UNIVERSITATEA „HYPERION” BUCUREȘTI

FACULTATEA DE ARTE

LUCRARE DE LICENȚǍ

Coordonator:
Prof. univ. Alexandru Lazǎr

Absolvent:
Cȃcu Cornelia

București 2011
 Cuprins

Capitolul I - Iluminismul francez. Enciclopediştii

1.1 Mişcarea ideologică. Iluminismul
1.2. Enciclopedia
1.3. Dramaturgia franceză în secolul al XVIII-lea
Capitolul II - Beaumarchais si teatrul serios.
2.1. Viața lui Beaumarchais
2.2. Opera lui Beaumarchais
Capitolul III - Nunta lui Figaro
3.1. Subiectul piesei
3.2. Sindromul Figaro
3.2. De la Teatru la Operǎ
Capitolul IV - Contesa Rosine Almaviva
4.1. Femeia in secolul al XVIII-lea
4.2. Relațiile contesei cu celelalte personaje

Bibliografie si Anexe

2
 Capitolul I
Iluminismul francez. Enciclopediştii

Secolul al XVIII-lea, numit şi secolul luminilor, ocupă un loc deosebit

de important în istoria omenirii. El desăvârşeşte procesul – economic, social-
politic, cultural – început de Renaştere sub impulsul puternic al burgheziei în
ascensiune. Această clasă deţine din ce în ce mai mult puterea economică,
creează mari întreprinderi manufacturiere şi dezvoltă comerţul acumulând
pentru ea mari bogăţii.
Secolul al XVII-lea ajunsese la un relativ echilibru între cele două
clase în luptă – aristocraţia feudală şi burghezia – datorită autorităţii
monarhiei absolute, care se exercita, cel puţin aparent, atât asupra nobilimii
cât şi asupra burgheziei. Când după moartea lui Ludovic al XVI-lea,
autoritatea monarhiei slăbeşte, odată cu ea slăbeşte şi frâna care impusese
acest relativ echilibru în secolul al XVII-lea, procesul început în secolul al
XVI-lea continuȃnd acum în condiţii mult mai prielnice şi ritmul ascensiunii
burgheziei şi al decăderii nobilimii devenind foarte precipitat, mai ales în a
doua jumătate a secolului.
Secolul al XVIII-lea, dominat de acest proces, a dat naştere şi unei
puternice agitaţii ideologice. Toate acestea au dus la revoluţia din 1789, care
marchează în Franţa începutul unei noi orânduiri sociale – capitalismul.
Revoluţia din 1789 a însemnat unul din marile evenimente ale istoriei.
Faptul că revoluţia s-a produs în Franţa dovedeşte că în această ţară se
găseau întrunite cele mai tipice condiţii pentru răsturnarea socială şi politică.

3
 1.1. Mişcarea ideologică. Iluminismul

Factorii economico-sociali au generat o puternică mişcare ideologică,

care a contribuit într-o măsură foarte importantă la pregǎtirea revoluţiei.
După cum spune Lenin în articolul „La ce moştenire renunţăm?”,
caracteristica principală a secolului al XVIII-lea, era lupta împotriva
feudalismului, în toate domeniile vieţii.
Burghezia întelegea că, pentru a-şi asigura triumful, era nevoie să
lupte nu numai împotriva bazei economice a feudalismului, ci şi împotriva
suprastructurii care o sprijinise.
Filozofia progresistă a secolului al XVIII-lea luptă împotriva
scolasticii şi a teologiei catolice. Gânditorii francezi din această epocă –
d’Alembert, La Mettrie, d’Holbach, Candillac, Helvetius, Diderot – au
folosit marile descoperiri ale secolului al XVII-lea în domeniul gândirii
filozofice – raţionalismul lui Descartes şi filozofia lui Spinoza – însă ei au
fǎcut un pas important înainte de noile condiţii istorice. Ei au fost influenţaţi
de John Locke, care, cu toate elementele idealiste din gândirea sa, a fost
adeptul unei concepţii materialiste, recunoscând existenţa obiectivă a
lucrurilor şi acordând în procesul cunoaşterii un loc important senzaţiei şi
experienţei.
Filozofii francezi, în aceste condiţii, au devenit adepţii unei filozofii
materialiste, fiind ostili bisericii şi combǎtȃnd ideile ei, unii fiind deişti, alţii
atei. Deşi materialismul lor e un materialism mecanicisit, el însemna un
mare progres în gândirea filozofică şi constituia pentru burghezia
revoluţionară o armă de luptă importantă împotriva ideologiei feudale.
Filozofii secolului al XVIII-lea nu au admis nicio idee, niciun adevǎr
care nu este verificat de raţiune şi de experienţă, atât în ştiinţă, cât şi în
4
morală şi în organizarea social – politică. Engels a arătat cu toată claritatea
rolul important al gânditorilor progresişti din secolul al XVIII-lea pentru
pregătirea revoluţiei „Bărbaţii iluştrii, care au pregătit în Franţa spiritele
pentru revoluţia ce avea să vină, au avut ei înşişi o atitudine cât se poate de
revoluţionară. Ei n-au recunoscut nicio autoritate existentă. Religia,
concepţia asupra naturii, ordinea de stat, societatea, toate au fost supuse celei
mai necruţătoare critici; toate trebuiau să-şi justifice existenţa în faţa
scaunului de judecată al raţiunii sau să renunţe de a exista. Raţiunea a
devenit etalonul unic, aplicat tuturor lucrurilor” (F. Engels, Introducere la
Anti - Duhring).

1.2. Enciclopedia

Enciclopedia, opera capitalǎ a secolului, a fost unul din mijloacele

importante pentru rǎspȃndirea ideilor progresiste. A fost o mare operǎ de
popularizare a cunoștiințelor ȋn toate domeniile, la care și-au dat concursul
cele mai mari spirite ale vremii: Montesquieu, Voltaire, Rousseau,
d’Holbach, d’Alembert și economiștii Quesnay și Turgot. Conducǎtorul
acestei vaste lucrǎri a fost Diderot.
Enciclopedia exprimǎ ideile de revoltǎ ȋmpotriva ȋntregului regim
economic, social, politic, cultural, ȋnsǎ publicarea ei ai fost ȋngreunatǎ din
cauza opoziției autoritǎții de stat; autorii ei și-au riscat de multe ori
libertatea. Animatorul a fost Diderot, care a rezistat tuturor presiunilor și
primejdiilor pentru reușita acestei mari ȋntreprinderi. Engels a recunoscut
foarte elogios meritul activitǎții pe care a desfǎșurat-o Diderot, spunȃnd:
„Dacǎ a existat vreodatǎ un om care sǎ-și ȋnchine viața ȋntreagǎ slujirii
adevǎrului și dreptǎții, apoi un astfel de om a fost Diderot”(Ludwig
5
Feuerbach și sfȃrșitul filozofiei clasice germane). De altfel, autorii au fost
susținuti de opinia publicǎ, fǎrǎ sprijinul cǎreia lucrarea n-ar fi putut fi
realizatǎ. Tipǎrirea Enciclopediei a fost o operǎ de mare curaj, care face
cinste secolului al XVIII-lea; ea a durat de la 1750 la 1772, cu nenumǎrate
peripeții.
Ȋn domeniul economic, Enciclopedia condamnǎ ȋngǎduirile feudale
care ȋmpiedicau progresul economiei capitaliste și reclamǎ libertatea ȋn
producerea bunurilor și ȋn circulația lor; ȋn domeniul social, ea se opune
sistemului privilegiilor de clasǎ și cere egalitatea pentru toate clasele sociale;
ȋn politicǎ, enciclopediștii nu merg ȋn general pȃnǎ la un regim democratic –
republican, dar criticǎ cu asprime monarhia absolutǎ, abuzivǎ și tiranicǎ și
preconizeazǎ o monarhie parlamentarǎ; ȋn filozofie, ei afirmǎ
primordialitatea materiei și acordǎ o mare importanțǎ rațiunii; ȋn domeniul
religios, condamnǎ fanatismul, intoleranța, obscuratismul catolic. Legislației
aspre a timpului ei ȋi opun o legislație ȋn care nevoia de sancțiune sǎ fie
ȋndulcitǎ printr-un adevǎrat spirit de justiție și de omenie.
Ȋn ciuda numeroaselor contradicții și inconsecvențe, ȋntreaga operǎ
respirǎ o urǎ adȃncǎ ȋmpotriva vechiului regim bazat pe nedreptate și
constrȃngere, o mare ȋncredere ȋn viitor, ȋn progresul neȋncetat al spiritului
omenesc și dorința aprigǎ de transformare a stǎrii de lucruri existente.
Aceastǎ operǎ a fost o puternicǎ armǎ de luptǎ ideologicǎ, pe care
burghezia ȋn ascensiune, deținǎtoare a puterii economice, a ȋntrebuințat-o
pentru a lovi regimul feudal și pentru a pregǎti cǎderea lui. Influența
Enciclopediei a fost imensǎ și ea constituie dovada strǎlucitǎ a felului cum
ideile generate de o stare economicǎ nouǎ devin, la rȃndul lor, o forțǎ care
grǎbește schimbarea orȃnduirii sociale și politice.

6
 Considerȃnd ȋn general viața societǎții franceze ȋn secolul al XVIII-
lea, constatǎm ȋn tot decursul lui și mai ales ȋn a doua jumǎtate un accentuat
dezechilibru economic, social și politic. Ȋntregul sistem feudal frȃneazǎ
dezvoltarea capitalismului ȋn agriculturǎ, industrie și comerț, absolutismul
regal și privilegiile de clasǎ sunt ȋn contradicție cu aspirațiile clasei care se
afirmǎ cu putere – burghezia; toate instituțiile care formau osatura regimului
feudal sunt depǎșite, ȋn contradicție violentǎ cu formele noi de producție
burgheze.
Unii oameni politici – Turgot, de exemplu - ȋntelegȃnd ȋntr-o oarecare
mǎsurǎ sensul mișcǎrilor sociale, au propus unele mǎsuri care sǎ previnǎ o
ciocnire violentǎ ȋntre feudalismul conservator și reacționar și forțele
progresiste ale vremii. Ȋncercǎrile lor s-au lovit ȋnsa de opoziția ȋndȃrjitǎ a
privilegiaților; ȋn fiecare an , contradicțiile s-au agravat și au dus ȋn cele din
urmǎ, ȋn mod necesar, la revoluție, care a dǎrȃmat regimul feudal și a
deschis calea capitalismului.
Lupta ȋntre vechiul regim feudal și tendințele progresiste poate fi
urmǎritǎ ȋn tot decursul secolului al XVIII-lea, se poate constata ȋn ȋntreaga
viațǎ culturalǎ și o vom vedea cu foarte mare claritate mai ales ȋn teatru.

1.3. Dramaturgia franceză în secolul

al XVIII-lea

Literatura a constituit un alt minunat mijloc pentru răspândirea în

mase a filozofiei progresiste.
Montesquieu, unul dintre reprezentanţii primei etape a luminismului,
critica regimul absolutist şi cerea pentru Franţa o monarhie moderată, după
modelul englez.
7
 Voltaire a pus în slujba ideilor progresiste
un mare talent, o mare combativitate şi o
extraordinară varietate de resurse spirituale. El
a fost unul dintre scriitorii care au contribuit cel
mai mult la ruinarea vechiului regim pe plan
ideologic. Gândirea lui a fost influenţată de
ideile progresiste din Anglia. El este, poate, cea
mai impresionantă personalitate a culturii
franceze a acestui secol – care a dominat şi
scena franceză timp de şase decenii. Cele 13 tragedii ale sale – din totalul de
54 de opere dramatice câte a scris – se joacă azi foarte rar, dar la data
apariţiei lor ele au fost foarte aplaudate nu numai in Franţa, ci în toată
Europa. Explicaţia rezidă în faptul că tragediile sale vehiculau cu patetism
ideile revoluţionare care frământau spiritele „stării a treia”. Fiecare tragedie
a sa dădea lovituri despotismului, clericalismului, intoleranţei,
misticismului, urii de rasă, privilegiilor, imoralităţii şi abuzului nobilimii, in
tirade precum:
„OMAR
Desprins cu slava cǎrei nu-i vezi nimicnicia,
Ȋi cȃntǎrești pe oameni și judeci vrednicia
Dupǎ mǎriri pe care norocul ți le-a dat.
Biet om fǎlos, nevolnic, tu ȋncǎ n-ai aflat
Cǎ-n ochii celui veșnic la fel sunt pieritoare
Gȃngania ce-n iarnǎ s-ascunde tȃrȃtoare
Ca și semețul vultur plutind pe cer ca norii?
Din orice neam s-ar trage la fel sunt muritorii
Și nu-i decȃt virtutea ȋn cinuri sǎ-i despartǎ.
8
 Aleși sunt pe sprȃnceanǎ cei ȋndrǎgiți de soartǎ
Ce-s totul doar printr-ȋnșii, nu prin strǎbunii lor
(…)”
Voltaire a deschis primul drum popularizǎrii ȋn Franța a numelui lui
Shakespeare, din care ȋn numeroase rȃnduri s-a inspirat; deși detesta „lipsa
de gust și de mǎsurǎ” a acestuia, - cǎci prin formația sa Voltaire aparținea
școlii clasicismului francez. Spre deosebire de tragediile lui Corneille și
Racine, Voltaire scrie o tragedie zguduitoare, plinǎ de patetism, cu efecte
tari, cu o acțiune concentratǎ, dinamicǎ, ȋncordatǎ. „Trebuie sǎ-i zguduim pe
oameni – spunea Voltaire – sǎ-i trezim și sǎ le rupem inimile”. Și, ȋntr-
adevǎr, tragedii ca Mahomed, Zaira, Alzira s.a.m.d. – au inaugurat ȋn teatru
epoca sensibilitǎții tragice și au pus premisele teatrului romantic.
Rousseau, ieșit din popor și cunoscȃnd viața grea a cestuia, este mult
mai radical ȋn ideile sale, reprezentȃnd poziția iluminiștilor mic-burghezi. Cu
toatǎ confuzia ideologicǎ ce se gǎsește uneori ȋn operele sale, Rousseau
susține unele idei care sunt printre cele mai avansate din secolul al XVIII-
lea. Idealul sǎu politic este o republicǎ democratǎ, condusǎ de adunarea
ȋntregului popor. Caracterul mai radical al ideilor sale, exprimate ȋn special
ȋn Contractul social, a fǎcut din Rousseau conducǎtorul spiritual al
revoluției ȋn momentul ei de culme – Convenția (1793).
Denis Diderot, cunoscutul filozof, prozator și redactor principal al
monumentalei Enciclopedii, a fost și cel care fundamentat și teoretizat un
nou gen de teatru, și anume – drama burghezǎ.
Noul gen dramatic aduce pe scenǎ oameni din lumea Contemporanǎ,
cu precǎdere din clasa burgheziei, cu viața, preocupǎrile, cu morala, cu
idealurile lor, deci nu „caractere generale” și abstracte, ci tipuri ȋn stare sǎ
ȋnfǎțiseze condiții sociale concrete, tipuri afirmate ȋn mediul lor profesional
9
și familiar de zi cu zi. Așadar, teatrul urmeazǎ sǎ cuprindǎ cȃt mai veridic
viața adevǎratǎ, cotidianǎ, banalǎ,
prozaicǎ. Sǎ nu ținǎ seama de
„regulile” clasice ale celor trei unitǎți,
nici de convențiile dictate de gustul
curții sau al saloanelor. Nimic pompos
ȋn subiecte, ȋn decor, sau ȋn jocurile
actorilor, sau stilul operei; piesa trebuie
sǎ fie scrisǎ ȋn prozǎ.
Pe acest drum al concepțiilor
general – realiste, Diderot s-a interesat
ȋndeaproape și de arta actorului, indicațiile sale fiind cuprinse ȋn celebrul
eseu Paradox despre actor, ȋn care sunt dezvoltate idei ce fac și astǎzi
obiectul unor discuții pasionante:
„Una e sǎ fii sensibil și alta e sǎ simți. Una e o chestiune sufleteascǎ,
cealaltǎ e o chestiune de judecatǎ. Fiindcǎ se poate sǎ simți cu putere și sǎ
nu poți reda; fiindcǎ nu poți reda singur, ȋn societate, la gura sobei, citind,
jucȃnd, pentru cȃțiva auditori, și nu poți reda nimic de preț pe scenǎ.
Fiindcǎ la teatru, cu ceea ce se cheamǎ sensibilitate, suflet, inimǎ, redai
bine una sau douǎ tirade și greșesti restul. Fiindcǎ pentru a cuprinde toatǎ
ȋntinderea unui rol, pentru a avea grijǎ de limpezișuri și intunecimi, de
dulcegǎrii și slǎbiciuni, arǎtȃndu-te egal ȋn clipele liniștite ca și ȋn cele
agitate, fiind variat ȋn amǎnunte, armonios și unu ȋn ȋntreg, pentru a-ți face
un sistem susținut de declamație care sǎ meargǎ pȃnǎ la a salva toanele
poetului, e nevoie de o minte rece, de o judecatǎ adȃncǎ, de un gust
deosebit, de un studiu anevoios, de o ȋndelungatǎ experiențǎ și de o
dȃrzenie a memoriei puțin obișnuitǎ.”
10
 Contribuția lui Diderot la progresul artei teatrului ȋn direcția
realismului s-a bucurat ȋn general de bune aprecieri, deoarece cititorul
„dramei burgheze” a dat și exemple pe mǎsura teoriei, scriind trei piese,
dintre care Tatǎl de familie fiind cea mai cunoscutǎ. Ca de altfel și influența
sa exercitatǎ asupra unor dramaturgi ca Lessing, Al. Dumas – fiul sau
Beaumarchais.

11
 Capitolul II
Beaumarchais si teatrul serios.

Pierre – Augustin Caron de Beaumarchais (1732 - 1799), spirit

aventuros, om de afaceri cu resurse spirituale uimitoare, atrage atenția
asupra lui cu ocazia unui proces, cȃnd, pentru a se apǎra, publicǎ niște
Memorii, care au arǎtat calitǎți literare
nebǎnuite. Ȋn teatru el a reușit sǎ dea douǎ
piese care l-au fǎcut celebru : Bǎrbierul
din Sevilla și Nunta lui Figaro, piese
pline de un comic puternic și savuros,
cum nu se mai produsese pe scena
francezǎ de la Molièré.
Dar, acest scriitor atȃt de ȋnzestrat
cu geniul comic, și-a exprimat preferința
sa pentru drama burghezǎ sau, dupǎ cum
spune el, pentru genul dramatic serios. Prima sa piesǎ, Eugénie, e o dramǎ
de acest fel și, dupǎ marele succes al Nuntii lui Figaro, el revine la teatrul
serios cu Mama vinovatǎ. Trebuie sǎ vedem ȋn aceasta desigur marea
influențǎ a lui Diderot, pentru care el are o mare admirație.
Beaumarchais și-a formulat concepția sa despre teatru ȋn prefața la
Eugénie, care poartǎ titlul de Ȋncercare asupra genului dramatic serios
(1767).
El susține cǎ teatrul trebuie sǎ urmǎreascǎ moralizarea publicului.
Piesa comicǎ, provocȃnd rȃsul, nu este potrivitǎ pentru acest scop, pe cȃnd

12
drama ne ȋnduioșeazǎ fațǎ de unele nenorociri nedrepte și efectul ei este mai
adȃnc și mai durabil.
Fațǎ de regulile clasice, el manifestǎ aceeași ostilitate ca și ceilalți
dramaturgi Contemporani, afirmȃnd cǎ regulile au putut ȋmpiedica unele
genii sǎ se realizeze, dar niciodatǎ nu le-au putut crea.
Preocupat de efectul moral al asupra publicului, Beaumarchais, este
ostil tragediei cu subiecte antice. Acestea prezintǎ pe scenǎ fapte și eroi care
depǎșesc cu mult umanitatea mijlocie sau personaje prea ȋndepǎrtate de noi,
pentru ca soarta lor sǎ ne intereseze. „Ce mǎ intereseazǎ pe mine – spunea el
– cetǎțean liniștit al unui stat monarhic din secolul al XVIII-lea, revoluțiile
din Atena și Roma? Ce interes adevǎrat prezintǎ pentru mine moartea unui
tiran din Pelopones sau sacrificiul unei prințese din Aulida?”
Ceea ce vrea Beaumarchais este un teatru cu personaje din lumea
obișnuitǎ, ale cǎror ȋntȃmplǎri pot mișca mai mult și pot oferi lecții
profitabile pentru spectatori. Este, dupǎ cum vedem, același teatru pe care ȋl
cerea și Diderot și care rǎspundea perfect cerințelor publicului burgez.
Drama burghezǎ pe care o prețuia atȃt de mult Beaumarchais, a
realizat-o ȋn trei piese: Eugénie, Cei doi prieteni și la sfȃrșitul activitǎții sale,
Mama vinovatǎ. Aceasta din urmǎ a ȋnsemnat ȋnsǎ o pǎrǎsire a poziției
progresiste din Nunta lui Figaro. Cele trei drame aratǎ bine, cǎ autorul lor
nu avea calitǎțile necesare pentru acest gen de teatru. Lecția de moralǎ pe
care vroia sǎ o dea, ca și acțiunea socialǎ pe care vroia sǎ o exercite, le va
realiza mult mai bine ȋn comedie. Deși o considera un gen minor, a reușit
totuși sǎ dea douǎ opere nepieritoare: Bǎrbierul din Sevilla și Nunta lui
Figaro.

13
 2.1. Viața lui Beaumarchais

Pierre – Augustin Caron s-a nǎscut la Paris, ȋn casa unui bogat

maestru ceasornicar de pe celebra stradǎ Saint Denis. Ȋncǎ de la vȃrsta de
douǎzeci de ani, e socotit el ȋnsuși un desǎvȃrșit ceasornicar. Ȋn aceastǎ
meserie ȋși investește, pentru prima datǎ, spiritul sǎu inventiv, construind un
dispozitiv original de reglare a pasului ceasornicelor. Invenția este atȃt de
importantǎ ȋncȃt un celebru ceasornicar parizian, La Paute, ȋncearcǎ sǎ și-o
insușeascǎ. Un proces, ȋn anul 1754, pe care Caron ȋl cȃștigǎ, vine sǎ
lǎmureascǎ lucrurile și sǎ arate cǎ tȃnǎrul știe sǎ ȋși apere drepturile. Are
deja o situație, fiind și ceasornicarul regelui. Ȋn aceastǎ calitate ȋși face
intrarea printre slujbașii de la curte, unde ȋn curȃnd avea sǎ devinǎ un
personaj indispensabil. Fiind și un muzician excelent, este maestrul la harfǎ
al fiicelor lui Ludovic al XV-lea.
Seduce soția unui funcționar al casei regale, un oarecare Francquet,
apoi, ȋn 1755, Francquet ȋi cedeazǎ funcția și, murind peste un an, Caron se
cǎsǎtorește cu vǎduva predecesorului sǎu. Ȋnsǎ numai dupǎ un an de
cǎsnicie, rǎmȃne el ȋnsuși vǎduv.
Ȋși cumpǎrǎ funcția de secretar al regelui, fapt care ȋi ȋngǎduie sǎ-și
completeze numele cu un titlu de noblețe: de Beaumarchais – luat dupǎ
denumirea unui domeniu rǎmas moștenire de la soție. Burghezul – ca și alți
burghezi ȋn aceea vreme – se ȋnnobileazǎ deci. Paradoxul e numai aparent,
deoarece la acea vreme, nobilimea era ȋn plin faliment; ȋnsǎ, un titlu de
noblețe aducea dupǎ sine și privilegiul de a nu plǎti impozite; același titlu
favoriza obținerea unor funcții lucrative, rentabile. Cumpǎrarea unui

14
asemenea titlu nu era prin urmare un simplu capriciu. Deși, ȋn bunǎ mǎsurǎ,
capriciu era.
Vanitatea satisfǎcutǎ nu ȋnseamnǎ și gloria, iar Beaumarchais cǎuta
douǎ lucruri: avere și glorie. Titlul de noblețe nu modificǎ nimic ȋn fond: va
rǎmȃne același burghez practic, dinamic, impertinent sau servil, dupǎ
ȋmprejurǎri, dar mereu curajos și mereu ȋntreprinzǎtor. De altfel, odatǎ
devenit nobil, originea sa nici nu-l mai intereseazǎ; sau mai precis: cǎ e
burghez sau nobil – nu asta e important. O va spune ȋn Nunta lui Figaro :
„Nu te uita de unde vii, privește ȋncotro mergi”.
Iatǎ dar cǎ, reprezentantul primei generații de nobili din familia
burghezului Caron va cumpǎra aureola titlului dar va privi critic tarele lui.
Afacerea e bunǎ, dar, lucid, Beaumarchais ȋi cunoaște limitele: vanitatea e
satisfǎcutǎ ȋn schimb gloria nu o poate obține decȃt solicitȃnd propriul geniu
și fǎcȃnd apel la imensele resurse spirituale și morale ale clasei din care s-a
ridicat. Va sprijini afirmarea valorilor culturii și artei burgheziei, devenind,
ȋn apogeul carierei sale literare, unul dintre exponenții ei cei mai strǎluciți și
mai reprezentativi.
Prin al cincilea deceniu, mai obține o funcție, aceea de „lieutenant des
chasses dans la capitainerie de Paris”; face o cǎlǎtorie ȋn Spania pentru
niște treburi de familie; tot atunci – pentru cǎ nu alege mijloacele de
ȋmbogǎțire – se simte tentat sǎ se lanseze ȋn negoțul de sclavi dar, revenind
la Paris, se angajeazǎ ȋn exploatarea unor vaste terenuri forestiere ȋn
regiunea Chignon. E prins așadar ȋn afaceri ȋncepute și proiecteazǎ altele.
Apoi, ȋn 1767, se recǎsǎtorește tot cu o vǎduvǎ, tot tȃnǎrǎ și tot bogatǎ:
Madeleine Watebel.
Gloria literarǎ vine ȋnsǎ ceva mai tȃrziu ȋn ȋmprejurǎri destul de
ciudate. Ȋn așteptarea ei rǎmȃne acelașii febril om de afaceri. Ȋn anul 1770
15
ȋnsǎ ȋși pierde și cea de-a doua soție și totodatǎ și un asociat important. E un
an de nenorociri care nu se vor opri aici dar care pȃnǎ la urmǎ se vor isprǎvi
cu bine. Odatǎ cu decesul asociatului sǎu, bancherul Paris-Duverney,
Beaumarchais intrǎ ȋntr-o serie de dificultǎți materiale și mai ales morale,
pricinuite de un proces de lungǎ duratǎ ce-i este intentat de Contele de
Blache. Acesta, fiind succesorul bancherului, ȋl acuzǎ pe Beaumarchais de
falsificare de acte și ȋi reclamǎ 139.000 de livre. Contele pierde procesul ȋn
primǎ instanțǎ, ȋn schimb cȃștigǎ ȋn apel. De aici pornește și scandalul:
Beaumarchais, care nu ȋși fǎcea scrupule
ȋn privința mijloacelor prin care ȋși poate
apǎra reputația și averea, știind cǎ soției
consilierului ȋi plac cadourile, ȋi oferǎ
acesteia 100 de ludovici, un ceasornic
ȋmpodobit cu diamante și ȋncǎ 15
ludovici spre a-i remite secretarului.
Secretarul conchide, ȋn apel, ȋn favoarea
lui Blache. Atunci Beaumarchais ȋși
reclamǎ „cadourile”; doamna ȋi ȋnapoiazǎ
cei 100 de ludovici și ceasornicul dar
refuzǎ sǎ-i restituie și cei 15 ludovici pe care, de fapt, ȋi pǎstrase tot pentru
ea. Incidentul acesta mǎrunt scoate la ivealǎ totul. Consilierul aflǎ de
ȋntreaga poveste, ȋncearcǎ sǎ-l trimitǎ pe Beaumarchais la Bastilia, dar cum
nu reușește, ȋi intenteazǎ un proces de ȋncercare de corupție și de calomnie.
Situația e agravatǎ de un antecedent: Beaumarchais abia ieșise din
ȋnchisoarea Fort-l’Eveque, unde fusese trimis de ducele de Chaulnes care,
dupǎ ce l-a insultat și maltratat, voia, prin detenție, sǎ evite un duel. Apoi

16
sentința din apel ȋi pericliteazǎ nu numai averea ci și reputația, ȋntrucȃt
confirmǎ, implicit, acuzația de falsuri.
Ȋn aceste ȋmprejurǎri, Beaumarchais devine eroul zilei: ȋn 1773 scrie
ȋmpotriva consilierului Goëzman cele patru Memorii care fac ceea ce
dramele nu reușiserǎ sǎ facǎ, adicǎ ȋnfǎțișeazǎ publicului geniul unui
autentic autor și prevestesc totodatǎ un mare dramaturg; cǎci ȋn Memorii ei
inventeazǎ dialoguri și scene pline de vioiciune și de culoare care ȋi
anticipeazǎ comediile.
Comediile sale rǎmȃn unice ȋn ansamblul producției lui ca
originalitate și valoare artisticǎ ȋn ȋntreaga literaturǎ francezǎ și ceea ce
Beaumarchais va produce ulterior comediilor e, mai degrabǎ, deprimant.
Revoluția din 1789 pare cǎ-i depǎșește ȋnțelegerea. Evenimentele ȋi
sunt potrivnice, cǎci, fiind ȋnsǎrcinat de Comitetul Salvǎrii Publice sǎ
procure arme din Olanda pentru armata revoluționarǎ, e trecut, din gresealǎ,
pe lista emigranților și tratat ca atare: familia ȋi este arestatǎ, averea
confiscatǎ, iar el trǎiește ȋn mizerie la Hamburg, pȃnǎ ȋn 1796 cȃnd se
reȋntoarce ȋn patrie.
Beaumarchais moare ȋn 1799, la Paris, ȋn urma unui atac de apoplexie.

2.2. Opera lui Beaumarchais

Ȋn același an ȋn care se cǎsǎtorește pentru a doua oarǎ, ȋși face și

debutul ȋn dramaturgie cu piesa Eugénie care se joacǎ la Théatre Français.
Piesa este inspiratǎ dintr-o complicație ivitǎ chiar ȋn familia Caron : un
oarecare Clavijo – cetațean spaniol – nu-și respectǎ angajamentele
matrimoniale fațǎ de o sorǎ de-a lui Beaumarchais; drept care, frate bun și
grijuliu, el pleacǎ ȋn Spania spre a lǎmuri lucrurile. Din acest fapt brut se
17
naște Eugénie, drama lacrimogenǎ a unei tinere sedusǎ de un nobil ce pȃnǎ
la urmǎ ȋși recunoaște, pocǎit, vina.
Ȋn 1770 apare altǎ dramǎ: Deux amis (Doi prieteni) ȋn care e vorba de
un negustor nǎpǎstuit de soartǎ, pe care ȋl salveazǎ, pȃnǎ la urmǎ,
devotamentul unui prieten adevǎrat. Ambele piese au fost primite cu rǎcealǎ
de cǎtre public și nici una – așa cun nu o va face nici ultima dramǎ scrisa ȋn
1792, La mére coupable (Mama vinovatǎ) – nu va depǎși limita mediocritǎții
și ȋi ȋncheie cariera de dramaturg. Piesa, care vrea sǎ fie ultima dintr-o
trilogie a lui Figaro (fiind precedǎ de Bǎrbierul din Sevilla – 1775 și Nunta
lui Figaro – 1781), are un subiect de dramǎ: ipocritul Bégarss (ȋn care
publicul a recunoscut un dușman al lui Beaumarchais – un infam avocat pe
nume Bergasse) se introduce ȋn familia Almaviva cu scopul perfid de a
dezbina. Un intendent – e Figaro cǎzut ȋn convențional – ȋi dejoacǎ
planurile. Pe lȃngǎ faptul cǎ este un personaj plicticos prin platitudine, mai
apare și ȋn postura de pocǎit: „…O! bǎtrȃnețe iartǎ tinereții mele, care se va
fǎlii cu tine…” și declarǎ cǎ rǎsplata lui nu e alta decȃt aceea de a muri,
servitor credincios, la curtea Contelui Almaviva. Cine oare ȋl mai recunoaște
ȋn acest personaj conservator, pe efervescentul Figaro care denunțase viciile
nobilimii?
Tot fǎrǎ sǎ mai reținǎ atenția publicului scrie ȋn 1796 și o operǎ
memorialisticǎ: Mes six époques (Cele șase epoci ale mele ).
Prima lui comedie Bǎrbierul din Sevilla, reia un subiect vechi, tratat
de cȃteva ori, printre alții și de Molière. Bǎtrȃnul Bartholo, tutorele Rosinei,
vrea s-o pǎstreze pe Rosina pentru a deveni soția sa; dar Contele Almaviva,
ajutat de inventivul sǎu valet, Figaro, i-o rǎpește. Triumful tinereții și al
iubirii, e asigurat datoritǎ istețimii unui valet.

18
 Autorul era un inovator. Fațǎ de autorii de comedie de pȃnǎ acum,
Beaumarchais a ȋnțeles sǎ lege strȃns caracterele personajelor, cum ceruse
Diderot, de condiția lor socialǎ; așa ȋncȃt ȋn Bartholo publicul sǎ vadǎ pe
reacționarul care urǎște toate ideile progresiste ale veacului sǎu; ȋn Contele
Almaviva, lumea sǎ vadǎ ȋnsǎși aristocrația durǎ, abuzivǎ și coruptǎ; iar ȋn
Figaro, pe chiar reprezentantul maselor populare din „starea a treia”.
Totodatǎ Beaumarchais se strǎduiește sǎ nu ȋncarce comedia cu idei
moralizatoare mic-burgheze, ci sǎ-i dea o miscare scenicǎ vivace, un ritm
neobișnuit de sprinten, un dialog scȃnteietor, replici ȋn majoritate de numai
doua-trei rȃnduri, un acid satiric distrugǎtor și un umor extrem de volubil. Ȋn
sfȃrșit, autorul se servea ȋn comediile lui de tipuri de situații, pentru ca prin
ele sǎ critice anumite vicii individuale și abuzurile sociale revoltǎtoare, cu o
violențǎ nemaiȋntȃlnitǎ ȋn comediile de pȃnǎ la el. Astfel, pe scena teatrului
regal, un autor ȋndrǎznea sǎ aducǎ, ȋn prim plan, un om din popor care
afirmǎ cǎ nobilii ȋși inchipuiau cǎ sunt buni cȃnd nu-ți fǎceau direct un rǎu,
cǎ servitorii au calitǎți morale ce servesc stǎpȃnilor, cǎ ȋn societatea datǎ poți
face orice ticǎloșie, fǎrǎ sǎ fii pedepsit, dacǎ ai un titlu sau o situație oficialǎ.
Ȋn cea de-a doua comedie a lui, Nunta lui Figaro, se contiuǎ acțiunea
din prima lui comedie. Figaro l-a ajutat pe Conte sǎ se ȋnsoare cu Rosina, dar
acum Contele s-a cam plictisit de ea și vrea sǎ-l ȋmpiedice pe valetul sǎu sǎ
se ȋnsoare cu Suzanne, camerista Rosinei, care ȋi cam place frivolului Conte.
Nunta lui Figaro s-a reprezentat ȋn premierǎ cu numai cinci ani
ȋnainte de izbucnirea revoluției din 1789. Ȋn aceastǎ comedie era concentratǎ
ȋntreaga revoltǎ a „stǎrii a treia” ȋmpotriva claselor privilegiate. Prin Figaro
nu mai vorbea un valet, ci ȋnsuși autorul; și e simbolizatǎ aici „starea a
treia”care – pentru prima datǎ pe scenǎ - ȋnfruntǎ cu atȃta mȃndrie, cu atȃta
hotǎrȃre și vehemențǎ abuzurile regimului feudal – absolutist. De aceea,
19
comedia aceasta a fost consideratǎ „preludiul dramatic al Revoluției
franceze”, iar Napoleon definea Nunta lui Figaro ca fiind ȋnsǎși „revoluția ȋn
acțiune”
Capitolul III
Nunta lui Figaro

Nunta lui Figaro e mai originalǎ și ȋn substanțǎ e mai de anvergurǎ

decȃt Bǎrbierul din Sevilla, satira ei este mai profundǎ, mai directǎ, mai la
obiect. Dupǎ unii comentatori ai operei lui Beaumarchais, reȋntȃlnim ȋn
aceastǎ piesǎ ȋmprumuturi din Scarron și Molière, din Marivaux și Voltaire -
și lista se mai poate completa. Dar geniul lui Beaumarchais exclude imitația
și nu admite decȃt stabilirea unor
filiațiuni deasupra cǎrora
personalitatea și originalitatea lui
sunt, ȋn primul rȃnd, evidente.
De fapt ȋn Nunta lui Figaro
regǎsim prima piesǎ, Bǎrbierul din
Sevilla, dar la un ton mai ridicat. Nu
mai e vorba aici de afacerile
sentimentale ale Contelui, ci de ale lui
proprii; apoi, nu mai apare ca
subaltern ci, chiar cu Almaviva, se
reȋntȃlnește acum ca rival și trateazǎ
de la egal la egal. Ba chiar e superior
Contelui.

20
 Asistǎm, desigur, la o comedie ȋn care se face apel la toate procedeele
și resursele genului comic. Intriga, pe de altǎ parte, pare benignǎ. Dar cȃte
nu se spun pornind de la aceastǎ intrigǎ amoroasǎ și, mai ales, cȃte teme
grave, rǎscolitoare, acute pebtru veacul al XVIII-lea, nu i se suprapun.
Figaro apare aici ca un adevǎrat procuror opunȃnd despotismului – libertatea
și privilegiilor – egalitatea.
Editatǎ la un an de premierǎ, piesa apare precedatǎ de o prefatǎ ȋn
care, ȋn esențǎ, Beaumarchais afirmǎ cǎ principala virtute a comediei e aceea
de a amuza instruind, explicǎ apoi cǎ „a ȋncercat sǎ aducǎ ȋn teatru vechea și
franca veselie, ȋngemǎnȃnd-o cu
tonul ușor al actualelor noastre
glume” și, ȋn sfȃrșit, demonstreazǎ
cǎ piesa lui e moralǎ.
Nunta lui Figaro iese cu
totul din comun, marcȃnd unul
dintre momentele critice ale
teatrului francez. Exprimǎ, ȋn
modul cel mai direct, cȃteva din
principalele poziții ale „stǎrii a
treia”. Subtextul este extrem de
bogat idei, multe din ele fiind enunțate ȋn mod aluziv. Cȃteva din ele impun
sublinieri. Ȋn primul rȃnd faptul cǎ aici Contele Almaviva, fiind din nou o
premisǎ a acțiunii, o declanșeazǎ doar, ocupȃnd astfel rolul valetului din
vechile comedii. Se situeazǎ totodatǎ ȋntr-o posturǎ negativǎ, prin
comparație chiar cu el ȋnsuși: de unde ȋn Bǎrbierul din Sevilla pune
dragostea mai presus de prejudecǎțile sociale, aici invocǎ un privilegiu
senioral – dreptul primei nopți – la care, chipurile, renunțase. E principala
21
antinomie a comediei. La polul opus Contelui, apare cuplul Figaro –
Suzanne, care, din punct de vedere moral, e superior acum Contelui; iar
Almaviva nu apare ȋn scenǎ decȃt pentru a fi ȋnvins. Dar pȃnǎ la ȋnfrȃngerea
lui, care e ȋn același timp simbolicǎ și are semnificația unui pronostic, a unui
avertisment politic, totul e pus ȋn discuție, toate viciile, toate tarele, tot
eșecul regimului feudal.
Pe aceste coordonate sunt anticipate multe din ideile și idealurile care
au declanșat marea Revoluție Francezǎ. Ȋn primul rȃnd negarea totalǎ,
categoricǎ și vehementǎ a ipoteticelor virtuți pe care le conferǎ o genealogie
nobiliarǎ. Omul de rȃnd e confruntat cu nobilul sub aspectul meritelor
naturale, efective, reale și are cȃștig de cauzǎ. Teza este expusǎ ȋn termenii
cei mai categorici și cu o extremǎ violențǎ ȋn monologul lui Figaro din actul
V: „…Pentru cǎ ești mare boier, te crezi și peste mǎsurde deștept? Noblețe,
avere, rang, posturi, toate astea te fac sǎ fii atȃt de ȋnfumurat. Dar aș vrea
sǎ știu cum le-ai dobȃndit, prin ce ȋnsușiri sau strǎdanii? Ți-ai dat osteneala
sǎ vii pe lume, și altceva nimic. Ȋncolo, ești un om ca toți ceilalți. Pe cȃnd eu
…”. Opoziția e deci netǎ, dar net ȋn defavoarea Contelui. Mai departe, ȋn
acelasi monolog, denunțǎ opresiunile pe care le exercitǎ un regim al cǎrui
reprezentant e Almaviva: „… libertate ce se aplicǎ presei, cu condiția sǎ nu
vorbeascǎ nici de autoritǎți, nici de cult, nici de politicǎ, nici de moralǎ,
nici de cei de la putere, nici de cei influenți… nici de nimeni care sǎ
ȋnsemne cȃt de cȃt ceva…”
Conflictul e declanșat, prin urmare, de o chestiune amoroasǎ, dar este
numai la suprafațǎ, radǎcinile fiind mult mai adȃnci.
Ȋntreaga comedie este o vehementǎ șarjǎ satiricǎ a ordinei stabilite.
Personajele sunt tipuri clasice ale comediei de intrigǎ, ȋnsǎ caracterele lor
sunt ȋnnoite. Pentru prima datǎ ȋn comedie, un valet formuleazǎ
22
revendicǎrile sociale, ȋntrucȃt el, valetul, are toate calitǎțile intelectuale și
morale necesare pentru a pretinde locul cuvenit ȋn societate. Prin cuvintele
lui Figaro, Beaumarchais și-a vǎrsat ura și sarcasmul asupra a ceea ce
susținea vechiul regim: justiția coruptǎ, nobilimea parazitarǎ, cenzura
abuzivǎ, ȋntemnițǎrile arbitrare, favoritismul revoltǎtor.

3.1. Subiectul piesei

Piesa ȋncepe ȋntr-una din camerele din palatul Contelui – noul dormitor
pe care Suzanne și Figaro ȋl vor ȋmpǎrți dupǎ nunta lor, ce urma sǎ aibǎ loc
ȋn ziua aceea. Suzanne ȋi dezvǎluie lui Figaro suspiciunile ei cu privire la
acea camerǎ, și anume, cǎ domnul Conte le-a dat-o tocmai pentru cǎ este
foarte aproape de apartamentul lui și pentru cǎ ȋși dorește o aventurǎ cu ea.
Figaro ȋncearcǎ imediat sǎ gǎseascǎ o soluție problemei. Ȋn scenǎ ȋși fac
apariția apoi și Dr. Bartholo și Marceline, discutȃnd despre procesul pe care
o sa-l intenteze ȋmpotriva lui Figaro, care ȋi este dator Marcelinei cu o sumǎ
de bani și care ȋi promisese acestuia cǎ o va lua de soție dacǎ nu are
posibilitatea de a returna banii. Complotul ȋmpotriva lui Figaro avea ca scop
despǎrțirea acestuia de Suzanne și cǎsǎtoria lui cu Marceline, care aparent
este ȋndrǎgostitǎ de el. Situația ȋi convine de minune doctorului Bartholo,
avȃnd ȋn vedere cǎ Figaro fusese cel, care ȋn urmǎ cu trei ani, ȋl ajutase pe
Conte sǎ se ȋnsoare cu Rosine, pupila lui, pe care chiar el trebuia sǎ o ia ȋn
cǎsǎtorie.
Dupǎ o scurtǎ ȋncǎierare ȋntre Suzanne și Marceline, ȋn scenǎ intrǎ un
tȃnǎr paj, pe nume Cherubino, despre care aflǎm cǎ a fost concediat, de cǎtre
Conte, pentru cǎ fusese prins ȋn dormitorul lui Fanchette. Conversația le este
ȋntreruptǎ de apariția Contelui, iar Cherubino este nevoit sǎ se ascundǎ dupǎ

23
fotoliu, de frica de a nu fi prins cu Suzanne, singur, ȋn dormitor. Contele ȋi
propune Suzannei – care continuǎ sǎ-l refuze – sǎ se ȋntȃlneascǎ pe ascuns ȋn
grǎdinǎ, chiar ȋn acea searǎ. Din nou conversația este ȋntreruptǎ, de data
aceasta de apariția ȋn scenǎ a lui Bazile, iar Contele hotǎrǎște sǎ se ascundǎ
și el dupǎ fotoliu, tot pentru a nu fi prins singur ȋmpreunǎ cu Suzanne. Se
petrece o rocadǎ și ȋn momentul ȋn care Contele se ascunde ȋn spatele
fotoliului, Cherubino sare și se ghemuiește ȋn el. Suzanne ȋl acoperǎ pentru a
nu fi zǎrit de Bazile. Odatǎ intrat ȋn peisaj, Bazile ȋncepe sǎ-i spunǎ Suzannei
ce se vorbește prin castel iar bȃrfa ȋl scoate la ivealǎ pe Conte care se ȋnfurie
la auzul vorbelor. Contele ȋl descoperǎ pe Cherubino cȃnd relateazǎ
incidentul din camera Fanchettei și decide sǎ-l trimitǎ de la castel. La
insistențele celor din jur Contele decide sǎ-l ierte cu condiția ca acesta sǎ
plece la unitate ȋn Catalonia, imediat. Nunta este amȃnatǎ pentru cȃteva ore,
Contele, oferindu-și cȃteva ore rǎgaz pentru a strica planurile celor doi
ȋndrǎgostiți.
Actul 2 se petrece ȋn dormitorul Contesei, unde aceasta aflǎ, de la
Suzanne, de planurile Contelui și de incidentul petrecut cu puțin timp ȋn
urmǎ. Figaro apare și le informeazǎ pe cele douǎ cǎ are un nou plan pentru
a-l face pe Conte sǎ nu mai alerge dupǎ viitoarea lui soție, și anume – sǎ-l
facǎ pe acesta sǎ creadǎ cǎ soția lui are un amant iar la ȋntȃlnirea din grǎdinǎ
sǎ-l trimitǎ pe Cherubino, ȋn locul Suzannei, deghizat ȋn femeie. Cele douǎ
sunt sceptice ȋn privința planului dar cad de acord sǎ-l urmeze. Astfel,
Cherubino ȋncepe sǎ fie ȋmbrǎcat, de cǎtre cele douǎ, ȋnsǎ ȋntr-unul din
momentele ȋn care Suzanne pleacǎ din camerǎ pentru a aduce o bonetǎ,
Contele ȋși face apariția iar Cherubino este nevoit sǎ se ascundǎ, din nou, pe
jumǎtate dezbrǎcat ȋn budoar. Contele devine teribil de suspicios, mai ales
dupǎ auzul zvonurilor despre aventura Contesei, și presupunȃnd cǎ cineva se
24
aflǎ ascuns ȋn budoar pleacǎ ȋmpreuna cu Contesa pentru a aduce unelte cu
care sǎ spargǎ ușa, lǎsȃndu-i destul timp lui Cherubino sǎ sarǎ pe geam și sǎ
fugǎ. Locul ȋn budoar ȋi este luat de Suzanne care auzise toatǎ discuția
Contelui cu soția sa. Cȃnd Contele deschide ușa, din budoar iese Suzanne,
spre surprinderea celor doi.
Tocmai cȃnd lucrurile par sǎ se calmeze, ȋn scenǎ ȋși face apariția
Antonio, grǎdinarul Contelui, țipȃnd cǎ tocmai a sǎrit cineva pe geam și a
cǎlcat peste florile sale. Figaro, sosit și el ȋn camerǎ, alarmat de Cherubino
care ȋi povestise totul, ia asupra lui fapta spunȃnd cǎ el el a pornit zvonul
despre presupusa aventurǎ a Contesei și a sǎrit pe geam, ȋn timp ce o aștepta
pe Suzanne, de frica Contelui. Astfel lucrurile se liniștesc. La sfȃrșitul
actului 2, Contesa decide ca ȋn locul lui Cherubino sau al Suzanei sa se ducǎ
chiar ea la ȋntȃlnirea din grǎdinǎ, ȋmbrǎcatǎ ȋn hainele Suzannei, pentru a-l
prinde pe soțul ei ȋn fapt.
Actul 3 ne prezintǎ procesul lui Figaro cu Marceline. Aici lucrurile iau
o turnurǎ neașteptatǎ, deoarece, aflǎm cǎ Figaro este de fapt Emanuel, fiul
pierdut de Marceline și de doctorul Bartholo ȋn urmǎ cu treizeci de ani,
vestea stricǎ astfel planurile Contelui de a anula cǎsǎtoria cu Suzanne.
Lucrurile se complicǎ, din nou, cȃnd Antonio, unchiul Suzannei, refuzǎ sǎ-și
lase nepoata sǎ se mǎrite, pȃnǎ ce pǎrinții lui Figaro nu vor fi ei ȋnșisi
cǎsǎtoriți.
Ȋn actul 4, Contesa și Suzanne scriu ȋmpreunǎ un bilet prin care sǎ
stabileascǎ locul ȋntȃlnirii din acea searǎ, ȋn grǎdinǎ, bilet pe care ȋl sigileazǎ
cu un ac și ȋl ȋnmȃneazǎ Contelui.
Fanchette, fiica grǎdinarului, sosește cu fetele din sat și Cherubino
deghizat ȋn femeie, pentru a-i aduce flori Contesei. Momentul este ȋntrerupt
de apariția Contelui și a lui Antonio, care susține cǎ pajul nu a plecat ȋncǎ de
25
la castel, cǎ a fost ȋmbrǎcat ȋn femeie deoarece, chiar el a gǎsit hainele lui.
Cherubino este astfel descoperit din nou. Contesa admite cǎ l-a ascuns mai
devreme ȋn budoar și chiar atunci cȃnd Contele se pregǎtește sǎ-l
pedepseascǎ, Fanchette recunoaște cǎ ea și Contele au avut o aventurǎ și ȋi
promite acestuia cǎ-l va iubi nebunește dacǎ ȋl lasǎ pe Cherubino ȋn pace și-l
dǎ ei drept soț.
Mai tȃrziu, nunta este ȋntreruptǎ de Bazile care dorește sǎ se cǎsǎtorescǎ
cu Marceline, dar odatǎ ce aflǎ cǎ Figaro este fiul ei, renunțǎ la aceasta.
Contele este vǎzut de cǎtre Figaro deschizȃnd scrisoarea primitǎ de la
Suzanne și ȋnțepȃndu-se cu acul ce era pus ca sigiliu. Acesta se ȋnfurie foarte
tare cȃnd aflǎ cǎ Suzanne a stabilit sǎ se vadǎ cu Contele ȋn grǎdinǎ și
promite cǎ se va rǎzbuna pe cei doi.
Actul 5 se desfǎsoarǎ seara, ȋn grǎdinǎ. Figaro sosește acolo, ȋmpreunǎ
cu un grup de bǎrbați pe care ȋi instruiește sǎ iasǎ la ivealǎ atunci cȃnd vor fi
strigați, dorind sǎ-i prindǎ ȋn flagrant pe Conte și pe Suzanne și sǎ-i
umileascǎ ȋn public. Ceea ce nu știe Figaro, este cǎ ȋn rochia Suzannei este
ȋmbrǎcatǎ acum contesa și ȋn rochia contesei este ȋmbrǎcatǎ Suzanne. Dupǎ
o tiradǎ ȋmpotriva aristocrației și a nedreptǎții vieții, Figaro se ascunde ȋn
apropiere cȃnd femeile intrǎ ȋn scenǎ. Ele știu cǎ Figaro le ascultǎ, lucru care
o tulburǎ pe Suzanne, dovedind neȋncrederea lui ȋn ea.
Contele se ȋntȃlnește, astfel, cu contesa și pleacǎ ȋmpreunǎ. Figaro se
ȋnfurie și se duce sǎ se plȃngǎ femeii pe care el o vede ȋmbrǎcatǎ ca și
contesa. Dupǎ un scurt schimb de replici, el realizeazǎ cǎ acea femeie este de
fapt Suzanne. Contele ȋi surprinde pe cei doi sǎrutȃndu-se și crezȃnd cǎ
aceea este soția lui, se grǎbește sǎ oprescǎ scena. Ȋn acel moment, grupul de
oameni cu care venise Figaro ȋși face apariția și adevǎrata contesǎ se
dezvǎluie.
26
 Finalul piesei ne prezintǎ un conte ce cade la picioarele soției sale și o
roagǎ sa-l ierte, lucru pe care ea ȋl face. Dupǎ ce restul ițelor sunt descurcate,
toatǎ lumea pornește ȋntr-un cȃntec și cortina cade.

3.2. Sindromul Figaro

Beaumarchais nu urcǎ spiritul lui Figaro numai pe scenă, el l-a

introdus, de asemenea, mai ales în întreprinderile sale labirintice în care şi-a
riscat cinstea şi geniul. Să deschidem cartea la filele monologului.
În pragul disperării, Figaro îşi revede filmul vieţii. Da, şi el poate fi
disperat, atunci când iubirea, mult nădăjduita bucurie curată a vieţii sale,
ameninţă să-i fie înşelătoare. Datorită răpirii lui din copilărie, întâia educaţie
primită este cea a furtului, a trasului pe sfoară, a parazitismului (răpit de
nişte tâlhari, crescut potrivit moravurilor lor). Dezgustat, caută o cale către
cinste. Învaţă chimia, farmacologia, chirurgia şi, oricât de bine ar fi susţinut
de către o persoană influentă, sistemul nu-i îngăduie să ajungă decât
veterinar. Încearcă o nouă ieşire la suprafaţă; scrie o comedie asupra vieţii
din Serai; are loc un scandal diplomatic. În căutarea unei noi surse de bani
pentru viaţa pe care o ducea de azi pe mâine, se amestecă, tot cu condeiul,
într-o dispută pe marginea economiei politice - e încarcerat. În timpul cât a
fost închis, cenzura veche a căzut. “Dacă nu vorbesc în scrierile mele nici
despre autorităţi, nici despre biserică, nici despre politică, nici despre
morală, nici despre cei din vârf, nici despre Operă, nici despre celelalte
spectacole, nici despre careva cât de cât important, pot publica orice, în
toată libertatea, după examinarea făcută de către doi sau trei cenzori”.
Fondează o gazetă: “Journal inutile”, suprimată pe dată. Se reîntoarce la ce a
27
învăţat de copil, la înşelătorie, omului cinstit nefiindu-i dat să subziste în
mijlocul necinstei generale: intră în lumea jocurilor de noroc. Aici toţi fură,
lui i se cere să rămână om de onoare. Pe punctul de a se sinucide, reia
uneltele chirurgului şi ale bărbierului ca, finalmente, să ajungă slugă.
Stanislavski avea dreptate să afirme că Figaro este mişcare întrupată, chiar
când stă nemişcat.
Figaro reprezintǎ aici vocea poporului, vocea “stǎrii a treia”, aducȃnd
critici ȋmpotriva unor instituții sociale: justiția este arǎtatǎ ca abuzivǎ și
coruptǎ, finanța dornicǎ de ȋmbogǎțire nemǎsuratǎ și uzȃnd de mijloacele
cele mai crude ȋn acest scop, administrația abuzivǎ și absurd ȋn mǎsurile ei
de oprimare.
Atacul principal, este ȋndreptat ȋmpotriva regimului privilegiilor
feudale. Toatǎ acțiunea e menitǎ sǎ punǎ ȋn contrast, prin Figaro, pe nobilul
imoral, cu omul din popor, ȋn avantajul acestuia din urmǎ. Ȋn fața nobilului
imoral, incapabil, Beaumarchais pune pe omul din popor, inteligent, activ,
capabil, demn de o soartǎ mai bunǎ, care “numai pentru a-și duce zilele, a
trebuit sǎ desfǎșoare mai multǎ științǎ și mai multe calcule decȃt s-au
trebuit intrebuințat de 100 de ani pentru a guverna toate Spaniile”.
Fiind purtǎtorul de cuvȃnt al “stǎrii a treia”, Figaro este conștient de
puterile ei și hotǎrȃt sǎ le impunǎ. Duelul dintre Figaro și Contele Almaviva,
este duelul dintre aceastǎ “stare” și clasele privilegiate. Monologul lui Figaro
pune cu atȃta claritate datele problemei sociale, ȋncȃt el ar putea fi considerat
ca preambulul Caietelor de revendicǎri burgheze din 1789.

3.3. De la Teatru la Operǎ

28
 Piesa are un succes atȃt de mare ȋncȃt ȋn anul 1786, se joacǎ la Viena
opera Nunta lui Figaro, sau Ziua Nebuniei (Le nozze di Figaro, ossia la
folle giornata), compusǎ de Wolfang Amadeus Mozart, ȋn patru acte, avȃnd
un libret italian scris de Lorenzo Da Ponte.
Deși piesa lui Beaumarchais fusese interzisǎ, la ȋnceput, ȋn Viena, din
cauza satirei adusǎ aristocrației, consideratǎ periculoasǎ ȋn anii premergǎtori
Revoluției franceze, opera a devenit una dintre cele mai de succes lucrǎri ale
lui Mozart, fiind prima din cele trei colaborǎri pe care Mozart le-a avut cu
Da Ponte. Mozart a dus piesa lui Da Ponte, care a transformat-o ȋntr-un libret
ȋn șase sǎptǎmȃni, rescriind-o ȋn limba italianǎ și eliminȃnd toate referințele
politice. Da Ponte a ȋnlocuit ȋn mod special discursul lui Figaro ȋmpotriva
nobilimii moștenite cu o arie furioasǎ ȋmpotriva soțiilor infidele.
De asemenea, fațǎ de piesa teatru, opera comicǎ a lui Mozart nu are
decȃt patru acte, iar cȃtorva personaje le-a fost schimbat numele, Fanchette –
fiica grǎdinarului – a devenit acum Barbarina, iar judecǎtorul Don Gusman
Brid’Oison a devenit Don Curzio. De asemenea s-a mai renunțat si la cȃteva
personaje mici.
Premiera piesei a avut loc ȋn
Viena, la Burgtheatre, pe data de 1 mai
1786 iar Mozart ȋnsuși a regizat
primele douǎ reprezentații fiind apoi
regizate de Joseph Weigh. Primei
producții i-au mai fost atașate incǎ opt
spectacole, toate in anul 1786.
Ȋmpǎratul a solicitat o
reprezentație specialǎ, ȋn teatrul

29
palatului sǎu din Laxenburg – o localitate situatǎ lȃngǎ Viena - , premiera
avȃnd loc ȋn iunie 1786.
Piesa a fost produsǎ și ȋn Praga, ȋn decembrie 1986, de cǎtre Pasquale
Bondini. Aceastǎ producție a avut un succes senzational; ziarul Prager
Oberpostamtszeitung a denumit-o „o capodoperǎ”, spunȃnd: „nicio piesǎ nu
a cauzat vreodatǎ o astfel de senzație”. Iubitorii de muzicǎ locali au plǎtit
aducerea lui Mozart la Praga, pentru a auzi producția muzicalǎ. A ascultat-o
pe data de 17 ianuarie 1787 și a condus-o chiar el pe data de 22 ianuarie.
Succesul avut la Praga a condus la urmǎtoarea producție muzicalǎ Mozart /
Da Ponte, și anume Don Giovanni, ce a avut premiera la Praga ȋn 1787.
Opera Nunta lui Figaro nu a mai fost jucatǎ ȋn 1787 și 1788 dar ȋn
1789 a existat o renaștere a producției, pentru aceasta, Mozart a ȋnlocuit
ambele arii ale Suzannei cu compoziții noi, mai bine adaptate la vocea
sopranei Adriana Ferrarese del Bene care a luat rolul.

30
 Capitolul IV
Contesa Rosine Almaviva

Dacǎ ȋn piesa Bǎrbierul din Sevilla , Rosine face obiectul iubirii

Contelui Almaviva, ȋn Nunta lui Figaro , ea ne este prezentatǎ, trei ani mai
tȃrziu, ca o femeie foarte singurǎ dar de altfel foarte demnǎ. Soțul ei ȋși
pierde interesul pentru ea, alergȃnd dupǎ camerista acesteia, Suzanne.
Ȋn ciuda faptului cǎ la prima ȋmpresie este o femeie foarte blȃndǎ, care
se lasǎ cǎlcatǎ ȋn picioare de capriciile soțului ei, pȃnǎ la finalul piesei, ne
este demonstrat contrariul, ea reușind cu ajutorul lui Figaro și al Suzannei
sǎ-l readucǎ pe Conte lȃngǎ ea, punȃnd la cale un plan și demonstrȃndu-i
acestuia cǎ dragostea ei maturǎ este mult mai ȋnsemnatǎ decȃt dorința lui
pentru femei mai tinere.
De altfel, Contesa este singurul
personaj, al cǎrei viațǎ amoroasǎ nu este
complicatǎ de propriul narcisism. Ca
rezultat, este singurul personaj din piesǎ
care, cȃteodatǎ, pare puțin cam prea bun
ca sǎ fie adevǎrat.
Din punct de vedere psihologic
este un personaj profund care urmǎrește
sǎ concilieze cǎutarea fericirii prin
iubire, dupǎ cǎsǎtorie, cu profunda ei

31
nevoie de menținere a standardelor sociale ȋnalte și ȋn ciuda faptului cǎ știe
despre infidelitǎțile șotului ei, ȋncearcǎ cu orice preț, pe tot parcursul piesei,
sǎ-l facǎ sǎ-și reȋntoarcǎ privirile spre ea.
Rosine cea din Bǎrbierul are – am spune – o altǎ ingenuitate, ceva mai
complexǎ sau ceva mai nuanțatǎ decȃt cea a lui Agnès din comedia lui
Molière; intuiește ce va avea de fǎcut ca femeie și ca ȋndrǎgostitǎ, ȋnțelege
ca la șiretenie sǎ rǎspundǎ calm și delicat, tot cu șiretenie; nu are ȋncǎ
experiența oamenilor și a situațiilor, dar simte prin instinct cum trebuie sǎ
rǎspundǎ și cum sǎ se apere ȋmpotriva acestora. Mai tȃrziu, devenitǎ contesǎ
de Almaviva, avem de ȋnregistrat o seamǎ de schimbǎri. Nu va trǎda nimic
din farmecul și din autenticitatea sufleteascǎ a micii burgheze de altǎdatǎ, nu
mai are totuși vioiciunea aceea jucǎuse sau șǎgalnicǎ cu care ne-a obișnuit ȋn
Bǎrbierul. Poartǎ ȋn suflet cu discreție, o amǎrǎciune, se ȋnveșmȃnteazǎ ȋn
unele tǎceri melancolice, care o tulburǎ și o ȋngȃndureazǎ. Fǎrǎ a se știi
propriu – zis , pǎrǎsitǎ, se simte totuși singurǎ. Micile ȋndrǎzneli amoroase
ale pajului Cherubino, nu-i displac, ȋnsǎ ȋntr-un fel ȋi sporesc și ele tristețea.
Fǎra lǎsa ca asupra feminitǎții sale cuceritoare sǎ se aștearnǎ vreo
umbrǎ, știe totuși sǎ-și pǎstreze demnitatea, sǎ se facǎ respectatǎ, sǎ fie
„contesǎ”, sǎ aducǎ lucrurile sub ascultarea baghetei ei sensibile, mȃnuite cu
meșteșug și cu siguranțǎ. Ȋn final va știi sǎ-și ia cu grație, mica rǎzbunare ce
i se cuvenea și de care sufletește avea nevoie.

4.1. Femeia in secolul al XVIII-lea

Pentru a putea ȋntelege comportamentul Rosinei ȋn anumite situații,

trebuie sǎ analizǎm femeia ȋn secolul al XVIII-lea.

32
 Relaţiile dintre sexe au reliefat în permanenţă stadiul dezvoltării
societăţii la un moment dat, indiferent dacă a fost vorba de societatea
tradiţională ori de cea modernă.
Societatea umană, pentru a fi înţeleasă complet, trebuie să ţină seama de
substratul biologic al indivizilor. Trebuie să se ţină seama de faptul că
societatea este, înainte de toate, o populaţie care se structurează în funcţie de
vârstă şi sex, o tendinţă firească a acesteia fiind reproducerea biologică.
Criteriile de structurare sunt naturale, însă efectele lor reprezintă procese
sociale. Fiecare societate are un anumit sistem de reglementare a relaţiilor
dintre bărbaţi şi femei, un anumit sistem familial care se diferenţiază în
funcţie de modul exercitării autorităţii în cadrul familiei, de gradul de
cuprindere a grupului, de modul de stabilire a rezidenţei, de forma de
transmitere a moştenirii. În decursul timpului, femeia a ocupat poziţii
diferite în cadrul acestor sisteme familiale.
Femeia, aservită, redusă la rol de sclavă, devine “izvorul tuturor
suferinţelor omenirii”. Familia monogamă, deşi reprezintă un progres în
istoria relaţiilor dintre sexe, înfăţişează totuşi conflictul dintre sexe, exprimat
prin dominarea absolută a bărbatului.
Şi totuşi, epoca medievală impune un nou tip de relaţie bărbat - femeie.
Trubadurii şi cavalerii sec. XI - XIV impun modelul “iubirii cavalereşti”.În
ceea ce priveşte situaţia femeilor de condiţie modestă, nu puţine erau
cazurile în care fetele, la fel ca şi băieţii, erau îndrumate spre o meserie şi, la
fel ca aceştia, erau trimise să lucreze ca ucenice încă de la o vârstă fragedă.
Multe femei trăiau exclusiv din propriul salariu, întotdeauna mai mic decât
al bărbatului, la o muncă egală. O soluţie de subzistenţă le oferea căsătoria.

33
 Mişcarea de emancipare a femeii începe cu timiditate abia în sec.
XVIII, odată cu răspândirea ideilor de libertate şi egalitate ale filosofilor
iluminişti.
În perioada sec. XVI-XVIII, femeia măritată trăia într-o strictă
izolare casnică.
Căsătoriile se încheiau numai în cadrul aceluiaşi cerc social,
pretutindeni domnind spiritul de castă. Fetele, a căror educaţie spirituală era
aproape inexistentă, erau crescute în cea mai riguroasă
izolare casnică. Întreaga bucurie de viaţă era înăbuşită
sub o puzderie de reguli de conduită care ucideau
spiritul.
Ȋncepȃnd cu sfȃrșitul secolului al XVIII-lea
precum și parcursul secolului al XIX-lea, drepturile, ca
și concept, au cȃstigat o mare importanțǎ politicǎ,
social și filozoficǎ ȋn Europa. Mișcǎrile apǎrute au
cerut libertatea religiilor, abolirea scaviei, drepturi
pentru femei, drepturi pentru cei care nu dețineau
proprietǎți și votul universal. La sfȃrșitul secolului al XVIII-lea, problema
drepturilor femeii, a devenit punct central in dezbaterile politice atȃt ȋn
Franța cȃt și ȋn Marea Britanie. Ȋn acea perioadǎ, o parte din reprezentanții
iluminismului, care apǎrau principiile democratice ale egalitǎții și contestau
ideea cǎ doar un mic numǎr de oameni privilegiați trebuie sǎ conducǎ marea
majoritate a populației, credeau cǎ aceste principii ar trebui aplicate numai
asupra acelora de același sex și aceeași rasǎ. Russeau spre exemplu, credea
cǎ legea naturii este ca femeia sǎ se supunǎ bǎrbatului. El a scris “Femeile
fac rǎu cǎ se plȃng de inegalitatea legilor fǎcute de bǎrbați” și susținea:

34
“atunci cȃnd ea ȋncearcǎ sǎ uzurpe drepturile noastre, ea este inferiorul
nostru”.
Ȋn 1791 scriitoarea și activista politicǎ Olympe de Gouges a publicat
Declarația Drepturilor Femeii și a Femeii Cetǎțean, modelatǎ dupǎ
Declarația Drepturilor Omului și a Cetǎțeanului din 1789. Declarația este
ironicǎ ȋn formularea sa și expune eșecul Revoluției Franceze, care era
devotatǎ egalitǎții. Ea susține: „Aceastǎ revoluție v-a avea efect numai
atunci cȃnd femeile vor deveni conștiente de condiția lor deplorabilǎ, și de
drepturile pe care le-au
pierdut ȋn societate”.
Aceastǎ declarație urmeazǎ
cele saptesprezece articole
ale Declarației Drepturilor
Omului și a Cetǎțeanului
punct cu punct și a fost
descrisǎ de cǎtre Camille
Naish ca „aproape o parodie
… a documentului original”. Primul articol al Declarației Drepturilor
Omului și a Cetǎțeanului susținea „Oamenii se nasc și rǎmȃn liberi și egali
ȋn drepturi. Deosebirile sociale se pot baza numai pe utilitǎțile comune”.
Primul articol din Declarația Drepturilor Femeii și a Femeii Cetǎțean
replica: „Femeia se naște liberǎ și rǎmȃne egalǎ ȋn drepturi cu bǎrbatul.
Deosebirile sociale se pot baza numai pe utilitǎțile comune”. De Gouges
atrage de asemenea atenția asupra faptului cǎ ȋn temeiul legilor Franceze
femeile au fost pe deplin pedepsite dar le-au fost negate drepturile egale.

35
 Codul civil preciza că soţia datorează ascultare soţului, de drepturi
civile bucurându-se numai femeia nemăritată. Femeia măritată era
considerată o proprietate a bărbatului, alături de celelalte bunuri materiale.
Mişcarea de emancipare a femeii avea să renască în sec. XIX în
Scandinavia.

4.2. Relațiile Contesei cu celelalte personaje

Pe tot parcursul piesei, Rosine ȋși pǎstreazǎ blȃndețea și gingǎșia cu

care este ȋnzestratǎ.
Ȋn ciuda faptului cǎ o poate considera pe Suzanne, rivala ei, știind cǎ
Contele ȋi dǎ tȃrcoale și ȋncearcǎ sǎ o cumpere prin diverse mijloace, Rosine
are ȋncredere ȋn dragostea pe care camerista ei o poartǎ lui Figaro și are
ȋncredere ȋn devotamentul fetei fațǎ de ea : „Dar fiindcǎ ai fost cinstitǎ cu
mine, nu vreau sǎ suferi tu ponoasele. Te vei cǎsǎtori cu Figaro.”. Ea nu
vrea s-o ajute pe Suzanna sǎ se cǎsǎtoreascǎ doar pentru a ȋnlǎtura un
dușman din calea ei, ci pentru cǎ realmente crede ȋn ceremonialul cǎsǎtoriei
și ȋn dragostea pe care cei doi si-o poartǎ, astfel ea intervine pe lȃngǎ conte
cu rugǎminți menite sa-l facǎ pe acesta sǎ se ȋnduplece și sǎ-i cǎsǎtoreascǎ
pe cei doi : „Te rog și eu odatǎ cu ei domnule Conte. Ceremonia aceasta
ȋmi va fi ȋntotdeauna dragǎ fiindcǎ se datoreazǎ dragostei minunate ce mi-
ai purtat.”
Spiritul ei ȋmpǎciuitor este afișat și pentru paj, care nu ȋi este tocmai
indiferent și pentru care are o micǎ slǎbiciune datoritǎ avansurilor pe care
acesta i le face, avansuri care o fac sǎ nu uite de frumusețea ei și care
totodatǎ o ȋmping și mai tare ȋn amǎrǎciunea faptului cǎ soțul ei nu o mai
iubește: „Cine știe ce soartǎ cumplitǎ ȋl așteaptǎ pe acest copil ȋntr-o
36
carierǎ atȃt de primejdioasǎ.” ȋi spune ea Contelui atunci cȃnd acesta ȋl
trimite pe Cherubino la unitate ȋn Catalonia.
Se ȋnvinovǎțește pe ea pentru purtarea contelui, sunținȃnd ideea cǎ i-a
arǎtat prea mult cǎ ȋl iubește, fǎcȃndu-l pe acesta sǎ se plictiseascǎ și sǎ-și
ȋndrepte privirile cǎtre alte femei : „Vina e a mea! L-am iubit prea mult. L-
am plictisit cu mȃngȃierile și l-am obosit cu dragostea.”. Nu ezitǎ, ȋnsǎ, sǎ-l
tachineze și sǎ-i arate acestuia cǎ știe despre faptul cǎ el și-o dorește ca
amantǎ pe camerista ei: „Nu te bucuri cǎ ai ȋntȃlnit-o pe ea? Pare-mi-se
nu-ți prea displace s-o ȋntȃlnești.”.
Pajul este cel care pe parcursul piesei ȋi ține ȋntr-un fel sau altul
rezervorul dragostei plin. Deși nu este bǎrbatul pe care și-l dorește, deși ȋncǎ
ȋl considerǎ un copil, flirtul cu acesta nu ȋi displace, amintindu-i cǎ ȋncǎ este
o femeie frumoasǎ și demnǎ de respectul și de atenția altora. Devine și puțin
geloasǎ atunci cȃnd aflǎ de la Suzanne ca pajul mai dǎ tȃrcoale și altor femei
ȋnafarǎ de ea.
Scena ȋn care cele douǎ ȋl ȋmbracǎ pe Cherubino ȋn haine femeiești, este
plinǎ de haz și totodatǎ este o scenǎ ȋn care se vede slǎbiciunea pe care
Contesa o are pentru paj, pǎstrȃndu-l pe acesta ȋnsǎ la distanțǎ și punȃndu-l
la respect. Slǎbiciunea fațǎ de acesta o mai aratǎ și ȋn momentul ȋn care ȋi
mǎrturisește Contelui cǎ ȋn budoar se aflǎ Cherubino și cǎ puneau la cale o
farsǎ care nu era menitǎ sǎ-l jigneascǎ ȋn vreun fel pe acesta: „Domnule
conte, cruțǎ-l! E un copil. Nu mi-aș ierta-o niciodatǎ dacǎ eu aș fi
pricina…”.
Este ȋndeajuns de puternicǎ sǎ ȋncerce sǎ ȋși ducǎ planul pȃnǎ la capǎt,
știind cǎ, atȃta timp cȃt soarta i-a fost prielnicǎ odatǎ, și contele nu l-a gǎsit
pe Cherubino ȋn budoar, poate sǎ ȋncerce totuși sǎ ȋl prindǎ pe acesta ȋn
flagrant. Astfel cǎ ea planuiește sǎ se ducǎ ȋn grǎdinǎ ȋn locul lui Cherubino,
37
ce urma sǎ se ȋntȃlneascǎ cu Contele ȋmbrǎcat cu hainele Suzannei – „Ce-ar
fi, dacǎ ȋn locul tǎu ȋn grǎdinǎ, sau al altcuiva, m-aș duce eu? […] Ȋn felul
acesta nimeni nu ar mai fi ȋn primejdie și contele n-ar mai putea sǎ nege. „-
ȋi spune ea Suzannei.
Ȋn ciuda faptului cǎ nu-l poate acuza pe soțul ei de infidelitate fǎrǎ a
avea dovezi, ȋl face pe acesta sǎ-și cearǎ iertare ȋn fața ei pentru faptul cǎ nu
a avut ȋncredere ȋn ea și pentru cǎ a acuzat-o de infidelitate, jucȃndu-se cu el
și ȋntorcȃnd situația ȋn favoarea ei, cerȃndu-i acestuia, ca la rȃndul lui, sǎ-i
ierte pe ceilalți: „Mǎ faci și pe mine sǎ rȃd și zǎu, n-am nicio poftǎ. Sǎ ne-
nțelegem domnule conte. Recunosc cǎ am mers, poate, prea departe, dar
ȋngǎduința mea, ȋntr-o ȋmprejurare atȃt de gravǎ, meritǎ cel puțin una egalǎ
din partea dumitale.”
La finalul piesei, tot planul lor reușește și dupǎ o suitǎ de situații
ciudate și comice, contele consimte la desfǎșurarea nunții și cere iertare
soției sale pentru toate cele ȋntȃmplate. Astfel ea se rǎzbunǎ ȋntr-un fel pe cel
ce o ȋnșela, ȋnșelȃndu-l la rȃndul ei.
Relația Contesei cu Figaro de desfǎșoarǎ pe un alt plan decȃt relația cu
pajul, Figaro fiind pentru ea ca un frate mai mare. Este omul ȋn care are
ȋncredere cǎ o va ajuta știind foarte bine cǎ, tot el, fusese cel care ajutase la
eliberarea ei de sub tutela doctorului Bartholo. Astfel cǎ Rosine cunoaște
mǎestria trucurilor valetului și se lasǎ ȋn mȃna planurilor lui : „Are atȃta
ȋncredere ȋn el, ȋncȃt ȋncep sǎ am și eu ȋncredere ȋn mine!”.
Pe tot parcursul piesei, Contesa Rosine Almaviva, reușește sǎ-și
pǎstreze noblețea, bunǎtatea și se menține pe poziții ȋn lupta pentru locul ce-i
aparține ȋn inima contelui. Este cu siguranțǎ un personaj plin de farmec și de
gingǎșie.

38
 Bibliografie si Anexe

 Beaumarchais – Nunta lui Figaro – Editura pentru literaturǎ – București

(1967)
 O. Gheorghiu, S. Cucu – Istoria teatrului universal – vol. II – Editura
didacticǎ și pedagogicǎ – București (1966)
 Ovidiu Drimba – Istoria teatrului universal – Editura Saeculum – București
(2000)
 Vito Pandolfi – Istoria teatrului universal – vol. II – Editura Meridiane –
București (1971)
 http://en.wikipedia.org/wiki/Women%27s_rights
 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro#Performance_history
 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Marriage_of_Figaro_%28play%29
 http://www.literaturasidetentie.ro/stilistica/carte_3_7.php

39
40