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.J s u ■Jil A M COMPOSICIÓN.
TRATADO SEGUNDO.

DEL CONTRAPUNTO Y FUGA.

D lS m S O P IÌELIM ISAC .

La raison placé au centre des scien­ L a razón colocada en el centro de

ces et dea arts, est comme le soleil las ciencias y artes, es como el sol en
dans le système du monde: elle en el sistema del mundo: ella arregla su
régie la marche et les éclaire. marcha y las ilumina.
R eycha , Traité de Mélodie. R eycha , Tratado de Melodia.

Desde el siglo xvi, en que empezaron á publicarse tratados de Contrapunto y Composición, princi­
pió el desacuerdo entre éstos y las obi*as de los grandes compositores. Este desacuerdo, que al princi­
pio era poco notable, fue haciéndose mayor, en proporcion á los adelantos qiie hacía el arte, impulsado
por compositores de fino instinto y de gran genio. Los tratadistas, gente flemática y machucha, mar­
chaban á paso lento y sosegado, mientras que los hombres de verdadero genio volaban en alas del en­
tusiasmo y del sentimiento. Hubo de vez en cuando querellas y disputas entre los que iban delante y
los que se quedaban atrás; pero el arte siguió sin interrupción su marcha siempre progresiva. Tres
siglos han transcurrido, y en tan largo tiempo, no sólo ha reinado siempre esa falta de conformidad
entre lo que se enseña en las escuelas y se practica en las composiciones, sino que en el día se ha au­
mentado er desacuerdo hasta tal punto, que muchos han llegado á dudar de la utilidad de los estudios
escolares del modo que se hacen generalmente, y no ha faltado quien haya escrito con desdén, y aun
con desprecio, de los que se dedican al Contrapunto y Fuga, mirando estos dos ramos como antiguallas
L que se sostienen por la preocupación y la rutina.
En vista de las diversas opiniones que se acaban de indicar, ¿á qué tribunal apelaremos para deci­
dir esta importante cuestión? A ninguno más que al de la razón; porque ésta, como dice el texto que
encabeza este discurso, «colocada en medio de las ciencias y artes, es como el sol en el sistema del
mundo: arregla la marcha de ellas y las ilumina. » Ella nos hará distinguir lo bueno de lo malo, lo ver­
dadero de lo falso, lo iitil y conveniente de lo inútil y perjudicial, y nos armará contra los errores que
hayan j^odido introducir el hábito, la preocupación y la rutina.
Siguiendo, pues, los procedimientos que dicta esa misma razón, voy á echar una ojeada, siquiera
sea breve, á la historia de la parte didáctica de la composición musical: consideraré luego el objeto
principal del arte y los elementos que son necesarios para llegar á conseguirlo, según nos enseña la
experiencia y la práctica, y concluiré por decir mi opinión, establecer mis principios y presentar el
plan que me propongo seguir en este Tratado y en los siguientes que forman esta Escueja.
En el siglo x de la Era cristiana, época en que nació el célebre benedictino Gruido de Arezo, estaba
ya en uso lo que llamaban organizar, órgano ii organón. Consistía este procedimiento en acompañar al
canto-llano unas veces en 5.^ baja, otras en 4.^ y alguna vez en 8.^, concluyendo al ñn en unísono.
Cuando otra voz duplicaba á la más grave cantando 8.^ alta, llamaban organón triple^ y cuando á esas
tres se aüadía otra á la 8.^ alta del canto-llano, lo denominaban organón cuádruple. Dejo á la conside­
ración de mis lectores el efecto qiie producirían esas series de 5.®* y 4.** seguidas. A esta grosera armo­
nía sustituyó G-uido la diafonia, que no lo era menos. Consistía ésta en no hacer uso de la 5.^ por de­
bajo del canto-llano, y si de la 4.^, otras veces de la 8.^ y alguna vez también de la 2.^ Apareció des­
pués el discantus que, siendo al principio una glosa del canto-llano, pasó con el tiempo á ser acompa­
ñada de varias voces, bajo los mismos ó casi idénticos principios que la diafonía. A l discantus sucedió
el fahordón, que no era otra cosa que el acompañamiento del canto-llano, que se había hecho á la 4.^
y 3.^ baja, puesto á la octava alta y suprimiendo la parte grave de ese mismo acompañamiento; y de
esto resultó el uso de la 6.*^, que antes no se había practicado contra el bajo de la armonía ó contra el
canto-llano. Empozóse también á practicar el movimiento contrario, alternando con el directo y obli­
cuo, que sólo se habían usado hasta entonces.
En los siglos XIII y xiv se fué coordinando el arte de acompañar con varias voces al canto-llano,
poniendo en mejor orden los materiales del organón, diafonía, discantus j fabordón, resultando de todo
un sistema más ó menos completo de lo que desde entonces se llamó Contrapunto.
Inventado el arte de la imprenta hacia la mitad del siglo xv, empezáronse á publicar tratados de
canto-llano seguidos de instrucciones acerca del Contrapunto; y en el siglo xvi fuei'on muchos los que
se imprimieron, tratándose en ellos no sólo del Contrapunto, sino también de la Imitación, Fuga y
Canon. Publi(?áronse también voluminosas obras que trataban de la parte especulativa del arte, conside­
rado en parte como ramo de matemáticas. Entre aquéllas figuran en i)rimer término los siete libros
de re música, que escribió nuestro célebre compatriota D. Francisco Salinas, catedrático de música
en la Universidad de Salamanca.
Aquí es necesaiio advertir que hasta el siglo xvi la composición musical no era otra cosa que el
producto del frío cálculo, y en este sentido es en el que aventajó la escuela flamenca á las demás de
Europa. Entre los compositores que, conducidos por su genio, sintieron la necesidad de dirigir el arte
hacia su principal objeto, que es la expresión, debe ocupar el primer lugar nuestro ilustre compatriota
D. Cristóbal Morales. Este célebre maestro sevillano, que vivió en la i>rimera mitad del siglo xvi, nos
dejó entre sus numerosas obras dos motetes: 1.® O vos omnes y 2.'^ Lamentahatiir Jacob, en que expresa
el sentimiento de la letra con cierto grado de verdad á que no llego compositor alguno de los que le
precedieron, ni de los que fueron sus contemporáneos.
Los tratadistas qué hasta aquella época no habían pensado más que en dar reglas acerca de los in­
tervalos consonantes y disonantes, del modo de practicar los movimientos de las voces y de imitarse
unas á otras, arrastrados por las bellezas que contenían algunas obras como las de Morales, y despues
de él las de Palestrina, Vitoria y otros muchos que le siguieron en la segunda mitad del siglo xvi,
empezaron á mejorar algún tanto el sistema de enseñanza, ocupándose, aunque de una manera vaga é
incompleta, acerca de la expresión y de la estructura de las composiciones musicales.
D. Francisco de Montanos, m'aestro de capilla de la iglesia colegial de Valladolid, y después racio­
nero de la catedral de la misma ciudad, publicó en 1587 seis libros de miisica; y en el que trata de la
compostura ó composición, pone el siguiente notable párrafo: «Para ser buena compostura ha de tener
»las partes .siguientes: buena consonancia, buen aire, diversidad de pasos, imitación bien puesta, que
»cada voz cante bien, pasos sabrosos, 5% la parte más esencial, hacer lo que la letra pide, alegre ó triste,
»grave ó ligera, lejos ó cerca, humilde ó levantada, de suerte que haga el efecto que la letra pretende,
»para levantar á consideración los ánimos de los oyentes.»
D. Pedro Cerone, natural de Bérgamo, en su Melopeo, publicado en Ñápeles el año 1613 y dedicado
á Felipe III, Rey de España, además de dar instrucciones acerca de la expresión de la letra y copiar
literalmente el párrafo anterior de Montanos, enseña también hasta cierto punto la estructura que de­
ben ten^r las composiciones y «la manera de componer un motete; id. una misa; id. salmos; id. cánti­
cos principales; id. himnos y lamentaciones; id. ricercarios ó tientos (piezas para ser tañidas); id. ma­
drigales; id. canzonetas, frótelas y estrambotes».
Los datos históricos que acabo de indicar xiltimamente, son importantes para el objeto que me he
propuesto en este discurso preliminar, como se verá después. Prosigamos.
He dicho al principio de este discurso que el desacuerdo entre los compositores y tratadistas era
poco notable en el siglo xvi. En efecto, examinando las composiciones de Morales, Falestrina, Victo­
ria, etc., y el Tratado de Montanos y el de Cerone, se ve en unos y otros, aunque de im modo incom­
pleto y en estado de gérmen, el verdadero objeto del arte, que es la expresión y la buena estructura de
las piezas. Se ve también la identidad de principios en materia de corrección, exceptuándose algunas
cosas concernientes al modo de darse las S."“* y 8.®’ Montanos enseña: 1.*^ que no se pueden dar dos se­
guidas; 2.° que tanto la 5.”' como la 8.^ no se den por movimiento directo á no ser á mucho número de
voces, y 3.® que la se haga por movimiento contrario convergente y la 8 .^ por movimiento contra­
rio divergente. La 1.^ y 2.^ reglas están observadas por los compositores con algunas excepciones res­
pecto á la 2.'^^, pero la 3.^^ jamás lo fue. Había también desacuerdo entre la teoría y práctica de la 4.^
menor ó justa. Cerone, Montanos y casi todos ios tratadistas de aquellos tiempos cahfican á la 4.*^ de
consonancia perfecta, y ellos mismos la tratan después como disonancia, practicándola también como
tal los compositores, sin embargo de hallarse en sus obras algunos casos de excepción.
En el siglo xvii empezó á generalizarse el uso de la disonancia natural sin preparación, llamada hoy
7.^ dominante, que se había usado alguna rara vez anteriormente; y aunque los tratadistas no la admi­
tieron, sosteniendo para ello ruidosos debates, los compositores que se dedicaron al drama musical ú
ópera, que empezó entonces á cultivarse, siguieron practicándola con éxito. Kació también entonces la
melodía, cuyo gérmen se hallaba en la música popular. Empezóse igualmente á hacerse uso del género
que llamamos cromático y de la 4.^ sin preparación; pero las escuelas, desentendiéndose de la melodía,
no admitieron dicho género cromático ni la práctica de la 4.^ como consonancia. De este modo fué cre­
ciendo el desacuerdo entre los compositores y los preceptistas.
En los siglos XVII y xviii hizo el arte tan grandes progresos en la música vocal é instrumental, que
puede decirse que cambió de naturaleza, gracias á los compositores de verdadero genio; pero las escue­
las hicieron alto y permanecieron quedas en la práctica del siglo xvi, sin hacer más que multiplicar
más y más los ejercicios de Contrapunto, Canon y Fuga, según la antigua escuela, y poner en mejor
orden estos estudios. E l por qué de la música, por D. Andrés Lorente, publicado en Alcalá de Henares
en 1672; 11 músico Testore, por el P. Zacarías Tebo en Venecia, 1706; la Esc%ieJa de música, por Fr. Pedro
Nassarre, en Zaragoza, 1723; el Gradus ad Paniasum, por D. José Fux, en Yiena, 1725; 11 Saggiofon-
damentale del P. Juan Bautista Martini, en Bolonia, 1774, y todos los tratados publicados en Eu­
ropa hasta principios del siglo actual, atestiguan lo que acabo de decir. Verdad es que el P. Marti-
ni, como de paso, hace mención de lo que él llama 1.^ y 2.^ práctica, incluyendo en esta 2.^ el uso
de la 7.^ dominante sin preparación y el de pasos del género cromático; pero todo el fondo de su
doctrina y enseñanza es conforme á la 1.®, que es la establecida por los preceptistas de los siglos an­
teriores.
Los muchos y excelentes compositores que hubo en el siglo xviii contribuyeron á los extraordina­
rios adelantos que hizo el arte en la melodía, en la modulación y en la estructura de las piezas. En el
mismo siglo xvin se ordenó algún tanto el arte de la armonía, que había nacido en el anterior con el
nombre acompañamiento numerado. Pubhcáronse en el extranjero varios tratados más ó menos impor­
tantes sobre esta materia; y en 1702 y 1736 aparecieron la 1." y 2.* edición de Las reglas de acompañar,
por D. José Torres, y en 1762 la Llave de la Modulación, por Fr. Antonio Soler, en cuyas obras se
hallan casi todos los acordes y modulaciones que hoy practicamos; pero los contrapimtistas y fuguistas,
tanto españoles como extranjeros, siguieron enseñando no por acordes, sino por intervalos, no usando
más modulaciones que las relativas de los tonos vecinos, ni más género que el llamado diatónico.
En la segunda mitad del siglo pasado hubo un suceso digno de mencionarse aquí. El jesuíta espa­
ñol D. Antonio Eximeno, hombre de gran talento pero de escasa práctica en la parte didáctica de la
composición, publicó su erudita obra del Origen de la Música, y en ella manifestó su opinión contraria
al uso del canto-llano y de algunos otros procedimientos de la escuela de los contrapuntistas. Salió á
la defensa de éstos el célebre Martini, de quien se ha dicho con razón que era el músico más sabio de
su siglo. Sin embargo de esto, lejos de acobardarse Eximeuo en lucha que parecía tan desigual, tomó
nuevos bríos y dió á luz un libro titulado La Duda, defendiéndose perfectamente de su contrario y
atacándolo al mismo tiempo con firmeza. No se puede decir que el P. Martini fuese vencido por enton­
ces, porque su autoridad en el arte era respetabilísima, y la falta de práctica que se notaba en Exime-
no le hacía aparecer más como un aficionado instruido que como un verdadero profesor; pero el tiem­
po ha venido á sancionar después la mayor parte de las doctrinas del jesuíta español, quedando defi­
nitivamente vencido su adversario.
Los extraordinarios adelantos que el arte hizo en el siglo xviii habían llegado á cierto grado de
madurez en principios del siglo actual; pero los procedimientos de la enseñanza escolar eran los mis­
mos esencialmente. Verdad es que al estudio del Contrapunto y Fuga precedía el de la Armonía; pero
también lo es que ésta se estudiaba sin unión ni correlación con las otras materias.
En este estado de cosas empezó M. Reycha la publicación de sus obras, dando principio en 1814
por su Tratado de Melodía, siguiendo después el de Armonía, el de Alta composición, y finalmente en 1833
el de Composición dramática y vocal. En 1828 publicó el maestro Asioli, en Milán, su tratado 11 Maes­
tro di composizione^ y M. Colet lo hizo en París, año 1840, de su Panharmonie miisicale, tratándose en
ambas de Armonía, Contrapunto, Imitación, Canon, Fuga, Composición é Instrumentación, y practi­
cando todos los elementos del arte moderno. Los tres autores mencionados, sea por instinto ó por con­
vicción, se dirigían á unir y poner en correlación los diversos ramos de la carrera del compositor; pero
sus obras, sin embargo de su atinado objeto y de contener algunas cosas muy buenas, no tuvieron tal
éxito que se generalizasen lo suficiente para influir en el cambio de sistema. Como en ellas se tomó en
parte un camino nuevo en algunas cosas, no es de extrañar que tuviesen ciertos defectos; pero si los
tenían, como yo creo, lo regular era que otros preceptistas posteriores los evitasen en obras de la misma
especie, proponiéndose el mismo bueno y acertado objeto, bajo un plan más perfecto y mejor medita­
do. No ha sucedido así. M. Fetis en 1824, y Cherubini en 1835, pubhcaron sus tratados de Contrapun­
to y Fuga fundados en la escuela antigua, y sin que en ellos se trate de las demás materias que los
otros abrazaban. Las obras de estos maestros tan acreditados en la parte didáctica del arte, tuvieron
un éxito mucho más general que las de los tres antes citados, por lo cual ha quedado subsistente el
desacuerdo entre lo que generalmente se enseña en las escuelas y lo que se practica en las composi­
ciones.
Hecha esta reseña histórica, voy á sentar ahora los princijíios convenientes acerca de la naturaleza
y objeto del arte de la composición, para hacer de éstos y de aquélla las deducciones y aplicaciones que
atañen á mi propósito.
El arte de la composición musical es el que enseña á combinar las ideas melódicas y su acompaña­
miento armónico, de modo que-formen un todo bello.
Para que una composición sea verdaderamente bella, debe tener las circunstancias siguientes:
1.^ originalidad; 2.^ huen gtisto; 3.^ verdad; 4.^ corrección.
Por originalidad se entiende en composición, que la obra no tiene plagio ni reminiscencia de otra.
Por huen gusto entendemos que en los diversos procedimientos de la obra se nota \m instinto fino y un
tacto delicado. Por verdad se entiende que la música expresa bien el sentido de las palabras, de la
acción ó de la situación. Por corrección entendemos que la obra está ajustada á las reglas constante­
mente observadas por los compositores clásicos.
La corrección de una composición verdaderamente bella abraza tres materias, que son: 1.^ correc­
ción de armonía; 2.^ corrección de estructura; 3.®" corrección de pi^piedad. Corrección de cmnoniaQ^ no
haber falta alguna en las combinaciones de los acordes, de las modulaciones y de los movimientos di­
versos de las voces ó partes. Corrección de estructura es haber en el todo de la composición y en sus
partes la unidad, variedad y simetría propias del discurso musical. Corrección de propiedad es no con­
tener faltas respecto á la naturaleza, elementos y facultades de las voces ó instrumentos para quienes
está escrita la obra.
La originalidad es un don del cielo: el maestro no puede hacer más que coadyuvar á su desarrollo
en los discípulos que hayan recibido esa potencia creatriz, ese germen divino que llamamos numen ó
genio.
El buen gnsto se adquiere, ó por lo menos se perfecciona, familiarizándose con obras que sean mO'
délos de belleza.
La verdad es hija del sentimiento y de la inteligencia; y aunque estas cuahdades dependen esencial­
mente de la organización y entendimiento del discípulo, la escuela debe guiar á éste en los primeros
estudios prácticos que haga en esta materia, acerca de la cual, además de las nociones generales, pue­
den darse al inexperto compositor instrucciones, a\ásos y consejos muy útiles é importantes, especial­
mente en los dos principales géneros, dramático y religioso.
Las tres materias que abraza la corrección forman el fondo esencialmente propio de los estudios
escolares del compositor, que requieren una larga práctica, y que constituyen la parte casi mecánica
del arte.
Ahora bien.: teniendo presente la reseña histórica que antes he presentado y los principios gene­
rales que acabo de indicar respecto á la naturaleza y objeto del arte, vamos á investigar si las escuelas
han procedido según lo que ese- mismo arte exige, para que si en ellas notásemos algunos defectos, los
evitemos en adelante, hermanando la enseñanza escolar con esos mismos principios que deben ser\ár
de guía en materia de composición.
La historia nos enseña que en los siglos anteriores al xvi se formó la escuela de Contrapunto, si
 guiéndose una marcha opuesta á la naturaleza y objeto del arte musical. No se pensó entonces, ni aun
se sospechó siquiera, que la esencia de ese mismo arte era la meioclia y la ejcpresión. Nadie buscaba
entonces novedad ú originalidad en las ideas. Éstas se tomaban de trozos de canto-llano y aun de can­
ciones populares, y con ellas, por medio de la imitación entre las voces, se componía toda clase de
obras. El sentido de la letra, la situación que ella determinaba y todo lo que corresponde á la verdad,
era desatendido completamente. Hacíase la composición sin pensar en la letra, y después colocábase
ésta de cualquiera manera, descuidando enteramente la expresión de ella, la repetición oportuna de las
palabras y hasta los acentos largos ó breves que estas mismas exigían. El huen (justo en materia de
música no existía entonces, ni podía existir hallándose el arte en un estado tan grosero. De las tres
materias que abraza la corrección, unas cosas se ignoraban y otras se conocían imperfectamente. La
armonía, respecto á la formación de acordes, sus diversas clases y modo de enlazarlos era desconocida,
y se procedía por sólo el conocimiento y práctica de los intervalos consonantes, que eran los únicos
que se permitían, á no ser por retardo ó notas de paso. Las condiciones de buena estrnct%mi eran igno­
radas, porque no había verdadera melodia, m fraseo, ni discurso musical en el sentido que hoy damos
á estas palabras, propiedad acerca de la naturaleza y elementos de las voces é instrumentos era ob­
servada respecto á las cuatro cuerdas de la voz humana, considerado el estado de infancia en que se
hallaba el arte del canto. Los instrumentos entonces conocidos eran muy pocos, y aun éstos, con ex­
cepción del órgano, no hacían más que reforzar á las voces en sus respectivas cuerdas.
Hemos visto también que en el siglo xvi principió el arte á caminar hacia su objeto principal, que
es la expresión, aunque de un modo imperfecto; que Montanos en su tratado de Compostura habla acer­
ca de la verdad de esta misma expresión; que Cerone, en principios del siglo xvii, además de hablar
también de esa misma materia, trata de la estructura que debe darse á las diversas piezas musicales,
según las que entonces se usaban; que en el mismo siglo xvii nació lá ópera, la melodía, el verdadero
discurso musical en el género suelto, y se generalizó el acorde disonante, que hoy llamamos 1.^ domi­
nante; que en el siglo xviii x>rogresaron extraordinariamente todos los ramos del arte, y muy especial­
mente el género instrumental; que se ordenó la enseñanza de la armonía con sus nuevos acordes y
modulaciones lejanas, con la práctica de los géneros llamados cromático y enarmònico, y con todos los
elementos y procedimientos desconocidos por la escuela antigua; y que, en fin, el arte, antes pobre y
gi’osero de combinar los sonidos, llegó á ser paso á paso lo que debía por su naturaleza y objeto, el len­
guaje poderoso y universal de los sentimientos del corazón, y la más bella entre las bellas artes.
¿Quién no hubiera creído al ver esta transformación del arte, que la enseñanza de la composición se
hubiera modificado y completado, hermanándola con los varios elementos que la habían ennoblecido y
constituido nuevamente? Esto, que parecía tan justo y razonable, no sucedió. Verdad es que se ha aban­
donado la tonalidad del canto-llano, no obstante la defensa que de él hizo el sabio P. Martini contra
nuestro compatriota D. Antonio Eximeno; verdad es también que se ha introducido el estudio de la
armonía, aunque sin ponerlo en correlación con el de contrapunto y fuga; y es igualmente cierto que
se han publicado algunos tratados de más ó menos mérito que comprenden otras diversas materias.
Todo esto lo hemos visto en la reseña histórica antes presentada; pero también vemos que ha prevale­
cido generalmente el antiguo sistema de enseñanza sin cambiar nada su esencia, y qae las indicaciones
de Montano y Cerone, hechas hace cerca de tres siglos, respecto á la verdad de la expresión y de la es­
tructura de las piezas, no han tenido el desarrollo debido en los tratados posteriores. En las escuelas
sólo se enseña á combinar los sonidos casi del mismo modo que se hacía en el siglo xvi. Sin embargo
del estado actual del arte, no sólo no se enseña cosa alguna respecto á la belleza musical en general, ni
á esa misma belleza en particular con aplicación á los diversos géneros dramático, religioso, etc., sino
qxie, además, no se han establecido siquiera las leyes que deben observarse en el discurso musical de una
manera fundamental y razonable.
He presentado con la claridad que me ha sido posible todos los datos históricos necesarios para
ilustrar lá cuestión, y explicado los principios generales del arte de la composición musical según su
naturaleza y objeto. Ahora falta que una razón ilustrada, ajena tanto á la ijreocupación y rutina como
al inmoderado deseo de destruir é innovar, pronuncie su fallo acerca de esta tan importante y contro­
vertida materia. Para ello voy á presentar brevemente tres cuestiones diferentes, resolviéndolas según
mis convicciones, y presentando después, conforme á éstas, el plan de este Tratado.
1.^ Cuestión. ¿Es necesario el estudio del Contrapunto y Fuga para la carrera del compositor?
2.» El estudio del Contrapunto y Fuga ¿debe hacerse con los elementos del arte antiguo, ó con los
del moderno?
3.^ ¿Basta solamente el estudio del Contrapunto y Fuga para la cancera del compositor, según se
practica generalmente?
La 1.® cuestión es la más fácil de resolver. Los contrarios de la enseñanza del Contrapunto y Fuga son
generalmente incompetentes, porque ignoran lo que es este ramo escolar, ó sólo lo comprenden á medias.
Aquellos que lo han estudiado bien, conocen prácticamente lo útil é indispensable de estos estudios.
Todos logramos del arte musical tienen una parte elemental y práctica que llamamos mecanismo.
Los estudios que el cantante y el instrumentista hacen, para doblegar aquél su voz y éste su instru­
mento á todas las exigencias vocales ó instrumentales, pertenecen al mecanismo. El vencimiento de
todo género de dificultades mecánicas constituye lo que llamamos dominio del instrumento. La palabra
mecanismo en este sentido no excluye la parte intelectual que debe acompañar á la mecánica en esos
estudios, sino que, siendo ésta la principal y la que requiere mucho tiempo y constancia para vencerla,
recibe de ella la denominación. El cantante y el instrumentista entienden muy pronto lo que es, por
ejemplo, una nota filada: pero tardan semanas y meses en aprender á ejecutarlas con cierta perfección.
Del mismo modo el solfista comprende en poco tiempo los valores y entonaciones de las notas; pero
necesita diaria y larga práctica para llegar á vencer las diversas combinaciones y dificultades que pue­
den presentársele. Verdad es que en el estudio del solfeo esas dificultades, cuyo vencimiento requiere
larga y continuada práctica, no constituye verdadero mecanismo en la genuina acepción de esta pala­
bra; pero le damos ese nombre por la analogía que tiene esa parte elemental con la del cantante y
del instrumentista.
El estudio, pues, de la composición tiene también esa parte, que en este ramo llamo yo parte casi-
mecánica, cuyo objeto es conseguir que el discípulo venza todas las dificultades que puedan presentár­
sele en el manejo de las voces, de modo que al escribir después una pieza cualquiera, sea profana, re­
ligiosa ó instrumental, no se halle embargado por esas mismas dificultades, ahogando ellas su inspira­
ción ó haciendo imposible la realización de aquello mismo que él concibe.
Si el arte de la composición consistiese en solas melodías acompañadas de acordes compactos ó ar-
pegiados, y rimados de ésta ó aquella manera, como sucede en la música popular y en algunas piezas
teatrales, bastaría tal vez para ello el estudio de la armonía; pero el arte, que se desarrolló en el género
de imitación y fuga, coordina muchas veces varias melodías á la vez, subordinadas unas á las otras
sean del género fugado ó del suelto, como sucede en las piezas concertantes de una ópera, en las obras
religiosas y en las puramente instrumentales. De aquí la necesidad de que el discípulo aprenda y se
ejercite mucho en los estudios de dar interés á cada una de las voces ó partes. Para esto no hay duda
que el estudio de la Fuga es excelente, y que con él llega á ser fácil al compositor el juego simultáneo
de las voces.
 En ia Fuga, qne no es otra cosa que el arte de la imitación, unas voces imitan á otras, y las demás
acompañan; pero estas que acompañan deben hacerlo con cierto interés, movimiento y buen canto, sin
embargo de estar subordinadas á aquéllas. A los cantos que hacen las voces acompañantes se llaman
contrapuntos: para llegar á hacerlos bien, es necesario haberse ejercitado antes en ellos, y de aquí la
necesidad de estudiar también el contrapunto, como preparación para la fuga.
Se me argüirá tal vez presentándome la biografía de algiin célebre compositor que llegó á ser tal
sin haber estudiado el Contrapunto ni la Fuga; pero á eso contesto que ese compositor hizo el estudio
y ejercicio práctico en sus propias obras, y que, no obstante hallarse dotado de gran genio, tardó en
escribir bien mucho más tiempo y con mucho mayor trabajo que si lo hubiera hecho en buen orden de
escuela. Por todas partes se va á Roma, dice el adagio; pero todo el que no está loco, toma el camino
mejor y más breve.
Dicen también algunos que el estudio del Contrapunto y Fuga seca la imaginación y mata el genio.
Esta objeción necesita alguna aclaración. Cuando el estudio de que tratamos se hace sin cuidar de dar
á los trabajos cierta belleza y se alarga demasiado, sé por experiencia que no es favorable al genio de
algunos discípulos; pero tratándose de dar, no sólo belleza á los trabajos, sino también variedad á las
materias diversas que debe abrazar un tratado, no sólo no es dañoso, sino que es provechoso al genio
mismo. Además, yo aconsejo que se simultanee el estudio del Contrapunto y Fuga con el de la melodía y
discurso music(d, que constituye el tercer Tratado de esta Escuela, porque ambos estudios se auxilian
mutuamente, reportándose grandes ventajas de este procedimiento. No olvide esto el maestro ni el
discípulo.
En fin, el estudio del Contrapunto y Fuga es no sólo iitil, sino también indispensable para aquellos
que aspiran á ser verdaderos maestros compositores; porque además de las ventajas indicadas, la Fuga
obliga y habitúa al discípulo á sacar partido de cualquiera idea y á observar el principio estético en
todo, enlazando la unidad y variedad, no sólo respecto al tono, sino también respecto á los pensamien­
tos. El Contrapunto y Fuga es la gimnástica mental del compositor, y la parte casi-mecánica del arte.
A sí es que decu’ que su estudio es inútil, equivale á asegurar que un violinista puede llegar á ser un
Baillot sin estudiar el mecanismo del violín, y con sólo conocer los sonidos de las cuerdas y saber ha­
cerlas sonar pasando el arco por ellas.
La 2.^ cuestión es algo más complicada. Los partidarios exclusivos de la escuela antigua alegan en
favor de su opinión: 1.° que las reglas de dicha escuela son más claras, positivas y precisas que las de
la moderna; 2.^^ que son también más restrictivas y tales cuales convienen que sean para que el dis­
cípulo no se extravíe, como sucede si se ponen á su disposición los grandes y variados elementos del
arte moderno; 3.® que haciéndose únicamente uso de la armonía consonante, como enseña la escuela
antigua, las voces se mueven con más libertad que haciéndose uso de acordes disonantes, según la es­
cuela moderna.
En apoyo de estas razones dicen también que en los Conservatorios mejores de Europa se enseña
el Contrapunto y Fuga por el sistema antiguo, y recuerdo igualmente que, en confirmación de esta opi­
nión, y para probar lo conveniente de esos procedimientos restrictivos, elogia chistosamente un escri­
tor el acertado modo de enseñar adoptado por un gran maestro de baile, cuyo método consistía en ha­
cer bailar á sus discípulos con zapatillas de plomo, consiguiéndose después no sé qué ventajas para
hacer piruetas y cabriolas.
Las razones que militan en favor de los partidarios de la escuela moderna, son: 1.® que es una ne­
cesidad imprescindible hermanar y correlacionar todos los ramos de la carrera escolar del compositor,
y que, de consiguiente, es ilógico enseñar el Contrapunto y Fuga con solos los elementos del arte anti­
guo, después que el discípulo ha aprendido y practicado la armonía con todos los procedimientos de la
escuela moderna, los cuales ha de practicar igualmente cuando llegue á componer todo género de obras.
2.® Que algunas obras que sirven de texto en armonía respecto á los acordes y movimientos de las
voces son opuestas á las que se preceptúan en el Contrapunto y Fuga de la escuela antigua, y que de
esto nace la inobservancia de unas y otras y la anarquía que hoy reina en el arte de escribir. 3.® Que
los discípulos deben aprender y ejercitar en la escuela los mismos elementos y procedimientos que han
de practicar después en las composiciones, y que si la práctica de esos mismos procedimientos moder­
nos es difícil, ese precisamente debe ser un motivo más para que los discípulos los practiquen de tal
modo que no abusen de ellos después en las composiciones.
Las razones que acabo de indicar en favor de una y otra escuela son tan atendibles, que yo creo
que no se puede rechazar ni una sola, exceptuándose la idea de exclusivismo que domina en ellas. ¿Y
qué es lo que en esta cuestión dicta la rasón ilustrada con el conocimiento del arte y con la práctica
de la enseñanza? En contestación á esta pregunta, voy á decir mis convicciones.
El estudio del Contrapunto y Fuga es tanto más fácil al discípulo, cuanto más claras y precisas son
las reglas que ^ -le dan. Así como la legislación de una nación es tanto más clara, sencilla y precisa
cuanto menos son los elementos de su cultura é ilustración, del mismo modo las leyes del arte son
tanto más fáciles de aprender y observar, cuanto menores son los elementos que él contiene. Nosotros
mismos hemos conocido en España una legislación de imprenta que sólo constaba de un artículo, que
era el de la previa censura, y ahora rige otra que contiene más de un centenar de ellos. Esto mismo
sucede con las leyes del arte. En la escuela moderna, para que no se abuse del género cromático y se
practique éste debidamente, ha sido necesario establecer una porción de reglas, con las cuales se evi­
ten las falsas relaciones entre voces diversas y entre las notas melódicas de cada una de ellas, y las
malas canturías que suelen resultar, y la escuela antigua se limita á decir: se prohíbe el género cromático.
Por esta exacta comparación de la legislación política de un pueblo con las reglas del arte, se
deduce que conviene mucho al discípulo trabajar al principio bajo leyes claras, precisas y restrictivas,
entendiéndose la restricción respecto á los elementos que deben practicarse, y de consiguiente, que se
debe empezar á estudiar el Contrapunto y Fuga según la escuela antigua. Mas no debe de manera algu­
na contentarse el contrapuntista con sólo ese estudio, sino que después de haberse acostumbrado á él
y vencido sus dificultades, emprenda esos mismos estudios según la escuela moderna, que ofrece otras
mayores, por ser muchos más los elementos que la constituyen. Y o creo que este procedimiento estará
en conformidad con la enseñanza de los bailarines que se nos refiere y que antes he mencionado, por­
que yo supongo, aunque no entiendo de baile, que las zapatillas de plomo desaparecerán en la misma
escuela, cuando los discípulos hayan adquirido cierto grado de corrección y agilidad.
Ahora se preguntará tal vez, ¿cuáles son y dónde se hallan esas reglas del Contrapunto moderno?
Verdaderamente que es singular y digno de admiración ver que ha habido una porción de tratadistas
que han manifestado sus opiniones favorables á la escuela moderna en Contrapunto y Fuga, y que no
han establecido las reglas que se deben observar. ¿Será la causa de ese proceder negativo el creer que
bastan para ello las reglas generales de la armonía? Si fuese esa la causa, se equivocaron grandemente.
Las canturías que en el Contrapunto y Fuga recorren todas las voces alternativamente, deben conside­
rarse bajo el doble aspecto de melodía y de bajo de armonía, las cuales son muy diferentes de las sim­
ples melodías respecto á su armonía, y llevan consigo necesariamente ciertas restricciones y reglas que
deben establecerse de un modo racional y lógico, como se verán en su lugar.
En fin, yo opino que todas las materias de Contrapunto y Fuga deben practicarse primeramente
según la escuela antigua, y después según la moderna. Hago yo más todavía en este Tratado: practico
al fin de él la que yo llamo fuga bella, que se diferencia de la escolástica no sólo por sus melodías ex­
presivas y características, sino también por el mayor grado de prudente libertad con que se procede,
sacrificando en aras de la belleza la calculada forma y el frío artificio de la escuela. De este modo se
concilian las diversas y opuestas opiniones; la educación del fuguista es racional y completa, y se her­
manan los diversos ramos de la carrera del compositor.
La 3.^ cuestión es muy importante. Trátase de resolver si la carrera escolar del compositor debe
limitarse al estudio de la Armonía, Contrapunto y Fuga, ó si después de estas materias deben estudiar­
se otras que pertenecen á la composición musical. Veámoslo.
Hemos visto en las consideraciones y principios generales del arte de la composición, que la co­
rrección abraza las tres materias importantes: armonía, estructura y propiedad; que por armonía enten­
demos todo lo concerniente á la combinación de acordes y movimiento de las voces; que la estructura
comprende todo lo que pertenece al discurso musical, á las partes en que él se divide y á las condicio­
nes que debe tener; que por propiedad se entiende la conformidad de la composición con los elementos
y naturaleza de las voces ó instrumentos para quienes se escribe.
Nadie puede negar que estas tres materias deben formar el fondo de la enseñanza escolar. Podrá
disputarse acerca de si es ó no es propio de las escuelas tratar de la verdad con aplicación á los diversos
géneros religioso, profano, instrumental y popular, y circunstancias peculiares de cada uno de ellos;
pero no puede presentarse razón alguna que pueda llamarse tal, para excluir de la escuela ninguna de
las tres materias de corrección.
El estudio de ia combinación de los acordes, de las modulaciones y de los movimientos de las v o ­
ces, corresponde al ramo de armonía. El estudio de práctica y vencimiento de las dificultades casi-me-
canicas correspondientes á esas materias, es propio del Contrapunto y Fuga. Los diversos estudios y
trabajos prácticos de Armonía, Contrapunto y Fuga, se hacen escribiendo según la propiedad de las
cuatro cuerdas diferentes de la voz humana. Falta, pues, el estudio de la estructura ó discurso musical,
sin el cual queda un gran vacío en la educación escolar del compositor.
Para convencerse de esto, basta considerar que se trata del estudio de las condiciones del discurso
musical en general y de las frases y períodos que lo componen, y que estas materias son equivalentes
con toda exactitud á la retórica y poética en literatura.
Una pieza de música es un discurso musical que ha de tener la unidad, variedad y demás condicio­
nes que se exigen en un discurso oratorio, religioso ó profano; y como la composición musical se com­
pone de frases muy semejantes á los versos de una composición poética, se deduce naturalmente, que
así como para ésta se enseña la metrificación, es necesario establecer también para aquélla, ciertas re­
glas, dar las instrucciones convenientes y disponer la serie de estudios prácticos que el discípulo debe
hacer en esta parte tan interesante del arte. .
Podrá objetárseme diciendo que hasta ahora ha habido grandes compositores sin haber estudiado
esta materia; pero á eso contesto, que lo mismo ha sucedido con muchos oradores y poetas antes que
se estableciesen las reglas de retórica y poética. Esto prueba que los preceptistas van siempre detrás
de los hombres de gran genio, como dije en el discurso preliminar del tratado de armonía.
En fin, así como el poeta necesita el estudio de la retórica y poética, es también indispensable al
músico compositor el de la melodía y discurso musical, que comprendemos con el nombre de estrmitira.
He dicho antes que los diversos estudios de Armonía, Contrapunto y Fuga se hacen escribiendo se­
gún la propiedad de las cuatro cuerdas de la voz humana; pero es necesario tener presente que esa
propiedad de las voces es, suponiéndolas que cantan en coro. De consiguiente, necesita saber el compo­
sitor el modo de tratar las voces á solo y manejar la orquesta.
 Podrá decírseme: 1.° que esta materia sólo se aprende con la práctica, y 2.® que abundan trata­
dos de instrumentación de toda especie; pero á lo primero contesto que en este ramo deben observarse
ciertos principios y reglas generales que deben establecerse, y que por ignorarlas muchos composito­
res noveles cometen faltas graves que se pueden y deben evitar. Contesto á lo segundo diciendo: que si
bien es cierto que se han publicado muchos tratados de instrumentación, creo qxie pueden hacerse bajo
un orden más escolástico, disponiendo la serie de trabajos progresivos que deben practicarse, en lugar
de la fácil tarea de amontonar trozos de autores célebres, de que el discípulo no está todavía en dispo­
sición de hacer aplicaciones útiles.
Por lo dicho hasta aquí he intentado probar que, además de la Armonía, Contrapunto y Fuga,
que forman la parte casi-mecánica del arte, debe el compositor estudiar también, no sólo el discurso
musical y sus leyes, sino también la instrumentación. De este modo queda completo el fondo de la
enseñanza de la composición en todo lo que concierne á la corrección, que es la parte verdaderamente
escolar.
A l asentar los principios generales de la belleza musical, dije que la originalidad es don del cielo;
que el huen gusto se perfecciona con buenos modelos, y que acerca de la verdad pueden darse instruc­
ciones, consejos y avisos de mucha importancia. Desentendiéndome, pues, de la originalidad y buen
gusto, por no ser materias de enseñanza, voy á tratar de la verdad, porque de ella toman su origen los
diversos géneros que hay en composición.
La expresión de nuestros sentimientos, tanto en música como en las demás bellas artes, debe tener
verdad; pero recibe ésta diversas modificaciones, según el sujeto que expresa esos mismos sentimientos,
según á quien se dirigen, según las circunstancias de imo y otro y las de tiempo y lugar. Un alma de­
vota y fervorosa expresa su amor á Dios de un modo bien diverso al de un cortesano que se dirige á
su altiva dama: y éste á su vez lo hace de iina manera bien diferente al de un pobre labriego que dice
sus amores á la Maritornes de una posada manchega.
De aquí el oi’igen de los dos géneros principales, religioso y profano, y de la subdivisión de éste en
popular ó dramático. Este iiltimo, aunque accidentalmente, puede reunirlos todos en ciertos casos.
También se divide cada uno de ellos en vocal é instrumental. En el género vocal, como hay letra que
determina ios sentimientos y forma lo que llamamos argumento, reina la verdad de expresión; pero en
el género instrumental, como no hay esa circimstancia, la expresión es vaga é indeterminada, á no ser
que el autor haya querido determinarla, ó que la pieza por sola su denominación lleve en sí el argu­
mento, como sucede con una marcha ftinehre, una pastorela, etc.
Entre las composiciones instrumentales hay algunas que han sido cultivadas por compositores de
primer orden, y han recibido im desarrollo importante: tales son las sonatas, los tríos, cuartetos, quin­
tetos, etc., y las sinfonías, que constituyen el género que llamamos instrumental, para dis­
tinguirlo de las numerosas obras instrumentales que se componen sobre pensamientos de música -vo­
cal, dramática ó popular, ó que se destinan á bailes, etc.
Tenemos, pues, cuatro géneros, que son: el popular, el dramático, el religioso y el puramente instru­
mental, y cada uno de ellos tiene su carácter y condiciones peculiares, por las que deben distinguirse
entre sí de un modo claro y terminante.
La razón, ilustrada por la práctica, nos enseña que el estudiante compositor, después de haberse ins­
truido en las materias antes mencionadas, carece de una porción de conocimientos indispensables para
componer con acierto obras correspondientes á cualquiera de los géneros indicados, especialmente á
los dos más importantes, que son el dramático y el religioso.
, Algunos opinarán que basta elegir buenos modelos, y sobre ellos hacerlos estudios necesarios; pero
este medio no es más que supletorio, en defecto de otro mejor. Pocas consideraciones bastarán para
hacerlo así conocer.
Para elegir modelos en cada uno de los géneros; para conocer las bellezas y al mismo tiempo los
lunares que, como toda obra humana, contienen esos mismos modelos; para disponer de un modo pro­
gresivo la serie de estudios que debe hacer el novel compositor y para conocer también los defectos de
sus propias obras, necesita buen criterio, y éste no lo puede tener sin poseer una instrucción regular
y ordenada acerca de la belleza musical en general, y de cada uno de los géneros en particular.
Mandad si no á un mero fuguista que haga una misa, y veréis lo que sucede. Falto de instrucción
acerca del género religioso, buscará un modelo, y creerá haberlo encontrado tomando como tal una obra
que será tal vez enteramente profana con letra religiosa, como sucede con algunas que nos vienen de
Italia, y tratará de imitarla con toda su alma, sin conocer lo que hace.
Dad á ese mismo fuguista un libro para una ópera ó zarzuela, y él escribirá la música sin saber en
qué consiste la belleza dramático-musical, y sin conocer que el poeta ha procedido tal vez con comple­
ta carencia de conocimientos acerca de las situaciones propias para la música, de la estructura de las
piezas que á ella conviene, de las clases de versos que deben evitarse, etc., etc. Se ejecutará la obra. Si
el público la desaprueba, el músico y el poeta serán castigados, sin saber cuál es el delito que han co­
metido; y volverán á hacer otra, y otra, por ver si, como suele decirse, alguna de ellas pega. Si el pú­
blico, que también suele equivocarse, aplaude los disparates de ambos, porque le hizo gracia tal vez una
bagatela, entonces continuarán uno y otro en el mal camino; proclamarán que no hay más reglas ni
más bellezas que las sancionadas por el gusto del público mismo, y el arte quedará llorando á lágrima
viva.
Habrá ciertamente otros que, sin los conocimientos de que se trata, acierten con frecuencia por su
genio y buen instinto; pero no por eso serán menos útiles á ellos esos mismos conocimientos de que
carecen.
No se crea por esto que yo doy demasiada importancia á los conocimientos estéticos y literarios,
tratándose de la producción de verdaderas bellezas. Con sólo aquéllos no se producen éstas; pero se
entra en el buen camino y se evitan los despropósitos, y esto, á no dudarlo, es de alguna importancia.
Y o creo que para el género lírico-dramático, más todavía que para los otros, se necesita cierta ins­
trucción, en parte estética y en parte literaria. Sin ella el compositor va á ciegas, y ni aun puede en­
tenderse con el poeta. Éste á su vez, ignorante de las condiciones musicales que debe tener el poema,
no puede hermanarse bien con aquél, y sucede aquello de cecus cemm ducit, etc.
Pudiera yo citar muchos casos prácticos para probar cuán transcendentales son los resultados de la
ignorancia en esta materia; pero me contentaré con referir uno solo en que yo mismo fui actor.
En los ejercicios de oposición á un magisterio de capilla, siendo yo uno de los opositores, se mandó
componer un gran villancico que contenía varias piezas, y, entre ellas, un final brillante á dos coros de
voces y toda orquesta. La letra que se dio para este final fué la vigésima cuarta estancia de la famosa
égloga de Garcilaso, El dulce lamentar de dos pastores, haciéndose al fin una aplicación mística del be­
llísimo pensamiento del poeta. Dicha estancia, que dice: cuál suele el ruiseñor con triste canto, etc., está,
como se ve, en versos endecasílabos ó de 11 sílabas, que deben ser rechazados por los compositores de
música, por la continua variación en el orden de los acentos. Además, en esa misma estancia no hay
reposo alguno hasta el fin del 6.° verso, lo cual es imposible en música, porque ésta exige necesaria­
mente cadencias pequeñas más frecuentes. El resultado de esto fué, que los opositores que se empe­
ñaron en encarnar las ideas musicales en el sentido y acento de las palabras, como debe ser, hicieron
una composición extravagante é ininteligible, y sólo aquellos que, conociendo ser imposible proceder
de un modo regular, se desentendieron de la letra, pudieron ordenar bien el pensamiento musical, co­
locando las palabras de una manera incorrecta. (Yo fui uno de ellos.)
El plan de estos ejercicios fué dispuesto por tres compositores distinguidos, y creo que en él tomó
parte uno de los mejores literatos de España. Todo él estaba perfectamente concebido para conocer el
genio y talento de los opositores; pero tanto los peritos musicales como el poeta carecían de los cono­
cimientos de que se trata, y de consiguiente, cayeron en las faltas que acabo de indicar.
No quiero detenerme más sobre esta materia. Y o creo que los estudios de los diversos géneros, así
como los de la instrumentación y de las leyes del discurso musical deben enseñarse en la escuela bajo
ciertos principios que dicta la razón y la práctica, y en un orden metódico y progresivo. Creo también
que la causa de no hacerse así, enseñando únicamente la Armonía, Contrapunto y Fuga, como sucede
generalmente, es el pecado original de la enseñanza del arte, que empezó sin pensarse más que en com­
binar sonidos, y ha seguido con poca diferencia de la misma manera.
Por las consideraciones expuestas se habrá comprendido cuáles son mis opiniones, y cuál es mi
plan acerca de la enseñanza de la composición. El que se dedica á este ramo debe hacerse, ante todo,
buen armonista teórico y práctico, estudiando para ello todas las materias que contiene el primer Tra­
tado de esta Escuela. Después de ser buen armonista es cuando debe emprender el estudio de este se­
gundo Tratado en que se enseña el Contrapunto y Fuga, que es la parte principal de los estudios esco­
lares del compositor; porque ella forma esa especie de gimnasia artificial de la mente, venciéndose
con ella todas las dificultades del arte de escribir, respecto al manejo de las voces ó partes. Sigue á éste
el tercero que trata de la melodía y del discurso musical, que es, digámoslo así, la retórica y poética
del arte, enseñándose en ella las leyes del discurso musical en general y las de los períodos y frases en
particular. He manifestado antes que es conveniente simultanear el estudio del Tratado de Contrapunto
y Fuga con el de la melodía y discurso musical; porque la aridez propia del estudio del Contrapunto,
que pudiera ser enfadosa á ciertas organizaciones esencialmente melódicas, conviene hacerla alternar
con lo ameno y agradable de la melodía. Sigue después el Tratado cuarto, que es el de instrumentación,
en que se enseña la propiedad de las voces é instrumentos, y el uso que de ellos debe hacerse en la
orquesta. El quinto y último Tratado es el de los diversos géneros, popular, dramático, religioso y pu­
ramente instrumental, en el que se enseñan los principios respecto á la belleza musical en general, y
con aplicación á cada uno de los géneros en particular, dándose al mismo tiempo las instrucciones es­
téticas y literarias que necesita el compositor. En cada uno de estos Tratados se dispone la serie de es­
tudios prácticos y progresivos que debe hacer el discípulo, y cada uno de esas mismos Tratados va
precedido del plan respectivo á ellos, con su correspondiente explicación.
No sé si me habré equivocado en los medios; pero creo firmemente que he acertado en el objeto
que me he propuesto respecto á la enseñanza de la composición musical. Y o quiero con esta mi Escuela
hermanar, correlacionar y completar todos los ramos de la carrera del compositor, y el tiempo dirá si
con esta obra he hecho algún servicio al arte.

E l A utor.
 PLAN DE ESTE TRATADO.

Una de las omisiones de la mayor parte de los preceptistas es no explicar claramente cuál es el
objeto del estudio del Contrapunto y Fuga, y cuáles son las razones de hacerse ese estudio con tantas
restricciones. En el discurso preliminar que precede he presentado varias consideraciones que, bien
comprendidas, bastarían al objeto; pero antes de dar cuenta del plan de este Tratado, creo conveniente
hacer una observación breve.
El estudio del Contrapunto y Fuga se hace, no sólo para aprender todo lo concerniente á la imita­
ción y género fugado, sino también para vencer todas las dificultades casi-mecánicas del arte en el ma­
nejo de las voces. Las restricciones que en ese mismo estudio se observan son varias, y sus causas son
diversas.
La 1.^ restricción, común también al estudio de la armonía, proviene de que se escribe para voces,
las cuales no pueden hacer entonaciones demasiado difíciles ni pasos muy rápidos, en cuyos procedi­
mientos los instrumentos tienen en general mayores facultades que aquéllas. La 2.^ es originada de
que todos los cantos que se emplean han de ser ejecutados por todas las voces alternativamente, y de
consiguiente por el bajo: y como sobre éste no se pueden hacer algunas inversiones de ciertos acordes
ni practicarse las notas extrañas del mismo modo que si fuera tiple, es preciso restringir la libertad con
que se procede respecto á ima melodía predominante colocada en una voz particular que no sea bajo.
La 3.^ restricción proviene de que se ha considerado conveniente en las escuelas que, para evitar al
principio el abuso de los grandes elementos del arte moderno, es ventajoso que el estudio del Contra­
punto y Fuga se haga primeramente con sólo los elementos del antiguo, tal cual existía en el siglo xvi.
Es necesario, pues, que se forme una idea clara de estas restricciones y de sus causas, para que se
comprenda el plan que yo he adoptado en este Tratado que versa sobre el Contrapunto y Fuga, y que
voy á exponer.
Consta él de siete capítulos. En el I."* se explica lo que es Contrapiinto en general, su origen y obje­
to, las diversas clases en que se divide y principios generales que deben observarse, concluyendo con
algunas observaciones y consejos acerca de la práctica del estudio en este ramo.
En el 2.® se trata del Contrapunto sobre canto-llano según la escuela antigiia, practicándose á 2,3,4,5,
6,7 y 8 voces con todas las restricciones de dicha escuela, y con solos los elementos que el arte poseía
en el siglo xvi, que eran principalmente la armonía consonante, modulaciones relativas y género
diatónico.
En el se trata del Contrapunto sohre canto de órgano según la escuela moderna, practicándose á 2, 3
y 4 voces con los elementos del arte moderno, como son el género llamado cromático, ciertos acordes
disonantes sin preparación, modulaciones lejanas de varias clases, etc.; pero con las condiciones que
deben observarse en cualquier canto, que á un mismo tiempo sea melodía y bajo de armonía.
En el 4.*^ se trata del trocado á 2 y á 3 voces, al que los extranjeros llaman Contrapunto doble y
triple. El estudio de esta materia se practica primeramente según la escuela antigua y después según
la moderna. He creído inútil tratar del trocado á mayor número de voces, porque siendo este estudio
prep^atorio del de la Fuga, yo no admito en éste más que tres motivos, que son los que deben tratarse
en Contrapunto trocado.
En el 5.^ se trata de la imitación en general, practicándose el Contrapunto imitado sobre canto-llano
según la escuela antigua, y después el mismo Contrapunto imitado sobre bajetes según la escuela moderna.
En el 6.° se trata del canon á 2, 3 y 4 voces, practicándose sucesivamente según ambas escuelas,
antigua y moderna.
En el 7.®, que es el más extenso é importante, se trata de la Fuga, explicándose las diversas clases
de ella y los elementos que la componen, y practicándose también según ambas escuelas, antigua y
moderna. Como en estos estudios son tan interesantes los buenos modelos, además de las fxigas com­
puestas por mí, se hallan una de escuela francesa, una instrumental de la alemana, y 5 piezas breves
de la antigua escuela italiana á 4, 5, 6, 7 y 8 voces. Entre estas últimas las hay de tendencias diversas
y de estilo diferente. La 1.^ y 2.^ se distinguen por una marcha espontánea y clara. La 3.® es comph-
cada, algo rebuscada, y contiene varias incorrecciones que eran frecuentes en aquella época. La 4.^ es
de una armonía sencilla, y la 5,®" de un género brillante. El objeto es presentar muestras de toda espe.
cié en un corto número de páginas.
Por último, se trata de la Fuga bella, que se practica libremente y sin las trabas de la Fuga de es­
cuela, completándose así la instrucción del fuguista.
Por el plan que se acaba de indicar se ve que el Contrapunto y Fuga se trabaja primeramente con
todas las restricciones de la escuela antigua, después con los elementos de la moderna, y por último
se practica la Fuga bella hbremente, llegando ésta á hermanarse de ese modo con ios procedimientos
que se han de observar en los estudios ulteriores del compositor.

A D V E R T E N C IA . En esta 2.* edición se ha añadido al fin un Apéndice con varias observaciones que la práctica de la enseñanza ha
demostrado ser útiles y necesarias. En el curso del tratado aparecerán las oportunas llamadas, para que se lean en dicho Apéndice las
observaciones que se indiquen.
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 TRATADO
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CONTRAPUNTO Y FUGA

CAPITULO I

DEL í (H\T«AI»L\TO E!% GKi\ERAL.

Cotilt¡íji'irito f'ft el arle (h* acoínpanar con una d varían tuclodiafi a un canto dado.

Como «‘stp arte prinrijjid por el aeoin|)a¡íaiüi«*n<o de »na voz a la dt l canlollano, y como (‘H la

iiilaiicia (id arte misino se rtpresentahaii los sonidos por medio de |íí//iÍíj*, se le diú f*l nomlire .de

Contrapunto^ (jue sijrnif’icaba nn punto con tra o tro : punctum conirapunctum. De aqni el origen de

(pie en Espaíía en materia de nnisica usemos todavia hts nom bres dt‘ punfo^ medio pnntOy punto

attoy punto bajo e tc .

No se crea (jiie conti apnntai* mi canto es In mismo (jue arm onizarlo. E l procedimiento es muy di­

v erso . ( ’ nando un canto es aí'ompaliado de arnionia, lejíjs de exig irse interés en el movimiento de las

p aites acom])anantes, se trata de moVíTÍas todo lo menos posiMe; pero en el con(rap\u)to se re(p nere

ijiie todiií, V cada una d é l a s parles contrapuntantes tenj^an tal mnvimien1(> e ínteres mel(Mlico, (pie

II* ^uen á ser o tra s tuntas mídodias, propias de este genero de com posicion.

E l eonlrajíunto s<‘ diviíle en y trocado^ y en lihre e’ imitado. S e llama contrapunto xiiu-

pte al (pie se hace bajo el supuesto d(* que no haya cambio d»‘ voces; y contrapunto trocado al «pie

s(* compone con <‘l ol)j(‘to de que pm‘dan cam biarse, ejecutando, por e](*mj)lo, el tiple la p arte del

bajo, V este la d(* a<pn‘l en sus resjiectivas cuerdas e tc , Cviando el cambio es entre dos voces se

IJama trocido á do»^ cuando es en tre f re s , troco'to á tren e tc . L o s franceses e italianos- llaiiinn

a estos contrapuntos dolfte$^ tripleft etc. Kíi España llamamos al contrapunto solamente ron -

trafiunto, y al contrapunto trocado unieamenle trocado; euyas denominaciones adopto, tanto pítr se r

esp;i!i(das, como por ser mas breves y concisas.

P o r eonti apuntfV ¡ii're se enfie.nd(* el ordinario y común, en (pie las voces contrapunlaiitrs no s»-inji-

taii (Mitrf* si: y por confrtípvnfo imü'tdo el en que dichas voces van imitándose unas a o tra s.

K1 r^tudin d*.'l contrapunto puede hacerse s»*gun la escuela antigua, y según la escuela m odrrtia.
 l* !< ii- IliK'crM* ^oín'c c:m.folJ(/no^ v cn;>¡>.‘fi-* oty'>no*

l.l<!inaíiios t'sciK'Ia aníi^im 4 1:» qr»'* eiisíni!'» ri en-itCiijuinío v íu^a, icnít-iitín soi.tini'iif** ¡ ’i’Jsctif '

1-m *‘lf‘iii(‘n*(i'> (jue el arfe nost’i:» en. ei sig;lo X V I. estos «-li'TtKMitos: 1. t-ii 1í; .irnumia con

^'ipaiile, usaiulo algunas veces inter\*alos disonaiiles por medio del avtiíioio dt-l retardo^ y coiitaiiiio

cotno disonanria á la 4 ’) menor; 2" en las mu-.lulaciüiies ln'chas umeaiiienle a los tonos relativos: y .>.

<*n <“l gAiero diatonií*'» esohisivamt*n(e.

Se llama escuela moderna á la que enseíía el contrapunto y tuga, practicando, no solo los *1' iiim

tos ipte poseía el arle en el siglo X V I , sino también todos aípiellos con que se ha in»iora(lo y eii-

riqueciílo el arte moderno. Tales son; 1“ los acordes disonantes y los alterados; íí, las modulaciones

á l4)uos lejanos: 3? el genero cromático y otros varios procedimientos desconocidos |)0i' el arte a n ti-

Sin etnbargo, es necesario tener presente que en el contrapunto y íu--a no piu‘d('n |.)-i-actK-ñi‘se

(ódos los elementos del arle moderno sin escepcion alguna, porque este género por su especsal nu-

tiualeza reqnier<‘ ci»irtas coniUcioues restrictiv as, como se vera en el Capitulo l í l tpi“ trata drl con-

h 'u jtu n io so b re ca n to tie o í v / « « o , s tu jiin la v -s v u ela m u x lr -r n n .

Llamamos contrapunto mhre cantolhmo^ cuando los cauto» iUidoa son de í'ignras iguales y de nn

<<iinpas d<‘ duración caila una, a imitación de las del cantollano,

Se Ihnna contrapunto sobre emito de on/í/»o, cuando los vantoit dados eoutieiieu í‘ioiu*as de diversos val't-

re s , como las que hoy usamos en cantos propianente mel(!di:*os; y se le dio ese nombre, p ara distin­

guirlo del cantollano. Hoy s<* llama al canto de organa in ú s ic a y como si el canfollan<í no lo tiiera. ^

L o s contrapmitos sobre canto de ¿r<jano^ (pie son casi esclnsivos de la escuela española, s<ni de nuv-

Yor utilidad é importancia lodavia que los que se trabajan sobre cantollano. L a razón de ésto es muy

cla ra ; pnrípie, siendo hoy el contrapunto principalmente nn estudio preparatorio p ara el de la fuga; y |u ar

ticándose en esta cantos y contrapuntos de diversas figvn‘as o valores, el (‘studio contrapuntl'^lico so/irc

canto de im^nw es mas propio y amílogo al de la misma fuga, que el ipie se lia; e sobre can1osllano^

de figuras igtiales. E s te dalo y otros varios que nos síiminisíra la historia del arle innsico-espanol, pi iie-

han el sab er y-acierto con que procedieron nuestros antiguos m aestro s.

Dadas estas esplicaciones prelim inares, tocann^ ahora presentar algunas breves consideraciones aeei

ca del objeto d<*l estudio del contrapunto y (le sus principios íundai::entales, concluyendo con hacer al-una-

observacitMies generales acerca de la práctica de estos proce<liniientos escolares.

E l objelo del evtuilio del contrap\mto es adfpiirir la aptitud y tacilwlad de manejar varias v<k .‘S

;! la vi'Z, dandi» á cada una de ellas Ínteres é importancia melódica, y formando con las m ism as un

-.H!]nnt<t agradalde y variado, no solo en h que pertenece á c‘.a misma parle nielmlica, ^itio tam b an
il lii iti mfílticti. E l oonlrítjnintista pues, pntjxmtTse t‘l ol>jrto de ha^-er oaiilar Lit ii a cadit

jiiiít <)<■ liis v o ces, y dt‘ que la suet'sion y combinación de las annonias sea tal,q u e no coiitvark* las le-

ji'las jienerales cstalilecidas acerca de ellas en la 1. y parle del tratad o de arnionia, ni las restrii-

livas (pie se dan en este, Ten^a siempre presente el dis< iiuiId, y no lo olvide jam as en el curso del es-

ludii) del contrapiinlo, (pie todas las rendas pímitivfrs que ^e daii,enaiido se manda una cosa, y tod«»^ las

m</f({ivaí¡ ó por eliminncUm cuando sí* proliilx' o tr a , se dirijen a que el canto de cada voz en

p m tic n la r sea a jíra d a b le y v a r ia d o , y á que el conjunto arnu>nico de to d as ellas sea ImeiK)

y s a tisfa cto rio .

L o s prinei|iios generalf s en <¡ne está fundado el estudio del coiitra]ninto, son los mismos que que-

(lat ón estaLleeidos en el ti atado dt‘ avmonia, acerca de los cuales v(»y á liacer algunas indicaciones,

Kn cuanto al principio fo/mí, es necesario tpie el conjunto arm<)nico de las v oces en g en eral, y

los giros mel(!dicos de cada voz en p articu lar sean propios del to n o .

R esp ecto al principio rítmico debo h acer una advertencia im portante. A si como en el l(‘ngua-

j;e se hacen unas composiciones en v e rso y o tra s en p ro s a , sucedí' igualm ente en música que unas,

como son las m odernas, se hacen sují'tas con precisión al iraseo y sus cad en cias; y o tr a s , como son

I;ts antigxias, no observan la precisión d (l fraseo ni de las v erd ad eras cad en cias, y si solamente cier­

tas cuyo nom bre dado por nuestros antiguos tr a ta d is ta s , les cu ad ra p erfectam en te; por­

que se parecen á las que llamamos clavivla» oratorias en el lenguage, cuando se tra ta de un d i s ­

curso en p ro sa. E n fin ,tenem os una música poe'tica y rítm ic a , que tien e sus leyes de m etrifit a-

( iun y cad en cias, y o tra p ro saica, que no tien e m as que elam ula» que ap arecen a distancias di­

versas V desiguales, sin sujeción al verd ad ero principio rítmico» R e su lta , p\ies, que en el contra­

punto d(‘ la (‘scuela antigua sobre cantollano no se o b serv a el principio r itm ic ó del f r a * e o , ni

1;;^ consecuencias y deducciones que de el se han hecho en el tratad o de arm onia; p(*ro (pie en el

■1'‘ la moderiiíi, d(‘ qu(* se tr a t a r á en el capitulo I I I , d e le o b se rv a rse , dando á las v o ces los mo~

\iinientns cadencíales qu(‘ corresponden al fin de la frase ó p eriod o, y tenerse presente cuanto s(‘

estaltleci(t act^rca de este principio en <‘l mismo tratad o respe<íto al modo de considti*ar la _jcorreccion,

cuando median cadencias, progresiones, repeticiones de disenos, e t c .

E l princijiiít eaietico de la unidad y variedad es el mas imj ortan te en los estudiíts del eontrapuh-

to y f u g a . Casi todas la s r e g la s que se dan en ( stas m a t e r i a s , s e dirijen á e n la z a r lá mwiVW del tono

y de la aruKmia d<‘l conjunto con la varirdad de in te rv a lo s, de f i g u r a s y de fjiros melódicos de cada

v oz, evitanilo en ('lias la monotonia de unas m is m a s en to n acion es, de unas m ism as clausulas, de uuo^

mi'i-iiuos g iro s , dt' una m ism a cu(‘r d a , a l t a ,m e d i a o baja et( . K s n e c e s a i i o , pues, tralai- dr <{u<
»11 (ímIu Iu»\í« 1m \ari«MlTid (‘onvtMiií'iití** IcniíMidose ‘^in t*iiíharg'0 d** la s iini'lias y iniir<io-

v;»< II ;:Ias s e dan en CdiitrMp'into, «o ha>íaii ellas para e v iía r tod o s los dí lVí-tns (juo \fiied#‘n

ffiini-tersc^ r<-ii1r:i el principio e slA ie o ; prm pie a llí, donde eoneJiiyeii las r r g l a s , priiii-ipia ¡í rt'jvir rl

hurn (pi$tOy q 'i e , como dice íulmiraldemente A i i e a j í a , es el anieojít de Id razón, y de co!ivi<r,,¡,.,if(. ¡j|-

caMZa á v e r mucho m as lejos <pM‘ e sta .

}^lra que el iliscípuio aj)roví^clu* di hidamente en el estudio d< l coiitrapimto, 1«* haré algmius oh^ei-

yaí-iones grn<‘ral<‘s acerca <l«‘l or len y modo con que dí*l)»* practicarlo.

V, E l cst'iílio del coiitrapimto se hace con las voces de tip le, co n iralto , tí'iior y bajo, sin dar

á cada una de ellas mas esteusion que la (pie se estaMecio en el hatadt) de arir.onia; á sa h e r; «le

xi ^rav** á soi a^^^ndo al tiple; de mi á do idem al con tralto; de ih á ln idem al tenor; y dr ./W

á re idem al bajo.

2 i Despues que el discípido haya trabajado..un contrapunto, debe examinar su armonia en coiijmi-

to , lio > ;lo con la vista, sino también con el oido, ejecutándola al piano, de modo (pu* cou la mano

iz<{ui(*rda di^a la parte grave y con la derecha las armonías, como si el bajo cstuvicsi* numerado.

K sl(‘ es el medio de sab er si el enlace ó sucesión de las armonias está bien o .m a l, para ■ c o rrt‘*>:ir '

los defectos <jue pudiesen haberse cometi<lo.

Asegnra:l() el discípulo de la corrección armónica debe examinar su traiiajo respecto á la m elo-

dia de cada voz en particulaj*. P ara ello d<*be cantar, desde el prin( i[>io hasta el í‘iu, ca.la una de

la s partes, y notar cuida:!osamenle si hay enhniaciones desagradables, si hay saltos demasiado ÍVecnen-

les, si hay demasiada rapi(h*z, ó por el contrario, es la m archa pesa,la; si el canto perm anece mu­

cho en una misma cuer<la, a lta , piedia o g^rave; en fin, si hay monotonía y falta de variedad en

cualquiera de l')s procedim ientos. L o s deiectos <pie se notasen, deben corre^firse desde luejro, reto­

cando esta (f la otra parte ipie s * hallase defectuosa, hasta coiisejruir que el coiijunt ) de las vo­

ces en genei al y la uudodia de ca;!a una de ellas en particular, formen un todo Ixd l) en su ^é.

tiero. E s un jrrave e rro r el de mpiellos, que co n slleran el estudio del contrapunto y fu^^a cfuno

un trabajo de mero calculo. Verdad es que asi ha sido consi lerado g e n e ra li;' lite liasta a h o ra , por

lio haberse establecidi» los principios fundamentales q'ie deben reg^ir en to h is los j)r(tcedimirnfos

prácticos de la ensenauza de la composición; pero, s(Mi(a;los esto s, ;iebe exi^Mrse á los ti'abajos dei

riiti'''apMii'ista y fn^nii^ta cierto p*ailo de b elleza, qne no deoende solamente d(d cálcu lo, sino liae-

b¡* n ilel liuen instinto, i ina org-anízaciou y buen ^usto.

T ' I i i : a , pues, p r e s ei i te el liscipnl:) e s l a s o b s e r v a c i i m e s , con las e n a l e s v c on a l ; r u no s couv cj ov j

s,- h.ilhiiiui fii el CIII-SO ile e>l;i oliva aocvcii di- cirrlos |,ri»c llriiiri lo,
I l ' os, espero que cnnseg-uira el im portante o l'jeto de e sto s estu d io s.

CA PITU LO II.

DEL COXTRAPl'KTO SOKRE CAKTOLLAKO S E G I:K L A E S C IE L A A N T IG V A .

V n i M E R A ESVECIE (CONT IIAPVNTO D E NOTA COfiTliA HOTÁ) À 2 V O C iS .

fíeylas que deheyi observarse, 1! No pueden u sarse m as que los intervalos consonantes d«-3 . nut-

\<»r ó mt uor, 5J m ayor, 6Í m ayor 6 m enor y 8 ^ A la m ayor y á la S^’se da el nombre de -¡¡rr-

y à la 3" y 6? el de im perfectas.
V

í¿“ E r intervalo de 4'1 m enor, sin em bargo de se r inversion de la 5? m ayor, se considera diso

iian le, y como tal no puede p ra H ic a rs e en esta 1! especie.

5 ” S e prohibe d ar dos 5!* o dos 8 ^ segu id as, com o ig^ualmente dar la 5^ o la 81 p or m o v i­

m iento d i r e c t o , á lo cual se da el nom hre de 5T y 8"* o c u lta s , según se e s p lic ó en <1

Ira ta d o de arm on ia.

4 ‘! E l unisono, aunque no se prohibe absolutamente, debe em plearse todo lo m enos posible.

5^ Pueden darse dos 3 ^ segu id as, con tal que no sean am bas m ayores y de g ra d o . Pned en

diirse igualm ente dos 6!* segu id as, aunque ambas sean m ayores ó m enores; p ero tratán d o se s ie m ­

pre de que h aya la m ayor varied ad posible de in terv alo s.

L (ts movimientos m elódicos, que pueden h a ce r las v o ce s, son los de 2'1 y 3 ! m en o res y

ma-yorefe, 4". m enor, 5 “ m ayor, 6 ” menor y 8 “ prohibiéndose tod os los dem as. También se p r o ­

híbe la sensación m elódica del tríto n o , cuando de ella re s u lta m al can to . V éan se los signicñ-

te s ejem p los.

Míd Bien Mal Bien

T. S(' prohíben las falsa» relaciones arm ónicas de 8^ y aunque tam bién se prohíben h»s de tii

li^no, se pí'rniiten en algunos caso s. Véanse los siguientes ejem plos.

1 2 5 4 5 (> 7

Bien üifn Mal Mal Mal Mal Mal

8". E l contrapunto debe p rin cip iar en esp ecie p e riV c la , esto e s , en 5 ! ú 8" y d.-be con­

clu ir en 8t ó unisono.

9" E l cantollano puede colocarse en la voz grave ó en la aguda; y como dicho cantollano concbiye

siempi'e marchando d d T. grado a la tónica, la ^otra voz debe ii* de h sensible á la tón ica.
 t o i S f j iio IiìIk * c l u so <lcl g íM ie r o llaii!inio c r o m á ti c o , Y c a iis e lo s dns cjciU|>los sip-iiicntcs.

I Mi.l « M'1
o ------ —
■
’8 '
- o -----

U! N " sc pnc«l(* n io 'lu lar m as qu(* />or r e l a c i ó n ,

S c p ro liih c en e l caiilo de un a vnz c u h 1i |UÍ!‘ í ‘ u los a co i'.lc s mcloilii o s ¿ ai pcglif^ pi** pai-ri)

ilr 3 iio ta> , y la s lu rn u ilas île p r o g r e s io n q u e p asen de una r e p e tic ió n . V ra n se lus » j('inplossi;;ni 'n

los cMalt'S s e co n s id e ra n d e fe c tu o s o s p o r fa lta d** v a r i e d a l .

1 Ü 3 4

i “O- Ï o- o- XXI -o — ;o_ 1

í^!.’ Puedert cruzarse las voces al :una v e z . Véase el sij^uieutc* ejemplo en cuyo 5 . compás la voz

'Uperior Laja mas que la inferior, considerándose aquella eoiiio el verdadero !:a¡i» ilc la a ’ nvuia. Ad~

vit rt(t que en estos casos indicaré con luia B la v.oz que pasa a ser bajo.

-B- _
Q_ TT~
-o~

-€>-
-0 -- -O-

14. L a s voces dehen cantar Lien, f(n*maiido cada una de ellas en pni ticular una melodia agrad i-

'M e, 1(1 ( 'lal constituye la parte mas importante y difícil del estudio del confiapunto. V e W ‘ el siguicn-

t»* ejctiiplo eu el que a!u1>as voc<‘s faltan a esta re^ la.

O 2 - e -----1— e — &
IIM ■■■O 1 VI — fí— 1 ri
a i ------------

o — O----
— o ---- U
‘> <F i»
—e — — e — ■ TI ^ ----O-----

15". D ehe tra ta r s e de no em plear mucLo el movimiento directo^ hacifMidolo altern ar con

el contrario*

!(W S e proliibe dar en la voz contrapimlante tres notas seguidas de igual sonido; pero se pei--

mile aliTuna
r* v(*z dar dos de ellas.

l*ara (pie se comprenda Lien la práctica de esta 11 esp(‘ci(‘ d(‘ contrapunto, y la aplicación dt-

cimnias reglas se Inm dado, e\ajii!nense d e l c ‘i ':iin(Mite los siguientes ejru'- los, que e -t„ iu ‘n lo s d .s

nmdos, mavor y menor.

 N.t.

_Q_ -o- ~rr

-o- -o — Q ;
C A M O I.L A N O __ I

:d :
< A M O IJ .A N Ó
p XE -O-

_£X
ü : -o- -o-
(loyitroj)vnto

_
0 - _o_ O
-o- -O- 33: -O- J 3I
Contrapunto

-G~ 3X
3Jl -O-
CANTOLLANO
id :

0 [■
0 I—0—
El); .~ —Q— —0—
CANTOLLANO

—e— —e— —0— —e— —e— -#u—

Contrapvnto M•„

>í/)v£jírf:jvc/^. E l discípulo debe ejercitar so en inventar sobre el mismo cantollano mievos contrapuntos, que
sean algo diversos de los cuatro precedentes. Para ello, puede trasportar el cantollano á otros tonos, colocándolo
síu esivaniente en cada una de las 4 voces. Supong;ainos, por ejemplo, que se quiere colocar el cantollano en el tenor:
en este caso, s(* pued(‘ elegir cualquiera de los tonos de re,ita\fa ó mi mayores ó menores, según que se haga uso
di 1 cantollano dt l modo mavor ó menor etc. Puede hacerse qne la voz contrapuntante contra el tenor sea el tiple, y
contTM el bajo el contralto ó t'qile; y también pueden hacerse combinaciones entre dos voces inmediatas, como bajo
V t' ñor, ti nor y c(*ntrallo, y contraho y tiple, en cuyos casos pueden alguna vez cruzarse las voces, teniendo e n -
t-*iir‘cs cuidado de tratar como bajo la voz que tome las notas mas graves.
Como es demasiado nionotoiio el contrjqMmtar sienqire sobre un mismo cantollano, y siendo tanibien útil hacer-
In sobre otros, que se prestan á modular a' los demas tonos relativos; pongo á continuación los siguientes, ad-
virtiendo:lV que así como el que se ha praeti< ado en los contrapuntos anteriores, modula naturalmente al tono
de la 5*,el 2': lo ha(!C al de la 4 ',el al de la 6 ‘!,el 4? al de la 5Í', siendo idt'nticost en ambos modos: 2? que el 5'^
romo modula al tono de la no puede servir para el modo menor, y que el tí'.' qne esta en modo menor, contó
modula á la 7'’ no sirve para el modo mayor: 3" que con la coleccion de estos cantolíanos, incluso el 1? que se
lia pra( ti(;ado, pilede ejercitarse el discípulo en contrapuntos diversos y con modulación variada: 4" que el 7."
cant<jl\aíu) no se presta a modular á to n o alguno, permaneciendo siempre el t(*no primitivo, en lo cual co n -

vieii,* también ejereilarse.

<I •ústila
C\^Tl^l.LA^() í ' -------------- -- ' ^
-o- ^ TT -o-
JX
-O
Mof/it 7ftaf/or

. ..
CAMOl l.ANn 0 — 0^— - ......
.0 .- .0 ■
'^(*(io Wt'hor .t_-O
 • \NT(iLI,ANO 3 ?
Mvfio ma y or tz _ -:
"cr o D _
:33 -o
o - vjx:
o Tl- O D
1
CANT^ LLANu 7i?

iffoiio ?nenor
s 331 3X TX “C f
:d _
tT
,x>: o -o a
'‘ lausiil-'i

S
o -o- -O .
CANTOLLANO 4 ? 3X
xr -xn -- 0- te :
Modo m ayor

«'Litisiil»
CANTOLLANO 4 ' ’

M<^o menor
S 3331 -O -
--0- xr
xr — o
:ü a
CANTOLT-ANO 5 ? . rlnnjuln
eschiíiiro del
M<do mayr/r
jyi
xr jœ -o - xr XI a
CANTOI.LANO 6 ? rlausul«
Pw;lu«f»'o del
Modo menor
S TT
-o - jcs: xr -o- xr xr -o— -o—
xsn.

CANTOLLANO 7 .

ifodo m ayor •-
xr_ -o - xr
-o- ~rr
xr --0 — xr
-O - -n 3
CANTOLLANO 7!*
X i. xr -o- ---Q_
Modo menor

COTTBAEÏi^Xa- I*'®’ in>cw»rT’ l-p

-* a « r * w ( ^ ~ ° js ú 2Lí s * £ Q í o 'e a - i : m | - í . - ^ s .

Reylast, V, S e adm iten lo s in terv alo s de 2!* de 4^1 y de 7 / com o n o tas de p aso , siendo al

a lz a r del com pas.

2 ! S e adm iten tam bién alguna vez los intervalos disonantes como notas de flo r e o , con tal de

que no resu lten 5^* ni 81" o cu ltas. V éase ^

1 Mal 2 Mal 5 Bien 4 Bien

n
5? D o s 8? ó 5” seguidas no se evitan .p o r m edio de una nota
r al a lz a r, aunque e sta sea

— a =-o— 1
------- - o 1
41 E l contrapunto puede principiar al dar ó al alzar, y no puede h ab er despues silencio alguno.

5 ! D ebe evitarse el intervalo de 2 " m enor; pero puede p ra ctica rse el de !• m ayor,que es su inY*T*¿ioTi

V el de 9 .'menor. Vranse ^ 2 + 3 4

Bien Bien
 6 . E n el pf'miUimo cotti ]>í i s dt-l contrapunto, cuancÍo el Cíinínllaiio p‘-ta en la p a rle putni-'

| )í»n trse una gola nota, no solo pop ser ese procedimiento propio d é l a clausula fin a l, sino tía n h im

p a ra evitar dificultades inlíliles. E n el tono m enor esp ecialm en te.n o se pueden poner esas dos n o ­

ta s , sin in cn rrir en aljjuna falta. Vcanse los 4 ejemplos si;_’'uientes y su esplioaciou.

K1 1'.' está mal, porcpif* la 5^ ñ ja del compás es antitoiial, por mas q iu * asi lo practiquen nuulios

precey^istas. E l 2? esta t;anhien nial,por el efecto análogo al de dos 8 ? seg^nidas, contra la regla 5? ya esta-

Meeida. El 3." esta igualmente mal por el salto de 5^ menor, que se halla |)r(íhlbido. E l 4 ” es el que delx'

practicarse en el modo menor.

O hservense adem as las n^g^las estab lecidas en el contrapunto de Íl e s p e c ie , ap licab les al de

que aqui se tr a ta ,

, P ara que se com prenda bien la p rá ctica de esta 2^ especie de con trap u n to, exam ínense los s i -

gnientes ejem plos, qiu* están en los dos modos mayor y menor, y en combinaciones de voces inniediatas.
O
C4onírapuni()

:x3ü nr
CANTOLLANO
~cr -O"
N .’ 6
... n
| Í4r * ^ — ^ZZ — ®— 1— €»— " O — 0— —n ----- r— i
CANTOLLANO •B— iP— -o— ----------

p
T y t1■Y ’f Y T 7P -Ç r ■f------
ContrrtiJimfo -5— 1- y
. — _c ¿ -C
-j— 1 — m

N': 7
n ¡n ----- Pl ^ j- -c~f^ 5 — n
C.onirapunio 'j — _d_- ^ o - :jn
— é-

--------- —o — —« —
CANTOLLANO —o — ... CT„; —« — n

__o -O-
-o- 33: 3X

t
CANTOLLANO :~ 3 r a n : n

Conirajíviito m fr
U
a

VA djscípnlo debe e jercitarse en inventar nu(‘Vos contra]ninlos, haciendo lo que se inflir ó ♦n

b) ftth 't'ffo H t iti finid de his de 1, esjif*cie, ^ T

 c o n t r a p i ^TO h v X i s v r u v : ì d e 4 « ¡o t a s c o i ^ t r a v ^ a ) a u v o c e s .

lìeglaa, i! L a «o la piiinero de ruda com pás ha de ser consonan te; la 2!^ y 4'^ più ilen ser di

sonantes corno notag lìe pàfto, y siendo la 5 . consonante; y tam hien pueden s e r dìsonq^ites de

pffso la 2 r y siendo consonante la 41 Yeansp los ejemplos siguientes.

■h

àà^ MáUllií*5 la -O-

rr

21 U n a m ism a nota de f l o r e o no se puede re p e tir en un mismo co m p ás. Vease

1 + + 2

Mal ^ ^ Bien **

31 E n e ste contrapunto se p rohihe el salto de 6^ menor, siendo entre l'iguras de. valor de m e-

dia p a r te , como son las n e g ra s en compás, binario.

41 P u e d e p rin cip iar el contrapunto al dar del compás ó con un silencio de media p a r te .

51 D eben e v ita rs e los choqu es inm ediatos de 2 ^ m enores cuando soi^con notas de fl(.reo .

O b sérv en se adem as la s r e g la s establ^ecidas en los contrapuntos d e ^ ^ ^ ^ 21 e s ] ^ i e , ap lica­

bles al de que aqui se t r a t a .

A d verten cia. E l penúltimo coftípas^jiel contrapunto, cuando el cantollano está en la parle grave, ofrccc

siempre dificultades para dar variedad a las clausulas finales, especialmente en el modo menor*, por lo

p ial se permite alguna vez pone,r en dicho penúltimo compás nota contra nota en lugar de 4 contra im:«.

Debo advertir también que hay algún desacuerdo entre los contrapuntistas respecto al modo de proceder

en el caso de que se trata, bajo el supuesto de poner 4 notas y no una s o la ., Véanse, pues, en los

ejemplos siguientes todas las form ulas mas generales que caben, y la. calificación que c re j^ iista , jínra

que el discípulo sepa las que puede ó no practicar.

A# A « *. •
TONO DE LA
-f.-- ^----------- ------ - _ | ----- ¡r.
r— rH ----- n ■
o 1
MSNOfí
— « rr

E l 11 es e,l único que no contiene defecto alguno. E l 21 practicado por la generalidad de los p recep ­

tistas €8 antitonal en mi opinion, j . no debe p racticarse. E l 51 y 4?,auBque algo dcfVcluosos por parti­

cipar en cierta manera de la sensación de dos HlJ son tolerables, y pueden p racticarse alguna vez. El 5.

y B1 participan mucho mas d é la sensación de dos 8f* porque en eV 5? ge dan estas entre el alzar del 1.

compás y el dar del 2?, y en el ejemplo 6? caen esas mismas 8'.’* entre el dar de ambos compases; por I-

cual ere/) que no se deben pra<‘ticar. ‘

 Pai ii qne se roniprMula Li. n la praotica de esta 5 ' especie de contraptinto, examínense los siguientes

t j. nipli.s, que están en los dos modos m ayor y menor, en oom tinaciones de partes eslrem as tiple y bajo,

V en l;i <ie inmediatas roniralto v tenf/r, practicándose en estas últimas el cruzamiento pasagrero de voces.
N?» ■ . . ^

f
C(ni(rapunto / -f:

»'.ANTOLLAMO ..A
— — ^ o

—1
':-f r - -r ■ —é— a -é
^ - 1— H— H----- 1
-------^ - M — 1— F “i— 1— '----------

— .— o ------------- ---------- O---------- -----------e ----------- c» • ----------o ------------ M

N? 10 £1
--------e -------- t> . . . -------- 0 --------1
CANTOLLANO
------------------ ------

n---------- m----1®—0— — \ 0 .
■*—
Contrapunto P ^< h fr- -^ 1
— -{— ~~ft* ~

,1 f- m li ,
’f r r 1-1— i ^ f y # ■ -, j -
---- o ----------- u . , _. J
i^ = o o ----------- u ----------©---------- - L> I
N? 12 /í
33:
CANTOLLANO
xr 3X

Contrapunto i^rízf: fl - t
ig jT-

i
-O-
o: -o-

i ÍÍ= Í5 «
(1 ) ? » io s .'ríír«n .6»íi< 0 * l<i$ v o c e s d ,‘súin<‘ ><m u u a l i y M M * Iw rra Ui p u r i ^ r i e v e á s e r w , ú/, t,(atm e„t>- A l - r y . d . - h i ,r m > n i o .

K1 discípulo debe e je rcita rse en inventar nuevos con trap u n tos, Iiaeit iulo jo (jiie se ind'uMt en Im

fi(ívf‘) trtu'in í inal de los de 1! especie. ^

í <2 . ,

<’ 01\TRAPX’ K T 0 DE 41 ESPECIE (l)E N 0T 4S Ü W i O V X D A S j Á 2 V(K FS.

fíe(}U(g, 1! L a voz contrapuntante puede priueipiar en la Íl o 2^ p arte del compys.

2! Aunque debe t r a t a r s e de que haya síncopa en la V! p a r le de todos los conipaset^iKi siempre

puede v erificarse; por lo cual puede dejarse de ponerla alguna vez, con ta l que se eviten lus con­

tinuas interrujpciones de ella.

r

La m itad de las notas sincopadas ha de se r siempre consonante, y la 2^ m itad puede ser

consonante o disonante. S i esta es consonante, su'm archa es lih re; y si es disonante, debe desceiid«*!

de g rad o, p or ser re ta rd o de la nota consonante siguiente.

41 E n la s síncopas de la voz superior pueden p ra c tic a rse los iiiti rvalos de 9;.' de y de 41 como

retard o s de la 8^ de la Gl y de la 3 ; pero en las sincopas de la voz inferior no cabe m as interva­

lo disonante que la 2^ ó 9Í) como retardo de la 3^ 6 10^ a la cual desciende. Véanse los ejemplos siguientes.

6 Mal Mal
O-
E tX E -G-
xr o |gi
TT tJ If r
Tcr O
“p
TJ
P ^
1
I 1

S o b re la nota sensible de la p arte g rave no cabe la sincopa de 9^ en la parte su p erior, pfir

no pod erse practicar la 8 . a 4 a cual ella d eb eria descender. V ease.

. . , ______________

([» ■
i¿
L a sin copa disonante no salva el defecto de 5 ^ y 81^ p ero s í, cuando e l l a es consonante.

Sin em bargo á d o s solas T O ces deben ev itarse dos 5 ^ ii 8 f re a le s por medio de la síncopacol^

sonante. Veanse los siguientes ejem plos.

2 J J
—
■Or TT
----- -&T

xr
tx xt “cr «
Mal No dcl>f*n praítif-ars«* a Hos TOfft

(í) A unque está bien el « « « 161*0 2 , no riehe ab^isarie de ese proced im ien to, p o r q u e «n e fe c to es algvn tanin p ob re.

ObseVvense adem as la s re g la s estab lecid as en los contrapuntos de V, y 2 1 esp ecie aplicablt s

al de que se tr a t a ; p ero tengase presente que concede alg u n a m ayor lib e rta d re s p e c to al

numero de 5 ^ o 6 ? seg u id as, que se pueden d ar mediando sin co p as.

P u ra que se eom prenda bien la p ra ctica del contrapunto de sliieoiias ¡I dos voce«, exan il-
n* nse detenidam ente los sig^iiientes ejem p los, que están en los dos m odos m ayor y menor.
Cl
K. 13
Contrapunto
i9-
? P
r.ANTílT.l.ANO l -o - -€^
JQ. Ts:
-o- :ü : o

N‘: 14
JQ_ ri
—&— —®—
i : a n t ()1-l a n o ¿ O“
.4 ^

Contrapunto
O: , .L =
i><
----^
P "----L ------ 4— 1
Ff^
^r——
5*
Zp'- - —
' 1
-o

íTtIrP f P
-S---- ' _ Ÿ
— I----------- ^ r^Ti
T P n I-p- 'n 1Vn— H —
á— J p ------------ 1— ‘2 . - i— l. í T ^
_l--------- ------
fi

n —o —1
C.ANTOLLAWO IH tp----------------- —e— —-o—^
--------------------- O----- • b n cid ti

N: 1«
—®—1 ----------1
CANTOLLANO 0 ti —© — D"

(í -0— ;
Confrapimío 9:, fh"¿— b H "íi -r-p -p— ■"J -■
'—p- -p---- f r 'M
^ ^—61- : .2 : P.#p|

E l discípulo debe e je rc ita r s e ei\

y -j-

inventar nuevos contrapuntos, haciendo lo que se ha indi­

\ ■

cado en las especies anteriores.

COMTRAPV'NTO DE 5" E S P E C IE (c O M T R A P t'N T O FLO RIDO) Á DOS \O CES.

Rf'fflas. 11 L a voz contrapuntante ha de em plear todos los elementos que contienen las 4 espe-
%
cies anteriorm ente p racticadas; y p a ra que h ay a-m ay o r ínteres y variedad, pod rá u sa rse d e v e z en

cuando dos co rch eas, y también una mínima o b lan ca con puntillo.

21 L a 2'.' p a rte del compás ha de ser siempre herida por la voz coiitrapiintante, por lo cual no
V

pnede ponerse en la 11 p arte del compás una blanca con puntillo. Vt/ase,

Mal Bien

-O-

5^ L a s dos corcheas han de caer en la 2.* mitad de cltalquiera de las dos p artes del com pás. Vt-a>e,

à.
g: -
:t7
-o* •o o “ O
B iI n M;.l Bi<n MM
 4^ D tspues de dos negras o de dos corclieas no puede ponerse irna Idanoa que eaig-a en 4a

p .iri‘% á no se r qne teng'a pnntillo.

1_...

Mal
o
Bien
< « m^
0
xr
bS “c r
rt?
Bien

51* L a síncopa se emplea com o en el contrapunto de 41 esp ecie; p e ro , cuando ella es dUo-

n an te, puede m ediar eutre la preparación y la resolución una negra 6 dos corcheas com o notas

de ad orn o, tanto en la p arte aguda como en la g rav e. V eanse los diversos modos con que puede

v a ria rse el siguiente ejemplo, que es el de los dos com pases

1 ... ! 1 1 .. 1 .
lf=— g \ ^ ^ t ró fr-m <? u - ^ i
tl-n------4 o ------ fr o — t í ----- ^ Í d --:-

61 L a prcpnracion de una síncopa dehe tener por lo menos el valor de una parle enlera dt l compas.\ease

m Bien
TT
Bien
xy
Mal
--Se
m
Advierto ques(‘ waa un procedimiento, que parece contrario á la regla de no usar la armonía de 4;' y H*!

pero, como los antiguos consideraban la armonia por intervalos y no por acordes, lo admitieron sin eonocrr qui

aunque pnsageramente, practicalian esa misma armonia de 4 ! y 61 en arpegio de dos notas. Vt^asf*.

Ademas de las reglas anteriores, obsérvense las estabh‘cidas en los contrapuntos de las especies an1erioi>>

P a ra que se com prenda bien la práctica del conti'apunto florido á dos voces, exaniínf'nse detenida­

mente los ejemplos siguientes, que están en ambos modos m ayor y menor.

n: 17
C4onira'pnnto

CANTOLLANO

t.
i i F- "cr

g— xr
-fc> o ____ a
 15
-€V jd .-—
-o-
i
CANTOLLANO o_
JCH

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-------- e --------- -------9 -------
I t: - “ ^ ------—e ---------

8 ? r^H m ■ ■ 'f m "S— 1------ i - —■—0— m ^ ---------- p--- - f ---1--- P---- rs 0 M - «

.? -----¿ d »■■ .
h Í5 F ÍE £ l

n: i9

Contrapunto t e i m í
_Q _ O-
CANTOLLANO

íc—#
i
3T.
-O- XL

J5 -o-
CANTOLLANO

Gonirapuntf) í:í
xr -O-
:n
f i '
■6—
mm ir

E l discípulo debe e je rc ita rs e en estos con trap u n tos, haciendo lo que se ha indicado respec­

to á la s especies an terio res.

CONTRAPCRTO DE 1* E S P E C IE Á TR ES V O C E S,

i! Aunque la arnioiiia debe hallíivse lo m as llena p o sib le, es indispensable d(‘b l;ir

de \ez en cuando algún intervalo.

^ E s preferible empezar en especies perfectas; pero puede hacerse en 5^ y 5" y también en 3^ y 81

5 , Kn el aconíe de 61 debe e v ita rs e , cuanto sea posible, dubliir dicha 6 “ ó la nota del b:ijo;|n i*o

h;iv caM)h en que' es fdrzoso h a c e rlo .

 4. PiifMÍ»* al<¿-iMi;t \>*z la r».' o \n nota del l»üjo en la arm onía Av v js.To d'I *-^^i-

laj've cnaiîto «e pueda que s^’« h1 u«i>ouo.

'^ 5 ^ P u ed eir hàierse dos 6 ? sejjfuidas aoonipariadas de las S.”’* corresp ondientes, ciiidiuido d rtp ieen -

trt: las dos voces in terio r y su p erior resulten 4 ^ y no 5 T

A l principio y al fin puede ’ hallarse el acorde perfecto sin 3 ! pero d rL e ev ita rse e sto e n el

tran scu rso del contrapunto. Sin em b argo, conviene que la clausula final lleve 31

7^ L a sucesión de 5 !* y ocultas no son de rig o r mas que entre la p arte superior y el bajo;

pero no se deben p ra c tic a r entre el bajo y la voz interior, sino cuando haya grav es inconvenientes

para h acerlo de o tra m anera m as c o rre c ta , como sucede con frecuencia en la s clan iu las f in a le s .

Veanse en los números 1 y 2 de los ejemplos siguientes los casos mas frecuentes de 5 ^ y Srocuitas, (pie

se permiten entre el bajo y la voz interior, cuando no pueden p racticarse según los mímeros 3 y 4 .
1 2 3 4
3X
Tr *»• -O-
'W. o

351
-O^ »-O'

S e concede alguna mas lib ertad , para dar entre dos voces 3 ^ y 6 ^ seguidas, y para repetir una

misma nota de vez en cuando.- S e perm iten tam bién alguna vez giros m elodicos, que no sean de v er­

dadero buen canto, cuando hay imposibilidad de h acerlo de otro modo mas c o rre c to .

O bsérvense ademas las reg las establecidas en el contrapunto de 1'^ especie á dos voces en todo

aquello que no contraríe á las que acaban de d arse.

A d verten cia . Conviene que las v oces no esten m uy d istan tes e n tre s í; y te n g a se p re se n te que (lia s

p«ed(‘n cru zarse alguna vez.

P a r a que se comprendió bien la p rá ctica d el contrapunto de especie á tre s v o ce s, examínen­

se dí'tenidamehte los ejemplos siguientes.

N. 21
-e- i-Tm
-O r

i
Contrapunto

h
if--

m =íte
- e - “O -
Contrapunto ~o~

CANTOLLANO
3 31 :o ": o o
 xr To:
I A V T O I .I .A V o o --o - Oj crr.
-- í ------- -O
-o- -o- -o-
L v n tra jju n to le o - o - :«n :

-o- -JIT- -e-

C .on trn ^ v n fo -o- xt -o

W"22 -o- cr
CVi ipU7lU> W- -e -
i-
-O-
M
u . . .
-o- o- xr
CAMOLLANO
-o- -o-

Contrapunto xs: Xíl

ZIE

E l (iisc'jmlo tjcrfií.a rse en estos contrapuntos del modo que se dijo en los an teriores.

C O XTB APrK TO DE 2^ E S P E C IE i T R E S VO C ES,

üfv// í,s‘. 11 E n esta esp ecie una voz del)e llevar el cantollano, o tra h a c e r contrapunto de nota

ci.iitra'n o ta, y la otra de dos contra nna.

2'. L a voz contrapuntante de especie puede h a ce r en el penúltimo rompas una sola nota en lu­

g a r (h‘ las dos que h ace ordinariam enlt‘.

O bsérvense ademas las reg las estahlecidas en el contrapunto que acaha de p ra c tic a rse , y en el

df* dos contra una que se p ractico á dos voces.

P ara que se comprenda bien la práctica de este nuevo contrapunto, veanse los siguientes **jrmplos.
N " 25 Q
Contrapunto
^-77
i
xr XL
Contrapunto

XE -O-
cahtollano o- -o- -o- _CE --0 — -o-
N" 34 x r; -O- xr o -
CAUTOLLANO O ----

Contrapunto i o-

Contrapunto -o -O-
X 3I o xr rr

Contrapunto

T a N T O L I -A N O

C o n tr a p u n to

E irc . f l )íiscíi^iil<( l íl e s to s -c o n tr a p u n to s , com o s e h a in d icad o cu lo s í)ntcvinrt*>.

IH
COI\TRAP€!«TO DE 5^1' ESP E C IE A t R E S VO C ES.

IV;if!a niu'vo hav qne esplicar eii este ronfrajuiiito, porque h asta ob servar las reg ías d r los ínitf-

rio rrs de esta csjiccic a dos voces, y las que acaban de dar'^f los dt* :í tre s- feend\it-rt(' unu-í^-

mente, qne en el penultimo compás la voz contrapuntante de o.‘ especie puede h acer inm so lan o la o

dos de ellas eii hijear de las 4 que debiera h acer por regala g-* iieral.
N : 27
Contrapunto
—I--- 1
---- J--- > ------

lo ;
ContrapuitUf SE -O-

*'.0
-o-
CANTOLLANO - e -

^ -7
Jtíz: ür -o - 3X -O-

o- zr -o- -o- -o- ir -e-

K. 20
C iiìiira p ìin to 3E

TX
CA!^TOLLANO 3E 3X

Ce« traf)unt(t
 tli
-o -
4 T> -O
-4B- i:r .
y to "'

I-
-o- -O 3X

?
E je r c líts e el discípulo en eontrapnntos de esta e sp e cie , teniendo p re se n te lo qne se dijo

a n terio rm en te.

COMTRAPrNTO DE 4^ E S P E C IE A TR ES V O C E S.

fíegíag, lÜ Cuando la sincopa es 4^ y retard o de la 5^ en la arm onia fundam ental, debe t r a t a r ­

se de que sea acompañada con 5? siem p re que se pueda.

2* E n el acorde de 61 puede alguna vez usarse la 4t como re ta rd o de la 51 con talq u ed irlia

41 no sea de trito n o , y t“n el modo m ayor; pues en el modo m enor puede p r a c tic a rs e . W a n se los

ejrm plos siguientes.

MM 2 Mal
31 Cuando la síucopa se halla en la voz in terio r, no o . .
-Jt— c ■ ^ r s ~ r -
puede form ar con la superior el intervalo de 7^ ni cuan­ ---------7 ^ — 0 ------ - Z ,

do se halla en la su p erio r, puede h a c e r 21 con la in-

t>
f»
tt*rior. Y e a s e . TI

41 L a síncopa disonante del bajo puede ser a<^mpaiiada " a

7 L -& .---------------- - — € > ------------
— o —
------------------r $ - = j
con 21 y 41 si es retard o de la armonia fundamental; pero
en este caso es n ecesario que la voz que da la 41 m arche M a l B i e n

■> <
------------------ f!> ~
á ella por üovim iento ascendente. V ease. M
----------------------------------------------
— H

i o
<
2
- r t ----------------------------- n -----------------1
. o . o -
51 Si la síncopa disonante del b ajo en retardo de la ar- --------- -------- o ------------- o -------------
" O x y

míjnia de 61 se acompaña con 21 y 51 en cuyo caso puede

B i e n B i e n

---------_i— . . 4 ' ■
alguna vez doblarse la 21 V éase. ■ A f i t o ---------------------------------------

Á in H itrE K C JA . E s l á sancionado ¡tor la p r a c t i c a d»‘ los c o n t r a pu nt i st a s, y taniliien p o r la de m u . ho s m m -

p<.^iW,res aiitifriujs, 1111 proeeiiimieiito (pt<‘ no \AW.]e d e f e n d e r s e p o r razones s o l i d a s . Vt-nn‘^e l os dos .

20 .
p ío s el sin rd a r d .o s , y el 2 '.‘ c o n e llo s, que d e b ien d o ser rf*p rob a < ios aTiibos, la s e s c u e la s re­

chazan e l 1'^ y a p rn fl)a n el

Siendo, pues, regla fundamental que los retardos no evitan el defecto de las STm ayores segui(la<,oreo

•jue no deberían practicarse las que van mareadas eon una barra tanto en el numero 1 como en el 2 .

1 2
-------- l.».. .. ..
Ay 4_ -I-— ]—
Tanibien advierto que a 5 voces pueden pradicarse las 5?^y8!"^
mediando entre ellas la síncopa consonante. Véase.
'• lS-
f
— o-—
C1 [ O

l^ tra qne se c o n ip re n d a b ie n l a p r á c t i c a d el co n tra p u n to sin c o p a d o a t r e s v o c e s , exam in eiiseL irn

lo s e je m p lo s sig:u ien 1os.

Contrapunto i ii
-Ího- -Q _

Contrapunto -o xr
-0 -
Q. Q-
:s3l - O - -O- in:
CANTO LLAN O
~cr -o

t -O
_o: -O“
CANTOLLANO ¡g « XL XI o

Contrapunto
m 15^
P
-O-
Contrapunto <v

i
Contrapunto XE XE m
"cr
xr ._ o xr
CANTí>LLANO
m -o -

(^ T iira p iin fo ■it o--. ■(9t d O-

K je rc íte s e el d is c íp u lo en con trap u n tos de esta e sp e cie .

 COKTRAPCXTO DE 5Í E S P E C IE A t B E S V O C ES, ,

Niti;;iiníi tm* vít rt-^la liav que esstulilecer para este oontrapiiiilo, pues hasta la ohservaiieia.'de l 's

se han dudo en lus anteriores *í 3 voces, y de las que se dieron en el florid o a 2 .

P a ra (jne se comprenda bien la práctica de este contrapunto, examínense los ejemplos siguientes.

N: 53
-V- — r
CimirapMnto
B
Contrapunto^
m:
xr

CANT OLLAN O m _CE

AJ.

m ^ ^ f ^- í - ^ m —»——m----------
g
!> 0 m 0 — ----------------e— 9---------5------ —e—
1—» — --------- ^ 1 1. ■
4 — +-^
-©■ ---------1^2-----------
K l> --------------------------- O --------- O---------- - lÜ

----------- O---------- 1* ----------e----------- ---------e---------

-----------©------------
CANTOLLANO O ---------O----------
O

r » H —> 5---------p—f ~~f— 1

-------1
------\~ l_t_J—[_ -J-
— i --------------9— p- m
ContrfípUTito ^----------i------ ----------------------- jUi— M— • - "H ^J •

|r V ..... -
Contrapunto O ' -------- o ---------o ------------

-o-
icr

-o-

-o —
Contrapunto 3X
-o-
cantollano
IB -o

Contrapunto m
~cr
-O- -CL
O-

£ $ T
i i
V'i'ViMlese (‘1 di^r'ípulo en .contrapuntos de esta_ f>pecir.
 C:0!\TR APrK T0 DE, i " E S P E C IE A CL’ATRO VOCES

Íí.v//í/íc. Ì\ L a arm onia debe e s ta r llena, y. solo en el úlliino com pás y en algrun o tro casi» nt-

ro se perm iten arm onias incom pletas.

D eLiéndose doblar una de las tre s notas de la arm onia, e s necesario ev itar el unisono cumuI o

se pueda; pues no es posible evitarlo siem pre.

3Ü S e permiten de vez en cuando 5r*y 8 ^ ocultas en­ -o- 331

-o O -- -
-o- -O- -cr-- -€>- : o_ : - o
tre las voces; pero debt>n evitarse siempre entre las dos vo­
ílr- Q.'
ces t^stremas. L a s que mas comunmente se practican en tre

el bajo y una voz interm edia son en las clausulas si­

9§Ë -O"
=CE
O
:cí
o

guientes. W a s e ,

4 ! S e perm iten alguna vez dos 5 ^ seguidas por movimiento

con trario; pero no en tre las dos voces e strem as. V éase.

D -
ft<3-
5 ! U na p a rte de compás es suficiente p a ra evitar 5 ” y 81* seguidas, p orqu e, B ie 1
. 1
la armonia llena h ace que no se perciba el efecto de ellas. V éase. -Q —
-----------

6 ” L a s diversas reglas de los movimientos^ de las v o ce s, el canto de cad a voz en p a rtic u la r

a cerca de no fo rm a r aco rd es m elod icos, de no r e p e tir una m ism a n ota, d<* ca n ta r birn etc.

se m odifican y ensaachan á p rop o rcion del m ayor núm ero de "voces de que se hace uso; poi^-

que ciertas fa lta s que hacen m alísim o efecto a 2 (5 5 v o ces, son soportables 4 o m ayor

niímero de ellas'. Adem as, si á 4 v o ces se exigiese la observancia de la s m ism as re g la s que a

d o s , no sería posible escrib ir con cie rta elegan cia.

7.“ E n una clausula fin al, cuando el bajo concluye m arch ando de la dominante o de la sensi­

b l e , una de las voces in term ed ias p o d rá h acer el puesto quieto; p ero no lo drbe ])ríulif!ir

la voz su p erio r. V éase.

I Q 3 4 {ni*“sto quipto
■N . ____________
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( t ) Cuando el bnjo co«f?nj/e «lu rch on fío ile dominante a tánica, es p referih h ' d e ja r ÍTi<-ompIí*to el úUimo arord e, rom o aqu i t e hniia, q v e «<> Ann »*

'iue VMfí i'o z t'íH/« de. sensii’ le á duminaníe, vuyo niovmiiViift) es an iicariential e im p r o p io d e toda cl<nisul<i f i n a l .

Ejei^citese ei Hiseipnlo en estos oontrnptintos, teniendo p resen tes los consejos qne eontien«‘ la

íidvertencia siguiente,

AhVERTENCiA iMroiiTANT^:. Cuaiulo el discípulo llega á e s c r ib ir con trap u n tos á 4 ó m as num ero de v o ce s,

suele h a lla rs e em barazado y dudoso a c e r c a del o rd e n que debe o b se rv a r en e s crib irla s sucesivanu nte, por

)o cual le doy los consejos siguientes: i? escríb ase prim eram ente la voz <pi(‘ lleva el cantolUmo; despu<‘s el bajo, cu an ­

do este no lleva aquel, p orq u e es el fundamento de la arm onia; e sc rito el bajo, deb(‘ csí rib irse el tip le o voz supe­

rio r, porque á esta se exige m ayor co rre c c ió n que á las interm edias; y úUimamente deben ponerse la p arte ó p ar

!cs iiiti-rmedias, re to c a n d o , si p a ra ello fuese necesario, algunas notas de la s v o ces a n le rio rm e rle e s c rita s .

2 " Cuando el cantollano y la arm onia haceu alguna clausula in term ed ia, como sucede siem pre «pie se

‘ tro to n o , las v o ce s contrapuntantes deben « íc rih irs e -en dos tro z o s, el 1? desdr e! p rin cip io hitsta dif-ha elaTi

i}l’ ^nneíl^a, v el íí? desile esta b asta el fin.

 C O N T R A P t'K T O DE 2 : E S P E C IE Á C I ATR O V 0 ( ES

Obsérvense las i‘eg;!jis atilcHort's, y tmg-asc presente que eii este conlrapniifo, y
en lus sio-nientes fíe 5.^4? y 5l‘ especie, pnt'de algiina vez hallarse la arnidniá in ­ — —6-
«/ o
completa al dar del compás con ta l de qne se complete en su 21’ p a rte . V ease
el 2'.’ coni])as del ejemplo siguiente.

P a r a qne se com p ren d a b ien la p r á c tic a de e ste c o n tra p u n to , exam ínense los ejem p los s ig u ie n te s .

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S ijra el discíp u lo e je rc itá n d o s e eri c a d a uno de los c o n tra p u n to s , y t r a t a n d o de im ita r bis ejemplos

q u t‘ com o m od elo §e le p re se n ta n en sn s d iv e rs a s e s p e í'ic s .

 NaHa nuevo hay qno añadir acerca <le la te o ría de los coiitrapunlos de 4^ ,y 5 , e^jir-cie á 4vt,< r s ;

jjor lü cu al, orniü(‘ijdo esplíeaciones innecesarias, pongo á conlimiacíon los ejeniplns necesaríti»«, para

qi!** sirvan de modeh) al discípulo.

R J K M I'l.fS DKI, C Ü N T R A P rN T O RE ESPECIE Á 4 VOCES.

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EJEMPLOS DEL CO NTRAPUNTO DE 5 ? ESPECIE Á 4 VOCES

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(1 ) 1 . 0 S <iii» M fí/s í/i(f’ í/cHe pI Cfi'fii’ n rn fs c com pns: 1« de ahajo lign a ria mpjnr hi arm nniri; p e r o la c o n tu r ia gen era l d e eU » jia d eirric

tíiUfho. E f, jjHrs, ^ ¡referib le / « vnta de o rrih a , jinrtpip residid <nn ella í)«»"!! ron to, y no h a y in d e c is ió n en la a r m o n ía ounf/ve el acordi"

qrtedn iucom ^drto.

(2 ) S . hn hi'i h't « s o di l a c o rd e de 5 '/ mcn<-r con r e ta r d o en el b a jo , jio r a tfvc el disríyuiln srjta q u e p v e d r p r a c tic a r s e alriuna vpi sn-

hre la 2 ? d el m odo m enor.

HE L A r.OMBIWACION DE LAS D IV E R S A S ESPFCTES DE C O K T R A P l K T O .

E s t a rníiteria es la mas iniportímte del conlrapunto, porque en ella se em plean lo d o s los e le ­

mentos dt‘ la fiig-a an tig n á, escepliiandose la im itación: y aun esta en trab a tam bién antig-nanienlp

en la escuela de los contrapim tistas españoles con el nom bre de conirapviiio imitnáo.

C om o en ninehas d<‘ las com binaciones de las diversas e sp ecies de contrapunto pneden m over­

se las t r i ‘s v o c e s , cjiie acom panan al can to llan o , m ien tras este p erm an ece q u ieto; es ne­

c e s a rio e n tra r en m ievas consideraciones re s p e c to al m ovim iento d<* a<[uellas. E s t a s conside­

racio n es son de dos c la s e s , unas rítmicafi y o tra s armonicaff. L a s rítm icas son las que t r a ­

tan de las com binaciones dr v alo res, y las arm ónicas las qne versan so b re los movimientos de

las vof*es re s p fcto a la arm onia.

E n ciüinlo al ritm o tAipfase ])i'esente (pie, ad»‘Mias de las í’i^-nras o v a lm c s que sr h¡tn

p n icticad o en. el conirapunlo flo rid o , ptinden p ra e tie a rs e jiljrnnos o tr o s , Neanse los ejt'iínilos
s ig iiic iif f s y su e s p lio a c io n .

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E1 ir ejpmpìo; que consiste en m ia b lan ca con pim tillo, cayendo e ste en la 2* p a rte , h a sid o p r o lii-

hido en los contrapuntos anteriores, porque ninguna voz marcaba di<ha 2'.‘ p arte; pero combinado

el contrapunto flo rid o con el de 2.' especie, del modo qne esta' en el ejem plo, desaparece la ca\i-
✓.

sa de la p ro h ib ició n .

E l 2? ejemplo, que consiste en hacer un retardo teniendo la preparación media p arte de valor, se

perm ite alguna vez con la condicion de que el retardo tenga también la misma duración de media

p arte, como se ve en dicho ejemplo.

E l S r ejem p lo, que co n siste en r e p e t i r una m ism a n ota en el co n tra p u n to f lo r id o , se p erm ite tam­

b ié n de v e z en cu an d o c o n la con d icion de que la b la n c a r e p e tid a te n g a puntillo ó una n e g ra l ig a ­

da á ella , sigu ien d o jdespues un g iro de c ie r to In teres análogo al del ejem plo.

En cuanto á la armonía es necesario tener presente, que al tiempo de resolver los retar­

dos, pueden moverse las otras voces, resultando otra nueva armonía; cuyo procedim iento,

requiere varias instrucciones que voy a dar.

Cuando resuelve una disonancia, moviéndose la armonia, es necesario cuidar de que no resid

ten 51* ni 8? ocultas entre las voces. Véanse, los ejemplos siguientes,
1 ^ 2 ^ 5 4
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L iis di'^onancias de 7," a d e m a s de p o d e r s e a c o m p a ñ a r -con la 51 y 81 que e s lo m a s f r e c u e n te , pue(Íe;

ll-v ir t:unbieií !a 5 . , ^ ! e - t a es p e r í 'e e t a , y se m u evé al r e s td v e r a q u e lla .

 Píu*a qvit" í'clo se com prenda L ien , conviene í\(\\ú lial>liir de aco rd e s y d<* nilri \

L js, como Líisla ídiora lie L aL lad o, pi<ruien<ío el sistem a aiitijfuo. Las di>onar.cií)> dv 7. aur.

que en el íonlrapiinfo de la íiglig^ua escu ela que aqiii tra ta m o s , no pueden darse sin (p re p a ­

ració n , piieden reciL ir las denominaciones m odernas de 71' dom inante, de 7.' de 2 . del modo m a­

yor, de 7,' m ayor, de 7 ” de 2". del modo m enor, de 7!' de sensiLL* y de 1* disminuida, seg^nn el

g r a d o de la e scala soLre que se hallen colocadas y los in terv alo s acom pañantes .que las cons-

tiluyen. T o d as estas 7.'’’* han sido ac/)mpanadas con solas la y 81 en los contrapnntos anterio-

re s ; p ero en las com Linaciones que se van á p r a c tic a r pueden acom pañarse tam bién c o n S . cuau

do esta resu lte perfecta y se mneva al reso lv er la 71' en cuyo caso se hiillan la 7. dominante, la

7 r m ayor y la 71* de 2Ü del modo mayor. L a s qne no pueden ser acom pañadas con 5* son la 7.
.1 -

de 2" .d el modo menor, la 7.“ de sensible y la 7.'’ dism inuida, porque la 5^' que resu lta es menoV

y no p e rfe c ta o m ay o r.

A dem as de e s to , com o el bajo, esceptuando el caso de llev ar él el cantollano, puede m overse

al tiem po de re so lv e r la disonancia, es n ecesario que el contrapuntista sepa que resoluciones son

p racticab les en cada uno de esos aco rd es, y cu ales son las inversiones que pueden H safse, Pan

que se sep a, p u e s, claram en te to d o e sto , v éan se tos ejem plos siguien tes.

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De la 7 ?

Sín m o v é r s e l a a r m o n ia Movieniinxe Irt nrmniiifi Ydem

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Modo m a y o r
Con Y<Um c>^ C m 5¡’ ' Vdcm I 1.' imfrsú.n Y<l< w ’, itn
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C o n 3 ? d<.M :.da •: Con J?? s..Ia C im S .' (íohliida C '>n S . sol;<

(1 ) A 'ó i ^ k m o ih' Z(is e je m p lo s r/ue tien i'n lci U am atla ( l ) p n e iir n p ra o tir a r s r e n - l o s c n n ti'o p n v tu s cotn h in n flos, pM 'q^ie torfff* l o s lí o r p i s » ’ ih 'm

i i’íi. sin ni)i¡itinft d e e lla s p u ed a ti n r r l<t nota <jMÍeia riel can ln tlatu i: ríe c o n s ig v i e n le t o l o ptie4¡ni h'n' r lii;)iir en la fu g a ,e n U t < w « I t-d a f

lo s y . <•$ h(ive.n, c o n lr a p u n l n flo riih i.

( 2 ) E iie pu ed e p rartii íirse m tir^bantlo a l modo m en or en p r offresia n , que es el m ed io q u e le¡iitim a el .«alfo de rt^menur en

el l’ f/jn. E sl» tiene h'-jiir p r im ipalm ejtfe ev la fu fja .

í"'^) I.C'uiKt ^e v e j,<yr i'jew),Ii>s, en la i '.' y S T t n v p r í í o n están los a cord es ll^’n o s , y no lo están en el fu n d a m en ta l; p e r o esta s anomal!a$

nacen dr que los antiguos no ron sirlera la n la a rm on ia f o r a cord es, y s t p o r in terv a lo s.

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^A) ¡ , 0$ ejem plos n u in er" 2 corre sp o n d ien tes a l a de sensible y (í la 7'.' dism inuida solo p u ed en p r a c tir a r s e en i a fu g a á 3 ó

<íii/(ftií?o u tia en 1« de a 4.

He creíd o conveníeiile dur aqni las an teriores instrueciones respecto íI los movimieiilos de las

voces en las diversas armonía^ o aco rd es, no solo p a ra la p rá ctica de lo s contrapuntos com lii-

iiiulos, sino tamliien p ara la inga antigua, que se- tra ta rá en su lugar; puesto que aquellos s ir­

ven priiicij)ahnenfe p ara el estudio de esta. D e este m odo, ciiando se llegu e al estudio de. dieha

fuga antigua, nada tendré que esplinar a c e rc a de la armonia y m ovim iento de las v o c e s , tra fa n -

dn unicam enle de las cosas concernientes á su p rop ia naturaleza, que es la im itación ,b ajo las

c inl'f iones que le son peculiares. K1 procedim iento de aquellos tra ta d is ta s , qne ensenan el estu­

dio (Ifl contrapunto de d iversa m an era (pie la fu ga respecto a la arm onía y movuiiii íí Ios dr las

voees, mt' p arece d rsaeertad o y poco logíeo.

H éstam ** 1' mI u v í m , antes de e s p lica r lo s con trap u n tos co m b in a d ítíí, c o n te s l.tr á una -i
(jiie pódvií híu*r}sem(‘ resp ecto á muchos d(‘ los ejemplos aiitt'riore^ de 7.‘ aeompciñíídus een 5 .,

(h* 51 y con 5^' y de con 4Í y rep rob ad os por un sabio m aestro esiran^^ero e n s i it r a -

tad(» <Ie cniilrM])iiii1o, E n apoyo de su opinion aduce dicho m aestro la p rá e tica de los celelu 'es

com positores d»d si^lo X Y l ; p ero á esto debo con testar; 1” que todos esos g ra n d e s m a e s tro s

acompallaban con frecuencia la 7 ’ con 5." como puede v erse en las obras de Josquin des P r e s , de

O rlando L a s s o , Goudinu‘1, T a llis , S e n f l, M orales y dem as an terio res á P a le strin a , y e n , las

de e s te , de V ic to r ia , de N a v a rro , O rtiz , G u e rre ro y dem as qne le siguieron: 2? qne los contriv-

puntistas españoles, incluso N a s s a r r e , sancionaron la p ra c tic a de los ejem plos que yo hé pl npues-

to ; y que á este jiroposito rep ito lo qne dice el citado N assarre' en su escu ela:” yo escril»ost'-

gun se p ractica en nuestra n ación , y las demas pueden p racticar según la costum bre d<‘ su t ie r r a ,,.

S en tad o s estos principios, y dadas l a s . an teriores instrucciones, qne han de s(‘rv ir, tan to para los

contrapuntos combinados, como para la fuga an tigu a, voy á esplicar el modo de p ra ctica r aquellits,

¡lara qne el discípulo se ejercite en todos ellos del modo mas conveniente.

Como en todas las combinaciones de las diversas especies de contrapunto lleva una voz el canto-

llano, ellas se han de p racticar con las tre s voces r<‘stantes. P a ra qu<‘ st* vean claram ente las combina­

ciones (pie pueden h acerse con d ich as tr<‘s v o c e s , d esign aré cada una de aq u ellas con una letra

del alfab eto , teniendose p resen te, (jue las tr e s especies de contrapunto que cada com binación con­

tien e,v an d esign ad as con los números ordinab s 1*1 4 ! y 5.‘ como se ha hecho anteriorm ente*

V éanse, p u e s, á continuación todas las combinaciones que pueden hacerse de las d iversas especies

de contrapuntos con las tre s voces que acompaíiau í la que lleva el cantollano. ^

A ___ i; 2 ; 2 ;y 4 : : c ____ r. 2 :'y 5 . ' : D _ i : s : y 4 ; ': E ^ i ; 5: ^ 5;’ : ? ___ i; H y 5.":

G _ 2: 5: y 4:: H _ 2: 3: y R:: 1 _ 2Í £ y 5:: J __ 3; r. y 5:

P o d ría n h acerse tam bién o tra s com binaciones en que dos voces ó todas tr e s llevasen una

misma esp ecie de contrapunto; pero resultando de ellas falta de v a rie d a d , solo son p ra c tic a b le s

a(|uellas en que esas dos o t r e s v o c e s hagan contrapunto flo rid o , que es el m as variado, y pre­

cisam ente el que h a de p ra c tic a rs e en la fuga.

P a ra que se com prenda bien la p ra c tic a de las com binaciones de (pie se t r a t a , y las insti ucciom s (pie

^jara ellas se han dado, examínense detenidamente los cu atro ejemj)los siguientes: el i'.’ es de la .conv

) ü ic io ii íph* contiene las especies Íl de n(>tu, contra tiota 2'.' de don contra V7ia ^ y ^ .d e 4 rrmfvfi una.
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El 2. (‘j M n i ) ] ' » f s (i»* la c u n jlíin a c id n / quf r o iit if 'n c e s p e c ie s Sí, d e d o s c o n t r a i íj x i ^ k\ d ed n io p a i

y 5 ' florid o. L o s e je n i}ilo s ol’ y Ai son d e c o n tra p u n to f l o r i d o en lus t r e s vn ccs.

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del alfab eto , y muy principalm ente en las qne to d as tre s voces hacen contrapimto flo rid o, como

en los ejemplos 3 ” y 4'.’ que son las mas útiles é interesantes. P a ra ello h ará nso de los diver^ot

cantollanos qne se colocaron al princ ipio, trabajándolos en ambos modos m ayor y menor.

DEL COÜTRAPUNTO A 5 , 6, 7 Y 8 V O C ES.

E je rc ita d o el discípulo en los contrapuntos an teriores ú cu atro v o ces, debe p racticarlo s ig u a l­

m ente á 5 , 6 , 7 y 8 , llevando una de ellas el cantollano y todas las dem as contrapunto flo rid o , que

es el estudio m as útil y conveniente. Siguiendo y o , pues, la práctica de la escuela espaííola, voy a d ar

algunas b reves instrucciones a ce rca de ios pueitos a 8 , antes de p resen tar los correspondientes con­

trapuntos. P a r a ello p re se n ta re dos tab las, seguidas de las ad verten cias n ecesarias, siendo la dt-

aquellas a c e r c a de los movimientits fundam entales del h ajo y de los que corresp onden á la s

v o c e s , y la 21 re s p e c to á los casos en que el b ajo se in v ierte y aquellos en que cabe al^un

re ta rd o . V éase.
 on
TABl.A 1. I)K LOS PL'ESTOS I)E I A S H VOCES EK LOS MOVIMIEIVTOS DEI. BAJO FUXDAIWEIVTAI>•

'Siihii-udo ■If' 2.' B.■«jit1x^0 de2'?;f‘iil'ii'ndo H ijantlo <!*■ R' ■Siil'ieiKÍfi (Ip 4'.' •|{.iiando df -í^iihi-ndo d.- 5'’ -

P uesto de 9!' voz asi

O a s i.
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.<4í>VEi{T£-NCMs.l!.' L o s puestos d«* 5? 6"'. 7 !'y 8^! voz so han colocado c o it o aparecen ei> la tabln, pnrn qno rl
discípulo pueda aprenderlos de memoria, considerando los intervalos que ellas hacen respecto al bajo. Sirva d«‘
ejemplo el movimiento del bajo subiendo de 2',*: en este caso la 5 :'voz toma la 5 ' del bajo y después la 8.',Ia 6'.'voz
toma la y pasa á la 3!,la 7.’ toma la y despues la 5.',y la 8? toma la 3.' y Ciiando se mueve el bajo toma tani -
bien la 3? Asi es como han de considerarse los puestos; y conviene que el discípulo tenf^a estas tablas á la vi«ta.
hasta que adquiera alg;una facilidad y certeza en los puestos délas voces á 5 ,6 ,7 y 8. ’
En los saltos de ó 51‘ que ha«en las voces, y que van marcadas con la doble señal de una barra
y de unos puntitos a s i T T . ó asi !*••••-•, designa que los movimientos que m arca la barra son preferibles á
los que senalan los puntitos; porque en los de estos resultali 8 f y 5!”ocultas con el bajo, las cuales deben ev i- ,
tarse en lo posible. Dig^o en lo posible, porque en muchos casos no se pueden evitar.
3 ! Cuando el bajo fundamental salta de 4? o 5 ! hay puesto de O" voz, que puede ponerse de uno de dt>s
modos, que son, hacer una voz superior 5 ? por movimiento contrario con el bajo fundamental, ó que el <-lro
bajo llaga con este 8!** por movimiento también contrario, como está mareado en losdos pcnfag^rainas iiiferi-ín-s.
41 Asi como en el movimiento de 4? asceiid< nte y de 5? descen»lente del bajo y viceversa lus pueMos de las
voces son idénticos, sticf’de lo mismo con los de 3 . desceudt nle y b. ascendente en el bajo y viceví rsa. I*>i'
esta razón no se han colocado en la tabla los movimientos de t>?en el bajo, nitairipoí o los de 7.' porque e^
tí)s ulliiiMis ademas de no poderse us;ir, equivaldi'ian a lo'' de 2. vespe(‘to a los puest(>s de las voces.
 T A F 1 > A ^ "_ D E LOS PLESTOS A 8 VOCES EN LOS MOVIMIEKTOS IXEL BAJO INVERTIDO,

EX LOS ACORDES DE 7;í Y E!% LO S RETARDOS Q t E Pt'EDEN PRACTICARSE.

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A l^ f:H T E ¡ s c .iA S . l ! L o s i i ú m e r o R p e q u o i i o s , q u t * e s t á n s o b r e l a b a r r i t a q u e i n e d i a e n t r e d o s n o t a s ( b - s i g - n a n

l o s p i u ' s t o s d e l a « v o c e s ; l o s q u e e s t á n - e n l a p a r t e i n f e r i o r d e l b a j o d e l a a r m o n i a d e s i g n a n l o s a c o r d e s , y .

l a s i i d ^ i t a s n e g r a s d e l m i s m o b a j o s o n l a s f u n d a m e n t a l e s d e e l l o s . :

* i' ' . E n e l e j e m p l o n u m e r o 1 s e h a c e u s o d e ^ p u e s t o 8 ? p o r q u e f a l t a e l m o v i m i e n t o f u n d a m e n t a l .

E n e l e j e m p l o n ú m e r o 2 , e n q u e e l b a j o d e l a a r m o n i a l o m a l a s e n s i b l e , s e h a l l a e s t a d o b l a d a c o n t r a

l a s l e y e s e s t a b l e c i d a s , p o r l o c u a l e s m a s c o r r e c t o e l e j e m p l o n ú m e r o 5 e n q i i e n o s e d o b l a d i c h a n o t a s e n s i b l e

d e l b a j o . L o m e j o r e s e v i t a r , c u a n t o s e a p o s i b l e , c o l o c a r l a s e n s i b l e e n e l b a j o d e l a a r m o n i a , c u a n d o a e e s c r i l > e

á 8 v o c e s , p o r ( ( u e e s m u y d i f í c i l e s c r i b i r c o n c o r r e c c i ó n .

4 ! E n e l e j e m p l o m í m e r o 4 , e n q u e l o s p u e s t o s 8 y 9 t i e n e n n o t a c i o n n e g r a , s o n a l g o d i f í c i l e s d e c o l o c a r s e , e s p e ­

c i a l m e n t e e l q u e s a l l a d e 5Í* m e n o r , p o r l o c u a l e n e s t o s c a s o s y o t r o s a n á l o g o s l o 1 .' q u e d e b e h a c e r s e e s p o n e r d i c h o s

p u e s t o s d i f í c i l e s á l a s v o c e s q u e p u e d e n h a c e r l o s n a t u r a l m e n t e s e g ú n e l c a n t o q u e p r e c e d e , a n t e s d < ‘ a r m o n i z a r l a s d ( ‘m a s .

5'.' E n el ejemplo mimero 5 el 2? acord e es de 6? simple sobre la 2 ! de la esca la , que la escuela antifona considera

consonante, siendo aqui verdaderam ente la 2.' inversión incompl(‘ta de la ^'dom inante, que aquella no C(mocia. E l dis­

cípulo debe ap render los puestos de e sta su cesión , tales como se hallan en el ejemplo.

6 ! E n e l e j e m p l o n ú m e r o 6 s e h a l l a e l r e t a r d o d e 6 ? p o r l a 7.^ p é r o e s n e c e s a r i o c o m o a c o r d i * d e 7 . * d e 2 '.' a c o m -

p a n a i l a c o n 5 ? h a s t a q u e r e s u e l v e , p o r q u e d e o t r o m o d o n o s e p u e d e a r m o n i z a r á 8 v o c e s .

T ' E n e l e j e m p l o n ú m e r o 7 s e h a c e u s o d e l a c o r d e d e 7 ^ d o m i n a n t e a u n q u e c o n p r e p a r a c i ó n , s e g u i i l a s l e y e s

d e l a e s c u e l a a n t i g u a .

8 '^ E n e l e j » m p l o n ú m e r o 8 s e p r a c t i c a e l r e t a r d o d e » S ^ p o r l a 4 ') q u e l o t i e n e e l t i p l e 1 ? d a n d o e l l e n o r 1 .’ l a m i s m a

n o t a r e t a r d a d a p a s a g e r a m e n t e , p o r m o v i m i e n t o c o n t r a r i o c o n a q u e l á l a 8 “^ b a j a .

E l e j e m p l o n ú m e r o 9 e s i g u a l a l d f 1 n j í m e r o 8 , c o n s o l a l a d i f e r e n c i a d e n o h a c e r s e u s o d e l p u e s t o d e 9i* v o z , \

d o b l a r s í ' e l p u e r t o q u i e t o á l a 8.* e n t r e e l c o n t r a l t o 1 . y e l t e n o r 2 '.’ l o c u a l p u e d e h a c e r s e , s i e n d o á l a 8 '.'y n o a l u n i s o n o .

1 0 ? E l e j e m p l o n ú m ( T O 1 0 e s i g u a l a l d e l n ú m e r o 9 , p e r o s e h a c e u s o d e u n p r o c e d i m i e n t o , q u e y o r e p r u < b o p o r a n t i -

t í j n a l , s i n e m b a r g o d e b a b e r s i d o p r a c t i c a d o p o r m u c h o s c o n t r a p u n t i s t a s e s p a ñ o l e s . T a l e s l o q u e d i c ( ' e l t e n o r . 1 ’

W '. E n e l e j e m p l o n ú m e r o 1 1 s e h a c e u s o d e l r e t a r d o d e 8 ;' p o r l a 9 ? q u e l o t i e n e e l t i p l e 1 ? d a n d o e l c o n t r a l t o 2 ?

l a m i s m a n o t a r e t a r d a p o r c o n t r í f r i o m o v i m i e n t o y á l a 8 ^ b a j a , l o c u a l e s c o r r e c t o .

121* L o s e j e m p l o s n ú m e r o 1 2 y 1 5 t i e n e n p o r o b j e t o a d v e r t i r , q u e á 8 v o c e s d e b e t e n e r s e g r a n c u i d a d o c o n l a s

n o i a s d e p a s o y d e f l o r e o , p a r a n o i n c u r r i r e n a l g u n a f a l l a . S e v e e n e l n ú m e r o 1 2 q u e p o r l a n o t a d e p a s o , q u e

h a c e e l b a j o , n o c a b e e l p u e s t o d e 5 ? v o z do r p , p o r q u e s e r i a n 5 '. '* c o n J a so l d e l b a j o d e l a a r m o n i a . E n e l n i í i i i e r o

1 .^ < o m o l a n o t a d e p a s o l a h a c e e l c o n t r a l t o 2 ? c a l e e l p u e s t o d e 5 ? v o z c o l o c á n d o l o e n e l t e n o r c o n q u i e n r e s u l t a n

i r y n o c o n e l t i p l e á l a 8 ^ a l t a c o n q u i e n r e s u l t a r i a i i S . ' *

A u n q u e b í s t r a t a d i s t a s d e c o m r a p i i i H o n o a c o s t m i i b r a n d a r l a s m s t n i c c i o T i c s q u e p r e c e d e n a c e r c a d e '

? '> s e s t \ i .T i ( .'‘ á 8 v o c e s , h e c r e í d o c o n v e n i e n t e d a r l a s , p o r q u e s «* p o r l a t ‘ s ] ) e r i e n c i a , p r i m e r a m e u t f ' c -;u '.^ '

d ¡ ! > i ú n j b ) V í ! t ‘s p i i e s c o m o m a e s t r o , c i i n n ú t i l e s r o t í , y e l i m p r o b o t r a b a j o í f n e e l l a s a b o r r a l i a l e m p r e i i d ' - i N'

l;i |)i'áclica (le esta m ateria, Fiíltam e ahora añadir to<lavia las í^ig'iiieiiles iniportánles ol}serva':*ii>!>’'y,.

i. pe cT-ea que la de«.ig-nacion de los puestos de las voces es para (pie e.soribiendose, por ejenipl'»,

á 5 , no se usen mas que los dr 5^ voz,a 6 los de 6 ! voz etc. E l ohjelo de la desig^iacioii es que el discípulo

sepa los puestos qiu* caben en cada uno de los movimientos del bajo, y pueda averiguar en cualquiera (ín

da que lo o cu rra, cual puesto falta, ó cual de ellos es indebido é ileg-itinio. P or lo demas á 5 voces, y aun

á 4 , pueden usarse en casos dados los puestos de 7^ u 8* voz etc.

2 ‘,' E n el contrapunto á 7 o á 8 se concede m ayor libertad que en el de lí 5 d en el de á 6 ; y en esto?- nia^

qne en el d(‘ á 4 . L a s leyes de las S'^y 8 ? ocultas no obligan en rigor mas que entre las dos partes e s -

trem as, y aun entre estas se j>ermiten las que resultan naturalmente en las clatísulas fin ales. Se permite

el saho de 5!" menor bajando, y también puede una voz en el modo menor h acer la sucesión melódica rm,

/rt, sol t j í« , y viceversa la,tal #, fa,m iy

3" Pu ed e haber con mas frecuencia que a 4 voces repeticiones de una misma nota, y puedt'u pont ii-

se también silencios, ya en una v o z, ya en o tra. No puede tam poco exig irse a 8 el buen canto de cada

voz en p a rticu la r del mismo modo y con la misma perfección que se pide á 4 voces; porque es necesario

tenerse p resen te, que escrib ir a 8 voces con naturalidad y elegancia es lo mas dificil d el estudio d el

contrapunto, y que no todos llegan en esto á cie rto grado de perfección.

P a ra que se comprenda bien cuanto llevQ esplicado, analícense detenidam ente los siguientes contra­

puntos á 5 , 6 , 7 y 8 sobre el 21’ cantollano que se dió; y se vera que en ellos todas las voces cantan bien,

sin que haya silencio alguno en las voces, cnya ultim a condicion me he impuesto yo, no p a ra que el discí­

pulo la observe rigorosam ente, sino p ara h acer v e r que puede escrib irse bien con esa tra b a .

N r5 5 CONTRAPrNTO Á 5 VOCES
19- ■#> .e

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CANTOLLANÍ»
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E je rcíte s e el d iscip u lo en con trap n n tn s á I> s o b r e este u otro ca n to lla n o .

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p • p f ~ns---- 0-t t f f p -. -p — ------- r V?----f-f ~

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■B-lp— 1---- ^---------- -d-0 ^------- := lp --- ^ m f m

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-----o-----j^ vJ J 1 — cJ---

Ejercítese el discípulo en eontrapuntos á 6 sobre este u otro canlollano.

N " 5 7 --C O > T R A P r N T O A 7 VOCEf^

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Ì h l± i IQ

E je rcíte se el discípulo en contrapuntos a 8 sobre este i! o tro cantollano.

Cuando se tra te de la fuga, presentare', al fin variagpiezas a 6 , 7 y 8 voces; y espero ([ue con

ellasy los contrapuntos que acaban de d arse, ten d rá el íliscipulo los suiicientes modelos para c o m ­

p render y p ra ctica r e sta clase de estudios.

A l term in ar esta m ateria ten go que h acer dos ad v erten cias.

II L a disposición de las v o ces, cuando se escrib e á 8 , puede h acerse de m uchos m odos;pero

mas generales son tre s : 1? formando dos co ro s, com o está el numero 5 8 : 2" j>areadas las voces, como sr

hulla en el numero 5 7 y aumentando un 2" b ajo : 3*1 formando dos coros; pero poniendo en el 1” dos t i -

p ies, contralto y tenor, siendo este el bajo de dicho c o ro .

21 E l contrapunto á 8 voces solo puede p racticarse con los elementos de la escuela antigua á que

p erten ece. E l acorde de 7.* de sensible, el de 7.® dism inuida, y todos los a lte ra d o s , como igualiner.te el

género llam ado cro m ático y las notas estran as que no sean de pa$Oj de f l o r e o o retai'do^^m im­

p ra c tic a b le s á 8 v o ces; y unicam ente pueden u sarse esos elem entos de la escuela m oderna,cuan

do los coros cantan alternativam ente y d ialogan e n tre s i, y no cuando se reú n en . Solo los ímoí

des consonantes, y lo s de V. qtie pueden lle v a r 5 ‘.' m ay o r, se prestan á los puestos de las 8 vnf(‘s

con tal que sea en el ge^lero diatónico.

 n

C A P I T U L O m

DKL COMTRAPL’ KTO SOBUE CAWTO DE OBGAKO SEGL'I« L A ESC XELA M O D ER N A.

Antes de dar las reglas concernientes al contrapunto de c^into de orgaiio i dos v o ces, vny a'prï'

iitur algunas consideraciones generales a c e rca dft estos estudios contrapunlísticos.

Asi como el contrapunto soLre cantollano según el sistem a antiguo sirv e de preparación ai estudio

d rl;i fuga antiguíí, del mismo modo el de la escuela m oderna soLre canto de orgaiio sirve también de

prrp;ii‘acion al estudio de la ñ iga m oderna. E n aquel solo se ponen en juego los elem entos, que el

a rle de la composicion tenia en el siglo X V I : en este se emplean los recu rso s con que se h a lla

hoy enriquecido, aunque con algunas re striccio n e s, que voy i indicar.

y

Como el contrapunto sirve principalmente de estudio prelim inar al de la fuga; com o en e s ta las

canlurias que se emplean las dicen alternativamente todas las voces; y como esas m ism as éantuiias,

co lo cad as en el bajo, deben te n e r la s condiciones de buen canto y de buen bajo de armonía;

resulta que no pueden p ra ctica rse todos los procedimientos que usam os, cuando acom pañam os una

niclodia predom inante.

E n el tra ta d o de arm onia de esta escuela he dado las razo n es, por las que no son p r a c t i c a -

Idt's la 5^ inversion del acorde de 7'.' de sensible, varias o tras del de 91 m ayor y m enor y algunas

de los. acordes alterados, cuando el bajo tom a la alteración. A lio ra, pues, tratán d o se del c o n t r a ­

punto como estudio prelim inar de la fuga m oderna, y bajci el supuesto de que todas las canturías han

d»* tener el doble c a ra c te r de melodía y de bajo de arm onia, es necesario d ejar bien sentadas las r e ­

filas resti'ictivas que en él se han de observar. A d em as, como los estudios escolares d r conli;ip\ii>

to V fuga no hacen escribiendo p ara instrum entos, y si p ara voces; la naturaleza de estas e x ig e

también ciertas cíindieiones restrictiv as, p ara que las entonaciones sean faciles y bien traidax, y no

hiiya dem asiada rapidez en hts combinaciones rítm icas. V éanse, pues, á continuación las reglas restric­

tivas que dtlien (»bservarse en todos los estudios contrapuntisticos de que se t r a t a .

Re(jía* 1'. S e prohibe el uso drl género llamado enarmonico.

ÜÜ E lg éiu 'ri- eroma'tieo dt'be p racticarse con las condiciones siguientes: L q n r no ro u il- i} en I.tv

in.'liMlias p aitícn lares de cada voz entonaciones diCicilt s , especialm ente las d*‘ 7 . ' m ayor, (>'. aumt-n-
 42 .

tuílíi, 51* tainlii» n aumentada v m ay o r: 2 J qut‘ cualquier paso crom atico no esreda de 4 , o -

iniloiios seguidos, y que la mem)r duración, que puedan trn er dichas notas» c ro m Jtira s, sra la dt*

ril;t p arte en ayre maderatOy qnr equivale al llamado tejnpo di capclla,

5 .’ 'E l acorde de 71* de sensible, el de 9.' m ayor y menor, y los alterados, no siendo aíp h llos co­

mo retardos y estos como notas de paso, se usan poco en el contrapunto y fug-a; por(jue adem a>

de los inconvenientes que se presentan cuando el bajo toma la disonancia principal en los 1'.’* y la

nota alterada en los 2 ^ no puede d arse á las voces el movimiento é Ínteres, que ca d a una de ellas

debe ten er en trab ajo s de esta clase ( l ) .

Las m odulaciones que pueden p ra c tic a rs e , son las qne se hacen por relación -jiportrans-

fonnaciony p ero no por enarm onia.

5? L a s resoluciones escepcionales de los acord es disonantes deben p r a c tic a r s e poeo, y eos

la coudicion de que la nota disonante descienda siem pre de g ra d o ; que el electo arm onico

s r a claro y decisivo, y que todas la s voces canten con n atu ralid ad .

t La m enor con el bajo debe tener siem pre nota com ún, y ob seryarse las demas condiciones

^ estab lecid as en el tra ta d o de arm onia a c e rca de e sta m ateria; y no deben usarse las escepciones dt

dicha regla que se hallan en el mismo tratad o , porque ellas solo deben ttmer lu gar en el a cd m p a -

, fíamiento de melodia predominante^.

7^ Pudiéndose p racticar todas las notas estraíías á los a co rd e s, según quedaron esplicadas en el

tra ta d o de arm onia, es n ecesario o b se rv a r, que las ap oy atu ras, anticipaciones y elisiones se usen

p o co ; y que cuando «e empleen, deben ten er breve duración, (n o debe p asar de m edia p arte en ayre

m odem io) porqu e cuando el bajo las hiciese de mayor valor, serian duras é insoportables, la ar

monia ap arecería desfigurada é ininteligible, y de consiguiente antitonal.

81 E n las combinaciones rítm ica s las fig u ras m as ráp id as que pueden p ra c tic a rs e , son s e m i­

corch eas en los compases 2 , ^ y C , y co rch eas en ^ ^ debieñdo esced er del nume­

ro de 4 seguidas, y suponiendo el ay re moderato. E n los com pases de 6 , 9 y 1 2 , dado el ca sn

• ' o 8 8
que se usen, solo podran p ra ctica rse esas mismas fig u ras, cuando el ayre sea mas lento,com o a n ­

dante etc. p orq u e en ay re moderato serian demasiado rápidas p ara las voces.

( l) F l flii-.rdp fi** 6 ? a u m e n t a d a »(’o in p a iia d o «OI» S ; ' T ó o o n s í* *•! o f i P í f n u n o s iii«'onveni«‘ntt*s; p e r o au n « s t.-r o p tu 'd c p r « * t ir » r v t - *-n ¡

1u<iu m;'« qu<‘ tn los ej;i>.o(í)Oí, qti** t-n loa ti iniis no pu cdf sor bi> n arnioiiiaado, niaiKÍo «‘ l toma la ñola »Ui-rridii.
 9. Se oLservarón las demas reg:las del tratad o de arm onia, que no hayan sido modificmíiis y n-v

triiigidas en las que acaban de estab lecerse.

Los ejem plos de contrapunto a 2, 3 y 4 v o ce s, qxie a p a re c e rá n , p a ra qiie sirvan de mo­

delos, disiparán bis íindas que puedan o c u rrir a ccrca de la inteligencia de lab re g la s establecidas.

CO STRAPÜ N TO SOBKK CAUTO DE 0 R G A ^ 0 A 2 VOCES'.

Adem as de bís re g la s generabas que se han estab lecido p ara todos los contrapuntos de que se

tr a t a , es necesario observar algunas o tra s p articu lares en los de dos yw es; y son las sig u ien tes:

' 1* L a voz superifir puede principiar en 81 3'^ o 5 ! y con silencio de una o inedia p arte,

y debe concluir én ó unisono con uno de los tr e s movimientos cad en cíales, que son: T. d e 'se n si-

ble á tónica: 2 ” del st'gundo grad o á tónica^ y 5* de dom inante á tón ica.

2; L a s 8 ? y 5^ entre las dos voces deben darse siem p re p o r m ovim iento c o n tra rio iJ oblicuo

y lio por el d irecto.

31* L a voz que h a ce el contrapunto debe fo rm ar en su género una melodia elegante; y para ello

es necesario e v ita r la monotonia de unos mismos giros y ca d en cias, y darles varied ad y belleza; cui­

dando tam bién de no abusar de los ritm os demasiado Je n to s y p esad os, ni de los demasiado rápidos,

ni de las rep^icion es de n otas, sino combinándolo todo con buen g u sto .

4. L a voz contrapuntante ha de can tar de ta l m odo, que entre ella y el canto determinen pt“p-

fví ta y claram ente la m arch a de la arm onia, hiriendo sim ultanea o sucesivam ente las notasprin-

c ip a b 's 'd e los acord es.

P ara (pie e sta 4^ re g la se comprenda bien, tengase presente que por notas principales de lo s

acordes se entienden la nota fundamental y su 3^ en los acordes consonantes, y la fundamental

O rad ical y su en los disonantes; advirtiendo que e l de 7.* dominante se determ ina también per­

fectam ente con solas las notas tenñble y disonante. En las inversion es de los acordes se ob­

servará eso m ism o: es d ecir, que tan to en el acorde consonante como en el disonante, la nota

fuiidiimeutal ó radical pod ra hallarse en la voz superior, y la 3 Í de aq u el o la 7:' de este en la iiife-

rin r, de h) cual resu lta la inversión ó acor-de de en el 1" y la de 21 en e l 2'.‘ ele.

5 . Todas la> partes dt l compás deben ser heridas p^^r unaú oti*a voz, esceptuándose las cadencias al í iii de

lili pt‘V<nd(t. {Vrafíe la ohservacinii fl* dei Atn'miir(') ^

 \ ' iuivp Ì(,> co iilrap u iild s sifriiifu te s y his qu»* l(ts iln s tr !in ,y oi.uijtmuliM-ii (Mutiitn ai.-;iì )0

d*‘ esplif'ar.

M od!'' 100_J _ m.<Ip M.

(jvntrnji'untoi mf---:
CANTO 1 .’

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Modi" 1 0 0 - # - M. a- M

CANTO 2',

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J'
Contrapunlm
» \ l^ ¿ 1 s

Ai Ííí». 1! El ayre de eptos eontraiJiiritos está marcado con el mi tróiiomo de Maelzel, p ara qiu* se sepa
exactamente el movimiento del compás, puesto que de él depende que puedan o no practicarse f ig^uras
n^s ü menos rapidas.
2'. Como el catifo debe tener un caracter mas grave que el contrapunto, y distinguirse bien ambos, niap
(ha aquel en general con mas lentitud que este, lo cual debe tener presente el discípulo, cuando el m ism o
tra te de inventarlos.
55" En los 4 c<<ntraj)untos anteriores se hace u«o del genero cromatico, de los intervalos melodieos de 4.
disminuida y 5'.' menor, de acordes disonantes con preparación ó sin ella, y de combinaciones métricas de
4 sem icorcheas seguidas y también de una sola» precedida de corchea con puntillo; pero la melo­
día, tanlo en el canto como en el contrapunto resulta faVil, natural y de buen gusto, que son l:«s
<;ircunstancias que debe proponerse el discípulo en estos estudios. No crea este, sin endiargo,que to­
dos los contrapuntos dehen contener los elementos armónicos y melo'dicos que acaban de indicarse. El no <lel)e
buscarlos C (m empeño, siuo emi)learlos oportunamente, cuando el caso uaturalniente lo requiera.
4? L as modulaciones que s(‘ practican en di(hos 4 contrapuntos son p or relación; pero mas adelante pon­
dré cantos que modult u p o r transformador.
51 p o r los .4 ejemplos precedentes se ve que un mi«ino canto se presta á ser acompañado de di>« r -
sas maneras, tanto en los giros melo'dicos como en algunas de sus armenias, lo cual debe tm e r p
t(‘ el dis< íjiulo.
(V! En los ejemplos precedentes no se hace uso de iniita(‘ion alguna entre el canti- \ contrajun
to; pitrqne aqui ito S(‘ trü ta d e n a d a (pie pertenezca á aquella, y si de lo que eoj'vespííin^'unieanu iite á e«íte.
 Ahora debe el discípulo conlrapuiitar á 2 voces los dos cyntov bigTiientfs, olisci vitinln íi,> uiisni"';

proe^diuiietitos que se han practicado en los 4 ejemplos anteriores, que deben servii dr modi lo. Pa­

ra ello.debe tener presente que, cuando el canto ejecutado por una voz deba deoirlo otra, pnedecíaii-

biaise de tono, tomando el que mas convenga i la estension de esa misma voz, como pued-‘

verse en los eontrapimtos á tres que siguen á los dos cantos que están á continuación. Tambitu

|)iiede el discípulo, si el maestro lo cree conveniente, ejercitarse en inventar algunos otros contra­

puntos sobre los dos cantos anteriores, combinando de diversas maneras las voces que han de ejf

rutarlos, y eligiendo el tono mas conveniente á la cuerda de la que lleva el canto.

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CONTRAP€RTO SOBRE CAKTO DE ORGAKO A TRES \ 0 € E S .

particuiares (fe esie coiifrajninto, 1. I>a voz superior debe concluir siempre en 8.

ó 3^ pero la interior puede hacerlo no solo en 81 unisono o 3., sino también alguna ve?

en 5!, en cuyo ultimo caso la voz superior debe finalizar en 3^ E l bajo debe siempre

concluir en la tónica.

21 Se pueden practicar entre el bajo y cualquiera de las dos voces superior e interior las 5. y 8.

ocullas que provienen de los movimientos cadencíales, según se esplico en el tratado de armonia.

3! Si á dos 'Voces se ha dado por regla que con ellas solas se debia determinar bien la armo­

nia, con mas razón se manda observar este precepto á tres voces.

Obsérvense adeinas las reglas dadas anteriormente, y veanse los dos contrapuntos si^niintcs ei

los cuales, ademas de los elementos practicados en h»s anteriores, se hace uso de la modulaciftnpor

transformación. Tengase también presente <jne, como el ayre de ellos es Andante-, se practican ln>

c'iuìbiiiacinnes rílmioas de semicorcheas algo mas que en Moderato»

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E jm lle s e el discípulo en conli'ajninlar los dos cantos siguientes, colocándolos ahernativam m te

en las tres voces. Pueden comÍDÍnarse estas en el trio de cuatro m aneras: 1'; Ti])le, contrallo y tenor:

2" tiple, oontríJto y bajo: 3^ tiple, tenor y bajo: 4^ contralto, tenor y bajo. Elijuse siempre el tono m.is con -

veniente á la voz que ejecute el canto, sepun la cuerda de aquella y la estension de estt‘.
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 C O XTR AP VN TO SO B R E CANTO DE ORGAIVO A 4 VO C ES.

' E n este contrapunlo no hay qne observar mas refrb>s re s trictiv a s que las gen erales, q\u* qiieda-

ron establecidas al principio de este capitulo. L o único que hay que ad v ertir es, que conviene ai

buen sentido de la cadencia final qne el tip b ‘ no concluya en 5 ! y si en 8il o en 31 L a s voces in­

teriores son las que pueden concluir en 5 r si en la cadencia finid se hace uso del puesto quieto; te -

niAidose presente que la buena marcha m elódica de las voces obliga muchas veces a concluir s in

puesto quieto, y de consiguiente sin que ninguna de las v o ces h ag a dicho intervalo de 51

S irvan de modelo los cuatro contrapuntos siguientes, trabajados sobre un m ism o canto, c o lo ca ­

do alternativam ente en todas las voces.

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Ejercííese el discípulo en contrapnnlar los dos cantos siguientes, cokieándolos altérnativament*

en liis cuatro voces, y eligiendo el tono mas roiiveniente á la voz que ejecute el canto, según la

c\ft rda de aqnella y la esteusion de este. ^

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CANTO 1 0

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S i el discípulo, despiu‘s de e&tos estudios, no hubiese adquirido todavia la aptitud necesaria en

ehia clase de trab ajos, debe eViuisiiio, si á ello se presta su ingenio, o su maestro inventar nuevos c a n ­

to s, para que sobre ellos siga acjuel contrapunlando, hasta llegar á m anejar las voces y la arm o n ia

con cierto grado de facilidad, el»‘gancia y buen gusto.

L o s estudios contrapuntistioos sobre canto de organo, asi como los de la fuga m oderna, no se h acen

mas que a cuatro voces; porqu(‘ el genero crom atico, las modulaciones por transform ación y el uso

de ciertos acordes disonantes son impracticabl^s á 6 , 7 , y 8 voces. Tenga, pues, presente el c o n t r a ­

puntista (jue, cuimdo oiga hablar de quinte<os, sestetos, septetos etc. de obras vocales o instrumentales

m odernas, no contienen ellas generalmente mas que cuatro p artes reales de armonia, que se duplican

entre sí, del mismo modo que cuando, acompañando á una melodia cuatro partes de arm onia, se d u ­

plican los puestos armonicos entre aqu(‘lla y estas.

Ordenado el estudio del contrapunto de la escuela antigua y nmderna del modo que queda e sta -

blecido en los capítulos precedentes, debo advertir que en los ulteriores estudios del trocado, de la

imitación, del canon y de la ft(ya, se han de observar exactam ente todas las reglas armónicas ríl •

iuicas y melódicas que se han dado: de modo que sobre la base del contrapunto de la escuela an ti­

gua se p ractique el estudio del trocado, iniilocion, canon y fv g n según esa m ism a escuela anti-^

g u a; y qne sobre el fundamento del contrapunto de la escuela moderna se practiquen dichas cuatro

m aterias, según esa misma escuela m oderna. Me propongo, piles, evitar el defecto, que es bastante

general en his tratad istas, de contradecir prácticam ente en la fuga algunas de las re g la * dad as en

'*1 contrapunto resp ecto á las m aterias que á esta conciernen. E n los cuatro capítulos sig u ie n te s,

í]ue tratan de las cuatro m aterias y a mencionadas, presentare en cada una de ellas ejemplos de laí'

dos escuelíts. antigua y nw derna, para que el discípulo comprenda bien la aplica-cion de las teorías de

y otra, y tenga también toda clase de model(»s p rácticos que imitar. (Vt'axp la ohxervacio» ^'.'drt
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AlícntUrf)
 C A P I T r L O I V

D E l. TROCADO

Cuando im contrapunto a dos voces se dispone de níodo que, cantando h superior a la 81 o 15!

L a ja y la inferior á la 81 o 151 a lta , y convirlit^idose el tiple en Li»jo y el Lajo en t i ­

p le , re sn lta la arm on ía c o rre c ta , se llam a trocado d dos. Ciiando esta misma disposición se

da á un contrapunto de tre s v o ce s, de modo qne cada una de ellas pueda se r a lte r n a tiv a ­

mente voz superior, in te rio r e inferior, se llama tro cad o á t r e s ; y ctiando eso niisnu» se Imoe

con cn atro voces, se denomina tro cad o a cn atro .

Antiguam ente se enseíiaLan tambit*n los trocadoa á la décima y d la docena; pero no tt'niendo

ellos aplicación p a ra el estudio de la fn g a, ni p a ra ninguna o tra clase de composición, qye pueda

se r verdaderam ente L ella, es inútil p ra ctica rlo s.

E l estudio del tro cad o á la 81 que es el que se entiendi' con sola la denominación de trocado^

es de inmediata aplicación y de g ran d e utilidad p ara la fuga; porque el motivo y contramotivo de

una fuga simple, los do» moliro» de una fnga dí»Lle y los treft de una trip le, debiendo disponerse en con­

trapunto tro ca d o , el discípulo necesita indispensablemente, no solo conocer las condiciones y p ro ce ­

dimientos que deben o b serv arse, sino también h a c e r previam ente los estudios prácticos que se r e -

qiiit ren. Voy, pues, á dar las in stru ccion es y reglas necesarias p ara los tro cad os, tanto de la escue­

la antigua como de la moderna, presentando en seguida los ejemplos y modelos convenientes según ambas

e s c u e la s , y concluyendo con algunos consejos o indicaciones a c e rc a del modo de p ra c tic a r

e ste estu d io .

D EL TROCA DO SEGUN L A ESCUELA AKTIGÜA

T o d as las condiciones qne deben observarse en este tro ca d o , se reducen á la siguiente reglu; el

trocado de la egcvekt antigva debe disponerse, de tal modo que, al cambiarse el hajo en voz superior ó

interior y estas d su vez en aquel^ no se quebranta ninguna de las reglas, que se han establecido

en el contrapunto de dicha escuela. *

P a ra observar esta reg la en la p r á c tic a , es necesario tener presente que al tro c a rs e las voces,

se invierten los in terv alo s de m odo que los de 51 m ayor se convierten en b»s de 41 menor^ y
(-■ -nt) e>tit iK» piifdt* pradiciir en lu (,'st'Uflu aiitigua sino cornu retard o , nota de paso o de flo reo ,drlie ol>-

srrvuvse esto inÎMiio eoii la (piiiitu. D e esto se sijfur: H <jne e1 iicovde j'rrft-eto tio j)\iede ser aeoiiipaiiado - con

5 /e n el troeado a tre s , por lo cual se dobla la nota del bajoo su'lercerf»: 9 ‘Ique tampoco se acompaîia con 5.^

(“1 acorde d(‘ 61 por lo cnal se doMa esta ó la nota del Lajo: 7u i[\\r se t viUi entre cualesquiera de las \ o -

ers el intervalo de 4.‘ o 51' á no ser que se emplee como retard o , nota de paso 6 de flo re o . También debe

evitarse la duplicación de la nota s(‘nsible entre las voces interior y sujx rior, porque a su vez tienen que h a­

cer debají) de la armonia. Con\iene ig^ualmente que las voces no se crnzen, para que cada uno délos contra-

punios se disting-a bien. Es'necesarit» acostumbrarse á la práctica de estailltim a ob servación , porque, en la

fu^a se prohibe rigorosamente el cruzamiento de las voces respecto al motivo y contraniotivo y á los motivos

entre s !, ciumdo son varios. Véanse los ejemplos sig’uientes y su esplicacion.

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t a h i c c i d a s e n e l c o n l r a p i i n t o .

E ! t r ( ¥ “M j ) o l í — / e s t a ' coTTe< ‘t o , p o r q u e e n e l t r a s t r u e q u e I í ^ 2 n o s e q u e b r a n t a n i n f r u n a d e l a s r e g l . i s d e c o n t r a p u i K »

E l t r o c a d o a 5 C _____/ e s i n c o r r e c t o , p o r q u e e n e l 1 . t r a s t r u e q u e C _____ 2 d a e l t i p l e c o n t r a e l b a j o u i i a 4 ? m e n o r , f a i -

t j i i u l o a l a s r e g l a s d e c o n t r a p u n t o . ^

E l t r o c a d o a 5 1 ) _____/ e s t á c o r r e c t o , p o r q u e e n iiin g -ìU K ) d e l o s d o s t r a s t r u e q u e s I ) — 2 y P ______ 3 s e f a l t a a' r*

g l a a l g u n a d e c o n t i “ ' p a u t o .

E l I r o e a t l e a 5 K _____ f « o r r e e t o , e :^ i i m \ n o t a b l e , p o r q u e c o n s t i t u y e u n a e s < e p e i o u d e l a p r o h i b í ' >n

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j ( î r l a e o r H f d o 6 ! a c o m p a r n u l a c o n L a r a z o n d ** e s t e l i r o c e d i m i c n t o e s i ' t ' p c i o n a l » u n o t ? » m —

n ;i l . i d ;» î - o u - f - s c c o i i s u l e r a e n E — 'î y e n E ______ 2 c o m o n o t a p r o p i a d e l a c o r d e , \ e n E ______ o ( ( l u o n i i < d « “ f l o ­

r i n , á c u y a d o b l e c o n s i d e r a c i ó n s e p r e s t a , e l l a n a t u r a j n i e n l e . D e b e t e n e r s e e j ^ t o p r e s t a n t e p a r a a l g u n o s / . i - o s

a i i a l o j r o s q u e p u e d e n o c u r r i r .

P¡ira que el discípulo comprenda Lien la práétira de los trocados- á 2 y á 3 se^uu la esciít la anti­

gua, examine detenidamente los cuatro contrapuntos siguientes con sus trastru eq u es correspondientt's,

que están sobre el cantollano 5 " en ambos modos, mayor y menor.

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( 1) T.'-u- f« m««' (p-í «.«■ yiri'«tfí tatnbirn a rr>Ti»ví*Ta»-jfvr<'« -'n lo« nii'qm-«. t
 í l ) Cuando en ‘tm strw rfu e tom a el hajo vti vonlrapimto i¡ue fin a liz a en la 3Í* del tono, como fi'/ui sucede, se p<me la setial ^ t n l o cortrhisi'^

dfl trovudo, y s«* n'^'h-n don ó tres civmfiasi's en contrayx'nio lib re, p a r a harer q ve el bajo concluya en la tonicn p o r medio d ev n a caden cia p l a r ja l ,
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y rm a n ecie n d o q u f l o ht nota fit u il d>'l cantollano.

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(1 ) Sp a<‘oxluinf‘i\i fífífunns veci’s con>‘h iir cotí mayar, sientin el tono menor.

E j , rcítrso el discípulo en trocüdos á 2 y a 3 voces, porque su esludio le es indisjiensahle para el de I;

fu<ra; y tenjia presente qiie, al inventar los trocad os, debe calcular la eslen>ion de las voces para quienes

se e'-crilte, y su jetarse a t ila; de modo que cada una de aquellas pueda decir en su ciiei ()a low

contrapuntos y cantollano de las otras.

/
 DEL TROCADO SEOIIV LA ESCLEI.A MODERNA.

T . m I ü s l í i s c o i K Í i c i ' ' n e s í j i i e o b s e r v a r s e t n e s t e t r o c a d o , s e r e d u c e n a l a s i p i i i ' i i l e r p ^ l a : h /

l}i>v{ith do la enneld modnma dfht- dñpfmei'fic de vwdo que^ al canibiaif¡e el bajo en voz stvperifrt' ó iiitfrwr y eít-

idx en aquel^ no se qvehmúe. nhujvna de Im reglas^ qite t:e han etsUddevidtt en el vojitvdpvnto de dicha excvela.

Para observarse esta r(‘frla en la practica, es necesario considerar (pie, al trocarse las voces, se iriMt i-

tcn lus intervalos, de modo que la 51* mayor se convi(*i*t(‘ en 4! mt'nor: y como esta en el contrapunto y fu^a

dt‘ la escuela moderna rt'quiere yiota am vn entre su acorde y el (jut‘ |>recede, y se prohibe salto del bajo

y (le la voz q\ie da la 4“ entre su acorde y el (pie lesione, cuando no es una misma la nota fundamentald *

ambos; del)en cumplirse estas mismas condiciones respecto á la 51 Debe, pues tentTse presente; i. qv.c

el acorde perfecto no puede ser acompañado con 5^ ni el de 61 con 31 ¿ no ser que se observen las dos

condiciones-(pie acaban de indicarse respecto á la cuarta: 21 que debiendo quedar los acordes incompb' -

t(»s, dt be duplicarse en el acorde perft'cto la nota del bajo o la Sr, y en el de 61 esta o la misma nota (U'l

bajo, esceptuandose los casos en (píela 51’ ó 4l que resulte entre las voces sea practicada del modo que (pir-

d;i didio,() sea n'tardo il otra délas notas estraíías con las condiciones peculiares de cada una dt^ ellas; 3.

([lie (li be cuidarse de que no se cruzen las voces, para que cada uno de l(ts contrapuntos se distingan bien

entre si, como se ha de observar despues en la ftiga respecto a los motivos y coniramoíivos, 4? que d“be

calcularse la estension del trocado, de modo que lo que di(^ nna.voz pueda decirlo despues la otra li otra>.

sin esceder el diapasón que á cada una de ellas corresponde, Veanse los ejemplos siguientes y su esplioacioii.

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Trocado a 2 , inrorr<-rto T ra strH c q u f*.

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El trocado á dos A __/ es incorrecto, porque en el trastrueque A ^ 2 se dá la 4 ! líTt nor sin la iu»ta
commi que ella exige.
El Irocado / ? _ / está correcto, porque en el trastrueque B ^ 2 no ge quebranta ninguna de las reglas de
armonia y contrapunto de la escuela moderna.
E ! trocado a' tres C __/ es incorrecto, porque en el trastrueque C__»3 da el tenor contra el bajo una
4 ' m < n o r s i n n o t a c o m ú n .

El trocado a' tres 1)__i está correcto, porque en ninguno délos dos trastrueques resulta falta alguna cci>
Ira las leyes de armonia y contrapunto de la moderna escuela.

P;ira que el discípulo comprenda bien la practica de los trocados á dos y á tres según l:i escuela m oder­

n a , examin«» detenidamente bis cuatro siguientes con sus correspondientes trastru eq u es.
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E l discípulo debe ejercitarse en )ríilt;ij:ir trocados primeramente á 2 y desp\ies a 3 , seg;un las réjalas

(It* la escuela nuideraa estul>leeidas anteriornu*nte; pero le advi(‘rto que de los cantos dados en f‘l

Contrapunto de la escuela moderna tome prim eram ente p ara este estudio . los mas claro s y fá ­

c ile s. L o s i r estudios en este genero deben ser algún tanto sencillos, dándoles despues un iiitei f s

piogresivo, á jne<lida de la posesión (jue se vaya adquiriendo en trabajos de esta clase.

C A P I T U L O V

UE LA IM IT A C IO N EN GENERAL

Lb^'i ase imitación á la reproducción de una canturía o paso (pie hace nna v oz, corrrspim -

<lirndo o imitando á otra (pie le ha precedido, ( i ) A l paso que va á ser imilado se 1 1 ;iíiiíi

antecvdente^ y al que á este imite imitación ó com ecuente. La imitación puede s('r de cu;t-

ti-o num eras: 1“ de solo ritm o: 2 “ de ritm o y dirección de movimientos: de ritm o , d ív c e -

(ion i' in tervalos; 4 ’^ de ritm o, d irección , int(avalos y tonos y sem itonos. E slii iillim a

la mas e x a cta , la cual, como se verá mas adelante, recibe la denominación d e imitación vn-

iinuica () canon. H ay también iinitacíoii p o r movim iento ctaifrat'io^ y la hay Uwuhivn por ¡U-

miiuicion y por aumentación.

11) A l» ¡.(ISO i’ p iis « s s e h;i '■ii K spañ a a r i'm tu\ e s t - i i s a , por e l i i «• hun eDl<iiiU<l<>, u o solos l . n p a f o t tfe im iU iih iit, .j»u- »•<« l;t & -....

ir.i'i y .1 iriM in. -iii.i !•>!< I-IIIUS de y «n » lo*' ii(( lo s itali.iiK is, <l>'auiliii).iilos n i t r f <'0!l los H '.ü .i.rcv - ,

üos f.iiKO-i tiiilh ii'ilo t , qii>’ i " d<'.)stuinhr;.bau fH al{riin;>s .!-• in.»-slrc>s li»' o:n.¡H,i « lU- <.rj>:tnivi;i,. ¡,H' ..u ;¡r a . i . - I - ! > ' •. . 1
iiu .)'i\ ■
•11 t r ; i t i l'i ''Ii'a ;n m.h .1 l;t '! /.<rsoíf ! > ni;<‘ > iv itu r.il, <|ui‘ es ¡jiisn i, p ,i> o s ir.i :t - n i>, : V I i»-. .Im i,:,.

' . I MS r '^ ^ lr i'liv « ' ll.ui-..ir« <

’<■
11 l'"- nriTiili'-i"' ',U'- I.-« ■!>* r<ini)n,./'u<i't '-Xr.
 Piji-ii «|H<* se (*(Hiipivndan l»i<*n estas si<4e clases <1(* iinilaeioii, ve^«lse los sii^iiif^nlí's y su o^jilic.n inn.

<l*.- rititio
l':oO Im it a r io i) ii>- ritm o . Iittitarioii <l<-ritiiKi v dir»-'
tlil'M 'í'i.d l ¿ illt lT T S lo S

liiiitar-ioii d»- ritmo, tlirfí'í'ion

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• . . . .
? ~rr Í i=::íz m •
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•. » . . Itiiitjtrioii por moTÍinic iito fr)i(triirif> Imitai ion nnr iliiiiimi''iim Iiiiit.'irioii |i(jr atiniciitiH ion
mt'-ryalos y (on-.s y £<-initoitris • *

Kl ii’MiKM'o 1 (*s el paso ó aiit<*r(Ml<-iite (Hi<* va a S(T iniitatlo, v lodos los demás míiroros ííjII 1:»s iini-
o oonsccin'nlcs de

K l n u m e r o ^ e s l a i i i i i l a f i o a d e s o l o r i t m o , p o i - i j i u * s o l o i m i t a a l p ( t f¡ o e » l a s e o m l ) i i i a o i o u c s i j r v a l o r « s »

i|u»* ( s l a a c e p c i ó n q n e s e d a a c p i i a l a p a l a l i r a r i t m o . .

K l n n m e r o 3 e s i m i i a e i o n n o s o l o d e r i l n i o , s i n o t a i i i l i i i - a «*u i a d J r e c ( ‘i o n s i g u e n l o s i n o v i i u i c n t

q n i - s o n t o d o s a s c e n d e n t e s .

E l n ú m e r o 4 e s i t u i t a c i o u 110 s o l o d e r i t m o y d i r e c c i ó n , s i n o t a m l ' i e n d<* i n t e r v a l o s ; p o r c p i e l o d o s l o s i n o -

Y ¡ n i i < * n t o s s o n d e a s e e n d e n t e , c o r r e s j ) o n d i ( ' i H l o a l o s d e l p a g o .

E l n n n i e r o 5 e s i m i t a c i ó n n o s o l o d e r i t m o , d i r e c c i ó n é i n t e r v a l o s , s i n o t a t n h i ( * n d e t o n o s y s e m i t o n o s ; p o r -

• ju e t a n t o e n e l p a s o c o n s o e n l a i m i l a ( d o n l o s m o v i i n i e n l o s 1® y 4 ? s o n d e t o n o y e l 3 ? d e s e m i t o n o , A e s ­

t a e li» !« e d ( ‘ i m i t a c i ó n l l a m a b a n l o s c o n t r a p u n t i s t a s e s p a ñ o l e s i m i t a r e n a u t i v l a d , c a l i < í a d y n o ) n l> r e .

E l n i í a n T o 6 e s i m i t a c i ó n p í> r c o n t r a r i o m o v i m i e n t o ; p o r q n e e l l a e s d e s c t 'i i d e n t e , m i ( ‘n t r a s ( p u ‘ e l p ( ( f¡ o o s a s c e n d e n t e .

E l n n m e r o 7 e s i m i t a c i ó n p o r d i m i n u c i ó n , p o n p i e l a s f i g i u ’ a s t i e n e n l a m i t a d d e l v a l o r d e l a s t jiie e l | y / . v o c o n t i e n * .

E l n ú m e r o 8 e s i m i t a c i ó n p o r a u m e n t a c i ó n , p o r q n e l a s f i g u r a s t i e n e n d o h l e v a l o r d é l a s c o n t e n i d a s e n e l p a s o .

A i> y E iiT E M :iA . A u n c p i e l a v e r d a < l e r a i m i t a c i ó n r e ( p i i e r e q n e e n e l a m » ( T u r h t e s e o b s e r v e n l a s p a r l e s f u e r t e s y

d * 'li ili* s d e l m i s m o m o d o ( p i e s e h a l l a n e n e l a n t e c e d e n t e , p u e d ( ‘u p r a c t i c a r s e d e ; v e z e n c n a n d o i m i t a c i o n e s e n

q u e l a s p a r l e s d é b i l e s c o r r e s p o n d a n á l a s f u e r t e s y t ' i c e v e r m . ^ e a s e .

f e r r i" irrriT ^ ^ p Paso antí^ri'di.'iil

L o s estudios d(* iuútacion son los (pie niej(jr y ina^ inniediatanuente sirven de prepavaeiun al de I;»

Üij^a. E n trí' los diversos procedimientos (¡ue pueden adoptarse, p ara ejereilarse en la im itación, hay

4 .dos (pie son de grande utilidad y preferibles á f(tdos los denlas: el TI es el contrapunto i i n í -

t(vio iohre cantoUnnOy y el 2® aobi'e bajeteis* E s ta s dos clases de estudios pudieran luuferse ya s**-

■^^uu la escuela anti¡^ua o ya según la moderna; pero por 110 alargar demasiado este tratado, y adítp-

* laudo el procediniieulo mas análogo á cada una; de ellas, tratar(^ primerauicule del contrapunto iniit-i-

do sobre cantollano segini la escuela antigua, ‘ v de>j)ues |u liar** del eimtrapuuto iniitado «(d»re baj' l.r-

se^ut» la escuela luodeiiia.

 : D EL C O N T R A P rN T O 1»IT 41>0 SOBRK CANTul.l.ANO S K il N L A -K SC I W -A A>TI>;( \.

fU'y/dfi, l'! E>tos (“studios s« luuM'ii il (\iatrü v o ces, llevando una dt* ellu^ el- canloilaiio y las

Mí h'í tres el conlmpiinto imitado.

L o s dop,tr*es ü ci'mdo compases i.''(jne liace la voz contrapuntante,que entra arites qiu- las'dmKiscoii^

tiiiiy**nel jK/w,qne las otras y aun ella misma dt lMii imitar en eltrnscurso de todo el contrapunto.

5^ Cuando el paso^ indicado por la voz 1! coiilrapuntjinte, puede dividirse en dos d mas íVa'rmt'UlOs,

eadn uno de estos en particular podra servii- de paso de imitación en el trascurso del coutrapunto, e s-

ct‘pluandos*‘ la entrada, que debe hac(‘rse sit'mpre con el T. fragm ento.

41 De las siete clases de imitaciones o consecuentes que pueden h acerse de un paso cualíjiiier-Oy

las m ejores son las que llegan a imitar no solo el ritm o y dirección, sino tam bién los in tervalos

y aun los tonos y semitonos; pero contiene a la variedad y belleza que las haya de todo géne­

ro . L a s que deben tener muy poco uso, son las de avrnentacion y dhmimicion; porque no con­

servando ellas el verdadero ritm o del casi no pueden llamarse realmente imitaciones de él.

5.' E li la 11 entrada de las dos voces contrapuntantevS que hacen la imitación, precedera^n los sileiv

( (jiie sean necesarios; y todas tre s podran tener también algún breve silencio de vez en cuando

en el trascurso del contrapunto imitado, antes de cualquiera imitación.

L as voces deben hacer todas las imitaciones que naturalmente quepan, sean ellas mas (í meno-

exa(‘tas; y cuando estas no tengan cabida, deben h acer contrapuntos libres.

P a ra qiu‘ se coiwju enda bien la p ractica de estas re g la s, examínense detenidamente los cuatro coii-

li apuntos imitados siguientes, que están compuestos sobre el 31 cantollano. E n ellos van marc:idas 1;^«

imitaciones de las voces con una b arra en la p arte superior, precediendo a cad au n o de dichos c o n tra -

pnni(»s la advertencia conveniente acerca del paso que domina, ‘y también a c e rca de si se divide

o no en fragm entos.

En el pigiiienlo coiitrnpuiito imitado el es el indicado en los dos compases IT del tiple, y t omo

es lan corto, no p«cdt‘ dividirse en frjígmcntos. Téngase presente, sin embargo, q\ie los pasos qne no sed iv i-
dcn en fragmentos, ó qne solo tienen dos de estos, son preferibles á los que constan de tres ó cuatro.
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d a ' « M i n i o s ( r a g n u M i f o s , y s e r v i r o a d ¿ » - l u o d*- e l i o « p a r e '» l a s i n i i f a c i u n i ' s . W o s f *

ir Fragili«nti

A i>y t:i;T t:y i:iA . E n <*1 s i } » i m ‘n l < ‘ f o n t r a p u u l o , (p i< * o svS s o h n * e l m i s n u » c a n t o l l a n o e n m o d o m e n o r , e l p a s o i n d i c a d o e n

l o s t r e s c o m p a s e s l i n d e l b a j o p u e d e d i v i d i r s e ' e n d o s f r a n n u ' n l o s , y •'• r v i r c a d a u n o d « ‘ e l i o ' ¿ p a r a l a s i n i i t a e i o u ( ‘S . V « ^ ' ' ^ e

i r Knijrnjciito 2*!

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./í/> V E /J T /;A ’í.'M . K i i e l s i g n i í * u t e c o n t r a p u n t o , ( p i e e s t a s< i])r(* e l m i s m o o a n t o l l a u f » , e l p u s o i n d i f - a d o e n l o s e i i a t r í í » o m p a

, s e s V .’' d ( ‘l t e n o r p u e d e d i v i d i r s e l i a s t a e n t r < 's f r a j > n i e n t o s , y s< ‘r v i r c a d a n n o d e e l l o s p ; w a l a s i m i t a c i o n e s . V ^ í s í *

¡>as„ IV V'ra¿iii> i:lo 2? Krní;nit iit‘> ST Fri-iin iito

 El discípulo dehe ejt'Poitarse en tr a b a ja r contrapuntos im itados sobre o tro s cantollaiios d*

los (pie se dieron al p rin cip io, tratan d o de im itar á los m odelos qne acaban de p resen tarse;

Y teng^a presente (pie este estudio, adem as de ser escelente y liello en sü gen ero, constituye l:i

mejor y mas útil preparación para el de la fuga.

D FX C O M R A PrX T O IMITADO SOBRE B A JE T E S SEGVN LA E S C IE L A MODERNA.

L o s procedimientos que deben observarse en el contrapunto imitado sob re bajetes son los sigüien-

tt's. 1“ Se liaee la composicion del bajo, de modo qne Jos tre s o cuatro com pases 1 ? que consti-

tiiyen el paso ó tem a del b ajete, contengan algún Ínteres tanto arm onieo como rítm ico, d ed u ­

ciendo de ell(>s todo el resto del mismo bajo. 2" S i el tem a dí'l bajete se p resta, se divide en dos

tre s d c u a tro fragmentos, qne sirven juntos o separados p ara las diversas imitaciones de las voees.

5 . (bben aprovecharse todas las ocasiones que se presenten en el trascu rso del bajete, para liacei'

imitaciones mas ó menos e x a c ta s , ya en una voz, ya en o tra; pero cuidando-siem pre (pie e lla s . sei»n

T iid n rales v de biien gusto, y no viidentns o estravagantes.

P a ra qne se eomprenda eon claridad el modo de p ra c tic a r e sta clase d esestu d io , examluense

los dos bajetes signientes, a los cuales precede la división d el'tem a (í paso en fragm entos con

liis advertencias convenientes.

a h r :]
r , -------LJ ^--------1

J it V F .n T E r s c u . EM e I n i i a f=e d i v i d e e n 4 f r n g m e n t o s : e l 1 .' d e e l l o s s e h a l l a r e p e t i d o a l f i n d e l 9 : ( o i P

p a s : t‘ l 4 '.’ f V a g i n e n l o c o n t i e n e u n r e t a r d o , c u y o e l e m e n t o c o n v i e n e ( p i e l o c o n t e n g a n t o d o s l o s t e m a s d e

h a j e t e s , ( p i e d e l i a n s e r v i r p a r a e s t a r í a s e d e e s t u d i o ; p o r q u e l a s i m i t a e i o n e s d e l o s r e t a n l u ?

V > H '« le n h a c i e r s e c < - n f r e c u e n c i a , y d a n g r a n Í n t e r e s é i m p o r t a n c i a a l a s c o m b í n a c i o u e s t a i i l n r ú m i

c .'is e n n io ;.rtn (> n i< ‘ a s .

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A ¡ iy i:n T K ? « :l:\ . E s t e t e i n ¡ » s e i l i v i d e e n t r e ^ f r a g i n e n t o s , s i e n d o i i * r . d e ( l í o s u n a d e l a s v n r i a s í i ^ i n i '

) a « f i e l r e t a r d o . , c
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 Ejfi'cilt's«* el discijiiilo f*n tvfibajui* !«»s dns i>aj»‘tt‘s si^^uit-nleNconcoiitrapnntoimitado, y trng-H prí'r>*'i!íf

qiu* al ¡»riiií-ipio no conviene que se empeiír en <iar a las inútaeioiies tanto UiUTe>í roiim tiener* 1 >

dnv TH^j|í>‘l()s anteriores; povqne siendo ese el oLjeto final, d*he llegarse i él pv(»^nesivainente, piiii-

( ij)iando p(»r hacerlas algiin lanío seiioillas y claras. También advierto q\ie, annipie en dic hos modelos

está dividido el tem a en 3 y 4 liap iien lo s, los m as sencillos, claros y de mejor efecto son los ([ue

Sido se dividen en dos: tales son los siguientes. {Veaxt^ la ohm'rvacion r>. del Apéndice)

Modl"

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E l discípulo debe t r a t a r de inventar los bajetes qne necesite á imitación de lo s 4 an teriore*!, y

m as principalm ente de lo s dos últim os, qne son m as claros y fáciles en todos sns procedimientos: y

no se a rre d re , si al principio se encuentran en ellos ciertas im perfecciones. E l contrapuntista (pie haya

estiuliado bit^n el tratado de armonia y lo que antecede respecto al contrapunto e imitación, debe ba­

llarsi* en estado di' em pezar a' poner en juego su invención eu esta clase de trabajos, lo cual es muy

conveniente p a ra ayudar al desarrollo del genio que Dios le haya dado.

A l^ V E IiT E ^ ^ c IA . E n a l a l i n o s t r a t a d o s d e a r m o n í a p e e n s e n a á a i m o n i z a r b a j e l í ^ s , h a c i e n d o e n t r f ' l a s v o c e s a l -

g w n a s i m i t a e i o n í ' s s e n c i l l a s , s i n d u r Á a q u e l l a s e l m o v i n i i t n l o é i n t e r é s p r o p i í j s M a r t e d e l c o n t n t p m i i o -

p e r o y o c r e o q u e e s e p r o c e d i m i e n t o , a d e m a s d e n o t e n e r v e r d a d e r a a p l i c a c i ó n e n l o s e s t i i d i í t s d e l « p i e a s p i r i *

á s e r c o m ^ i o s i t o r , n o e s l ó g i c o n i o p o r l n n o : p o r q u e , s i e s a s s e n c i l l a s i m i t a c i o n e s s e e x i g e n a l m e r o a n n o n i s

t a , s e l e p i d e d e m a s i a d o , p u e s t o q u e i g n o i A e l c o n t r a p u n t o y l a i m i t a c i ó n ; y s i s e e x i g m a l ( p i e e s y a b u f * n

c o n t r a p u n t i s t a y p r á c t i c o e n l a í r a i t a e i ( m , s e l e p i d e m u y p o c o , p u e s t o q n e l i a v e n c i d o d i f i ( ; n l t a d e s d e m a y o r

i m p o r t a n c i a . E l q u e h a y a h e c h o l o s e s t u d i o s c o n t e n i d o s e n e l p r e s e n t e c a p I t u l o , n i n g u n a d i f i c u l t a d l i a l l a r á e u

a m i o n r z a i ' b a j . ; t e s c o n i m i t a c i o n e s s e n c i l l a s ; p o r l o c u a l n o h e c r e í d o m ' e e s a r ì o n i c o n v e n i e n t e t r a t a r d e e l l o s .
 C A P IT U L O VI

D FX CA^OK

Caiion es una composicioTi, que consta de anfecedenfp y confiecuente, hiendo este la in iita-

(io n de aq u el,M an to en el ritm o como en los intervalos. Se llam a canon, porqu e siindo es1 ;»

\iiia palalira latin a, que sig n iíica re g la o- J e y , se aplicó á e sta clase de con ip osicion , en h

cual la \] voz que canta la fra se que llamamos antecedente, sirv e de norm a o reg la p ara q\u‘ 1;*^

(pie eniren sucesivamente imiten á aquella.

Antiguam ente se practicaban muchas clases de cánones, que h oy no se u san : tales eran lu^

eitigmafivog y cerrafios, en que e ra preciso' adivinar donde y com o debian e n tra r las v o ces; lo^

de diversas form as, llamados polimorfos^ en que las voces entraban de diverso modo y a distinto

intervalos; los de diversos tem as d anlevedentesy llamados dobles y triples; los circvìares^ (|ue rec<i-

r ria n todos los tonos de 5Ü en 5C volbiendo despues al prim itivo; los canyriznniesy cuyo consérvenla,

empezando por la ultim a nota del antccedeiitej marchaba hacia a tra s como el cangrejo, de ([uii n

tom ó la denominación; los qne so hacian sobre cantollano; lus de contrario moviinientOy y vari'-

otrus qne serla prolijo e inútil enumerarlos todos. Hoy no se practican , ni deben p ra c tic a rs e , m a­

que aquellds qne puedan producir en su efecto cierta b elleza, que no dependa solamente del frió cal

c\do. E llo s se dividt u en solas dos clases, que son camm re<¡xdar y canon irregular.

Cuando ios cauon(‘s están conijmestos con solos los elementos qne poseía el a rte en el siol-

X V I , se llaman cánones de la escitela antUjva; y cuando contienen lus ehniciitos con que se hall;

enriquecido el arte actual, se llaman cánones de la escuela moderna.

A dvierto (pie al consew ente se le da también ed n o m b re'd e resolución; asi es, que resolver

un camm significa lu mismo que ponerle el conaecvenie; y d ecir, pí^tr ejem plo, que. un canon

esta resuelto a' la 5'^ es lo mismo que manifestar, que un canon tiene el consecuente á la 5^. el<'.

También suele d arse el nombre de í/iíhí al ant^cedenfr, ,

Siguiendu yo el orden qvu‘ me p arece mas conveniente y claro , vipy á esplicar prim eranicnt(

el cfmf.n regular, presentando l()s ejemplos necesarios, y siguií ndui a ellos las notas que lus aclart n; des­

pués haré' lu mismo re^^pt'clo al canon irre<fvlar; y ultimamente dare algtnias instrueciunes acerea

del iiindo (!<■ jivaetiear esla clase de estudios, quedando asi suficieiitemt'nte diUn idada esta m ateria.
 IJEL CAÍÍOH'REÍJÜLAR Á 5, Y 4 VOCE»
>
(laiiüii regular es aqiH‘1 cuyo consecnente imita exartainentr el ritm o, inlerval(^s, tonn> y

tonos (lt‘l ant(‘(*edente. Son dos especies: a hi t ! iH‘rt«‘neceii aquellos,ciiyo coiitecufnfe v>im

tarion exaota del antecedente á la 4 ’! o superior o inferior. A la ^21 00rres])0ii(íen aqiU'lhts, cuyi'

conftccuenfe es imitación exacta jlel antecedente á la 8 ! ó iniisoni».

véanse 1<js ejemplos siguientes y las n o tas que los ilustran.

N otas. 1.' Este eaiutn, que pertenece a la escuela antigua, es rí*</íí/í'/í’, porque el comentí*nÍe es iniitaeí<in exaclí»

ih'\ (tniecedmíe á la 4‘! inferior, no solo en el ritmo é intervalos, sino también en los tonos y semitonos.

La seiial ^ designa la conclusión del canon, siendo las notas que signen de coynplenienfo^ á lo cual llaman l(js ilalia-

iio s n V w p i7 í/r r í. N '.’ 85

-f-------- --------Ó-------- h + -^ - - m j
^ M * ^J M
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h = H 5 F ]
CANON A 2 'ì
1 p .....
p . hp ^---------------- -7.------4=:
\ V ---- P-------- ip * 1 ] 1 j * li * 1--------- i~
Il

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^ #- - - - - - 1— -o ----
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y — h - ^ r f f - f r ■r r f - - - - f i —f af 'ttj,1•-J-1b J—u— fi-#— —U- - --
: Ld T ± ; Ir 1 ' - H 'Y T 1* i y j
IVoTA. Este canon regular, resuelto á la 4 ' «ujíerior, pertenece a'la escuela moderna, puesto que se hallan en (H

jiiisos cromati<‘os y algunóS ritmos que no admite l;i antigua.

iVoT^s. i ; Este canon regulur pertcìieciente a la escuela anligua y resuelto a la K.'es de los que se \hw.\n yerpr-

iuoi, porque las voccs Vurlben sit-mpre d(*sdi* e ltiu al principio.

Asi corno los dos eanones anteriores modulan a otvos toiios, este perniane<-e sit nqirt-en el primitivo. I'%ta dii'*'.

rcTì. i;) lia,v qiM* aqnellos se dcuoniincn cammex vuxhUanÌf^ y rsle cnnon no mofMtnite.
 Jg f.JL
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it m 32:

A
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anti’ipflenli
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TNVítas. 1^ Esto raiinn rogulor, reím lto á 1j\ 5? infm or, pertenece á la escuela modorna, porque, ade­

mas del género oromatioo, se practi<‘a rti <1 C conijias una disonancia sin pn'paraoion.

2? AI fin' del 7? compás, el bsjo qne ha venido cantando el coii^ecuente se con vierte en

antecedcntey imitándolo luego el tenor a la 5 ! superior, lo enal acontece algunas veces, y de-

l)e tenerlo presente el discípulo.

n:
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h -o-
Sí -o -

TSi:
g 31
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Í£ 3 E E ¿ :í i 3 :d :
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A o t 4 S . i ? E s t e e a n < » n r e g u l a r d e l a e s c u e l a a n t i g u a , á S v o w » 8 , e s t á r e s u e l l o á l a 5 ^ s u p e r i o r y

l a 8 ' r u v o p r o r e d i n i i e n t o o f r e c e s i e m p r e a l g u n a d i f i c u l t a d . N o l c g e q u o e u t r e e l a n t e c e d e n t e y « 1 V,

< “ n s c c u e n t e m e d i a u n s o l o c o m p á s , y e n t r e e l V . y 2 '.’ c o n s e c u e n t e m e d i a n d o s . E s t a d e s i g u a l d a d <li

t i u n p o e n l a s e n t r a d a s d e l a s v o c e s , q u e a u n p u e d e s e r m a y o r , e s i n d i s p e n s a M » ‘ e n c a ' n o n t s r - M ii'

• s U ' r e s u e l t o s a I t c M i a t i v a m e n í e á l a 5 ^ y a ' l a 8 ‘

K - f a e l a s e d e e a ' i m n o s s i- p r a c t i < ‘a n e u l a s f u } > a s a y a 4 v o c e s , c t . m o s e - v * T a e n s u !» i£ r a v .

 CANON A

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1 ^ - -
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f=T=i -^:i
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— ^ — f. 1 ' ^ --- Ff’ ■ _ _J--- m T.m
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Í = T = =(^'—

J \ ()T A . E s t e C i » n o n r< ‘ p ;u l;» r a 3 , q u e jx t I c u c c p á l a e s c u e l a m o ' l c n i a , y ‘ pi< * u i i t r o z o d e o t r o c a n o n n > :« s e s

t « n s o c jm * c o n t Ú M i e u n s a l m o (lU^alm X'ir) d e m i c o m p o s i c i ó n , e s t á r e s u e l l o a l u n i s o n o y a l a

n :‘ 9 o %
^ = tp n : -e-
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3E

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—o—

A í T .í s . E s t e c a n o n r e g u l a r á 4 v o e e s , < p i e p e r t e n e c e á l a e s c u e l a a n t i o u ; » , e s t á r c s n e l t o . á l a 4 ! i n f e ­

r i o r V í* 1 ;‘ a l t ( ‘ r n a t i v a n i < * u f e , y p r e s e n t a l a s m i s m a s d i f i c n l t a i l c s y c i i ' o u n s t a n c i a ' í q u e s e l u . u d i c h o d e l

í ' a u 'i n á i n m i ' ' r o

V . E s l a f l a ^ e d e c á i i o n c s s e p m c t i e a u e n l a s t i i g a s a 4 , c o n i< > s e v e r á e n mi I n p a r , t c u i t ^ n l n s c p n - s c n t - - -

( p i e e l ( l í i t e r f ' h ’itti' í l c l i e p o i - l u i i i c n n s h a > l a i a c i i 1 v : v l :» d e l a 4 . v o z .

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A^ìjta. Este oanun es d(‘ la misma naturaleza que el anteriur; pero pertenece a la escuela moderni», por-

q\H* contiene en (1 \\ compás el sallo de 6'í,en el 7.'’ la 4 ’ menor tratad a como consonante, y en el IQ'.

una disonancia dada sin preparación.

Fáltam e ah o ra d ar a conocer o tr a s dos clases de cancnes ret^ulares, dr los cuales e l i p s e de-

luiiniiia canon de sociedad^ y el 2" canon libre, siendo ambos d r un a rtific io muy sencillo y fácil.

Canon de sociedad se llam a al que contiene una frase o p eriodo m elódico, re p e tid o j>or

cadif una de las voces alltrnytivan ienle y seguido de contrapuntos que sirven de a c o m p a ñ a -

tnicuto a a q u e l , form ando'un c.ñnon perpetuo.

P a r a que se comprenda, claram ente lo que es canon de sociedad, b a s ta rá p ieseiitar lum miiy

sencillo, que obtuvo en ti siglo jMs^tdo gran popularidad en tre los aficio n ad o s, y q i i e d i í rn se r

cn^n['iitMo por el di'.tinguido literalu D. Tom as de Y riarlt-v aiitor del poema La mmica. EsteeimOíi
:í 5 vitres iguales consta dt* iiiut frase principal (jiie la c(»rTi[w)ncii los 8 compases 1‘.', -y <ie dos

coiiirapiintos i ” y 2'.‘ qne cada uno de ellos tiene oíros 8 . E l oi'ílen de ejecticion es el sig uiente*: la

voz dice sola la íVase principal, y mientras ella ejecu ta el II conlrapunto, la 2 ‘. voz en tra cantan­

do dirha íVase principal: mienlras la voz Indice el 2'.* contrapunto y la 2 . 'el ÍI en tra la 3.’ com o

lo han hecho antes la 1! y 2^ etc, volhiendo despues cada una de ellas desde el fin al principio,s<^

gnn se observa en los cánones perpetuos, Y ease.

N ’92 „Kra«<- p r i.n r i.p a ,l .

, L'alid5i-f(‘ p u . e . r i Do -
Conlrapviito.
-#■—r —

Un ni-íioqm* t e . ni - _ . a se lo lie-vó lo lle_v() la nnier_te la t ì’. i h t

2?Con1rnpynU).

kIK
-: -f-
1
y l o s n i _ n o s d o c . t r i . n o s l e c a n i a n d e e s l a s u c r - _ _ t e le oaniandeesta suer _ - te.

Canon libre se llama al que contiene una frase 6 periodo principal que van repitiendo las voces al­

tern ativam en te, como igualmente lo van haciendo despues con los contrapuntos que sirv en de

acompañamiento melódico. L o s cánones de este gen ero suelen ser acompañados de la orquesta libre­

mente, y en los contrapuntos puede haber alguna diferencia m as ó menos esen cial; pero lo que se

observa rigorosam ente es la repetición ex a cta de la frase o periodo p rin cip al, sea en el m ism o

tono ó en o tro diverso. Generalmente son seguidos de o tra i! o tra s frases lib res que com pletan

la pieza. S e han escrito muchos cánones libres tanto en el genero ridigioso, como en el dram á tic o

y en el de salon: tales so» entre otros el cuarteto m í manca la voce del M oyses de R osin i, la piez^i

concertante apresan gVinstanti del Nabucodonosor de Verdi etc. por lo cual no creo necesario

p resen tar ejemplo alguno,

»
DEL CANON IR R E O F L A R

Canon iri'Ciftdar es aquel cuyo consecnente no es imitación e x a c ta del antecedente. La irregu­

laridad del consecuente puede se r p or falta de exactitu d eu la’ imitación de lo s 'to n o s y sem i­

tonos ó en la de algún intervalo. H ay irre g u la rid a d en la imitación de Itts tonos y semitonoSjCiian

do a nn movimiento de 2 t menor del antecedente iaiitaconuno deí¿! m ayor el consecuente o' vi' ev

v e rs a , M ni de m ayor de aquelim itaconunaS." menor esle e tc . H ay irregu larid ad en la im i-

i n ion <!(■ aljíiin itilcrvalh, í -iuiikIi) ¡í iiit ijuivíiiiifiitó «K* <fd antecedente imita la dr uuíj

N' ta el miisconente u vitTNer^^a, o fí ínia 4 ' imita ima 51 ele. \ ease v\ ejem])l<t í-ieninite que tiene díjs

eoiisecueiit'es,amlií)S irregnljii-fs: el 1'^ yov (feíVeto (ie exactiUid en los tunos y sem itonos, y el 2': eu nri

intervalo. l>os movimientos de imiladon irregu lar van m arcados con una L a rrita .
o --------
Jt
-;^_rrU ------ f - ^----P- r.
----^
;
1
Consff'Ufnte irn*pular «i tonos y semitonos ;
P—p-
.. u... .
L_ |------1 Lj:— f -
L-l-—
CoQ!>ecu<'nte irn-gular Jior «n iiit>rTalo
•f!-----'
o

Ai>yEHTETíciA. La irregularidad de intervalo no puede hacerse mas que en im solo movimiento de los que con­
tiene el CHiion y en nn tono 6 SHnitono de diferencia: es decir, que una 2* puede imitarse con unisono y v ice ­
versa, una »5* con 2^ una 5t‘ con 4? ete; pero no una 2 ' con 4.' etc. E sto <s lo que sucede en el 2"conse-
í líente dí l ejemplo anterior, en el enal, esceptuandose el IT movimiento que es irregular, todos los deriias
son regular(*s, puesto que se observa la imitación de tonos y semitonos.

P a r a que todo se com prenda bien exam ínense, los 4 cánones irre g u la re s siguien tes con las

notas que los iliistran.

1 i> y ' 0 ' 1 ~P------------- 1\T ' T ~ ú * j

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Aot^. Este canon resiielto-a la 7.'' inferior irregular, porque al ir movimiento del antecedente, qup
es de 2 ” menor, imita el consecuente con 2 ’ mayor, sucediendo esto mismo en la mayor parte de <>Uop.
E sto e» lo que Ihanainos irregularidad de imitación de tonos y semitonos, lo cual sucede en todos los

canoueH resueltos á la 2? 5'.' 6! o 7.^

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A - . T 4. K s t e e iiiM .n , q u e p e r t e n e c e a l a c s e u t 't -i\ m o d e r n a , p o r b a c e i - s e u s o d e p j i s o s c r o m a t i c o s , d e l a 4 l ‘ c o n i o c o n s o n í u i l e e l - , i -

in -rtfii/ifi' p o r i j u c c l l . n H i v i n i i e i i t í i d e l a i i l e c e d e n t e , ( p i e e s d e H. l o . i n i i l a e l c ( > i i í ;e e u e n t e c o n 4'.' E s t o e s l o q u e U a n i ; u u o s i r r e t i i ! , ti

,1,. iniitm Í(JI en alpm iiit,Tv:it<.. ( ll-’ iící ia. ohseri'iirhn 4 " . dfl Apém iice)
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A 'o t a , Este o.'inon, qiie.perfenoce a la escuela antigua, es irtv ^ tíía rpor falta :de exactitud en la imitación de
los tonos y semitonos, como puede verse comparando los movimientos d«‘l antecedente con los del consecuente*.
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N otas. 1. Este canon, que es irregvlar conoo el anterior, eslá en el modo menor; y es necesario t(“ner presente
íjue en los cánones que se practican en dicho modo menor, como su escala es anomala, es muy dificil hacerlos
re(fvl(ires y con buena armonia, por lo cual son en el mas frf'cuentes las irregularidades q,ue en el mayor.
2 '. No se crea que la denominación de canon irreg\ilar rebaja el merito que pueda tener: lo qut* significa »qui la
palalíra irrt‘gidar es que no sigue la regla general de la exacta imitación hasta en los tonos y semitonos. '

E l principal uso que hoy ^e hace de los cánones, tanto reg u lares como irre g u la re s es en la

fuga, como «no de los ullinios grados de su desarrollo. E n el siguiente capítulo se esplicará ia apli­

cación que de ellos se hace en aquella.

L o s cánones mas fáciles y al mismo tiempo mas interesantes son los que se practican á dos v o « ‘s

íuompaíiando las dem as con contrapmitos libres; porque son los que se prestan tí verdaderas b elle­

zas en este genero. E l discípulo, pues, debe estudiar principalmente la composicion de cánones a' 2

sttlas v o ces, y hasta que no los h aga con c ie rta facilidad e' Ínteres, no deberá pasar á los de á

y á 4 , que dependen principalmente del frió cálculo y del asiduo trab ajo.

P a ra que el discípulo proceda con conocimiento de causa en la composicion y resolución de los c á ­

nones, voy á concluir esta míderia presentandole las siguientes consideraciones: íl en el modo m ayoi

los cánones regiüares, qne descienden de la tónica á la dominante, se resuelven de la subdoniiMan-

te H l;i tonica y viceversa: tales son los4‘jpmplos l !y 2'.’ siguientes, 2'^ los que suben de la tfínica í h dnmi-

u.irile resuHven de la dominante al 2'.’ grado y viceversa: tales son los.ejemplos te rce ro y c u u r i ...
o! E li el modo^menor los que bajan de la to n ica á la dominaote se resuelven de lu douiiniuiU'

ai 2 '. y viceversa: tales son b>s ejemplos quinto y sesto. 4^ E n el mismo modo menor los qiH*

siibt^i* de la to\iica á la dominante se resuelven de la subdominante a la tonica v viceversa:ejrm|ilos7"y 8'.

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Todos los d(‘inas oánones, en que no se observan los *pi*f><‘t"dimientos que contienen los ejt'mplo^j

anteriores, son en general irre g u la re s, ó modulan á otros tonos; debiéndose ten er presente que laí^^

modulaciones llevan consigo graves dificultades, cuando se tr a t a del canon á 3 o 4 v o ce s, e s ­

pecialm ente si él es retfular,

À T iS E i ìT E ii c i A F IN A L . Auiiqno el USO general de los cánones, tanto regulares como irregu lares, es en

la forma breve que aparece eri los que he presentado a 2, 3 y 4 voces, pueden también com­

ponerse de mayores dimensiones, si se tiene la habilidad conveniente y la singular paciencia que para

ello se necesita. Yo me atrevo, sin embargo, á aconsejar aí discípulo que no practique el estudio de ca'-

nones muy estensos, especiídm<“iite A ?i y á 4 voces; porque no pudiendo ellos contener verdaderas bellezas

en armenia ni en nu'lodla, perdería el tiempo inutilmente.

»
Para que se forme una idea de lo quj| cánones de cierta estension á mas de dos voces, presenta­

re uno á 4, (onijuiesio para cuarteto (leinstrunlentosde cuerda por el celebre compositor y pianista Muzir.

Cl< nienti,queestáresiieIto á la 5 ! . 4 ! y 81 y que sin embargo de las irregularidades canónicas que con­

tiene, de los silencios de que necesariamente se vale el autor, y de la libertad con que esta es

erifo, no es seguramente una composicion bella, ni aun c o rre c ta , sino un modelo de la b o rio si­

dad y paeit'ncia. Ví'ase.

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I>E I.A F U G A

L a piilíibra fv g a litiie h(jy muy distinla í^ignifieacion de la que U uia en el si^lo X\L E ra

entonces una imitación, que solo se distinguía del canon en ijue la de este era algo mas la r g a

que la de aquella. A si es, que algunos autores espaiíoles definían al canon imi(aHo ad lonyum

y á la fuga imiiatio hrevis.

L o s tra ta d is ta s en general dicen que la palabra latina que también es espaííola,signifi­

ca huida, y que se aplico á esta clase de com posicion, porque en ^lla las voces huyen una tras

(itra sin alcanzarse ja m a s. Aunque no me atrevo á negar este origen á la palabra <lÍgo

que la imposición de ese nombre no es natural ni razonablt*; porque esa huida de las voces,una

tra s otra sin alcanzarse jam as, solo tiene lugar en el canon perpetuo. Ha habido quien ha opina­

do que asi como llamaron algunos a la fuga imitaiio hrevis, o tro s la denontinaron imitatio. fy^ax^

que quiere decir imitación fu ga z ó fugitiva^ equivalente a la de hrevis b reve, j)asando después a

designarla con solo el a d j e t i v o y desapareciendo iiltimamente la a?. E s te origen y la espl'n li­

ción indicada sería mucho mas natural y razonable que la de los tratad istas; pero preciso es confe­

sa r que no se hallan documentos historíeos q\ie la autoricen debidamente.

S ea de esto lo que fuere, lo cierto es que esa im itación, que en un principio era breve y fugaz,

tomo nuevo vuelo, se d esarro llo y m ejoro de un modo notable por el privilegiado genio de hl-

gunos com positores que flo recierfín en la 2^ mitad del siglo X V I I , en tre quienes fignrí? en

i', linea el celebre A lejandro S carlatti. E llo s fueron los que echaron el cimiento, y a quienes st*

d» ben los diversos elementos de que se com pone la que hoy llamamos fuga .

L o s preceptistas procedieron en esta materia como lo han hecho en tudos los ram os de la en ­

señanza d il a r te . Despues de medio siglo, y cuando la fuga en su nueva form a se habla gen«*-

rídizado por los compositores de verdadero genio, empezaron aquellos a ensenarla en sus t r a t a d o s ,

m ejorándola poco á poco, hasta llegar al estado en que hoy sé halla.

Presentadas estas breves consideraciones prelim inares, vamos á en trar en m ateria, em pezando

por la definición de la fuga, tal cual hoy la practicam os.

Fv(/a es una composicion fundada en la imitación, y trab ajad a sobre una frase llamada jnotiva,

de la c,u:il se sacan todos los. elementos que se emplean para su conipli to d esarro llo . ^
 I-as p;trtes constiliiyt'n <‘st*iu'ia!ii}«‘nt#‘ la son el w oííro y lu imitación inmediata de e^le^

íjnt* se lluina cmii ttacior): y como el motivo y su co7itrslacion piieden presentarse «le 4 maneras diver

son taniLien 4 las denominaciones qne conviene dar á la fnjra, seg;nn la naturaleza de ese mis

mo motivo Y su contentación.- L a 11 j la mas principal es la fv g n tonal: la 2 ! es la J v g a r m l: la ?>.

la fv(fO tmial-real o mista; y la 4^ la fu ga irregular ó de imitación.

Fuga tonal es aquella, cuyo motivo empieza en la tónica o en su 3* y concluye en la dominante

ó en la 3^ de e sta , o v iceversa; y cuya contestación corresponde al motivo de ta l modo (pie en

su 11 y ultima nota ^ea imitada la tónica con la dominante, y la 3^ de aquella con la 5 ‘^ de e^Ui

o v ice v e rsa .

Veanse los ejemplos siguientes y las notas q\ie los ilustran.

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IX.
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íT^s. l ! El motivo 1 empi(*za en la tónica do y concluye en la dominante ío?, recorriendo la extensión de uua
5" ascendtiile; y la contesiacion hnena empieza en la dominante ío ?, y concluye en la tónica rfó, recorriendo
la e^ítension de una 4! De esto resulta; 1? que las 4 notas4” del motivo estnn imitadas en 5T por la contesta-
i 'mn, y que las restantes lo están en 4?: 2? que el intervalo de 5!* m.'iyor qtie tiene el m4)tivo entre la 4? y 5!'
nf.ta, que es el salto de tónica á dominante, esta imitado en la contestación por una 4? menor, que es el
?allo de dominante á tónica, y que deben imitarse mutuamente. A este cambio se llama «iwfacíon, va marcado
(‘( n ’wTy se tratará mas adelante de el estcnsamente, al dar instrucciones acerca de la contestación.
El wnf?rr> 2 empie za en la tónica rfo, y concluye en « 3.' de la dominante, recorriendo la ésten

sion de una de scendente desde sol á si; y la contestación buena enij)ieza en la dominante sol y con
cbiye en mi 3.’ de la tónica, recorriendo la estension de una 7-' desde re d mi. La muiftcion es la

marcada con 7 « .‘
3^ Las contestaciones buenas de los dos motivos lo son, porque se observan las condiciones esencia
]*‘s de la definición de la fu g a tonaly y las malas, que están despues, se califican de tales, porque en
e’!i»s no se obse rvan dichas condiciont*», alejándose de l tono y armonia del motivo. Asi es que, si en una fu»¡*

ií 4 vo<('s la 2 ! de' ellas diese esa mala contestación, modulando á re mayor, la 3'.' no podría decir el moti

y-o e u el tono |irimitivo, sino que entrando esta á su vez en re mayor modularía á la mayor, y la 4" b> Im

ria a mi major, ale jándose de tal modo, la armonia, que desaparcceria la relación tonal, que consiste en «ju-
la ‘'ontcstae-ii'» concluya en la armonia misma que corr^-sponde á la entrada ej prineipio del motivo, líe » st
\ i*í\t*‘ne »‘I nombre de fow/// que damos a esta «lase de fuqa.

Ti
 T f' ü l e s aíjiií'll:», cuyo motivo Hiipifza e n la iónica ó e n s u 5 . ' ooncluycníio igiialiiK-nte c d a < | U i ‘-

íi;i o e sta , y cuya crntcst ación-es e x a c ta imitación de aquel a la cviarta iulerior ó quinta s\ipíTÍor,que

es h dominairtr.

D** eMo se sigue (pie la contentación no puwle pvincipiai* al-m ism o tienq>o que concluye el m<>-

iivOy por lo cual se aiiade a 'este una peqneíía coda, marchando con ella al acord e de la domiuar.le; y

que la imitación de la coda por la 2^ voz, que es la que contesta^ tiene mutación, ob serván d ose

en esta lo qut^ se ha dicho en la fuga tonal.

Yeanse los ejemplos siguientes y notas que his ilustran.

l M o t iv o C o lli' C o n te sta rin n Codn

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4— ^— = i = E S - ñ — IH h-t— H - W T
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MntiVO CoHí. C o iite st a rio n Cnd;.

f Tifisi ^i fWm f m'

N otas. 1? E l motivo 1 empieza y conoluye en la tonica, sigiiiendí) la coda que finaliza en la 3? do'la do-
minante. L a confeifacion del.»io(tro a la 4” infíTÍor es enteramente exacta, y la imitación de la coda
á la 5 ‘ resultando mutación, en la que se imita el intervalo de Srcon el dt* 2!
2^ E l motivo 2 empieza en la 5? de la tónica y concluye en esta, siguiendo la coda, que finaliza
en la dominante. L a contestación del motivo igualmente exacta a la 4? inferior, y la de la coda es á la
5! resultando mviacion, en la que se imita el intervalo de 5? con el de 2^!

Fuga ton al^eal O migta es aquella, cuyo motivo principia y concluye en la tónica ó su 5 ? , 6 en

la dominante ó 5^ de esta, en lo cual se asemeja a la fuga real; pero que conteniendo él un sallo dt

to'nica á dominante ó viceversa, ó un paso anagogo á ese mismo salto, su confestacion se hace se­

gún las leyes de la fuga tonal.

Se llama fu g a misfa^ porque en el principio y fin se parece á la fuga real, y en el cen ­

tro es verdaderam ente fuga to n al. E s t a clase de ftiga lleva siem pre dos mvtacioneft por b

menos en sn contegfacion.

Véanse los ejemplos siguientes y las notas que los ihistran.

M o tiv o ContP8«:iri,,n

^rir rjfTf r i° t, 1
2 H'Uin
•: 1 w
} 7^ ij • J \m " i— f T rf f T -*l
O * 1 1 -k -
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JS'i Tt s. 1. E l motivo 1 eirpifza v concluye en 1:» tí^iira, y in contegíacion principia y finaliza en la d(jini-
nani»-, lo cual es ccníornie á la fu y a real; pero el salto que el motivo hace do la tí'nica á la. d'nii

níuit* la mi, está couiest.'tdo non el de dominante a tonica mi la, según la fuga tonal. De eslo resulla

hitl ií ndo recorrido el moHvo nna 5^ y la contestación nna 4Ü esta l ! mvtarinn requiere otra, para resla>lt c» r

\ii imitjwion; y ella se efectúa contestándose con la do al mi J'a del motivo.

2.' El inotivo 2 empieza y conclnye en la dominante, y su contesiacion principia y finaliza en la to -

nica, de \m modo análogo al de 1» fv g a real; pero el salto qne el wioííto hace de dominante á tónii »

sel do, esta contestado con el de tonica á dominante do sol, según la fu g a tonal. P a ra restablecer la

•imitaeion alterada con esta i.‘ mutación^ se efectúa otra, contestándose con »it á rfo #i del íwofti’o.

L o s motiyos de la fiiga, tanto tonal como real^ pueden ser contestados tamhien por moyinii« i.

lo contrario, en cuyo caso se llam a fv g a por contrario 7novimie?iio,

Veanse los dos ejemplos sig;uientes y las notas que están á continuación.

C<inti-st:«rion

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M '‘tÍVO C o n te s t a i io n

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^'nTAü. i" El motivo 1 empieza en la tonica y concluye en la dominante, según lo jy g (i tonal; y su

('(.ntestacion, empezando en la dominante y concluyendo en la tónica, imita por contrario movimiento t(-

das las notas de aquel en sus intervalos, pero no en los tonos y semitonos. E sta es la que se llama/í/

ga tonal p o r contrario movimiento.

2 ‘ E l motivo 2 empieza en la tonica y concluye en la 3? de la misma, según la fuga real; y con-

(egfaciony debiendo imitar por movimiento contrario todas las netas de aquel no solo en los intervalos sino

tiimbien en los tonos y semitonos, principia en la 3? y finaliza en la tónica, que es td unico medio que haj

para la exacta imitación real.

5r D éla fu g a real por coyitmrio movimiento no s(> hace uso alguno, y aun \siUmal de esta especie solo

se pra<tica como uno délos medios de variedad en las fugas ordinarias, haciendo de ese modo alguna e n tra ­

da ú e|)i«ndio,mas no trabajando fugas enteras con la estension que se da á las tonales y reales.

Fvgn irregular o de imitación es a((uell;i, en cuyo motivo ó su ronteitarú/n no se observan

lus reg las propias de las fugas tunaly real o mi»ta,

b%ta elase de ftij^a es propia de las com posiciones libres hechas en el gen ero fiigiido. Al

fin de esta p arte se presentaran algunos m odelos de e^te g en ero ; y p a ra que se form e una
 nr,
^ idcíi de lo q»u‘ es fuga irregular^ L is ia rá por ahora examinar «4 sigiiieiile ni'<lÍTO, su riiUtcs-

ti»«ion y la nota que esta á contiim acion.

M..t ivo _ Ci)'>t<'Stai'i(vu írTff’ular

I
^oTA. Este motivo es de fnga tonal; pero la coníegidcion que, como hu g^o veremos, debería imitar to(l;i-
l.'is notas en 5!*y 41 solo se hace asi respecto a las 7 primeras, imitándose las 7 restantes una en 6? y toi):<^
líis demas en SC por lo cual se leda el nombre de irregular.

LA F r C A , s(‘g-im la diversa form a qne se le da y segnn lo s elementos que en ella se emple­

an, se divide también en f^ g d de ettcnela y ew fv g a libre, en ftign antigua y en fu g a m oderna,y

finalmente en f v y a ftimple, fu ga doble y fu ga triple»

Fuga de escuela se llam a aquella en que se observan todos los procedimientos escolares, qne son.

11 qne se hag^an en ella 6 , 7 lí 8 en trad as: 2 " qne a cada nna de las entradas sig a un episodio

sacado de los elementos qne contiene el motivo: 5 ? qne se hag^an por lo menos dos 6#frPr/io#í 4 “] que

al final de la fuga, y como último grad o de desarrollo, haya nn canon y una pedal.

Fuga libre es en la que no se observan todos los procedim ientos escolares en cuanto a su forina,

pero si en cuanto á su esencia. Todas las piezas o composiciones vocales e instrumentales hechas

en el genero fugado, son en general fu ga s mas o m enos libres.

Fuga antigua es la qne no contiene m as elementos que los qne el a rte poseia en elsiglo X V I ,

y que son: 1’’. la armonia consonante, admitiendo unicamente los intervalos disonantes como retardos

d é lo s consonantes, y considerando la 4^. como disonante: 2" la modulación a los tonos relativos so

lamente: 3 " d é l a s notas estranas ó accidentales solas las de paso, floreo, retardo y pedal.

Fiigá moderna es la que contiene elementos estrados á la escuela antigua y que p erten ecen a

la actu al. T ab 's son, el genero cro m ático , lá modulación a tonos lejanos, los acord es diso -

nantes sin preparación e tc:

Fuga simple es la que se compone sobre un solo «loíivo; doble la que se tra b a ja sobre dos wo

íiVo» unidos; y triple la que se hace sobré tre s de ellos.

H e definido y esplicado la fuga en general y las clases tn qne se divide: ahora voy a h a c e r­

lo respecto a los diversos eleme ntos que en ella se emplean; para que con estas esplicaciones y

Ins modelos p ráctico s que á ellas seg u irán , acom pañados d é l a s notas analíticas convenientes, (juidi

rvti, m ateria suficientemente dilucidada, tanto en.la teoria como en la])raV tica.
 L1 ülsjeto del estudio de la lu ga es ad([\iirir la aptitud y habilidad n e ce sa ria s, p a ra sacar p ar-

lldn de una idea cualquiera, y deducir- de una sola frase d pensamiento un estenso discurso m usical

en el genero de imitación, dando ínteres sucesiva y simultáneamente á todas las voces que en aque­

lla juí-gíin. P a ra conseguirse este objeto, se ha establecido en las escuelas una form a estensa,que olJt

gne al discqiiilo a echar mano de todos los recursos á que se presta este gen ero, y á agotar, diganiíts

lo así, la m ateria. P ero antes de llegar a la practica de la fvtjft, es necesario sab er los diversos

cimientos que se emplean en su constitución y desarrollo, y el modo de practicailos debidamente.

S iete son las cosas o elementos que se emplean para la composicion de una fttgn , tal cual debe

practicarse en una escuela; 1. el motivo; 2,’ el contram otivo; 3 " la contestación; 4? las entradas y

estrechos; 5 , los episodios; 6 ^ e l canon, y T." la pedal. V oy, pues, a tra ta r de cad a una de eslas

cosas en p articu lar.

DEL M DTIVí)

P a ra (jue un motivo sea bueno, dtbe tener las cinco* circunstaneias siguientes: 1^ qne cante bien,

formando una frase elegante en su genero. 2 “ Qne sea b rev e, y no^esceda de 4 compasí's de cn m -

jiasillo, siendo en a j r e modfíi'ato, ó de 8 de compás binario; porque,/ si fuese mas larg o ,: no podría

conservarse en la memitria de los oyentes, y faltaría la clarid ad que tan n ecesaria es en todo ge'-

nero de composiciones. 5.' Que, esribiendose para voces, la estension qne r e c o r r a no pase de una

T por<|ue, teniéndola m ayor, no podrían decirlo todas las voces en los diversos tonos y m o­

dos qne se re co rre n , y habría ademas peligj o fi*ecuente de cru z a rse alguna voz cnn la que dijera el

mr:firOj lo cual debe evitarse. 41 Que pueda ser bien armonizado, bajo el doble aspecto de melodía y bajo

di* armonia. 5 ! Que se preste a una covtf^iaciofí (pie cante bien,y pueda ademas ser bien arm onizada.

V eanse los siguientes motivos, sus contestaciones,y las notas que se hallan a' continuación.
1?

N otas. Íl E l molivo 1" no solo es insulso y monot(mo como canto, sino que ademas es imposible armoni­
zarlo í on alfun ínteres, considí ráiidolo ya como melodia <5 ya como bajo de armcmia. La conteslacioif li u
los mismos defectos, aunque en menor grado.
Kl ^‘.n io fir o no es malo por el canto, y si porla armonia, especialmente considerandolo como bj<jo dr
‘Ha. La m nf*’x/ori<m canta mal en &u pcnnhimo compás, y su armonia ti<‘ne que ser necesariamente insipi i;t.
5^" El Viotiro 5 ! es bueno, porqne canta bien, y se presta a una armjmi^acion rf gul«r. Ka r« ntfs
niinque tiene un'p0i‘0 demonologia por la repetición próxima dt*I giro ¿oí fa « rfo, es ar^-jiU.
tlf* hajo todos concepios.
4"^ Lps Irps motivos observan las oondicion<'s at ert-a de la estension (h' t>.' o 7.’ (^u’ pn»‘(l('ii rr<‘o rrrr
y d(M mímero de compase^ que pueden tt-rcr.

C<)mo los instrumentos tienen mucho m ayor estension que las vo< <>, los motivos de lug;a in stru ­

mental la tienen tamhien mayor que los dv inga vo cal.

Kn algimas oposicioneg, especialm ente de organ istas, se practieahau en Esp aíia algunas lu g a s

cuyos motivos dados, conocidf« con los nombres de pagoa yallardox^ y que los italianos llamabaB

mií/m/ípwfí, eran mueho roas largos de lo regu lar;y aunque no creo n e ^ sa rio t r a l a r de ellos, pov(|iu' en lode-

mas son iguales á los ordinarios, presento el siguiente ejemplo, para que se foruie una idea de lo (jue s(»n.

Ah\EiiTEtiCiA. Cuando se llegue á p racticar la fuga á dos y á tre s motivo* reunidos, esp licare lo
que á estos concierne.

DKL CONTRAMOTIVO

S e llam a coniramotivo al contrapunto que hace la Í l voz, despues de concluir el motivo, aco m p a-

nftndo a-la 2 ” que dice la contestación. L a s ciretm stancias que deben ob serv arse en el son las si­

guientes: 1.' E l contramotivo debe decirlo cada una de las v o c e s , acompañando á la sigui^'ute qu(‘

canta la contestación o la repetición del m otivo. 2* E l contramotivo tiene tam bién su contestación,

y en ella se efectú a una mutación an aloga á la del m otivo. 3 ! E l contramoiivo debe form ar troca-

df> i 2 con la contestación del m otivo, moviéndose aquel m as donde este se mueve m enos y v i­

ce v e rsa , 4'*. L a s voces no deben c ru z a rse e n tre si en l a reunión del motivo o su c o n te s ta ­

ción con el contramotivo. Vease el siguiente ejem plo a 3 voces.

C i>ntrap \in to

AnvEriTENCíA. E s necesario tener presente, qne sucede algunas veces qne, puesto y a el ro7iím w o/ño, se
e i i e n e n l r a g r a v e dificultad y aun imposibili'lyd de poner sn í-ontt >lacion; et! cuyo cy>o hay preci^iou '!*• reto car
t \ <'i ntrttmodro, j»ara dii Ie una f^nua adaptabU-a'ambos. En big.'r de entrar en ciertos d*-lalb‘i= mi -
uuclosf'«, vey á p resen tar ‘ ,;<‘mplos jirarticos ilustrados con nota-^, qu»* bastaran para tpi»' «.c ,
 K‘.
preiulu (>5fía inijiorliinte a<ivt*i\en( ia. \t

N otas. E l míitiero t contiene el motivo y la contestación con su mutación correFpondiente.aconv

prtníxndo á esta el c o v t r a m o i i v o . Nada hay qne rechazar en este ejemplo; pero luego verem os
que ese c o n tm m o tiv O y tal cual está, no puede se r hien contestado.
2? El numero 2 contiene la contestación drl contramotivoy acompañando al motivo; y eV numero 3 es
o tro ejemplo de la misma especie, colocándose la mutación en otra nota. AnilH)> ejemplos.'^son m alos;
y no siendo posible combinar la contestación de ese c o f i f r a m o f i v o con el motivo, es indi^pensal'Ie modÜ'i-
car t'l co n tr a m o fiv o , \)or exigirlo a sila contestación de ese mismo c o n f r o m o ti r o .
En el número 4 aparece modificado el contramotivo, de modo q\ie la contestación de este no ofreeo
dif'iouhad alguna, tal como se halla y debe quedar.
Estos procedi^nientos ó estudios preliminares, que preceden a la composicion de una fuga, son indis-
pellsabl(‘^, hasta que queda determinado el C (m tra7 n otivo con sujeción a lo que exige la contestación de
ese mismo c o n t r a m o t i v o f cuaiido acompaña al motivo.

Sin em barco de que el vo7)framofivo no empieza hasta la enlrada de la cnulestacion, puede

pviiicij'iarse en el estudio preliminar por determ inar antes dicho 4'oittramolü'o qnr ha de acom pañar

al para hacer luego la contestación de ambos. Vease el siguiente motivo y cojilímnotim^ y

' ^ •tx.
coiit»‘‘taciones de ambos, que llevan tre s mutaciones ])«»r contener 2 saltos de Aw i u

Mníivo
---------------tV. m ------ -jrr.~7y
-Or
:-4 -

in
C'inU'stncion d. J motit»

i —t i l t
En el plan d** cada fusa, .de que liablarc' mas adelante, Sfg;iiire el procedimi<nl(i análo*;.-! á esN- ií¡!i-
nio 'j'!!;].!-', p< I V ma^ clar<. y ma> r.ui'-,do.
A ^ ' . r ! u 1 a ii,l i - n U ’ -''« « M j a n d n l i . > g t u ' a' t i - a t a r d e 1.. fu i> 'a a' u i ' t i v . ’ v^ e s | > l i < ' . i i l . > '. ..-r * j ! ' - i .<
 I)K LA CONTESTACION

E s ta es la m ateria mas complicada de la fug’a , la mas dificil también p a ra ser bini esplirada.

y la q u e. requiere, mas que otra alguna, ser tratad a' con toda la cbiridad posible.

O bservan d o el mismo orden qiie b e seguido al definir las t r e s clases principales de fuga,

la tonal, la real y hfm i$la , tr a ta r e de todo cuanto pertenece a la coidcfitacúm. de cada una di-

ellas, principiando por la tonal, que es l a mas interesante, y la que basta cierto punto abraza a lo

das las dem as, Poríjue llegando a conij)render bien todo lo que pertenece á la contestación de

la fu ga tonal, ninguna dificultad ofrecen las que corresponden a las o tr a s . L o s nombres d^-

fuga rea] y de fuga m ista no ban sido impuestos para sig n ific a r una composicion de diversa ín­

dole de la ton al, sino jjara com prenderse con mas claridad c ie rta s diferencias accidentales que

las d istin gu en , sin (jue por ello deje de ser una misma su esencia.

L o s tratad istas que me lian precedido lian establecido generalm ente un g ran numero de reglas

acerca de la contegíacíon, viendose despues p recisados, unos á quebrantarlas frecuentem ente en la

p ractica, y otros mas minuciosos a' presentar una gran porcion de escepciones, que destruyen las le-
)
yes que se babian asentado como absolutas.. E s ta es la razón, por la que yo, sin em bargo del

respeto y consideración que me m erecen los preceptistas indicados, me propongo seguir un cam i­

no algo diverso, pero que me p arece mas seguro y m as conducente al objeto, Yeánioslo.

E l principio fundamental, que debe s e rv ir de guia para dar buena contestación a cualquier m o ­

tivo de fuga tonal, es el siguiente: entre laff diversas contestaciones qne pneden darse d nn m o ­

tivo, la niejor^ es aqnella, que á la buena imitación t o n a l reúne m e jo r canto ijynejor marcha ai'tnonica.

Conformes con este principio son las dos reg las siguientes, que son absolutas y sin escepcion er

la fuga tonal. 11 La pi'imei’a y ultima notas del motivo deben ser imitadast la contestarían, de modi,

que d la tonica responda la dominante, d la »3? de aquella la 5 ” de esta, y viceversa, 2 ^ Todas lúa

notas del motivo han de ser contestadas en 4.^ d en 5!^ y no en otro intervalo*

Sentadas estas dos reglas y el principio anterior, voy aliora íI esplicar el procedimiento que st

ha de observar para su acertada aplicación p rá ctica .

Cuando defin! y esplique la fuga tonal dije, que en la contestación se efectúa siempre una muta­

ción, que no es o tra cosa que el cambio de imitación de 4^ en 51 o v ic e v e rsa . También dije, qu-

en el momento de realizarse esa mutación la repetición de una nota unisona se imita con el iiiU r -

vaio de o v ice v e rsa , y del mismo modo el de íil con el de 3 ! el de 31 con el de 41 etc.

L a dificultad, pues, consiste en conocer sobrt* que ñolas conviene h acer la mutación^ con 1»
(Mtal resiilt*' l:t m ejor contestcìcion del m otivo, seguii principio fundamental que qued;t esta­

blecido. E l fuguista esperinientadü conoce, casi a bi 11 ojeada del motivo, donde debe efectuarse la

wvtaciím al conlestarlo; p^ro el discipulo inesperto necesita al principio que se le proporcione al-

g;Un medio, que le facilite ese conocim iento. Y o , pues, voy a proponerle un procedim iento, <|'ie

si bien es alg-o prolijo, es sumanieule sencillo, claro y seg-uro.

V éase el sig;uieiite motivo de fug;a tonal, todas las contestaciones qne de él pueden d a rse , y e1

analisis de ellas que está á continuación.

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MO TIV O

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CONTF'iT^CKiN (g — e— ------- F— ¿l ^ • ■ p---- - ^ 1

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- T-P-
1
 AualUif:. Las doce eoiiteslaciones eslan conformes con las dos reglas datlas; p»)rque en ellas se
va que á la t ! y ultima notas del motivo, que son tónica aquella y dominante esta,, se contestan ' 4 l^'
li con d(íminaiite y á la última con lonioav y que todas las notas del mismo motivo están contestadas en
4t hasta que se verifica la mutación, y en 5^ desde la mutacicm hasta el fin. Falta, pues, ahora ííyeri-
g:\iarciial de esas contestai iones es la mas conforme al principio fundamental estahlecido, o lo que es loAiij^-
mo, cual de ellas es la que á su buena imitación reúne el mejor canto y la mejor armonia. Veámoslo.
L a 1 ’ es defectuosa en la imitación de los 5 compases 1'."^ y su armonia sería muy pobre, porque permane­
cería en esos mismos 3 compases eu la dominante.
La 2? es también defectuosa en la imitación de los 3 compaj^es 1 ? en mayor grado todavia que la
La 3.' al defe<1o de imitación reúne el mal canto en los mismos 3 compases 1?
La 4^ es regular en todo; pero hay en ella cierta monotonia en el canto y en la armonía, porque el. 4? y
5'.'compases son casi repetición del 2? y 3?
La 5? es esc€*lente, porque reúne buena imitación, buen canto y buena armonia.
La 6'^ es muy defectuosa en su 4" compás, porqiu* canta mal y no se puede armonizar convenien­
temente.
La 7.'' tiene el mismo defecto y en el mismo compás que la anterior.
La 8! es igualmente defectuosa en el canto y en la armonia en el mismo 4? compás.
La 9.' es regular en todo; pero comparada con la »5? es inferior á aquella por la repetición poco opor -
tuna del re re del 5? compás:
La 1 0 ’.* es regular; pero el re mi do del 5? compás^ siendo el mi elisión es poco propio de la f u p
especialmente antigua.
L a l i : es también regular; pero el retardo del motivo en su 6" compás no está imitado, y la armonia ha
de ser necesariamente pobre.
L a 12’ es muy defectuosa, porque en el 6? compás no es buena la imitación, ni el canto ni aun la armonia.
Resulta, pues, de este analisis, que de las 12 contestaciones anteriores la 5? es la mejor; de modo que, si
en un concurso ú oposicion en que se diese ese motivo de fuga, y un opositor pusiera la 3? contestación, ot ro
la 4! y. otra la 5f diriamos del 1" que no habia contestado bien, del 2? que había dado una contestación re­
gular aunque no era la mejor, y del 3? que habia contestado perfectamente.

Aconsejo, piles, al discipulo que cuando empiece a p ra c tic a r la fuga, use al principio el proce­

dimiento que acabo de proj)oner, el cual no solo es bueno p ara hallar la mejor contestación del

motivo, sino que ademas esas comparaciones acerca de cual de ellas imfta m ejor, cual tiene me­

jo r canto, y de cual resulta mejor m archa arm ónica, es un medio escelente p ara ejercitar u til­

mente la inteligencia, y perfeccionar el buen gusto que debe reinar en todos los trabajos <b'l

fngnista y del compositor.

Aliora voy a presentar también las reglas de contestación qne suelen darse como absolutas, per(^

qtie yo no las creo s in o de aplicación algo frecuente, y sometidas siempre al principio fundamen­

tal que queda e s ta b b ‘CÍdo, por lo cu al la s llam o aufiiliai'ex,

Ufijluít. E l ^alto de to W a á dominiinte y loí gii'f»' aimlngo^ a ese inisnio salí«», (ph' s*‘ eit^'ut ri
r
' i •II t’.n rl motivo, s(‘ itn iiiavcljaiulo de df»iriiiuinte a tónica; y cviaiido t*l sallo o ^iro>

dcl inoliso son de dominante á tónica, se coiitc>tiiu marchaiidu de la ttmica a la doiiiinanlf.

E s ta regla sirve principalmente para conocer donde deLe hacerse la mutación, lü cual cae genti--

ralincnle en el salto o en alguno de los giros de que se trata.\ ease, pues, couio se coiitestaii aqiiely e>los.

o
S«//o rfc tonicd d doininanie
y (^iro» andloíjo»
sy. :zr:fXi
-Q--------- -------------- -r-Q-ir- . •
m-S
m í
'rV C(írtíCNÍí/;í
-■'c kZÍ

S a l l o ( fe d ( m h u m i e a t o n i c a
r f j --------------------- ---------------- -1 t-4 > # -» — 1----------------- i r - “ n l - D H ^ ^ 1 r - r r n r f r ^ - ^
- u | 4 Z ^ - l í - - f - t r T z r -

y (jiroíi análogos U h

Se conXesttm n—O- O
1
L a observancia de esta regla ohliga algunas veces á hacer tre s mutaciones en lu contestación

en lugar de una (jue coniunniente Ut iu\ W a s e el siguiente motivo, que por contenerun salto de to^lioa

á dominante y \ui giro análogo, obliga a hacer 3 mutaciones en la contestación.

^iro an;íl.
VI . m

M otho m\

R eg í;, 2 ; E n el modo menor dt‘he con testarse de m anera que los semitonos del motivo que e s ­

tén del al 3 ! grado y del 51’ al 6" ocupen el mismO lugar en la contestación, esceptuandose aquel

en .(jue se haga la mutación. Yease

M o t i\ o C o n t '- s t u r io n bu<‘na id . m a la

.1 . — ■+ z±
— -- L.
_ r.í_ a - d -r É
I I

lleg la 31 E n la contestación no conviene modular al tono de la subdominante*. Y ease.

M d I ín o C o n tc ü ta rio n b m -iia id . in c o r r v r t o

í— n J I J j »J t i B A tìHgr JX
II
E sta s son las tre s reglas que tienen frecuente aplicación en la contestación de la fuga; pero

I joven fngiiista que, si a ellas solas atendiera, contestarla muy mal en muchos ca so s. P a ra con\ « t.

cevrse (le eslo, \éan>e los tres ejemplos siguientes y las ^notas qne los ilustran.

Miitivo 1'.' c n n t t 's t a 'io n 2 'I id .

l O .
: Tar rj ^ Cí&
L t: ...... t . .1. O I> j )4— ^ ;--L I
 ^ . i i F- ■•-p'1 f^-r!
I
0 • *±1: r•T^ -
"
■- f -
Z- -P-t-
I 1 '■ 1
o r.m U-i_ --1

2'.’ i.l. 7>'' ia.

-------------u . . 4 .
i - H - |

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i r ' f - f
• 1 , t -1— P - 1
h Ji H — 1— ' ^ r « i

M'-iivo 1'.*i'ort(‘-t;n ion

N o tas , f ! E l inotivo niim<*ro 1 oontieno ìÌ o s saltos de tonica á doniinante; y la l! o d itestacion , que eí^la ajusta*!:'

á la t? (le las tr e s r<‘glas ausiliares, y que por ello tit'iie 3 um tacioiies, es insoportable por la nionotonia.tanV

de Hi canto como de arm onía. Consultando, pues, con el principio fundamental que yo be éstald ecid oan -

t(TÍorm enle, resulla que es preferible la í'.' contestación, porque su im itación, su canto y su armonia son mu­

cho m ejores, aunqjie ten ga nna sohi m utación y sea co n tra ria á la 1'^ rí'gla ausUiar.

E l motivo número ^ lim e ’ al fin un sallo de dominante á to n ica, y al principio un giro analogo: ada ­

m as, como está en modo menor, es n ecesario, según la reg la ausiliar, im itar exactam ente los sem itonos

que tiene el motivo del 2 " al 3.'^ grado y del 5 ‘.’ al 6 .’ resultando <jue la contestación ajustada á esas dos reg!.'-

d*-be se r la que aparece 1'.' que tiene tr e s mutaciones; pero s\i canlo no es bueno, &u armonia insipida, y desa­

p arece el re ta rd o que debia im itar al del motivo, y ^ u e es de algún in terés. S i se quiere conservar el rrtanl.

en la contestación, es n ecesario fa lla r á la 2 ? regla ausiliar, y aun a si resulta mal canto y nuda arm on ia;

tal es la 2? contestación. E s , pues, p referible á la 1? y 2 ‘.' contestación la 3^ q u e es la que nos en sen a e’

prin<ipio fundamental establecido; porq ue reúne buena im itación to n al, buen canto y escelen le a rm o n ia ,

aunque c o n tra ría la 1 ' y re g la s au siliares.

3? A l motivo mímero 3 es imposible darle una conU stacion tonal, observando la regla ausiliar 2.* respe c -

to al semitono de sus dos ultimas « o ta s. A dem as, conteniendo el. motivo un salto de dominante a tí'iiica, )

siguiéndose la l ! re g la ausiliar, resulta la contestación l ! en que desapare<‘e el retard o que siempre en impí i

tan te en este genero. E s , pues, preferilde la 2 ' contestación, sin em bargo de ser co n liaria a las t r e s reglas

au xiliares: a la l ! porque el salto de dominante á tonica e s tá contestado con el de ton ica á subdominant» ;

á la S'l porque no se o b s é rv a la e sa cta im itación de los semitonos de que ella tra ta ; y á la 3!* porque mod»;!..

al tono dtt la subdominante. A pesar de esto, lodo aquel que no se halle preocupado y con serve biu'n senli-l*

musical, conocerá que dicha 2* contestación es escelenle, porque está ajustada al principio fundamental y :>

las dos reg las absolutas que establecí anteriormente.

Conviene ahora hacer un breve resiimen de todo cuanto se h a esplieado acerca d<‘ la cnnlesla-

clon de la fuga tonal, p ara que el discípulo llegue a formar una idea c la ra de esta iiiat«‘ria i

daderatnentt* in trin rad a.

Ib iy un p rin cip io fund am en tal qu e d ic e : e n t r e la s d irerm st eotitentai ìo ìv -s q v e p u e d e it th n -se à ».

m uiivo^ la m e jo r e t a (¡u ell(iy q n e d la b u e n a im ih ic ia n to n a l r e n n e m e ji.r c a n i o y m e j o r m a r c h i u r

m ón ii 'í, K A e p rin cip io aiuMpie e sce le u te y v e r d a d e r o , es deniaviado ^n'iu’ri' o , y i:o b a s ta --i >
 ir.
(..'l ii servir de p iia al discípulo. De a(iui la necesidad dé las dos reglan ahgoiiiUis í[W‘ soii; /.

lan nofas fUi m

ofirodehen ser imiindajs en 4 ? o .5" y nu en otro intervalo. 2^ La fl‘ y nlt^yna notas

del motivo deben ser contestadas de modo que á la tónica responda la doininante^ a la 3 . deaqvdla

ht X de esta y viceversa. E s ta s dos reglas absolutas sirven perfectamente para cpie la conlestacitin

se« tonal en el principio y en el fin; pero son alg^o vagas respecto á las notas que median c u tre

arpiel V este, y no podemos saber por ellas donde convendrá hacer la m utación. Verdad es (jue

])odtmos adoptar el procedimiento de poner todas las contestaciones tonales que pueden darse a los

motivos, eligiendo la q\ie este mas conforme con el principio fundamental establecido; pero es necesj*-

rio tener ])i*esente, que si bien conviene practicailo al principio, por las consideraciones que espuse en
fr
su higar, el discii>ulo debe aspirar á hacerlo despues sin re cu rrir á ese prolijo tralíajo. D e aquí

la necesidad de las tres reglas a\isiliares, especialmente de la con cuya ayuda no solo conoce­

mos donde debe hacerse la mutación, sino también cuando deben h acerse tre s de ellas, en hi^’^ar de

la unica (jue ^generalmente tiene, según lo indi([uen los saltos de tonica a dominante o viceversa y

los pasos aualogos á esos mismos saltos, que el motivo contenga. Sin em bargo,es necesario no olvid; r

que de la observancia de dichas reglas ausiliares resultan algunas veces contestaciones de c a n to

defectuoso por monotonia, por giros desagradables é insipidos d por no prestarse á buena armonia, en

cuyos casos debe consultarse con el principio fundamental, y atenerse á el y no a dichas reg las a u si-

liures. Sepa también el discipulo, y no olvide que el hacerse tre s m\itaciones en algupos casos st*

funda en la naturaleza de la fuga tonal, que exigt* que no se module demasiado. Asi es (jue puede

fa lta rse en alguno de esos mismos casos á la T. regla ausiliar, que prescribe esas 3 mutaciones,si*n>

pre que de su infracción no resulte esceso dem odulación.

E l discípulo, pues, debe retener en su memoria el breve resumen que acabo de hacer, sin fdvidar

las esplicaciones que han precedido; y esté seguro que con estas teorías y algún tiempo de práctica d e­

saparecerán las dudas,que al principio suelen presentarse ¿ tod(»s los q\ie se dedican ¿ e s te imporlitni-

ramo de la ca rre ra escolar del compositor.

Pos solas advertencias me faltan qne hacer, para completar la esplicacion de todo cuanto concierne i»

la contestación d éla fuga tonal.

ÀnvEiìTENCU 1? Cuaiido en motivos de fiiga tonal moderna se hace uso de algún paso cromatico, debe re­

ducirse al genero diatonico, suprimiendo mentalmente U s notas cromaticas, para saber h» contestación (lue
corresponde. Si se tra ta de contestar a los dos siguientes motivos que eslan en el pentagrama, se hacen
l:is reducc iones qne están en el 2V, poniendo despues la contestación de la reducción como se ve en el
V r. Ti<lrv*'M ultimamente por poner la verdadera contestación cromática,talcuolestáen el4?V .'ase.
 Mi'Uva r
('vomátira T~'
* 1 -# f =
r~ ^ - 1 1V
L-.___
Ydem 2: JZ.

R f (ÌUCCÌo 71 p
— 1
Yde^n
f: Ü
Contestación de rff--------1-----1-- il)
la reducción ^-=— é-J-1------_!■ ^ 1

------------------- •

1 7/1
Conte»iacioti
^ 1 Ydem
cromatica 0 . »*■ Ü -
m

Algimos autores tratan sf^Tinmentc acerca de la contestación tonai del sigulcrte motivo, ponìf^ndole la
qne està a contiiuiacton.

M otivo ^ I Contcstucion
cromatico ional
T i n o (l<* la

Esta es una verdadera fnisloria, qm* no merece tratarse. Verdad es que á ese motivo, como de ftig'atonal,no se
puede contestar de otro modo; pero también lo es que ni ese motivo ni esa conteslacion deben ser tratados tonal­
mente, en razón de que falta la verdadera imita<ion. Tenga, pues, presente el fiiguista q\ie todo motivo cromati­
co de fuga tonal que, conteniendo dos semitonos seguidos, obliga á ser contestados con tres notas ig\iales re-
jM'tidas, es defectuoso; y que motivos de esta especie deben ser contestados como si fiieran de fuga real de un
modo libre. A si es que de los tres motivos cromáticos que preceden, el único bueno es el 2? porque su contes­
tación tiene la mutíícion antes de. empezar el paso cromático.
A dveiite ^ cia En el contrapunto y fuga de la escula antigua se prohíbe, como se dijo en su lugar, el intervalo nie-
l()dico de 5^ menor, esceptuándose el caso de una progresión; pero sucedo con algunos motivos de fuga tonal en
el inodo menor, que conteniendo el salto de 6'.'menor desde la dominante á la sensible, no pueden ser contestados mas
(jue con el de 5? menor, en cuyos casos se permite ese procedimiento. Véase.

3 fot i'■o ^ Conti

A l esplicar la fuffa n»cí/,piigina 8 4 , he dado tainLien conocimiento de su contestación, por lo ciud mt* limito

á decir aqui: 1 . que dicha contestación no es o tra cosa que la imitación exacta del motivo: 2 ? (pie este em ­

pieza y concluye en la tónica o en su Sf y la contestación lo hace en la dominante ó en la 31* de esta: 3 ” que

el motivo tiene al fin una pequeña coda, (jue es siempre uno de los giros analogos al sallo de tónica i

d'-minanle, a l cual se contesta con el correspondiente giro análogo al salto de dominante átcmica v

cnn la mutación ccjrrespondiente. Vease.

( \ ) C.ti:.n(l(> H"-« í.,'r ii iil:<, hs p ir a 'i g n i f i í - o r <iue l;t not:» i{^ • mui jiufd i- •••r n .itiira l >1 a lte ra d a , 811114«** 1<. nm- *•<

íi. IIc-it., (.ri' iTt'' »•! fi 'v Ti’cTudo« d* 1 ni'idn '■••nn rnníor^s.
 V a ì 1.1 yiifrina 8 4 , en qiu‘ esplique* la Jnya rrnVinr, (li también coiinciniicntd h\\ (‘onlfs1:ioi''a M e

limilo, pufs, á ilvcir allora: 1 ! que la contestación de la j'u(ja rnisia se aseuiejii á la de tu^a r r a l

res]ieclo Ú la li y ultima notas: 2 ^ que conteniendo el motivo un salto de tonica á dominante o vi

ct'versa, ó givos análogos á esos mismos saltos, la contestación los im ita según las leyes dr la

luga tonal, 3 “ (jiie el motivo y contestación de la fuga m ista deben tener tanilnen coda, o i iitrai

di(ba contestación antes de concluirse el m otivo. Yeanse los dos ejemplos siguientes, d é lo s cuales el 1.

tit ne coda, y el 2 'Í no lu tiene, \ ) o r í j u e la contestación entra antes ( | u e el motivo concluya. v

C oda.

r tiií -o-
m m
i
2‘: iíótí^, J ^
- :_- i I -d— ^_4—g n
- -
j _ --------------------- L _ t i j -,J
l-
! P T rt-l!

Respecto á la contestación de la j'vya irregular se procede librem ente. L o único tpie en ella

drbe imitarse rigorosam ente t's el ritm o (bd motivo, y también generalmente la dirección ascend« ute

() dt scendente de su canto, según quedo esplicado en la pagina 8 5 .

DE LAS ENTRADAS Y KSTH ECH Ü S

Llam ase entrada en la luga á cada una de las veces (pie aparece el motivo seguido de su coii-

t(‘stacion . Guando una entrada se bace de modo (pu* la contestación empieza antes de habtiMM()i>-

cluido el motivo, se llam a entrada y o r estrecho, ¿ simjdemente estrecho^ ctiya denominación os la

m as g e n e ra l entre n osotros. b* da este nom bre, porcjue se estrechan distancias eiilre

el motivo y su contestacron.

L a fuga de escuela ti(^ne couummente siete il ocho entradas. A la de ellas, en que se (»ye

el nuítivo, conlestaciíiu y contramotivo, si es fuga simple, y los dos ó tre s motivos con sus

livas contestacioiles, si es doble cí triple, llamamos eapofticion de la fv g a .

L a s eníradaa pueden'■hacerse de muy diversos modos: 1" poi* t i motivo p or su contestación: 2'.

en el tono primitivo o en otros diversos: 3" por imitación: por estrecho; 5^ por contrario m ovi­

miento: 6" por aumentación ó disminución.

hMírada por el motivo es la que comunmente se hace, siguirádose á A la contestación.

EñTr,ada por la confegtarion es la (pie se h ace, sirviendo esta de antecedente y el motive» d“ cniv

secuente. L a 2 ! entrada de una fuga escolar se hace siempre entrando por la contestación.

h'n el tono principal se hacen las entradas i ! 2". 5J y 81 y en los relativos la 3 r 4 ! rny 7.' ciiaiulo

e s fuga d e la escu» Ja antigua. Cuando es d<* la m oderna, aunque puede segu irse el niv^iuo oid^.-n,
«it* puede tainliicn con ventaja h acer hi diferencia sig^uient«*. S i el niolivo es de modo m ayer, jui« )!

hacerse la entrada por cambio de modo, y la 7J* en el relativo mayor inmediato: de modo que si la

fng:a esta en do mayor, la 6 . entrada puede hacerse eu do m enor, y la 7.* en mi 1? m ayor o vicever-

sa, vínit iidu despues al tono principal para hacer la entrada y la conclusion. S i el motivo es de

modo menor, puede hacerse la 8^ entrada y recapitulación o final por cambio de modo: de suíileíjiic

si el motivo e&tá en do menor, la 81 entrada y final pueden h acerse en du mayor,

Knirada por imitación se llam a, cuando ella se hace con los dos o 3 compases i r del motivo, co n le s-

landolos libremente á cualquier intervalo. E s ta especie de entradas son muy frecuentes en la fn^a.

Log pfitrecJwft forman las entradas mas interesantes de la fuga. E llo s pueden hacerse de dos m o­

dos: 1" cortándose el canto del motivo en el momento de en trar la contestación, á lo cual se llama

eaírrcho cortado: 2 " siguieriSo el canto del motivo por algnn tiempo mas después d(‘ e n tra rla contestacidii.

a 1() cual llamamos eéti'echo unido. E ste 2'.’ es mucho mas iiili resaute que el V ease,

M o tiv o F . '- t re r h o « o r t .id o %

1&-
-O- i ~<x

«lr<»cho lu iíd f)

-rv
o- 1
De los estrechos unos se hacen entrando por el motivo y otros por la contestación; y con los dos

mas interesantes 'se hacen las entradas 5.“ y 8". que tienen lugar eu el tono princii)al.

P or contrario movimiento puede hacerse alguna entrada de imitación, cuando naturalm ente se

presta a ello la naturaleza del motivo. Vease

E n t r a d » d *-im it iirio n p o r m o T Íu iit-n to <«ritrí<rio.

-tp-

I I ' I

Por aumenlacion puede hacerse alguna entrada, cuando el motivo es de ritmo rapi-lo, Vease.

E n t r a t i» p o r ar.n!»'nt:i' :•

O Ji.
n m. V r-" a
Por dismiinirion puede hacerse alguna entrada, cuando el motivo es de ritmo pausado. Vease
/
/ '" í ñ t r a d a p u r
M o t Wí>

I t 3 Ít= X i S f »
^inFífTFJVí.'i^s VAr.ixs. 1! H ay a lg u iio s. inniivos que pueden tr u n c a r le en algini;» eiiti nsl;». y

u n :» p 3 ? t i * d « ‘ á l a H ! a r r i b a ó a b y j o , p a v a n o s a l i r d o . í a c i i t - r d a <{> ‘ 'i.;! « » ;• . . .
 •lu.v Ir 4 .'o 5 ’ . son los mas fovoraMes para este procedntiiento W ase.

ila f o n n in fiv o tnin> ;nlo

!W
¿ e
-LO -
f ù T r r f f "
13^1 TT

1" Las entradas tìtben hacerlas todas las voces, y no se permite que en «na fuga á 4 hagan so-

l;nii( nte 3, acompañando la 4!! con solo contrapunto.

3.' Cuando se hace una entrada en modo menoi; siendo mayor el tono principal, ó viceversa, *y resulla

mal canto en el motivo, se piu*de modificar este en una o dos notas, para qne cante bien.

4l Las entradas en la fuga antigua deben sucederse de modo que entre dos de ellas inmediatas no
medie mas que un o’ i> de mas o de menos respecto a los tonos a que ellas pertenezcan. En una

fuga cuyo tono principal es do mayar, no debe hacerse, por ejemplo, la 3 * entrada en mi m enor y

la 4? en f a mayor.

r>* No se permite hacer dos entradas iguales en una fuga. La que se hace entrando por la cont( sta­

li on, como igualmente la que puede tener lugar en modo distinto al del motivo, como \ina y otra impor­

tan esa pequeña novedad, son justamente permitidas, aunque en lo demas sean semejantes á la entrada.
6 ‘ En la fuga á 3 voces puede la que entró i? decir la contestación despues de la 3 ” que dice el moti­

v o , antes de pasar al siguiente episodio.

7.^ En la li entrada o esposicion y en la S'l por la contestación ninguna de las voces ha de hacer una nñs-

ma cosa en ambas entradas, sino que debe efectuarse un trastrueque en todas ellas.

’ 8 ’ Hay motivos de fuga que se prestan a estreciws bajo ciertas condiciones’: por ejemplo, cnlíícautl.i ei

noítivo abajo y la contestación arriba ó vi<eversa, cambiando alg\ma nota del motivo,contest8ndocomo íu-;«
real t-ifndo tonal, ó viceversa, cambiando de m o d o .T o d o s estos se llaman estrechos

9.' Algima vez suele hacerse también algún estrecho a' la K.

i().’ Se consigue alguna vez hallar un buen estrecho, dando al motivo distinta contestación de
la dada anteriormente. Vease-

M'IÍno
“Cr
-G -
-f— ír±r^-.r ~CT f^r=ziz

-4-- 1 ( I
K«l recho ni -L M-.gr.
eíicpienh' g -i:
I T i r
■' -it> -
-o- 1
DE LOS EÍ’1S( DIOS.

las entradas de la fugí^ se hiciesen nna tr a s o t r a , sin que mediase entre ellas algiuia <^U-d

C(^a, rr<\illaria lina monotonia iilsoportahle, y faltaría en ella Variedad. S i ])or el (oiitríai > f l <a-

uioí' e]itr<‘ ^Miti ada y entrada algiiní'r trozos qne no tuhieran cone.xio'n con el motivo d,- ];<

fidlaria iinidnd. No habría en ambos ca>n!. belleza algiiiia, F.l a rte , guiadu ^hh‘ el
• -It'lii ii, í ■. eií; iintr:H! .t «u ií i k Üo df ts | ja rcir l¡i v a r it‘d;ul »•onveiiifiilr, ?in i d l a i á la m iid ad r i'-tc •

este en dividir por f r a íl e n l o s el motivo y .niramo'Jvo d r la fiiga sim ple, y lo^*

d is (¡ tr r s motivos de la dolde ó triple, hacieiido o(;ii esos niisinos fragiiirntos divt^rsos tro z o s de Cciiv

ji -irin)) fiiTidada también en la imitación, y colocámloloíi como intermedios etitre las varias e n tra ­

das de la fng:a. E l nombre de episodio, que tiene su l i i ^ r en la hist-Tiu y í*n la n o v ela, sig^ni-

fita aí^iii mía breve digresión del moüvo ó asnnto principal. P ara que se comprenda b ien , v e a s e

el siguiente m otivo, seguido de su contram otivo, y divididos despues ambos en fragmentos que lían

de se rv ir de m ateria para los episodios.

M'tÍTO
C n n t f im o t iv o

J .i
EÉ3y a
A
.
-tt
Con-" p

Motivo (iiviffido
---------- ^ “^ 1 -fc»—
en fragmentofi ^ri T n íP--0 —j

Contraínoíivo dividirlo
en fragmenfog ^sÈÊm
T)r cada uno de estos fragm entos se form a una idea b re v e , á lo cual llam am os d ú r « o ,y eon

ella ])or medio de la imitación lib re y alte rn a tiv a de las voces se form a su respectivo episo-
<
d io . P o r la división hecba en el ejemplo an terior, se ve que del motivo pueden s a c a rs e 4 di-

seíÍos p a r a o tros tantos ep isod ios. E l con tram o tivo,d el cual s u e le e c h a rs e mano después de

h ab erse agotado la m ateria del m otivo, contiene tam bién 4 diseííos; pero es n ecesario reba­

j a r el del número 2 , porqne tiene el mismo ritm o y giro que el del numero 2 del motivo, V ea­

m os ah o ra si ademas se pueden s a c a r algunos o tro s diseños p or c o n tra rio movimiento, por

aumentación ó por dism inución, que por su buen canto se p resten a se r bien arm onizados y

facilm ente im itados. Resulta del exam en de esos fra g m e n to s: 1'^ que los números 1 ,2 v 3 del

m otivo, tom ados en co n trario m ovim iento, se p restan naturalm ente a serv ir de buenos diseños

de episodio: 2*1 que siendo el motivo y contramotivo algo rá p id o s, se p restan ambos i diseños
• y'
p or alimentación; p e r o siendo esta im itación lo mismo qne la de disminución, poco ap^^*ciables,

se elijt* unicamente ,el numero 4 del contrapiotivo con dobles v alo res, porque puede h acerse con

él un buen episodio: 7)1 que ninguno de los disenos d el motivo ni del contramotivo 4*' que s<

t r a t a , se presta á la imitación por disminución.

 ' .insr ali<<ra sig-iùi*ntes iìnlicarioii^‘^ dr lus Z t^'isodid^ qii*' ^lUedeii liactTM*i-nu (li'*< (ios

in:ulos pili’ Tni>vimif nio contrario, y del qrie piied»' tti it r hi^ar por aunu'iitacum, segxin st' lia dicho.

n i'ix iitiifiilo r iin t t iir i«

xy
,F - r Wc.
I>' l ivimer>¡ 2 dfil m otivo

n K iv im i' iito c o n t r a r io iNir aumMitnrioii

J-

mr
Dpi nionpj'o 3 iiei mofi'io
J)<»i n um ero A del ron tram 'itivo

- o - —
ny

Ron los rpisodios de qiie eonsta g:ein‘ralmt*nte la fuga escolar de 8 e n tra d a s; y por »1 ana­

lisis y división que acal>a de h acerse del motivo y coutram utivo, que sirven de ejem p lo , r e s u lta

m ateria para onoe de aquellos. E s necesari(* que tt’iiga p resen te el discípulo qi»e la m ateria epi­

so d ica, que es el disello que se em plea, debe c o lo ca rse alternativam ente en to d a s las v o c e s . Si

eseriliicudose á 4 v o ces, dos de ellas dijeran á su vez la m ateria episodica, y las o tras dos no

hicieran mas que m eros contrapuntos, rm ilta r ia un episodio im perfecto.

H asta aqui hemos considerado los episodios re sp e cto a materia, y por las esplicaciones p r e ­

cedí iites se ve que es muy fácil hallarla, no solo p ara 6 de ellos, sino p a ra muchos m as. A hora

vamos á considerai los resp ecto á su form a.

L o s episodio^' se dividen en tonales y modulante», y en comune» y canonivo».

L o s tonale» son los que permanecen en el tono anteriormente determ inado, sin m odular á diver

so tono o m odo. L o s episodios tomdes pueden p ra ctica rse principalm ente en tre la 11 y 5¿r entrada

cuando esta se e fe c tú a entrando p o r la co n testació n , qne es la p r a c ti c a seg u id a en la s

fugas de escu ela.

L os ejjisodios modulante» son aquellos en que se h a ce transición á distinto ton o o modo del an­

teriorm ente establecido, y qne mas uso tienen en la -fu g a . Com o las entradnt, desde la 3" iiudusi-
/ v«‘, se hacen en tono diverso de h< anlerior, ios episodios sirven , digámoslo a s i, de puente, para

pa^:ir de una a o tra; p or lo cual **1 fuguista, antes de tra b a ja r un episodio, debe d eterm in ar el

tumi d é l a eidrada siguien te, para que sabiendo con aticipacion el térm ino d e su m arcb á, se düi-

j;> á A de uu modo natural y espontaneo.

ÍOS¿

Kii Ins episodios de la fit^a antigua no se piu-Ht* nindnlar mas (pie p or relacio i^ en 1- V

*%
i!v d n iia |ior le la c io n y tran sform ación. Adam as dt'lte ten er presente el di-.(.ípulo qu e, iaiit<» • m

l:t fuga antigua eomo en la m oderna, y aun en com posiciones de cualquiera o tro gén ero, las nio-

diilariones p e o re s, y qne m as inconvenientes presen tan p o r su falta de unión ó en lace, son a(|in

lias en que la tonica sube ó baja un tono en tero.. E s decir qu e, partiendo de do m ayor en el

principio de un episodio o de una fra se m usical, nodebe terminar aquel ni esta en re in:iyor que aumni

la dos sostenidos, ni en gi b m ayor que aumenta dos b em o les. La razón es q\ie p ara p a s a r a Ins
tonos que aumentun un ft ó iin t? tenem os el medio de la m odulación p or re la ció n ; para hacr:^

lo á los que aumentan t r e s sostenidos ó tr e s b em oles lo v erificam o s por m edio de la s m o ­

dulaciones por tran sfo rm ació n ; pero p a ra los que aum entaa dos bem oles ó dos so sten id o s, b.'ty

que h a c e r dos modulaciones r e la tiv a s , o una p or tran sform ación seguida de o tra por relación:

parque llevándonos aquella dema:siado lejos, tenem os que valernos de e s ta , p a ra d ar un síilt,

ali a s . No olvide, pues, el discípulo e sta o b servación qne, aunque principalm ente es p rop ia de

jí^iH procedim ientos episódicos de la fu g a , es aplicable a to d a fra se musical^ sea cu al tu erc

el género a que ella p erten ezca.

Los epUodio* comunes son los que se hacen en contrapunto imitado en tre todas las voces cím

diseííos tom ados de los diversos fragm entos del motivo 6 m o tiv o s, y tam b ieu del con tram o -

tivo cuando la fuga es sim ple. L lá m a n se p orq u e son lo s que generalm ente se

p r a c ti c a n .

L lam am os epi$odios canonico» á aquellos, en que dos, t r e s o m as v o c e s se im itan en for

ma de canon. E s ta clase de episodios es escelente bajo el doble asp ecto del a r tif ic io y

d rl buen efecto. C ada fuga debe contener uno d dos epüodiof canonico$; porque ellos comuni­

can calor y animación al diálogo de las v o c e s , y dan á aquella im c a ra c te r verdaderamenteni;t-

g istral. E s to s episodios se hacen generalm ente en p rogresión ascendente .ó descendente, y di

ellos unos son tonales, o tros m odulantes, y también los hay qtie, siendo esencialm ente ton:det

desde el p rircip io h asta (1 fin de la progresión, hacen niodulacion poco antes ó de^pu,

(le la p ro g re sió n .

R esp ecto á la imitiu ion canonica de los episodios de que se trn ta, cuando, son i 4 voi .n

pueden h a c e rle d e cu atro m a n e ra s: f . formaniio un can^tu las 4 vu<‘es en cn a rtíj y o etiiv a d m -

quinta \ o ctava: 2 ! haciendo un dob le canon, siendo el principal sobiv un diseíi-i del uiuliv;.

♦i-»‘ dos vocr*-, V .formando entre la*' des r ''‘it;uiie> oti'» secundari-t, que sirve d-- ae<mi))ítii.i -
ni icnln ili p riiiifro ; 5" m areham ló ilos o t r e s voces en canon, y aconipanando con la una ó Ììi^

dns restan tes en contrapunto lib re o im itad o: 41 acompañando en S r cad a una de las dos voces

contrapuntantes á cada una de las del canon.

;

P y ra que esto se com prenda, veanse los cuatro episodios candnicos siguientes, que co rre sp o n ­

den á las cuatro clases mencionadas, y cuya meiteria está sacada del motivo que anteriormente se

dividió en fragm entos. L ean se también despues las notas que están á continuación.

Episodio canónico N? t . %
m
ENTRADA.
•j i o -o -
_ o -o -
if
Canon
%

m
C^inon
m f e : xi:“~

C'in«
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Síe:
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XL
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Canm»

I d e m N ? 2 .
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Canon 29
% E N T R A IiA
4L P~~»~ -O- T i«
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Canon 1?

Ete
C.Mv.'n í? %

Idi in n :3 . %
o- 19» •

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-z_” :zrT ::3r- n x “ :
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Canon
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1 ^____ __ __ _ ,

o \0 m V- XE

C o n t r a jni ntn
ENTRADA

HT. Xz.4- 4-
Contradi”*'’“

p-:s-
H -i-
Can<'n
 lU‘m N. 4 . n•'-^'tti t-n "

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w <5* .- •#f-’ ce: -¿Í-----
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tc ¡P i ------
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=El ± ; h :: e

aforiijito en 3'.' E M H A IU
% ÒJ .
m

A’ot>is. 1? E l numero 1 es ejúsodio canónico y tonal, compuesto sobre diseno sacado del í'.‘ fragmento

dí l motivo. E s iunaX porque no modula a otro tono. E s canK>nicOy porque las voces van en o ii m;

y este es tanto mas apreciable cuanto que las 4 voces lo hacen exactamente. E l tiple talla en b.s dus

últimos compases del episodio, para prepararse á hacer la evtirtda siguiente, que está indirada. Ten­

gase presente que no todos los motivos prestan materia para episodios como este, en que'' todi^s la s

voces hacen un mismo canon.

E l número 2 es episodio canónico y modidante, compues^to «obre diseíio sacado del Sf fragm en­

to del motivo. E s moihdantey porque en la progresión se modula á la menor, y despues de ella á

mi menor. E s canonico^ porque no solo hay un canon, lo que bastaría para esa denominación, sino

tamhien dos reunidos. E l contralto calla al fin del episodio, *para prepararse á hacer la ew/rarfa s i­

guiente, tal cual está indicada. Episodios canónicos de esta clase son mas fáciles de hallar que los

semejantes al numero 1. Ademas cualquiera motivo regular se presta mas ¿ menos á episodios de dohle

canon en progresión.

E l numero 3 es episodio canónico sobre diseno sacado del lü fragmento del motivo por contrario mo­

vimiento. Aunque ese canon en progresión es tonalt despues de el se modula a' otro tono, por lo cual

el episodio es modvlanie. E s canonico entre dos solas voces, haciendo las otras dos contrapuntos li­

bres. E l tenor calla despues de concluirse la progresión, para hacer la entrada qne está indicada.

4? E l numero 4 es episodio canonico sobre diseíío sacado del 3^ fragmento, imitándolo por mo­

vimiento contrario. E n el se hace la modulación antes del canon en progresión que es tonal:

de modo que el episodio es modulante, y la progresión no lo es. L as dos voces contrapuntanti's

acompaílan en 3! á las que hacen el <‘anon. E l bajo calljs al fin del episodio, para hacer despues la

entrada que en eÍ está indicada.

5? E l discípulo debe hac<“r en cada fuga de 8 entradas uno o dos episodios canónicos, debientl^

colocar el mas interesante de ellos entre la 7? y 8? ó entre la 6*. y 7.*; porque conviene qne se

g(in vaya aquella acer<*ándose al fin , crezca el Ínteres, y se aumente el ca lo r y la

animación.
V ^ n l o s e p i s o d i o s c a n ó n i c o s e s n e c e s a r i o e v i t a r r e ^ p e r t o á l a a n n f . n i a c i a r l o s e n i a / . s v '
 io:>

.H t.r<!. s, fciintpu- Sfnu en progiresion. Rt-ciU'rdc el (Uscipulo actrco do esta inattria lo» <‘j. ni|'los

y csiilii^u'ion dr la página 44 drl tratado dr armonía desde la linea 1^ , y tengase p re s m tr sid>r(“

todo (jiip en las progresiones nunca debe darse el acorde de 1« subdominante despiirs del de 5? mr

iior s<)bre la sensi\)le. Véase.

m
-oo
o
•t .- » -
o
XL :t3"
o
33: -o-
s
rxc
— <3-
h b
-tí-
:? xr
X E
H 11 - o- X E

Mal Bien
-o- ,o_
“c r nz; -o- X E
-o- XC XE -O-

E l analisis de las íng:as que despues ap arecerán , disipará todas la s dudas que purdan ocur­

rir al discípulo acerca de la s divt'rsas clases de episodios.

D Kl, CANO^ Y UK LA rE l»A L E > LA FT:GA

Asi conu» al fin de un d iscu rso o ra to rio se h ace el epílogo, recapitulando en compendio to ­

do lo mas sustancial e im portante que en él se ha dicho; del mismo modo al fin de la fii^^a,

y despues de h aberse hecho la ultima en trad a, se tra b a ja un fin a l, que interese cuanto sea

p osible, dando m ayor calo r á las ideas, mas anim ación al juego dr la s v o c e s , y estrechando

y cerrando mas y m as el diálogo de ella s. E n este epilogo o fin a l e s, pues, donde se h ace iiso

drl canon y de \i^ pedal, como'\iltimo grado de d esarrollo de la fu g a.

L a m ateria del canon en este caso es un diseno sacado de alguno de los fragm entos drl

motivo Y frecuentem ente del 1 ", siguiendo despues de las 1 ^ notas como m ejor convenga á su

vrítftlvcion, E l canon se h ace á dos, tre s í> m as v o c e s ; y té n g a s e p resen te que cnando, p or

rjrn ip lo, en una fuga á 4 voces hay gran d ificu ltad en hacerlo á 4 , ó el que se hnya hecho

es dr escaso Ínteres, y por el co n trario ocu rre otro escelente á 5 y aun á 2 v o ces, d rl r

iibandonai-sr aqurl y tom ar uno de esto s. E n 'este caso la voz o voces que no digan el canon

d rb rn im itarlo d r algún m odo, haciendo la entrada de las IV notas de una m an era anáiv^a

rrspecft) al ritm o y d irección .

L a ped(d y las condiciones que deben tener fueron esplicados largamente en el tratado de

armtiuia, paginas 141 y siguientes. Es necesario, sin em bargo, re c o rd a r aqui que esa ip.ta

quieta' de la p arte inferior de la armonia que llamamos pedal, ha de teu er sirm j'rc, paví- s. r

bnvua, rl c a ra cte r dr dominjuitr o de tó n ica , pudiendo cam biíir de una en o í r .s y jiun t!-‘l

n i]'--uv\ov -'i n'( n;*r v vireNrrsn, si 1;> i'uga r^s dt- la rscu rla uiod
•• rrn a. L ;is cra^il ivi ;ri<.'.;rs >
j•
lOf,

t-iicesinnf‘s de acordes to n ales, h s progresiones v lits pe.vies de sesia* ff'’n ìnt- ‘a rrnoili-

ff's qne mas se practican en la pedal.

E l uso común que se hacc de la pedal en la fuga, es coloucándola sobre lu donúnante dtsp\ie>

del canon, y antes de la conclmion. Damos el nom bre de conclmion al paso líltiiuo que baee

el bíijo, cuando abandomi dicha pedal, y se dirige a la claiísula fin al. A lgunas veces suelen jkv

nerse dos pedales, la I t que es la de m as iuqmrtancia sobre la dom inante, y la (jut;- es

hias breve sobre la ton ica. E s ta no suele se r o tra cosa que nna coda de la fu ga, que se ána­

de despues de la clansula fin al. P u ed e haber tam bién en cl trascu rso de la fuga, y antes <le

lle g a r a su ultimo d esarrollo, alguna que otra pedal dt' corta duración.

L a forma de la pedal, respecto a la imitación y movimientos de las v o ces, puede se r de diver­

sas m aneras: l'l formando un diseíio con el T. fragmento del m otivo d con el l"y í¿" seguidos^diíi-

dole cl cjaracter de una entrada por im itación, y siguieiub) despues librem ente; 21 tomando dos

voct's en imitación libre un diseño sobre alguno de los fragm entos, y la 3 ” llevando otro diver‘^o;

31* Ih vando cada una de las tre s voces diferente diseíío sacado del motivo.

Aunque en las fugas de escuela se p ieccp tú a el canon y la pedal, pnedt^ h acerse en alguna <1e

ellas un epilogo interesante sin r e c u r r ir á ninguno de esos dos m edios. Sepa sin embargo el fu-

gn ista que el om itir el canon y la p^'dal solo puedt' ju s tific a rs e por la escebncia y ventajas de

un epílogo lib re . Tenga también presente que en la fu ga a dos solas voces no puede hacer­

se uso de la pedal.

El analisis de las varias fu g as, qne aparecerían despues de estas esp licacio n es, es el m e­

jo r medio, p a ra que el discípulo com p ren d a la s p reced en tes instrucciones a cerca del

rnnon y de la pcdai,

O B S E R V A C IO N E S V A IU A S ACERCA D E I. A FVdA.

r. Los iilericio» de las v o ce s, esparcidos aqui y á lli, son de gran int(‘res en la fuga, y

dan á ella claridad y b elleza. Úna fuga á 4 v o ce s, y sin silencio alguno en ellas, seria m o ­

notona, co n fu sa , e insoportable. P a r a h acer el uso conveniente de \o^ silencios, el fuguista d-be

ob serv ar las reg las siguientes: 11 E n las nitradaR de la fuga ca d a una de las voces d eb e

g u ard ar silencio m as (í nuiH)s la rg o , antes de h acer la que á ella co rresp o n d e; 21 En los

episodios conviene comunmente rpie cad a una de las voces tenga un breve sil*‘n<'i>i, autes de

d ecir siu'í'sivaniente el diseno (jue sirve de n iateria: puede u sa rse tam bién de \ez eni uandf*
 luTVt' silt'iioio eu parles i)iii‘amente (‘ontrapTintanles. 4. E u jo s exirrrhux y t'win^riitra'i^is

jinr imit(7cio7i^ en que las voce^ van entrando una tra s o tra , sin m ediar m as qui" uuu o d.m (Mtnv

¡ia>es, dfbe e n tra r una so la, y g u a rd a r silencio las demas hàsla qufsucesivam eiilt'ioba^antediï'.

Niiig;una voz debe cru zarse con la q u e lleva tnotivo, coniealacU'yi o^ coììiramf'lv'o, Kslapii.»-

hibi( ion solo se observa rig o ro sam en te en la s dos o tr e s entradas 1 '. y siem pre qu»- cantan dos

pdlas voces; porque su objeto es e v itar la confusion de las idt as, y conseguir de e s e modo

la m ayor claiidad posil)le. D esde luego que el motivo o los m otivos se bayan fijaíbi en la me­

m oria dr Ins oyentes en las dos ó 1r e s en trad as 1? , bis cruzam ientos de las voces no llevan

consigo ni confusion ni falla de c la rid a d .

P a r a (jue no baya cruzam ientos en tre los m otivos, e n tre el motivo y contram otivo ni entre

estos y las partt's contrapuntantes, es n ecesario lom ar dus p recau cio n es: M A l hacerse el ¡)ian

ó estu(iio pr( ])aratorio de una fuga, de que h ab lare después, conviene e scrib ir iV^s dos mntTST>s

o el motivo y coniram otivo en un mismo p en tagram a, por cuyo medio no puede p asar d e sa p e r-

ciliido t'l cruzam iento, en razón de que, si lo h a y , la voz inferior su b irá mas que la superior,

y e s ta b ajará mas qiie «([uella: 2" E s n ecesario cuidar de que en tre los m otivos y en tre

el motivo y coniram otivo no resulten intervalos m»iy distantes; p orq u e eu ton re¿ o c u r r ir á cru -

ziniiirnto cou alguna p arte contrajuinlante, (Î h ab rá necesidadde poner á ella algunos sib 'u cio s.

V 'a u s e los t r r s ejt-niplos siguientes v la nota (pu* los ilu stra .

y
K1 H iÍh ' I.» 1 • b: :: •' {). n i'’«- y. si‘ t r.Z y il ImV m o t ÍV ( , < , ni i¡;.;
iÚH

iiil/rviíIo ma^ distanto r{\i<* f*l di* Si

Kl niímero 2 está mal, porque entre las notas estreñías ile los inófivos se Ha el intervalo Jt“ 15^

lo ni;'! necesariamente ha de traer inconvenientes. Podría bajarse un.» X"! el motivo, pero resnV

tiíiia cruzaniiento en el 11 compás. ,

E l nnmero 5 es igual al número 2 , añadiéndole una voz contrapuntante, y colocando la parle inít'-

rior en la superior y viceversa. De eslo resulta que la voz contrapuntante, al lleg-ar al 4®. compás, no

puede mi nos de cruzarse con la inferior, por el vicio primitivo en la disposición de los motivos.

En la fuga á dos voces, siendo ellas tiple y bajo, no hny peligro de cruzam iento, á no ser que

se vencontrasen d»- tal modo que á un mismo tiempo diese el tiple la nota mas grave de su cuerda

quf* es «í, y el bajo la mas aguda que es re,

31' obnervadoñ. A unque los nombres epiivdio y divertimienío se tom an generalm ente como

pynoniinos en lu Inga, yo les doy un gígnificado algo d iv erso . L o que es epistodio ha sido

esplicíido suficientem en te; y' ahora v o y á esp licar lo que debe entenderse por divertimú'riío. E n

la fuga ocurren ciertos casos en que p ara m ayor viiriedad conviene co lo car un pequeño inter­

medio en contrapunto imitado o lib re que no tiene el c a ra c te r ni la im portancia de un epi­

sod io. A esto breve interm edio, pues, llamo yo divf^timimlo, distinguiéndolo asi del episodio.

V ease el siguiente ejemplo y la nota qne está á continuación.

MoHto
r~ zr
F=U=t: ? -O'

Cojitcstariun

i i §
M o tiv o

^ífTzr

N ota. E sto s divertimientos son necesarios en las fugas á ti, 7 vi 8 voces, colocándolos después de

la entrada de las 3 o 4 voces l e p a r a evitar la monotonia y continuada repetición de la misma en­

trad a por las voces restan tes. E n las fugas a' 4 voces suelen también pr;\cticarse alguna v ez.

Ygualm enle pueden practicarse despues <le un episodio trabajado con el V. fragm ento d^l mo­

tivo, para evitar la nionotonia que entonces resulta finire dicbo episodio y la entrada siguiente.

4'I D ebiéndose b u scar la v aried ad en tod os los proceilim ienlos de la fu ga, conviene no

h acer la XI entrada en el tono de la dominante cuando la 2 1, que es por la contestaciím, li iy;^

sido 1 ;itiibieu por la misma dominante. Sup óngase que ' en una fuga, que e s lá en dt> iiinvoi;

el m otivo en do y concluye en so/; En v>\v caso, como la 2 . entrad;; se hace ►n

 L
m* »!'](}■ la tjimbit n en *•(//, y si en cualquiera de los deuías tonos relativos.

5i! Va i la fuga de la escuela antip:ua se ])n>hil>e toda modulación que ño sta p or rela(‘i(>n,

Dt' eoiisiguìentf'si la fufra está eu rfo uiayor, iio podrá m odular mas qiif á l<¡ uit'uor, sol mayoj;

mi menor, pi mayor y re menor. E 'l a rcjrla tit'Ue una escepeion n ecesaria; y es que, cuando
4

nn motivo modula ai tono de la y se hace despues um» entrada en el mismo touo de la

51' hwy que modular indispensablemente á ufi tono que no es relativo del primitivo. S\ipou-

gamos que es -rfo mayoi* el tono primitivo; que el motivo modula á sol mayor, y (pie d'spucs

hacemos una entrada en $ol uiayctr: en este caso t's indispeiisabh* la niodulaciou á re mayor,

aunque de un modo ptisaj^ero, y volbiendo prontamente á alguno de los tonos relativos, que

es como se. p ra ctica .

Antes de presentar al discípulo las fugas ({ne le han dt* serv ir de modelo, voy á hacerle algunas
adverlPTiciai imporiatile». Ihlas atjui.

1! Como la parte teorica y doctrinal dt* la fuga es complicada y mimiciosa, es n(C(‘sario repass^rla
con frecu{*n('ia, mientras se estudia la porte pracli(.*a; porque solo así se consigue llegar á v er

('/aro y a tenor cierta seguridad y dominio en esta materia. Lea, pues, el discipulo con detención
repetidas vec.es las doctrinos que preceden, y este seguro que con esa lectura frecuente, acompañada
al inismo tiempo de la praVtica, llegará á ser buen fugiústa.
El dis('ípulo debe analizar las fugas que .sepre^^entan como modelos, y las que -1 mismo 1rab;<j'-,
lio solo acerca de las condicionas imitativas de ellas, sino también acerca de las qtie pertt'necen á
la armonia y al contrapunto. Tenga, pues, presente que una fuga puede estar regularmente estrila n s-
pecto á las reglas (le imitación y desarrollo que le son propias, y ser al mismo tiempo ptxiiiia por el
nial enlat'e de los acordes en armonia, á por el mal canto de las voces en contrapunto. í>l q\ie no niir;»
mas que al cnmplimit nto de las rehílas respecto á la imitación y dt sarrolln, no llegará a ser mas tjue
Juguiíiia ramjiíon; })ero »1 que al bíteres creciente del desarrollo, y á la naturalidad y elegancia de l:»s
imitaciones, reúna pureza v coireccion en la amonia, bntm cantt) en cada una dt- las voces, y biien

f/iííffo en todo, merecerá jiistamente el título íÍí^fugnista egcelrnie, á tpie dt be aspirar todo el tpie se

dedique á este ramo, y siga la carrera de compositor.

Antes de enipt'Zar á componer mu\> fuga, el discípulo debe, como estudio preliminar de ella, formar
I*
lo que yo llamo plaii fie la fv(ja . Consiste este en los pr<ií »dÍHiientos siguienirs: 1'.! escriltir la («intésta-

«ií.u di 1 motivo: 2'.’ ])( nt r aÍ motivo el contraniotivo:3!’poner á la contestaeion del niolivo la tlelconti a-
motivt): 4? indicar todcs los estrechos que tenga el motivo: »51’ hacer lo mismo respt'ctt*- a' his t'stit <lio».; en-
tr.tndtí por la contestación: dividir en fragmentos el motivo y contramotivo, para sac^r dt* ellos la nía

teria dt- los ejiisodios. Este es el mejor modo de prepararse á la composií'ií'n dt* la l'ij^a, y l;r niani*r;«
niMs ventajosa de conocer la naturaleza dtl motivo y Ims elementos que en si coiitiem*. Píua (jue rl

discípulo comprenda Inen esta (>p»*racion, cada una de las cinco fiiuas signií*ntes irán
no
(liis (Íí» ?n res|>f'í‘tivo plim.
i . E l m t ‘j o r n iQ ic lo (.U - h a r e r e l ( ‘s t u d i o | t r a < l i c o ' l e l a f u g - a e s o l ) s e r v a i l o s j t r o c e i l i n ú e u t o s

1 ’ A i i l e ? q u e e l d i s c í p u l o e n i p i e z e á c n n i ^ í o i i e r f u g a a l g u n a , d e b e a n a l i z a r d t - t f i ú d i i m e i i l e l a s e i n c f l

i r q u e e s t á n á c o i u i n u a c i o n , p o r a q u e v e a c o n c i e r t o g r a d o d e c l a r i d a d ♦ 'l m o d o d e p o n e r e n p r a V l i c - a

r e g l . i S y d o c t r i n a s a n i e r i o r m e n l e e s t a b l e c i d a s . 2 ? H e c l i o e l a n a l i s i s d e l a s c i n c o f u g a s m e n c i o n a d a s , ^ > r i i v

c i p i í i r a e l e s t u d i o p r á c t i c o , f r u b a j a n d o p r i m e r a m e n t e á d o s v o c e s , l u e ^ ’o a y d e s p u e s á c u a t r o . 5 . L a s

1 " * f u g a s q u e e l d e b e c o m p o n e r , f a n t o á 2 c o m o á 3 y á 4 , s o n l a s t o n a h ’i , d e s p u e s l a s r e (tlt> $ y ú l t i m a ­

m e n t e l a s m ia :t a s t . C e l e s t u d i o p r a V t i c o d e l a s f u g a s m o d e r n a s , t a n t o t o n a l e s y r e a l e s c o m o m i x t a s , n o

d » b e e m p r e n d e r s e b a s t a q u e s e h a y a a d q u i r i d o c i e r t o d o m i n i o y s e g u r i d a d e n l a s d e l a e s c u e l a ■ a n t i g u a ;

p o r q u e s e p o r l a r g a p r á c t i c a , q u e s i n e s t a p r e c a u c i ó n , l o s d i s c í p u l o s e n g e n e r a l n o a c i e r t a n a u s a r c o n

l a j u s t a y d e b i d a s o b r i e d a d l o s m u c h o s y v a r i a d o s e l e m e n t o s d e l a r t e m o d e r n o r e s p e c t o a h ) s a c o r d e s

d i s o n a n t i ' P , l a s m o d u l a c i o n e s , l o s p a s o s c r o m á t i c o s y l a s n o t a s e s t r a n a s . 5 ? P a r a l a s f u g a s q u e e l d i s c í p u l o

d* b e t r a b a j a r , s e h a l l a n i n m e d i a t a m e n t e d e s p u e s d e l a f n g a 5 í m 0 t h ' 0 9 d e t o d a s c l a s e s e n e l o r d e n

m t - ^ m o q u e d e b e n p r a c t i c a r s e , y q u e a n t e s h e i n d i c a d o , a l l e r u a n d o l a s d e m o d o m a y o r c o n l a s d e l m e n o r .

VTGA TONAL ANTIGVA A 2 VO CES, l'.KFXEDIUA DKl. PLAN QUE Á ELLA COKIJEÓPOXDE.

\iXA-

Contramdtivo

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C o jiie x ta c io ii d el
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para episodio^

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Conclusión (1 )

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^«z una a r m o n ía p o lirisin K ».

2 L (i« í>ítr«*< 1?T 2'.' *c>n r<‘n d ii im u ih -f, n m o o s iiliio f u lii^ a r , porcjii*» p;«ra e s lu r o o r r e d « « , «-11'.' n<>< t- 'ila la f ’iii"'cir,n d** qi»*- »1 niri1;M> 1

*1 b -ijii X 1h font*'»» •• io n <'l t 'p l 'S \ *'1 2 -‘ »í p (,n tr.irio , niorio qiu- f n l(i> jX 'nla'frritni-!' supi-rior»-«. S i »'stiis <!<i» f - l r - « h os s> ¡ v i i - r , " ' ¡.

*■1. lf>< ]•. i'U''« ••• !• i i " i ■■■ • '• '-11'.’ I n ' r - x < \., h ,'n iii.-orrf-' •.<; fn •1 y. nril- !•■ 4 '\ (V. y , n f l í '. ‘ .'ii inti >t i|d ti.' 4 ’.' i«'ii vi Ij.ijo. N •■• •■• I '.

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Fmgmentos del motivo -o-
j*ara epUodioit

F ra gm en toi del amfram.

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y a r a idem. 9i

'. t) La <*ontPita« ion d<'l O()iitr:»moti»ii no tii'ii*' miitiirion ai^un;i, porqii«* mtra «lf»piip» H<* la 2^ y 3.' notfis (li l nioti^o i-n l.'S fu.il*'« •»• i la

ilo» n.iit.Ti ionrs prO}ii;i» ilr la f\»ta ini«ta,

{'ii Clini', t-'t«* fragni<’nff> Vi^n»* fi miimn ritm«) qiif «I 4 <!-'l motivo, no *'• ('ii*-«ta imi t-1 ni '<• I- .............................. ...... f. >jiia m r:!« h iw m .;.
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I t »-ntraií.i <♦*•}:» vciz. h iifi^ n d " íin }^•^.• ( li > .'r t 'n ñ * ’nto ¡iat';> q«i>- «'Dir!- l.i S'.’ F v to »*s iini> p r t‘f> ril'l> ;<1 l> 'Hi.i, la 'ti',

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K 1 ^■(m(ra7n(ttir(/ y el mfnndo motivo son semcjuntes en algunas cosas y raejairtes tn otras.

Son smiejíiiites en qne ambos c(»nstilnven nna 2 ) idea, qne íicompana al motivo principal, y en

fjui* (hben eíjtar (I¡sj)iiestOR en Irorado á dos con aquel. Son dest^mejantos; \l en qne el 2'^ m otivo

se nne al prim-ipal desde qne este entra; mientras íjne el contramotivo uo empieza hasta la contt*s-

tíiíion (K1 primei-o: 2 '.’ en qne el 2 " motivo ii<» solo ^ivve para a<-onipanar al Íl y p re sta r m ateria

|KMa episodios como el conti««niotivo, sino qne t*anil)ien pueden hacerse con solo él algunas entra­

d as: 31’ en (pie el contramoiivo p o r su caraeter ile contrajyimto ohligadoy como le han llamado con

razón algunos maestros espaííoles, ó no tiene silencio aljrnno, o si lo tiene es breve; mientins qne

el 2'i motivo juiede estar precedido de los que valj^an 4 ó 2 com pases, ó mas si el motivo es ha*go:

4 '.' en que el coniramotivo pufde tener al^nna imitación del motivo principal; mientras que el 2 '.'

motivo dfbe ser tan caracteristiram ente diverso del 1'^ qu(‘ no tenga imitación alguna de e ste .

A I> V E llT E ^ C lA i^ A \ E n l a s f iig ^ a s d e q u e s e t r a t a d e b e n a p a r e c e r l o s d o s m o t i v o s j u n t o s e n 4 e n t r a d a s

^ ) o r l o m e n o s , q n < ‘ s u e l e n s e r ; l a d e e s p o s i c i o n q u e e s l a 1 ! , b i d e t r a s l n u qv.»* q u e e s l a 2 ? , l a d e c a m b i o d e

m o d o q u e p u e d e s e r l a 5 : ' i i o t r a , y l a 5 r ú ó a m b a s , s i l o s m o t i v o s s e p r e c i a n á d o s e s l r e e h o s d i f e r e n t e s .

2 ' “ E n l a s f u n a s a' 2 y á 5 m o t i v o s s u e l e n m u c h o s h a c e r l a e s p o s i c i o n ó M e n t r a d a d e m o d o ( ju < ‘ c a d a

v o z d i g a l o s d o s ó t r e s n i o t i ^ ’o s s u e e s i v a u i e n l e , a n t e s d e p a s a r a l e j i i s o d l o ; p e r o o t o q i u * á t r e s v o c e ? e s

s o p o r t a b l e , n o s o l o e s p e s a d o á 4 o m a y o r n ú m e r o d e e l l a s , s i n o q u e a d e m a s n i n g u n a u t i l i d a d r e p o r t a

» ‘I d i s c í p u l o d e e s c r i b i r e s a s r e p e t i c i o n e s p o r l o m e n o s i n ú t i l e s . P o r e s t a r j i z o n y o n o o b l i g o á m i s d i s c í -

p i d o s s i n o a p r e s e n t a r e i : c a d a e n t r a d a , i n c l u s a l a e s p o s i c i o n , l o s d o s m o t i v o s y l a s «•( j i t c s t a c i o n e s d e a n i U » « ,

d ie i< n d ü c a d a v o z e n p a r t i í * u l a r u n o d e l o s m o t i v o s ó s u c o n t e s t a c i ó n . D e e s t a m a n e r a s e h a c e m a s s o p o r t a ­

b l e l a r e p e t i c i ó n c a s i i g u a l q u e t i e n e l u g a r d e s p u é s e n l a e n t r : u l n d »* t r a s t r u e q u e y e n l a d e c a m b i o d e m o d o .

F r t-.A T O N M . M O U K U N A A 2 M O T IV O S Y 4 V O C K S P IIK C K ÍU D A UK SI M .A N .

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Por el aiialisis de l;is cinco fugas anteriores drLe el dií-f‘I|nilo comprender la marí lia escolar de ellas; y I;ís

dudas (pie d op ues puedan ociirrírsele en el estudio práctico, s<‘ disiparán recurriendo nuevamente i exit-

minarlas en la part<* (¡ue corresponda al procedimiento de que se dude, pues he cuidado mucho do qnr

elhis oontenji^an procedimientos de tofía especit; ordinarios y estraordinarios.

Examinando dichas fugas s í* verá (pie en tallas se aprovechan los medios de variedad qne el arte

que á esa variedad acompaña la imidad, para que del eoiijunlo resulte belleza en su género; (jue

cada una de las voces en particular participa tamhien de esa misma unidad y variedad; que la voz

qiK' en nna entrada dijo el motivo, dice en la sigiiieiile el contramotivo o 21 nmlivo; que a(pu‘lla (pie

dijo antes la coiitestacicm, dice despues el motivo y viceversa; y (pie en fin todos los piocedimienl(»s
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sr emplean eslan conformes con el principio estetico. /

Pilla (|ue el discípulo se ejercite en el estudio práctico de la fu^a, pongo á tifrìtinua'-ioii mfiíii'ós dr

lu d o géíií'ro, y desj>ues de ellos varias adverteticias tpie creo coiivcnientcs.

I ; l. ; tr •'ii tu* • , • ••■ ! . .-ài'ijif'-* ><J :i i 1•'«iK-lt'p' • 1• •>' » ^ ' ¡.>¡1' ' I •>! I V I . I". - t ici »-.I I it i<’ir )í| í <1*ii:i ,.|'¡i.i I,;., (í .tljv ., j,-.,
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MOTIVOS VAIU FI'iiAS l)E LA KSCrELA MObERNA
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M. ita _ inmfii mavnr

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,._p. ■*

AhVi r.TFi^< f.4 \. La fiign Idnal es la (pv <\rhe pi‘:\( lHurst* mnclio luas qne las reaf y ini.rin^ por ruya razón se
h.\ pucsio niüv^'r luliínro de motivos do aquella q«u* d«* eslas,
*1'. Aunque ( Mrada una d«> las clases de motivos que pret-edm eslan primeramente tod<JS los delniodo ma\or
y 4lr.-|)n<‘S líts d*‘l m<‘nor, (l»‘hen trabaj.arse, dcsdt' la fiiga á dos voees, allernativanienlo, il»* numera qne la 1 ! so,»
drl !uodo niHvor» la5i.’ d« l menor, y asi sucesivamente.
Z. L o w H '( .t i \ ( i s d e f u g a s e c o m p o n e n c(m esfrevho p^'evteditado ó s i n e l . D e l o s m o t i v o s q u e p r . ' c e d o n u n o s

j M i l« 'iH 'C ('n a ) 1 . ' j . r ' i í ‘< - ; V , n : i c n t o y o l r o > a l 2 ; p o r q u e e s m u y c o n v e n i e n t e p a r a e l e s t u d i o d r l f o g u i s t a q u e u n o s s e

p r o '- l i n f'a< i ! n i " u t e a l d e s a r r o l l o , y o t r o s p o r e l c o n t r a r í o p r e ^ o n t r n a l g u n a i K f i ( u l t a d . E n l a s o p o s i c i o n e s , c o n c u r s o s >

e v : ú » ' i M ‘s ({“ t ü c -a e s d ( í u d e g « 'n » r a l m e n t e s e d a e l m o t i v o con exivecho ¡nemediUuio.

4.’ K1 estudio prii!' 'p;»l d'* la tupa, y el que verdaderamente es mas útil y conveniente, es el que se lia^ e
\ y dos uiolivos. fiiyas a nnitivus, y las que se hai cn á 5, ti, 7 y H voces, s<>n t^n i uaii'
.ji;c V' M' -/iidiM* las ditiruitades qvn* h > son propias. Son nn uu dio de l!eg;ar a' h:»( er con níayí])* í'or-iUda«! v ^ol
nir;> I.i’» de :» 4 ^ V á dos motiVos (» <'on coiil i anu»livo.
Ni* *>*' h . • ? í.i nuuli-i" alc'i5i'-) d»- lu^;< siiuple _sin c'iitranitítivo ui 2? motivo, porque cl !u;:uist:» qi
 h'S lüíya trabajado ooii y este, ning-ima íliíiciiltad hallará t*n escribirlas sin ninguira <le c»as

(los cimiiistancias, t-s<pptuáiulose la de encontrar mitteri:i suficiente para los episodios. Sin embargo-

epa carencia de materia se suple perfectamente con los contrapuntos de las (rlausulas finales délas en­

tradas. Yease el ejemplo siguiente.

Mtdivo =f i
□d:
? - :r>i OI p

Mitlevid
d e epUodio» ( =S^
~zr XL

Con cada uno d<* estos contrapuntos y otros qne es fácil poner, para acompañará cualquiera clausula I i

nal d' l motivo en las entradas, puede hacerse perfectamente el episodio sig-uiente á la en que se' emplea

el diseno del contrapunto.

Teng^ase presente que cuando se trata de fugas que no son de escuela, se hacen alguujissin c(.ti-

tramotivo ni í¿'.’ motivo.

6" E l estiulio de las fugas á 5 voces se hac(‘ siguiendo el mismo orden que en las de á 4 ; pero ei

las de á (),7 v 8 conviene hacer menor numero de entradas, porque es muy pesado hacer que todas lah

voces entren una tra s otra repetiendo un mismo procedimiento. P ara evitar, pues, la monotonia, se íci

man vn las entrados dos grupos, que en la de a 6 voces son de 5 cada uno, en la de á 7 uno de 4 \

otro de 5, y en la de á 8 dos de 4. E l llgrupo hace la 1.‘ entrada, y despues de un breve divertim unt(

hace el 2? grupo el trastrueque, acompánandole el 1.'De este modo la 1'.’ entrada contiene las dos de una fuga á 5 í> .

4. Esto mismo se hace en las entradas por estrecho, cuando en é ls e dice la mayor parte del motivo, en cu y

caso el ir griTjiO ejecuta el estn^ho menos cerrado, y el 2'.’ otro qne lo sea mas, tormando también una sola entrada c< i

dos estrechos. De modo que solo en las entradas por imitación, en que se dic(‘ una pequeíia parte del motÍNn

pueden entrar sucesivamente todas las voces.

7:' En las entradas de las fugas á 3 , 5 y 7 voces necesariamente queda la última sin cont^'staí ion, (’

la iiace la W que entró con el motivo. Cualtpiiera de estos dos procedimientos puede practicarse, según

convenga', pero son necesarias dos precauciones: Íl qne dehe concluir la entrada de la última voz en nn
\ \ ^
tono que sea relativo del primitivo, y que lo sea también de| tono en que se va a h acer la <i*

trada siguiente. Supongamos qne el tono primitivo es <io mayor; que el motivo modula y concluya

en ffol mayor; que despues se hace una entrada eu sol mayor y modula uaturahnente á re niay<»r.

y que á esta entrada, mediando episodio, sigu** otra en la menor. En este caso es necesario qne á l

úllittia voz coiilestt* la que entro 1? para volver de re «layor & iol también mayor, y hallarse d< est

modo eii ri‘I,i<‘i(»n con tono primitivo y con <-l (]*• ía entra<la siguionte. (\f‘((use Ins ofìSi^n'acione* Tk i/

d r l A f i é v d i ( ' '
 D E I.A F L G A Á TRES M O TIV O S

Tndo caíanlo sp*ha (lidio acerca de la fug-a a dos m otivos se ap lica e ia c ta m e n le a la de

t r e s , debiendo ser tratados en contrapunto triple.

Al analizarse la siguiente fuga tonal á tr e s m otivos, compuesta pór M . A . B a rb e re a u , y qne

fue prem iada por el Ynstiliito de F ran cia en 1 8 2 4 , deben tenerse presente las advertencias qne siguen.

^l>VE/irEivcMS. 1? E sla fuga corresponde esencialmente á la esciula antigiia, aunque se hallan en ella al -
gnnas pequeñas, licencias, que pertenecen á la moderna, según .la práctica de la escuela francesa. 2 . K1
. rontrallo sube hasta rp, un tono naas alto que la estension que yo he establecido. 3? L as contestaciones d» l
del 2'.' y s r motivos no tienen mxáacUm, porque entran ambas despues que la contestación del i\ motivo ha
hcí ho dicha mutación. 4 ! Los motivos van marcados con los números íi 2" y 5?

FV G A Á T R E S MOTIVOS
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KpUoHio tiiimdo (ívl s r nn'itnn,

fe !,

KtUr.i.l:» <»)U l“ s nioli-vo« modo mítjor.

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L a gigiiiente fuga tonal a 3 motivos, compuesta por mi iiiftlvidable y malogrado discij)iilo D Jo sé PuiíT-.

corresponde á la escuda m oderna, y al analizarla delten tenerse presentes las advertencias que signf'n®

^í)Ví:bte]vci.4s. i ! Como conviene que cada uno d élos ^Jmotiyo» tenga caracter algo diverso, acosWim-
bro yo poner á mis diseipulos cuatro versos, que se presten bien .al objeto. Asi es que, diciendo la I**tra
Yo soy culpable-pues te ofendí-piedad Dios mió- Ay! Ay de mi! la esposieion de esta fuga está de modo
que el ir motivo Hice los 4 versos, el los dos últimos, y el 3? solo el último de ellos. Este procedí -
jniento es sobre manera utll y conveniente bajo todos aspectos, especialmente respecto á la belleza de
esl a clase de composir iones.
íi.' Esta fnga tienejfna« sencillez ynu lodiá que las gi iieroles de escuela; pero es l<nto su desarrollo.(1)
5 : Las voces tienen también mayor esteusion que la que yo be establecido.

f i :g a tokal a 3 m o t iv o s .

A n d a n t i n o . N '.‘ 1 0 4 2V mfn'.’ -0-

Pie - - tfO'l pie . - rfntf ffo'l Dios «li _ - <1, 01/?

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p te _ dad p ie lia d toy el ci({ . p a ble puet te o f e n -

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ay! tiy! do ud pir. . . dad to y el cnl- „ y « - bk ptu't

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A h \ E}.rt:^<.¡A . A i i n t j u c m l: i f i i f r i» a n l t i li^ r l u y m u s c l a i - i i l a d y e s | ) i ‘i ‘s i < i i i , y m i ’ i K ' s y r t i i i r i o ..¡ih - m ia ¡ *

j d i r í u n í ' i i t r ( ^ s c ( , l ; i i ‘t ' s , n o t i ^ n o e l l a t ' i í l i i s l a s c o i k I Í í - v o i h ' s í \v l a q i n - y o H a m o J v ^ t í ht'í/tf, t í r l a

( J i . t l t r a t a r é a l í i n < h ‘ <‘ s t a 1 ! p o r t e .

IliiLiera yo deseado colocar aqiii modelos de ídgas eseolinvs a 5 , f>, 7 y 8 voces, y tam-

l.ien iilj^ainos trozos escogidos d*- composiciones escritas eu el gi'iiero fu^^íido desde a 4 ha^t.t

á 8 p artes reales; pero el tem or de hacer demasiado vohiminosa e sta o h ra, y al mismo tiem ­

po el dfseo de que nada falte en ella de cíianlo el díseípiilo necesite para s;i completa iustruc-

cjon, me oldip-aii ¡i adoptar uu término medio, presi'iitaudo; 1. cinco piezas fvin-adas á 4 , 5 , 6 , 7 y 8

voces d é l a antigua escuela italiana de los .si^rlos X \ I y X V II: (l) 2*1 V arios trozos de un

saliní) mió a 8 voces en el género fugrado y cou di;ilo'rf> en los dos coros: 31’ esp licacio n es

a cerca del modo de hacep una fuga á 8 dr hts (pie suelen m andarse componer en las oposicio­

nes a m agisterios de capilla; 3'.’ una fuga del género instruineiital correspondiente a la escnela ale­

mana del siglo X V í i l segniíia de esjdicaciones acerca de la unión de la orquesta y voces en cfim-

posiciones fugadas. P o r último e^plicar(‘ un nuevo genero de ñ ig a , (jue yo llamo heUa, y ([ue

considero iiliüsim a haj(» el. dohle aspecto de artificio y de belleza, presentando en seguida varins

mod(‘los. R e este modo el discípulo' tendrá en un corto nnmero de paginas todos h s modelos y

esplicaciones que necesite p ara su compltta iiistrucion.

A l analizar el discípulo las ÍV siguientes ]iiezas de la escuela italiana delir tener presente: 1.

(pie ellas son fugan lihrrf! y no dr e$cu('I(t: 2'i que per1enec(n a' úna époea a n t e r i o r a la en (pie

se estabjecieron los proct'dimientos escolares de la fnga actu al; 31' (pie no se (diserva en ellas el

principio de tina ^ola idea desarrollad a, sino que contiene lui encadenamiento de varias de ellas,

qne se unen entre si con naturalidad y g ra c ia : 4? que ellas corresponden a la escu(da antigua en

lo (pie concierne a las reglas de coutrapnnto.

M A D R IG A L Á 4 v o c e s coytvvE S T o p o n e l m tu o P A I .E S T R I K A (s )

=:4- -+
"Zl -r¡' d* *
Al hi Víí > l.'l T r l>ro í.í .

Al v n rl>'l T i' - hrn di l T.'

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H-----H — V— r~
Al _ í<i r i xa tfr i T r . - í>r<) tii‘l T>' hro

.,U _ ía ri va di'i Ti’ firo fiir\ vi >' '

’^ ÍS^ pro.<T to :<1. • de Píit i-pC'-.'«, JK-r h.J'Pr'-«' p»il lu ii'Ji» i;n;< f< l<'i l' ii |.^n el.’.',!;isro li< ü(/‘-r--hl^f:i:iiii. y r í.imc ii,
V* JSp .-n . M - V r c 2 ' , ' -I*' rofidrlcnl"« ■•••'■‘- t ' - ^ . .
i l l »I. «I. t’,-:. f • II, ,.l i,t' I': [j>r<t ii-i jir l:i ;til\‘Tti lu la [i.i^i'i:! IliO ,
M ADRIGAL A 5 vn cE s co m tvesto ¡>(i 1í f i . n a k í ^t i í o M.VRF.X7.I()(i)
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' • ■ ^ HI ' -i!. '■jf.ii fiiin l'i' Il jo r l:< « Tt'.'' rplr*- >-l t:| l'- ^ >1 h-*j<> s iih a 'i’i«. jio r yr. 'm m . n 'li' <!•■! r^.rfo v^l' v p a rt» .
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Aí)\KJRTE!\(IA IM PO RTA N TE. En Iaspi»‘zns antoriores de oiit(;res íuIíjíhop, que <M;rres|)oii>l* n á la
* jM,. o en que se einpezf) á efectuar la transición de la escuela antigua á la uioderna, se halfan algunos prn<‘*‘d;nii*i>-
l'.s, buitcjíif poco numerosos, de los cuales unos p*‘rteuecen á la escuela moderna, y otros se consideran ine.i rec-
tos, porque no lian s-ldü saneionados por una ni otra. Debe, piu's,tenerse esto presente, cuando se analizen las
f'l.ras mas notabl' S df esa epoca; porque, siendo producciones de compositores de gran genio, que se soiirepu-
S!»ron á las reglas de lus tratadistas de aquel tiempo, mietóras que con sus .admirables obras abrieron campo
a la r'eví.lucion artistica que"^ despues se efectuó, nos dejaron también en ellas algimos ejemplos, un tanto de fec­
tuosos, que no están conformes con las doctrinas ni con la constante práctica de los grandes maestros «lasi-
cosq u e á aquellos sucedieron. Los casos incorrectos han sido marcados con Cá} para que el discípulo los
distinga bien, y tenga presente esta advertencia.

Ib ‘ creído taiiibifii conveniente presentar el siguiente modelo de composicion corrada ú 8 rig o ro so ,

en que alternan el genero fugado, y a libre ya snj(‘to á cantollano, con el diálogo de arabos coros, imiliín-

dose estos entre si. A l analizar, pues, esta obra, qne fue compuesta por mi en 1 8 2 9 , siendo m aestro de

capilla de la catedral de Osma, es necesario tener presente: l?qiíe ella pertenece a la escuela m oderna
cuando no cantan mas que 4 o 5 voces; pero que, cuando todas ellas se reúnen, se sigtien necesariamen­

te los procedimientos de la antigua, como dijt* al tratarse del contrapunto á od io: 2 T (pie en obras de este

genero lo difícil y verdaderamente bello es reunir la corrección, el buen canto de cada nna de las voces

y el buen efecto qne debe procurarse en toda clase de trabajos en m ateria de composicion.
IVoTA. Por no ocupar muchas paginas, solo presento los tres 1"'*versos de esta, obra, que es el salmo lieafug
vir^ saltando despues al (iloria PrttH.
All? Moderato.

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Auimui.- se eseril'C hoy oì>ra al^uiui a 8 partt'S reales, suele exijíii‘s<‘ en oposiciones a iiia-

f;i-trrio s de capilla algiiii trab ajo de esta naturaleza. L o que mas ffecuenlem eiile se pide en estus

casos es un himno, cuya 1 ! y ultima estrofa sean en el g;enero fug:ado a 8 , aquel sobre un m oti­

vo tomado drl canto del mi§mo . himno por el opositor, y este sobre otro dado por los censort's.

Aljamias veces solo se pide a 8 rig;uroso un verso del salmo que se manda componer. Enun<> y

otro caso el opositor ha de componer una d dos fugas á 8 p arles .re a le s, A bora se p r e g u n ta

;q u e procedimiento convendrá adoptar en semejantes actos? ^Se compondrá t'sa fuga o fugas en

t i gi^iero propiamente escolástico o en el lib re? Mi opinion es tjue conviene com ponerlas en nn ge­

nero esencialmetite escolástico; porque el objeto en ese caso no es m as que el de con ocerla ins­

trucción, suficiencia y escuela de los opositores respecto á ese ram o . P a r a saberse el grado de

genio, imaginación y demas dotes (pie ellos posean, se les ordena o tra s piezas de diverso genero.

Debiéndose, pu(‘s , escribir una o dos fugas á 8 rig u ro so , ¿nial deberá ser su estructura? H ela

a(|ui, 1", se hace ht. entrada l" por 4 voces, sean de T, o 2 , co ro : 2',’ sigue un divertimiento de

2, 3 o 4 com pases, para evitar la monotonia (jue resultaría haciendo la entrada seguida e in ­

mediata de las 8 voces: 5" bací^n la entrada las 4 voces restan tes, entrando la T. de estas por

la contestación: 4 ” sigue un episodio importante: 5? se bace una 21 entrada en tono relativo, por

imitación o por el estrecho menos interesante, si el motivo se j>resta a dos de (Hos: 6 ” siguedív-

pues otro episodio; y téngase presente que conviene (pie uno d^* dichos episodios sea en progre­

sión tonal, la cual reúne á su buen efecto la facilidad de escrib irlo; porque una vez en co n tra­

dos los put'stos dt las voces en el modelo, siguen del mismo modo hasta la ultima r e p t ti -

cioi¡: lÜ S e hac(‘ la 5.! entrada en el tono primitivo con el eslvei'ho principal, mediando también

un pt queíio divertimiento entre el íi y 2 .' cu atro , como he di«*ho acerca de la 11 entrada: 8?Sigue

el 5 " episodio y á este el lin ai,' en que deben recopilarse brevemente y c(m algún Ínteres los di-

versos elementos que han servido tle m ateria. E s ta estru ctu ra, no solo la recomiendo p a ra los
»
ejercicios de oposicion, sino también para las fugas de escuela hechas a' 7 lí 8 voa^s; porípie nada

hay mas pesado y monotono (pie una fuga á 8 voces con 7 il 8 en liad as, puest(? (pie cada una

de ellas supone como dos de las de a 5 (> 4 voces.

DE LA F rU A IN S T n r M E M A L .

L a fuga instrumental se diferencia de la vocal en que, teniendo los instrumentos mas elementos

(jue la voz humana respecto á la estension, á< la ejecución de pasos rápidos y á la s(»guridade los

saltos, hay mavor libertini en todo. Adem as, como el género instrumental se formfl y perfecci(h

no cuando empezó á dominar la escuela moderna, a ella corresponden cuantas se han e scrito ,

enn esí'epcion d(‘ algunas compuestas p ara organo en epoca mas rem ota.

P aia ({i:e el discípulo conozca lo (¡ut* es una fuga instrumental, presento la siguit-ntf d*' W
i*!' mana, ♦‘stra(*tH(la drl 4'J nmrtHn d» l ot-h ln*** J . Havihi. -

FV G A Á DOS MOTIVOS
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ly Zl parte dt‘ «*ste tratad o , qne v ersa acerca de la instnirntutacúm^ creo conveniente dar a.[ui

<d”-nnas breves instrneciones.

En las 1‘njras de voces y oríjiiesta se practican v a rio s procedim ientos, p ara dar a ellas mayoi

Ínteres, esparcir en todo la varied;td posiljle, y enriquecerlas con los medios qne proporciona b<

diversidad de instrumentos qne se unen o acompaiaan á la p arte vocal. L a orquesta,pues,pui‘d

ser empleada de 4 m an flas. Vi i'nrmand<t de todos los instrnmentos aptos para el canto un gran

cuaj-teto de viento y cuerda, duplicando, trijdicaiido o cuadiuplicando con él a cada una de

las voces de la fu^a. 2.‘ Acimipaíiaiido con mía ,pequeíia parte de la orquesta, y haciendo esta

una armonia semejante á la ([ue resnlta del acompañamiento de un bajo numerado sobre la tnisma

armonia de la fuga. 5? hjiciéixlo con p arte de la orquesta nn acompanumiento qne no sea duplica­

ción d<* las voces ni arm onia quieta sobr^* bajo, sino uno que sea algo mas interesante, bacier

do contrapunto^ en las p artes acompañantes de modo qne den a estas alj^nna im portancia, pero

sin oscurecer a’ las voces que dicen la fuga. 4^ usando á un mismo tií'mpo dos de las tre s mane­

ras indicadas, y algunas veces todas tre s .

Suele p racticarse también en las fngas a dos m otivos con orquesta nn procedimiento de e s -

eelente efecto. Como los instrumentos en general tienen mas elementos y facultades que lasvoce-

rt-p^cto á la esteiiMon, saltos y agilidad, pueden componerse los dos motivos de modo (pit‘ c:»l:'

lino de t‘llos tenga uu carácter completamente diverso, teniendo el principal una m archa tranipiil.

y sitsegada, y el 2'.' por el contrario fogosa y rapida. Aíjuel se destina íí las voces, y este :! b's

inMr\imcntos, con lo cual se obtiene un efecto escelente; porque aquellas y estos cantan de la m a­

nera (pie conviene á su respe(‘tivo caraeter y naturaleza.

Todas las combinaciones q\ie como acabo de indicar, pueden hacerse 0(m las voces y con la o r-

, ípiesta respi'cto a la fuga y su acompaíiamiento, p\ieden hacerse con sola la o rq u esta, cnand"
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esta es numerosa, en razon de (pie varios instrnmentos podrian di^tinarse según sn natnrab za

á hacer una parte semejante á la (h* las voces.

B a sta n á mi objeto p(tr ahora las breves indicaciones qne acabo de hacer; y (iiandí

se tra t(' de la iustrvmentarioti me esten dere mas a c e rc a de esta Unitevia, preseTitan«!'' ;>!

. gnnns ejcm ]'!'-'.

 D E 1>A F t G A BF.l.l.A

Ile a(|ui una matt-via ititi rrsmile. E lla completa la instrucción pnu ti<-a dei ella niir \

hcrniaua el estudio escolar ron el de la romposicion ideai, y ella l‘inalment(‘ renne al artificio,de inù

faeion, deLido á la escnela antigriia, liv ri(jueza de armonia, la belleza de la espres^ioii y Li el< -

g^ancia de la estructura que perteneceri—a - i ^ ì t ^ ^ 'l a moderna. Tiene lodavia otra utilidad práctica; \

es (|ue no hay estndio nljruno'que prepare mejor al discípulo para las piezits concertantes, especia!

mente reli^^iosaì?, qne el de la fuga hella.

Llamo v(> fyg(t hella á la que tiene un caracter l»ien detenninado,y se ccinipone lilìiemente c<m lelvi

espi-esiva sohre un mritivo, qtie sea vei'daderarnente nna frase melodica.

Para hacerse debidamente el estndio de hxfnya bella d(‘ben observarse las reglas y consejos sij,'-\iieiit(‘s.

11 E s ta cLise de iug^a (Jí*he trabajarse libremente, sacrii'icando a^ hi verdaíUra belliza de espresion.

de elegante estñictnra y d<‘ natuialidad y riqueza arm onica, todos hts miramientos escolásticos d»

coníplicacion artificial. »

21 Cada fuga de estas debe ten er 5 0 compases por lo menos; y entre las entradas dehe tr;\tar-

se de hallar un estrecho interesantí*, un episodio importante, sea eomun o can<íni( 0, tonal o modnlitu-

te, y una pedal igualmente de buen electo.

3! Antes de empezar á escribir la fuga debe v\ fiiguista examinar bit^n el motivo, y reco iio cer

los medios mejores de hacer las 3 o 4 entradas y episodios que se emplean en ella,

A'. Puede modularse, como en toda cíimposicioii de buena estru ctu ra, a cualquier tono cuyo t e r ­

mino este en relación con los principales relativos del primitivo y con el cíiml)io de modo d e este:

de modo que si la fuga está en do mayor, lo principal de ella debe estar en dicho tono y en el d»

sal miiyor, y puedt* haber también alguna parte en do menor: y si eslá en la menor, debe dominai

estt‘ tono Y mayor, pudiendo haber alguna jtarte en la mayor. En fin debe observarse 1

estructura tonal de toda composicion bella.

Ti Hay libertad para contestar irregularm ente, para hacer dos entradas seguidas, y mticho nía-

para liíicer dos episodios,empalmando uno con otro sucesivamente, siempre <pie de ello resulte belleza.

O!.' Hav^ambieu. libertiui para usar alguna vez en el canto los intervalos nK'lódicos o sucesivos de7. infnn

y disminuida, de aumentada y de 4'.‘ disminuida, con tal que residlen caiiturias fáciles y naturales.

7^' E stas fugas se componen á 4 voces con acom pañam iento de piano u organo, píii^u
»

do la armonia cou s(»lo bajo numerado, o escribiéndola del modo o id in ario . Yo c r e o j)ve-

l-rib le el' pí-ocedimiento, porque con el se obliga á los disc.ipulos a la práct-ica d-

 ciiViido, qiif V ii e s tf genero oiVeee siem pre alienila d i f ic iil l i K i .

H; Ciiaudo trilla de inventar luia fra se m elo d ica, qne s ir v a <U‘ motivo p ai;*

mia fufr:i In lla , es n e c e s a rio ten er p resen te princìpalm ent»' qvie ha de ser Lurii

y piuiiii srr aeonìpaÌìado con niia armonia c o r r e c ta y n atu rai, o qne si hay al^m-

piiso qne no se p ieste naturai nuMite a ella, pueda m udarse sin jierd er nada de s\i

1m lle z a . T al sueede con el 4" com pás del motivo que dief* el tip le en la fujra

\'. siguien te, que está co n testad o p(>r el ten<»r en co n trario m ovim ien to, In cual di'

mas v:ivif‘d:id y r id u c e la esten sion del m otivo, sin qne por eso p ierd a el canti

su b e lle z a ; y adem as h ace mas natural U» arm onización, que si se d ijera com o

♦ slá en el tiple.

P ;i r a que <e conqireiida Lien e sta clase de i'uj^as, analícense las 4 sig'nientes, de la*-

cuales la íl y 21 son compu(‘stas por mi, y la tX' y 41 por d iscíp u los m ios, alumnos del Cruv

stTvatnrio, sobre motivos que vo les he dado,

V n iA Ü K L I- A DE CARACTER DE P L E G A D IA R E I.K iie « A (l)

Auílanle mosso.

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uintivó, y c u i d a n d o de (jue e n oada u n a de e l l a s s i g a d e s p u é s d o m in a n d o e l m ism o e a r a c t e r y e s j i r e s i o n d t ‘ íu y u v V

í¿ .‘ C u a n d o d d i s d ' p u l o se b a y a f n n i i l i a r i z a d o a l g ú n t a n t o c o n e s t f d ii'ic il y ú t i l í s i m o t r a b a j o , l o b a r a con

Icira, t e n i e n d o p r e s e n t e (|uo l a s s i l a b a s l a r g n s ó a c e n t u a d a s h a n d e c a e r en p a r t e f u e r t e d e l c o m p á s , y l a ^

l i r e v e s ó i n a c e u l t i a d i . s e n p a r t e d é b i l , y 4 ' » ' i í * s n - p e t i c i o n e s i h p a l a b r a s n o b a y a c O n t r a s c n t i i l o s , iii

s e d i g a n t a m p o c o p a l a b r a s a i > l a d a s q u e n o h a g a n s ( ‘n l i d o a l g u n o . M a s a d e l a n t e e s t a b l e c e r é y e s ^ p l i c a r c

d e t c h i d a m c i i t í ' j a s r e g l a s q u e d « * l j e n o b s e r v a r s e , e n l a s «‘o m p o s i c i o n e s v o c a l e s a e e r c a d e l a l e t r a . P o r a l i o i ; .

b a s t e n l a s i n d i c a c i o n e s q u e a c a b o d e b a c < ‘r .

F I N D K K S T K 2 ? T H A T A H O ,
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APENDICE

O B S E R V A C I O N E S V A R IA S

O B S . IL Pjii*;» jnufpdí r oítii acierto en »4 estudio prárfi<*o d<'l Coiiti apunlo (í<* lu escuela itiod«M-

nii, couvi<‘ii** ([ue adam as de ol»servars<* las regias dadas en el cajiítulo 111 se tengan prfs<*utrs

los (•(Misejos sigu ien tes:

l'i Quf* principiando lodo contrapunto en la arm onia del acorde ttínico, el bajo ó la parte mas

g ra v e debe em pezarse en la to n ica , ra ra vez en la 5 Í , y nunca en la nota dom inante.

Cuando d(»s v oces liaceu pasos de dos tre s o mas notas seguidas á un mismo tiem po, d e-

l»en hacerhis en 3 ^ 0 6? o p or co n trario movimiento, evitando enciientros y choíjiies d e sa g ra d a -

b b 's , especialm ente de dos segundas, dos sétim as o dos novenas seguidas.

3 ” Cuando una voz va a d ar una nota disonante tlespiies de d a rs e el aco rd e, no conviene que

{)tra voz tome antes esa misma nota d isonante. Yease el ejemplo siguiente t'U (jue la nota diso­

nante va m arcad a con

+ . ; -h

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41 Aunipie la 21 inversión del acorde de 7l* doniiuanfe se p ra c tic a con 4« o sin ella, las voces

se mueven con mayor libertad en el 2 ” caso . Conviene sin em bargo u sarla de ambas maneras para

que en todo haya la variedad convenienti*.

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5*1 P ara conirapuntar bi‘‘i(, es n ecesario abai’car con la mente la armonia h asta la innuMÜata c a ­

dencia, y pensar en la melodia ile la voz que se está escril)iem*o hasta el fin de la frase; p orq u e

sino se piensa mas que en uno o dos com p ases, no podrá re su lta r un canto agrad ab le, v ariad o

y conexo entre sus diversos g iro s,

í>". Conviene dar las notas disonantes m archando á ellas de c e r c a , esto es de 2* o 3^, y no

de nn salto m ay o r.

7." E l fondo <h‘l contrapunto de la escuela m oderna deben form arlo los aco rd es consonanlf^s,

ap arecien d o de vez en cimndo los d ison an tes.

 H ; T ' x l a s l a s d e l ( * ( ) i i i ] ) a s d r l u - i i s ( ' i ' h t * r i i Í a > p o r a l j i u i i a v o z .

* *•> . K * * ( * n i i v t ‘i i i » ' i i f « ‘ ♦ ■ v i t a r l o s i‘ i t u i ( » s s i m n c i i l e s :

l: 3: 4: 5:
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4: 5:
E s lo s (los vlUiiiios pueden p ra ctica rse así
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1 0 . Conviene evitar la repetición de una misma n ota, esc(q)tiiandos(^ el caso en (píe la nota

repetida sea principio de nn paso im portante como en el ejemplo sijju ien te..

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B i e n

111 L a s notas de paso y de flo re o , (pie tienen duración de una partí* entera de com pas,traeucon-

sigo generalm ente clioíjiies y efectos desag'radaljles en tre las voct's; poi* lo cual eonvj^ene (pie el va­

lor de dicliai^nofas no exceda de media p a rte en un A¡fre Moderato, (pie es el ordinario en los

estudios esc(»lar»*s.

12^ E l orden (pK* se debe observar al escrib ir un cojitrapunto es el sijíuiente; K exam inar bien

el canto (pie se d á, y con ocer su fra se o , cad(*ncias y mo(hdacion: si el contrapimto ha de líer a

fre s (! cu atro voces, y el canto está en el H ajo, st' e s c rib irá la 1* frase del Ti[dt', y después las de las,

voc(“s interm edias, retocando algunas notas d«; dicho T ip le, si fuese n(‘c e s a rio , y si^uií-ndo asi de frase

en frase hasta el fin: si el canto estuvi(‘si* eii el Tiple, se e s c rib irá prim eram ente el B ajo , y despues

las voces iiitei iuedias: y fÍ!ialnienlt‘, si el canto estuviese en una voz interm edia, se escribirá prime­

ramente el Bajo y despues el Tiple y la o tra voz iuterme<!ia. No se olvide que debe e scrib irse el contnv

pnnio por frases, y no desdi' el principio al fin; por((ue de lo co n trario habría muchos casos en <pie

seria necesario iuulilizar un contrapunto en tero, y volvi^rlo á h a ce r de mu vo, lo cual solo debe su-

cedíT con alguna frase, cuand(» se guarda orden conveniente.

O B / i l P a r a hacerse de!)i(bunente los estudios de Contrapunto, el discípulo debe (‘s(*ribir dos solos,

coiifi apuntos sobre cada nno de b)s cídocando (*stos altei nativamente en dos diversas v o c e s . Si

ti-abajándose á tr(‘s voces, ])or (*jemp!o, se han hecho dos contra])untos colocandc) el canto su cesiv a-

meiite <‘n el Tiple y en la V(»z intermedia, se harán despues oíros dos con otro canto coh)ca{idosee>(í*su-

cevivMiiieiite en el Bajo y en el Tiple; ])rocedie\id«jse de un modo aná!o^(» en los contva|)untos á cuatro voces.
 n ■! y p i i f i » l ( » s ( I r l í r o c a i t o d * ’ l u ♦‘ s c m l u i i i o d f r i ! ; » c > í i v i ( j u - ' j i i c

d ' | ! . i h | * ' s i n u c l i M s c / f n i o n , s r a i i a d f i j a q u í ü I i i s ( » c l i n d : u l o s ; u i U * r i ( i r M i r ! i t r o t í ' ' » s « i o c f i i i a > : l f ) ' ' > * i'-

! > ' i t i ' - i ' . s {';u i ! r s f t i M I '* Y i n o d u l M c i d i i , Y o t r o s s < * i s a l j j o m a s d i i ' í ' i l r s í * n a n i h o s

1! / ! . Kjiií.

SKIS CANTOS VUK MOIH'LAN IM H l lUll-ACPJ.N.

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O B . 5 ’1 L o s (lisoiimlos coiifrapuiilislns siu-leii trwer gran dincuUad t>n los |ii iincvos ti ahajos coi*-

ri'vjjondicntes íí los bajetes con contrapunto im itado; por lo cii;il consiiMie facilitarles al priiicijiio esto

estudio eon ejercicios claro s y bien determ inados, antes de pasar a trab ajar los baje|«‘Sípie s e hallan

e n la palmilla 7 0 . E s to s ejercicios preliininan*s, (pie yo recom iendo, son bajetes de dos solas fr a s e s

con las condiciones siguientes: Meada frase de las dos (pie contiene el baj<‘te tendí a ocbo c o n i j K i s e s :

frase prim era fin alizara en un tono relativo, y la segunda, eonm fin al, en el primivo; »Ti el lema del Itujete

tendrá nn sido fragm ento: 41 el bajo im itará al tema en h)s comj)ases 5*ií,0l' y 1 5 -, y liis (»Iras vores se­

guirán imitando en b)s demas compas(‘S,

E l orden <!** los procedim ientos (pie deben ob servarse es el siguiente: Ti se inventa el te m a :

\Vase r r a*11 se compone el bajo según las condiciones antes estab lecid as, \ e a se .

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4, S r llenarán los vacíos <le Iuk voces con los contrapuntos á ellas correspondientes, \t a sc

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E l (liscípnlo (IcI h* im itar a este l)aj''íc, lialiajam io o lio s de vin modo análo^^o^ pai*a In cn al

pueden s e r v ir le los cn a tid tem as si*:^inentes y los que el misi<ìo di^ ipulo . pueda in ven tar si

l’nese n e ce sa rio .

^ r -> -i ia - ::r " r r i AW-. 0 -yMm <^7í . — » p » f - 1

^=-4-1 - i
La
íjlir i4 discíj mío Imya hecho e> tos «■sfiidios, lodr ! Ir; ibajar con tuay:*! \\v

jetes de la p:i;;ina 7 0 y los que á continuacion de ell'>í* se íird ru an .

 0 B .4 * . Kl í ,umn in **;:ular i'allii de exactitud eu la ¡initaeiou de uu inl-'i vale, su d e teiier su ii re-

gní;ividad en el coUíieeui'Ule, de un uindo amílugo á las cont(*staciones de la fuga Umul; |iei !í cnuio el dis-

cipnlo uo coiHrce todiivia esta, conviene preseut arh* las diversas formas ó gir(»s en que se «tectua e>a

irregu larid ad . \\^iuse, jjUeh, á eontinuaeiou, advirlleudóse «pie esos mismos giros puedeii aparecer eu

ainl)os nunlos mayor y nu*iior, en cunbjuiera de los com pases, y sirviendo de antecedente los \ ecui-

secuente y viceversa*

Gii'os (leí Ant(^ce;f(^nte £^7=------- o L>

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rcc:
R-j-O' o--- L ^ . ri9 - __j---1 _
M—I ---- —
C()n((‘Hf(nlo$ irví’ífuhirm fnte 5
o I Ts: x i :d ~ ~ o -X X —

p o r el Cvnaecnente -o - r f
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(; 7 8 15

O B . 5*. K s n ecesario (jiu * se tenga presente (pie en algimas fugas tonales de dos m otivos, elÜJpue-

de ten er contestación real en lugar de tonal; y <pie en o tra s taml»i<‘u tonales «le tr e s iu()fivos pue­

den igvuiluientt^ ten er con testación real el y aun el y 3 " , couío sucede muchas veces. Véanse

los dos ejemplos sigu ien tes.

i r inolivrt. ____

FTíiA I) K
Contt“-tru 'in ii r«*a! «li-l *i'¡ m o t iv o
DOS M O T IV O S

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C o iil. ton;t| l i d l * 'm o l i 'o ^
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i sr motivo
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’ O B . C i ì i n o f i ( i i > . e i p u l o t t i m i i s l a u e r r s i t a m u c h o s t m t l i r a » . p a v a I r a h a j u r í i i j ^ a s ( h * t u d a s

ch»'‘i's V muy f''j)ecìalm eiile de his to n ales, (pie sou las mas j)i*incipales ¿ in teresan tes, he creid o
1

conveniente cnloear a<pii una coleccion (h* motivos de fuga ton ai, p ara (pie pneda elegir d e. (‘nti -*

-etlii'^ los que le hngan falta p ara sus tra b a jo s . H elos a(|m.

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l a s r e g l i t s q u e s e l i a i i e s t a l i l e c i d o e n s u l u g a r . E s l o s c a s o s n o s o « l u u y f r e c u e n t e s ; p e r o e l f u g u i s t a d e b e

c o n o c e r l o s y s a b « ‘ r l o s d i s t i n g u i r ) ) i e n , p a r a n o e q u i v o c a r s e e n l a c o n t e s t a c i ó n .

F I !« DEL APEMUCE
 TABLA DE M ATERIAS
il/ ij'iuas I ’.' . . s

P i w i i i x » | > r » l i i u í i i .u ' „ _ I P e l m o t i v o . - _ _ _ _ 8 7

p j I r o j i t r i i j n i i i ú ) e n p n í ' r a l , _ _ I P e í c o n t r a n i o t i v o . _ . _ 8 8

!)<•) c o n t i a p i i u t o í ^ o b r t “ c a u t o U a i i o s e g i i n D e l a c o n l e s t a d o n _ _ _ O í )

h\ e s c u e l a a iir»¿;iu \ a 2 y í x - c s : f [ e s p e c i e 5 D e l o s e p i s o d i o s - _ . 00

Y i i c i i i *2" f * « p * '< i e - _ - _ _ 8 D e l c a n d i l \ d e l a p e d a l vi\ l a Í ’i i g í ^ . _ . 1 0 5

V i i e m Z ‘! e s p * ‘ c i « ‘ 10 O l ) s e r v a c i o n e s v a r i a s a c e r c a d e l a f u g a _ ioti
Y l e n i 4 . e s p e c i e _ _ ' VI F u g a I w t a l a n t i g u a á 2 v o c e s . _ - lio
Y í l e m , 5 ' « s p e r l e , - . . ' \z F u g a r e a l m o d e r n a a 2 v o c e s . _ _ 11r»
Y . l e m á 5 v o e e s * _ _ 1 5 F u g a m i s t a a n t i g u a á 5 v o c < * s _ _ _ W

Y ( l < ‘ U i á 4 \ ( K ‘í'tf . ‘ . 22 F u g a t o n a l m o i l e r i i a á 2 m o t i v o s \ 4

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D e l a í - o m l i i n a c i o n d o l a s d i v e r s a s e s p e c i e s v o c e s _ _ . _ _ _ _ 121
( K ‘ c o n l r a p u i i U ) . 2H F u g a r e a l a n t i g u a á 2 m o t i v o s y 4

D e l o s p u e s t o s ( l e l a s 8 v (»c e s < e n l o s m o v i - v o c e s _ - - * » 12<i

iiiii i ^ o s < l e l l i a j o f u i i H í u n e n t a l _ _ 35 M o t i v o s p a r a f u g a s - - _ 1 5 1
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C o n t r a p u n t o á 5 v o < - e s - . _ _ 58 F u g a a 5 m o t i v o s - - 1 5 5

\ ( l r u i á 6 v o c e s - - _ > . 50 F u g a á 3 m o t i v o s c o n l e t r a . _ . 1 5 5

V < i t 'i n á 7 v o c e s - _ . 5 0 M a d r i g a l e n g e n e r o f u g a d o á 4 v o c e s

Y i l e m á 8 v o c e s _ _ _ ‘ . 4 0 p o r P a l e s t i i n a . - _ . 1 ( 5

I > e l c o n i r a p i i h t o s o b r e c a n t o d e o r g a n o á
Y d e m á 5 v o c e s p o r M a r e n c i o » _ . 1 Í 7

5 y 4 . v o c e s s e g u n l a e s c u e l a m o - A g n u s D e i a 0 v o < e s p o r M o n t e v e r d e » 1 5 0

í l e r n a _ - - - 4 1 A v e R e g i n a á 7 v o c * e s p o r D c r n o l i e i . 1 1 5 '¿

D e l t n o c a i l o s c g i i n l a e s c u e l a a n t i g u a á M o t e t e á 8 v o c e s p o r P e r t i _ „ 1 5 7

2 y 5 v o e e s _ _ _ _ 5 4 S a l i n o á 8 e n e l g e n e r o f u g a d o c o n d i á l o ­

Y i l ( in s e g ú n l a e s c u d a n i o d i - r n a . 5 8 g o s e n l o s c o r o s _ . _ . ItiO
! U * l a i i n i t a r i í j n v í í g e n e r a l t i 5 D e lii f u g a i n s t r u m e n t a l . , _ l t ) 7

1 ) < 1 c o n t r a p u n t o i m i t a d o s o b r e c a n t o l l a n o gt»-
» F u g a p a r a c m o ' t e l o d e c u e n i ; t á 2 m o t i v o s

g u n l a e s c u d a a n t i g u a _ _ . tí 5 p < i r J . H a v d n _ _ _ _ _ If.K
t > d c o n t r a p u n t o i m i t a d o s o b r e b a j e t ( ‘s » s e g n n D e l a f u g a b e l l a _ _ _ _ 1 7 5

la e s c u e l a m o d e r n a - - - . <V7 F u g a l u l i a d e c a r á c t e r d r p l t g a r i a i e

D o l c a n o n _ , - - - 74 l i g i o s a _ . 1 7 5

T ^ l c a n o n r e g u l a r a 2 5 y 4 v o c e s s e - F u g a l ' o H a _ t - o r < ' d r p o b r r s _ _ . _

p i i n a n i l l a s e s e u e l a s - - _ - 7 2 F u g a b e l l a t l e í - a r a e t e r a l - . r « ' . - . - 1 X ( Í

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