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Recibido: 09/01/2012
Aceptado: 29/11/2012
Zusammenfassung
Brechts Antigone gehört zu den Werken, die mit der eindeutigen und
unmittelbaren Zielsetzung geshaffen wurden, das Augenmerk auf ein
bestimmtes menschliches Problem zu lenken.
Basierend auf dem gleichnamigen Werk Sophokles’ und mit dem Ziel, die
Lage Deutschlands während des Zweiten Weltkrieges zu erhellen, adaptiert
Brecht das Stück, ohne übermässige inhaltliche Veränderungen vorzunehmen.
Auf den folgenden Seiten werden wir analysieren, welche Möglichkeiten der
deutsche Dramatiker bei seinem Versuch, gesellschaftliche Verlogenheit
aufzudecken und das für gewöhnlich schlummernde kritische und moralische
Urteilsvermögen des Einzelnen zu erwecken, eröffnet hat.
Resumen
La Antígona de Brecht pertenece a un tipo de obras nacidas con el
propósito claro y directo de despertar interés sobre un problema humano.
Tomando como referencia la obra homónima de Sófocles, Brecht adapta esta
pieza sin modificar en exceso el argumento con el fin de esclarecer la
situación vivida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. A través de
las siguientes páginas realizaremos un análisis de las posibilidades abiertas
por el dramaturgo alemán en su intento de desvelar embustes sociales y
despertar en el individuo su habitualmente ausente juicio crítico y moral.
Abstract
Brecht’s Antigone is a work created with the social purpose of denounce
dictatorships and tyrans. Based on Sofocles’ text, Brecht placed his play in
Germany during the Second World War. Through these pages, we are going to
analyse the several possibilities focused by Brecht on alert on social chaos,
and to promote a commitment towards moral order in the same way as it had
been done by Sofocles more than two millenniums ago.
Ya dentro de la obra, por si pudiese quedar alguna duda respecto del blanco
sobre el que Brecht tenía puesta su mirada, el prólogo, separado por completo del
argumento, va a consistir en una alegoría de una historia que se repetía una y otra
vez a escala nacional. En ella asistimos a un diálogo entre dos hermanas cuyo
hermano hace tiempo que ha partido hacia el frente. De sus padres, si es que alguno
vive aún, nada se comenta. Viven solas. Una mañana, tras dejar ambas el refugio y
subir a su hogar, se sorprenden al comprobar que el hermano que partió hacia el
frente ha retornado, aunque en esos momentos debe haber salido del hogar. Poco
después, oyen gritos fuera, y una de ellas, inquieta, decide salir a ver qué ocurre. Su
hermana prefiere no hacerlo y además trata de impedir que la otra salga, pues
pondría en peligro la vida de las dos. Finalmente logrará que no salga. Minutos
después, se escucha de nuevo otro grito tras la puerta y se repite la misma respuesta
por parte de las hermanas. Al día siguiente, cuando salen de la casa para ir a trabajar,
ven al fin a su hermano, quien permanece colgado en la pared. Como era de esperar,
una de ellas, la nueva Antígona, quien la noche anterior quiso salir a ver de dónde
provenía el grito, no duda en descolgarle. Su hermana se lo desaconseja
argumentando para ello que ya no podrá revivirle. Esta última, ante la llegada de un
miembro de las SS, niega que conozca al muchacho que pende de la pared, y antes
de que se ponga fin a la escena, que queda abierta en forma de interrogación,
reflexiona en torno a la intención de su consanguínea: “para liberar a su hermano y
devolverle la vida, ¿iría a buscar la muerte?” (BRECHT, 1981: 75).
El lenguaje empleado por el dramaturgo resulta seco y directo. Los diálogos los
presenta en segunda persona, pero la acción la narra en tercera y en pasado. La
pregunta del final así como las continuas reflexiones intercaladas en el diálogo se
dirigen hacia el público, pues el autor quiere que aquél reflexione acerca de lo que se
narra. Todos los protagonistas carecen de nombre y únicamente se les denomina
hermana primera, hermana segunda y SS. Mediante este método, quien acuda a la
representación sabrá que cada uno de los actores simboliza a un individuo cualquiera
de la sociedad, por lo que potencialmente todos podríamos ser uno de aquéllos. Por
este motivo, Brecht, como cabe suponer, pone la acción ante nuestros ojos de modo
que quien la observe sienta que la única postura humana y valiente es la que
desarrolla Antígona.
Con vistas a adecuar la trama a su intención social, el autor decide variar algunos
aspectos respecto de los que encontramos en Sófocles. En la versión griega se dice
que Eteocles murió por seguir al tirano, mientras Polinice, que participaba en la
misma batalla luchando en el mismo bando, no aguantó el dolor tras contemplar el
cuerpo destrozado de aquél y decidió huir hacia la ciudad de las siete puertas
dejando atrás el horror de la guerra. Cuando se encontraba ya cerca de su meta,
Creonte, su tío, quien le había perseguido a caballo tras observar su deserción, le da
caza y le mata por haber traicionado a su patria. En el texto antiguo en todo
momento se hace referencia a que es la guerra de Creonte, la del tirano, no la de
Tebas, ciudad que en el momento de la acción descansa ya de los duros embistes de
una guerra cuya victoria, finalmente, según relata su propio caudillo, se ha inclinado
de su parte. Como respuesta a la acción de Polinice, se ha dispuesto que sus restos
sean abandonados fuera de las murallas sin recibir sepultura. Esta decisión se hace
saber a todos los ciudadanos con motivo de prevenir que se inflija dicha orden. Todo
lo contrario se ha dispuesto en cuanto al cuerpo de Eteocles, quien será coronado y
enterrado como héroe caído en la batalla.
El autor da por hecho que hay ciertas personas, ciertos individuos, que son una
encarnación del mal. No pierde el tiempo tratando de ensañarse contra ellos ni
contra sus ideas, da por sentado que son obtusas e indignas del ser humano. Lo que
pretende Brecht es mostrar que tan culpable es el tirano como quienes le obedecen y
apoyan. No pretende indicar quién tiene más culpa o quien menos, sino hacer ver
que de las desgracias ocurridas participa todo la comunidad una vez que se pierden
este modo en un primer momento, lo mismo que Eteocles, no siendo ambos sino
elementos sumisos a los decretos del tirano. Los valores clásicos se invierten. Así, el
cobarde ahora no será quien deserte, sino quien, no sintiéndose identificado con su
rol, consienta en participar de una acción no colectiva ni personal, sino ajena,
dirigida desde el poder. Antígona, de esta manera, comenta: “Nuestro hermano
Eteocles […] murió por seguir al tirano” (BRECHT, 1981: 76). Tiene claro que la
guerra no es la de Tebas como ciudad, sino la de Creonte contra su enemigo. No
ocurriría lo mismo de ser una ciudad gobernada en democracia y no en tiranía, pues,
en este caso, se le supondría al colectivo, entendido como agrupación de
individualidades, cierto saber manejarse por sí mismo, cierta independencia de
espíritu; al igual que también se le debería el apoyo a un estado cuyos integrantes,
organizados bajo esta forma de gobierno, habrían decidido repartir tanto las cargas
negativas como los bienes positivos entre toda la comunidad.
inferioridad, es ella la que pone en peligro su vida, no Creonte. Este puede despertar
compasión por verse abocado a perder a sus familiares, pero no se le llorará. Quien
se ponga de su parte lo hará, a lo sumo, por tratarse de un ser desgraciado, pero no
por haber llevado a cabo una acción heroica.
obligación a la hora de cumplir con unos deberes absolutos. Ella es quien realmente
actúa en pos de un bien general. Creonte es, en cambio, tal y como se reconoce en su
arrepentimiento, quien actúa por interés personal, sin embargo tiene la excusa de que
sus anhelos coinciden con los de la ley de la ciudad.
Como vemos, aquello que es un deber implica para ella una responsabilidad, y
ésta, a su vez, una acción. Ismene, en cambio, no considera su tarea un deber, sino
algo libre y voluntario encaminado a mostrar el aprecio hacia su hermano, por lo que
en ella desaparece la obligación de actuar y se consuela con saber que nada más
puede realizar: “al tiempo que pido al muerto que tenga comprensión conmigo, y
que se dé cuenta de que no tengo más remedio que hacer lo que hago” (SÓFOCLES,
2001: 149). Más adelante llegará a afirmar: “nací incapaz de actuar” (SÓFOCLES,
2001: 150). Este tono de resignación lo vamos a observar igualmente en la obra de
Brecht, quien en su correspondiente parlamento hubiese sido más clemente con ella
si, en cambio, la hubiese hecho afirmar: «Soy incapaz de actuar», pues el nacimiento
habrán de enfrentar entre sí cuando el tirano lo desee hasta que este reine en soledad,
pues lo que ansía realmente no es otra cosa que el detentar el poder absoluto, sin
pueblo. La guerra de Tebas se revela, por tanto, como la guerra de Creonte, y así se
comienza a conocer que se están matando a los hijos de la población por el mismo
motivo por el que en un futuro se aniquilarán entre ellos mismos, esto es, por
satisfacer los deseos del tirano. He aquí el sentido de mis presagios, señala Tiresias a
los ancianos, “la guerra va de mal en peor, el pillaje lleva al pillaje, el exceso exige
el exceso, y finalmente no queda nada” (BRECHT, 1981: 115). No resulta necesario
ser adivino para predecir lo que ocurrirá, comenta Tiresias, “cualquiera que observe
el pasado, el presente, la ciudad, cualquiera conocerá en lo que acabará todo”
(BRECHT, 1981: 113).
Como bien profetizó el augur, no habrá que esperar mucho para observar cómo
los desastres llegan hasta el mismo palacio, pues al poco de enunciar sus palabras
hace aparición un mensajero que narra la derrota absoluta del ejército tebano así
como la muerte en batalla de uno de los hijos del déspota, Megareo. Esta noticia, la
de la desaparición del hijo que había heredado el carácter del padre, es la que lleva a
Creonte a actuar con el fin de preservar lo poco que ya le queda. Los ancianos, ahora
sí, atemorizados, le urgen a actuar, pues siguen creyendo que es él, el tirano, quien
únicamente puede salvarles. Como era de esperar, su reacción se produce demasiado
tarde. Antígona se ha ahorcado; su hijo Hemón, tras atentar contra el propio Creonte,
se ha inmolado igualmente. Todo está perdido para Creonte, quien en el momento de
su arrepentimiento señala, “cuando tenía todo el poder en mis manos, no era dueño
de mis pensamientos” (BRECHT, 1981: 122). Derrotado el dictador, el pueblo queda
desvalido y la obra concluye con estas pesarosas palabras en boca del coro de
ancianos, “Nosotros lo seguimos, lo seguimos en la muerte [...] el tiempo es
demasiado corto y todo es destino [...] nadie puede vivir lo suficiente para conocer
días felices, días fáciles, para soportar el crimen con paciencia y adquirir sabiduría
con la edad” (BRECHT, 1981: 125).
Con este oscuro mensaje pone Brecht fin a su tragedia. El autor trató de intentar
con estas últimas palabras que su público reaccionase y se enfrentase a las injusticias
que su país —u otro cualquiera— sufría ante la enajenación del tirano. Brecht, como
es sabido, tuvo que permanecer un largo tiempo en el exilio durante el dominio nazi.
A su vuelta, desolado tras contemplar la situación de Alemania, decidió crear la
compañía Berliner Ensemble y con ella poner en marcha su teatro del
distanciamiento. Con ello pretendía que el espectador presenciase su obra no de
modo emocional, sino manteniéndose en la lejanía adecuada para lograr la
perspectiva necesaria con el fin de observar reflexivamente la acción desarrollada
ante sus ojos y su pensamiento. Una lejanía, a fin de cuentas, idéntica a aquélla
desde la que el propio Brecht pudo seguir desde su destierro las atrocidades que
sufría y a la vez ocasionaba su país bajo el dominio del régimen nazi.