis progressivement dis­
paraissent. Dans ce processus qui s'étend de 1912 à
1920, Mondrian cherche la plus grande tension( « la
tension de la ligne et l'intensité de la couleur»12 ), la
plus grande force( « atteindre au maximum de force»
(20)). Force, effort, tension, tendance, intensité revien­
nent souvent sous sa plume; non seulement dans les
mots, mais jusque dans la tension qu'il imprime à
ces lignes d'encre qui soulignent tant de ses propos;
à main levée, mais avec cette sûreté des champions
qui laisse pantois.
Au terme de cette évolution, ce que Mondrian
appelle la néo-plastique ou plastique du rapport, pour
l'opposer à la morpho-plastique ou plastique de la
forme, aboutit à « la loi principale de la peinture, qui
n'exige que l'expression des rapports par la ligne et la
couleur13». Le sujet, la forme particulière, figurative
ou même abstraite, doivent disparaître pour libérer
la force de la ligne et de la couleur:
... la délivrance complète de la forme fermée ne se réa­
lise que par une décomposition d'elle-même; égale­
ment une action séparatrice. C'est alors que la ligne et
I a couleur sa nt délivrées (36).
Par l'abolition, d'abord de la forme partie ulière, ensuite
de la forme épurée et de la forme neutre, l'art nouveau
a affranchi la I igne et la couleur les moyens essentiels
de l'expression plastique (37).
Il faut envisager ces moyens dans leurs rapports:
non dans les rapports eux-mêmes, mais dans l'équi­
libre de ces rapports. « Car ce ne sont pas les moyens
plastiques nouveaux, les rapports purs non plus, qui
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011
Monde riant
sont l'essentiel de l'expression pl astique de l'art, mais
l'équilibre qui peut se réaliser par ces moyens» (8).
*
Cet équilibre, que Mondrian appelle universel pour
l'opposer à l'équilibre individuel propre à la culture
du passé, il est de nature rythmique.Kandinsky pense
l'art abstrait en termes de sonorité; Mondrian, en
termes de rythme. De là son intérêt sans cesse réaf­
firmé pour la danse et le jazz, mais aussi pour le
rythme vivant de la métropole moderne. « Par exem­
ple, remarquons la circulation dans nos métropoles.
La Place de l'Opéra à Paris nous prouve une meilleure
image de la vie nouvelle que bien des théories là-des­
sus. Le rythme d'opposition des deux sens double­
ment répétéréalisepar son exactitude d'exécution un
équilibre vivant»(75). Par I e rythme, l'art nouveau est
ouvert sur le monde, sur ce que Mondrian appelle la
vie. « C'est le contenu de notre tempsque de ressentir
la valeur de la vie concrète, pratique; tâchons de la
parfaire par la réalisation de ce qui est l'essentiel de la
vie humaine: tâchons de réaliser dans tout le rythme
profond de celle-ci»(18)
Réalisation, réaliser: ce sont des termes fonda­
mentaux pour Mondrian qui, en 1919, se qualifiait
de « peintre abstrait-réaliste», abstract-realistisch
schilder, et affirmait, vingt-deux ans plus tard: « Dès
le tout début, j'étais toujours un réaliste1 4.» La pein­
ture abstraite-réaliste ne reproduit pas le rythme du
monde; elle le produit au jour, le rend réel. Le rythme
est immanent à la nature, mais l'homme doit le dévoi­
ler humainement, par la tension des lignes. Ainsi la
ligne verticale qui tombe de la lune sur la ligne hori­
zontale de l'horizon: « Bien qu'elle n'apparaisse pas
dans la nature, c'est réellement une I igne1s.»
Comme il existe deux genres de plastique, celle
des formes- particulières, fermées- et celle des rap­
ports - universels, ouverts-, il y a pour leur corres­
pondre deux types de rythme: celui du passé, dans
l'art comme dans la nature, est un rythme ondulant,
circulaire; il se manifeste, rappelle Mondrian, dans
l'eau après qu'on y a jeté une pierre, ou dans la coupe
d'un tronc d'arbre. Par contre, ajoute-t-il, négligeant
les phénomènes de cristallisation, « la cadence de
lignes droites en opposition rectangulaire doit se créer
par l'homme»(21) (Une opposition que l'on retrouve
17
en ng_ s: :_e =..: s se:- 3en.eniste, on rattachait
le mo: g·e: ·- _:---s =-- e·oe rheîn, couler; mais
rhuthmos ces �-e :·a::oca au:re chose, une forme,
une«conf g_·a: o- soa: a e definie par l'arrangement
et la propor: o- d s: -et fs des éléments16».)
Le ry hme rect g"e·re ationnel de la nouvelle
plastique réa se- proje•te au dehors- un rythme
propre à l'homme évo ué, mais déjà en germe dans
l'homme primitif:
Il est évident que ''homme primitif, alors dans un état
physique naturel, vivait en harmonie avec la nature,
était en harmonie avec ce rythme naturel. Il en résulte
qu'en art, il tâchait de l'exprimer. Toutefois, l'homme
primitif doit contenir, en germe, l'homme à son apogée
et donc aussi, bien que plus ou moins caché, le rythme
de cet homme. Au cours de son évolution vers l'état
d'« homme», l'homme s'oppose donc de plus en plus
au rythme physique·naturel [ ... ]
Il est évident que le rythme de l'homme pendant toute
son évolution s'oppose plus ou moins au rythme natu·
rel hors de lui à mesure qu'il progresse Il est donc logi­
que que l'homme a transformé- pour autant �u'il le
pouvait- l'aspect naturel et la vie naturelle, afin de
créer, hors de lui, un rythme qui correspondait avec
son propre rythme. (21·22.)
* à L'art nouveau - la vie nouvelle établit ce principe:
Le lien de l'art et de la vie est pour Mondrian une
donnée théorique et stratégique fondamentale. Il
lui permet de riposter aux adversaires de l'abs­
traction, Ca ri Einstein par exemple, qui voyait en e 11 e
un caprice décoratif coupé du réel et réglé par des
«flics théoriques», «la généralisation prise pour un
moyen de puissance»; des «tableaux standardisés
et hygiéniques[ ... ], des hypertrophies de l'ordre»,
des «bibelots puritains» donnant «une illustration
à des doctrines»17. En 1931, les Cahiers d'art avaient
ouvert leurs colonnes aux défenseurs de l'art abstrait
pour répondre à ses adversaires, menés par Tériade,
qui l'accusaient d'être un pur exercice cérébral et
ornemental engageant l'art dans une impasse. «La
néoplastique, répliquait Mondrian, n'est ni pein·
ture décorative, ni peinture géométrique. Elle en a
seulement l'apparence.» En réalité, «elle exprime
le rythme de la vie, comme toute autre peinture,
mais, dans son aspect le plus intense et éternel»18.
18
C'est ce lien rythmique avec la «vie» qui justifie
les extensions de la néo-plastique dans toute une
série de domajnes dont Mondrian, dans les années
1920, a exploré l'espace: l'art du verbe, la danse, la
musique, qu'i Ifaut envisager«corn me art plastique»19,
le théâtre·futur («un art situé entre la Peinture et
la Musique» 20 ), la mode, l'architecture, et ce que
Mondrian appelle l'ambiance. Et finalement, la vie
entière, physique, géographique, économique, sociale,
politique, morale. Telle est, portée à ses dernières
conséquences, la logique de L'art nouveau - la vie
nouvelle. Elle était en place dès le trialogue de 1919,
où l'on pouvait lire, souligné: «La pure vision plasti­
que doit construire une nouvelle société, comme elle
a en art construit une nouvelle plastique- une société
fondée sur une dualitééquivalen te entre le matériel et
le spirituel, une société de rapport équilibré21. »
En quoi la pensée de Mondrian, et d'une bonne
partie de l'avant-garde de son époque, échappe à la
conception moderniste de Greenberg et de sa suite,
qui a dominé l'historiographie de l'après-guerre. Pour
Mondrian et son entourage, l'œuvre d'art abstraite
n'est pas ferméesur elle-même, vouée aux espaces clos
des musées ou aux décors et aux coffres du capitalisme
éclairé; elle est ouverte sur le monde, elle agit sur lui,
l'éclaire, annonce son avenir.D'emblée, l'introduction
... généralement, on n'a aucune notion de l'influence
énorme que l'art exerce ou pourrait exercer sur la vie
pratique. L'art, de par son caractère conventionnel ou
par ignorance de son contenu véritable, ayant été consi­
déré jusqu'ici comme une recherche de la beauté idéale
ou décorative, on ne comprend pas comment il peut
montrer le cheminversl'équilibre des rapports sociaux,
politiques et économiques ni comment il peut créer
une beauté reëlle et concrète dans la vie pratique. (ln 1.)
La thèse propre à Mondrian est que la socialité de
l'art, son «influence énorme» sur la vie, a pour fan·
dement, non pas son contenu thématique, mais
sa nature rigoureusement abstraite: «cet art pur
est complement" social, non dans le sens d'un art
de propagande ou d'un art appliqué, mais par son
expression plastique seule. Pour comprendre ceci, il
est nécessaire de savoir ce que cet art pur comporte,
c'est·à-dire de comprendre qu'il est une expression
vivante et véridique de l'équilibre universel» (ln 2).
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/prinlemps 2011

Tout dans le monde ne se règle-t-il pas en termes de
rapports - rapports de classes, de forces politiques,
nationales, idéologiques? À la fin de sa vie, Mondrian
orécisait encore·«La détermination spatiale a été et
·este le problème à résoudre pour l'humanité. C'est
'éternel problème dans l'économie, la politique, la
:echnique, la science, l'art plastique23. »
Dans cette homologie de structure, la néo-plastique
ioue un rôle pilote, car«l'art devance la vie » (33), ou
comme Mondrian l'écrivait ailleurs,« l'Art précède
a Vie »24. C'est le deuxième principe qui gouverne
sa réflexion d'ensemble, et particulièrement L'art
riouveau - la vie nouvelle, dont l'introduction nous
·appelle que l'art« non seulement a suivi le progrès
numain mais l'a devancé ». Ce principe s'enracine dans
une théorie générale de l'avant-garde, qui remonte
a l'époque romantique, et que Vigny, en 1829, sym­
:,olisait par les trois aiguilles d'une horloge· celle
des heures représente la foule, celle des minutes les
-ommes éclairés, et celles des secondes le poète qui
a toujours eu et doit avoir cette marche prompte
a.u devant des siècles »: image de !'«inflexible loi du
progrès» qui emporte l'esprit humain2s.
Pour Mondrian, le rythme se déploie aussi dans le
:emps. Il rythme l'histoire; il met en place un tempo
de l'évolution qui est lent mais inéluctable,et qu'il ne
s'agit pas de précipiter·«... actuellement [1920], l'esprit
nouveau n'a rien à gagner d'un bauleversement total
de notre société· tant que les hommes ne sont pas
·nouveaux", il n'y a pas de placepour"le nouveau" »26.
Mondrian reviendra sur ce point dans L'art nouveau:
... rien n'est plus enfantin que de vauloir l'impossible.
Justement par le fait de vouloir forcer sa réalisation,
on manque son but. Pour créer une existence vraiment
humaine, il nous faut du courage, des efforts, de la
patience » (63). Moyennant quoi le nouveau trouvera
sa place, puisque la vie «suit lentement le cours de
'art » (ln 2 bis). Le rythme du progrès est vital, comme
celui de l'artiste, et« il en est de même en ce qui
concerne la vie; si la vie nouvelle exprime le rythme
vital, elle ne peut pas ressembler à la mort » (34-35).
C'est un des points qui opposent Mondrian à son
ami Theo van Doesburg, et aboutiront à leur rup­
ture. Comme le note Éric Michaud, Van Doesburg, en
«homme pressé » et remuant, voulait dès à présent
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011
Monde riant
abolir l'art«comme illusion séparée de la vie réelle », et
le remplacer par« la construction de notre entourage
d'après des /.ois créatrices»27. Il pensait pouvoir réali­
ser sa version de la nouvelle plastique dans la déco­
ration, l'architecture et l'environnement, comptant
sur celui-ci pour modifier moralement les hommes.
« En bref, si Van Doesburg voulait changer la vie
concrète pour changer l'homme, Mondrian préférait
changer l'homme pour que changeât la vie concrète28. »
Cependant, il croyait aussi, étant socialiste de cœur,
qu'«en transformant l'organisation sociale, on trans­
forme l'individu » (p. 53).
Mondrian comptait sur le temps pour changer
l'homme, et sur le rôle pilote de l'artiste. Celui-ci peut
montrer parso n œuvre la voie de l'avenir aux masses,
et ainsi activer le progrès:«... l'évolution est toujours
l'œuvre des pionniers[...]. En un temps où l'on accorde
tellement d'attention au collectif, à la "masse", il est
nécessaire de noter que l'évolution, en dernier ressort,
n'est jamais l'expression de la masse. La masse reste
derrière mais pousse les pionniers à la création. » Une
poussée qui agit négativement· comme toute chose
dans la vie et dans l'art, le contact entre les artistes
et la masse fonctionne par opposition.
Ce contact est nécessaire seulement de façon indi­
recte; il agit surtout comme un obstacle qui accroît
leur détermination. Les pionniers créent par réaction
à des stimuli externes. lis sont guidés non par la masse
mais par ce qu'ils voient et sentent. Ils découvrent
consciemment ou inconsciemment les lois fondamen­
tales cachées dans la réalité, et visent à les réaliser. De
cettefaçon, ils avancent le développement humain. lis
savent qu'on ne sert pas l'humanité en rendant l'art
compréhensible à chacun; l'essayer, c'est tenter l'im­
possible.On sert l'humanité en l'éclairant. Ceux qui ne
voient pas se révolteront,ils essaieront de comprendre
et finiront par«voir». [...]
L'art n'est pas fait pour n'importe qui et, en même
temps, il estfaitpour chacun. C'est une erreur d'essayer
d'aller trop vite. La complexité de l'art est due au fait
que différents degrés d'évolution sont présents en
même temps. Le présent entraîne le passé et l'avenir'9.
*
Pour préparer la réalisation de l'art dans la vie,
Mondrian a un intermédiaire: son atelier. Rentré
19
Piet Mondrian, Composition avec double ligne et Jaune, 1932, huile sur toile, 45,2 x 45,2, Édimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art, photo The
Bridgeman Art Li brary, © 2011 Mondrian/ Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA

de Hollande à Paris en 1919, il va en faire un terrain
d'expérimentation en vue de l'art réalisé. Jusqu'à sa
mort en 1944, il ne cessera plus de l'organiser plasti­
quement. Un journaliste hollandais venu le visiter en
1920 décrit l'atelier du S, rue de Coulmiers comme une
extension des peintures:«... chaque mur en lui-même
forme une espèce de peinture abstraite agrandie plu­
sieurs fois3°». Mondrian lui-même avait longuement
décrit et discuté ce même atelier dans la dernière
scène de son trialogue (CW, 106-:23). Mais c'est surtout
l'atelier de la rue du Départ, que Mondrian occupa
de 1921 à 1936, qui deviendra le laboratoire de l'art
réalisé. Il commence par le décorer avec des cartons,
puis le peint en 1924 et le repeint en 1925 avec l'aide
de Vantongerloo: «Tu ne le reconnaîtrais pas, écrit-il à
l'architecte Oud, j'ai tout repeint, etc. C'était vraiment
nécessaire maintenant qu'il vient tant de gens intéres­
sés de l'étranger 31 . » En 1926 et les années suivantes,
il le fait photographier et reproduire dans plusieurs
publications. Désormais, le travail sur l'atelier double

20 Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011


le travail sur les peintures; celles-ci trouvent là une
extension d'autant plus visible que les tableaux, à
partir de 1914, sont le plus souvent encadrés par de
fines baguettes fixées à l'arrière du châssis, comme
il l'explique à Sweeney en 1943 •«Mouvoir le tableau
dans notre environnement et I ui donner une existence
réelle est mon idéal depuis que je suis venu à la pein­
ture abstraite. » (CW, 357, 354.)
En 1932, ayant à peine achevé la rédaction de L'art
nouveau, Mondrian va travailler alternativement sur
l'atelier et sur les tableaux. «J'ai renouvellé un peu
mon atelier (faute de ne pas pouvoir déménager), ce
qui était un besoin urgent pour moi », écrit-il à Roth
le 7 septembre. Et le 31 octobre•«Je suis un peu en
retard de vous répondre; c'est à cause du travail, je
suis occupé des nouvelles recherches en peinture,
avec des lignes doubles. Ainsi j'écarte un peu le noir,
ce que j'aime de moins en moins. Et, entre temps, j'ai
:oujours renouvellé l'atelier de sorte que, maintenant,
il m'est assez supportablei 2 . » On verra bientôt l'im­
pact que ces lignes doubles auront sur les peintures
à venir, et par contrecoup sur les rapports de l'art et
de la vie.
* terme d'équilibre dynamique, dynamic equilibrium,
Afin que le passage de l'art à la vie puisse se réali­
ser, il est nécessaire que le principe de l'art nouveau
soit intériorisé par l'homme. L e caractère universel
de l'équi I ibre des rapports permet et à la I ongue rend
inévitable ce passage•«... seul le développement de
l'homme, dans un avenir lointain, peut, par la consti­
tution des rapports équivalents, créer l'équilibre uni­
versel. Ces rapports sont déjà réalisés dans l'art pur,
c'est-à-dire l'art affranchi de la figuration et de toute
forme délimitante et qui exprime la beauté des rap­
ports équivalents seulement par la ligne et la couleur
pure. Cet art est en image l'idéal de la culmination
humaine où va l'humanité » (ln 4).
En image, car il ne suffit pas de simplement ren­
verser l'ancienne mimésis, d'affirmer que la nature
imite l'art, ou que l'art est le modèle originaire que la
vie doit reproduire. L'art ne peut faire avancer la vie
que parce qu'il vient lui-même de la vie et y retourne.
«Car, ressorti et encore toujours ressortant de la vie,
l'art ne peut pas être un exemple dogmatique pour
indiquer du haut de son abstraction le cours de la
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011
/V/onde riant
vie. Et l'art pur n'est que l'image de la vie actuelle
mais continuée et purifiée de plus en plus de sorte
que cette image, à présent, c'est-à-dire à la fin de la
culture plastique, peut démontrer la charpente de la
vie. » (ln 4-5.)
À mesure que la pratique et la pensée de Mondrian,
dans sa dernière décennie, continuent d'évoluer, un
motif vitaliste revient avec insistance dans son texte.
«L'expression de la vitalité pure que la réalité révèle
par la manifestation du mouvement dynamique est
le contenu réel de l'art. L'expression de la vie dans la
réalité environnante nous fait nous sentir vivants et
de ce sentiment l'art surgit. Mais une œuvre d'art n'est
de l"'art" que dans la mesure où elle établit la vie dans
son aspect inchangeable• comme vitalité pureii . »
Ce motif, déjà présent dans son livre, s'accom­
pagne de changements dans sa pratique artistique.
Comme on l'a vu, tandis qu'il en achève la rédaction,
Mondrian renouvelle la plastique de son atelier, et
en même temps introduit dans sa peinture des lignes
doubles- un clivage des barres noires-, qui vont, en
s'écartant et en se multipliant, détruire l'intégrité des
plans et animer rythmiquement la surface, créant un
nouvel équilibre. Mondrian a désigné celui-ci par le
qu'il oppose à l'équilibre statique, static balance. À
la fin de sa vie, il caractérisera l'équilibre statique
comme l'insuffisance relative de sa production clas­
sique des années 1920 •«Beaucoup apprécient dans
mon œuvre précédentejustement ce que je ne voulais
pas exprimer mais ai établi par incapacité d'exprimer
ce que je voulais• le mouvement dynamique en équili­
bre. / Une lutte continuelle m'en a rapprochél4. » Son
dernier essai précise•
Il faut souligner qu'il est important de distinguer
deux sortes d'équilibre· (1) un équilibre statique et (2)
un équilibre dynamique. Le premier maintient l'unité
individuelle des formes particulières, isolées ou mul­
tiples. Le deuxième est l'unification des formes ou des
éléments de formes par une opposition continuelle.
Le premier est limitation, le deuxième est extension.
Inévitablement, l'équilibre dynamique détruit l'équili­
bre statique35 .
La notion d'équilibre dynamique était apparue dans
un texte de 1934 associé à L'art nouveau.« Par intuition,
l'homme veut le bien• l'unité, l'équilibre- surtout pour
21
Jean-Claude Lebensz:e -
lui-même. C'es, ainsi qu'il retombe dans la recherche
d'un bien-être faux et d'un équilibre statique, qui, for·
cément, s'oppose à l'équilibre dynamique de ia vie.»
L'artiste des rapports, en observant les oppositions
de la réalité,vise à«créer un équilibre dynamique qui
annihile l'équilibre statique des choses»36. Deux ans
après, Mondrian revenait là-dessus, en se concentrant
à présent sur l'art:
D'abord et avant tout il y a la loi fondamentale de
l'équilibre dynamique qui s'oppose à l'équilibre sta·
tique nécessité par la forme particulière.
La tâche importante de tout art, donc, est de détruire
l'équilibre statique en établissant un équilibre dyna­
mique L'art non-figuratif exige[... ] la destruction de la
forme particulière et la construction d'un rythme de
rapports mutuels, de formes mutuelles de I ignes I ibres.
[...] Il est de la plus grande importance de noter la qua­
lité destructive-constructive de l'équilibre dynamique".
À la façon des lignes doubles, l'équilibre se dédou­
blait. Sans employer le mot«dynamique», L'art nou­
veau avait mis en jeu un équilibre double:«Toutefois,
même en esthétique nouvelle, le mot équilibre a
donné lieu à bien des malentendus, à de multiples
erreurs. Pour les rectifier, le seul moyen sera d'étudier
profondément l'expression plastique de l'art nouveau.
On verra que l'état d'équilibre de l'art nouveau n'est
pas un état statique et sans action comme l'on géné­
ralement le croit, mais au contraire, une opposition
continuelle et s'entre annihilante des éléments équi­
valents mais non égaux» (17)38
Progressivement, et surtout après 1935, l'équi·
libre dynamique se réalisa dans des peintures que
Mondrian, par la suite, entreprendra de retoucher
pour leur imprimer davantage de swing.«J'ai le sen­
timent que mon œuvre est aussi bonne que le boo­
gie-woogie, qu'elle est vivante»,disait·il très peu de
temps avant sa mort39_
Si l'art peut anticiper la vie, c'est qu'il s'enracine
dans la vie, et que l'artiste suit la vie. Ce double mouve­
ment n'est possible que parce que l'homme est l'œuvre
d'art dont la vie est l'artiste.
Si nous voyons que l'artis:e dans une culture séculaire,
sans pitié, a transformé en réduisant l'aspect naturel et
la forme particulière à desoppositions équivalentes de
ligne et de couleur, nous , oyo'.1s q_e a vie est un artiste,
22
..
Piet Mondrian, N° Ill OPPOSITION DE LIGNES, DE BLANC ETJAUNE, 1937
(premier état de PICTURE Il, aveCJaune, rouge et bleu, 1937-43), huile sur toile,
6ox SS, photo RKD (Netherlands lnstitute for Art His tory), La Haye, © 2on
Mondrian/Holtzman Trust, c/o HCR International Virginia USA
une déesse, qui, impitoyablement, transforme l'homme
à des états supérieurs et, à la fin, l'affranchit de toute
limitation propre.
Mais l'artiste ne fait que suivre le cours de la vie,
comme tout homme le suit. (42-43.)
De quelle vie est-il question? Non pas de celle que
nous croyons vivre, qui nous vit plutôt,dit Mondrian,
et qu'il appelle la vie concrète ou vie actuelle; mais de
la vie réelle ou vie nouvelle,ou vie universelle: la vie
de cette réalité dont le peintre abstrait-réaliste doit
avoir la vraie vision (c'est ce que veut dire le titre de
son autobiographie tardive,«Toward the True Vision
of Reality»), et qu'il peut voir, sinon vivre, par son
art:« La vie quotidienne est la "vie", mais opprimée
par toutes sortes de choses. Donc elle n'est pas la
vie complète dont nous jouissons dans l'art4°. »
Toutes deux s'opposent en ceci, que l'une est une vie
de conflits, d'oppositions non résolues, que l'autre
résout et anéantit:«dans la vie réel le,le bien et le mal
s'anéantissent/ Mais dans la vie concrète, le bien et
le mal s'opposent» (38).
Pourtant, la vie réelle est bien réelle,«au fond
de nous», «tout au fond de l'homme», «l'essentiel
de l'homme»; alors que la vie concrète est«hors de
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 1011
Jea--: =-== _;::;-
'
-o_s -� �tés:::_-:_: . Ol'érian peut écrire que
'10-5 • , :-s -: -s =-'=' -: _s "e sommes vécus par la
= ::::-
Y e "=- s =- :::: :s =-. e orogresse éonstamment
ve-s =-· =·==" - ::_:::--E 'a,·s'approche de plus
:--=
en p,_s :::: :::.:·:::ss : r :e son rythme véritable,
la ie s':.::·a:-e :e:; _, e- pus de la réalisation du
véritab e -y:--:: :e :::. , e _a vie réelle ne restera
donc pas ta_ -·s -=-5 ·a ·e 2:;1.Alors,nous vivrons
vraiment - En s·a.:pro: -an· d'une équivalence des
deux aspects co t,:;. ·,es en nous et hors de nous, nous
serons peu à pe mo ns "· écus" par la vie, mais capa·
bles de "vivre"» 2
C'est cette réalité de la vie réelle, universelle, que
l'art nouveau nous rend sensible,livrant d'e11e comme
une image,«l'idéal de la vie en image» (8). C'est pour·
quoi il est dit,dans la dernière scène du Trialogue,que
l'art, en formant «une image déterminée de l'univer·
sel», een bepaaldbeeld van het universeele,éveille en
nous sa nostalgie: «Oui, nousavonsbien en nous une
nostalgie de l'universel4 1 !»
* l'artiste./ Mais précisément pour cette raison l'œuvre
Une telle confiance dans la puissance universelle de
la néo-plastique, dans l'idée que son ordre prépare
le nouvel ordre du monde, n'a pas été sans susci·
ter des tollés; on peut dire qu'elle les provoquait.
Commentant la phrase:«Conforme à l'anéantisse­
ment de la forme particulière dans l'art,nous voyons
dans la vie déjà bien des conceptions délimitantes du
passé s'anéantir», Georges Vantongerloo complétait
dans la marge de la copie, en manière de sarcasme,
«grace à Mondrian», et ajoutait, à propos de la néo·
plastique: «c'est une clef qui ouvre toutes les portes,
sociale politique morale ménagère etc. etc.» Un peu
plus haut:« t'as une bonne idée de toi, le reste c'est
donc de la merde »42 _
C'est peut-être la raison profonde qui a si long·
temps empêché ces pages de voir le jour: pour les
partisans de l'art abstrait, elles sont gênantes, elles
laissent une impression de fa I ie calme,hors d'atteinte.
Elles portent à son comble une foi délirante dans le
pouvoir de l'art. Comment, en pleine crise, à la veille
du nazisme, alors que les choses allaient mal et que
le pire était à prévoir, le peintre pouvait-il croire que
par la mise en place de la nouvelle plastique il allait
sauver le monde et recréer le paradis sur terre? Ce
24
sont bien les mots qu'il employait au lendemain de
la Première Guerre mondiale: «Quand l'homme nou­
veau aura.transformé la nature en ce qu'il sera alors
devenu, à savoir: nature et non-nature-en-rapport
équilibré, alors l'homme - vous aussi - aura dans
l'homme nouveau regagné le paradis sur terre!» Il
ajoutait:« Ne voyez pas cela comme un mirage [een
droombeeld] ! »43
Mondrian, responsable du nouvel ordre plas­
tique, se voyait comme le prophète du paradis sur
terre reconquis. Mais contrairement à ce que semblait
croire le peintre-sculpteur belge, il n'était pas ques·
tian de l'homme que ses commentaires accusaient
de prétention et d'égoïsme, l'individu Mondrian;
celui-ci n'était à ses propres yeux que l'incarnation
d'une force historique sans autre nom que la culture
des rapports. «Même sans le savoir, écrivait Mondrian
vers 1913-14, l'artiste est par l'esprit du temps poussé
vers l'abstrait4 4_ » Et dans L'art nouveau (p. 14), il est
spécifié qu'«au début de la culture plastique,[ ... ] la
création véritable de l'art ne se réalise que malgré
d'art peut être de premier ordre».
*
À la façon du Livre de Mallarmé, ces pages imperson·
nelles confèrent à la peinture de Mondrian un halo
fantastique - avec, ici ou là, un effluve de science­
fiction art déco:« L'art plastique est déjà prêt à se
réaliser dans notre ambiance palpable, le chant des
oiseaux est humanisé d'une façon réelle dans le jazz
américain» (so). (À l'inverse,on pense au musicien de
jazz Eric Dolphy, qui voulait, non pas humaniser le
chant des oiseaux,mais jouer avec eux; ,,chez moi[en
Californie],quand je jouais, les oiseaux sifflaient tou­
jours avec moi. J'arrêtais le morceau que je travaillais
et je jouais avec les oiseaux4s_»)
La disparition de l'art et sa réalisation dans une
ambiance où l'on n'aura plus besoin de fleurs et
d'arbres46 , lanatureétant remplacée par la réalisation
plastique des oppositions,peut donner froid dans les
dos écologistes. Peu de gens, aujourd'hui, seraient
enchantés de l'avenir joyeux promis par Mondrian
en 1930: « Et quel avenir joyeux,quand nous n'aurons
plus besoin de l'artifice "tableau" ou "statue", quand
nous vivrons dans l'art réalisé47!»
Les Cahiers du Mnam 114-115 hiver 2010/printemps 2011

(e;_te réflexion est dominée par un progressisme
:-ophétique, mystique, une croyance dans les pou­
J -s conjugués de l'art et de la scierice que les décen-
- es suivantes ont durement démentis.
En suivant l'évolution plastique, nous voyons qu'il
est une grancie erreur de croire - corn me le font bien
des gens - que le progrès de la civilisation occiden­
tale pousse l'humanité vers l'abîme.[...] Qui nierait
'influence énorme que la science et la technique exer­
cent sur le rapport international des peuples par le
progrès qu'ils ont donné à l'emploi de la vapeur et de
l'électricité. Et si quelques-unes de leurs évolutions
nous remplissent d'épouvante et d'horreur - corn me
celle des gaz asphyxiants - c'est encore pour aboutir à
l'évolution humaine. Comme d'autres récemment l'ont
démontré, tout cela va supprimer la guerre, devenue
impossible par le développement des moyens de com­
bat. C'est ainsi que, par des faits concrets, un équilibre
réel va naître.[ ...]
Ce n'est donc pas le perfectionnement de la science
et de la technique qui forme un empêchement à la vie
véritablement humaine, maisjustementau contraire:
le fait qu'elles ne sont pas assez perfectionnées et sur­
tout que leur organisation ou application ne soit pas
encore parfaite mais souvent terrible, en est la cause.
(43-45.)
Mondrian était conscient des dangers mortels de la
science, avant même l'i l'\.vention d'armes encore plus
inquiétantes, mais il croyait que l'excès même de leur
menace devait les rendre inutilisables. C'était comp­
:er sans la violence des hommes et sa dynamique
vertigineuse. Il ne pouvait ou ne voulait pas, en 1931,
malgré les nuages amoncelés dans le ciel de l'histoire,
prévoir que l'accélération des progrès technologi­
ques précipiterait aussi les catastrophes humaines
et écologiques dont quatre-vingts ans plus tard nous
sommes les témoins.Qu'aurait dit Mondrian devant la
surpopulation, la menace nucléaire, l'épuisement des
ressources naturelles, rendus possibles par le progrès
technique de la civilisation occidentale? Sans parler
des maux qui accablent les hommes et le monde, les
terrorismes de tout bord, l'intolérance raciale ou reli­
gieuse, les échecs du capitalisme avancé, le chômage
et la faim, la corruption galopante engendrée par
l'argent et le pouvoir, les crises à répétition, la folie
financière, la destruction de tout au nom du profit,
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011
Monde riant
la médiocratie culturelle et politique. Quelle pourrait
être en face de ces grandes turbulences historiques
le poids_ d'un art qui s'est avéré beaucoup moins uni­
taire que Mondrian ne l'annonçaiP Comment, lui qui
n'hésitait pas à écrire: «Toutes les tendances de l'art
nouveau - qui n'est qu'une conséquence de l'art du
passé - ont inconsciemment abouti à la plastique
pure, c'est-à-dire à la réalisation exacte de l'équilibre
universel» (ln 8), aurait-il pu maintenir cette affirma­
tion face à l'évolution des arts et des cultures après
la deuxième guerre mondiale? La voie unique du néo­
plasticisme n'a-t-elle pas abouti, non à sa réalisation
dans la vie, mais à un cul-de-sac? Bien sûr, la peinture
de Mondrian a été de plus en plus admirée et révérée,
mais quel profit les hommes allaient-ils en tirer? Au
mieux, un moment de sérénité dynamique; au pire,
des masses de produits dérivés, et l'idée que ces quel­
ques décimètres carrés de lignes droites se chiffrent
en dizaines de millions de dollars pièce.
Bien entendu, nombre de situations ont progressé
dans le sens espéré par le peintre. Mais il apparaît clai­
rement que sa vision du progrès était simple, parfois
naïve - témoin la confiance qu'il accorde à des pen­
seurs du calibredu médecin occultiste HelanJaworski:
le seul écrivain, avec Zola, mentionné dans son livre.
C'est le côté Disney de Mondrian, qui adorait 8/anche­
neige et les sept nains, écoutait sur son gramophone
rouge les chansons des nains, et envoyait à son frère
Carel des cartes postales du film ou des images qu'il
découpait et signait Sleepy48 - et qui parfois s'auto­
risait des plaisanteries d'un goût douteux («Mieux
vaut manger un mendiant que d'en être un49»). Mais
il maintenait une foi sans faille dans l'avenir, tout en
étant conscient de vivre une époque sombre, et qui
allait en s'assombrissant toujours davantage. Le 6
mars 1933, un peu plus d'un mois après l'arrivée de
Hitler à la tête de l'Allemagne et une semaine après
l'incendie du Reichstag, Mondrian écrivait à Roth:
«Ne trouvez-vous pas terrible l'état des choses en
Allemagne? Mais cet effort réactionnair provoquera
certainement partout la force contraire: la vie nou­
velle se créera!» Dans la même lettre, il disait noter
des idées pour compléter son petit livre, et continuer
ses recherches sur les lignes doublesso_
Mondrian fondait une vague espérance dans ce
qu'il appelait le «vrai socialisme» (p. 45), mais dès 1933,
25
 ca�:e-co â.§:ê e- ::- ::e :.:.·:: e: ,•o-:.� 2- a.son frère Carel, cachet postal du 10 décembre 1938: << B.S, M. et moi sommes bien arrivés.
y a.va: _s:e -- :�- :i ,e-:. -'= :-:::·---22- éta,t prêta m'emmener dans la forêt j'ai dit aux autres que Atchoum et Mary se plaisent
a Bre:e i..•e.-c ;:._ss ::-_- =. �-- �-� :�:::: 90stale de M. et Sn. [Atchoum}. Meilleurs sentiments de la part de Dormeur)), New Haven,
Ya,e - e·s :_ ëe -�:· e a 2-, ë::: ,-:: • •snusrnpt Library, Harry Holtzman Deposit, © 2011 Mondrian/ Holtzman Trust, c/o HCR
-ter-at o-e ,� - = -'

26 Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011


::onstatait avec découragement:«Quant à la Russie,
on verra s'il y aura le désir d'approfondissement. Ce
que j'apprends n'est pas encourageant: on tent vers
a régression, comme par tout», tout en ajoutant :
«Mais en tout cas l'art et l'humanité avanceront»s1.
En 1935, il tomba malade et traversa une dépression
si grave que son amie Charley Toorop le crut au bout
eu rouleaus2, mais il reprit le dessus. En 1940, ayant fui
= continent européen, il voyait encore dans l'oppres­
, on la condition d'une libération future, dans l'art et
:'2ns la vie. «L'oppression retarde le progrès humain
:�l- Toutefois, l'oppression crée aussi par son action
-égative; elle renforce son opposition. Le résultat
::St libertési.»
Il ne niait pas la dureté tragique du présent; mais
fallait, selon lui, toucher le fond de l'enfer avant de
:on naître le nouveau paradis terrestre.« La nouvelle
�orale impose donc l'acceptation de l'abolition des
"ormes particulières oppressantes; dans ce sens, elle
2st, pour quelque temps, la morale du mal» (67).
Le mal étant lié au bien par une dualité de même
-ature que les oppositions du féminin et du masculin,
au voile et de la détermination, du particulier et de
'universel, etc., la domination du mal est le signe d'une
crise qui doit être résolue par une opposition inévi­
:able .« Le bien, ne se crée-t-il pas aussi par le mal?»
34.) Il faut do nc«accepter le mal comme le bien» (66).
La morale nouvelle exige donc que l'on reconnaisse le
mal comme étant au fond le bien. Car la haute morale
universelle s'élève au dessus des limitations du temps.
Vers la fin de la culture de la forme particulière, pour
quelque temps, la morale du mal - bien que toujours
existante [ayant toujours existé] - prime celle du bien.
La forme particulière étant end issol ution, dans la fin de
sa culture, évidemment, le mal doit dominer, car la réa­
lité concrète ne permet pas la création et l'abolition en
même temps. Tout comme la haute morale universelle,
cette action double ne compte pas non plus avec le
temps. Si dans cette période le mal domine, cela expli·
que ce temps terrible et ces situations pénibles où nous
sommes actuellement. Néanmoins, l'autre des deux
oppositions de la culture humaine, celle de la créa­
tion, est quand même en même temps active. (67-68.)
Pour Mondrian, l'enfer présent est le signe d'une
fin historique,«la culmination de la forme particulière
mourante» (63), l'effet d'un déséquilibre croissant qui
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011
Monde riant
ne peut que s'anéantir sous son propre poids, et par
l'effet d'une opposition annihilante. Dans ses notes du
temps de guerre, il écrivait:«Si nous vivons à présent
le temps peut-être le plus terrible que nous puissions
imaginer, nous devons voir ceci comme la destruction
des formes opprimantes et des rapports mutuels faux
dans le monde, et comme une lutte pour construire
une vie meilleure.»
Opposant les événements de la vie concrète et le
contenu de la vie réelle, la pensée de Mondrian battait
au rythme d'un temps séculaire:«... ce n'est réellement
que les événements de la vie (quotidienne) que nous ne
pouvons pas prévoir. Son contenu est visible dans les
grandes lignes par l'étude du progrès de l'Art Plastique.
[ ..] / [... ] le présent n'est pas à connaître, et l'avenir
est à connaître par le présent./ L'avenir est présent.
Ne pas voir l'avenir est faire du présent le passés4.»
Un tel point de vue s'apparente à la méthode,
« oubliant les tems et les Lieux», annoncée par
Rousseau dans le préambule au Discours sur l'origine
de l'inégalité:«Commençons donc par écarter tous les
faits, car ils ne touchent point à la questionss .» Mais
il est aussi en accord avec la peinture de Mondrian,
traversant et annulant les objets de la nature pour
atteindre au cœur de la réalité. Logiquement, sa théo­
rie de la vie se modèle sur sa théorie de l'art.
Peut-on le suivre dans cette voie dépouillée d'évé­
nements? Du fait même de sa rigueur théorique et
pratique, le néo-plasticisme appartient au passé, mais
il a entrouvert des échappées sur le futur. L'art s'est en
partie dérobé aux lieux institutionnels qui ont défini
son statut à la rencontre d'autres lieux de la vie, la
nature, les espaces urbains, ceux de l'Internet. La
réflexion de Mondrian, abstraite comme sa peinture,
mais aussi contemporaine de Dada, ouvre le temps et
l'espace, niant le caractère figé des valeurs où nous
sommes encore pris. Elle lui permet de voir le capita­
lisme, le militarisme, la religion, la nation, comme des
résidus présents du passé. Le capitalisme, dit-il, «est
une forme délimitante qui s'abolit soi-même et sera
aboi ie dans la culture des rapports équivalents» (55).
La description que Mondrian fait de l'exploitation
capitaliste (p. 27), toute moralisante qu'elle soit, n'est
dans son principe structurel pas si éloignée de l'ana­
lyse que Marx propose dans Le Capital du surtravail et
de la production de plus-value comme résultats d'un
27
Jean-Claude etie�5c:;e"

rapport d'échange non équivalent - à ceci près, bien

sûr, que la lutte des classes n'est pas le pilotage néo­
plastique,source lumineuse, pour Mondrian, de l'abo­
i ition du capital, comme i I està l'origine de l'ouverture
des nations:
Les plans rectangulaires de différentes dimensions
et couleurs font voir que l'internationalisme ne com­
porte pas un chaos où règne la monotonie, mais une
unité ordonnée et nettement divisée. Dans la néo-plas­
tique, il y a même des limites très prononcées. Mais
ces limites ne sont pas réellement fermées; les lignes
droites en opposition rectangulaire s'entre-coupent
constamment, de sorte que le rythme de ces lignes se
continue dans l'œuvre entière. De même, dans l'ordre
international de l'avenir, les différents pays, tout en
étant mutuellement équivalents, auront leur valeur
propre et différente. Il y aura des frontières justes,
proporti onnées à la valeur du pays en rapport avec la
fédération générale. Ces frontières seront nettement
I imitées, mais non pas« fermées»; pas de douanes, pas
de cartes de travail. Les «étrangers» ne seront plus
envisagés comme des métèques. (60-61.)
Quant à l'argent, il «doit n'être qu'un "moyen
d'échange" et ne pas prendre une forme délimitante
qui opprime et avilitd'autresformes de la vie» (ssl En
somme, l'art nouveau«nous démontre que la perte de
la vie du passé, dans tous ses aspects, sociaux, écono­
miques et moraux, le déclin des avantages de la vie
d'antan,comme l'identité de la patrie et de la famille,
I e charme de l'amitié et de l'amour d'autrefois,ne sont
pas une perte réelle puisqu'elle nousconduità une vie
supérieure» (35). « En abo I issant l'aspect naturel de la ci-après noté A), et trois copies au carbone, deux
forme, l'art nous démontre que la vie va produire ce contenues dans le même fichier 308 - ci-après 81 et
que, dans la vie, l'homme en vain essaie ou se refuse 82), une dans I e fichier 30 C (ci-après C). L'introduction
de faire. Par exemple, en abolissant l'amour, elle est manuscrite se trouve dans le fichier 31 16. La dacty­
en train de réaliser d'une façon exacte son contenu lographie n'est pas très professionnelle. La copie
véritable» (71). C est reliée artisanalement avec une maquette de
Certes,la forme résiste au contenuvéritable,mais couverture; elle porte de nombreuses corrections
jusqu'où? Le temps seul peut conclure. au crayon de la main de Michel Seuphor. Mondrian
semble avoir reporté lui-même au crayon ces correc­
L'art nouveau - la vie nouvelle nous est parvenu sous tions sur A, qui contient avant la page de titre une
forme de copies dactylographiées, au format alors feuille de publicité pour le Bulletin de /'Effort moderne
courant de 21 x 27 cm. Qua re d'entre elles, provenant de Léonce Rosenberg,avec la mention:« Pour paraître
du fonds Holtzman, son conservées à la Beinecke en janvier 1924». 81 est incomplet; 82 porte en marge
Library, Yale Universi y uncat:al. MS, Vault 710, Box 1 des annotations critiques très agressives de la main
Folder. 30): une dactylographe 1(0 ette (fichier 30A, de Georges Vantongerloo.

28 Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 1011

 Monde riant

=�::to et verso d'une carte postale de Blanche-Neige et les sept nains, dessin animé de Walt Disney, envoyée par Piet Mondrian à son frère Carel, cachet
: :stal du 10 octobre 1938 "Chers Carel et Mary, merci pour votre carte. Je suis encore occupé à m'instal Ier et à écrire des lettres et j'ai l'intention de vous
e,c� re une �lettre. Les nains sont trop occupés pour m'aider eux-mêmes, mais ils envoient des écureuils et des oiseaux. Meilleurs vœux de Piet
5� ut'», New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Harry Holtzman Deposit, © 2011 Mondrian / Holtzman Trust, c/o HCR
-ternational Virginia USA

Deux autres copies, provenant des fonds Anna
Bergman et H. L. C. Jaffé, sont conservées à La Haye au
RKDS?_ La première, une quatrième copie carbone des­
tinée à une publication néerlandaise par F. G. Kroonder,
qui ne se fit pas, est accompagnée d'une dactylogra­
phie de«La vraie valeur des oppositions» (paginée à
la suite de L'art nouveau, de 80 à SS); elle corn porte un
minimum de corrections autographes, plus des cor­
rections non autographes (dues probablement, selon
Wietse Coppes, à la poétesse Til Brugman), que nous
indiquons en note; les corrections de Seu phor n'y figu­
rent pas. Elle porte le numéro d'inventaire 0662; pour
lacommodité,nous l'appellerons copie D. La deuxième
copie, celle du fonds Jaffé (n ° 0390), est une dactylo­
graphie p I us tardive, manifestement faitesur la capie
D, et intégrant les corrections manuscrites de celle-ci;
nous l'appellerons copie E. Elle était aussi destinée
aussi aux Pays-Bas, car dans la page de titre, le nom
du peintre est orthographié «Mondriaan » (c'est en
France que le peintre avait supprimé l'un des deux a).
L'introduction manuscrite, datée de Juin 1932, six
mois après le texte principal, commence avec une
page soigneusement écrite, sur papier réglé- l'écri­
ture suit consciencieusement les lignes-, mais bientôt
elle est surchargée de corrections et d'aJouts. Nous
l'avons placée en tête, comme la logique et l'usage
le requièrent. Le texte lui-même est établi d'après
la copie A, mais en tenant compte des autres copies.
Nous avons tâché de mentionner les transformations
principales de la copie, en négligeant les corrections
d'accents, de ponctuation, ou de fautes de frappe, afin
de ne pas encombrer encore la lecture d'un texte qui
demande un fort investissement de concentration
et de patience. Dans l'introduction autographe, qui
reflète p I us directement la connaissance que Mondrian
avait du français, nous avons respecté au plus près
sa graphie et son accentuation (soi-dissant, reëlle,
égoisme ... ), en négligeant quelques bévues mineures.

Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 2010/printemps 2011 29

Abré ia · ns:
<rorna-s =-,---'"- e-c-e
de r,.•o-c· =--
<iralia.Jes =.,G_:s a_ c·ayon
de Mondr a- =.:ê· : _es Da' ui
à Seuphor
**l<: raturé
Notes
Merci pour leur aide et leurs
remarques à Carel Blot amp,
Wietse Coppes, Patrick de Haas.
1. A Alfred Roth, 25 février 1932:
«je veux faire paraître mon petit
livre aussi tôt que possible» (P.
Mondrian/ A. Roth, Correspondance
(éd. 5. Le moine et A. Pierre), Paris,
Gallimard, 1994, p. 69; la date indiquée
dans ce volume, 28 février, est erronée:
voir le catalogue en ligne de Kotte
Autographs). Mondrian proposa le
manuscrit à Grasset, qui le refusa
(ibid., p. 71). Dans ses lettres à Roth
entre 1930 et 1935, Mondrian revient
souvent sur son livre, ses corrections,
ses suspensions, ses mésaventures.
2. A Roth, 17 février 1932, Je transcris la
totalité de cette carte postale, qui ne se
retrouve pas dans l'édition Lemoine et
Pierre de la Correspondance Mondrian­
Roth (une photocopie en est conservée
à La Haye au Rijksbureau voor
Kunsthistorische Documentatie; j'en
dois la communication à l'obligeance
de Wietse Coppes, conservateur au
RKD). Elle accompagnait l'envoi à Roth
de L'art nouveau - la vie nouvelle.
«Paris le 17/2 '32
Cher Ami, enfin je suis si heureux de
pouvoir vous envoyer le manuscrit.
Vous pouvez le garder quelques mois
parce que j'en ai quelques uns avec
lesquels je veut tâcher de trouver
un éditeur "sans frais"! Voulez-vous
le donner aussi quelque temps à MI
Backlund et à M' et Mad. Giedion. Quand
ils étaient à Paris je leur ai promis
de vous demander ceci. Je serai très
heureux d'entendre ce que vous pensez
de cette petite œuvre où j'ai comprimé
tout, je crois et j'espère. Avec un mot
que vous avez reçu mon envoie, vous
m'obligerez. j'ai eu vos ami•iés de par
un ami à vous qui j'ai rencon réa une
30
exposition, mais je ne sais plus son à celle de l'introduction manuscrite.
nom. Meilleurs amitiés.Piet Mondrian» 11.«Natuuri ijke en abstracte realite it»
3. Lettres à Eugene et Gwen Lux, (Réalité naturelle et abstraite),
28 avril 1935; à Charley Toorop, 8 juin 2' scène, De Stijl, Il, 9 (juillet 1919),
1935; à Roth, 30 déc. 1935; à Harry p. 99, CW, 88. Une traduction française
Holtzman, 6 mai 1940. Piet Mondrian assez libre de Michel Seuphor se
Catalogue Raisonné (éd. R. Wel5h et trouve dans son livre Piet Mondrian.
J. Joosten), Blaricum, V+K, 1998, t. Il, Sa vie, son œuvre, p. 301-351.
p. 161; Mondrian/Roth, Correspondance, 12. «De Nieuwe Beelding in de
105; Collected Writings, 245. schilderkunst» (La Nouvelle Plastique
4. The New Art- The New Lite. The dans la peinture), s (1917), De Stijl, 1, 9,
Collected Writings of Piet Mondrian, p.106; CW, 54. V.aussi les p. 32, 66, et
éd. et trad. Harry Holtzman et Martin le «Dialogue» de 1919, p. 77. Mondrian
5.James, Boston/ Londres, Hall/ revient sur ce point à la fin de sa vie
Thames & Hudson, 1986 (ci-après CW), («Abstract Art» (1941), CW, 334),
p. 244-280. Corn me me l'a rappelé Carel 13.«L'art réaliste et l'art
Blotkamp, une première traduction superréaliste (la Morphoplastiq ue
anglaise, par Til Brugman, sans et la Néoplastique)», Cercle et
l'introduction, avait été publiée dans H. Carré, 2, 15 avril 1930; rééd.Paris,
L. C Jaffé, De Stijl/ 1917-1931. The Dutch Bel fond, 1971, p. 69; CW, 227.
Contribution ta Modem Art, Amsterdam, 14. «Natuurlijke en abstracte
J. M. Meulenhoff, 1956, p. 209-254 realiteit», De Stijl, Il, 8 (juin 1919),
(commentaire de Jaffé, p.128-142). p. 85; CW, 83. -«Toward the True
5. Michel Seuphor, Piet Mondrian. Sa vie, Vision of Reality», 1941, CW, 338.
son œuvre, Paris, Flammarion, 1956, p.162. 15.«Natuurlijke en abstracte realiteit»,
6. Frank Stella, Working Space 1'" scène, De Stijl, Il, 8, p. 87 , CW, 85.
(Norton Lectures, 1983-84), Cambridge 16. Émile Benveniste, «La notion
(Mass.), Harvard University Press, de "rythme" dans son expression
1986, p. 131. Commenté dans Carel linguistique» (1951), Problèmes
Blotkamp,«Annunciation of the New de linguistique générale, 1, Paris,
Mysticism: Dutch Symbolism and Gallimard, 1966, p. 335.
Early Abstraction», The Spiritual in 17. Carl Einstein,« L'exposition de l'art
Art: Abstract Painting 1890-1985, cat. abstrait à Zurich», Documents, 1, 6, nov.
d'expo., Los Angeles, Los Angeles 1929 (rééd. J.-M. Place, 1991), p. 342.
County Museum, 1986-1987, p. 89. 18.« De l'art abstrait», Cahiers d'art, VI,
7. El Ie a été retraduite en français par 1, [ janvier] 1931, p. 41-42; CW, 237-8.
Agathe Bonnemain dans le catalogue 19. « La manifestation du néo­
Piet Mondrian. De la figuration à plasticisme dans la musique et
l 'abstraction, Saint-Pau Ide Vence, les bruiteurs futuristes italiens»
Fondation Maeght, 1985, p. 9-32, et (1921), La Vie des Lettres et des
par Marc Dachy, dans Luna-Park, ne 1, Arts, avril 1922, p.136; CW, 151.
nouvelle série, janvier 2003, p. 174-189. 20. « Le Néo-Plasticisme. Sa réalisation
8. Louis A. Veen m'écrit des Pays-Bas dans la musique et au théâtre
qu'il prépare une édition critique de futur» (1922),La Vie des Lettres et
tous les écrits de Mondrian dans leurs des Arts, août 1922, p. 313; CW, 163
langues d'origine (Het Geschreven Werk 21.« Natuurlijke en abstracte
van Piet Mondrian/ The Writings of Piet realiteit»,3' scène, De Stijl, Il, 12
Mondrian). D'autre part, à l'occasion (oct.1919), p.137; CW, 99,
de l'exposition Mondrian, le Centre 22. Ce mot est entouré au crayon
Pompidou a publié un recueil des dans le manuscrit; faut-il lire
écrits français, édité par Brigitte Leal «complément» (comme les
(Piet Mondrian, Ecrits français, Paris, traducteurs des CW, 278), ou plutôt
Éditions du Centre Pompidou, 2010). «complètement»? On peut, en tout
9.«Plastic Art and Pure Plastic cas, comprendre: éminemment social.
Art», 11 (1936); CW, 297, 293. 23. Esquisses pour des essais, 1942-44,
10. L'art nouveau - la vie nouvelle, p. 3 de CW, 353.
la copie. Par la suite, les nombres entre 24.« Le Home - La Rue - La Cité» (1926):
parenthèses renverront à la pagination Vouloir, n e 25, 1927, p. [2]; CW, 208. Voir
de la copie A; précédés du sigle« ln», aussi« L'évolution de l'humanité est
Les Cahiers du Mnam 114·115 hiver 1010/printemps 1011
 /Viande nant

'
=. o ution de l'art», Bulletin de /'Effort«Mondrian, the Dutch and De Stijl», vision {Piet Mondrian, p. 347)
- : :erne, nov.1924, p. 14; CW, 194_ Art News, été 1951, p. 25, ainsi que 44. Two Mondrian Sketchbooks 1912-1914
;:; > 'red de Vigny,«Lettre à Lord***» ,dans le catalogueMondrian du {éd. R. Welsh et J_ Joosten), Amsterdam,
:.:291, préface au More de Venise. musée Guggenheim, 1957-58 La·lettre Meulenhoff, 1969, p. 62 {carnet Il, 24)_
;::.__ e Néo-P/asticisme. Principe fut avec d'autres échanges éditée 45. Don DeMicheal,«John Coltrane and
�;c,éraf de /'Équivalence Plastique, par Sweeney sous le titre quelque Eric Dolphy Answer the Jazz Critics»,
=ë.- s, Éditions de l'Effort moderne, peu trompeur«An Interview with Dawn Beat, 12 avril 1962, p.21.
::,:0-21, p. 11; cw, 144- Mondrian», dans le Bulletin du Mo MA 46. « Le Home - La Rue - La Cité» (1926),
2.7_-.,eo van Doesburg et Cornelis en 1946; CW 357 Dans le texte donné par Vouloir, n° 25, 1927, p. [1];CW, 207
� - Eesteren,«Vers une construction I'« Interview», plusieurs termes, et toute 47. «L'art réaliste et l'art
:: ective », De Stijl, VI, 6-7 (1924), la phrase suivante: «This is what I am su perréal iste », Cercle et Carré, 1930,
: 39_ Ce numéro contenait les deux attempting in Victory Boogie-woogie», rééd. Belfond, p. 7 9; CW, 235,
==--,,ers textes {en néerlandais) que sont des additions de Sweeney 48. Els Hoek, «Mondrian in Disneyland»,
:indrian publia dans la revue de 35. «A New Realism», CW, 349- Art in America, février 1989, p.138, 142_
·=- - Doesburg,« Pas d'axiome mais le 36. «La vraie valeur des oppositions», 49. «Klein Restaurant - Palmzondag»
:- -cipe plastique», et«À tout vent». déc.1934: publié en néerlandais (Petit restaurant-dimanche des

==
28_ ::rie Michaud, «Mondrian, De Stijl en 1939, en français {dans les Rameaux), 12 avril 1920; destiné

==
e temps messianique», Fabriques
'nomme nouveau de Léger à
�andrian, Paris, Carré, 1997, p. 93-94_
i;_ Plastic Art and Pure Plastic Art», 1,
'.: •, 291_
3 _N.F. A.Rôell,HetVaderland,9juillet
::;20, trad. angl. dans Mondrian: From
= �uration ta Abstraction, cat. d'expo.,
-o yo, Seibu Museum of Art, 1987, p.28.
• :llr dans le même catalogue Herbert
-en els, « Mondrian in his Studio», en
:;,.rticulier les p. 182-188 {texte repris
: _ catalogue Mondrian. Drawings,
,•,a:ercolours, New York Paintings,
S:uttgart - La Haye - Baltimore, 1981).
, air aussi Nancy Troy,«Le 26, rue du
)épart», L'Ate/ier de Mondrian, Paris,
•.•acula, 1982, p. 71-85 (paru en anglais
::;.nsArts Magazine, déc.1978).
31. Care I Blotkamp,Mondriaan in
aetai/, Utrecht et Anvers, Veen-Rel lex,
:987, p. 90- 91; id., Mondrian. The Art of 43. « Natuurlijke en abstracte realiteit»,
:Jestruction, Londres, Reaktion Books,
:994, p.149_ Voir aussi Piet Mondrian:
Catalogue Raisonné, t. Il, p. 127, 129.
32. Mondrian/Roth, Correspondance,
p. 77, 81; Catalogue Raisonné, Il, 153
33. «A New Realism» (1942-1943), CW, 348. les CW, ainsi que par Seuphor, qui
34. Lettre à Sweeney, automne
:943, reproduite dans J. J. Sweeney,
Cahiers d'art), en 1947 Repris dans
Mondrian/Roth, Correspondance:
texte cité, p.135-136; CW, 283-4
37.«Plastic Art and Pure
Plastic Art», 11, CW, 294_
38. Voir aussi «L'art réaliste et l'art
supe rréal is te», Cercle et Carré, 1930,
rééd. Belfond, p. 72; CW, 229_
39. Jay Bradley,«Piet Mondrian,
1872-1944 Greatest Dutch Painter
of OurTime», Knickerbocker
Week/y, Ill, 51, 14 février 1944
{Mondrian était mort le 1er ), p. 22.
40. «Art Shows the Evil of
Nazi and Soviet Oppressive
Tendancies» (1939-40), CW, 321.
41. « Natuurlijke en abstracte
realiteit», 7' scène, De Stijl, 111, 9
(juillet 1920), p. 76; CW, 121.
42. Copie 82, p. 62, 61 {en réalité
p.61, 60; voir plus bas, p. 63 et 62).
7' scène, De Stijl, Ill, 9, p. 76; CW, 120.
{Dans la publication originale, cette
dernière réplique est attribuée à X, le
peintre naturaliste. Elle est restituée
à z {le peintre abstrait-réaliste) dans
rend par« utopie» le néerlandais
droombeefd, image de rêve, illusion,
au Nieuwe Amsterdammer, mais
refusé par le journal; CW, 129_
50. Mondrian/Roth, Correspondance,
p. 86-87; Catalogue Raisonné, Il, 153,
Voir aussi la lettre à Jean Garin du 1"
avril 1933, Macula, 2, 1977, p. 129.
51. Lettre à Garin, 1" avril 1933, ibid.,
p.129; Catalogue Raisonné, Il, 153.
52. C. Blotkamp, Mondrian. The
Art of Destruction, p. 224;
Catalogue Raisonné, Il, 160-1.
53. «Art Shows the Evil of Nazi and
Soviet OppressiveTendancies», CW, 322.
54. Notes de 1941-42, CW, 375
55. J_-J. Rousseau, Discours sur l'origine
et /es fondemens de l'inégalité parmi
les hommes: Œuvres complètes, éd.
Gagnebin, Bibliothèque de la Pléiade,
Ill, 132-3.Voir aussi le deuxième
Dialogue:« Pour mieux faire sentir
cette necessité écartons un moment
tous les faits... » (ibid , 1, 820).
56. Je remercie Kevin Repp, conservateur
à la Beinecke Library, qui m'a permis
d'examiner l'ensemble de ce dossier.
57. Je remercie Wietse Coppes, qui m'en
a procuré les photocopies. Dans une
lettre à Roth (12 oct. 1931), Mondrian
disait vouloir faire dactylographier
son texte en six exemplaires.

Jean-Claude Lebensztejn a récemment publié Pygmalion, Les Presses du réel, 2009; Laozi, Le Canon de la voie
et de la vertu, essai de traduction, Théâtre Typographique, 2009

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