Tratadistas de los siglos IX al

XII
22/02/19

1 Introducción
Los autores de este periodo constituyen un momento muy interesante en la historia de la
música europea, a través de sus obras, vemos como asimilan las ideas y las investigaciones
antiguas, las desarrollan y van a formar nuevos elementos. Casi todos ellos van a ser
pertenecientes a diferentes comunidades monarcales (monjes) y casi todos van a ser
importantes monasterios, como el de San Gall, el de Chartres y el de Lieja (imp. En Europa).

Hemos visto como Boecio, Casiodoro y San Isidoro difunden principalmente las doctrinas
clásicas y también hemos visto como San Agustín nos transmitía un texto más de tipo estético
de ascendencia platónica o idea platónica.

1.1 Novedades
Vamos a observar cómo va a surgir una nueva categoría de tratados que se van a redactar con
una intención didáctica, por lo tanto, van a ser tratados que tengan un carácter técnico,
algunos tratadistas van a tener las dos ramas.

También vamos a encontrar Scholia Enchiriadis de Arte Musica anónimo. En este tratado
también encontramos nuevas denominaciones expresando una diferencia entre lo que sería la
música como ciencia acústico-matemática y la música como teoría técnica.

La orientación más técnica comienza a manifestarse en el siglo IX, con el tratado

(scholia=comentario) Musica enchiriadis, es aquí donde aparece el primer sistema de notación
y donde empieza a estudiarse levemente la polifonía.

En los tratadistas de estos siglos observamos el fundamento clásico de nuestro sistema

musical, y a la vez observamos como se van separando de la teoría antigua, vamos a encontrar
algunos autores que se van a limitar a repetir a Boecio, sin embargo, vamos a observar
también cómo se modifica la estructura tetracordal de la escala, la preferencia por la división
en octavas, que se verá reflejada en la notación también. Vamos a ver cómo evoluciona la
clasificación consonante de los intervalos, y cómo surge el nuevo sistema modal. Sin embargo,
a pesar de todos estos avances, es importante señalar que el respeto hacia las teorías antiguas
se va a mantener, y así se van a atribuir los mismos carácteres expresivos de los modos
antiguos a los modos medievales. También van a ser muy interesantes las exposiciones
referentes al canto litúrgico. También todo lo referente a los diferentes sistemas de notación y
también la evolución de la polifonía.

Para el estudio de la polifonía las obras fundamentales van a ser el Musica Enchiriadis y el
Scholia Enchiriadis De Arte Musica. Después de estas dos obras, que son las primeras y las más
importantes observaremos la evolución de la polifonía en los tratados de Guido d’Arezzo y con
Cotton.

2 Alcuino de York (aprox. 735-804)

Alucino es un tratadista inglés que fue llamado por Carlomagno para promover la restauración
de las ciencias entre los francos. Además, fue director de la escuela palatina y ejerció una gran

1
actividad didáctica, fundando varios centros y enseñando por un lado oralmente y mediante
sus escritos. También tuvo alumnos que siguieron su estela, como el siguiente autor que
vamos a estudiar, Mauro.

La obra de Alcuino y los primeros tratadistas tienen un carácter compilador que en muchas
ocasiones será una copia literal de lo que han dicho los anteriores. Respecto al tratado de
Alcuino parece ser que nos ha llegado incompleto, porque es muy corto. Observamos cómo
Alcuino se adhiere al concepto Pitagórico-matemático de la música, sin embargo, el método
que propugna para su enseñanza está referido a la práctica musical. En su opinión se debería
empezar por estudiar los sonidos y las voces simples y de ahí después pasar a estudiar el canto
en todas sus variedades (imp.). Él la considera dentro del quadrivium, pero se limita a decir
que para aprender a cantar debes conocer los fundamentos de la música.

Lo más interesante son los modos medievales/eclesiásticos. Admite los 8 modos que divide en
4 auténticos y 4 plagales, estableciendo como criterio de diferenciación no solo la altura del
auténtico con respecto a su plagales, sino también la autoridad que los auténticos tienen sobre
los plagales, de esta manera demostraba la importancia de las octavas modales con la final
como tónica. No incluye ninguna noticia interesante acerca de ninguno de ellos, sino que se
limita a las definiciones etimológicas de protus, tritus, etc. Sí que es importante la afirmación
que tiene que dice “los tonos rigen el canto” da evidencia de que la teoría modal estaba
bastante extendida en este momento.

2.1 Tratado
Lo que es importante es cómo lo estructura al principio, aparecen las 7 artes liberales, incluye
la música dentro de las disciplinas matemáticas, por lo que sí que la considera como una
ciencia matemática. Observamos el concepto pitagórico por una parte, y por otro vemos cómo
se refiere a la música desde el punto de vista práctico, cómo se debe abordar el estudio de la
música.

Luego ya habla de los 8 tonos, con las definiciones etimológicas tritus = 1º, 2º.

Auténtico = responsable o maestro y los plagales serían considerados como secundarios.

El criterio que diferencia los auténticos de los plagales es la altura.

3 Rábano Mauro (nace entre 776-784)

Tratadista alemán, fue discípulo de Alcuino, siendo niño entró en un monasterio, el de Fulda y
posteriormente estudió con Alcuino en Tours. Volvió a Fulda y allí convirtió a la abadía en uno
de los focos culturales más importantes de la época, destacó sobre todo la biblioteca de este
monasterio.

Trata de la música en dos de sus libros, De Clericorum Institutione y De Universo. Define a la

música al igual que Casiodoro o San Isidoro (destacando la pericia en el canto con San Agustín
y como la ciencia que trata de los números que se encuentran en los sonidos (C)) y se extiende
sobre su importancia basándose en el carácter especulativo. Anima a los clérigos a su estudio
ya que dice que cualquier monje, cualquier persona que se dedique al ejercicio monástico,
tiene que saber música.

A diferencia de su maestro Alcuino que solo habla de los 8 modos, no nos habla en ningún
momento de los 8 modos de Alcuino, todo lo que él dice de la música de reduce a reproducir el

2
libro III de las Etimologías de San Isidoro, solo incluye pequeñas noticias de algunos
instrumentos.

4 Aureliano de Reomé
Fracés mediados del siglo IX, no tenemos datos de su biografía pero sí que sabemos que vivió a
finales del siglo IX. Su tratado es uno de los más importantes. De Musica Disciplina está divido
en 20 capítulos y, por un lado, resume el contenido o sentido especulativo de Boecio, por otro
lado, copia literalmente a Casiodoro y San Isidoro, pero no se queda ahí, además también
dedica una gran parte de su obra a estudiar la música de su tiempo. El hecho de copiar era
como un reconocimiento.

Nos aporta mucho conocimiento de la música de su tiempo. Nos da datos de mucho interés
acerca de los modos y también de las formas musicales. Tiende a mostrar el testimonio de
textos sagrados al lado de fuentes clásicas, así el primer problema que se plantea es el de
justificar y defender la música, y para ello acude a la biblia, a diferentes pasajes, y también a
las opiniones de los gentiles, así encuentra dos razones que considera más importantes,
primero que la música es grata a Dios y la segunda es que el hombre parece estar formado con
una disposición congruente para este arte, como que está preparado para la música de forma
natural.

4.1 Definición y división de la música

En De Musica Disciplina figura la delimitación tradicional de la música dentro de las ciencias del
quadrivium, todas ellas tratan del número y por lo tanto esa sería la base de todas ellas. Define
la música como parte del quadrivium y también como San Agustín, atendiendo por tanto a su
carácter artístico.

En cuanto a la división de la música, vamos a observar como sigue a San Isidoro y Casiodoro y
nos va a transcribir las tres clasificaciones o divisiones conocidas hasta ahora:

1. División general (Boecio) mundana, humana e instrumental

2. La referida a la música en cuanto a arte (Casiodoro)
3. La clasificación de los instrumentos de San Isidoro (armónica, rítmica y orgánica)

Acerca de la primera división admite la posibilidad de una música mundana derivada del
movimiento de los astros y derivada también de la armónica disposición del firmamento, aun
así, reconoce que no la podemos percibir, y por tanto se considera incapaz para definir sus
reglas.

En cuanto a la humana es curioso que compara la forma de algunos instrumentos con diversas
partes del cuerpo y también compara las elevaciones y descensos melódicos con la regularidad
del pulso.

Al igual que veíamos con Boecio, se basa en lo mismo que él para decir que hay una gran
diferencia entre un músico práctico y teórico, y por lo tanto solo el teórico es el verdadero
músico.

4.2 Teoría modal

El tratado de Reomé representa una continuación de la teoría modal de Alcuino, de hecho
comienza tomando literalmente sus definiciones, copia lo referente a los 15 tonos de
Casiodoro más los tonos Alcuino y a continuación dedica varios capítulos a estudiar de forma
detallada las variedades de Introito, ofertorio y otras formas musicales, y también

3
clasificándolas por tonos, como una consecuencia de la teoría clásica relaciona los 8 modos
eclesiásticos con el movimiento planetario.

También es muy interesante una afirmación que hace cuando dice que Carlomagno había
ordenado elevar el número de modos de 8 a 12 y se ha visto como un precedente.

4.3 Tratado
Capítulo I. Habla de esos testimonios de la Biblia y de leyendas clásicas para justificar la
música, “la música no es una disciplina insignificante” primera frase que luego justifica.

Capítulo II. Origen de la música (Pitágoras, musas)

Capítulo III. Realiza la división general de la música de Boecio

Capítulo IV. Copia literal de Casiodoro → división música

Capítulo V. Copia literal de San Isidoro → Instrumentos clasificación

Capítulo VI. Consonancias, para él son 6 → 11ª consonante, nos expone además lo de
Casiodoro → 15 tonos

Capítulo VII. Relación músico y cantor → el verdadero es el músico teórico

Capítulo VIII. Copia a Alcuino y continúa evolucionando la teoría modal, relacionándola con el
movimiento planetario. 8 modos pero Carlomagno le dijo que quería llegar a 12.

Capítulo IX. Fórmulas noeane → Especie de giros melódicos típicos, fórmulas melódicas típicas.

Capítulo X. Habla del protus auténtico → habla de cantos que están en Protus auténtico →
combina modos + formas musicales.

Capítulo XI. Protus plagal

Capítulo XII. Deuterus auténticos

Capítulo XIII. Deuterus plagal

Etc.

Capítulo XVII. Tetrardus plagal

Capítulo XVIII. Resumen de capítulos que hablan de formas musicales, aquí vemos que las
formas musicales que él nos habla son Introito, ofertorio, comunión, responsorio, antífonas e
invitatoria.

01/03/19

En el capítulo XVIII resumía todo lo que había dicho anteriormente.

Las variedades que hay dentro de cada en cuanto a las formas musicales:

 Protus auténtico → 3 introitos, 1 ofertorio, 2 comuniones, 6 responsorios y 5

antífonas. Total 17.
 Protus plagal → 1 introito, 1 ofertorio, 1 comunión, 2 responsorios y 1 antífona. Total
6.
 Deuterus auténtico → 2 introitos, 1 ofertorio, 1 comunión, 2 invitatorias (antífona que
acompaña al salmo invitatorio 94), 2 responsorios y 4 antífonas. Total 12.

4
  Deuterus plagal → 2 introitos, 1 ofertorio, 1 comunión, 4 invitatorias, 5 responsorios y
5 antífonas. Total 18.
 Tritus atuéntico → 2 introitos, 1 ofertorio, 1 comunión, 2 invitatorias, 2 responsorios y
1 antífona. Total 9.
 Tirtus plagal → 1 introito, 1 ofertorio, 1 comunión, 4 responsorios y 1 antífona. Total 8.
 Tetrardus auténtico → 2 introitos, 1 ofertorio, 2 comuniones, 2 invitatorias, 3
responsorios y 11 antífonas. Total 21.
 Tetrardus plagal → 1 introito, 1 ofertorio, 1 comunión, 4 responsorios, 5 antífonas.
Total 12.

Capítulo XIX. Nos habla de cómo se deben cantar las melodías de cada modo. Lo hace por
modos otra vez (como arriba). Según el carácter que tenga cada modo, dice cómo debe
interpretarse.

Capítulo XX. Nos habla del carácter de cada forma musical

 Antífona = recíproca → son dos coros que se van alternando

 Responsorio → uno canta y los otros responden
 Introito → se canta cuando el pueblo entra en la basílica
 Gradual → se canta desde las gradas
 Aleluya → se canta antes del evangelio para que los fieles se preparen para el
momento del evangelio
 Ofertorio → se canta delante de la ostia consagrada

5 Regino Prumiense o Regino de Prüm

Nacido lo más seguro hacia la mitad del s.IX y deducimos que nació en esta fecha porque fue
monje del monasterio de Prüm (Alemania) y llegó a ser abad en el año 892. Más tarde, hacia el
año 899, fue abad del monasterio de San Maximino de Tréveris, aquí murió en el 915. Su
tratado se llamada De Harmonica Institutione. Es pitagórico acérrimo, todo lo que opina está
en relación con la teoría pitagórica.

Lo primero que destacamos de su teoría es que es la primera vez que aparece una protesta
contra la corrupción de los cantos religiosos y por tanto se propone revisar toda la música
litúrgica.

Por otro lado, establece la diferencia entre las artes del trívium y el quadrivium, y reconoce en
las primeras (trívium) que no se ven, sino que se oyen, pertenecen al lenguaje, mientras que
las del quadrivium se perciben por el ojo y también se demuestran con los dedos. El concepto
matemático que tiene Regino le hace separar al trívium del quadrivium, ese carácter
matemático le hace separarlas, considerando que las ciencias del quadrivium están basadas en
el número y las del trívium en la audibilidad (escuchar un sonido, la voz del hombre).

Afirma que, si la música en cuanto que es una ciencia aritmética, atiende a las relaciones

numéricas que se establecen entre los sonidos, todo giro melódico se puede medir según las

reglas de la aritmética. También de aquí se va a deducir, el concepto superior del músico

teórico frente al de músico práctico, por tanto, no considerará como verdadero músico a aquel

5
que sepa tocar un instrumento, sino que solo considerará como verdadero músico al que está

capacitado para disputar/ “discutir” racionalmente sobre la verdadera música.

5.1 División de la música

La división que nos presenta Regino es distinta, tiene alguna modificación respecto a la
clasificación de Boecio. Nos encontramos dos grandes ramas por un lado la música natural y
por otro la música artificial.

 Música natural
o Mundana → manifestación sonora del movimiento de los astros, siendo tan
veloces es imposible que no produzcan ningún sonido. Además, también
compara la distribución planetaria del universo con nuestro sistema musical y
observa los mismos intervalos.
o Humana → afirma que es connatural al hombre, es decir, que el hombre está
predispuesto al estudio de la música; y además, existe una relación entre la
música que gusta a cada hombre y su forma de ser.
o Irracional → la música de los animales. Reconoce que los animales también
producen sonidos, aunque no sea música en sí misma, y que además están
dotados para percibirlos y reaccionar a ellos con impulsos.

Música artificial → instrumentos, son los de Casiodoro. La clasificación es la misma que la de

Casiodoro, por tanto no incluye la voz, cuerda, viento y percusión.

5.2 Consonancias e intervalos menores.

Regino distingue entre voz y sonido, determinando que la voz es sonido pero que no todo
sonido es voz. En cuanto a las relaciones de consonancia y disonancia lo que hace es comparar
dos sonidos, pero además va más allá, hasta ahora comparan dos sonidos y los dejan ahí, no
nos dejaban claro si sonaban a la vez o si era melódicas o armónicas.

Es la primera vez en la que una definición de consonancia expresa la simultaneidad de los

sonidos (imp.), han de ser simultáneos. Se fija en este momento el comienzo de lo que sería la
polifonía primitiva.

También es importante decir que Regino llega a decir que las consonancias superpuestas a
otras consonancias producen otras consonancias nuevas. Dice esto pero luego se arrepiente,
contradicción, porque si es pitagórico no puede aceptar la 11ª, y sí que debería estar admitida
según esta definición.

Respecto a los intervalos menores observamos la influencia de Pitágoras cuando admite que
estos intervalos no fueron creados por el hombre, sino que fueron encontrados por Pitágoras.
Realiza a parte de las consonancias y el intervalo de tono, las divisiones del tono, así pues
divide el tono en semitono mayor y semitono menor, también lo llama diesis o limma.

El semitono mayor lo divide en semitono menor y coma, al semitono menor lo divide en dos
diaschismas y la coma como dos schismas.

Otras divisiones: 1 cuarto de tono que también sería diesis enarmónica y también a ese cuarto
de tono lo llama tetrasmoria

1/3 sería tritemoria

6
5.3 Canto litúrgico
Su tonario tiene una gran importancia práctica e histórica. Sí que es cierto que no nos habla en
ningún momento de los modos ni de los tonos clásicos. Sin embargo, sí que nos expone los
modos medievales, aunque los denomina tonos, acentúa la separación entre auténtico y plagal
comprendiendo el carácter principal de los auténticos y el carácter secundario /subordinado
de los plagales.

En la introducción del tonario nos da noticias sobre la importancia del canto eclesiástico y
también expone las cualidades que debe reunir una buena voz.

5.4 Tratado de Regino

Es una epístola estructurada en 19 puntos temáticamente hablando. Se la dirige a Rathbodo
arzobispo de Tréveris.

1. Lo primero que dice es que va a revisar el canto litúrgico porque cada uno canta de
una forma.
2. A continuación, nos dice cuáles son estos errores, no lo dice en general, sino
especificando concretamente estos errores
3. Nos habla de los modos
4. La música como ciencia basada en el número
5. Hace la división de la música natural y artificial con todas sus divisiones
6. Nos habla de la música humana en el sentido de que a cada hombre le gusta un tipo de
música según su carácter y los efectos que tiene la música en el hombre.
7. Nos habla de los instrumentos, la música artificial
8. Etimología de la palabra música que viene de musa
9. Distingue entre voz y sonido
10. Nos habla de las proporciones de las consonancias y hace la definición de consonancia
y disonancia.

Definición de consonancia

Quotiens enim duae chordae intenduntur et una ex his gravius, altera acutius resonat,
simulque pulsae reddunt permixtum quodammodo et suavem sonum duaeque voces in unum
quasi coniunctae coalescunt tunc fi tea, quae dicitur consonantia.

Cuando se percuten dos cuerdas una de ellas grave y otra aguda y simultáneamente pulsadas
dan como resultado un sonido suave y las dos voces parecen como fundidas en una, tenemos
lo que se llama consonancia.

Definición de disonancia

Cum vero simul pulsis sibi quisque contraire nititur, nec permiscent ad aurem suavem atque
unum ex duobus compositum sonum, tunc est, quae dicitur dissonantia.

Pero cuando pulsadas al mismo tiempo, parecen contrarias entre sí y no se mezclan

suavemente al oído, tenemos lo que se llama disonancia.

Después dice: “advierta también el diligente lector que las consonancias superpuestas a
consonancias producen otras consonancias”. Además, también admite la superposición de dos
sonidos, podríamos tener 3 voces o incluso 4 y mantener el mismo criterio de consonancia.

Respecto a las proporciones pone las mismas que San Isidoro.

7
 11. Nos cuenta el mito de la fragua de Pitágoras.
12. Nos habla del trívium y cuadrivium, artes liberales
13. El nombre griego de las notas
14. Tetracordo, todos los sonidos agrupados en tetracordos.
15. Consonancias, no como concepto general sino diciéndonos que la 8ª está formada por
una 5ª + 4ª
16. Etimología de las consonancias. Diapason = todo
17. Divisiones del tono, divisiones menores (Schismas etc)
18. Comparación del músico practico con el teórico.
19. Habla de las fórmulas noeane.

6 Hucbaldo (840 -930) francés

Hay un problema con él respecto a la autoría de sus tratados, De Harmonica Institutione es
atribuido a Hucbaldo, aunque se le han atribuido por un contenido relacionado los tratados
anónimos Musica Enchiriadis, Scholia Enchiriadis De Arte Musica y Commemoratio Brevis De
Tonis Et Psalmis Modulandi. Esto se considera porque expone diversos temas que desarrolla en
el inmediatamente posterior, aunque no está confirmado.

Tratado De harmonica institutione se caracteriza porque frente a los tratados anteriores

atiende más a los problemas técnicos, aun así es conocedor de todas las obras teóricas, pero
va a iniciar una corriente basada en la música práctica.

6.1 Intervalos
Admite la distinción clásica entre verdadero sonido musical (Phthongus) y el sonido producido
por seres irracionales, el phthongus es el sonido que se utiliza expresamente en la música, por
lo que son los únicos sonidos válidos para la melodía, establece que pueden ser iguales o
desiguales, el igual sería el unísono y el desigual cualquier otro intervalo.

Tras esto, a la hora de establecer o explicarnos estos intervalos no alude a ninguna explicación
racional, para hablarnos de intervalos nos dice la interválica por la que empieza una obra.

Nueve especies de intervalos, además de intervalos que aparecen en el canto litúrgico de la

época:

1. Semitono
2. Tono
3. 3Mym
4. Tritono
5. 4ª J
6. 5ª J
7. 6Mym

Habrá los que admiten 9 (tritono), 8 (no admite tritono) y 6 (otros distintos) → tratadistas
posteriores.

Es importante tener en cuenta las especies de intervalos que admite cada tratadista. Estas
especies las define como los tonos y semitonos que tiene, tono y semitono relevantes y el
resto son sumas de ambos.

Respecto a las consonancias al ser un músico práctico va a admitir 6 (sí 11ª), los boecianos o
teóricos 5.

8
Respecto a la denominación de los sonidos va a utilizar los sonidos griegos, sin embargo es
fundamental que va a proponer un sistema de presentación que veremos desarrollado en
Musica Enchiriadis consistía en colocar líneas paralelas, bastante separadas entre sí y al
principio en los espacios interlineales colocaba las abreviaturas de Tono y Semitono que
indicaban la distancia de tono o semitono entre un espacio y el siguiente, en estos espacios se
podían colocar los neumas, de esta manera se podía determinar la entonación de los
diferentes sonidos.

6.2 Modos eclesiásticos

Al igual que hemos visto desde el punto de notación, De harmonica institutione es una fuente
fundamental para los modos eclesiásticos, no nos habla de los tonos griegos pero sí que habla
con amplitud de los modos gregorianos, donde nos especifica la octava, el ámbito y las notas
finales (re, mi, fa y sol) así, considerará que en realidad son 4 modos con una doble forma →
Principal o auténtica y otra subordinada o plagal, así destaca la importancia de las 4 finales.
Vienen definidos en función de las especies de 4ª y 5ª, así por ejemplo el protus auténtico
estará formado por la 1ª especie de 5ª y la 1ª especie de 4ª colocada en la parte aguda,
mientras que el protus plagal estará formado por las mismas especies pero con la 4ª en la
parte inferior; hace lo mismo con el resto de modos.

22/03/19

6.3 Tratado De harmonica institutione

Lo primero que trata nada más empezar el tratado es de los intervalos, cosa que es importante
porque no habla ni de Pitágoras, ni de la división de la música (mundana, humana e
instrumental), ni de nada de esto, se centra directamente en los intervalos. Dice: el que quiera
aprender música debe dejar a un lado las especulaciones teóricas y empezar conociendo y
definiendo los intervalos, esto es fundamental para presentar el nuevo carácter que va a tener
este tratado. (desde el punto de vista práctico, conocer y reconocer)

Los intervalos pueden ser iguales o desiguales. Los iguales son los unísonos y los desiguales son
todos los demás. De ahí pasa a desarrollar lo que serían las especies de intervalos. Hay que
tener en cuenta que es un punto de vista muy práctico y lo explica muy pedagógicamente.

Explica el unísono como a a a (el mismo) y explica también los desiguales de forma muy clara,
poniendo ejemplos. Los relaciona con cantos conocidos de la época.

Admite 9 especies de intervalos: semitono, tono, 3M, 3m, 4J, 4aum, 6M y 6m

Las especies cuando habla de ellas no lo dice así, no habla de 3m y 3m, habla de semidítono (1
semitono y 1 tono), ditono (2 tonos), diatessaron, tritono, diapente, etc., la forma de
nombrarlos hace siempre referencia a los tonos y semitonos que tienen.

Cuando habla de las especies lo primero que hace es definir el semitono (espacio más pequeño
que podemos encontrar entre dos notas conjuntas) y el tono (el espacio más grande que
podemos encontrar entre dos notas conjuntas) y después el resto de especies las considera
como la suma de unos y otros.

Por otro lado, cuando acaba de explicar todas las especies dice que no debemos confundir las
especies de tonos con las consonancias, es decir, las consonancias son las que suenan a la vez,
de las que admite 6, por lo que admite la 11ª como intervalo consonante.

9
Nos expone un sistema de notación, tienen un error, ocupa mucho espacio, segundo que TTstT
puede ser do-re-mi-fa o puede ser sol-la-si-do, por lo que no está determinado al 100% qué
sonidos son, pero es un avance en cuanto a intentar solucionar el problema de las alturas,
también lo explica muy bien. Este sistema es muy importante porque es el que se va a
desarrollar posteriormente en Musica enchiriadis.

Con respecto a los modos establece las especies de 5ª y 4ª y esta va a ser la base de la
constitución de los modos, las especies de 4ª y 5ª. En cuanto a las denominaciones, utiliza
tanto las denominaciones griegas como las denominaciones medievales, y para él en realidad
hay 4 modos, no 8, pero cada uno de ellos se presenta en dos formas diferentes.
Considerando, por tanto, cuatro modos en lugar de ocho lo que se hace es dar mayor
importancia o poner un punto de importancia a las cuatro finales.

La primera especie de cuarta es la-re (TstT)

Segunda especie de cuarta si-mi (stTT)

Tercera especie de cuarta do-fa

Cuarta especie de cuarta (no hay)

Primera especie de 5ª re-la (cambia el orden, pero no el concepto de especie es el mismo)

Segunda especie de mi-si (st TTT)

Tercera especie fa-do

Cuarta especie sol-re

El modo 1 está formado todo de primeras especies, por tanto el modo uno estará formado por
la primera especie de cuarta más la primera especie de quinta, y al revés. (cuarta arriba es el
auténtico y cuarta abajo es el plagal)

5ª + 4ª – auténtico – 1ª especie de 5ª + 1ª especie de 4ª

4ª + 5ª – plagal – 1ª especie de 4ª + 1ª especie de 5ª

Modo 2 - Segunda especie de 5ª más segunda especie de 4ª y al contrario segunda especie de

4ª más segunda especie de 5ª.

Modo 3 – todo terceras especies

3ª especie de 5ª + 3ª especie de 4ª y al revés

Una especie de intervalo es un orden interno de tonos y semitonos, las notas no están
transportadas.

Modo 4 - Para el cuarto modo utilizamos la cuarta especie de 5ª más la primera especie de 4ª y
al revés

También hizo otro sistema de notación, que no tuvo mucho éxito.

Pone otro sistema de notación distinto. Pone los nombres de las notas en griego y abajo el
signo/símbolo que se le asigna. Lo que tenemos son diferentes notas que aparecen con su
nombre en griego.

Esto lo utiliza cogiendo cada signo y lo pone arriba del texto.

10
La solmisación tiene 6 letras y 7 notas, falta 1. Todos los semitonos se llaman mifa. Etc, etc, NO
ENTRA

29/03/19

6.4 Musica enchiriadis

Este tratado destaca su importancia porque en él figura el primer ejemplo de organum, ya no
referido a definiciones sino a reglas concretas de su uso. También es muy interesante el
sistema de notación que desarrolla y por otro lado a parte de estos dos puntos, también
encontramos en general un carácter práctico (música práctica) más importante frente a la
música teórica.

6.4.1 Notación
El autor es anónimo, lleva a cabo una nueva distribución del sistema diatónico basado en la
agrupación de las notas que definen los modos en un mismo tetracordo, denominado
tetracordo de las finales. Este tetracordo va a ser la base de todos los demás, en conjunto
tendremos 4 tetracordos completos que serán todos ellos disjuntos.

(cogen las 4 finales y las ponen en un tetracordo, va a ser el tetracordo más importante.
Supone que hay un cambio en todos los demás, va a pasar en todos los tratadistas, pero hay
dos posibilidades. Cuatro tetracordos disjuntos o mantener la conjunción y la disjunción
(movido una nota a la izquierda) misma estructura griega

El hecho de tener el semitono en el medio (solo pasa en este tratado), hace que tengamos que
poner en el primer tetracordo el si bemol, en el último el fa# y en las remanentes el do#, no es
a nivel práctico sino a nivel teórico.

Lo que tenemos ahora es una nueva distribución de los sonidos que se basa en basar el primer

Añadidura del sol gamma

Poner a las 4 finales en un mismo tetracordo, tetracordo de las finales y por la añadidura del
sol gamma

Esta es la primera innovación que encontramos en lo que se refiere a la notación

Por otro lado, el sistema de notación que utiliza el Musica Enchiriadis tiene como
fundamentales dos elementos.

1.º. Los signos que sirven para señalar cada sonido en particular
2.º. La forma adaptada para la representación diastemática de una melodía

Respecto a los signos:

Emplea 4 letras que derivan del signo Daseia (notación daseiana) (t girada) estas cuatro
colocadas en su posición normal designarán a las notas finales, y variando su posición las de los
restantes tetracordos.

11
Respecto a la representación diastemática, se parte del ejemplo puesto en De Harmonica
Institutione, aquel que utilizaba líneas paralelas y ahora junto a esa t o s aparecerá el signo
correspondiente a cada sonido, con lo que tenemos una mayor determinación, porque nos
dice qué nota es la que representa cada uno de los espacios.

El número de líneas que se utilizaban dependía del ámbito del canto, por ello generalmente se
necesitaba mucho espacio para escribir cada uno de los cantos, por ese motivo se consideró
que era un sistema de notación inadecuado para la polifonía.

6.4.2 Organum o diafonía

El mayor interés que tiene este tratado es en lo referente a las noticias y ejemplos que nos da
sobre la polifonía, la polifonía que nos describe es muy rudimentaria y la denomina organum o
diafonía, se trata de un movimiento paralelo de las voces separadas en todas sus notas por un
mismo intervalo, que forzosamente debía ser consonante, por tanto los intervalos que se
utilizaban eran octava, quinta y cuarta y sus compuestos, onceava, doceava y quinceava. Por
otro lado, también es importante que este tratado no limita la diafonía a dos voces, sino que,
conservando siempre entre ellas un intervalo consonante, admitía la práctica a 3 y 4 voces,
incluso reconoce la posibilidad de duplicar alguna de estas voces con instrumentos.

6.4.3 Tratado
Capítulo I. Nos expone la división tetracordal (pizarra) en graves, finales, superiores, excelentes
y remanentes (las que sobran).

Capítulo II. Explica la forma de cada uno de estos signos y dice tomamos como base el
tetracordo de las finales, la primera nota se forma con el signo daseia, al que se le añade en su
cabeza una s inclinada.

La segunda se forma con la misma letra, donde la cabeza es reemplazada por una c tumbada

El tercer signo es distinto en cada tetracordo (ya no deriva de la daseisa) en el de las finales es
una i ligeramente tumbada, y el cuarto parte de la daseia pero poniendo la c al revés.

Estos signos modificados en su posición se adaptarán a los otros tetracordos.

Lo miramos como un espejo en el tetracordo de las finales. En el tetracordo de las superiores

se mira hacia abajo, y en el de las excelentes es espejo de las anteriores y las remanentes son
tumbadas.

EXAMEN

12
Capítulo III. Explica por qué al tetracordo de las finales se le llama así. Porque son las 4 finales
de los modos.

Capítulo IV. Nos hace una pregunta ¿por qué solo hay un tetracordo por debajo de las finales y
hay dos por arriba? Según el ámbito de los modos necesitamos tener más arriba que abajo.

Capítulo V. Diferencia entre los modos auténticos de los plagales, el ámbito.

Capítulo VI. Nos habla de los sonidos en general y nos dice cómo se denomina a cada uno de
los signos, la primera nota se llama archoos, la segunda se le llama deuteros a la tercera tritos
y a la cuarta tetrardos.

Capítulo VII. Tablas de ejemplos.

Capítulo VIII. Pone ya un ejemplo de notación utilizando las 4 finales. Luego hace migraciones,
empezar por otra nota y no hacer nada más. No es igual que los transportes porque el
transporte sigue la estructura de tonos y semitonos.

Capítulo IX. Incluye una serie de definiciones.

Sonus y tongus → los compara, sonus sonido en general y el tongus es sonido musical

Por otro lado, hay que tener en cuenta que él llama tono, modo y tropo a los modos, pero
define el tono como el intervalo de tono. El tono se podía aplicar a las dos cosas, uno de los
temas recurrentes en todos los tratadistas.

Habla de diastemia, es la distancia entre un sonido grave y uno agudo (intervalo)

Sistema → es una serie/sucesión de intervalos que hay en un fragmento concreto

Capítulo X. Habla de las consonancias, hay tres consonancias o sinfonías, hay tres simples, la
cuarta que viene del número 4, la quinta que viene del número 5 y la octava en la que se
encuentran todos los sonidos y que contiene a su vez a las otras dos consonancias o sinfonías,
cuarta + quinta.

Capítulo XI. Nos habla de las sinfonías compuestas, se forman añadiéndoles una octava a las
sinfonías simples: son la onceava cuyo efecto será el mismo que la cuarta, la doceava el mismo
que la quinta y la quinceava el mismo que la octava.

Capítulo XII. Hace un repaso de lo que hace en el capítulo X y XI respecto a las consonancias.

13
Capítulo XIII. Habla de las propiedades de las consonancias o sinfonías. Deja claro que diafonía
se aplicará cuando aparezca un intervalo de octava y organum cuando sea cuarta o quinta.
Siempre que haya una octava será diafonía (ej. 4 y 8)

Capítulo XIV. Diafonía por cuartas, se forma a partir de un organum simple por cuartas y una
de las voces o las dos son duplicadas a distancia de octava. Es aquí cuando vemos cómo refleja
esa posibilidad de que haya cuatro voces. Y también reconoce la posibilidad de que esto esté
acompañado por instrumentos.

Capítulo XV. Hace lo mismo pero con quintas, con lo cual tendríamos un organum por quintas
al que se le duplicaría una voz o las dos. Pone ejemplos de las dos.

Voz principal y voz organal – por cuartas se considera hacia abajo, y ahora esto se podría
duplicar

Importante! La voz organal siempre es por abajo y lo mismo sería con quintas

Capítulo XVI. Habla de la diferencia entre Boecio y Ptolomeo en cuanto al concepto de la

consonancia de onceava.

Capítulos XVII y XVIII. Establece el orden de las consonancias. La más perfecta de todas es la
octava, a continuación, la quinta y la última es la cuarta porque tenemos el peligro de que se
forme el tritono. (La cuarta es peor que la quinta porque un organum por cuartas tiene la
posibilidad de que salga el tritono).

Cuando hay un tritono, en vez de poner el sib, la solución es que se haga antes un movimiento
oblicuo, que se utilicen otros intervalos de segunda, tercera o unísono, por lo tanto se puede
empezar desde unísono para evitar el tritono y al revés. (prefiere la disonancia de 2ª antes que
el tritono)

Capítulo XIX. Habla de regularidad de la melodía, de las propiedades de los sonidos, las razones
matemáticas de los sonidos y dice que todo esto es un poco difícil de explicar. (Todo lo que
explica es desde el punto de vista práctico de la música)

03/05/19

6.5 Escholia Enchiriadis de Arte Musica

Este tratado es un comentario al tratado Música Enchiriadis, es un tratado en forma de diálogo
entre el maestro y el discípulo, es una obra que está dividida en tres partes y en cuanto al
contenido es una obra más completa que las que hemos visto de Hucbaldo (los dos, este y el
anterior, son anónimos pero han sido atribuidos falsamente a Hucbaldo)

Está dividida en tres partes y lo que más destaca es el estudio de las especies de diafonía ya
que constituyen una ampliación de las tratadas en el Musica Enchiriadis.

En cuanto al concepto de la música, vemos 3 definiciones diferentes en este tratado. La

primera dice es una ciencia matemática que trata sobre los números que se originan en la
evaluación de los sonidos.

La segunda está en referencia a la teoría del sistema de sonidos empleados, lo que sería el
sistema musical (notas, intervalos, etc.)

La tercera es la que responde al concepto de San Agustín del bene modulandi, es decir, pericia
en la modulación y el canto.

14
6.5.1 La belleza musical
El tratado Escholia Enchiriadis a pesar de ser un tratado de carácter técnico se plantea también
problemas estéticos, es el único de momento que se los plantea. Sus ideas derivan
directamente del pitagorismo, en este sentido dice que el efecto sensorial de la modulación
depende en última instancia de los números que representan a las voces y a sus intervalos,
puesto que de ellos se deduce la consonancia o disonancia.

Sin embargo, el autor se da cuenta de que los sonidos pueden cambiar, pero los números
permanecen, por tanto las mismas proporciones determinan la relación entre sonidos
diferentes que representan un mismo grado de consonancia, de aquí, de esta idea, surge su
teoría de la pulchritudo o belleza musical. Esta teoría de la belleza musical la aplica tanto a la
melodía como a las figuras (ritmo) y tiene su punto de partida en el estudio de las razones
numéricas que la condicionan. La esencia está en la proporción numérica

6.5.2 Otros aspectos técnicos

6.5.2.1 Modos
En los modos atiende no solo a sus octavas sino también a su división interna en 5ª+4ª o 4ª+5ª,
en cuanto a la denominación los denomina tanto modos como tropo (modo=tono=tropo), en
cuanto a la diafonía, las palabras que encontramos en este tratado constituyen la fuente más
completa sobre la práctica del organum estricto de movimiento paralelo en todas sus clases.

Su teoría deriva del concepto clásico de consonancia, por lo que la diafonía máxima es la que
se establece sobre la octava. De la octava va a estudiar tres especies, a dos y a tres voces.
Después de la consonancia de 5ª se originarán 6 especies respecto a la consonancia de quinta,
a dos, tres y cuatro voces. Y lo mismo pasará con las especies de cuarta, que también serán 6
que realmente serán las mismas que las de 5ª pero a distancia de cuarta. La cuarta es la última
consonancia (la peor), porque tiene la posibilidad de que nos salga un tritono.

6.5.2.2 Instrucciones sobre el canto litúrgico

Teniendo en cuenta el carácter práctico de la pericia en la modulación, el Escholia Enchiriadis
lo que hace es dar instrucciones sobre la ejecución del canto litúrgico. Es destacable el hecho
de que por el carácter técnico que tiene el tratado y por cómo se abordan en general todos los
problemas teóricos, cuando se llega al tema de la interpretación el autor no hace ninguna
distinción entre cantor y músico, es más, reconoce que para ser un buen músico en general
hay que tener un conocimiento de la práctica musical, no solo a nivel teórico sino también a
nivel práctico.

En cuanto a las instrucciones de la interpretación dice que se debe llevar el tiempo justo,
también debe haber una buena armonía en el canto coral y la elección de una correcta
velocidad dependiendo del carácter de la melodía y del texto. Estos temas que aparecen en el
Escholia Enchiriadis, sobre la interpretación se desarrollan en un tratado posterior llamado
conmemoratio brevis de tonis et salmis modulandi. Este tratado lo que hace es desarrollar lo
que dice sobre la interpretación el escholia.

En este tratado además de realizar un estudio sobre los modos y las características de
entonación de cada uno, encontramos una serie de normas sobre la ejecución del canto
litúrgico que van a ser como el complemento de las normas del escholia. El autor del tratado
justifica la uniformidad en la interpretación desde el principio hasta el final basándose en la
teoría de la creación armónica del mundo y también en las relaciones de la belleza con la
equidad, por tanto recomienda que no se vicien los cantos alargando o contrayendo las

15
duraciones de los sonidos, porque se faltaría al principio de uniformidad, sin embargo, sí que
hace algunas excepciones como por ejemplo que hay algunas figuras que tienen que tener
mayor valor, que son las sílabas primeras y finales de los salmos que deben ser más largas.

6.5.3 Tratado
Está dividido en tres partes:

6.5.3.1 Los elementos de la música

Contenido similar al Musica Enchiriadis

Más o menos es lo mismo, utiliza la misma notación (la de signos), por eso se considera que es
del mismo autor.

Habla de las migraciones, que no han aparecido en el tratado de Musica Echiriadis. La

migración sería como un transporte, pero no en el mismo sentido, porque lo hace con notas,
no con distancias exactas (intervalo de 3ª, pero no si son mayores o menores).

6.5.3.2 Las especies de diafonía

Habla de la polifonía y donde es la primera vez en el que de forma detallada expone las
diferentes formas de polifonía, no deja dudas, a los intervalos a los que debe ser.

Establece un orden en las consonancias, la máxima es la octava.

Especies de octava. (voz principal pintada y voz organal sin pintar)

La primera es a dos voces, eligiendo por arriba o por abajo, a distancia de octava. La primera
especie es a dos voces.

La segunda especie es a tres voces, entero.

La tercera especie es a dos voces a distancia de doble octava.

Especies de quinta

Sinfonía simple de la que se deducirán luego las compuestas. La quinta se hace por bajo.

1.º. Consiste en, a la sinfonía básica/simple se le añade la voz organal una octava por
arriba.
2.º. A la sinfonía simple se le añade la voz principal una octava por abajo
3.º. Se le añade la voz organal una octava por debajo
4.º. Se le añade la octava de la voz principal por arriba (ahora la distancia es de una
11ª=8ª+5ª)
5.º. Se duplican las dos voces, por lo que es un ejemplo a cuatro voces.

16
 6.º. A tres voces, cambia el orden de las voces, lo que tenemos es la quinta con la voz
organal por arriba y se duplica la quinta.

Si cambiamos la quinta por cuarta daría lugar a las especies de cuarta.

¿En qué se diferencia la primera especie de quinta con la segunda de cuarta? 5ª+4ª

¿Y la segunda de quinta con la primera de cuarta? 4ª+5ª

Es lo mismo pero no es lo mismo, es la constitución de la voz organal con la principal, se

preocupa de especificar claramente que es lo mismo y no.

Teoría de la pulchritudo

6.5.3.3 Las proporciones musicales y la división del tono

División del tono y las proporciones musicales

7 Odón de Cluny
Es un tratadista francés, nació alrededor del año 879. Sabemos que a los 19 años estuvo en San
Martín de Tours, de ahí pasó a París donde estudió y regresó a San Martín de Tour donde fue
nombrado archicantor. Esto demuestra su conocimiento práctico de la música que además se
confirma con la atribución de la composición de varios himnos y antífonas.

También sabemos que dirigió la escuela de coro en Beaumee, y probablemente allí escribió la
obra, Dialogus de musica. Más tarde fue abad de Cluny distinguiéndose o destacando por ser
muy buena persona. Murió en el año 942 (fecha fiable), fue abad desde 926 hasta que murió
en 942.

7.1 Método y notación

La obra de Odón se aparta completamente de los tratados especulativos. El concepto práctico
de la música aparece todavía más desarrollado que en tratadistas anteriores, para él era muy
importante la enseñanza musical.

Para Odón, el objetivo principal de la música era enseñar a cantar verazmente y con
percepción, por lo que en su Dialogus de musica, la finalidad consistía principalmente en
alcanzar esta meta, conseguir una enseñanza de la música que hiciera que los alumnos

17
aprendieran lo más rápido posible. Para ello expuso su método que consistía en aprender a
entonar los sonidos directamente sobre el monocordio. Decía que como los sonidos en el
monocordio siempre salen igual, no hay lugar a errores en la afinación. De esta forma los
sonidos serían exactos y no habría problemas en la afinación.

La realización práctica de este método suyo exigía un sistema de notación que distinguiese
cada sonido. Lo que hace es acudir al sistema alfabético, deja la notación de Hucbaldo (la
daseiana) porque no le parece correcta y acude al sistema alfabético. Admite una escala de 16
grados constituida por el sistema inmutable griego + el sol anterior al la proslambanómenos,
es decir, el sol gamma. De esta forma, a la primera octava le asignaría letras en mayúscula, a la
segunda octava le asignaría letras en minúscula y al la sobreagudo con dos minúsculas
superpuestas. Es muy importante, es la primera vez que aparece el sib, es la primera vez que
aparece como un mismo sonido el sib y el si natural en la octava aguda, para distinguirlos
utiliza una b redonda y una b cuadrada.

Una vez establecido su sistema de notación, lo que hacía era colocar estas letras en el
monocordio. Por lo tanto, colocaba debajo del monocordio unas letras para que el sonido
siempre fuera el mismo. Con su sistema, la práctica musical se componía de tres momentos
distintos.

1. Estudio simple de la entonación de las letras, solo cantar las diferentes letras.
Aprender junto con el monocordio a entonar todas las letras.
2. Se aprendería a distinguir los sonidos, es decir, tocarían una nota y los alumnos tenían
que saber el sonido que se había emitido. (reconocer los sonidos auditivamente)
3. Entonar los cantos en el monocordio.

7.2 Modos
Al igual que hemos visto en el apartado anterior, no encontramos ningún elemento
especulativo, pero sí que encontramos en el caso de los modos un matiz religioso. Para él, el
canto eclesiástico tiene como función elevar la mente al servicio divino.

La teoría modal de Odón es bastante completa, prefiere denominarlos modos para no

confundirlos con el intervalo de tono. La nota final aparece con toda su importancia en la
definición de los modos y el establecimiento de sus ámbitos. (es el primero que establece unas
normas sobre los ámbitos de los modos y luego los demás le seguirán y también lo harán, pero
él es el primero que empieza esta corriente de estudio) (IMP) Los tratadistas posteriores irán
ampliando el ámbito hasta llegar al ámbito definitivo ampliado que llega con Guido d’Arezzo.

Por otro lado, también es importante que va a establecer la diferencia fundamental entre un
modo y otro en la sucesión de tonos y semitonos, cómo es la colocación de los tonos y
semitonos en las octavas diatónicas.

7.3 Tratado: Dialogus de musica

Es un diálogo entre maestro y discípulo, nada más empezar tiene un prólogo de inicio y luego
ya comienza el tratado. Lo primero que dice Odón es “el fin de este tratado es enseñar con la
mayor rapidez posible”, deja claro que su finalidad es exclusivamente práctica y desde el punto
de vista no solo de la interpretación, sino también de la enseñanza. De hecho, denuncia que
hasta este momento los cantores para aprender a cantar bien necesitaban 50 años.

Explica todo el tema del monocordio y su escala será la base para la solmización.

El primero que utiliza el sib en el monocordio es él.

18
Él no lo dice pero sí que se deduce de su sistema. Si comparamos la notación que teníamos con
Hucbaldo, era una notación que establecía semejanza, el mismo signo, a sonidos separados
por una quinta (nosotros los separamos por octavas). Es la primera vez que una octava tiene el
mismo signo, el concepto de octava como unidad de sistema, no como el sistema griego que
era el tetracordo.

En cuanto a las especies de intervalos, acepta 9, acepta el tritono, luego quitarán el tritono y
añadirán el unísono. Odón considera 6, semitono, tono 3 M y m, 4 J y 5J (los que consideran 6
siempre son las mismas), por lo tanto, él no considera que en el canto litúrgico pueda aparecer
una sexta, ni mayor ni menor, solo considera hasta la quinta.

En cuanto al ámbito, es el primero que habla sobre este tema. Para él los auténticos pueden
ascender hasta una octava desde la final y descender un tono, considera la octava y una nota
de licencia solo por abajo. En cuanto a los plagales, pueden ascender una sexta desde la final y
descender una quinta, por lo que a los plagales les está dando dos notas de licencia, una por
arriba y otra por bajo.

Luego desarrolla los modos de forma individual y nos dice además qué notas son las más
habituales, en cuales se utiliza el sib o el si natural.

10/05/2019

Odón contempla una escala de 16 sonidos. Desde el sol gama hasta el la sobreagudo.

Solo hay un sib, porque no hay posibilidad de tritono por bajo, porque empezamos por el sol.
(IMP)

1. Protus auténtico → el ámbito irá desde el do hasta el do agudo (C-c), puede utilizar el
sib o el si becuadro.
2. Protus plagal → desde el sol gamma hasta el si, que puede ser b o becuadro.
3. Deuterus auténtico → ámbito de D-e, solo con el si becuadro.
4. Deutetus plagal → ámbito de A-c, sí que admite el sib y el becuadro.
5. Tritus auténtico → ámbito de E-f, puede utilizar el sib y el becuadro.
6. Tritus plagal (ámbito más reducido) → ámbito de C-d, le falta la nota de licencia por
abajo. Admite el sib y el becuadro.
7. Tetrardus auténtico (el más agudo) → ámbito de F-aa, tiene una nota de licencia por
arriba que no debería tener. Con sib y si becuadro.
8. Tetrardus plagal → ámbito de C-e, sib y becuadro.

19
Respecto al sistema de notación, asigna esas letras a los sonidos. Pone las letras de las notas
encima de cada sílaba.

8 Notker Balbulus
Su tratado se titula De musica, fue monje de Saint Gall, y parece ser que vivió entre mediados
del s.IX y principios del s.X, pero no tenemos fecha. Sus tratados están escritos en alemán y lo
más interesante es lo que habla referente a la notación y a los modos.

8.1 Notación
También utiliza la notación alfabética, pero con dos diferencias con respecto a la de Odón. Por
un lado, empieza la A desde la nota do. Y por otro lado, todas las letras son mayúsculas, por lo
que no está claramente diferenciado el ámbito a diferencia de la que hace Odón.

Para él las finales van a ser B C D E

Por otro lado, también es muy importante que Notker nos transmite en su tratado las letras
rítmicas tironianas.

En su tratado aparecen todas las letras __ como era la interpretación a nivel rítmico, etc.

Al principio los neumas eran adiastemáticos, para recordar la melodía, estas letras ayudaban a
la interpretación.

8.2 Tratado
Está escrito en alemán.

Al principio tiene las letras y lo que significa cada una:

 a (m) → Altius → más agudo (melódico)

 b → Bene → es bien, muy, pero sola no es nada, va acompañando siempre a otra letra
 c (la que más se utiliza) → celeriter → más rápido, para dar ligereza
 d → deprimatur → más grave, descenso melódico importante, hay que tener en
cuenta el carácter de cada letra
 e → equaliter → al unísono
 f → cum fragore→ con fuerza, matiz dinámico
 g → gradatim → gradualmente, por grados conjuntos, tanto desde un punto de vista
melódico como rítmico
 I (es i latina sin puntito, no confundir) → inferius → más grave de lo normal (parecido a
la D) igual que deprimatur
 k → clange → con fuerza (dinámico)
 l → levare → elevar melódicamente (como Altius)
 m → mediocriter → moderadamente (algo), también acompaña a otras letras
 n → notare → destacar (algo) (rítmico)
 o → ordinat → ordenado (rítmicamente)
 p → perfectionem → con perfección (rítmico)
 r → rectitudinem → con corrección, incluye un aspecto melódico y rítmico

20
  s → sursum scandere → ascendiendo (melódico), suele aparecer mucho en los
escandicus
 t (más utilizada) → tenete → alargar (lo contrario de celeriter)
 v → valde → lo mismo que bene (B), muy (algo), acompaña a otras letras
 x → expectare → alargar (lo mismo que tenete, alargar)

Puede haber letras juntas:

 co → coniungatur → ligado
 len → leniter → dulcemente
 moll → molliter → delicado
 fid → fideliter → fielmente, exactamente (rítmico)
 perf → perfecte → con perfección
 ST → statim o strictin → más rápido (LA MÁS UTILIZADA)

9 Berno
Bernonis Augiensis. El tratado se titula Opuscula de musica (obrita de música).

Fue abad de un monasterio alemán desde el año 1008, no sabemos cuando nación, murió allí
en el año 1048.

Escribió un tonario muy completo, pero ese tonario no se conserva, se conserva la

introducción a ese tonario.

9.1 Intervalos
La teoría de los intervalos que nos transmite Berno hace referencia a los intervalos que
podemos encontrar en el canto litúgico. Admite nueve especies, son las mismas que Hucbaldo
(semitono, tono, 3 M y m, tritono, 4ª, 5ª J, 6 M y m)

Cuando define el semitono lo define haciendo referencia a la brevedad del espacio

comprendido entre dos notas. “Espacio más breve que puede existir entre dos sonidos
conjuntos”. Hace referencia a una antífona muy conocida en su época que comenzaba con
semitono. Con el tono hace lo mismo.

La definición de tono, espacio más grande posible entre dos sonidos conjuntos. Una vez ha
definido el semitono y el tono, todas las demás especies serían combinaciones entre estos dos.

En la época era habitual al referirse a los tonos llamarlos consonancias, __ entre lo que sería
consonancia y lo que sería __.

Para él, en lo referente a las consonancias admite seis, admite la onceava.

9.2 Modos
Los capítulos son los más interesantes de su tratado. Prefiere la denominación de modo, a la
de tono (de la época).

En cuanto al ámbito, vemos como lo amplia respecto a Odón, pero no llega todavía a su
ampliación completa. También nos va a hablar de las notas en las que debe empezar un canto.
También nos habla de las finales.

A los modos que no cumplen estas normas, los denomina irregulares.

21
9.3 Tratado
En cuanto a la composición de los modos, utiliza para definirlos las especies de cuarta, quinta y
octava. La formación de los modos según las especies de cuarta + quinta.

Sobre los ámbitos, lo realmente interesante, Berno establece que los auténticos pueden
ascender hasta una novena desde su final y los plagales descender hasta una quinta desde su
final. Así:

 Protus auténtico → desciende hasta un Do, algunas veces incluso puede llegar hasta
un Si. En cuanto al ascenso, puede ir hasta un Mi.
 Protus plagal → desciende hasta un La, rara vez utiliza el Sol Gamma. En cuanto al
ascenso, puede ir hasta un La, aunque de forma puntual puede ir a un Si.
 Deuterus auténtico → desciende hasta un Re, rara vez. En cuanto al ascenso, puede ir
hasta un Mi.
 Deuterus plagal → Asciende hasta un Si, rara vez hasta un Do. Desciende hasta un Si.
 Tritus auténtico → Rara vez asciende hasta un Sol. Desciende hasta un Mi.
 Tritus plagal → asciende hasta un Do, rara vez llega al Re. Desciende hasta un Do.
 Tetrardus auténtico → asciende hasta un Sol y desciende hasta Mi.
 Tetrardus plagal → asciende hasta un Re, rara vez hace Mi. Desciende hasta un Re.

Nos habla también de las diferencias, es decir, los modos pueden tener muchas formas de
acabar: El seculorum amen. También, como norma general, dice que los modos deben
empezar con la nota final. Después, hace una clasificación de los cantos según los modos y las
formas musicales.

17/05/19

10Hermani Contracti (Hermanus Contractus)

Nace en Alemania, concretamente en Sulgau el 18/07/1013. Estudió en San Gall y fue monje
benedictino de Reichenau. A parte de su valor como teórico también fue compositor, compuso
muchas obras del repertorio Gregoriano y sus melodías alcanzaron una gran difusión. Murió
muy joven, el 24/09/1054.

Su obra se titula Opuscula Musica para Contracti el estudio de la música tiene un carácter
racional, pero este racionalismo no es el pitagorismo de las músicas mundana y humana, es
decir, no es un carácter racional basado en las matemáticas sino en las facultades que debe
reunir el verdadero músico, que son las facultades de componer razonablemente, juzgar con
criterio y modular convenientemente. Las tres referidas a la actividad puramente artística, por
tanto el carácter racional está aplicado a la práctica. (aspecto práctico no especulativo)

10.1 Notación
Para Contracti el tetracordo más importante de todos va a ser el tetracordo formado por las
finales, pero con una consideración diferente a los demás tratadistas.

Así pues, sus especies de cuarta van a ser distintas al resto, considera 4 y no 3. Para ello el
criterio que va a seguir para enumerar las especies va a ser diferente. El criterio original
diferenciaba unas especies de otras por dónde se encontraba el semitono, por la ubicación de
las notas dentro del tetracordo, sino que se fija en la personalidad de cada nota final y así
reconoce 4 especies en lugar de tres.

La-re, si-mi, do-fa, re-sol

22
Lo mismo pasa con las especies de quinta, empezando por las finales re-la,mi __ afirma que
hay estas especies porque ya se vuelven a repetir en la octava superior.

Por otro lado critica al autor del Musica Enchiriadis porque su sistema de notación se basa en
el tetracordo y no hay equisonancia entre los sonidos separados por una cuarta o una quinta
para que se les asigne el mismo signo, por lo tanto él propone otro sistema, basado en la
diastematía y lo representará mediante letras que indiquen los intervalos, así por ejemplo si
hay una s indica semitono, t tono, ts- tono y semitono, tt- ditono, d-diatessaron, delta-quinta
justa, e- unísono. Todas estas letras estarán colocadas arriba del texto y al principio habrá una
letra indicando la primera nota.

10.2 Teoría modal / modos

Preifere la denominación de tropo, y logra fijar en los tropos los dos elementos principales, por
un lado las diferentes especies de octava, ahora basándose en la distribución de tonos y
semitonos. Y también el sentido de fórmula melódica (giros melódicos). Distingue en las
octavas modales 3 elementos.

1. La especie de octava, dividida en 4+5 o 5+4.

2. Habla de la final
3. La mediante (original suyo)

Se da cuenta de que los plagales constan de una misma especie de cuarta y quinta que sus
auténticos, pero con la cuarta situada a la parte grave, por lo tanto su división es diferente, Por
ello advierte que en los tropos no solo hay que atender a la especie de octava, sino también a
su división modal, puesto que una misma octava puede dar lugar a dos modos distintos, es lo
que se denomina la teoría de la Biformitas o duplicitas.

Para ello en esta teoría se va a basar para justificar el cuarto plagal, ya que su especie de
octava es la misma que la del protus auténtico. Por ese motivo había algunos tratadistas que
no admitían nada más que siete modos. Los critica porque dice que una misma especie de
octava tiene dos formas modales.

Respecto a la nomenclatura utiliza por un lado las denominaciones griegas de los modos y las
denominaciones medievales de protus, deuterus…. Y las justifica las dos.

También habla del carácter expresivo de cada modo.

10.2.1 Biformitas (IMP)

El sol gamma se añade porque el protus plagal necesita la nota de licencia por abajo. (Foti)

Tiene una especie más de 8ª

Biformitas de re-re, en un caso es 4+ y en el otro es 5+4

Mediante – una forma de justificar la biformitas (la doble forma) de la especie de octava

Cuando la mediante es la estamos en protus auténticos y cuando la mediante es sol es

tetrardus plagal.

___

Para saber si el intervalo es ascendente o descendente, si se pone un punto abajo significa que
el intervalo es descendente, si no lleva punto es ascendente.

23
Si después de la letra hay una coma significa que el valor es largo y si hay un punto el valor es
corto.

24