AVENTURA ANTROPOLOGICĂ A IMAGINII

Gilbert Durand este autorul citorva studii fundamentale din spatiul gindirii europene
specifice anilor ’60-’70 ai secolului XX. Cu volumul Structurile antropologice ale imaginarului
aparut in 1960, savantul francez deschide calea interpretarilor complexe ale simbolisticii si ale
schemelor imaginarului prin sinteza vasta a teoriilor diverse in care  sunt integrate epistemei
postsaussuriene continuari si polemici generate de semiologie, de structuralism, de
antropologia sociala si culturala, de semantica, psihologie, psihanaliza si mitologie.
De la celebrul studiu ce are ca obiect bazele antropologice ale functiei imaginarului, la
volumul din 1979, Figuri mitice si fete ale operei, de la mitocritica la mitanaliza, traseul
metodologic al lui Gilbert Durand se defineste in mod limpede, preocuparile raminind
constante, iar istoria criticii moderne si antropologia culturala inregistrindu-i contributia
marcanta, alaturi de Georges Dumézil, in spatiul cercetarilor mitocriticii. Afinitatile cu
psihanaliza, cu viziunea jungiana asupra arhetipurilor, cu mitologia si faptele notate fidel de
istoria religiilor se regasesc in studiul pe care, atit de modest, dar constient fiind de amploarea
cercetarii, Gilbert Durand si-l intituleaza „Introducere in arhetipologia generala”. Citarile din
operele consacrate ale lui Jean Piaget, Marie Bonaparte, Gaston Bachelard, Georges Dumézil,
M. Eliade, C. G. Jung, H. Zimmer etc. se constituie intr-un fundament teoretic si sint in
permanenta corelate cu materialele concrete prezentate pentru a explica simbolismul plural ce
caracterizeaza structurile esentiale, ordonatoare, ale imaginarului.
Pentru a defini acest concept, Gilbert Durand semnaleaza mai intii contributiile lui
Jean-Paul Sartre in ceea ce priveste explicarea procesului imaginatiei si diferentierea acestuia
de comportamentul perceptiv si mnezic. In acelasi timp insa, antropologul prezinta si
minusurile teoriei sartriene, fisurile care apar de altfel si in arta literara a scriitorului, datorita
aplicarii excesive, dominata de psihologism, a metodei fenomenologice. Acest traseu ar fi
evitat, potrivit afirmatiilor lui Sartre, „reificarea” imaginii (transformarea dinamismului din a
cunoaste in a fi, fr. chosifier).
Descrierea fenomenologica releva citeva trasaturi fundamentale ce definesc
imaginea: transcendenta, integralism imediat al obiectului imaginat si spontaneitate. Exemplul
cubului imaginat care „are dintr-o data sase fete” este amintit de Durand prin opozitie cu
formarea succesiva a imaginii globale in cunoasterea de tip perceptiv, prin observatii si
aproximari repetate. Caracterul fulgurant, imediat si spontan al imaginii devine pentru Durand
specificul proliferarii simbolice, in constelatie, caci, spre deosebire de perceptie, care se
infaptuieste gradual, prin trairea in durata, imaginea „zamisleste excesiv, in toate directiile,
ignorind contradictiile, un luxuriant «roi» de imagini. Asupra gindirii care rationeaza, ca si
asupra gindirii care percepe, mai apasa inca mersul laborios al existentei, in vreme ce gindirea
care imagineaza e constienta de faptul ca e plina dintr-o data si smulsa inlantuirii timpului”.
(G. Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, p. 496).
Aceasta deplinatate instantanee, aceasta substantialitate a imaginii explica indirect
dihotomia motivata arbitrar pe care Durand o discuta in momentul prezentarii critice a teoriilor
anterioare despre imaginatie (ale lui H. Bergson, J. P. Sartre, ale fenomenologiei psihologice).
Imaginea mentala este confundata cu semnele limbajului in definitie saussuriana. Acesta este
pasul gresit al psihologiei imaginatiei: instaurarea intre „fenomenul semnificant” si „numenul
semnificat” al „unei distante echivalente cu arbitrarul semnelor lingvistice. Ori, pentru Gilbert
Durand, trasaturile specifice imaginii – ocularitate, profunzime si ubicuitate – sunt generate
datorita simultaneitatii operarii raporturilor topologice, din care lipseste sistemul de referinta,
al relatiilor proiective si al similitudinii, trasaturi pe care psihologul Jean Piaget le atribuia
spatiului.
Cele trei aspecte sincrone ale imaginii ii asigura acesteia caracterul motivat, am putea
spune ca ii confera acea calitate pe care Charles Sanders Peirce o numeste „primeitate” a
semnului iconic, a „representamenului in calitate de prim” (Charles S. Peirce, Semnificatie si

1/5
actiune, p. 286). Alaturarea termenului folosit de Peirce ar putea fi justificata prin chiar
cuvintele antropologului: „analogon-ul pe care-l constituie imaginea nu e niciodata un semn
ales arbitrar, ci e intotdeauna motivat intrinsec, adica intotdeauna simbol” (G. Durand, idem,
p. 34). Iconismul este cel care comprima similitudinea, relatiile analogice si corespondentele si
a fost considerat in semiotica principala sursa a motivarii, pentru ca prin el este activata
„similaritatea efectiva intre semnificant si referent”, in acceptia Monicai Spiridon. Statutul pe
care Durand il revela imaginii, acela de a fi analogon, echivaleaza cu recunoasterea existentei
omogenitatii semnificantului si a semnificatului in cadrul unui dinamism organizator prin care
se opereaza detasarea absoluta de arbitrariul saussurian. Pentru a-si potenta si sustine
propriile afirmatii, Durand evidentiaza contributiile lui Jung, Piaget, Bachelard in teoriile
formulate de acestia privind mecanismul formarii imaginilor.
Citindu-l pe Piaget, care sustinea ca imaginea are functie de intermediar, deoarece
„joaca un rol de semnificant diferentiat «mai mult decit indicele, de vreme ce e detasat de
obiectul perceput, dar mai putin decit semnul, de vreme ce ramine imitatia obiectului si deci
semn motivat (in opozitie cu semnul verbal arbitrar)»”, Durand recunoaste, in mod implicit, ca
imaginea este justificata ontologic.
Desi traseul metodologic alege ca punct de plecare psihicul, pentru a se orienta si a
se axa ulterior spre cultural, demersul antropologului refuza „psihologismul ontologic”, la fel
cum se detaseaza si de constructiile teoretice exterioare ale semioticii.
Echivalenta imagine – simbol este posibila deoarece Durand nu considera cel de-al
doilea termen din perspectiva clasificarii semnelor in semiotica. Simbolul este pentru
antropologul francez mult mai semnificativ, „el nu tine de domeniul semiologiei ci de resortul
unei semantici speciale”, ca urmare „poseda mai mult decit un sens artificial atribuit, dar
detine o putere de rasunet esentiala si spontana” (op. cit., p. 36).
Pentru ca imaginea nu se naste din mecanismul refularii, ci este rolul unei defulari,
exteriorizind pulsiunile interioare, simbolismul imaginarului este justificat, intrinsec motivat,
chiar daca semnificatiile, sensurile sint generate de influentele socio-culturale pe care le are
mediul asupra individului. Durand explica importanta abordarii semantismului imaginarului prin
faptul ca aceasta situare a cercetarii in interiorul problemei este in concordanta cu natura
universal umana a arhetipurilor. Semantismul simbolurilor constituie „matricea originara de la
care purcede orice gindire rationala impreuna cu cortegiul sau semiologic.” Astfel incit, in ciuda
faptului ca simbolul se va degrada – isi va diminua substanta in proteismul semnificator, avind
tendinta transformarii intr-un „simplu semn”, „emigrind din semantism in semiologism” –
imaginile simbolice pastreaza reminiscente, lianti prin care comunicarea cu structurile
arhetipale poate fi reluata. Aceste legaturi naturale se mentin chiar daca imaginea va fi
integrata in lanturi semiotice care vor incerca sa asimileze sensurile in cadrul culturii, prin
traducere lineara. Durand precizeaza ca sensul suprem al functiei simbolice rezida nu in
principiul „linearitatii semnificantului”, ci in pluridimensionalitatea pe care o implica sintagma
„roiului” de simboluri, ca manifestare centrifuga a sensurilor: „simbolul nemaifiind de natura
lingvistica, nu se mai desfasoara intr-o singura dimensiune” (G. Durand, op.cit., p. 38). In locul
explicatiilor deductiv-logice este preferata analiza „constelatiilor simbolice”. „Pachetele de
relatii”, pe care le detectase Claude Lévi-Strauss in cercetarea mitului, sunt traduse de Durand
la nivelul imaginarului ca niste „pachete” de semnificatii, niste scheme prin care se
reactualizeaza sensuri ale simbolurilor pe baza coexistentei si a participarii lor la definirea
psihismului uman.

Tipologia imaginilor

Prin accentul pus pe comportamentele elementare, Durand incearca sa se detaseze

de fenomenologie, sociologie si psihanaliza in a relua motivatiile simbolice ale structurilor
imaginarului. De aceea, va selecta drept criteriu al clasificarii simbolurilor gesturile dominante

2/5
pe care le discuta reflexologia lui Betcherev. Dominanta de pozitie, cea de nutritie si cea
copulativa constituie dominantele reflexe considerate „cele mai primitive ansambluri senzorio-
motorii care constituie sistemele de «acomodare» cele mai originale in ontogeneza” (op. cit.,
p. 57). Aceste reflexe dominante vor sta la baza celor trei structuri din clasificarea izotopica a
imaginilor. Schizomorfismul este marcat de antiteza polemica dintre contrarii datorita
dominantei posturale care opereaza Spaltung-ul (separatia) sus-jos, luminos-intunecat, erou-
monstru, cer-infern. Am selectat doar citeva dintre polaritatile aflate in tabelul intocmit de
Durand pentru a explica de ce Regimul Diurn al imaginii se defineste ca „regim al antitezei”:
contrariile exista si sint activate prin dinamismul operat de schema verbala a disocierii.
Sistemele de simboluri se ordoneaza pe axa ascensionala: soarele, azurul, scara, ziguratul,
acvila etc., toate fiind interpretate de cercetator in relatie cu „fetele Timpului”, ca elemente
reper spre care se tinde – prin intermediul „armelor de lupta impotriva destinului” (Spada,
Sceptrul) – sa se anihileze nelinistea devenirii si angoasa in fata mortii.
Nu doar literatura (Biblia, Upanisadele, Rig-Veda, mitologia greco-romana, poemele
filosofice ale lui Victor Hugo, basmele) prezinta acest simbolism al separatiei, cu accent pe
structurile eroice.  Durand constata ca acest „regim filosofic al separarii” se regaseste in istoria
gindirii occidentale in principal in pitagorism, in eleatismul parmenidian, la Platon, la gnostici si
manihei, la Descartes. Alte spatii culturale in care simbolismul schizomorf este prezent sint
pictura chineza, portretele executate de Van Dyck, iconografia crestina (Sf. Gheorghe sau Sf.
Theodor sagetind balaurul) etc. Datorita faptului ca simbolurile „se bazeaza pe o ambivalenta
fundamentala” (op. cit., p. 240) demonstrata de / in procesul inversarii valorilor (Eros „il tiraste
dupa sine pe fratele sau Thanatos”, dupa cum considera M. Bonaparte), Regimului Diurn i se
alatura simetric opus Regimul Nocturn, in care demonii sint exorcizati prin cufundarea in
spatiul eufemismului. Structurile mistice, antifrazice, inverseaza trasaturile schizomorfismului,
astfel incit locul contradictiei si al excluderii este luat de principiul analogiei si similitudinii, al
coexistentei operate de schema verbala a lui „a confunda”. In locul ascensiunii, arhetipurile se
organizeaza pe schema descendenta a coboririi, a posesiei si a ascunderii. Dominanta
digestiva corespunzatoare va ordona si celelalte reflexe auxiliare (tactile, olfactive, gustative)
caci simbolurile sint grupate sub semantismul cupei in doua serii: substanta si recipient,
continut si continator – nestematele si caverna, centrul si circumferinta, copilul si femeia,
simbolismul mandalei, al dubletului inghititi-inghititori (Iona, Gargantua). Iconografia reda in
mod evident semantismul eufemizant al proverbului flamand „pestele cel mare il inghite pe cel
mic”, prin reprezentarile facute de Pieter Breughel si Hieronymus Bosch. „Vocatia de a lega, de
a atenua diferentele, de a subtiliza negativul prin insasi negatia lui e constitutiva acestui
eufemism dus la extrem pe care il numim antifraza. In limbaj mistic, totul se eufemizeaza:
caderea devine coborire, mestecatul inghitire, beznele se atenueaza in chip de noapte, materia
luind chip de mama iar mormintele luind chip de locuinte fericite si de leagane.” (op. cit., p.
339-340).
„Realismul senzorial” ce caracterizeaza structurile mistice este ilustrat atit prin
literatura detaliului, a reprezentarii mediului material, social (Balzac, Zola, Dostoievski), cit si
prin „scriitura picturala” dinamica, a tablourilor lui Van Gogh.
Dominanta care guverneaza al treilea tip de structuri, cele sintetice, este reflexul
copulativ, combinat cu auxiliarele muzicalo-ritmice. Cauzalitatea si eficienta sint principiile care
ordoneaza in diacronie manifestarile contrariilor, unificind actiunile lor intr-o dialectica din care
se naste dramatismul. Astfel, schema verbala corespunzatoare este „a lega”. Daca structurile
mistice „anihilau” prin ascundere (eufemizare) tragismul situarii sub „teroarea istoriei” (M.
Eliade), scapind de Moarte prin negarea ei, structurile sintetice induc sensul istoriei, dincolo de
armonizarea contrariilor si de dialectica in care ele intra. Depasind simbolismul muzicii ca
„meta-erotica a carei functie este de a impaca contrariile si de a stapini totodata fuga
existentiala a Timpului”, Durand se detaseaza de interpretarile monolitice, unilaterale si explica
semantismul cuprins in acest simbol si din perspectiva sintagmatica: muzica – un dialog ce

3/5
domina durata prin dinamismul dialectic ce ii confera afinitati cu drama.
Istoricizarea nu mai are tendintele misticismului (de a refuza Timpul prin negarea lui),
ci urmareste constient trairea lui in temporalitate, in progresismul partial sau total. „Aceasta
structura istoricista se afla in miezul notiunii de sinteza, intrucit sinteza – spune Durand – nu
poate fi gindita decit in raport cu o devenire”. Devenirea echivaleaza cu dorinta de a zori
timpul spre a-l asuma si astfel, spre a-l putea domina. In semantismul pomului, al semintei, al
orgiei si al pietrei filosofale se intrevede progresismul partial, ciclicitatea, pe cind in
simbolismul jertfei, al spiralei, virtelnitei, arhetipul rotii este structurant al unui istorism
nelimitat. Timpul poate fi invins chiar si prin repetabilitate secventiala (ciclu, ritm vegetal,
cosmic), dar si prin constientizarea progresismului total, tocmai datorita participarii la ceea ce
se cheama istorie, „caderea in timp” (asa cum ar spune Cioran) si caderea din timp (sau
salvarea de factorul devenirii efemere). 
Toate cele trei structuri se definesc implicit prin raportare la categoria temporala,
simbolismul se genereaza in functie de situarea individului in durata si prin modul in care
acesta percepe timpul, si-l asuma sau se lasa macinat de el. Insa activarea simbolurilor in
diacronie ori sincronie, desi modeleaza schemele arhetipale, in functie de trasaturile
caracteriale, de factorii socio-culturali (acea „pedagogie a mediului”), ea nu atenteaza cu nimic
la integralismul, universalitatea si atipicalitatea structurilor imaginarului. Durand preia de la
Novalis sintagma „fantastica transcendentala” pentru a justifica faptul ca nu circumstantele
sau determinarile caracterologice motiveaza functia imaginativa, toate aceste realia nu fac
decit sa activeze „constiinta imaginanta” prin apelul la pattern-uri (universalia) din ratiuni mult
mai complexe: din necesitatea „de a incarca universal lucrurile cu un al doilea sens, cu un sens
care ar fi lucrul cel mai universal distribuit din cite sint pe lume” (op. cit., p. 471).
La acest nivel se reuseste impacarea polaritatii existente intre natura si cultura,
antinomie pe care Durand o imprumuta de la Claude Lévi-Strauss, mediind-o prin constiinta
necesitatii acordului intre general – particular, intre absolut – universal si relativ –
circumstantial: „Cultura valabila, adica cea care motiveaza reflectia si reveria umana, e deci
aceea care supradetermina printr-un fel de finalitate proiectul natural furnizat de reflexele
dominante care-i tin loc de instinctiv tutore” (op. cit., p. 63).
Traseul care face posibila detasarea de psihologism si de „ontologia culturalista”,
oferind salvarea din iminenta cadere in speculatiile intelectualist semiologice, este demersul
antropologic. Datorita acestei cai analitico-sintetice, G. Durand reuseste sa postuleze
semantismul imaginilor si sa demonstreze ca simbolurile nu sint niste semne, ci „isi sustin
materialmente semnul”, deoarece sint rezultanta dintre „imperativele bio-psihice si somatiile
mediului”. Relatia simbol-arhetip este de apartenenta convergenta de incluziune: constelatia
de simboluri este o expansiune a unei „teme arhetipale identice”, „variatiuni pe un arhetip”.
„Arhetipul vine sa rezume si sa clasifice semantismele fragmentare ale tuturor
simbolurilor secundare” (op. cit., p. 119). Bachelard si Bastide au conturat implicit etapele
traseului antropologic de care Durand se va folosi in cercetarea „intru-totul programatica si
relativista” a functiilor imaginarului. Definirea acestui traseu este in mod evident
complementara structuralismului antropologic, nicidecum exclusivista ori contradictorie: „ vom
denumi traseul antropologic schimbul neincetat care se va produce la nivelul imaginarului intre
pulsiunile subiective si asimilatoare si somatiile obiective emanind din mediul cosmic si social”
(op. cit., p. 48). Intre cultura si natura exista o permanenta comunicare, influentele fiind
bilaterale, iar esentialul constind in forta de manifestare plenara, de prezenteizare a schemelor
arhetipale in simboluri, datorita circulatiei reversibile intre cele doua limite.

Schema, arhetip, simbol, structura, mit

Delimitarile conceptuale constituie atit preambulul cit si concluzia studiului lui Gilbert
Durand. Subcapitolul „Somatii antropologice, plan si vocabular”, din introducere si capitolul
final „Mituri si semantism” al cartii a doua stabilesc si precizeaza terminologia imprumutata din

4/5
sfere de cercetare diverse insa adaptata studiului antropologic.
Pe filiera kantiana, dezvoltata si de Sartre, schema este definita de G. Durand prin
generalizare „dinamica si afectiva a imaginii”, abstractie a ceea ce Bachelard numea „simbol
motor”, concentrare a unei dialectici care asigura functionarea imaginatiei. Schemele asigura
acele raporturi de mediere intre gesturile inconstiente si reprezentari, constituind, spre
deosebire de arhetipuri, „factivitatea si non-substantivitatea generala a imaginarului” (op. cit.,
p. 72). In clasificarea izotopica a imaginilor, autorul denumeste fiecare schema specifica unui
tip de structura prin actiuni, verbe. Astfel, a disocia este schema verbala a structurilor
schizomorfe, cu variantele dihotomice: a separa # a amesteca, a urca # a cadea; a lega
constituie schema verbala care particularizeaza structurile sintetice prin subschemele definite
de a se maturiza (a progresa) si a reveni (a inventaria); iar a confunda este schema verbala
care ordoneaza structurile mistice, cu substituentii: a cobori, a poseda, a patrunde.
Aceste gesturi diferentiate in scheme vor genera substantificarile marilor arhetipuri
(Eroul # Monstrul, Botezul # Murdaria; Focul, Fiul, Roata, Crucea, Androginul; Copilul, Mama
etc.) Fiecare arhetip va dezvolta, in functie de culturile in care este reactivat, o diversitate
simbolica. Astfel incit daca arhetipul este universal, tocmai datorita adecvarii la schema,
simbolurile sint ambivalente, generind sensuri multiple in semiotica fiecarui spatiu cultural,
sensuri influentate de mentalitate si de variabile exterioare.
Arhetipul opereaza univoc, generalizant, este o constanta, o invarianta, pe cind simbolurile sint
particularizari secventiale generate de esentialitatea si forta concentrata in arhetipuri, sint
plurivoce, proteice la nivelul semnificarii. Un exemplu relevant pentru proteismul imaginii
simbolice care atesta concretizarea si particularizarea arhetipului centrului si simbolismul plural
generat de el este omphalos-ul grecesc. Acesta reprezinta locul marcat printr-o piatra divina
pe unde trece axis mundi – semnificatiile variaza chiar si in spatiul Eladei (de la conceptiile
specifice litolatriei, pina la miturile tirzii, a se vedea V. Kernbach, Dictionar de mitologie
generala), omphalos-ul considerat centrul geometric al mandalei suprapune simbolismului
„matricei feminine genitoare” pe acela al „lotusului”, loc unde coboara divinitatea invocata.
Insusi simbolismul lotusului dobindeste particularizari spectaculoase in ariile mitologiei indiene,
egiptene (locuinta / tron regal pentru zeii Horus, Osiris, Nephtys), chineze (cu delimitarile clare
ale dualismului feminin / masculin: ca planta, frunze si saminta, lotusul reprezenta simbolul
masculinitatii solare – yang –, pe cind floarea e asociata simbolismului feminin, lunar, yin,
cumulind probabil si simbolismul receptacolului. Astfel, aceeasi imagine simbolica – lotusul –
poate apartine simultan atit structurilor schizomorfe, prin victoria plantei asupra intunericului,
cit si structurilor mistice, datorita conceptiei ca floarea de lotus este locul din care se naste
Buddha. Nasterea zeitei Cri, din mitologia indiana, ideea locuirii in floarea de lotus a zeitei
Laksmi-Padmogrha ori simbolismul lotusului in scrierile homerice (in Odiseea, Lotofagii, floarea
de lotus consumata asigura uitarea si anihilarea dimensiunii temporale, caderea in anistorie; in
Iliada, metamorfozarea nimfei Lotys in lotus) toate aceste aspecte simbolice se integreaza
structurii ordonate de verbul a confunda, de schemele ascunderii, cufundarii, posesiei care
activeaza implicit si arhetipul Centrului.
Definitia pe care G. Durand o da mitului asimileaza intr-un „sistem dinamic” simboluri,
arhetipuri, scheme. Organizarea acestora se realizeaza din necesitatea explicarii actelor, a
gesturilor, dinamismul intrinsec al mitului concentrindu-se in „impulsul unei scheme, [care]
tinde sa se realizeze ca povestire” (op. cit., p. 75). In mit, simbolul se articuleaza sub forma de
cuvint, pe cind arhetipurile se particularizeaza in idei. Procesul rationalizarii, al traducerii
fenomenalului la nivelul numenalului / al comprehensiunii, echivaleaza cu modul de fiintare a
povestii mitice. [Rodica Ilie]

5/5