Analizele schenkeriene

Dr. Şuteu Claudia – Ligia

1
 Cuprins

Introducere.......................................................................................................3

Teoria lui Heinrich Schenker..........................................................................3

Influenţa analizelor schenkeriene asupra aspectului emoţional.....................4

Modelul ideal de performanţă şi ecologia acestuia.........................................5

Ipostazele interpretului şi impactul analizelor schenkeriene...........................7

Practica deliberată în raport cu modelul schenkerian....................................10

Cercetări şi concluzii.....................................................................................11

Bibliografie....................................................................................................13

2
 Importanţa analizelor schenkeriene în psihologia muzicală
Introducere

Psihologia actului interpretativ şi muzicologia propriu-zisă sunt două laturi care se

întretaie continuu în vederea realizării unui act artistic complet. Puntea dintre cele două poate
fi realizată prin mai multe moduri, unul fiind cel al analizelor schenkeriene.
Analiza schenkeriană reprezintă o metodă de analiză muzicală a muzicii tonale,
analiză bazată pe teoriile lui Heinrich Schenker (1868-1935). Scopul unei analize
schenkeriene este de a interpreta structura de bază a unei lucrări tonale și de a contribui la
citirea materialului, conform acestei structuri. Interpretul, muzicianul complet, este cel care ar
trebui să cunoască lucrările interpretate, din toate punctele de vedere. Psihicul simplului
executant va fi net inferior, celui complet, care ajunge chiar să îşi descompună lucrările
interpretate, de la Foreground-ul partiturii, la Background, unde Heinrich Schenker sugerează
faptul că muzica tonală este de fapt o relaţie simplă între tonică şi dominant, materialul sonor
fiind alcătuit dintr-o serie de prolongaţii. Dacă interpretul va înţelege acest lucru, psihologia
acestuia va fi puternic schimbată.

Teoria lui Heinrich Schenker

Principiile fundamentale ale teoriei lui Schenker pot fi privite ca o modalitate de a

defini tonalitatea în muzică. O analiză schenkeriană a unui pasaj de muzică arată relații
ierarhice între terenurile sale și trage concluzii cu privire la structura trecerii din această
ierarhie. Analiza folosește o formă simbolică specializată de notație muzicală pe care
Schenker a conceput-o pentru a demonstra diverse tehnici de elaborare. Un concept-cheie în
teoria lui Schenker este acela de spațiu tonal1. Intervalele dintre notele triadei tonice formează
un spațiu tonal în care sunt inserate notele de pasaj şi cele alăturate, producând noi triade și
noi spații tonale, deschise pentru elaborări ulterioare până la atingerea suprafeței lucrului
(partitura). Deși Schenker însuși își prezintă de obicei analizele în direcția generativă, pornind
de la structura fundamentală (Ursatz) pentru a ajunge la partitură, practica analizei
schenkeriene este mai des redusă, pornind de la partitură (Foreground) și arătând cum poate fi
redusă la structura sa fundamentală. Analiza schenkeriană este inter-subiectivă (mai degrabă
decât obiectivă și mecanică, subiectivă și arbitrară). O analiză reflectă percepțiile și intuițiile

1
Cuddy, L.L., Lunney, C.A., Expectancies Generated by Melodic Intervals: Perceptual Judgments of Melodic
Continuity, în: Perception & Psychophysics, 57, 1995, pp. 451-462.

3
muzicale ale interpretului, dezvoltate în conformitate cu principiile particulare stabilite de
Schenker și teoreticienii muzicieni ulteriori.
În timp ce există legături tot mai mari între muzicologie și psihologia muzicii, cele
două discipline rămân totuși distincte în ceea ce privește obiectivele lor și, prin urmare, le fel
şi evaluarea diferitelor descoperiri. Există o serie de diferenţe între tratamentele formale ale
structurii muzicale și abordarea psihologiei cognitive, dorindu-se studierea problemelor care
sunt o consecință atât a eșecului de a stabili un raport între cele două abordări, cât și a
scurgerii conceptuale oarecum nestructurate care poate să fie observată între cele două. Prin
intermediul exemplului actului muzical concret, sunt examinate câteva caracteristici generale
ale abordărilor cognitive și analitice. Evenimentele muzicale, psihologia lor și modul în care
sunt realizate, percepute și create de artiștii interpreți sau executanți, pot fi analizate prin
metoda Schenkeriană. Aceasta stabileşte o legătură sigură între interpretare, înţelegere şi
bunăstarea psihică a muzicianului.

Influenţa analizelor schenkeriene asupra aspectului emoţional

Referindu-ne la aspectul emoţional, muzicianul care are controlul asupra interpretării

va avea o atitudine diferită faţă de simplul executant al unei înşiruiri de note muzicale2.
Consider a cita modelul lui Justus, cel care in 2001 afirma faptul că a auzi o lucrare
muzicală corect, înseamnă a realiza cum tot ce este legat de aceasta, contribuie într-o
varietate de moduri la un sentiment foarte complet al modului în care aceasta există 3.
Referindu-se la analiza schenkeriană, acesta consideră că dreptatea nu este o problemă -
numai bogăția rezultatului este4. Astfel, discursul dintre deținătorii de teorii atributive
contrastante nu este direcționat în mod semnificativ spre clasarea și corectarea posibilă a
teoriilor, ci spre schimbul și exercitarea lor, până la sfârșit oferindu-le interpreţilor mai multe
opțiuni de prezentare a materialului sonor. Procesele de gândire care constituie muzica sunt în
strânsă legatură cu descoperirea - nu neapărat determinarea, dar poate decizia - cum s-ar
putea auzi ceva şi cum ar fi nevoie să se interpreteze. Schenker contribuie prin toată această
revoluţionare a modului de gândire, la crearea unei tipologii psihologice în ceea ce priveşte
muzicianul complet.
Heinrich Schenker și Sigmund Freud și-au formulat teoriile în cadrul climatului
intelectual al sfârşitului de secol, în Viena. Teoriile lor implică o căutare a fondului
2
Johnson, M., The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason, University of
Chicago Press, 1987.
3
Delis, D. Fleer , J. Kerr , N. H., Memory for Music, în: Perception & Psychophysics, 23, 1978, pp. 215-218.
4
Justus, T.C. Bharucha, J.J., Modularity in Musical Processing: The Automaticity of Harmonic Priming, în:
Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 27, (4), 2001, pp. 1000-1011.

4
inconștient al obiectului analitic și refacerea unei sinteze în înțelegerea materialului
inconștient și manifestarea acestuia în prim-planul conștient. În special, scrierile lui Schenker
adesea invocă metafore psihanalitice, ca în referințele sale la unitățile de procreație,
fenomene ascunse sub suprafață și chiar psihologia misterioasă a muzicii 5. O examinare
aprofundată a teoriilor celor doi arată că se utilizează construcții analitice similare, cum
aceste construcții se angajează în problemele curente din teoria muzicii și demonstrează
potențialul unei perspective freudiene pentru analiza Schenkeriană6.
În ceea ce priveşte baza psihologiei muzicianului, doi factori primari au marcat o
mare parte din muzica artei occidentale şi interpretatrea acesteia; și anume compoziţia sau
crearea operelor și efectuarea sau transpunerea unor astfel de lucrări în sunet. Pentru un
mileniu, compoziţia a implicat realizarea partiturilor. Interpretarea acestora redă lucrări
accesibile urechii prin activitatea fizică a muzicienilor care lucrează iniţial pe baza
partiturilor. Un al treilea factor, ascultarea sau audiţia, reprezintă reținerea activă a sunetelor
în performanță7. Compoziția, performanța și audiția sunt separate, din punct de vedere
funcțional și fizic, și de multe ori atașate la trei seturi distincte de participanți - compozitori,
muzicieni și segmente de public. În studiile muzicale, diviziunea în teorie și analiză, practica
de performanță și formarea urechii și aprecierea, toate acestea reflectă trei compartimente
funcționale. Însă elementul care trasează legături între cele trei, poate fi coinstituit de analiza
de tip Schenkerian, cea care va întări actul artistic.

Modelul ideal de performanţă şi ecologia acestuia

Toţi factorii sunt indispensabili pentru actul interpretativ. Muzica este o artă a
structurării în sunetului, pentru afișarea acestuia. Designerii structurilor muzicale,
prezentatorii lor și destinatarii acestor structuri afișate, toţi joacă roluri interdependente în
cultura noastră muzicală iar Schenker este cel care a dorit pătrunderea în structura muzicii şi
lucrul cu psihicul instrumentistului, cel care devine analist şi interpret.
În cadrul aspectelor principale ale interpretării, este elaborat un model ideal de
performanță tradițională. Se explorează ecologia performanței8. Deşi bazat pe diverse intuiţii
comune despre interpretare, modelul subliniază bogăția mediului de performanță și

5
Ibidem, pp. 217
6
Csikszentmihalyi, M., Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper and Row, 1990.
7
Baron-Cohen, S., The Empathizing-Systemizing (E-S) Theory, în: Annals of the New York Academy of
Sciences, 1156, 2009, pp. 68–80.
8
Johnson, M., Larson, S., Something in the Way It Moves. Metaphors of Musical Motion, în: Metaphor and
Symbol 18 (2), 2003, pp. 63-84

5
interconexiunea complexă a constituenților săi. Concepția care apare constituie un model de
performanță, unul în care toate convențiile tacite evidente sunt pe deplin realizate, analizarea
muzicii şi înţelegerea teoriilor Schenkeriene reprezentând un punct de pornire în cadrul
excelenţei muzicale.
Analizând natura performanţei muzicale, psihologia interpretului complet, putem,
afirma, intuitiv, faptul că interpretările sunt încoronări ale sunetului - evenimente muzicale -
aduse în mod intenționat ascultătorilor, de către muzicieni9. Mai abstract, ele sunt concepute
în mod oficial ca instanțe sau semne ale unor universuri sau tipuri, şi anume lucrări muzicale.
Este vorba despre un model de performanță care reflectă și totuși completează diverse
considerații intuitive. Însă acest model necesite un anumite tip de psihologie şi anumiţi paşi,
respectiv analizele de tip Schenkerian, pentru a se încadra în tendinţele actuale şi în evoluţia
din toate domeniile care cere continuu fortificarea psihicului dar şi excelenţa actului artistic.
Muzica are mai multe fațete. Activităţile compozitorilor, muzicienilor și
ascultătorilor, și, prin asociere, lucrările, spectacole și experienţele muzicale, oferă
perspective diferite de vizualizare a muzicii 10. Cu toate acestea, muzica este clasificată ca
fiind o artă interpretativă. Muzica trăiește de obicei în și pentru reprezentările sale publice.
Mai mult decât atât, în cazul în care muzica este, în esență, o artă, perspectiva interpretării
este cu siguranţă privilegiată. Şi cum altfel decât prin implicarea afectivă a artistului care
înţelege muzica ca fiind o curgere, o prelungire şi o finală rezolvare.
Patru constituenți primari ai sferei muzicale sunt, de obicei trasaţi împreună în
psihologia interpretării: sunet, agenți, lucrări muzicale și ascultători. Plauzibil, orice
performanță standard constă în sunete realizate de muzicieni. Acești patru factori vor figura
în orice model psihologic de performanță11.
Limbajul obișnuit include un concept de performanță mai relaxată decât modelul
propus. În timp ce respectă punctul de vedere intuitiv, imaginea emergentă aduce în fundal
factori intenționaţi şi contextuali, ce afectează interpreţii și ascultători. Modelul rezultat este
mai determinat decât unele intuiţii despre performanţă12 (de exemplu, necesitatea existenţei
unor muzicieni informaţi în mod corespunzător). În plus, modelul prezintă un grup de

9
Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Mixed Affective Responses to Music with Conflicting Cues,
în: Cognition & Emotion, 22,2008, pp. 327–352.
10
Rentfrow, P.J., Gosling, S. D., The Do Re Mi’s of Everyday Life: The Structure and Personality Correlates of
Music Preferences, în: Journal of Personality and Social Psychology, 84,2003, pp. 1236– 1256.
11
Barrett, .S., The perceptual magnet effect is not specific to speech prototypes: New evidence from Music
Categories, în: Speech, Hearing and Language: Work in Progress, 11,2000, pp. 1-16.
12
Kaminska, Z., Mayer, P., Transformation, Migration and Restoration: Shades of Illusion In the Perception
of Music în: Music and the Cognitive Sciences, vol. 9, Proceedings of Cambridge Conference on Music and the
Cognitive Sciences, Harwood Academic Publishers, 1990, pp. 163-175.

6
condiţii pentru succesul în interpretarea muzicală, realizarea, care constituie o paradigmă
idealizată a muzicii. Mai mult decât asamblarea unui stereotip care reflectă cu fidelitate ceea
ce ar conta în mod obișnuit într-o interpretare acceptabilă, modelul descrie performanța ca
având deplin succes sau ca fiind exemplară.

Ipostazele interpretului şi impactul analizelor schenkeriene

Performanța solo, concepută în linii mari, se referă la cazurile în care predomină

deciziile și acțiunile muzicale ale unui interpret, determinate de un mentor, de experienţă şi
de diferite modele, precum cel sugerat de Schenker 13. Cu ansambluri complet colaborative,
cum ar fi cvartete de coarde, se poate remarca un interpret superior celorlalţi, acesta facilitând
calitatea sunetului global şi recunoaşterea la nivel internaţional. Se doreşte implementarea
acestui tip de gândire, la orice nivel şi aprofundarea lui până la vizualizarea acestuia la simpla
audiţie a unei partituri muzicale.
Este de precizat faptul că există o serie de discuţii legate de psihologia
instrumentistului de performanţă şi de talentul acestuia, dacă acesta este cultivat sau înnăscut.
Prin natura studiului intens, prin înţelegerea deplină a muzicii, se va face foarte greu diferenţa
dintre născut şi dobândit, aceste abilităţi devenind ca parte din comportamentul muzicianului.
Literatura pe expertiza muzicală sugerează că performanța excepțională, psihologia
muzicianului excelent şi actul interpretativ cu un grad calitativ ridicat reprezintă fie rezultatul
abilităților muzicale înnăscute fie rezultatul practicii, efortului și a altor factori de mediu 14.
Unii cercetători au prezentat îndoieli în ceea ce priveşte posibilitatea identificării
caracteristicilor înnăscute care ar putea facilita dezvoltarea performanţei 15. Pe de altă parte,
nu este sigur aspectul conform căruia practica pe cont propriu este suficientă pentru atingerea
unor standarde ridicate de performanță16, intervenind aici o serie de metode precum şi analiza
de tip Schenker. În timp ce practica de tip cumulativ este un bun predictor al nivelului de
excelenţă, calitatea performanţei în timp, nu poate fi legată de acest lucru 17. Cu toate acestea,
majoritatea cercetătorilor ar fi de acord, probabil, cu importanţa practicii pentru invocările
cognitive, fiziologice și psihologice şi a adaptărilor motorii pe care le putem observa la

13
Koelsch, S., Kasper, E., Sammler, D., Schulze, K., Gunter, T. C., Friederici, A. D., Music, Language, and
Meaning: Brain Signatures of Semantic Processing, în: Nature Neuroscience, 7, 2004, pp. 302–307.
14
Oura, Y., Hatano, G., Parsing and memorizing tonal and modal melodies, în: Proceedings of the 8th
International Conference On Music Perception and Cognition, Evanston, IL, 3-7 aug 2004, pp. 686-690.
15
Oura, Y., Hatano, G., Memory for Melodies Among Subjects Differing in Age and Experience In Music, în:
Psychology of Music., Vol. 16, 1988, pp 91-109.
16
Panksepp, J., The Emotional Sources of Chills Induced by Music, în: Music Perception, vol. 13, no. 2, 1995,
pp. 171-207.
17
Rentfrow, P.J., Gosling, S.D., The Content and Validity of Music-Genre Stereotypes Among College Students,
în: Psychology of Music, vol 35(2), 2007, pp. 306‒326.

7
interpreţii profesionişti18.
Schmukler a intervievat muzicieni renumiți și a identificat anumite caracteristici
psihologice care au fost percepute facilitând dezvoltarea excelenței în performanță
muzicală19. Aceste caracteristici au inclus caracteristici generice, cum ar fi dedicarea,
planificarea și angajamentul, majoritatea menţionând acest tip de gândire analitică, model
realizat prin intermediul analizei de tip Schenker. O gamă de abilități non-muzicale de bază
cum ar fi aptitudinile interpersonale, evaluarea realistă a performanței, stabilirea obiectivelor
și încrederea, toate acestea au fost de asemenea raportate ca fiind necesare pentru a excela
profesional și pentru a obține posturi de mare statut în cadrul orchestrelor și a
conservatoarelor. Însă toate cele menţionate anterior se clădesc pe baza unor piloni, cei care
vor susţine întreaga activitate.20
Un catalizator pentru investigarea psihologiilor avansate ale muzicienilor de excelenţă
a fost indiciul ce dezvăluie faptul că muzicieni din diferite genuri muzicale au asemănări dar
şi diferenţe în abordările studiului și importanța relativă pe care aceştia o atribuie diverselor
aptitudini muzicale21. Aceste observații au dat naştere unor întrebări ce tratează existenţa
diferenţelor de opinie în rândul muzicienilor, în ceea ce priveşte natura excelenţei muzicale.
Au fost studiaţi în timp factorii care afectează percepția muzicienilor dar şi modul în care
excelenţa în interpetare poate fi afectată de presiunile performanței și în mod specific de
anxietatea de performanță auto-raportată. O multitudine de studii au demonstrat că mai
eficiente decât tratamentele de tip medicamentos pot fi metodele care întăresc încrederea în
forţele proprii. Un astfel de studiu, realizat de către Schmidt, a analizat modul în care, în
cadrul unei pregătiri ce se întindea pe durata unei săptămâni întregi22, muzicienii interpreţi au
pregătit un recital dar şi probe de citire la prima vedere, cu şi fără modelul analizelor
schenkeriene. Diferenţa majoră dintre cele două grupuri, atât la calitatea muzicii, cât şi la
intensitatea emoţiilor negative, au demonstrat faptul că metoda aceasta, utilizată constant,
conduce cu siguranţă către o îmbunătăţire rapidă şi vizibilă.
Muzicianul echilibrat, cel cu psihicul bine antrenat, este cel care işi menţine sănătatea
18
Schmukler, M.A., Expectation in Music: Investigation of Melodic and Harmonic Processes, în: Music
Perception, 7:2, 1989, pp.109-150.

19
Schmukler, M.A., Expectation in Music: Investigation of Melodic and Harmonic Processes, în: Music
Perception, 7:2, 1989, pp.109-150.
20
Lerdahl, F., Cognitive Constraints on Compositional Systems, în: Generative Processes in Music: The
Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, (ed. John Sloboda), Oxford: Oxford University
Press, 1988, pp. 231-59 (reeditată în Contemporary Music Review 6/2, 1992, pp. 97-121)
21
Schö nberg, A., Critères de jugement de la musique, în: Le style et l'idée, Editions Buchet-Chastel, Paris,
1977.
22
Schmidt, L.A., Trainor, L.J., Frontal Brain Electrical Activity (EEG) Distinguishes Valence and Intensity of
Musical Emotion, în: Cognition and Emotion, 15(4), 2001, pp. 487-500.

8
şi starea de bine în toate domeniile vieții sale. El funcționează optim în cazul în care acordă o
atenție sporită nevoilor corpului său - instrumentul prin care sunt demonstrate cunoştiinţele și
înţelegerea interpretării muzicii sale23. Alimentația corectă, odihna și exercițiile fizice sunt
componente ale vieții unui muzician care necesită studiu şi aprofundare deoarece acestea ii
permit artistului să funcționeze pe deplin însă şi alimentarea psihicului şi hrănirea acestuia cu
noi modele şi informaţii contribuie la aspectul bunăstării şi întregirii actului interpretativ.
Pentru a fi un interpret complet, una dintre aptitudinile care trebuiesc posadate este
reprezentată de înțelegerea modului în care se efectuează o practică aparte24. Luând în
considerare cantitatea de timp alocată studiului, eficienţa, creativitatea şi abilităţile de
rezolvare a problemelor constituie o componentă fundamentală a succesului ca muzician.
Studiul nu se referă numai la tipul de practică în izolare completă, în camera sau sala de
studiu; se poate referi, de asemenea, la mai multe variante ale acestui sistem, cum ar fi
repetiția mentală, ascultarea altor înregistrări şi ale propriilor sau studiul unei performanţe
reuşite, în care se va practica întregul act artistic, în faţa unui public. Lucrul cu partea mentală
se realizează prin vizualizare25, prin proiectare, prin descompunerea întregului în bucăţi şi
asamblarea acestora abia după deplina înţelegere.
Acest efect de parcurgere şi curgere este tipic modelului Schenkerian. Orice
prelungire care ar face parte dintr-un grafic schenkerian al unei bucăți va fi, de asemenea,
exprimată ca mișcare contrapuntală pe zăcământul diatonic. Desain 26 a formalizat criteriile de
observare a efectului de trecere asupra rețelei. Potrivit lui Jones, orice prelungire între două
armonii prezintă mișcări trecătoare și învecinate în contrapunct. Jones definește mișcarea de
trecere ca ascensiune sau coborâre în trepte care pot rămâne în ipostaza de pasaj, pe tot
parcursul lucrării, dar niciodată nu schimbă direcția. Viteza mișcării este definită ca o singură
figură alternativă în trepte. Când fiecare membru al primului acord devine membru al
ultimului și fiecare membru al ultimului acord încheie o linie care trece sau se învecinează cu
primul, progresia se numește fluenţă în mod omogen (După fluența melodică a lui
Schenker27). Cerințele pentru progresul de la o simplă înşiruire de acorduri, la un pasaj larg,
bine înţeles, cu prologaţii, sunt de așa natură încât toate prelungirile celor trei acorduri cu trei
sau patru note sunt, prin definiție, fluente.

23
Zbikowski, L., Remembering Music, în: Dutch Journal of Music Theory 17: 3, 2012, pp. 137-154.
24
DeNora, T., Music in Everyday Life, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
25
Bentoiu, P., Gândirea Muzicală, Editura Muzicală , Bucureşti, 1975.
26
Desain, P. Honing, H., Computational Models of Beat Induction: The Rule-Based Approach, în: Journal of
New Music Research, 28(1), 1999, pp. 29-42.
27
Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Feelings and Perceptions of Happiness and Sadness
Induced by Music: Similarities, Differences, and Mixed Emotions, în: Psychology of Aesthetics, Creativity, and
the Arts, 4, 2010, pp. 47-56.

9
 Practica deliberată în raport cu modelul schenkerian

Responsabilitatea analistului interpret este de a alege a priori prelungiri analitice,

bazate pe teoria Schenkeriană, pentru a explora pasajele largi. Acestea oferă doar liniile de
trecere și învecinate, pentru a încerca crearea ansamblului sonor al lucrării. Analiza unui
pasaj asupra rețelei diatonice ca o prelungire potențială este astfel o tehnică pentru
descoperirea și explorarea a ceea ce ar fi nevoie pentru a se auzi în interpretare. Se creează o
psihologie aparte, un model de gândire, nu doar muzical, interpretul ajungând să facă analogii
în toate celălalte domenii.
Practica deliberată28 constă în toate elementele care creează îmbunătățiri și, deși
repetarea constituie componenta practică, aceasta nu este singura activitate ce trebuie
efectuată pentru a evolua şi a găsi propria motivaţie. Una dintre cele mai importante diferențe
dintre domeniul nostru și cel al altor tipuri de artişti sau sportivi este raportul studiului în
comparaţie cu nivelul performanței. În general, în cazul muzicienilor, se va petrece mult mai
mult timp practicând, decât evoluând în performanţe publice. Proporția este şi mai inegală în
cazul pianiştilor29, care nu au concerte regulate alături de un ansamblu, cum ar fi alţi
instrumentişti care fac parte din orchestre sau cântă în coruri. Astfel, psihicul este afectat într-
o oarecare măsură de aceste disproporţii. Prin intermediul unui model precum cel al analizei
de tip Schenker, se poate salva foarte mult timp. La început, studiul va fi intens, până se va
aprofunda acest nou mod de a vedea o lucrare muzical㸠însă după cum afirmam anterior, va
deveni un model de a gândi şi va economisi extrem de mult timp în cariera instrumentistului.
Termenul de practica deliberată30 este acum folosit de experți pentru a se referi la
tipul de muncă care duce la excelenţă. El descrie repetiția eficientă, productivă cu
caracteristici similare într-o varietate de domenii, cum ar fi sportul, dansul, dar şi în alte
domenii academice, cum ar fi matematica sau medicina. Cuvântul deliberat descrie natura
acestui studiu, orientat spre scop. Obiectivele specifice sunt stabilite în mod clar de la bun
început, împreună cu strategiile pentru atingerea obiectivelor și cantităţile de timp alocate
fiecăreia dintre acestea. O altă caracteristică este încorporarea auto-evaluării constant, pentru
a monitoriza progresul și pentru a decide dacă obiectivele sau strategiile trebuie să fie
modificate31.

Cercetări şi concluzii
28
Bentoiu, P. Imagine și sens, Editura Muzicală, București, ediţia a doua, 1973.
29
Lehmann, A.C., Kopiez, R., Sight-reading, în: The Oxford Handbook of Music Psychology (ed. S. Hallam, I.
Cross şi M. Thaut), Oxford University Press, 2009, pp. 344-351.
30
Ibidem, pp. 546
31
Delis, D. Fleer , J. Kerr , N. H., Memory for Music, în: Perception & Psychophysics, 23, 1978, pp. 215-218.

10
 Cercetările relevă faptul că este nevoie de minim 10000 de ore de practică în mod
deliberat și 10 ani de studiu pentru a deveni expert în orice abilitate dorită 32 însă un alt studiu
relevă faptul că o metodă de tip analiză schenkeriană pot scădea acest studiu de ore şi pot
ameliora problemele psihologice ce ţin de anxietate şi depresie în performanţă 33. Aceasta
constatare, cunoscută sub numele de Regula de 10 ani34, şi-a dobândit caracteristicile în
aproape toate domeniile care necesită efort uman. Fenomenul a fost studiat în varii domenii,
de la cele care necesită capacităţi fizice până la cele care implică o componentă mentală mult
mai mare, cum ar fi șahul35. Muzica, desigur, combină atât sfera fizică, cât şi cea mentală. Cei
10 de ani de studiu sunt minimi pentru a se putea ajunge cu adevărat la performanţă însă fără
metode adiacente, cei 10 ani ar putea fi mult mai slabi calitativ decât cei în care se introduc
diferite formule de eficientizare36.
Competențele dobândite vor trebui menținute prin studiu, în mod constant, pe tot
parcursul vieții. Chiar și după cele 10000 de ore parcurse, mulți muzicieni necesită practică,
chiar mai multă decât în etapa premergătoare excelenţei.
Factorul cel mai important din practica deliberată este intenţia. Este nevoie de o
abordare metodică, o ascultare a vocii ego-ului şi, de multe ori, de o polişare a lucrurilor care
sunt deja lustruite, pentru a se evolua continuu, astfel munca devenind satisfăcătoare37.
Viaţa unui muzician nu este una lipsită de impedimente şi greutăţi, dar are potențialul
de a oferi satisfacție atât în plan personal cât și artistic – fenomen pe care îl pot experimenta
puțini profesioniști din alte domenii, pe parcursul unei vieţi de muncă. O provocare pentru
artistul interpret este aceea de a ajunge în stadiul de recunoaștere a competenţelor motrice și a
stadiilor de dezvoltare pe care le experimentează atunci când evoluează muzical. Nu rareori,
muzicienii se confruntă cu situaţia in care consideră că au invăţat o lucrare muzicală dar
descoperă, spre dezamăgirea lor, că atunci când urmează testul interpretării publice,
rezultatele nu se ridică la nivelul așteptărilor. Rezultatul poate fi extrem de deprimant și
jenant. Pentru a explica performanțele slabe, se foloseşte des expresia a fost corect în cadrul
studiului individual. Sentimentul de dezorientare poate duce adesea la descurajare, din
moment ce propria judecată muzicală și capacitate au fost aduse în discuție. De multe ori se

32
Lehmann, A.C., Kopiez, R., Sight-reading, în: The Oxford Handbook of Music Psychology (ed. S. Hallam, I.
Cross şi M. Thaut), Oxford University Press, 2009, pp. 344-351.
33
Schmukler, M.A., Expectation in Music: Investigation of Melodic and Harmonic Processes, în: Music
Perception, 7:2, 1989, pp.109-150.
34
Delis, D. Fleer , J. Kerr , N. H., Memory for Music, în: Perception & Psychophysics, 23, 1978, pp. 215-218.
35
Johnson, M., The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason, University of
Chicago Press, 1987.
36
Oura, Y., Hatano, G., Parsing and Memorizing Tonal and Modal Melodies, în: Proceedings of the 8th
International Conference on Music Perception and Cognition, Evanston, IL, 3-7 aug 2004, pp. 686-690.
37
Zbikowski, L., Remembering Music, în: Dutch Journal of Music Theory 17: 3, 2012, pp. 137-154.

11
ajunge la concluzia că încrederea a fost prematură şi psihicul muzicianului poate avea de
suferit. Aici intervine tot rolul conştientizării, al modelului de tip schenkerian, unde muzica
este percepută în stil schematic.
Actul interpretativ va fi legat indirect de anumite trăsături care influenţează muzica şi
puterea acesteia de a capta atenţia şi a da naştere unor trăriri aparte, intense, aceste
caracteristici vizând complexitatea, ideea de nou şi caracterul simetric. Deosebit de
importantă este aşadar conştientizarea şi studiul constant, îmbunătăţit prin intermediul
modelului analizei Schenkeriene, cea care va construe o psihologie aparte a interpretului
complet.

Bibliografie

Baron-Cohen, S., The Empathizing-Systemizing (E-S) Theory, în: Annals of the New York
Academy of Sciences, 1156, Oxford Univeristy Press, 2009, pp. 68–80.

12
Barrett, .S., The Perceptual Magnet Effect Is Not Specific to Speech Prototypes: New
Evidence From Music Categories, în: Speech, Hearing and Language: Work in Progress, 11,
Ed. Move, 2000, pp. 1-16.

Bentoiu, P. Imagine și sens, Editura Muzicală, București, ediţia a doua, 1973.

Bentoiu, P., Gândirea Muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.
Csikszentmihalyi, M., Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper and
Row, 1990.

Cuddy, L.L., Lunney, C.A., Expectancies Generated by Melodic Intervals: Perceptual

Judgments of Melodic Continuity, în: Perception & Psychophysics, 57, 1995, pp. 451-462.

Delis, D. Fleer , J. Kerr , N. H., Memory for Music, în: Perception & Psychophysics, 23,
Oxford Univeristy Press, 1978, pp. 215-218.

DeNora, T., Music in Everyday Life, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Desain, P. Honing, H., Computational Models of Beat Induction: The Rule-Based Approach,
în: Journal of New Music Research, 28(1), 1999, pp. 29-42.

Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Mixed Affective Responses to Music with
Conflicting Cues, în: Cognition & Emotion, 22, Chicago Press, 2008, pp. 327–352.

Hunter, P.G., Schellenberg, E.G., Schimmack, U., Feelings and Perceptions of Happiness
and Sadness Induced by Music: Similarities, Differences, and Mixed Emotions, în:
Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 4, 2010, pp. 47-56.

Johnson, M., The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination and Reason,
University of Chicago Press, 1987.

Johnson, M., Larson, S., Something in the Way She Moves. Metaphors of Musical Motion, în:
Metaphor and Symbol 18 (2), 2003, pp. 63-84

Justus, T.C. Bharucha, J.J., Modularity in Musical Processing: The Automaticity of

Harmonic priming, în: Journal of Experimental Psychology: Human Perception and
Performance, 27, (4), Cambridge Press, 2001, pp. 1000-1011.

Kaminska, Z., Mayer, P., Transformation, Migration and Restoration: Shades of Illusion in
the Perception of Music în: Music and the Cognitive Sciences, vol. 9, Proceedings of
Cambridge Conference on Music and the Cognitive Sciences, Harwood Academic Publishers,
1990, pp. 163-175.

Koelsch, S., Kasper, E., Sammler, D., Schulze, K., Gunter, T. C., Friederici, A. D., Music,
Language, and Meaning: Brain Signatures of Semantic Processing, în: Nature Neuroscience,
7, Oxford University Press, 2004, pp. 302–307.

Lehmann, A.C., Kopiez, R., Sight-reading, în: The Oxford handbook of Music Psychology
(ed. S. Hallam, I. Cross şi M. Thaut), Oxford University Press, 2009, pp. 344-351.

Lerdahl, F., Cognitive Constraints on Compositional Systems, în: Generative Processes in

Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, (ed. John

13
Sloboda), Oxford: Oxford University Press, 1988, pp. 231-59 (reeditată în Contemporary
Music Review 6/2 1992, pp. 97-121)

Oura, Y., Hatano, G., Memory for Melodies Among Subjects Differing in Age and Experience
In Music, În: Psychology of Music., Vol. 16, Cambridge University Press, 1988, pp 91-109.

Oura, Y., Hatano, G., Parsing and Memorizing Tonal and Modal Melodies, în: Proceedings
of the 8th International Conference on Music Perception and Cognition, Evanston, IL, 3-7
aug 2004, pp. 686-690.

Panksepp, J., The Emotional Sources of Chills Induced by Music, în: Music Perception, vol.
13, no. 2, Oxford University Press, 1995, pp. 171-207.

Rentfrow, P.J., Gosling, S. D., The Do Re Mi’s Of Everyday Life: The Structure and
Personality Correlates of Music Preferences, în: Journal of Personality and Social
Psychology, 84, 2003, pp. 1236– 1256.

Rentfrow, P.J., Gosling, S.D., The Content and Validity of Music-Genre Stereotypes Among
College Students, în: Psychology of Music, vol 35(2), 2007, pp. 306‒326 .

Schmidt, L.A., Trainor, L.J., Frontal Brain Electrical Activity (EEG) Distinguishes Valence
and Intensity of Musical Emotion, în: Cognition and Emotion, 15(4), 2001, pp. 487-500.

Schmukler, M.A., Expectation in Music: Investigation of Melodic and Harmonic Processes,

în: Music Perception, 7:2, Cambridge Univeristy Press, 1989, pp.109-150.

Schönberg, A., Critères de jugement de la musique, în: Le style et l'idée, Editions Buchet-
Chastel, Paris, Oxford University Press, 1977.

Zbikowski, L., Remembering Music, în: Dutch Journal of Music Theory 17: 3, 2012, pp. 137-
154.

14