 “Las arquitecturas barrocas de Carpentier”, de José Miguel Oviedo

Algunas consideraciones sobre “De lo real maravilloso americano”

Este texto fue releído en el contexto de la renovación novelística de los años
sesenta y visto como lo q en realidad era: el primer manifiesto de una estética, del
llamado “realismo mágico”. ¿Por qué Carpentier no usa la expresión “realismo
mágico”? Porque “maravilloso” aludía directamente al merveilleux surrealista, con una
intención muy crítica: el documento manifiesta su desencanto con la escuela
surrealista a la q se había sentido tan cercano al principio; específicamente muestra su
escepticismo ante la imaginería fantástica del surrealismo, q ahora se le aparece como
algo ingenuo y mecánico. En verdad, más q contra el surrealismo, está dirigido contra
ciertos surrealistas.
Carpentier comienza diciendo q, en comparación con las maravillas “reales” q
ofrece Haití, las técnicas surrealistas son meros juegos de laboratorio literario q prueban
el agotamiento de lo fantástico q Europa ha buscado durante siglos. Carpentier pone
entonces el acento en el término “real”, queriendo decir q lo verdaderamente
“maravilloso” está en la realidad americana, fruto de un rico proceso de simbiosis
históricas. No hay q inventar prodigios: están ante nuestros ojos. Fuera de la
“realidad”, lo mágico no pasa de ser un juego de la fantasía, sin asideros q lo hagan
convincente o perdurable.
El otro objetivo de ataque al hablar de “lo real maravilloso americano” es
la literatura comprometida, q había puesto de moda Sartre y los existencialistas, xq
estos dan a lo real un significado gregariamente político.
Carpentier presenta entonces el realismo maravilloso como una alternativa
americana a esas dos opciones, como una fusión de conceptos q solían considerarse
divergentes.
Sobre Los pasos perdidos
El reino de este mundo, Los pasos perdidos y El siglo de las luces forman un
conjunto q se conoce como la “trilogía de lo real maravilloso”. Los tres títulos juegan
deliberadamente con prestigiosas resonancias históricas o literarias: El reino de este
mundo proviene de la Biblia; Los pasos perdidos reitera, de modo casi desafiante, el
mismo título q Breton usó para uno de sus libros; El siglo de las luces alude a esa
particular época histórica.
 Los pasos… se refleja constantemente en otros grandes modelos universales,
desde la Odisea hasta The Lost World de Conan Doyle. La novela encaja, además,
dentro de varios patrones narrativos q se superponen armónicamente:
- es una novela de aventuras
- es el diario de viaje q un hombre realiza en busca de sus propias raíces, q
termina convirtiéndose en una travesía en el tiempo, pues lo lleva a un
mundo detenido en el primer día de la Creación
- es una meditación sobre el papel del arte en nuestros días
- es una introspección, con fuertes marcas existencialistas y hasta kafkianas
de un hombre q enfrenta una atmósfera sombría y angustiosa
- es un diálogo entre las coordenadas culturales de occidente y las de
América, entre las asfixiantes urbes y los espacios virginales de la selva
Por otra parte, la ficción se apoya considerablemente en elementos
autobiográficos: el anónimo narrador-protagonista es un hombre culto, musicólogo, q
trabaja como técnico de sonido y vive inmerso en el ambiente de la ciudad moderna
(aunque no la identifica directamente, se trata de Nueva York), pero cuyo origen es
hispanoamericano. Aún más imp es q el viaje del personaje es el mismo q llevó al autor,
en 1947, a la Gran Sabana y q daría origen a una serie de crónicas q son la base
documental de la novela. Hasta el hecho de q el protagonista tenga relación con tres
mujeres distintas parece aludir a su propia vida privada.
Pero es principalmente en la contextura espiritual en donde podemos encontrar
la mayor coincidencia entre personaje y autor: en ese dilema, nunca resuelto, de
pertenecer a dos culturas, la q lo une al mundo occidental de origen europeo y sus
raíces criollas, situación q genera en él una constante ambigüedad o ansiedad. Su
problema es estar escindido entre las dos y buscar un punto de equilibrio donde pueda
conjugarlas sin tener q renunciar a ninguna de ellas. Ese vaivén está subrayado en el
relato por la insistencia de dos expresiones: “el mundo de aquí” y “el mundo de allá”,
cuyos referentes (Nueva York-América) se alternan según donde transcurra la acción.
Por otra parte, hay una cierta correspondencia entre el reencontrar sus orígenes (volver a
sus fuentes) y ser él mismo, realizar su vocación: la obra maestra musical. Es decir q
hay una sutil correspondencia entre el desarraigo físico y la alienación q sufre
desempeñando una función comercial para sobrevivir.
El barroquismo de su estilo refleja un horror vacui: las formas proliferantes e
incesantemente complejas lo llenan todo, los párrafos son sólidos, apretados, con muy
poco diálogo, porque la atención está puesta en la descripción, cada palabra está elegida
con una exactitud de erudito. Tbn es evidente la falta casi absoluta de humor. Además,
las citas y alusiones eruditas no son marginales al texto, sino parte esencial de él: se
hace referencia a figuras míticas (Sísifo, Prometeo, Ulises), a grandes creadores
(Goethe, Shelley, Blake, Beethoven, Wagner) e incluso a su propia obra (“mi andar por
el Reino de este Mundo”). Con estas referencias, además se enmarca la acción dentro de
un cuadro de héroes y arquetipos; de allí el hábito de Carpentier de usar mayúsculas
para señalar personajes, situaciones, lugares e ideas q son parte de un tejido de
elementos de validez universal: el Séptimo Día, el Buscador de Diamantes, la Ciudad
del Ladrido, etc., hasta Rosario se convierte en “Tu Mujer”.
La mayor cuestión q la novela examina es la novela misma, el desafiante
proyecto de recrear un mundo en un contexto cultural en el q ya todo parece haber sido
dicho: liberado del agobiante trabajo de la ciudad, el protagonista siente la fuerza para
componer su cantata inspirada en el poema de Shelley; pero descubre irónicamente q
necesita papel. Al final hay una inquietante ambigüedad frente al destino de las grandes
empresas humanas: por un lado, el héroe no logra realizar su obra, se siente un extraño
en el mundo q pensó era suyo y regresa a la ciudad de la q escapó; por otro insiste en q
“mienten quienes dicen q el hombre no puede escapar a su época”. En conclusión, la
novela presenta una parábola del destino trágico del artista moderno.

 “El tiempo maravilloso en la obra de Alejo Carpentier”, de Carlos Santander

Para pensar en lo maravilloso se requieren dos zonas de significación, una de

las cuales resulta exterior a la otra: una zona guarda relación con lo ordinario, habitual,
lo común, lo q no causa extrañeza; la otra zona es la de lo maravilloso la cual conlleva
las cualidades antónimas de la anterior y guarda relación de interdependencia con ella.
Resulta, pues, q lo maravilloso resulta extraño en lo habitual. Si en el concepto de lo
maravilloso coexisten dos realidades, la obra literaria q quiera presentarlo deberá
configurarse en torno a esos dos ejes: el eje espacial construido sobre la oposición
“aquí-allá” y el temporal, de la oposición “ahora-entonces”.
Que lo maravilloso actúe sobre una realidad ordinaria operando desde afuera,
lleva fácilmente a comprender q esté reñido con un tiempo q sea el presente actual y
un espacio demasiado próximo. Respecto del tiempo, el presente es el tiempo de los
hechos no significativos, demasiado conocidos a fuerza de ser reiterados. No es
propicio, por ende, para lo notable. Lo extraordinario dado en el presente sólo lo es en la
perspectiva del futuro o del pretérito.
El espacio inmediato corre igual suerte: el “aquí” es siempre precario. Lo
maravilloso ciertamente puede estar ubicado en este mundo, en zonas geográficas poco
conocidas, lo cual supone, es cierto, insuficiencia en las bases culturales y científicas de
la época; de ahí q en nuestros días, lo maravilloso haya sido desplazado a otros mundos.
Pasando concretamente a Carpentier, es posible identificar una serie de notas
comunes a todas sus novelas:
1) Los personajes de Carpentier representan al hombre común, a cualquier hombre
(“hombre-hormiga” lo denomina en Los pasos perdidos) inmerso en la habitualidad
de una existencia manca de sentido. Tienen conciencia de su ordinariedad y de la
distancia q los separa de los valores superiores del espíritu o son, de otro modo,
inconscientes de ellos y los rodea una ciega ingenuidad. Así, por ejemplo, el músico de
Los pasos perdidos atrapado en el tejido de la organización capitalista de la sociedad,
definida por el automatismo, el hábito y la enajenación. NO hay protagonista en las
novelas de Carpentier cuya situación inicial no sea la de estar aquende el umbral de lo
maravilloso. Por esto, la apertura de las obras serán cuadros q representen el tráfago
desorientador o el mundo aneblado y sin color. Los personajes, en pocas palabras, se
hallan en su aquí-ahora de la enajenación, desencanto, ruinas, martirio, etc.
2) Cuando se abre el telón de la novela, encontramos entonces al protagonista
enfrentado a situaciones límites, q es necesario romper para salvarse. Para encender
su humanidad, el personaje ha de abandonar la situación inicial q lo enmarca. Cada uno
de estos personajes está clamando por esa realidad segunda, la realidad maravillosa
del allá-entonces. La acción no será sino el paso o el puente q lleva de uno a otro lado.
Los personajes de Carpentier se mueven desde una situación concreta de cotidianidad,
de vida ordinaria, hasta un allá-entonces enmarcado por lo maravilloso. Podríamos decir
entonces q el héroe de Carpentier es la “n” potencia del hombre común, enfrentado
a una situación límite q le permite q lo maravilloso se revele. De ahí q toda novela
de Carpentier tenga un mundo escindido dualmente.
3) Ahora bien, para q un hombre ordinario se convierta en héroe y tenga a su
alcance esta posibilidad de acceder al allá-entonces, algo ha de acontecer. En un
momento determinado, la gris sucesión de los días debe iluminarse, con el relampagueo
de un suceso no ordinario. Así, junto a los personajes protagonistas, ha de existir aquel
personaje q porta esa “iluminación inhabitual”, el personaje revelador. Así en Los
pasos perdidos el personaje revelador es el Curador de la universidad, quien sustrae al
protagonista del ambiente asfixiante de la ciudad; es la única persona referida por él
como honesta; es la q envía al héroe con la misión de encontrar en el más recóndito
territorio americano los instrumentos primeros de la música. Es la causa motora del
viaje. Así, su motivación intelectual se inserta en la emocional, q es el reencuentro con
los paisajes familiares de la infancia. Pero hay además otro personaje revelador en la
novela: Rosario. Es el personaje q trae el carisma del allá. Mirada desde la perspectiva
europea, es el personaje de “la otra orilla”, q el héroe se esfuerza por transformar en
“ésta”
4) Los personajes creados por Carpentier se caracterizan por imponerse Tareas,
como imperativos éticos.
5) No es extraño entonces q el viaje sea el motivo literario estructurante de estas
narraciones: viajando el hombre se desenvuelve. Así, en Los pasos perdidos, el
protagonista emprende un viaje liberador hacia otras épocas con una amante, a la q ha
de dejar a medio camino para ser consecuente. Pero el viaje no es solamente un mero
desplazamiento espacial, sino q es la asunción por parte de los personajes de un
tiempo; de un tiempo q, ante todo, se revela como simultaneidad: la simultaneidad de
un tiempo q es capaz de recoger todos los tiempos. De allí el gran servicio q Carpentier
encuentra en la música y la importancia de ésta en la estructura de casi todas sus
novelas. Esta concepción del tiempo guarda relación con el tiempo maravilloso o
mítico. En Los pasos perdidos es un leitmotiv el nombre de la posada en q se aloja el
protagonista: “recuerdos del porvenir”: ¿cómo entenderlo sino como una aspiración al
encuentro en un solo punto de todos los tiempos?

 “Ironía y estilo en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier”, de González

Echevarría

Comencemos primero por una caracterización del narrador, para luego

preguntarnos de qué manera influye sobre el estilo de la novela.
Caracterización del narrador: en primer lugar, hay q destacar q, si bien estamos ante
un narrador en 1º singular, la novela no se presenta al lector como narración en 1ºsg
desde un comienzo. Carpentier comienza la novela en tiempo imperfecto, de manera q
es imposible distinguir si la narración está en primera o tercera persona. No es sino
hasta la quinta oración q un pretérito establece q se trata de la 1º persona. Además, la 1º
persona de Los pasos perdidos tiene aspectos de narrador omnisciente, por el hecho de q
penetramos en la mente del protagonista sin q éste se percate de ello. El protagonista-
narrador no está escribiendo una novela, no se está dirigiendo a mí, lector, sino q yo
estoy oyendo su voz interior. Sin embargo, la técnica del narrador en 1º persona sirve
para dar la ilusión de una voz autónoma, en la cual no aparece, a primera vista, el
narrador. Sin embargo, el narrador goza de una libertad ilusoria, q se desvanece
cuando el autor deliberadamente alza su voz; el narrador de Los pasos perdidos es
simultáneamente autónomo y dependiente de su creador. Carpentier usa esa misma
1º persona q sirve para dar autonomía al personaje-narrador, para, por el contrario,
subrayar q él maneja los hilos y q estos, si el espectador mira bien, son perfectamente
visibles.
Estilo de la novela: siempre se ha hablado del lenguaje recargado de tecnicismos,
palabras extrañas y neologismos que caracterizan a esta novela. Pero lo central es darse
cuenta de q el protagonista de la novela es víctima de la civilización y está atrapado
en la sistemática cultura occidental; de modo q es necesario reconocer la ironía con
q Carpentier presenta esas contorsiones ridículas q el narrador se ve obligado a
hacer atrapado en esa camisa de fuerza. En este sentido, el narrador de Los pasos
perdidos es un narrador quijotesco: como don Quijote, el narrador habla o piensa un
discurso sacado de textos literarios. Las meditaciones del narrador oscilan entre lo
ridículo y lo banal, tanto por su contenido, como por la forma en q están expresadas.
Lo q relata el narrador son los esfuerzos fallidos por tomar posesión
mediante la palabra del continente americano; éste se le escapa porque el lenguaje
polvoriento de los libros no le ofrece más q una traducción de aquello de quiere
expresar. La realidad lo ha impulsado a novelar, a ver superpuestos en el mundo q lo
rodea, los fantasmas cotidianos de la literatura, la filosofía y la historia. De ahí q la
novela sea barroca en el sentido profundo de la angustia q surge de la tensión entre las
palabras y las cosas. La función de la ironía es justamente marcar la distancia q hay
entre las palabras y las cosas, entre el discurso del narrador y la realidad.

 “Confesiones sencillas de un escritor barroco”, de César Leante

Las “confesiones” de Carpentier respecto de Los pasos perdidos: “En 1945 un

amigo mío me propuso ir a Venezuela a organizar una estación de radio. Conocer
Venezuela completaba mi visión de América, ya q este país es como un compendio del
continente. La tierra venezolana fue para mí como una toma de contacto con el suelo de
América y meterme en sus selvas conocer el cuarto día de la Creación. Realicé el viaje
al Alto Orinoco y allí conviví un mes con las tribus más elementales del Nuevo Mundo.
Entonces surgió en mí la primera idea de Los pasos perdidos. América es el único
continente en q distintas edades coexisten, donde un hombre del siglo XX puede darse
con otro del Cuaternario o con otro de poblados sin periódicos ni comunicaciones q se
asemeje a la Edad Media […]. Mi personaje de Los pasos perdidos viaje por él [por el
Orinoco] hasta las raíces de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no puede, pues
ha perdido la puerta de su existencia auténtica. Ésta es la tesis de la novela, q me costó
no poco esfuerzo escribir. Tres veces la rescribí completamente.”

 “Alejo Carpentier y el surrealismo”, de Irlemar Chiampi

La teoría de “lo real maravilloso americano” de Carpentier ha suscitado una

prolífica búsqueda de sus orígenes teóricas y de sus raíces estéticas. Chiampi destaca en
este artículo la ausencia absoluta de investigación sobre las fuentes teóricas
surrealistas posteriores a 1930: ocho años antes de q Carpentier publicara el texto del
prólogo, Mabille publica Le miroir du merveilleux, donde emprende el examen vertical
de la noción q ocupaba el centro de la poética surrealista, pero q carecía hasta el
momento de una reflexión sistemática. Ya diez años antes, en Egrégores ou la vie des
civilisations, Mabille replanteaba el tema de la decandencia de Occidente para augurar
le nacimiento de una nueva civilización en América. Un examen paralelo de las
reflexiones de Mabille y la teoría americanista de Carpentier revelará hasta qué
punto el novelista cubano estuvo impregnado de las doctrinas y profecías de su
viejo amigo de sus tiempos vividos en Francia.