Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
LE
ESTHÉTIQUE
Partie I
DEPUIS
1876
Avant-propos.
Le concept d'une école préscolaire d'esthétique est assez vague, comme le montre
la comparaison des œuvres précédemment publiées sous ce titre, comme par Jean
Paul (1er éd.1804, 2e éd.1813 etc.), par Ruge (2e Ed. 1837), par Eckardt (1863-64),
par Egger (1872). Sans essayer de clarifier ou de corriger cette ambiguïté, je ne
l'utilise ici que pour donner à cet écrit un titre court et attrayant avec la signification
suivante.
Il proposera en deux parties une série d'essais sur le contenu esthétique sans
séquence systématique et en traitement plus libre que ce qui conviendrait à un
système d'esthétique, mais qui devrait néanmoins convenir pour introduire un intérêt
plus général dans cet enseignement. Ainsi, bien qu'ils traiteront de questions très
générales, ils les traiteront avec une application constante à des circonstances
spéciales, les aborderont également en partie dans des sections spéciales et
enregistreront l'intention de faciliter la compréhension partout.
Dans les deux premières sections, qui servent d'introduction, j'explique les
principes sur lesquels repose tout ce document. Afin de les résumer en quelques mots
à l'avance, ce document s'abstient de tenter de vérifier conceptuellement la nature
objective du beau et d'ici de développer le système de l'esthétique, mais se contente
du concept du beau comme concept auxiliaire au sens de l'usage du langage Pour
utiliser la brève description de ce qui unit les conditions prédominantes du plaisir
immédiat, cherche à étudier les conditions empiriques de cette faveur, mettant ainsi
davantage l'accent sur les lois du plaisir que sur les développements conceptuels de la
définition du beau, et remplace le terme soi-disant .
La question sera, bien sûr, de savoir si je rencontre une inclinaison, cette démarche
qui, contrairement à la démarche qui est par ailleurs répandue, mène vers le haut par
le bas plutôt que par le haut, et mène plus au clair qu'au haut, aussi régulièrement
qu'elle l'a ici. à suivre. J'ai convenu que tout ce qui peut être souhaité d'une esthétique
ne peut pas être réalisé avec elle; tandis que j'essaie de prouver par ce qui suit que
quelque chose peut être réalisé avec cela qui laisse encore à désirer une esthétique
d'un style supérieur dans son sens inverse. Donc, si rien d'autre, regardons ci-dessous
pour un ajout à un, et considérons que ce n'est pas encore une erreur dans un script de
manquer une partie de ce qui peut être trouvé dans d'autres écritures.
Bien que les essais suivants soient destinés à se compléter, leur contenu se
chevauche ici et là. Cela, et le fait qu'ils se soient produits en partie indépendamment
les uns des autres, a inclus un certain nombre de répétitions que l'on ne devrait pas
trouver très ennuyeux, et que je n'ai pas voulu épargner partout par des références
afin de ne pas rompre le contexte de la présentation.
La première partie actuelle de ce document traite des relations conceptuelles et
juridiques plus générales du domaine esthétique, y compris, en particulier, des
explications et des applications de deux principes, qui sont particulièrement abordés
dans les 6e et 9e sections, ainsi que des principes généraux de Goût; la deuxième
partie traitera de considérations plus générales sur l'art, de diverses questions liées à
l'art, d'un autre ensemble de lois esthétiques et de certains sujets spéciaux.
Certaines personnes qui ne prennent note de mes écrits que dans une direction
différente peuvent trouver étrange qu'après avoir travaillé pendant tant d'années sur
d'autres sujets, j'ai finalement commencé à m'occuper de l'esthétique. L'âge rend-il
plus immature pour chaque nouvelle profession, plus il est mature. En attendant, c'est
la fin plutôt que le début d'une préoccupation pour les choses esthétiques, dont cette
écriture est issue, une occupation qui n'a pas toujours été une occupation
secondaire. Pour preuve, pour montrer mon livre de services esthétiques, pour ainsi
dire, j'enregistrerai brièvement ici ce qui a jusqu'à présent été rendu public dans ce
domaine sans avoir trouvé un long chemin dans son isolement.
En 1839, je suis entré dans un pseudonyme (comme Mises), dans le personnage des
autres écrits de Misess, "A propos de quelques photos de la deuxième exposition d'art
de Leipzig (Lpz. Voss)", principalement en conflit avec une mauvaise direction
d'idéalisation, à partir de là, qui dans le récemment (1875) a publié un recueil des
«Petits écrits» de Mises. - Contre l'exagération du principe du nombre d'or, j'ai
affirmé quelques faits expérimentaux dans l'article "A propos de la question du
nombre d'or" dans Weigels Archiv 1865. 100. - D'une manière plus générale, l'idée
d'une de mes esthétiques expérimentales se trouve dans les traités de la Soc
saxonne. d. Wiss. représenté, scénario "Zur experimental Aesthetik" (Lpz. Hirzel
1871), pourquoi une continuation devrait être livrée. Dans le présent document, un
exemple de son exécution est donné à la section 14. - "Sur le principe esthétique de
l'association" est un traité que j'ai rédigé dans le journal de Lützow. 1866 contenue,
qui se trouvera dans une certaine extension dans la 9ème section de ce document. -
J'ai traité des questions controversées principalement historiques, mais aussi
esthétiques, concernant les deux spécimens de la soi-disant Madone Holbein dans le
traité "La controverse sur les deux madones de Holbein" à Grenzb. 1870. II, dans le
document "A propos de l'authenticité de la Vierge Holbein'schen" (Lpz. Br. Et H.
1871), et quelques traités dans l'Arc de Weigel (1866 à 1869) impliqués.1) - Enfin,
pendant plusieurs années, j'ai donné des cours au Leipziger Kunstverein sur les
questions esthétiques individuelles et à l'université sur l'esthétique générale.
1) Je n plusieurs évaluations publiques ci - dessus expérience est en contradiction
directe avec son intention déclarée, en partie en raison de la négligence des juges,
en partie à cause d'un nachgeschrieben l'autre, l'expérience est plutôt liée à la
question de l' authenticité à la question esthétique, je alors qu'ici de temps en temps
Remise en garde, car ces évaluations sont tout à fait appropriées pour remettre en
cause mon propre jugement, et peuvent être plus répandues que les précédentes, en
fait un document peu connu qui explique les faits de l'expérience.
Contenu.
Même la luxure plus élevée (la luxure d'un caractère supérieur) n'a plus de valeur
que le plaisir inférieur en ce qu'elle est également une source de plus de plaisir. Le
plaisir de l'enfant dans son jeu innocent, l'ouvrier travailleur dans son simple repas,
mais, bien que inférieur, est plus précieux que le plaisir d'une mauvaise intrigue ou
d'un roman immoral.
En général, l'étendue du concept de valeur suit l'étendue différente dans laquelle le
concept de bien peut être saisi, et vice versa, selon lequel la valeur ne suit souvent
qu'un cercle limité de contextes et de conséquences, comme on peut le voir
maintenant, y compris la jouissance immédiate est mesuré. Mais si l'on ne se contente
pas de saisir le plaisir et le déplaisir dans un sens commun inférieur, on estime les
conditions de plaisir et de déplaisir non seulement en fonction de leur endurance
présupposée dans le plaisir et le déplaisir actuels égotistes individuels, mais en
fonction du rendement à assumer dans son ensemble pour l'ensemble, alors on
devient un avoir une valeur réelle et complète de ces conditions du point de vue le
plus général. Une estimation absolue de la vraie valeur des choses et des relations est,
bien sûr, un idéal; mais c'est facile à dire
Dans certaines circonstances, nous pouvons accorder une plus grande valeur à
l'agréable et au beau que ce qui n'est utile qu'après ses conséquences, car le plaisir
immédiat de l'agréable et du beau a le plaisir entier de l'utile, qui selon son concept
n'a qu'une portée limitée entre en considération, peut surenchérir, deuxièmement,
parce que le concept du beau au sens le plus étroit, du vrai beau, inclut une
considération du plaisir des conséquences comme une détermination secondaire. La
vraie beauté peut être plus utile que ce qui est ou est simplement utile grâce aux
suggestions qu'elle accorde dans le bon sens. D'un autre côté, les gens pensent que le
bien au sens étroit et supérieur, le bien moral et divin, est avant tout ce qui donne et a
la plus haute valeur, car il contient les conditions les plus générales et les plus fermes
pour maintenir un état d'humanité prospère. Sans considération intellectuelle, les gens
ressentent dans l'esprit et le comportement de l'homme moral l'assurance dans cette
relation, dans la mesure où cela dépend de la volonté et de l'action humaines, et donc
dans l'immoral le contraire.
Nous voyons par exemple B. quelqu'un qui est drôle, plein d'esprit, agile dans son
comportement, intelligent, beau; qui ne veut pas être comme cette personne, qui ne
lui envie pas tout le plaisir qu'il aspire et prend sans effort. Mais maintenant, il est
dit: c'est un homme mauvais, dissolu, dur contre le sien, malhonnête; et il est perdu
dans notre opinion et notre respect; même en nous divertissant, en nous divertissant,
nous nous sentons effrayants. Nous sentons bien que toute la luxure que sa blague,
son esprit, son comportement habile lui apportent immédiatement et aux autres ne
pèsent pas autant que le mécontentement que sa mélancolie lui apportera à travers
ses conséquences que les tristes heures qui il fait à sa femme et à ses compagnons le
malheur qu'il apporte à André par sa malhonnêteté. Tout ce désir nous semble
seulement comme l'écume blanche sur une sombre piscine de mécontentement. Nous
ne disons pas cela en détail, bien sûr: mais notre sentiment suscité par
d'innombrables expériences et enseignements a le pouvoir d'unir tout ce que l'esprit
pourrait dire individuellement dans une résultante.
Comparons-le maintenant à l'homme sec, calme, voire pédant, d'apparence
discrète, qui ne connaît personne à divertir, mais qui fait son devoir, gère son bureau
de manière ordonnée, fait de son mieux pour promouvoir la communauté et les
institutions utiles, avec sa femme dans La paix vit et éduque bien ses enfants, qui ne
contribuent pas à d'autres plaisirs par des moyens spirituels qui ne sont pas à sa
disposition, mais qui contribuent matériellement autant qu'il le peut, nous ne voulons
certainement pas être aussi secs et pédants que lui; mais en comparant sa valeur
avec la précédente, nous n'attendrons pas un instant pour la placer au-dessus de la
précédente, nous la respecterons, comme nous le disons, plus fortement que celles-
ci; mais faire attention n'est rien d'autre que d'estimer la valeur; - en se sentant bien
Mais nous n'évaluons pas seulement les qualités d'un être humain dans la mesure
où elles peuvent être soumises au concept de morale; au contraire, tout ce qui
apporte une richesse de plaisir d'un caractère supérieur au monde d'une personne
est tenu haut par le monde; seul le bon sentiment sait mettre le plus haut au-dessus
du haut. Quelle est la valeur de Goethe, sans être moralement pas plus grand que
tant d'esprits insignifiants. Quelle est la valeur d'une chanteuse quand elle est belle
et chante magnifiquement, même si vous ne savez rien de la morale de la même
chose. Et même si vous savez qu'elle est un peu imprudente, vous lui pardonnez pour
sa beauté et son beau chant, et pourtant vous préférez être cette imprudente, tout
simplement pas mauvaise, plutôt qu'une soi-disant oie morale
stupide. Pourquoi? parce que c'est une source vivante de luxure, et c'est une piscine
maigre. Le standard du plaisir passe par tout. Mais si la même chanteuse, qui nous
captive par son chant et sa grâce, apparaît à la fois chaste et noble dans sa nature,
combien nous la mettons infiniment plus haut en même temps que l'insouciante qui se
jette et l'oie stupide. Nous sentons que le monde dans son ensemble gagne infiniment
plus de plaisir que par la singularité des uns et la bonne volonté stupide des
autres. comme on les place infiniment plus haut en même temps que l'insouciant qui
se jette et que l'oie stupide. Nous sentons que le monde dans son ensemble gagne
infiniment plus de plaisir que par la singularité des uns et la bonne volonté stupide
des autres. comme nous les plaçons infiniment plus haut en même temps que
l'insouciant qui se jette et que l'oie stupide. Nous sentons que le monde dans son
ensemble gagne infiniment plus de plaisir que par la singularité des uns et la bonne
volonté stupide des autres.
La conscience qui assure aux gens de leur propre bonté leur donne un sentiment de
sécurité au-delà de tout ce qui peut initialement résulter de leurs actions, et est en
même temps le sentiment le plus précieux selon sa nature immédiate et ses
conséquences. Il n'y a rien de semblable à ne ressentir ni votre propre beauté ni la
beauté de quoi que ce soit d'autre. Ce que nous en avons maintenant, nous l'avons; le
reste reste indécis, à moins qu'un caractère de bonté ne soit également exprimé.
Si certains d'entre eux s'opposent au trait eudémoniste de base qui traverse tout le
système conceptuel précédent et est nécessairement lié à un système éthique d'un
caractère correspondant, ils peuvent déterminer s'ils ne sont pas objectivement basés
sur les mêmes principes éthiques avec leur autre système conceptuel. Des conclusions
viennent, et leur aversion pour l'introduction du concept de plaisir dans les catégories
pratiques et éthiques ne dépend pas uniquement d'une version de ce concept trop
faible et du tout limitée, qui malgré le contraire demande toujours de passer de la vie
commune à la science , après quoi il laisse place à des conclusions éthiquement
inadmissibles. Dans tous les cas, le système conceptuel précédent ne les inclut pas
dans l'esthétique; et puisque dans la suite il s'agira essentiellement de cela, pas
d'éthique, je pourrai traiter en détail de la justification du même système
d'éthique; mais quelques discussions dans ce sens se trouvent à la fin de cette section
(sous 4). Quoi qu'il en soit, la discussion des catégories pratiques ne devait pas être
laissée de côté car, si ce n'est la priorité absolue pour l'esthétique, elles se traduisent
en catégories esthétiques de la manière précédemment brièvement abordée et future
(ci-dessous IX) et de cette manière peut intervenir dans l'esthétique, le concept du
bien influence aussi directement la version la plus étroite du beau. justifier
pleinement le même système d'éthique; mais quelques discussions dans ce sens se
trouvent à la fin de cette section (sous 4). En tout état de cause, la discussion des
catégories pratiques ne doit pas être laissée de côté car, si ce n'est la priorité absolue
de l'esthétique, elles se traduisent en catégories esthétiques de la manière
précédemment brièvement évoquée et à l'avenir (sous IX) et de cette manière peut
intervenir dans l'esthétique, le concept du bien influence aussi directement la version
la plus étroite du beau. justifier pleinement le même système d'éthique; mais quelques
discussions dans ce sens se trouvent à la fin de cette section (sous 4). En tout état de
cause, la discussion des catégories pratiques ne doit pas être laissée de côté car, si ce
n'est la priorité absolue de l'esthétique, elles se traduisent en catégories esthétiques de
la manière précédemment brièvement évoquée et à l'avenir (sous IX) et de cette
manière peut intervenir dans l'esthétique, le concept du bien influence aussi
directement la version la plus étroite du beau.
Lotze, dont les vues partagent le trait eudémoniste de base avec le nôtre 6) , donne
aux termes pertinents luxure, beau, bon, valeur, une attitude complètement différente
les uns des autres que ce qui s'est passé ici, rend le beau en particulier dépendant du
bien moral à considérer les deux en dépendance commune des notions de plaisir,
comme nous l'avons fait en déclarant que le beau 7), dont l'apparence reflète le
rythme (la structure du processus) et les formes des relations, dans lesquelles le bien
moral est exprimé et déplacé en nous et au-delà de nous dans l'ordre et la direction
du monde divin. Dans le lustre porteur de choses et de relations extérieures, par
lequel leur agréable impression est conditionnée, il ne voit, pour ainsi dire, que le
sceau d'une "propre excellence" d'entre eux, qui repose sur le fait qu'ils ont quelque
chose de ce rythme, ces relations se forment en nous réfléchir sans avoir à porter le
contenu réel du bien moral. 8) Ce n'est qu'à cela, le bien moral lui-même, qu'il
attribue une valeur fondamentale, qui dérive de tout le reste, et seulement de celle-
ci. Il relie le concept de ce bien, en tant qu'absolument précieux, auquel nous nous
trouvons finalement renvoyé, au concept de plaisir dans la plus haute puissance
(celle de félicité) par l'explication suivante (Microc. III. 608) 9) : "Bon en soi le
bonheur apprécié; les biens que nous appelons ainsi sont des moyens pour ce bien,
mais pas le bien lui-même avant qu'ils ne soient transformés en leur plaisir; mais le
bien n'est que l'amour vivant que le bonheur des autres veut. " L'exécution de ceci ne
peut pas être discutée ici.
6) Déclarations décisives à cet égard, voir ci-dessous dans le microcosme. II
304.
7) Dép. d. Lim. d. Sch. 15 ou affaires 97.
8) Affaires 100, 232, 234, 265, 286, 293, 487.
9) Comme on peut le supposer, s'il y a une autre explication définitive à ce sujet
à Lotze, elle a échappé à ma recherche.
En tout cas, cela donne un système conceptuel complètement différent du nôtre,
sans qu'il y ait de contradiction factuelle entre les deux. Cependant, je crois que le
nôtre est plus dans le sens de l'usage courant des termes que celui de Lotze, qui est
plus dans le sens d'une éthique et d'une esthétique d'en haut que d'en bas, alors que
Lotze se déplace avec succès dans la dernière direction ailleurs.
Il existe un terme d'usage fréquent pour la séquence qui se plie d'un côté vers
l'esthétique, d'un autre vers le côté pratique. Nous pouvons trouver beaucoup de
choses que nous ne voulons pas appeler belles ou belles. Il est incontestable que l’on
sera enclin à considérer cette catégorie comme positive plutôt que négative; pourtant
nous pouvons être intéressés par quelque chose de laid; comment est-ce vrai? - La
réponse est la suivante: que nous trouvons quelque chose d'intéressant ne veut rien
dire d'autre que que nous l'aimions de tel ou tel point de vue pour y faire face sans
que nous ayons à l'aimer dans son ensemble aussi beau ou beau. Selon les
circonstances, ce ne peut être que telle ou telle baisse de qualité à laquelle l'intérêt est
lié; et même l'attraction de la nouveauté peut rendre une chose intéressante tant
qu'elle est nouvelle pour nous, si laide Pastrana. Mais l'avantage ou le mal qu'une
chose réalise ou promet à tout point de vue peut également attirer notre intérêt; et
dans des dictons comme: que quelqu'un a son intérêt à l'esprit, le concept d'intérêt
coïncide même avec celui de bénéfice ou d'avantage lui-même.
Avec les concepts du beau et du bien, le concept de vérité se résume partout comme
une sorte de trinité. Examinons seulement brièvement sa position en ces termes.
Mal, absolument, objectivement vrai est une idée qui existe sans contradiction avec
toute autre idée réelle ou éventuellement contradictoire ou qui appartient à l'ensemble
du groupe sans contradiction avec les idées existantes; elle est certainement appelée
dans la conscience de l'accomplissement des conditions de vérité. Cependant, si ce
concept de vérité et de conscience absolues souffre ou n'est appréhendé que de
manière conditionnelle, par exemple uniquement appliqué à certains domaines de
l'imagination ou d'imaginer des êtres, ou si les conditions de vérité ou de certitude ne
sont considérées que comme plus ou moins incomplètement remplies, alors les
catégories absolues la vérité et la certitude sont plus ou moins relativement valables,
qui peuvent être résumées comme absolues avec l'absolu comme théorique:
Tout d'abord, dans ces dispositions, il manque une relation du vrai au beau et au
bien; mais si cela n'apparaît pas directement dans le concept, il apparaît comme
fondamental dans le factuel; et si nous pouvions définir le beau et le bien par rapport
à la dernière raison générale de plaisir qui nous est inconnue, le rapport conceptuel à
la vérité se trouverait aussi ici. En fait, non seulement il existe un sens inné du plaisir
qui est directement lié à la connaissance de la vérité et à la découverte des vérités, qui
agit comme un moteur de la science et apparaît dans l'art comme le fruit de la
satisfaction d'une exigence importante, mais il peut aussi seule la vraie connaissance
conduit à de bonnes conséquences pratiques, de sorte que, inversement, la vérité
d'une connaissance peut être déduite de sa bonté selon un principe très général; mais
quoi ne pas entrer ici. 10)
10) cf. au-dessus, "les trois motifs et la taille du Gl." P. 120.
Le bien est après tout comme l'homme sérieux et l'intendant de toute la maisonnée,
qui considère le présent et l'avenir, proches et lointains en un, et essaie de préserver
l'avantage de toutes les relations; la belle de sa femme épanouie, soucieuse du
présent, dans le respect de la volonté de l'homme, de l'agréable enfant, qui jouit de la
jouissance sensuelle et du jeu de l'individu; l'utilité du domestique, qui fait du travail
manuel pour le gouvernement et ne reçoit du pain que s'il le mérite. La vérité rejoint
enfin les membres de la famille comme prédicateur et enseignant, comme prédicateur
de foi, comme enseignant de connaissance; il prête l'œil au bien, tient la main de
l'utile et tient un miroir au beau.
3) Esthétique, esthétique.
Il sera toujours valable d'expliquer le concept d'esthétique et d'esthétique, qui n'a
jusqu'à présent été utilisé qu'avec désinvolture, plus en détail comme enseignement
de l'esthétique , et en même temps de limiter le domaine dans lequel les
considérations de ce document seront conservées.
Selon l'étymologie et l'explication originale de Baumgarten (dont l'esthétique datait
de la science), Kant irait esthétiquement au sensible ou aux formes de perception
sensorielle sans égard à la complaisance et au mécontentement, puis à l'esthétique un
enseignement de la perception sensorielle ( ou leurs formes) signifie 11), une
explication du concept, que certains ont suivi plus tard, sans que l'esthétique soit
respectée. En effet, jusqu'où l'esthétique doit aller d'un côté et à quel point elle doit se
contracter de l'autre, doit-elle répondre et ne pas dépasser cette définition. Toute la
relation de la perception sensorielle, avec sa relation presque indivisible aux relations
physiologiques et physiques, y appartiendrait, mais le Faust de Goethe et la Vierge
Sixtine ne devraient être soumis à une considération esthétique que pour ce qui a du
sens. Si loin d'un côté et si près de l'autre, l'esthétique n'a jamais été saisie et même
Baumgarten lui-même ne les a pas saisis, mais plutôt par lui, qu'il élève la beauté
comme perfection de la perception sensorielle à l'objet principal de la contemplation
et dessine des points de vue qui vont au-delà des relations de la perception purement
sensuelle dans la version désormais traditionnelle de l'esthétique. Selon lequel on
peut affirmer que depuis le début, comme encore aujourd'hui, l'utilisation du terme
esthétique, ainsi que dans son exécution, sinon partout dans la définition de
l'enseignement, a fait une revendication significative de faveur et de mécontentement.
11) Ainsi, avec Kant dans son esthétique transcendantale, mais plus tard dans sa
critique du jugement, qui contient la base réelle de son esthétique, il a utilisé
l'esthétique et l'esthétique au sens désormais habituel, ce qui a probablement
contribué à l'utilisation actuelle de ces termes. .
Nous entendons donc par esthétique en général ce qui se réfère aux conditions de
sympathie immédiate et de mécontentement de ce qui nous pénètre par les sens, mais
sans simplement avoir un œil sur le côté purement sensuel de celui-ci, en tant que
relations du sensuel comme dans le La musique et les idées d'association qui se
confondent directement avec le sensuel, comme avec les mots dans la poésie et les
formes dans les arts visuels, enfin les relations de ces idées, dans la mesure où tout
est lié au plaisir ou au déplaisir, dans le domaine de l'esthétique être tiré. En effet,
après une utilisation plus étroite de l'esthétique, on exclut du concept de l'esthétique
ce qui ne peut susciter la sensualité ou un effet bien au-delà qu'après avoir plu ou
déplu, du concept d'esthétique, afin de ne comprendre que ce qui est immédiatement
agréable et déplaisant de points de vue supérieurs, après des relations plus
élevées. Vous regardez donc z. B. l'impression agréable qu'un ton plein et pur, une
couleur saturée profonde, le parfum d'une fleur, le goût d'un plat sans aucune idée
peuvent donner, comme rien d'esthétique, même l'impression d'un simple accord,
comme ça la figure kaléidoscopique, comme encore trop basse, ne compte pas
comme telle, et ne considère que tout cela sous la désignation comme agréable, plutôt
pour l'exclure expressément du concept de ce qui est réellement esthétique que pour
le classer dans l'esthétique.
Il faut maintenant admettre que cette limitation de l'esthétique correspond non
seulement à l'usage habituel dans la vie, mais aussi à l'usage scientifique qui
prédomine dans son ensemble, et ce dernier est souvent insisté sur la
limitation. Cependant, tous les traitements scientifiques de l'esthétique ne se sont pas
tournés vers elle, et avec une version quelque peu générale, il est impossible de rester
immobile, pour la double raison qu'il y a suffisamment de points de vue qui se
chevauchent entre les plaisirs inférieurs et supérieurs, et les deux peut se combiner
(selon la section V) en un produit plus grand et plus élevé. Dans ce qui suit, par
conséquent, nous ne devons ajouter à l'utilisation plus étroite que conformément à la
portée du rétrécissement, sans nous limiter en principe;
Bien sûr, même aujourd'hui, l'esthétique n'est toujours pas expliquée de manière
explicite partout en termes de plaisir et de déplaisir, de luxure et de déplaisir; dans la
mesure où il est expliqué comme une doctrine du beau, mais le concept du beau
dépend d'autres concepts que la façon dont l'idée, la perfection, etc., qui est
brièvement discutée ci-dessus. Mais puisque, en fait, dans chaque version qu'elle a
trouvée jusqu'à présent, elle traite essentiellement ou de préférence des objets sur le
côté, qui sont susceptibles de susciter la faveur ou le mécontentement, et les termes
eux-mêmes qui sont utilisés dans les déclarations initiales jouer un rôle dans leur
utilisation principale dans ce sens, il semble en effet préférable d'inclure le point de
vue comme point de vue principal de l'esthétique dans sa définition, d'indiquer
clairement dès le départ l'orientation de leur tâche. Et si ce n'est pas dans le sens
dominant de l'esthétique d'en haut, alors je cherche une remarque faite plus tôt qu'il
ne frappe pas le clou sur la tête avec ses explications initiales, la raison pour laquelle
c'est plus ou moins alors prend une direction oblique, c'est-à-dire que l'on ne
découvre pas ce qui est vraiment important en termes de goût et de déplaisir, mais
seulement comment quelque chose se subordonne aux points de vue idéologiques de
premier ordre, pour lesquels le concept de sympathie et de déplaisir n'est qu'un
concept occasionnel .
D'un certain point de vue, cependant, il serait souhaitable de pouvoir utiliser
l'expression esthétiquement d'une manière différente de celle supposée à travers la
relation de favoriser et de déplaire, si seulement cette relation n'était pas déjà trop
établie dans la langue et l'usage conceptuel en vigueur et de la remplacer une autre
expression serait requise. À travers ce trafic, chaque objet avec lequel nous traitons
a lui-même pris un sens qui va au-delà de son impression sensorielle, et qui est
également affirmé avec cette impression, comme cela est expliqué en détail dans la
section 9. Nous voyons donc dans une couronne non seulement une bande jaune avec
une certaine grandeur, mais en même temps une chose destinée à couvrir la tête d'un
roi. Il est incontestable que l'on peut souhaiter de telles impressions qui sont
composés d'un sens et d'un sens associé, à désigner avec un certain mot; mais il n'y
en a pas si vous ne voulez pas l'utiliser esthétiquement; avec lequel la relation à la
complaisance et au mécontentement serait supprimée comme essentielle; car il y a
assez d'indifférents sous de telles impressions; l'agréable et le déplaisant n'en
forment qu'une section spéciale, et pourraient alors également être traités comme
présentant un intérêt particulier dans une section spéciale d'une esthétique basée sur
le concept général précédent. où le rapport à la complaisance et au mécontentement
serait perdu comme essentiel; car il y a assez d'indifférents sous de telles
impressions; l'agréable et le déplaisant n'en forment qu'une section spéciale, et
pourraient alors, cependant, être également traités comme étant d'un intérêt
particulier dans une section spéciale d'une esthétique basée sur le concept général
précédent. avec laquelle la relation à la complaisance et au mécontentement serait
supprimée comme essentielle; car il y a assez d'indifférents sous de telles
impressions; l'agréable et le déplaisant n'en forment qu'une section spéciale, et
pourraient alors également être traités comme présentant un intérêt particulier dans
une section spéciale d'une esthétique basée sur le concept général précédent.
C'est essentiellement la vue de l'esthétique et de l'esthétique, que C. Hermann dans
son plan d'étage d. l'esthétique générale en 1857 (P. Fleischer) et sa théorie
esthétique des couleurs en 1876 (M. Schäfer); et je ne sais pas à quoi on pourrait
s'opposer en principe à la mise en place d'un tel enseignement, dont notre esthétique
ne formerait, en un sens, que ce département spécial, dans la mesure où l'on ne veut
pas énoncer des impressions purement directes sans signification associée. Hermann,
cependant, n'est basé que sur le résultat du principe d'association, sans entrer dans
le développement du principe lui-même, et dans son ensemble suit le cours d'en haut
plutôt que d'en bas, de sorte que notre rencontre avec lui ne reste que partielle. Aussi
un enseignement,
Sans aucun doute, en maintenant la relation au plaisir et au déplaisir, on pourrait
encore penser à une grande généralisation du terme esthétiquement, à savoir que, que
les impressions viennent du monde extérieur et se produisent directement, on
comprend du tout esthétiquement ce qui se rapporte aux relations de plaisir et de
déplaisir. raconte, sous l'esthétique en général, une doctrine qui poursuit l'ensemble
des relations de plaisir et de réticence du monde, internes comme externes, selon
leurs relations conceptuelles et juridiques, leurs chaînes, leurs voies d'origine et leurs
modes d'intervention. Et comme un terme peut être compris de cette manière et que
l'idée d'un enseignement aussi complet du plaisir et du déplaisir peut être avancée, il
peut également être nécessaire scientifiquement d'utiliser ces termes au sens le plus
large, ne devrait pas trouver quelqu'un d'autre pour cela. Cependant, l'expression n'a
jamais été utilisée esthétiquement depuis si longtemps, mais pour autant que je sache,
le terme hédonique a déjà été suggéré pour l'enseignement général.12) Cependant, il
ne s'agira pas ici d'un enseignement aussi général, et donc nous n'utiliserons
l'expression dans un si large éventail esthétique que si la connexion conceptuelle y
conduit et la rend explicite.
12)Les principales caractéristiques d'un tel enseignement, sans l'utilisation du
mot hédonique, peuvent être trouvées dans Hartsen "Basics of the Science of
Happiness. Halle. Pfeffer. 1869" et ses "Beginnings of Wisdom of Life. Lpz.
Thomas 1874", documents avec lesquels pure marche d'en bas et tendance
eudémoniste je me retrouve en plein accord.
1) Etablissement du principe.
Il s'agit d'un principe important qui sera impliqué ici, son dire assez simple, mais
compte tenu des différents côtés et points de vue, l'utilisation de certaines difficultés.
Selon l'instinct inné, afin de se sentir à l'aise avec un objet en occupation active ou
réceptive, un certain changement dans les moments d'activité ou d'impressions est
nécessaire, pour lequel l'objet doit offrir l'opportunité dans une variété de points
d'attaque. Si l'opportunité nécessaire fait défaut à cet égard, l'objet donne l'impression
déplaisante de monotonie, d'uniformité, d'ennui, de vide, de calvitie, de pauvreté, et
conduit ainsi à la transition vers d'autres objets. Cependant, pour se sentir à l'aise,
l'homme demande un instinct tout aussi inné que pendant toute la durée de
l'occupation avec un objet tous les moments d'occupation qui suivent dans le temps et
l'espace soient reliés par des points communs ou, comme on peut le dire brièvement,
sont liés uniformément; sinon, il y a un sentiment désagréable de distraction, de
fragmentation, de manque de connexion, voire de contradiction, ce qui conduit
également à la transition vers d'autres objets. Partout où il est nécessaire de changer
d'emploi, que ce soit pour une raison ou une autre, il peut être nécessaire d'utiliser
l'expression de fatigue ou de fatigue d'un emploi précédent.
Il est étrange que le langage n'offre pas d'expressions et d'expressions aussi bonnes
pour les deux faces du plaisir, qui se rencontrent dans la satisfaction de notre
principe, que pour celles du mécontentement, qui naissent de sa violation. Nous
pouvons aimer une œuvre d'art en apportant la connexion de tout ce qu'elle contient à
notre conscience au moyen d'une idée unifiée, mais aussi par le fait que nous nous
considérons dans la diversité des parties et des moments liés de cette manière. Ce
sont en fait des côtés différents de la faveur, qui doivent se rencontrer au
maximum; mais comment se différencient-ils linguistiquement? Tout au plus, on peut
dire que du premier côté on se retrouve au diapason, du second diverti.
En bref, le principe esthétique en cause ici se résume comme suit: que pour trouver
du plaisir dans l'occupation réceptive d'un objet - parce que l'esthétique ne concerne
pas essentiellement l'actif - une diversité uniformément liée doit être présenté.
Ce que nous appelons la diversité uniformément liée se traduit plus étroitement par
un accord de plusieurs après une certaine relation avec un écart par rapport à
l'autre. Cette correspondance n'a pas besoin d'être fondée sur l'égalité qualitative,
mais peut aussi résider dans la correspondance des parties d'un tout dans un certain
but, une certaine idée ou dans un lien causal des moments d'un événement (qui
suppose toujours une dépendance à la même loi) et à d'un point de vue inférieur ou
supérieur, comme cela continuera à être discuté et illustré à l'aide d'exemples.
En soi, une connexion unifiée ne peut exister sans diversité, car sans elle nous
aurions une identité simple. Dans le cas de l'emploi à court terme, cependant, une très
petite variété suffit pour que l'esprit trouve satisfaction et même faveur positive, s'il
n'y manque pas d'unité; alors que nous avons une diversité qui ne fait pas référence à
l'unité, 1) non seulement elle résiste plus longtemps, mais à peu près depuis le
début. Et si, poussés par le besoin de changement, nous passons au traitement de
quelque chose de nouveau, nous ne voulons pas passer à une diversité fragmentée,
mais seulement à autre chose qui est lié de manière uniforme. À cet égard, une plus
grande importance semble être accordée au point de vue de l'unité qu'à celui de la
diversité; mais il ne faut pas dire que la faveur dépend essentiellement de la
prépondérance de l'unité sur la diversité, c'est-à-dire qu'elle l'emporte sur l'inégale,
pour ne pas considérer le papier blanc, un ton pur, comme le plus beau du monde. Au
contraire, avec chaque grand ensemble qui devrait nous occuper pendant une certaine
période de temps, nous exigerons beaucoup d'inégalités,
1) Siles membres d'une telle diversité sont chacun acceptable pour nous, cela
crée un conflit avec les inconvénients, qui dépendent du manque d'unité entre
eux. Les conflits seront cependant discutés plus tard, et ce n'est pas le cas ici.
Les variétés temporelles et spatiales viennent du même point de vue dans la mesure
où la variété spatiale, si au moins dans une certaine mesure compréhensible en même
temps, doit être suivie avec attention, afin d'être clairement comprise, mais dans la
variété temporelle, l'effet continu des précédentes Les impressions sur ce dernier ont
provoqué une certaine simultanéité.
En revanche, ils proviennent de points de vue différents en ce que, dans le cas de la
diversité spatiale, le sens de la poursuite est plus ou moins arbitraire;
Cette référence d'unité peut augmenter à une hauteur différente s'explique comme
suit: Dans une variété de parties, d'éléments, de moments ou de liens distinctes, on
peut non seulement voir les liens eux-mêmes, mais aussi les différences ou les
relations qui se produisent à plusieurs reprises entre les liens, plus ou moins trouver le
même ou différent. En raison de l'égalité des différences ou des relations entre des
membres donnés d'un ensemble, une référence uniforme plus élevée de ces membres
est justifiée que ce que les membres individuels ont droit en raison de leur
subdivision, ou l'ensemble serait attribué si les différences entre les membres
disparaissaient. Au lieu de l'égalité des différences ou des relations, cependant, il peut
également y avoir une médiation des liens médiés par le même à quelque chose de
similaire.
Par exemple:
La référence unitaire qui relie les parties d'un cercle est plus élevée que celle qui
relie les parties d'une ligne droite, et la référence unitaire entre les parties d'une
ellipse est plus élevée qu'entre les parties d'un cercle. Avec la ligne droite, la
référence unitaire est basée directement dans la même direction de tous ses
éléments. Dans le cas des cercles, chaque élément diffère du suivant dans la direction
du suivant, mais de la même quantité: bref, les différences et, en même temps, les
relations de ces directions entre elles sont les mêmes pour les éléments adjacents ou
le même nombre d'éléments mutuellement éloignés; ces différences sont également
inégales dans l'ellipse; chaque élément s'écarte du plus proche ou du même près d'un
angle différent, mais les différences entre ces différences, dites Les différences d'ordre
supérieur sont liées par une règle commune dans laquelle elles correspondent et que
le mathématicien est capable d'exprimer dans une formule. - Si une surface uniforme
est striée uniformément, la règle de cette strie établit une référence plus élevée à
l'unité que l'uniformité que chaque bande aurait, ou qui s'appliquerait à une surface
uniforme entière, par au lieu de l'égalité de toutes les parties, les différences causées
par le des rayures uniformes sont introduites dans la zone, par conséquent à
intervalles égaux sur toute la zone.
Toutes les actions d'une personne peuvent être liées de manière uniforme à travers
la relation à son propre bien; ils peuvent également être systématiquement liés à ceux
des autres par le biais de la relation au plus grand bien possible de tous. Cette
dernière relation est plus élevée que la première, en ce sens que les différences entre
les actions de l'individu doivent coïncider en ce sens.
Lorsque l'on regarde une image qui représente une foule de combats, les moments
du comportement de chaque combattant à travers l'idée de son effort pour écraser
l'adversaire sont uniformément liés, mais le comportement très différent de chacun
ici dans un sens supérieur à travers le motif de ce qui est en jeu dans la lutte de
chacun.
En général, avec l'apparition de références d'unité plus élevées, il existe la
possibilité de plusieurs points de vue, tout comme avec le changement uniforme de
direction de toutes les parties du cercle, la même distance par rapport à un point
donné est combinée, ce qui peut être appelé une référence composée ou
multiple. Dans l'ellipse, la référence d'unité supérieure qui relie les éléments de la
courbe est celle qui relie les vectores Radii, à condition que la somme de deux
vectores Radii, tirées des points focaux à la circonférence, soit la même.
Lorsque, comme dans le cas du nombre d'or, la relation entre les parties et celle-ci,
les parties elles-mêmes, dans leur ensemble, et seules les relations entre les parties
sont prises en compte, la plus grande quantité de référence uniforme ne peut exister
qu'en raison du nombre accru de différences de variétés multiples plus
grandes. ; tandis qu'à l'inverse, un nombre accru de différences n'implique pas
nécessairement une référence unitaire plus élevée.
Avant une discussion plus approfondie et plus approfondie, nous expliquons le
principe en utilisant un certain nombre d'exemples qui, de nature apparemment très
différente, sont subordonnés au même, prouvant ainsi sa grande portée. Cependant,
afin de ne pas se tromper partout par des contradictions apparentes, il faudra garder à
l'esprit Dreies, qui ne s'applique pas seulement à ce principe, mais qui n'est pas moins
applicable à d'autres principes esthétiques, et qui est essentiellement également fourni
par des remarques générales antérieures.
D'abord et avant tout, l'objectivité ne dépend de l'unité et de la diversité que dans la
mesure où elle est comprise comme telle par nous, se traduisant ainsi en
subjectivité. Fondamentalement, rien n'est si disparate dans le monde qu'il n'est pas
lié par des points communs, et rien n'est tellement égal qu'il ne diffère en aucun
point; mais dans la mesure où nous ne pouvons pas saisir ces points, ils ne sont pas
non plus disponibles pour le principe. - Deuxièmement, la connexion unifiée du
divers est toujours une condition dans le sens du plaisir (voir la section V), mais elle
n'est en aucun cas suffisante pour faire passer la faveur au-delà du seuil. Si un point
de vue unifié que nous ne pouvons pas saisir ne nous affecte pas esthétiquement dès
le départ, celui qui qui nous est devenu assez familier, qui comprend d'innombrables
nombres dans nos vies et notre environnement, en nous touchant esthétiquement,
n'est plus en mesure de captiver notre attention parce que nous sommes engourdis
contre elle; d'autre part, certains points de vue échappent à la force en étant à travers
les autres sont dispersés. - Troisièmement, puisque la connexion unifiée n'est pas la
seule condition dans le sens du plaisir, et qu'il existe également des conditions dans le
sens opposé, elle peut être soutenue et exaltée par l'admission de conditions
similaires, ainsi que compensée par des conditions similaires. ce dernier point de vue,
avec toute satisfaction du principe, le mécontentement ou la non-satisfaction du
même bien-être ne survient, tous deux que dans une moindre mesure que ce ne serait
le cas sans le conflit.
2) Exemples.
Nous avons différencié deux côtés de notre principe, un côté de l'unité et un côté de
la diversité, qui doivent travailler ensemble pour plaire. Soulignons d'abord des
exemples dans lesquels la première page est particulièrement frappante.
L'explication la plus simple à cet égard trouve le principe en faveur de ce que nous
trouvons dans la pureté uniforme d'une surface colorée, le dessin pur d'une ligne, un
ton pur, la finesse pure d'une surface lorsque l'œil ou le doigt est caressé dessus par
l'égalité sensuelle de la sensation, qui relie tous les points dans le temps et l'espace et
la facilité de compréhension de cette référence à l'unité est satisfaite au principe
d'unité au degré le plus parfait, mais la diversité est ici réduite au plus bas degré
possible, seulement dans la mesure où elle ne manque pas complètement dans les
différents La position spatiale et temporelle des différents points peut être trouvée.
En fait, même la surface uniformément colorée, le ton purement soutenu, ne peut se
voir refuser une certaine variété de ce dernier point de vue. Considérez z. B. l'essaim
d'étoiles dans le ciel ou les yeux d'un cube, ou écouter les coups d'un métronome, on
ne pourra pas du tout considérer la différence d'espace et de temps comme
indifférente, seulement qu'elle diminue clairement de clarté en raison du
passage . Mais il y a autre chose à voir avec l'œil dans la diversité des points d'une
surface uniforme que de fixer constamment le même point. Nous avons maintenant la
référence la plus simple et la plus claire à l'unité avec la variété la moins claire et la
moins claire possible.
Toutes ces choses deviendront bientôt ennuyeuses si nous voulons les occuper
pendant longtemps. Mais même la plus belle œuvre d'art devient ennuyeuse si nous
nous attardons trop longtemps; seul le besoin de changement d'uniformité pure ou de
pureté uniforme se produit plus rapidement que dans une œuvre d'art qui, en raison
d'un changement interne plus important, rend moins nécessaire le besoin d'un
externe. En général, l'œil aime se faire plaisir un moment sur un nuancier pur, surtout
si l'on prend conscience de l'existence de sa pureté, et que l'on peut apprécier la ligne
pure, un ton purement soutenu si l'on y prête attention visé; alors que chaque tache,
chaque sprissel, chaque virage irrégulier,
On peut noter que l'augmentation du mécontentement au niveau d'une impureté ne
suit pas le rythme de l'augmentation de l'impureté elle-même. Une petite tache de
saleté sur une surface qui est, par ailleurs, complètement propre nous dérange
exceptionnellement; si une seconde est ajoutée, le mécontentement augmente
généralement, mais dans des proportions beaucoup plus petites, et dans certaines
circonstances presque pas du tout. Certaines femmes sont bouleversées par la
première tache qui est faite sur leur robe ou nappe blanche; si une seconde est
ajoutée, elle pense qu'il n'y avait plus rien à perdre. Bien sûr, les relations éthiques
sont également prises en compte, mais elles vont de pair avec l'esthétique, et il en va
de même pour les taches morales comme pour les taches physiques. Il y a une double
raison à ce manque de complaisance derrière la cause. D'une part, selon une loi
psychophysique (déjà évoquée au point 1) qui peut être transposée dans l'esthétique
par une relation à des stimuli pour le plaisir et la réticence, la sensation devient en
général plus faible que le stimulus au-delà d'un certain degré, voire même pas du tout,
avec l'intensification du stimulus. Une lumière apportée dans une pièce presque
sombre ajoute une quantité extraordinaire de luminosité; ajouté une seconde du même
genre, la luminosité ne diminue que de manière disproportionnée. Deuxièmement, si
un corps perturbateur est doublé, la perturbation n'est pas complètement doublée en
ce que les corps perturbateurs eux-mêmes et les modes de leur perturbation offrent
quelque chose de similaire. En général, les deux raisons doivent être considérées
ensemble. par rapport aux stimuli du plaisir et à la réticence à transférer dans
l'esthétique, régule un sentiment du tout avec une intensification du stimulus au-delà
d'un certain degré plus faible que le stimulus, ou même pas perceptible du tout. Une
lumière apportée dans une pièce presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de
luminosité; ajouté une seconde du même genre, la luminosité ne diminue que de
manière disproportionnée. Deuxièmement, si un corps perturbateur est doublé, la
perturbation n'est pas complètement doublée en ce que les corps perturbateurs eux-
mêmes et les modes de leur perturbation offrent quelque chose de similaire. En
général, les deux raisons doivent être considérées ensemble. par rapport aux stimuli
du plaisir et à la réticence à se transférer dans l'esthétique, régule un sentiment du tout
avec une intensification du stimulus au-delà d'un certain degré plus faible que le
stimulus, ou même pas perceptible du tout. Une lumière apportée dans une pièce
presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de luminosité; ajouté une seconde
du même genre, la luminosité ne diminue que de manière
disproportionnée. Deuxièmement, si un point perturbateur est doublé, la perturbation
n'est pas complètement doublée en ce que les points perturbateurs eux-mêmes et les
modes de leur perturbation offrent la même chose. En général, les deux raisons
doivent être considérées ensemble. ou même pas du tout perceptible. Une lumière
apportée dans une pièce presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de
luminosité; ajouté une seconde du même genre, la luminosité ne diminue que de
manière disproportionnée. Deuxièmement, si un point perturbateur est doublé, la
perturbation n'est pas complètement doublée en ce que les points perturbateurs eux-
mêmes et les modes de leur perturbation offrent la même chose. En général, les deux
raisons doivent être considérées ensemble. ou même pas du tout perceptible. Une
lumière apportée dans une pièce presque sombre ajoute une quantité extraordinaire de
luminosité; ajouté une seconde du même genre, la luminosité ne diminue que de
manière disproportionnée. Deuxièmement, si un corps perturbateur est doublé, la
perturbation n'est pas complètement doublée en ce que les corps perturbateurs eux-
mêmes et les modes de leur perturbation offrent quelque chose de similaire. En
général, les deux raisons doivent être considérées ensemble. que les passages
perturbateurs eux-mêmes et les façons de les perturber font de même. En général, les
deux raisons doivent être considérées ensemble. que les passages perturbateurs eux-
mêmes et les façons de les perturber font de même. En général, les deux raisons
doivent être considérées ensemble.
Aussi peu qu'une pureté uniforme puisse nous captiver pendant longtemps, nous
sommes généralement accueillis par la pureté des contours, les couleurs des parties
d'une œuvre d'art, car chaque partie elle-même ne prend qu'un bref regard au-delà
duquel elle commence allait nous ennuyer. Passons bientôt d'une partie à l'autre afin
de préserver l'unité supérieure entre elles; maintenant la préservation de la partie
inférieure dans l'uniformité des pièces peut être combinée avec elle de manière
avantageuse. Il est incontestable que nous pouvons également exiger la pureté des
contours parce que l'objet à afficher entre ainsi plus clairement en lumière, mais les
deux ne se contredisent pas, mais s'aident mutuellement;
La perturbation la plus forte, bien sûr, éprouve l'uniformité d'une impression par
son interruption complète; et on peut dire que tel en soi est partout dans le sens du
déplaisir, seulement que le seuil de mécontentement n'est pas dépassé partout, en
particulier par des interruptions individuelles, et que la régularité des interruptions
peut compenser, à condition qu'une relation d'unité plus élevée qui se produit pour le
La fracture de la partie inférieure peut compenser, comme dans tous les cas pour le
rythme dans la zone auditive; cependant, cette compensation n'est pas suffisante
ailleurs. Une sorte de stimulus lumineux intermittent peut devenir gênant pour nous à
cause de ses interruptions; la conduite sur une surface rugueuse, dont la rugosité ne
repose que sur des interruptions, personne n'aimera, et tout comme tout le monde
n'aime pas un cliquetis irrégulier. Des changements soudains et forts sont sur le point
d'interrompre complètement l'effet. Donc, d'une manière générale, tout ce qui est
rugueux, criard, robuste, anguleux, brusque, déchiré se trouve dans l'inconvénient de
la complaisance contre le doux, rond, fluide, cohérent, successif, médiatisé par les
transitions, et ne lions pas seulement involontairement l'idée d'un inconvénient à ces
expressions, mais en ont également besoin pour les décrire.
L'avantage esthétique ainsi que l'inconvénient du point de vue précédent peuvent
être dépassés dans d'innombrables cas en les contrecarrant. D'une manière générale,
le fait que la femme ait des formes plus rondes et plus fluides que l'homme justifie un
avantage beauté de celui-ci, qui vient du point de vue précédent, avant l'homme; mais
il serait impossible de comprendre et de mesurer la beauté féminine uniquement de ce
point de vue. On aime toujours la grosse grosse femme qui, dans les courbes fluides
des formes, elle surpasse la plus belle, la plus belle l'homme, mais moins car le
besoin de diversité est moins satisfait par les courbes simples de la forme, pour une
considération qui n'est pas trop courte nous déplaisons même, parce que les formes
d'obésité sont liées à l'idée discrète d'un poids sur le corps provoqué par une masse
qui ne fait rien à ses pouvoirs, ne fait qu'endommager sa libre mobilité, de la jeunesse
débordante, de la vie paresseuse; Pendant ce temps, chez les Perses et les Turcs, qui
aiment le calme lent plutôt que le déplaisir, les jeunes filles sont même engraissées
car il y a moins besoin de changer et de retirer ces associations, afin de les rendre
encore plus charmantes avec leurs formes arrondies.
Une tasse carrée ne pourrait pas nous plaire autant qu'une tasse ronde, quelle que
soit sa pertinence, car, si tout le reste est le même, le tour est plus agréable que le
carré; mais dans d'innombrables cas, nous préférons le carré, même l'angle vif, pour
des raisons de finalité ou d'autres contraintes.
Si une surface blanche ou colorée, d'abord présentée comme uniforme, est marbrée,
pointillée, pointillée, la diversité augmente, mais la référence uniforme de toutes les
parties de la surface est plus ou moins perdue. Maintenant, la variation qui y est
apportée est totalement sans principes par ex. Par exemple, ici grand, là petit, ici
régulier, là irrégulier, ici rouge, là noir, avec des lignes droites, curvilignes et tordues
attachées les unes aux autres en surface, l'expérience montre que personne ne
l'aime; même le tatouage des sauvages adhère à la régularité: preuve qu'aucune
complaisance ne peut être atteinte avec la plus grande variété. Si, d'un autre côté, un
certain personnage commun passe par la marbrure, le tiraillement, le pointillé sans
règle stricte, et même ces noms pointent vers un tel personnage, une telle surface ne
peut pas seulement être satisfaite par la référence d'unité que ce personnage
présuppose, est moins clair que la perte d'uniformité, mais peut encore être nettement
prononcé, faire plaisir en tenant compte de la diversité accrue. Oui, certains, et dans
certaines circonstances, aiment mieux cela que la couleur monotone, sans
généralement pouvoir calculer ce qui devrait être mieux, car c'est là que les
circonstances secondaires et les humeurs subjectives entrent en jeu. Il n'y a pas si
longtemps, vous pouviez voir des couvertures de livres marbrées partout, maintenant
vous ne les voyez nulle part.
Ce dernier exemple, cependant, joue déjà dans la considération de références
standard plus élevées, vers lesquelles nous nous tournons maintenant.
La chose la plus proche de l'unité simple de l'uniformité sans nuage est la répétition
uniforme des mêmes impressions simples dans l'espace ou le temps, comme
approximées uniquement dans les exemples précédents, décidément offertes par des
pointillés réguliers, des stries, des cannelures de zones ou une séquence d'horloge
régulière d'impressions auditives simples. En outre, cependant, chaque règle
composée, légalité, ordre établit une référence unitaire plus ou moins élevée et
composée, par exemple en symétrie, section dorée, ligne ondulée, ligne d'escargot,
méandre, motifs de papier peint et de tapis de différents types, dimensions, rythme,
rime.
Avec chaque ascension vers une référence d'unité supérieure à l'uniformité, la plus
faible de l'uniformité elle-même est violée, car la plus élevée ne peut exister qu'entre
une différence de parties spatiale et temporelle supérieure à la simple. En
conséquence, la diversité est gagnée, et pour la rupture de la référence inférieure à
l'unité, comme déjà mentionné ci-dessus, il y a compensation du plus haut, avec le
double avantage que la plus grande diversité donne l'ennui moins facilement et moins
rapidement, et que le plus haut La référence Unity répond à une revendication
intellectuelle supérieure. Cependant, ces avantages n'évitent pas complètement les
inconvénients qui peuvent les dépasser.
D'une part, on constate que, dans certains cas, la rupture de la référence d'unité
inférieure est ressentie avec un plus grand mécontentement que ce qui peut être
compensé en montant au plus haut; deuxièmement, la règle qui établit le rapport
supérieur à l'unité peut être si compliquée ou d'un ordre si élevé qu'elle n'est pas
compréhensible; il nous apparaît alors comme un désordre plutôt qu'un ordre; et en
général la difficulté de concevoir une relation unitaire augmente avec la hauteur de la
relation. Avec un schéma simple, nous ne ressentons encore aucune de ces
difficultés; pourtant, la référence uniforme à l'uniformité reste, pour ainsi dire, la plus
intrusive. Si, toutefois, la simple référence d'unité d'uniformité peut rester
avantageuse par rapport à une référence plus élevée, il est généralement impossible
de au moyen du premier pour augmenter la complaisance autant qu'avec des
références unitaires plus élevées mais pas trop élevées; d'où l'usage fréquent qui en
est fait.
Vous donnez donc à tous les récipients, appareils, meubles une forme régulière,
dans la mesure où le but le permet, même si cela permet une forme irrégulière tout
aussi bien; aime couvrir les vêtements, les tapis, les murs avec des motifs
réguliers; donne aux meubles, tableaux sur les murs une position symétrique les uns
par rapport aux autres; colonnes cannelées; organise les barres selon la règle, etc.,
mais essaie de préserver autant que possible les avantages de la référence d'unité
inférieure d'uniformité en lissant les parties qui entrent dans la référence supérieure,
dans la mesure où le but le permet toujours, en blanc pur ou en couleur et en contours
purs.
Dans tous les cas d'utilisation pratique, bien entendu, des codéterminations
prévalent qui, outre les conflits internes du principe mentionné ci-dessus, peuvent
atrophier l'avantage de la relation d'unité plus élevée et la soutenir au
contraire. Sinon, nous ne verrions pas autant de vêtements et de murs blancs et
monochromes, et nous ne pourrions pas être aussi souvent dans le doute quant à
savoir si nous devrions plutôt écrire la complaisance d'un objet en termes de sa forme
régulière ou de la pertinence associative de celui-ci pour son objectif. Ce n'est qu'en
termes généraux que l'avantage de la référence plus élevée à l'unité brille à travers
toutes les co-déterminations avant le plus bas de l'uniformité et complètement avant
l'irrégularité, et cela devient plus clair plus il en manque. Mais pour l'avoir le plus pur
possible, il faut les exclure autant que possible; et à cet égard, rien n'est plus instructif
que la performance magique du kaléidoscope, pour ainsi dire, sensiblement éloignée
de toutes les codéterminations.
En fait, peu importe à quel point un arrangement ou un désordre est indifférent, le
kaléidoscope impose la complaisance par la répétition de l'unité, la répétition
régulière avec une symétrie tous azimuts, et un jeu assez bien connu fait de même
avec la symétrie bilatérale. Quel type d'encre nous utilisons sur un papier si nous le
décomposons au milieu ou sur le bord du papier de sorte qu'une impression
symétrique de celui-ci soit faite sur le côté opposé, une sorte de complaisance se pose
pour la composition du papier avec l'impression l'impureté que l'empreinte donne aux
trains individuels souffre d'une certaine rupture.
Il ne fait aucun doute que la symétrie bilatérale joue également un rôle majeur dans
la complaisance de la figure humaine; juste un côté de la personne pour lui-même, en
dehors de l'habitude courante de regarder la forme humaine d'un point de vue
associatif, ne nous apparaîtrait que comme un crépitement irrégulier. Si vous violez la
symétrie par un nez tordu, une bouche tordue, elle ressentira fortement la beauté, ce
qui, en passant, n'exclut pas le fait que des facteurs complètement différents jouent
également un rôle dans la beauté humaine, car il est, pour ainsi dire, composé comme
des êtres humains. À cette occasion, cependant, vous pouvez voir à nouveau les
performances du principe auxiliaire. Si vous enlevez la symétrie du corps humain, sa
beauté perd beaucoup plus,
Dans le cas des écarts de symétrie, on peut voir en conséquence, comme dans le
cas des écarts d'uniformité, que la réduction de la complaisance n'augmente pas
proportionnellement au degré d'écart. Si un rectangle n'est que légèrement biaisé, on
ne remarque pas du tout l'écart et le mécontentement de celui-ci reste en dessous du
seuil avec sa perceptibilité; mais même une petite déviation, si seulement elle devient
perceptible, peut considérablement perturber la complaisance ou la transformer en
déplaisir. Si l'écart augmente, le mécontentement augmente jusqu'à certaines limites,
mais en aucun cas de sorte que nous serions affectés par la double déviation à
double réticence, et au-delà de certaines limites où le sentiment d'approximation à la
symétrie est perdu,
Ce qui suit prouve qu'il peut y avoir des cas où, à la suite d'une élévation vers une
unité supérieure à celle de l'uniformité, trop de dommages à l'inférieur, en dehors de
toutes les codéterminations, peuvent être perdus.
Il est certain que si vous passez votre doigt sur les dents d'une roue dentée, même
régulièrement sculptées, vous n'obtenez pas la même impression agréable que lorsque
vous caressez une surface très lisse en interrompant souvent complètement
l'impression uniforme que la plus basse La relation d'unité établie entre les deux,
surpasse l'avantage de la répétition régulière, qui établit une relation d'unité plus
élevée; et pour la même raison, nous sommes tourmentés par un stimulus lumineux
intermittent, même régulier. Cependant, le fait qu'il s'agit en fait d'une surenchère
plutôt que d'un avantage manquant de la répétition régulière est démontré par le fait
que l'irrégularité augmente la répétitivité, de sorte que la régularité soustrait quelque
chose aux inconvénients. Il y a aussi d'autres cas où l'inconvénient des interruptions
fréquentes ne prouve pas le même surpoids que le bénéfice d'une répétition
régulière. Une grille régulière nous semble plus agréable qu'un mur lisse et continu,
donc ce qui s'applique aux interventions temporelles dans le champ du visage ne se
traduit pas par de l'espace, et un battement vide régulier n'est au moins pas moins
agréable qu'un son continu.
Le fait que le comportement dans ces différents cas soit différent, bien sûr, ne peut
pas être prévu a priori par rapport au principe lui-même, mais cela ne justifie pas une
contradiction avec la même chose, car le conflit peut être décidé très différemment
selon les différentes conditions.
Personne ne niera qu'un battement régulier contre une séquence irrégulière de
battements est un avantage certain de la complaisance; on n'est pas non plus réticent à
suivre le cours régulier de quelques battements vides, probablement plus long qu'un
simple son continu et monotone, dans lequel l'attention se trouve ainsi bercée d'une
manière qui n'est pas accidentelle; seule une continuation prolongée des battements
vides peut capter l'attention aussi peu que celle de toute autre impression
uniforme. La preuve décisive, cependant, que le rythme régulier est plutôt quelque
chose dans le sens du plaisir que du mécontentement, qui en soi ne dépasse pas
facilement le seuil, réside dans le fait qu'il est combiné avec les autres conditions de
même sens que la musique lui apporte. , le principe de l'aide ou de la mise en valeur
esthétique est suffisant, c'est-à-dire qu'il existe un produit de bien-être supérieur à
celui auquel on pourrait s'attendre après les moments qui y contribuent. Le rythme en
lui-même ne veut pas dire grand-chose, cependant, une musique sans rythme ne
pourrait guère survivre. Si le rythme est maintenant accompli avec la variété des
moments que la musique apporte, alors il est alors toléré presque indéfiniment.
Notre principe joue sans aucun doute son rôle dans les relations mélodiques et
harmoniques des tons eux-mêmes, pas dans la manière dont Herbart divise les
hauteurs en égales et inégalités, ce qui l'a conduit à l'étrangeté, dans l'octave le
contraste total avec le ton fondamental trouver, et a conduit à des calculs non moins
étranges, mais selon la façon dont Helmholtz prend en compte l'égalité et la
différence des tons par rapport à leurs harmoniques. Seul notre principe ne peut
prétendre offrir plus qu'un point de vue très général de complaisance musicale; Les
factures ne peuvent pas du tout être basées sur ses paroles.
Jusqu'à présent, avec les exemples, nous nous sommes tenus dans le domaine des
conditions purement descriptives, en ce sens que nous comprenons la brièveté des
impressions sensorielles en tant que telle par souci de brièveté. Mais le principe
s'étend bien au-delà dans le domaine global de nos idées qui le dépassent, que nous
ne mesurons pas tout à fait ici, mais que nous voulons néanmoins aborder sur certains
points, après qu'il ait déjà eu lieu plus tôt dans la mention des codéterminations qui en
découlent. .
Affirmer ainsi le point de l'opportunité. En effet, l'une des raisons pour lesquelles
nous aimons la pratique, bien que pas la seule, est que nous trouvons toutes les parties
de l'ensemble fonctionnel liées de manière unifiée par référence à l'idée de
but. Cependant, d'autres idées peuvent également soutenir l'idée de but. Et donc nous
exigeons enfin de chaque œuvre d'art que toutes ses parties soient liées par une idée
unifiée ou suscitant une humeur unifiée. C'est, pour ainsi dire, la plus haute exigence
que nous ayons à faire à une œuvre d'art, sans que les exigences sur le contenu de
l'idée ne soient exclues; cependant, l'exigence d'unité doit être satisfaite dans les
contenus les plus variés, si l'œuvre d'art ne doit pas souffrir d'un défaut essentiel.
Qu'entendons-nous par idée uniforme? Un lien d'idées encore relativement simple,
car abstrait, dans lequel non seulement toutes les sous-idées sont liées par une
relation commune, mais qui crée également un lien entre tous les moments
d'exécution en termes concrets en ce que tout le monde est directement ou par le biais
de médiations qui lui sont liées comme quelque chose de commun .
Mais pas moins que dans les œuvres d'art réelles, notre principe joue son rôle dans
de nombreux petits jeux d'art, tels que les comparaisons significatives et spirituelles,
les jeux de mots et autres. De petites choses d'un intérêt esthétique subordonné, bien
qu'il y ait d'autres choses qui ne sont pas abordées pour l'instant. Regardons un seul
exemple ici:
Nous apprécions les puzzles en nous permettant de rechercher une connexion
unifiée dans la solution de l'énigme à une variété donnée d'idées. Dans la découverte
de cette relation réside l'attrait d'une dissolution réussie, mais dans la prévoyance que
la dissolution peut être trouvée, il y a une anticipation de celle-ci, ce qui en fait fait
partie du fait de nous faire plaisir à deviner; pour les puzzles, dont on sait qu'il n'y a
pas de solution, personne ne peut le deviner, on n'aurait que la réticence pure d'un
complexe fragmenté d'idées; et quiconque est conscient qu'il est difficile de deviner
des énigmes n'y trouvera aucun goût. Avec Charades, cependant, c'est toujours un
avantage si la tâche est en quelque sorte entrelacée pour les différentes syllabes ou
sections de mots,
Désormais, incontestablement, le plaisir de surmonter une difficulté à laquelle nous
nous trouvons capables de faire face contribue également au charme de la conjecture
en ayant besoin d'un certain degré d'emploi selon un autre principe du besoin d'unité,
mais en même temps du lien uniforme de cet emploi en ciblant un objectif particulier,
quelle que soit la nature de l'objectif; nous ne sommes pas intéressés par les puzzles
trop faciles à deviner. Mais en général, nous voulons que chaque fois que nous
surmontons des difficultés, nous trouvions quelque chose de différent de la façon
dont nous les surmontons; et donc aimer relire un puzzle plus long même après avoir
deviné, afin de profiter de la connexion unifiée de tout le contenu à travers le mot du
puzzle; remarquer avec réticence
Autant nous pouvons apprécier d'avoir des comparaisons significatives et pleines
d'esprit, des jeux de mots, de jolis puzzles, des charades, mais autant d'anecdotes de
tel ou tel point de vue peuvent nous amuser, et autant que nous aimons en lire ou en
entendre certains l'un après l'autre, nous ne le ferons pas gagnez-nous pour en
entendre ou en lire une longue série d'affilée; avant le vingtième, nous en avions
assez; alors que nous lisons probablement un volume entier d'un bon roman d'un seul
siège, pour ainsi dire, nous ne pouvons pas nous en éloigner, malgré le fait que
chaque anecdote en elle-même serait plus agréable que n'importe quel morceau du
roman de la même taille, et on pourrait penser que par le changement constant du
contenu des anecdotes l'excitabilité doit toujours être maintenu frais. Mais c'est
précisément ce changement sans fil conducteur qui ne nous met pas longtemps à
lire; oui, sinon chaque comparaison, chaque anecdote en elle-même satisfaisait au
principe d'un lien unifié et s'intéressait par ailleurs à la nature du contenu, nous
serions moins en mesure de le supporter.
Voilà pour expliquer le point de vue de l'unité qui entre dans notre principe. Si nous
nous tournons vers celui de la diversité, on peut tout d'abord rappeler généralement
que le sentiment de monotonie se décompose dans le temps et plus fortement le plus
de manque de diversité, après quoi l'uniformité pure y est plus soumise que la
répétition uniforme d'une forme simple, et ce plus que celui d'un motif
composite; Mais peut aussi se référer à de nombreux spectacles en particulier, dont
l'attrait, s'il n'est pas uniquement basé sur la diversité, croît avec la diversité
croissante sans que le sentiment d'unité augmente avec elle, seulement qu'il ne doit
pas être perdu, ou pas avec le première page du principe à contredire.
Dans le kaléidoscope, vous ne mettez jamais juste une pierre ou deux, mais la
majorité d'entre elles, de sorte qu'il n'y a qu'un seul avantage pour le collecteur sans
avantage pour la relation uniforme, qui réside toujours dans le même type de
connexion symétrique.
Pendant longtemps, vous pourrez profiter de l'évolution d'un vol de pigeons ou
d'étourneaux, de plus en plus longtemps, plus les virages, les balançoires, les
changements de forme de celui-ci sont variés. Maintenant l'essaim s'agglutine en
boule, maintenant il se dilate en ellipsoïde, maintenant il nous offre un large,
maintenant un côté étroit, maintenant il se contracte et s'assombrit, maintenant il se
dilate et devient plus léger; maintenant la masse se sépare, maintenant elle s'unit à
nouveau, et un changement change souvent comme un flash dans l'autre; on ne se
lasse pas de le regarder. L'évolution et les manœuvres des soldats sont similaires. Oui,
même les mouvements d'un fanion vacillant dans des vents forts peuvent être suivis
pendant un certain temps avec divertissement et intérêt, car il se déploie à plat,
parfois bombé, s'engloutit bientôt en soi, que l'on pense ne plus pouvoir se séparer,
puis il peut se détacher à nouveau, un nouvel enchevêtrement se produit, se cabre
maintenant vers le haut, puis vers le bas, est poussé sur les côtés. En 1870, la
décoration du drapeau des maisons, qui se répète à chaque nouveau message de
victoire, donne souvent l'occasion de parler de ce spectacle.
Dans tous ces cas, il ne s'agit pas d'une variété purement fragmentée; plutôt, l'unité
de toutes les parties est impartiale impartie par la convivialité dans le vol des pigeons
ou des étourneaux, dans les évolutions et les manœuvres des soldats par la volonté du
commandant et l'intention des manœuvres, dans le drapeau flottant par la force de la
connexion matérielle, et un une impression uniforme de cela reste subjectivement à
travers tous les changements à travers; mais le plaisir du divertissement ne grandit
pas avec l'impression de cette connexion constante, qui reste toujours la même, mais
avec celle de la diversité.
Les décorations sont l'un des moyens les plus efficaces de lutter contre la
monotonie des objets. Pour être de bon goût, ceux-ci doivent toujours être motivés
par une relation uniforme avec la forme, le but de l'objet ou les relations avec
lesquelles il doit être vu, c'est-à-dire subordonnés à l'impression uniforme de l'objet
plutôt que de lui nuire; dans la mesure où ils remplissent cette condition, d'une
manière générale, ils feront paraître le sujet plus agréable, plus varié.
Dans les œuvres d'art, où toute une structure de relations supérieures a lieu au-
dessus de relations inférieures avec une conclusion dans l'idée de l'œuvre d'art, la
diversité croît avec la hauteur de cette structure non seulement en raison d'une
augmentation de la diversité du matériau sensuel sous-jacent, mais aussi des niveaux
des relations qui y montent, en bref, non seulement en largeur mais aussi en
hauteur. Selon cela, l'un des moyens les plus efficaces d'augmenter le niveau des
relations supérieures est non seulement d'augmenter le niveau de plaisir, mais aussi
d'augmenter le niveau, qui est limité et limité uniquement par le fait que les relations
supérieures sont généralement moins compréhensibles comme inférieur, et
nécessitent une capacité intellectuelle plus élevée et un enseignement supérieur pour
être vraiment compris.
3) Conflits objectifs et aide.
Nous avons eu plusieurs fois l'occasion de parler de codéterminations associatives
de notre principe, et la section IX détaillera son point de vue; pour l'instant,
cependant, nous soulignons un autre point de vue très général de la codétermination,
qui se combine et se croise souvent avec le précédent et ne peut pas moins provoquer
des conflits comme l'aide au principe.
Pour chaque objet, en dehors des relations d'égalité et d'inégalité, ce à quoi notre
principe fait référence dépend également de la nature de ce qui entre dans ces
relations, dont nous considérons brièvement le premier comme un formel, le second
comme un côté factuel de l'objet, 2) il n'est pas exclu que le côté factuel lui-même
comprenne à nouveau des relations identiques et inégales, mais uniquement de
manière subordonnée. Dans tous les cas, la nature d'un objet ne fonctionne pas tout à
fait dans de telles circonstances, mais on pourra en distinguer un contenu ou un
matériel soumis à ces conditions comme un côté factuel. Maintenant, l'impression
esthétique, qui est formellement déterminée par notre principe, peut également être
déterminée esthétiquement en conflit ou en harmonie.
2) Du côté formel, nous continuerons à compter les relations de non-
contradiction et de clarté, qui seront discutées dans les deux sections suivantes,
et qui correspondent non moins à un côté factuel du contenu.
L'exemple le plus simple d'un tel conflit est que nous n'aimons pas un goût
purement amer, une odeur purement malodorante, en tout cas, si nous ne nous
émoussons pas, indépendamment du fait que le principe d'une connexion uniforme
suffit comme surface de couleur pure, la surface pure Tracez une ligne, un ton pur et
soutenu. Nous ne déplaisons pas au goût purement amer, etc., parce qu'il y a quelque
chose qui ne va pas avec la pureté elle-même, mais parce qu'avec sa pureté la quantité
de la réticence, qui dépend de la qualité, augmente. Dans ce cas le plus simple, le côté
matériel ou factuel est simplement réduit à la qualité. Contre cela, on peut apprécier
la complaisance que la surface de couleur pure, le dessin pur d'une ligne, un ton
soutenu pur n'écrivez pas sur leur qualité en dehors du principe de l'unité, car sinon, il
faudrait pouvoir embellir n'importe quelle surface uniforme par des taches
irrégulières et dispersées au hasard d'une couleur qui est agréable en soi, ce qui n'est
pas le cas; de plus, puisque nous aimons mieux une ligne pure et nette qu'une ligne
incertaine et fluctuante, quelle que soit la qualité de la ligne dans les deux cas; et
puisque nous préférons toujours entendre une chanson avec un ton rugueux de
caractère constant plutôt qu'une chanson avec des notes entremêlées irrégulièrement
qui sont agréables mais sortent de ce personnage. ce qui n'est pas le cas; de plus,
puisque nous aimons mieux une ligne pure et nette qu'une ligne incertaine et
fluctuante, quelle que soit la qualité de la ligne dans les deux cas; et puisque nous
préférons toujours entendre une chanson avec un ton rugueux d'un caractère constant
plutôt qu'une chanson avec des tonalités irrégulièrement interférentes qui sont
agréables mais sortent de ce caractère. ce qui n'est pas le cas; de plus, puisque nous
aimons mieux une ligne pure et nette qu'une ligne incertaine et fluctuante, quelle que
soit la qualité de la ligne dans les deux cas; et puisque nous préférons toujours
entendre une chanson avec un ton rugueux de caractère constant plutôt qu'une
chanson avec des notes entremêlées irrégulièrement qui sont agréables mais sortent
de ce personnage.
Au contraire, si vous demandez un exemple simple de soutien factuel de notre
principe, il vous suffit de souligner que (en dehors des associations qui peuvent
changer le succès) nous aimons mieux la même zone si c'est avec une couleur pure
profonde ou ardente qu'avec pure Le gris ou même le noir est couvert.
Cependant, nous avons été informés par ce qui précède que nous devons prêter
attention non seulement à l'existence de la connexion unifiée partout, mais également
à la nature de la connexion unifiée, afin d'évaluer correctement le succès esthétique
dans son ensemble; car ce que nous avons appris à cet égard par des exemples de la
zone esthétique la plus basse n'est pas moins applicable aux zones les plus
hautes; selon lesquelles les œuvres d'art, qui satisfont au principe d'une connexion
unifiée dans le sens du plaisir, nous déplaisent tout autant à cause de leur contenu
odieux, mais au contraire elles sont d'autant plus séduisantes à cause de leur contenu
plaisant.
Lorsque le côté formel et factuel de la faveur se soutiennent mutuellement, il y a
une augmentation du bien-être selon le principe auxiliaire. S'ils vont dans le sens
opposé, le goût ou le mécontentement peuvent prévaloir, ou il peut y avoir une
hésitation entre les deux, il y a des cas différents du tout.
Ainsi, par la coïncidence de tous les moyens de représentation à une idée
désagréable, le désaccord de celle-ci entrera en jeu avec plus de force, bien que l'on
puisse encore aimer la bonne concorde; où alors on ne peut pas dire en général ce qui
prédomine dans son ensemble, mais plutôt cela dépendra de la direction que l'esprit
prend dans la vue si elle est plus formelle ou factuelle.
Que les codéterminations associatives et factuelles de notre principe puissent se
croiser réside dans le fait que les idées associatives, qui sont liées à une impression
directe, sont à leur tour soumises aux conditions d'unité et de diversité, c'est-à-dire
non seulement formellement par leur connexion uniforme, mais aussi peut également
exprimer cette codétermination du côté factuel à travers le contenu lié.
4) Réglementation plus détaillée.
La diversité d'un objet peut croître de trois points de vue différents: premièrement,
si la quantité de ce qui est différent dans l'espace ou le temps
augmente; deuxièmement, si le nombre de différences augmente ou si des différences
proviennent de plusieurs perspectives différentes; troisièmement, si le degré de
diversité augmente, selon lequel un côté extensif, multiple et graduel de la diversité
peut être rapidement distingué. aaaaaa, ababab, abcdef ont la même diversité étendue,
à condition qu’elles comprennent un nombre égal de parties qui diffèrent dans
l’espace ou le temps, mais se succèdent en termes de diversité multiple dans l’ordre
établi. Le nombre de côtés restant le même, un polygone conserve la même diversité
étendue que le rapport des côtés et des angles change;
À première vue, les déterminations quantitatives ne semblent pas s’appliquer à la
référence à l’unité, mais elles sont plus étroitement vues sous trois points de vue
correspondants qu’au multiple. L'égalité ou la même référence, dans laquelle la
référence unitaire est faite, peut concerner plus ou moins de parties, et peut donc être
plus ou moins complète; elle peut avoir lieu à plus ou moins points de vue; enfin plus
ou moins approché, respectivement parfait; selon laquelle des désignations
différentes correspondantes peuvent être appliquées aux différents côtés de la
diversité; mais au lieu d'un multiple, on peut aussi parler d'une référence d'unité
composée.
La diversité et l'unité peuvent croître quantitativement de tous les côtés, mais aussi
croître aux dépens des autres. Vous grandissez z. B. étendu en même temps, si
l'uniformité ou un motif régulier s'étend sur une plus grande zone, ou si le nombre de
pages d'un polygone régulier augmente tout en maintenant l'égalité des côtés et des
angles. Ils se développent sur plusieurs côtés en même temps lorsque les côtés d'un
polygone régulier sont colorés différemment mais en alternance régulière. Ils
croissent progressivement en même temps, dans la mesure où de plus grandes
différences entre les membres d'une variété expriment la plus grande unité, qui est
basée sur l'égalité ou la concordance de ces différences dans quelque chose qui est là,
avec plus de force. Mais le nombre des différents, le nombre et le degré des
différences peuvent aussi augmenter sans que l'augmentation ne se subordonne à
l'ancienne unité ou ne crée l'unité là où elle n'est pas; D'une manière générale, il est
plus facile d'obtenir une variété plus petite qu'une plus grande dans une connexion
uniforme; et une relation unitaire composée entre les divers points de vue uniformes,
à partir desquels elle est composée, peut elle-même manquer de lien uniforme.
Cela concernait initialement les relations objectives de diversité et d'unité; Enfin,
notre principe dépend de la diversité et de l'unité telle qu'elle apparaît en nous,
brièvement du subjectif, qui dépend dans une large mesure de l'objectif, mais est
aussi largement déterminé par des conditions purement subjectives, notamment la
direction et le relatif Niveaux de concentration de l'attention, acuité du discernement,
degré de compréhension des relations plus élevées et plus compliquées, intensité
totale de l'activité mentale impliquée. Il se peut donc que peu soit considéré par une
multitude d'objectifs étendus, l'attention d'un ou de ce point de vue, que ce soit l'unité
ou la variété, n'est pas ou seulement peu affectée,
On oublie que lorsque notre principe est appliqué, des relations très compliquées
entrent en jeu. Ajoutons que la complaisance d'un objet, que nous voudrions juger par
lui, non seulement en fonction du degré de plaisir qu'il peut accorder, mais aussi en
fonction de la durée par laquelle il peut lui accorder, c'est-à-dire, selon le produit des
deux Si l'on doit juger, mais les deux facteurs ne dépendent généralement pas des
mêmes conditions, on ne peut pas s'attendre à ce que le succès esthétique du principe
puisse être prédit avec certitude dans chaque cas et que des comparaisons puissent
être faites avec certitude par la suite. Dans l'intervalle, cela n'empêche pas de rendre
les phrases suivantes aussi générales qu'il n'y a pas de conflit, auquel notre principe
est soumis avec d'autres principes.
a) Chaque connexion unifiée qui concerne notre attention est dans le sens du
plaisir, à condition qu'elle ne prétende pas nous occuper trop longtemps ou trop loin.
b) D'une manière générale, le goût pour l'uniformité ou la répétition uniforme
augmente jusqu'à certaines limites avec une extension croissante de celles-ci dans
l'espace ou le temps, mais diminue au-delà de certaines limites. Cependant, le
sentiment de monotonie peut être ressenti même avec une seule répétition.
Donc, dans une certaine mesure , nous préférerions voir l'œil dans une zone plus
grande, pure ou semblable à du papier peint que dans une zone plus
petite; mais nous limitons l'uniformité de la couleur ou le motif de papier peint répété
des murs de nos chambres par des bordures et des lamperies au-dessus et en dessous,
et il serait insupportable pour nous que ceux-ci s'étendent continuellement sur le
plafond et le sol sans interruption. Même là où le sentiment de sublimité croît avec la
taille d'un objet uniforme, comme dans la mer, le manque de sentiment de monotonie
l'emporterait, si nous ne voyions pas la limitation à travers autre chose, comme la mer
et le ciel, continuant dans une uniformité complète.
Le fait qu'il puisse également y avoir des cas où une répétition uniforme peut nous
déplaire pour la première fois est démontré, entre autres, par le fait que nous n'aimons
pas entendre la même anecdote racontée deux fois de suite, nous n'aimons pas
commencer et terminer deux phrases de suite avec le même mot, et avec un goût
musical bien développé, l'octave ou la cinquième étape ne sont pas bien tolérées.
c) En supposant la même extension, on peut généralement dire que la complaisance
grandit plus, plus le sentiment d'unité est intense ou clair à travers la plus grande
variété; seulement que les conflits empêchent les deux d’ augmenter indéfiniment .
d) Il y a des extrêmes d'un côté et de l'autre où l'unité est augmentée autant que
possible et en même temps la diversité est déprimée autant que possible, ou vice
versa. Par exemple, sur le premier côté, si une surface uniforme se dilate
indéfiniment, sur le second côté, si dans une tache irrégulière et irrégulièrement
changeante, aucun caractère commun, comme toute marbrure, ne sera perceptible. On
peut dire que ces extrêmes déplaisent absolument, et plus un mécontentement est
probable, plus un cas se rapproche de l'un ou de l'autre extrême.
e) Entre les deux extrêmes, il y a une certaine largeur moyenne ou moyenne, dans
laquelle les conflits entre l'unité et la diversité sont pesés aussi favorablement que
possible pour le plaisir; à partir de là, l'unité ou la diversité peuvent être préférées au
détriment de l'autre côté, la complaisance diminue, la poursuite de la réflexion est
tolérée pendant une période plus courte, voire une insatisfaction se produit. Mais ce
point ou cette largeur le plus avantageux est différent selon la différence de
subjectivité et même la différence des états d'un même sujet. Ainsi, la monotonie
antérieure est plus réceptive au plaisir d'une plus grande diversité, d'une dispersion
antérieure à une plus grande unité; Les jeunes adoreront un changement fréquent,
comme l'âge, etc.
f) Dans la mesure où la diversité peut être augmentée jusqu'à certaines limites en
introduisant des références unitaires plus élevées sans perte correspondante du
sentiment d'unité, l'augmentation des références unitaires plus élevées est un moyen
important d'augmenter la complaisance jusqu'à certaines limites. Si la hauteur
augmente au-delà de certaines limites, cependant, l'intelligibilité de la référence à
l'unité souffre trop pour ne plus provoquer de perte.
g) Lorsque l'esprit apprend à saisir des relations plus élevées, il ressent également
un plus grand besoin de les gérer et s'ennuie plus facilement lorsqu'ils manquent.
Dans la mesure où la compréhension des relations, les connexions d'un niveau
supérieur relèvent du tout d'une activité intellectuelle supérieure, et une disposition
plus élevée ainsi que le développement de l'esprit présuppose l'être humain brut, et
l'animal incapable de le faire, manque d'une source importante de plaisir et de
déplaisir ce qui existe pour l'homme le plus instruit, car le brut ressent l'existence de
relations plus élevées et unifiées aussi peu qu'il lui manque celles en leur absence.
h) Si, après tout, le principe laisse encore beaucoup d'incertitude dans les
conclusions à tirer pour le cas individuel, on peut juger dans chaque cas individuel
sur la base de sentiments de monotonie ou de fragmentation, qu'il soit blessé d'un
côté ou de l'autre .
5) Généralité du principe.
Bien que nous n'ayons en fait qu'à considérer notre principe ici en termes
d'importance pour l'esthétique, et donc uniquement pour les impressions réceptives
transmises par les sens, il peut être utile d'ajouter quelque chose au-delà de sa portée
générale, d'autant plus il n'y a pas de démarcation stricte à cet égard.
Au départ, le principe a été exprimé d'une manière générale qu'il s'appliquait à
l'emploi actif et réceptif. Toute activité physique et mentale, afin de nous plaire, veut
se dérouler dans un certain contexte, ne tolère pas les interruptions fréquentes, mais
peut aussi fatiguer la monotonie, et ceux qui sont plus puissants, exigent également
que ceux-ci combinent les moments de leur activité. Lutter inutilement avec nos
mains et nos pieds ne nous suffit pas car il n'y a pas de motif idéal d'interconnexion
pour les mouvements individuels; mais l'activité physique veut aussi être liée
directement en elle-même, et il n'est pas sans intérêt de voir le rythme dans la région
jouer un rôle approprié comme dans nos impressions auditives réceptives.
En fait, tous nos mouvements sont préférables être cycliques plutôt que non
cycliques, à moins que l'irrégularité soit dans un but. Nous allons selon l'horloge,
respirons selon l'horloge, laissons les gorgées suivre pendant que nous buvons,
portons la cuillère à nos bouches selon l'horloge, martelons un clou et tambourinons
nos doigts sur la table pour le divertissement. En danse, cependant, l'effet du rythme
de notre propre mouvement corporel augmente avec les impressions rythmiques de la
musique et des autres éléments de celle-ci vers une performance plus élevée. Même
dans les mouvements les plus involontaires, l'avantage du tact est affirmé, en ce que
plus le rythme cardiaque et le mouvement péristaltique des intestins sont réguliers,
plus la personne est confortable, plus l'ensemble est confortable, plus son ordre de vie
est régulier, c'est-à-dire que dans la période la plus régulière il répète les mêmes
activités, si seulement il n'y a pas d'alternance suffisante entre elles; tandis que de
fortes déviations par rapport à celle-ci sont appréciées comme exceptions, mais ne
peuvent survenir qu’exceptionnellement. La période et le cycle réguliers ont
cependant en commun un retour des mêmes moments dans les mêmes
périodes; seulement qu'un mouvement périodique continu a un double avantage
esthétique par rapport au battement de battements courts séparés, que chaque période
comprend toujours une variété, et qu'il n'y a pas d'interruption complète du
mouvement. si seulement il ne manquait pas de variété suffisante entre eux; tandis
que de fortes déviations par rapport à cela sont appréciées comme exceptions, mais
ne peuvent se produire qu'exceptionnellement. La période et le cycle réguliers ont
cependant en commun un retour des mêmes moments dans les mêmes
périodes; seulement qu'un mouvement périodique continu a un double avantage
esthétique par rapport au battement de battements courts séparés, que chaque période
comprend toujours une variété, et qu'il n'y a pas d'interruption complète du
mouvement. si seulement il ne manquait pas de variété suffisante entre eux; tandis
que de fortes déviations par rapport à cela sont appréciées comme exceptions, mais
ne peuvent survenir qu’exceptionnellement. La période et le cycle réguliers ont
cependant en commun un retour des mêmes moments dans les mêmes
périodes; seulement qu'un mouvement périodique continu a un double avantage
esthétique par rapport au battement de battements courts séparés, que chaque période
comprend toujours une variété, et qu'il n'y a pas d'interruption complète du
mouvement.
Soit dit en passant, voici quelques remarques appartenant à la psychophysique
intérieure des sentiments esthétiques, auxquelles peut bien donner lieu le grand rôle
que nous voyons la période régulière avec le rythme subordonné jouant dans les
occupations actives et réceptives.
En supposant que les impressions lumineuses et sonores sont basées sur les
vibrations dans nos systèmes nerveux, nous pouvons ensuite attribuer la
complaisance d'une surface de couleur purement uniforme, comme un son purement
soutenu, au principe du mouvement périodique cohérent, à condition qu'au début,
toutes les particules de notre rétine soient placées dans le même mouvement
périodique, ce dernier si tel est le cas. Les particules du nerf auditif y sont conservées
en permanence. De plus, nous pourrions penser que chaque motif de couleur et
chaque morceau de son agréables ne peuvent être obtenus qu'au moyen de relations
de périodicité composées mais comparables 3) les vibrations nerveuses, enfin,
élargissant et augmentant l'hypothèse, pensent que toutes les sensations et activités de
la conscience sont basées sur des vibrations dans nos nerfs, et tout plaisir et réticence
à ce que les vibrations dans une période plus simple ou plus complexe dépassent une
certaine limite Approchez-vous ou retirez-vous de sa pleine cohérence dans des
conditions proportionnées. Il est très possible et, à mon avis, même probable que
quelque chose de ce genre se produise, entre aussi essentiellement dans une
hypothèse, que j'ai exprimée ailleurs, mais qui n'est que quelque peu plus généralisée
(voir Sect. II point 2); mais une fois que c'est seulement une hypothèse que la
référence aux conditions et lois réelles, pour autant qu'elles puissent être trouvées, ne
peut ni remplacer ni confondre; deuxièmement, elle nécessiterait des éclaircissements
supplémentaires afin d'entrer dans des considérations exactes et de rester fidèle à
l'expérience; ce n'est enfin qu'une hypothèse de la psychophysique interne qui, selon
la remarque que nous avons faite plus haut, dans notre esthétique, selon la limitation
dans laquelle nous la saisissons ici, nous ne l'utilisons pas; dans la mesure où il ne
s'agit pas des relations de nos sensations aux activités physiques qui sont soumises
aux sensations dans nos nerfs, mais (avec le saut de ce lien, qui nous est inconnu), des
relations des sensations aux effets du monde extérieur, en ce qui concerne le plaisir et
la réticence sont impliqués;
3) Les périodes désignées ici brièvement comme commensurables peuvent
différer en taille, mais doivent donc survenir dans une période plus longue
qu'après chaque expiration, elles se rencontrent toujours dans la même phase
qu'au début et répètent la même séquence composite à partir de là. .
En science, notre principe est basé sur la joie formelle (indépendante du contenu
factuel de la considération scientifique) que nous trouvons en cherchant des points de
vue uniformes entre différentes choses, des points de vue individuels aux lois
abstraites, des points de vue spéciaux, lois, principes à des plus en plus généraux
monter, mais inversement aussi poursuivre des points de vue généraux, appliquer des
lois, des principes à travers l'individu, dans les demandes, dériver l'individu lui-même
du général. Nous ne sommes pas satisfaits de la simple unité, ni de la diversité
fragmentée, mais seulement par la formation de l'un par l'autre.
Je ne comprends une dépendance d'une telle portée que d'un certain point de vue. Il
existe cependant de nombreux points de vue généraux en esthétique qui dépendent
d'un ou plusieurs ou la moitié d'entre eux; et rien ne les empêchera de faire autrement
avec d'autres considérations.
Conformément à notre approche ci-dessous, nous la soulevons à nouveau avec
l'explication des exemples les plus simples.
2) Exemples.
Peut-être le plus beau de tous les fruits, ou, si vous trouvez l'expression trop belle,
le plus attrayant pour les yeux est l'orange ou l'orange. Dans le passé, cela l'était
encore plus que maintenant, quand il est présenté sur toutes les tables de vente au
public et se retrouve sur presque toutes les tables de déjeuner pour le dessert: parce
que chaque stimulus est émoussé par sa fréquence. Je me souviens, cependant, quel
charme romantique, pour ainsi dire, la vue de ce fruit avait pour moi dans le passé, et
même maintenant, il ne faut pas le préférer en apparence.
Alors, où est la beauté de ton apparence? Bien sûr, tout le monde pense d'abord à sa
belle couleur or pur et à sa rondeur pure. Et il y a certainement beaucoup en elle; on
pense peut-être même que tout y réside. Que devrait-il être d'autre? Mais si le lecteur
le demandait ainsi, ce serait la preuve que notre principe ne lui est pas présent, ou si
quelque chose devait lui plaire, il relèverait sûrement du principe. Examinons donc
un instant si l'attrait de l'apparence de ce fruit est vraiment dû à sa belle couleur dorée
et à sa rondeur pure!
Je dis non; car pourquoi n'aimerions-nous pas autrement une boule en bois vernie
jaune ainsi que l'orange si nous savons que c'est une boule en bois plutôt qu'une
orange? Oui, malgré le fait que l'orange a une peau rugueuse et que la rugosité est
généralement moins agréable que lisse, comme le montre la comparaison de
différentes boules en bois, et dans le sens d'un principe discuté précédemment, nous
aimons mieux l'orange brute que la laque laquée Boule en bois 3) .
3) Burke à la p. Traité du beau et du sublime dit même, exagérant
unilatéralement: "La finesse semble si essentielle à la beauté que je ne me
souviens pas d'une seule chose qui serait belle sans elle ... Une partie très
considérable, et peut-être la plus considérable l'impression faite par la beauté
est due à cette qualité, parce que si vous prenez un bel objet et lui donnez une
surface rugueuse et branlante, nous ne l'aimerons plus, alors que tant d'autres
composants de celui-ci l'aiment La beauté manque, mais s'il ne l'a que, nous
l'aimerons mieux qu'avec tous les autres sans. "
On peut généralement dire que le vert éveille un certain sentiment pour la nature,
car la nature dans son ensemble est verte; cependant, l'impression d'un rouge saturé
est incontestablement la mémoire du sang et de la lueur, dans laquelle le rose la
mémoire de la rose joue de préférence un rôle, car ces couleurs sur ces objets nous
rencontrent non seulement particulièrement souvent, mais aussi avec des exigences
particulières à notre attention.
Un mur de chambre verte, une feuille de papier verte, bien sûr, n'éveillent pas un
sentiment de nature, même s'ils sont entièrement de la couleur de l'herbe ou des
feuilles, car les circonstances dans lesquelles nous observons le vert ici sont trop en
contradiction avec la mémoire des grands espaces ; mais il sera toujours possible de
dire qu'un mur vert d'une pièce donne une impression relativement plus grande de
l'environnement naturel qu'un rouge, un jaune ou un bleu, et cette impression
augmente, même si le sol est recouvert de tapis verts et les tables sont couvertes de
vert parce que nous sommes alors dans des conditions directes similaires à celles de
la forêt et du pré vert, ce qui en crée puissamment la mémoire. Une chambre de mon
propre appartement ainsi meublée est appelée en plaisantant la Suisse verte par mes
connaissances.
Personne ne pense comme celui de la joue rouge d'une jeune fille au meurtre et au
feu; l'impression de rouge est assurée ici par une expérience trop générale pour ce
type d'occurrence; si, au contraire, nous voyons une plume rouge sur un chapeau
d'homme fort, qui pourrait tout aussi bien être blanc ou bleu à ce stade, nous serons
enclins à lui donner un sens sauvage plutôt que doux. Et donc le caractère associatif
des couleurs peut changer selon les circonstances co-déterminantes. C'est à cet égard
avec les couleurs comme avec les mots ambigus. Leur sens associatif doit ressortir
clairement du contexte 6) . Mais les couleurs sont généralement plus ambiguës que les
mots.
6) Ceci est déjà bien noté par C. Hermann.
Nous rencontrons le bleu dans une très large mesure dans le ciel, la mer et les lacs,
quand il y a un calme serein dans la nature; et il n'y a aucune raison pour que le
succès associatif ne se reflète pas dans le bleu. Mais l'œil est aussi directement
occupé par le bleu d'une manière douce, et ici comme partout, où les impressions
directes et associatives vont dans le même sens, on ne pourra pas distinguer avec
certitude ce qui vient de l'une ou l'autre cause.
Nous ne savons pas sur quoi se base la distribution des couleurs dans la nature , si
l'on peut spéculer à ce sujet dans la philosophie de la nature . D'autre part, divers
motifs peuvent être trouvés pour l'utilisation de la même chose par les gens, ce qui
n'est pas l'endroit où aller ici; seulement que le caractère associatif obtenu d'une
manière ou d'une autre est alors un facteur déterminant pour une utilisation ultérieure,
en contribuant au moins au caractère de l'impression directe de faire paraître un usage
approprié ou inapproprié, selon le caractère de l'usage lui-même vrai ou
incorrect. Une utilisation fréquente de ce point de vue, cependant, ne fait
qu'augmenter et augmenter le caractère associatif.
Selon cela, la couleur verte des chaises et des tables de jardin ne peut être trouvée
que dans la mesure où elle renforce l'impression de l'environnement naturel, car elle
s'associe au vert naturel et empêche d'autres impressions associatives d'autres
couleurs de s'affirmer, à condition que l'on cherche vraiment à créer l'impression
d'une immersion totale dans l'environnement naturel, pour ainsi dire, une fusion en
elle. A l'inverse, on peut préférer donner l'impression que le milieu naturel est
complété par le trafic social, puis le blanc sera préféré au vert.
Les Rhapsodistes qui ont chanté l'Iliade vêtus de rouge pour commémorer les
batailles et les effusions de sang, principalement à propos de l'Iliade, mais ceux qui
ont chanté l'Odyssée étaient vert d'eau pour commémorer les voyages d'Ulysse en
mer. 7) La casquette rouge correspond au jacobin, le drapeau rouge correspond au
communard non seulement parce que le rouge est plus excitant que toute autre
couleur, mais aussi parce qu'il rappelle le sang et le feu. Et qui voudrait donner à un
voleur ou même aux Méphistophèles, que l'on pense vivre dans la lueur infernale, une
robe bleu d'eau, qui n'est pas sans rappeler le ciel pur. Le noir et le rouge sang ou
simplement le rouge feu sont les couleurs les plus adaptées. Mais maintenant que ces
couleurs ont si souvent été jugées vraiment appropriées, nous avons également une
impression rinaldin ou méphistophélique de ces vêtements et ne chercherons pas un
berger idyllique parmi eux.
7) Winkelmann, vers. d. Allégorie. P. 101.
"Le couple
gisait,
ceignant l'un
avec
l' autre avec
les bras innoc
ents d'albâtre,
quatre roses
d'une tige à
leurs lèvres,
qui
s'embrassaient
dans leur
beauté
estivale."
Parce que tout ce que le verset dit ici est beaucoup mieux à voir dans la peinture
elle-même. Sauf si vous avez un intérêt, et cet intérêt peut également être permis de
connaître la position du poète qui a donné le motif à l'image et de comparer la façon
dont il a été utilisé.
Les sonnets que certains poètes ont écrits pour certaines images, comme B. dans
AW c. Schlegel a un sonnet sur la Madone Sixtine et un volume de sonnets de J.
Hübner à Dresde sur les images principales de la galerie de Dresde existe. Il ne s'agit
pas ici d'expliquer les images, de déployer linguistiquement le contenu ou
l'impression poétique que les images font, ou de compacter le résumé et de mettre en
évidence les moments par lesquels elles sont faites. C'est ainsi qu'une fleur n'a pas
besoin d'un papillon pour son existence, mais elle peut être tolérée si quelqu'un
s'assoit dessus et en aspire le jus sucré.
Au lieu de simplement apporter la mémoire de l'œuvre d'un poète à une peinture
connexe ou de la réveiller avec un court ajout, inversement la représentation poétique
peut être illustrée par des visuels, comme c'est souvent le cas avec les romans, les
poèmes épiques, les drames, les contes de fées que l'on commence presque à le faire
s'en lasser et y trouver une sorte d'intrusion de l'art visuel à la poésie. Parfois, vous
voulez leur parler seul. La performance d'une telle connexion ne peut pas non plus
être surestimée sans même vouloir la rejeter; il y a toujours plus ou moins deux
choses; où les poètes et les éducateurs vont de pair mais pas en une seule
personne. En effet, si l'impression d'une image représentant une scène d'un poème
reste tout à fait nécessaire, Intervenir dans cette impression avec la mémoire du
poème, puisqu'il n'est peint que pour ce prérequis, il n'est rien moins que nécessaire
pour l'impression d'un poème, qui s'écrit et sait exister sans le prérequis de
l'illustration, avec le cercle imaginaire l'illustration pour y intervenir, et si je pensais
auparavant à l'avantage de l'addition, le z. B. l'illustration de la scène de bataille d'une
épopée avec une image peut être accordée, certaines déductions de ces avantages
doivent être faites en y réfléchissant de plus près. d'y intervenir avec les cercles
imaginaires d'illustration, et si je pensais plus tôt à l'avantage de l'addition, le z. B.
l'illustration de la scène de bataille d'une épopée avec une image peut être accordée,
certaines déductions de ces avantages doivent être faites en y réfléchissant de plus
près. d'y intervenir avec les cercles imaginaires d'illustration, et si je pensais plus tôt à
l'avantage de l'addition, le z. B. l'illustration de la scène de bataille d'une épopée avec
une image peut être accordée, certaines déductions de ces avantages doivent être
faites en y réfléchissant de plus près.
Il est évident dès le départ que la poésie et la peinture dans une telle connexion
externe ne coïncident pas pour former une impression totale uniformément
correspondante et ne peuvent donc pas offrir un soutien aussi efficace que la poésie et
la musique dans la chanson, car la poésie et la musique de la chanson coulent dans le
même courant, donc que leurs effets s'imprègnent mutuellement, tandis que le poème
et l'image illustrative ne peuvent être suivis qu'alternativement puis chargés des idées
d'une personne, pour ainsi dire, pour ainsi dire, chargées sur l'autre; mais cela ne se
produit qu'au moyen d'une interruption; et comment un poète n'aime pas être
interrompu par l'auditeur lors de la lecture d'un poème, il ne veut pas que la lecture du
poème soit interrompue en regardant le tableau. Ce qui suit entre en considération.
Lorsque le poète épique dépeint une bataille, généralement seulement certains
moments de la bataille interviennent esthétiquement dans le contexte de la
représentation; et, si d'un côté c'est un inconvénient de la représentation poétique
qu'elle ne peut pas représenter tous les moments de la bataille, de l'autre côté c'est un
avantage qu'elle n'a pas à tout représenter, mais, avec les indifférents à part, ceux à
qui elle est essentielle à l'effet poétique, peut être mise en valeur et tissée dans tout le
contexte des moments poétiquement efficaces. Cela crée le flux léger et pur de la
poésie. D'un autre côté, la peinture est obligée de donner à tout le combat une
ampleur qui appartient à la connexion visible du même d'un point de vue spatial et
temporel donné, et ainsi évoquer une connexion d'associations qui complète celle
avec laquelle la représentation linguistique évoque, mais qui la conduit aussi de
différents côtés, dont elle n'est pas nécessaire. Nous sommes également habitués à
prendre en compte une image non seulement sur la base de ce qu'elle représente, mais
aussi sur la façon dont elle représente la même chose et remplit sa tâche, ce qui
signifie que nous pouvons le dire d'un autre point de vue, hors du flux poétique
Terrain à lancer.
Après tout, l'intersection des deux représentations peut renforcer et enrichir
l'impression des deux côtés dans une certaine mesure si seul le point de l'intersection
la plus efficace est mis en évidence; et c'est précisément dans cette affirmation que
l'artiste illustrateur doit prouver son art; et les idées que nous transférons d'une
représentation à l'autre en association ont tendance à s'unir autour du point le plus
efficace. Cependant, dans la mesure où il ne peut être évité avec tout cela que l'image
sorte en quelque sorte du contexte de la poésie, la possibilité de basculer entre la
poursuite des deux peut être prise comme un avantage dans la mesure où chaque long
mouvement de la même manière ou classe d'impressions enfin fatiguée, le
changement entre les deux, cependant, perdant ainsi les moments qui restent les
mêmes, le mécontentement d'un avortement. Et si les images se succèdent plus
rapidement que le besoin de changement ne se produit, alors il est libre de passer par-
dessus toute une série d'entre elles afin de les parcourir plus tard à votre guise. Si le
poème est suffisamment captivant, ce sera quand même fait; si le poème est
ennuyeux, vous pouvez parfois vous compenser en parlant à l'image, si ce n'est
encore plus ennuyeux que cela. Le complément le plus parfait, je veux dire, la poésie
et les arts visuels dans les livres Abece, les feuilles d'images de Munich et les feuilles
volantes; il n'y a rien de trop peu et rien de trop d'un côté ou de l'autre; qui ont besoin
les uns des autres et qui en ont tant besoin;
On pourrait être tenté de rejeter l'explication des poèmes au moyen d'images
jointes, comme inversement, à partir du principe esthétique multiple selon lequel
l'œuvre d'art laisse encore de la place à l'imagination et n'a pas à tout anticiper. Ce qui
reste à ajouter au poème de la fantaisie est complété par l'image ajoutée, et vice
versa; il ne reste rien à l'imagination; il est donc préférable de séparer les deux que de
les connecter. Ce principe compte également parmi les différentes raisons de rejeter
les statues peintes. Et certes, si ceux-ci sont répréhensibles pour cette raison, il en est
de même pour la même raison. Mais je pense que ce principe doit reposer sur une si
bonne autorité qu'il est fondamentalement déraisonnable. Au contraire, plus les
déterminants de l'objet à présenter sont nombreux, plus l'artiste anticipe l'imagination,
plus il lui donne de raisons de le dépasser. Car on ne pense pas que l'artiste puisse lier
les ailes de l'imagination à tout ce qu'il peut donner et en restreindre la portée; pour
cela, il devra être capable d'anticiper et de donner au monde entier qui forme cet
espace. Mais de chaque pièce qu'il donne, elle est libre de faire une autre
excursion; plus le rayon de ce qu'il donne est grand, plus elle peut s'éloigner des
points de départ et moins elle tarde à le chercher. peut lier les ailes de l'imagination et
réduire leur portée; pour cela, il devra être capable d'anticiper et de donner au monde
entier qui forme cet espace. Mais de chaque pièce qu'il donne, elle est libre de faire
une autre excursion; plus le rayon de ce qu'il donne est grand, plus elle peut s'éloigner
des points de départ et moins elle tarde à le chercher. peut lier les ailes de
l'imagination et réduire leur portée; pour cela, il devra être capable d'anticiper et de
donner au monde entier qui forme cet espace. Mais de chaque pièce qu'il donne, elle
est libre de faire une autre excursion; plus le rayon de ce qu'il donne est grand, plus
elle peut s'éloigner des points de départ et moins elle est retardée dans sa recherche.
Le point de vue de Lessing, sur lequel se fonde la règle ci-dessus, selon lequel un
affect n'a pas à être représenté à son apogée par les arts visuels pour permettre de
compléter l'imagination, ne me semble pas valide.
En effet, si nous étions mécontents d'un Laocoon hurlant, ce n'est pas parce qu'il ne
reste rien au-delà de l'imagination, mais parce que nous déplaisons à un homme qui
hurle de douleur. Correspondant aux exemples revendiqués par ailleurs par
Lessing; Médée, qui tue ses enfants, et rend Ajax fou. En général, nous n'aimons pas
chaque expression culminante d'une douleur physique comme une passion adverse,
maintenant même une frénésie. L'expression la plus complète d'une noble douleur,
d'un noble amour, joie, enthousiasme, d'autre part, ne nous déplaira jamais; le
fantasme a que sur les motifs entiers, les conséquences, les interrelations du destin,
qui ont provoqué l'expression, d'imaginer peut plonger dans toute sa portée; et pour
cela elle se retrouvera d'autant plus excitée qu'elle s'exprimera dans les moments les
plus succincts de sa plus haute saison.
Si le principe était correct dans sa généralité, Cornelius aurait très mal fait de
laisser Siegfried traverser et traverser la broche du Hagen dans son cycle de
Nibelungen. Après cela, seuls les crachats seraient autorisés; tandis que la broche sur
la photo, afin de ne rien laisser à l'imagination, a déjà recouvert tout le corps et
dépasse de la poitrine avec la pointe. Oeuf, dit-on, l'imagination n'est pas encore
terminée, car tout le passé et les conséquences du poème sont évoqués par
l'imagination à cette occasion, où tout culmine. C'est vrai, mais c'est ce que je dis; il
en sera de même à chaque sommet où un artiste représente son sujet;
Cela peut arriver; que l'imprécision de l'idée descriptive laissée par un poème est
préférée à l'imprécision dans laquelle l'image essaie de la fixer. Il ne sera pas facile
pour quelqu'un de remercier Mignon, Gretchen, Lotte, Ottilie, Clärchen; seulement
cela ne dépend pas du fait que le peintre a raccourci l'imagination par sa performance,
mais qu'il ne l'a pas satisfaite en étant aussi important que le poète et qu'elle devait
être dans le sens correspondant. Ce n'est pas facile à faire. Nous voudrions trouver les
points de départ de la représentation poétique entière et profondément intérieure de
ces personnalités dans l'image; mais il n'y en a pas assez ou il y en a d'autres que nous
recherchons. En attendant, les descriptions poétiques ne manquent pas, où
l'impression ne peut être acquise que par le fait que le peintre remplit le flou laissé
par le poète, et nous sommes ainsi enrichis plutôt qu'appauvris. Cela permet d'illustrer
plus facilement Tasso et Ariost que Goethe; car dans ces choses, beaucoup de choses
peuvent être faites avec des chevaliers et des dames généralement beaux, parce que le
poème lui-même ne donne plus; pas avec celui-ci.
La poésie interagit aussi intimement et vivement que possible avec la peinture dans
un art méprisé, le chant de banque, dans lequel l'addition écrite est représentée par le
mot vivant, l'impression linguistique est animée et élevée par le rythme et la mélodie,
l'accentuation, l'élévation et l'abaissement de la voix, et est maintenu par le bâton de
pointage en relation constante avec la vue des scènes peintes. On pourrait penser qu'il
ne pourrait y avoir de connexion plus bénéfique; et l'on peut en effet se demander si
cet art, jusqu'alors référencé dans les foires et limité à la forme la plus brute, n'est pas
capable d'enseignement supérieur et d'impact. Regardons les gens qui entourent le
bienveillant, comment il étire la tête, ouvre la bouche et pique les oreilles. Ni le chant
seul ni le tableau seul n'attireraient son attention. La connexion doit donc être un
avantage. Mais si les gens bruts aiment l'image brute sur une toile sale avec le chant
monotone, qui vient d'une voix rauque ou rauque morte d'une figure à moitié
affamée, et qui est soumise à des rimes pauvres, il faut penser qu'un beau chant
expressif est inclus une séquence de bonnes images mises dans une relation
appropriée, complétée après chaque relation, après quoi le chant de banque est encore
brut, ne pouvait manquer d'avoir un effet sur un public éduqué. Seulement que le
poème et l'image doivent être expressément conçus pour se compléter plutôt que
d'être répétés l'un par l'autre. À quel point un poème peut être ennuyeux qu'il
représente en détail la forme d'une personne ou d'une région; toute cette liste, qui
n'est jamais suffisante, peut être remplacée par le pointeur sur l'image. D'un autre
côté, combien de temps devons-nous souvent regarder en arrière dans une peinture
avant que l'imagination ne parvienne à comprendre; ici le récit la conduit à droite et
en même temps elle est maintenue de bonne humeur par le chant.
Tout cela semble très agréable, car tout ce qui peut parler en faveur d'un tel art a été
rassemblé ici; cependant, un sentiment voudrait parler contre la justification de la
plupart, et ce sentiment pourrait peut-être avoir raison. Selon la stipulation que la
peinture et le chant devenant plus parfaits pour eux-mêmes, la tendance à poursuivre
chacun d'eux-mêmes augmenterait également; leur plus grande perfection ne
complique donc que leur coopération et la suggestion sans cesse renouvelée
d'interrompre le suivi temporel de la chanson par le suivi spatial de l'image - car un
suivi en même temps n'est pas possible malgré le bâton de pointage - uniquement à
cause de cela devenir plus ennuyeux. C'est différent avec des illustrations de poèmes
à travers des images,
D'un autre côté, on peut se demander si ce réexamen va à l'encontre de ces
avantages et si le sentiment moins favorable tient simplement au fait que la version
précédente a peu fait, car rien d'autre n'aurait pu se former. Maintenant, mon opinion
générale est que tout ce qui ne peut être traité a priori peut être essayé en esthétique,
et je considère que la question d'un tel art en fait partie, sans, bien sûr, faire grande
confiance à cet art du futur.
En ce qui concerne ces humeurs réalistes, il est probablement juste de dire comme
principe que les déterminations et les relations de la musique, par lesquelles une telle
humeur est éveillée, se rencontrent dans les points les plus essentiels avec
l'expression active de la même humeur dans la voix et les mouvements des humains,
dans la mesure où c'est le cas. à savoir après la mise en place différente des
instruments de musique et l'organisation humaine est possible. La musique drôle a un
tempo différent, un rythme différent d'un tragique, et un contraste analogique montre
sa propre expression du plaisir et de la tristesse dans la voix et le mouvement. Mais il
n'est nullement nécessaire de supposer que, pour être mis dans l'ambiance d'un
personnage donné par la musique, besoin de se souvenir d'une expression active de la
même humeur qui a déjà été exprimée; mais dans la correspondance des relations de
mouvement rythmique créées par la musique en nous et généralement caractéristiques
d'une humeur avec celles qui sont d'avance dans notre relation avec nos humeurs,
l'accord des humeurs concernées semble aussi naturellement établi. L'expression
active de nos humeurs n'étant pas essentiellement mélodique ou harmonique, ce sera
d'autant moins une raison de faire dépendre l'impression de la mélodie et de
l'harmonie de la musique d'un souvenir d'une telle expression. qui sont en relation
naturelle avec nous à l'avance avec nos humeurs, l'accord des humeurs concernées
semble également se justifier naturellement. L'expression active de nos humeurs
n'étant pas essentiellement mélodique ou harmonique, ce sera d'autant moins une
raison de faire dépendre l'impression de la mélodie et de l'harmonie de la musique
d'un souvenir d'une telle expression. qui sont en relation naturelle avec nous à
l'avance avec nos humeurs, l'accord des humeurs concernées semble également se
justifier naturellement. L'expression active de nos humeurs n'étant pas
essentiellement mélodique ou harmonique, ce sera d'autant moins une raison de faire
dépendre l'impression de mélodie et d'harmonie de la musique du souvenir d'une telle
expression.
Cependant, il existe des sentiments de toutes sortes plus spécifiques que
les humeurs réalistes susmentionnées, qui doivent être suscités ou divertis par le
pouvoir de la musique, et qui ont toujours un caractère très général, s'ils peuvent être
très communs à des séries d'idées très différentes. qu'ils sont compliqués
d'associations d'avenir, de passé, de bonheur ou de malheur perdus, ou de relations
d'inclination et d'aversion pour les autres, car il y a des sentiments d'espoir, de peur,
de nostalgie, de mélancolie, d'amour, de haine, de colère, de vengeance; - et donc
indéniablement Hanslick 2) tout à fait raison s'il refuse à la musique la capacité
d'évoquer de tels sentiments avec certitude ou, comme on dit, de les exprimer. Il ne
peut le faire car il ne peut déterminer avec certitude les associations caractéristiques
de ces sentiments. Différent avec ces humeurs générales. En effet, aucune association
n'est obligée d'être doucement accordée par la musique douce, excitée par la musique
vivante, tragique par la musique triste. Il n'y a pas de mélodie drôle pour une chanson
triste, et pas de triste pour une chanson drôle. Dans la mesure où les associations
d'imagination elles-mêmes peuvent porter l'un ou l'autre caractère, leur émergence est
également favorisée par telle ou telle humeur et donc une musique par cette humeur,
mais l'humeur n'est pas provoquée par l'association. Et puisque le même caractère
d'humeur peut être commun à des séries d'idées très différentes, par ex. Le chagrin
peut provenir de causes très différentes, qui forment le contenu des tristes idées, il
restera également, d'une manière générale, indéfini et ne dépendra que de conditions
secondaires subjectives ou objectives aléatoires, qu'il s'agisse d'une musique d'un
certain caractère d'humeur telle ou telle de celles qui lui sont compatibles. Série de
présentations.
2) "De la beauté musicale. Rud. Weigel. 1854."
Le musicien n'a pas non plus le sentiment de l'impression de relations musicales de
se développer et d'affiner du fait que plus il acquiert une signification associative non
musicale, mais plutôt qu'il vit de plus en plus dans le domaine des relations tonales,
des relations plus hautes et plus compliquées entre eux. apprend à saisir ceux qui
échappent à la vue inexpérimentée brute. Mais avec cela, ils restent une question
d'impression directe.
Cependant, les mouvements rythmiques et les relations de la musique, les
changements et les contrastes de force et de faiblesse et même le son de certaines
tonalités peuvent également rappeler immédiatement quelque chose en dehors de la
musique, comme les vagues, le rugissement de la mer, l'ondulation du ruisseau ou le
bruit la cascade, le chuchotement ou le hurlement du vent, le roulement du tonnerre,
la chute des flocons de neige, le galop du cheval, le battement des oiseaux, le trille de
l'alouette, le chant du merle, etc .; et donc un jeu d'idées d'association de ce genre en
musique doit être concédé dans le même sens que lorsque l'on regarde des objets
jaunes, rouges, concaves, convexes, des souvenirs de tous les objets possibles jaunes,
rouges, concaves, convexes peuvent jouer; mais ne joue qu'un rôle mineur avec votre
propre impression. Et donc vous ne voyez pas pourquoi vous obtenez l'impression
principale des relations musicales seulement après avoir imité les autres; devrait
rappeler à la mémoire des autres pourquoi ils ne devraient pas, dès le départ,
revendiquer le droit de faire leur propre impression, principalement et
indépendamment de tels souvenirs, dont la participation silencieuse n'est pas exclue,
mais tout simplement pas essentielle et presque toujours Les appels sont en
cours. Aucune musique dans son intégralité ne représente les vagues de la mer ou le
galop d'un cheval, etc. Au contraire, les souvenirs de ce que la musique éveille sont
tout aussi facilement perturbés, supprimés, détruits qu'ils le sont lorsqu'ils s'affirment.
réclamer du tout. Pour les sensations musicales spécifiques, cependant, qui dépendent
des relations mélodiques et harmoniques concaténantes des tons, il n'y a que des
analogues très incomplets dans nos cercles d'expérience restants, qui ne reflètent pas
à distance la magie de la musique; pourquoi devrait-on désigner de tels analogues
pour expliquer cette magie en raison de sa mémoire?
Du point de vue d'une comparaison très générale, on peut admettre que Lotze
(Gesch. P. 490) dit: "que les clés représentent l'infinie relativité, comparabilité,
parenté et diversité graduée du contenu mondial à travers lequel cela se produit que la
variété du réel, qui est uniformément soumise aux lois générales, forme en même
temps un ensemble ordonné de genres qui pointent les uns vers les autres, qui
fusionnent ou s'excluent mutuellement; " mais pas exactement je voudrais convenir
avec Lotze que c'est la "mémoire" de ces relations de contenu mondial qui fait que les
figures, les rythmes, les relations de la musique sont précieux pour nous. 3) Au
contraire, précisément parce que la musique elle-même offre le plus bel exemple d'un
ajout précieux, d'une relation, d'une gradation du contenu mondial, aucun souvenir de
quelque chose au-delà de la musique n'est nécessaire pour créer une impression
précieuse. Je ne pense pas non plus que Mozart et Schubert aient été les personnes
qui, dans la création de leurs symphonies, ont été déterminées par des souvenirs du
cours du monde au-delà du monde de la musique; oui, on peut se demander si un
mouvement de l'esprit dans des relations de vie et de pensée larges ou harmonieuses
en dehors de la musique le rend plus productif pour ceux qui sont dans la
musique. Parce que tout aussi facilement, une relation antagoniste comme
sympathique naît dans cette relation.
3)"Nous ne considérons pas la valeur de celles-ci comme la nôtre, elles
apparaissent belles en éveillant la mémoire des biens innombrables qui sont
concevables au même rythme de l'événement et seulement en lui." (Gesch. P.
487). Cf. aussi "A propos des conditions de la beauté de l'art" p. 21.
Les impressions musicales étant transmises à l'âme par la médiation des nerfs, mais
les vibrations externes de la musique provoquent néanmoins des vibrations nerveuses
internes correspondantes, on est revenu plusieurs fois sur ces mouvements nerveux
internes pour expliquer les effets psychologiques de la musique. Et pourquoi
pas; seulement que vous n'allez pas plus loin qu'en faisant référence aux vibrations
externes, car pourquoi ces vibrations internes réveillent-elles ces effets
psychologiques? C'est une question de psychophysique interne, mais elle n'a pas de
réponse plus précise que la psychophysique externe à la question de savoir pourquoi,
c'est-à-dire selon quelles lois, les vibrations externes ont cet effet. Mais s'ils peuvent
donner la réponse, il ne pouvait se fonder que sur une expérience en psychophysique
externe. Et cette esthétique n'a jusqu'à présent pas pu s'impliquer dans les questions
de psychophysique interne a été rappelée à plusieurs reprises. Les remarques fortuites
auxquelles il est possible de se référer ici (sect. VI point 5) ne doivent également être
acceptées que comme des remarques fortuites.
Laissons de côté toutes les questions fondamentales qui n'ont pas encore été traitées
et revenons sur des points plus proches de la surface et donc plus accessibles à la
discussion, qui ont été abordés plutôt que discutés ci-dessus, mais plus récemment
ont occupé le monde musical à bien des égards et ont fait l'objet d'une opinion
opposée. Par souci de brièveté, parlons maintenant des humeurs de gaieté, de gravité,
d'excitation, de douceur, etc., qui peuvent être éveillées ou, comme on dit, exprimées
dans la capacité de la musique, principalement des humeurs, des sentiments d'amour,
une nostalgie, etc. en raison de sa complication avec des associations d'un genre
particulier, il ne réside pas dans le pouvoir de la musique, simplement en tant que
sentiments,
La musique d'un personnage d'humeur donné peut prouver ce personnage de quatre
manières, et quand on dit que la musique donne l'expression d'une certaine humeur,
on ne veut rien dire d'autre qu'une telle preuve. Premièrement, en mettant l'homme
d'humeur en question lorsqu'il le rencontre dans un état indifférent, à condition qu'il
soit sensible à la musique en général; deuxièmement, que lorsqu'il est déjà d'humeur
en question, il la maintient et l'augmente; troisièmement, que s'il se trouve d'humeur
opposée, mais qu'il n'est pas trop fort, il le surmonte et remplace son propre caractère
d'humeur; quatrièmement, si l'humeur opposée est trop forte, ne la surmonte
pas, mais affirme maintenant leur contradiction persistante avec réticence, alors que
si leur caractère rencontre celui de l'humeur existante, cette concorde est ressentie
comme bénéfique, qui a également lieu lorsque l'humeur opposée a été surmontée par
l'humeur correspondante qui est maintenant présente. En effet, en plus de l'effet
esthétique que la musique est capable d'exprimer en dehors de l'humeur déjà
existante, l'harmonisation ou la contradiction avec elle-même doit être considérée
comme un élément d'effet esthétique.
Ce qui précède justifie qu'une musique drôle peut amuser le triste, dont le chagrin
ne va pas trop profondément, mais, s'il va plus loin, ne fait qu'inconforter et, si
possible, lui permet de l'éviter, mais une musique qui chagrine exprime, peut être
d'accord avec lui, malgré le fait que leur caractère d'humeur ne peut qu'intensifier son
mécontentement et lui permettre de s'immerger dans les idées qui portent ce
caractère; mais cet élément de mécontentement est compensé par l'interaction de
deux moments de plaisir, l'harmonisation du caractère du stimulus qu'il reçoit de la
musique avec l'humeur existante et l'impression spécifiquement agréable de la
musique, qui reste même si elle est tragique. L'application appropriée de ceci au drôle
sera facile. Le somnolent, s'il n'est pas trop somnolent, se trouvera encouragé par une
musique entraînante, mais il est très somnolent, n'en étant dérangé que par
mécontentement.
Le fait que l'impression particulièrement agréable de la musique appartient
vraiment à l'impression bénéfique qu'une musique triste peut faire sur la personne
triste résulte du fait que, si vous la laissez tomber, l'effet bénéfique de l'impression
disparaît également. Une musique avec des dissonances déchirantes peut
correspondre à l'humeur de quelqu'un, mais il ne voudra pas l'entendre. D'un autre
côté, on aimera entendre plus souvent une musique généralement parlée avec la
même composition musicale perfectionnée que la musique funéraire, car le caractère
d'ambiance y est plus avantageux. Mais si l'on aime parfois écouter de la musique
funéraire, même sans être en deuil, c'est, en dehors du stimulus de la variété, car une
fois que l'on met l'humeur du triste à travers la musique, on ressent aussi l'influence
bénéfique de la même que celle-ci , comment alors le maintien d'une humeur, une fois
initiée par la musique, à travers le progrès de la musique confère l'avantage
d'harmoniser la stimulation d'humeur ultérieure avec l'humeur déjà existante. À cet
égard, la composition changeante d'une chanson est désavantageuse par rapport à la
répétition de la composition des couplets (ce qui est également avantageux à un autre
égard), à condition que le caractère d'ambiance de la chanson, qui domine le tout, soit
bien adapté. Soit dit en passant, cela n'exclut pas le fait que les écarts par rapport à
une humeur de base qui se réconcilient peuvent être bénéfiques, et que les avantages
de la composition, autres que la répétition, dépendent de la composition, qui peut
éventuellement prédominer; qui ne sera pas discuté plus en détail ici. une fois que
l'humeur initiée par la musique à travers la progression de la musique offre l'avantage
de faire correspondre la stimulation de l'humeur ultérieure avec l'humeur déjà
existante. À cet égard, la composition changeante d'une chanson est désavantageuse
par rapport à la répétition de la composition des couplets (ce qui est également
avantageux à un autre égard), à condition que le caractère d'ambiance de la chanson,
qui domine le tout, soit bien adapté. Soit dit en passant, cela n'exclut pas le fait que
des écarts par rapport à une humeur de base qui se réconcilient peuvent être
bénéfiques, et que la composition présente des avantages d'une nature autre que la
répétition qui peuvent éventuellement prédominer; qui ne sera pas discuté plus en
détail ici. une fois que l'humeur initiée par la musique à travers la progression de la
musique offre l'avantage de faire correspondre la stimulation de l'humeur ultérieure
avec l'humeur déjà existante. À cet égard, la composition changeante d'une chanson
est désavantageuse par rapport à la répétition de la composition des couplets (ce qui
est également avantageux à un autre égard), à condition que le caractère d'ambiance
de la chanson, qui domine le tout, soit bien adapté. Soit dit en passant, cela n'exclut
pas le fait que les écarts par rapport à une humeur de base qui se réconcilient peuvent
être bénéfiques, et que les avantages de la composition, autres que la répétition,
dépendent de la composition, qui peut éventuellement prédominer; qui ne sera pas
discuté plus en détail ici.
En ce qui concerne les sentiments, qui ne sont pas dans la capacité de la musique à
évoquer de telles humeurs, la musique ne leur est pas tout à fait indifférente, car ces
sentiments, sans être entièrement des humeurs, ont le caractère de la même partie, et
selon qu'ils apparaissent dans tel ou tel personnage, ils sont également influencés par
la musique de la manière précédente. Cependant, comme le caractère de l'humeur
peut changer avec les mêmes sentiments, l'influence de la musique changera
également. Le sentiment d'amour peut être doux ou enflammé, même devenir
orageux lui-même, c'est-à-dire qu'il peut augmenter au plus haut degré d'excitation, la
colère peut être calme ou très excitée, d'où il devient alors clair qu'on ne peut pas le
faire avec de la musique La certitude peut intercepter
Entre-temps, tous les sentiments ne peuvent pas prendre aussi facilement tous les
caractères de l'humeur, et certains ne ressentent aucun caractère; par ex. B. le
sentiment de haine, ne craignez pas celui de la gaieté, de la beauté, celui de la
mélancolie pas celui de l'excitation intense; et si l'amour peut être concédé dans un
état d'excitation extrême, la colère comme une rage silencieuse, ce ne sera
qu'exceptionnel. Donc, toutes les musiques d'un certain caractère d'humeur ne
peuvent pas correspondre à chaque sentiment aussi bien et aussi souvent. Les
mélodies de chansons qui expriment l'amour, l'espoir, le désir, la nostalgie peuvent
facilement être confondues comme convenant à la fois aux sentiments et aux
émotions, mais elles ne seront pas confondues avec des mélodies de chansons qui
expriment la colère, la haine, la vengeance Exprimer sa colère car le caractère
d'ambiance des deux sentiments ne se confond pas, ou seulement dans des cas
exceptionnels. En outre, en ce qui concerne les sentiments de changement d'humeur,
tous les personnages ou toutes leurs modifications ne seront pas esthétiquement
également avantageux, c'est-à-dire qu'un choix peut également être fait dans l'art de
ce point de vue. Bientôt par la médiation des expressions qui peuvent s'exprimer
musicalement, qui entrent dans certaines émotions, celles-ci seront également
accessibles à une expression plus ou moins appropriée à travers la musique dans
certaines limites, certes très indéfinies. c'est-à-dire qu'un choix peut également être
fait dans l'art de ce point de vue. Bientôt par la médiation des expressions qui peuvent
s'exprimer musicalement, qui entrent dans certaines émotions, celles-ci seront
également accessibles à une expression plus ou moins appropriée à travers la musique
dans certaines limites, certes très indéfinies. c'est-à-dire qu'un choix peut également
être fait dans l'art de ce point de vue. Bientôt par la médiation des humeurs
musicalement exprimables, qui entrent dans certaines émotions, celles-ci seront
également accessibles à une expression plus ou moins appropriée à travers la musique
dans certaines limites, quoique très indéfinies.
Avec des mélodies de chansons qui expriment un certain sentiment d'amour, de
nostalgie, etc., il y a maintenant un intérêt à garder le caractère de la musique aussi
adapté que possible à son humeur et donc aux sentiments eux-mêmes, et on pourra
demander, si le personnage n'a pas tort. À cet égard, c'est avec la mélodie de la
chanson comme avec la mesure de celle-ci, qui peut également être confondue avec
des chansons de contenu différent mais pas de tout contenu. En revanche, dans le cas
de morceaux de musique indépendants, tels que des sonates, des symphonies, etc., il
n'est pas intéressant de demander à quels sentiments ils conviennent et de vouloir
soulever l'indétermination qui ne peut être soulevée à cet égard. Ils ne sont pas,
comme les compositions de chansons, calculés sur certains sentiments
d'amour, Servir le désir et autres pour soutenir, mais plaire à leurs relations musicales
et rythmiques spécifiques avec le personnage d'ambiance, qui en dépend maintenant,
et qui n'est même pas facile ou purement dû à celui qui peut être produit sans
musique (lié à la vie), indépendamment des sentiments avec lesquels ce caractère
d'humeur peut être lié. Vouloir deviner serait non seulement vain en soi, mais
éloignerait également de l'impression essentiellement musicale, tandis que le flou
dans la composition de la chanson et par là-même la conjecture disparaîtra d'elle-
même car la chanson sous tous les sentiments à laquelle la composition se réfère
pourrait être prononcé, celui auquel il doit se référer et se réfère maintenant vraiment,
Des considérations similaires, dont certaines sont liées aux précédentes, doivent
être faites lorsque la question se pose de savoir dans quelle mesure la musique est
capable d'exprimer un événement non musical et a raison de vouloir le donner. Sur
(voir ci-dessus), nous avons mentionné un certain nombre de choses que la musique a
en commun avec le monde en dehors de la musique, oui, comme Lotze l'a souligné,
elle peut avoir des choses plus générales et plus élevées en commun dans son rythme
et ses formes de relation. Dans la mesure et dans la mesure où cela est le cas, il
servira également convenablement d'introduction ou d'accompagnement à la
représentation poétique ou dramatique d'un événement ou à un événement lui-même
en dehors de la musique, selon quatre points de vue: d'abord, les moments ou le
rythme de cet événement ,
Bien sûr, il serait préférable que ces points de vue soient respectés autant que
possible à propos, mais les deux premiers, dont dépend la caractéristique de la
musique, peuvent également entrer en conflit avec les exigences d'une complaisance
musicale spécifique, et l'on ne pourra alors s'entendre sur aucun côté. peut accorder
un droit inconditionnel et unique. Parce que si la musique devait être si
caractéristique, si elle ne comportait pas de moments de complaisance musicale ou si
elle les faisait trop disparaître, elle le ferait, car elle attire l'attention aussi bien que le
poème et pas seulement en fonction de sa relation avec le poème Il faut beaucoup de
temps pour s'ennuyer et se fatiguer, alors que si elle ne voulait pas s'inquiéter du
contenu du poème, auquel elle est expressément liée, mais suivez votre propre
chemin de la beauté musicale, avec ce contenu donne une impression fragmentée ou
même contradictoire. Après tout, dans l'opéra, le fait que les gens chantent plus que
ne parlent fait de la beauté musicale une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui doivent
être satisfaites. avec ce contenu donne une impression fragmentée ou même
contradictoire. Après tout, dans l'opéra où les gens chantent plus qu'ils ne parlent, la
beauté musicale se voit accorder une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, même leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui
doivent être satisfaites. avec ce contenu donne une impression fragmentée ou même
contradictoire. Après tout, dans l'opéra, le fait que les gens chantent plus que ne
parlent fait de la beauté musicale une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, même leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui
doivent être satisfaites. fait de la beauté musicale une forte concession au détriment
de la pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi
dire, tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui doivent
être satisfaites. fait de la beauté musicale une forte concession au détriment de la
pertinence; si la relation avec le contenu doit également cesser, alors pour ainsi dire,
tout s'arrête; et pratiquement vous n'êtes jamais allé à l'extrême à cet égard. En
attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les caractéristiques car elle
ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément musical spécifique et, en
partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également ses exigences qui doivent
être satisfaites. En attendant, la musique ne doit pas vouloir être absorbée par les
caractéristiques car elle ne peut pas du tout être absorbée par elle; leur élément
musical spécifique et, en partie, leur élément d'humeur va au-delà et rend également
ses exigences qui doivent être satisfaites. En attendant, la musique ne doit pas vouloir
être absorbée par les caractéristiques car elle ne peut pas du tout être absorbée par
elle; leur élément musical spécifique et, en partie, même leur élément d'humeur va
au-delà et rend également ses exigences qui doivent être satisfaites.
Dans l'ensemble, la caractéristique devra toujours être conservée de telle sorte
qu'elle ne fasse ressortir que les moments qui correspondent également au caractère
d'humeur souhaité. Cependant, il ne devrait pas y avoir de démarcation définitive des
caractéristiques à cet égard avec ce qui est généralement rejeté comme peinture de
tons, et la répréhensibilité ne commence que lorsque ce caractère d'humeur souhaité
ou la complaisance musicale spécifique ne sont plus suffisants.
Dans la musique indépendante, bien entendu, aucun accent ne devrait être mis sur les
caractéristiques dans le sens ci-dessus, car la tâche ici n'est pas du tout de représenter
quelque chose qui existe en dehors de la musique ou de soutenir son impression. Cela
n'empêche pas de trouver des points communs dans la musique avec les autres, mais
on peut laisser à l'ingéniosité de les rechercher et à l'imagination pour les peindre, et
n'a pas de véritable sens dans la musique indépendante. Si, comme cela est
susceptible d'être le cas, une composition musicale destinée à une représentation
indépendante est expressément définie par le compositeur en relation avec un poème,
un drame ou un événement historique dans le but de maintenir une impression
correspondante dans son ensemble, au moins, cela peut être le cas du personnage
d'humeur et d'autres moments communs jusqu'à certaines limites, mais uniquement
de manière très générale, et l'impression principale de la musique ne dépendra pas de
connaître ou de deviner la relation avec autre chose que la musique. Dans tous les
cas, il est tout à fait faux de présumer que chaque musique doit représenter quelque
chose qui n'est pas de la musique.
Le fait qu'il puisse y avoir un certain intérêt à leur donner une interprétation au-delà
de la musique, notamment dans le cas de compositions musicales importantes, bien
qu'indépendantes, prouve en tout cas que l'on rencontre plusieurs fois de telles
interprétations; il est également justifié dans ce qui précède la possibilité que les
interprétations d'une même composition, même de la part de personnes différentes,
s'accordent sur le caractère général et certains moments principaux, mais en même
temps la certitude qu'elles (dans la mesure où elles ne dépendent pas les unes des
autres) aboutiront à des déterminations très différentes. La mise en œuvre d'une telle
interprétation s'ajoute toujours à la musique par la suite, sans avoir sa spécificité tout
en appréciant la musique elle-même, sans que cette certitude soit nécessaire à la
jouissance,
L'exemple suivant explique l'interprétation d'une symphonie de Beethoven par
Ambros (les limites de la musique et de la poésie, p. 32, 46).
mais comme s'ils étaient en panne, à la place du son de cordes complet Pizzicati
mat, au lieu du ton corne pithy le hautbois faible - nous avons finalement atteint le
point le plus sombre où les basses sont restées sur l'as, tandis que les timbales ont
sans cesse ajouté leur do en battements sourds frappé, les violons ont hâtivement
déplacé le sujet de plus en plus sous une forme déformée, jusqu'à ce que dans le
crescendo des huit dernières mesures le rideau noir se déchire soudainement et dans
le plein triomphe du do majeur rugissant, nous soyons entraînés dans un océan de
lumière, une acclamation sans En fin de compte, dans un royaume de gloire glorieuse
sans limites - à peine que nous jetions un regard en arrière sur le monde sombre des
larves que nous avions surmonté, afin de nous perdre ensuite dans le royaume de la
lumière qui nous est maintenant ouvert. On sent quand les derniers accords sont
explosés,
"L'effet que nous venons d'attribuer à la symphonie en do mineur n'est pas le reflet
de cette œuvre dans la tête d'un seul passionné, elle a - en fait - produit exactement la
même chose par milliers, et où l'un des mots artiste puissant ou amateur d'art Repris
sur eux, le sens de la chevauchée a toujours été le même malgré toutes les différences
d'expression. Selon TE 0. Hoffmann dans l'essai sur la musique instrumentale de
Beethoven, Berlioz dit dans un article extrêmement plein d'esprit dans le journal des
debats, selon WB Griepenkerl (génie de l'art Littérature allemande), selon Robert
Schumann (écrits collectés, premier volume, p. 316), selon BA Marx (la musique du
XIXe siècle, p. 216).si l'invalide napoléonien dans la salle du Conservatoire de Paris
saute sur le thème du jubilé triomphant de la finale et crie haut et fort sa vive
l'empereur, ce véritable son naturel de la poitrine d'un vieux soldat bien élevé ne veut
tout simplement rien dire d'autre. "
Si l'on analyse de plus près l'interprétation précédente de la signification de la
symphonie de Beethoven, on constate qu'elle se déplace presque dans tous les
éléments de l'humeur liés à la vie, et seuls ceux-ci peuvent être, dont ce que l'auteur
dit que l'effet partout "exactement" "c'était la même chose, tandis que" les ombres
sombres et brumeuses qui apparaissent ", la" vue douloureuse du ciel ", les" sinistres
figures fantomatiques ", etc. Les expressions auront été différentes pour chaque
boom.
Un jeune compositeur avait étiqueté les numéros individuels du premier volume
des chansons de Felix Mendelson sans paroles avec les noms: "Je pense vôtre,
mélancolie, louange de Dieu, bonne chasse", et a demandé à M. s'il avait fait la
bonne interprétation. Ce dernier a répondu qu'il savait à peine s'il pensait la même
chose ou quelque chose de différent. Un autre pourrait trouver "ce que je pense être
le vôtre" dans ce que l'interprète appelle la mélancolie, et un chasseur de droite veut
considérer la "chasse heureuse" comme "la louange de Dieu". L'expression de la
musique riche et vivante et se tisse dans des régions où la parole ne peut plus suivre,
etc. 8)
8) Ici selon Ambros p. 71
Maintenant, comme pour tous les conflits esthétiques, où il s'agit en fait de peser
les moments bénéfiques le moins cher possible les uns contre les autres et de ne
laisser l'un ou l'autre prédominer que dans certaines circonstances, la partialité
s'applique également aux points considérés, et bientôt un accent unique ou exagéré
sera mis d'un côté ou de l'autre, caractéristique ou basé sur le confort
musical. Cependant, cela peut être moins l'intention d'entrer dans le conflit dans le
monde musical à ce sujet plus que cela nécessiterait une expertise musicale que je n'ai
pas.
Il n'est pas contesté que l'accent avec lequel Hanslick affirme le droit esthétique et
la valeur esthétique d'une "beauté musicale" indépendante contre les impressions
émotionnelles étrangères de la musique est en plein droit, et on devient les
considérations précédentes avec lesquelles Hanslick à cet égard trouver une
correspondance; contre cela, il est incontestable que la relation que la musique peut
gagner au monde en dehors de la musique, et en particulier l'obligation que la
musique d'accompagnement a contre le contenu qui l'accompagne, n'est pas
suffisamment mise en œuvre par elle. Ambros s'est particulièrement opposé à
l'unilatéralité de Hanslick, mais ce faisant, il est tombé dans l'unilatéral opposé de
sous-estimer ou plutôt d'ignorer l'élément musical spécifique. Le différend à cet
égard a également été repris par d'autres; mais j'avoue que je n'ai plus suivi la
littérature à ce sujet.
Le fait que les sensations sonores puissent devenir porteuses d'associations très
spécifiques est démontré par le sens attaché aux mots; mais la musique est autre
chose que de la poésie, et à cet égard les deux arts se complètent plutôt qu'ils ne se
répètent. En soi, les relations mélodiques et harmoniques de la musique ne sont pas
incapables d'éveiller certaines associations, elles peuvent en réalité représenter des
mots, comme le prouvent certains signaux militaires; cela ne dépend que de
l'apprentissage et de la pratique; mais cela n'existe que pour de tels cas
exceptionnels; sinon il n'y aurait rien pour empêcher Par exemple, remplacer les mots
père et mère par un cinquième et un troisième musical ou un accord majeur et mineur
afin d'être compris ainsi que maintenant. Il suffirait de Dès le début, au lieu de
montrer à l'enfant les parents en répétition constante au lieu d'utiliser les mots père et
mère ou papa et maman, tout en écoutant un cinquième, un troisième, ou l'un ou
l'autre accord. Oui, la curieuse question elle-même pourrait être posée de savoir si un
langage musical ne serait pas possible, ce qui permettrait au sens d'un poème dans
une chanson chantée à la seule voyelle a d'être entendu aussi bien à partir des
intervalles musicaux que maintenant qu'à partir des intervalles musicaux. des mots
articulés, et dans la mélodie d'une chanson à la fois pour lui donner un sens; ce n'est
qu'en y regardant de plus près qu'il y aurait sans aucun doute des difficultés pratiques
prédominantes à son encontre, ce qui rendrait inutile la poursuite de telles réflexions.
L'impression des voyelles a été comparée à plusieurs reprises avec celle de
certaines couleurs, et une certaine comparabilité doit certainement avoir lieu, car
elle existe dans un sens négatif à tel point que personne n'a l'impression de u avec
celle de blanc ou de rouge, celle de i avec celle du noir ou du violet se retrouve de
façon analogue, sans trouver de contradiction tout aussi décisive dans d'autres
voyelles et couleurs. Si vous êtes autorisé à avoir une relation comparative, vous
pouvez demander si elle est directe ou associative. Probablement ensemble, les deux,
après quoi examiner sur quelles origines communes la comparabilité directe est
fondée; que nous ne voulons pas traiter ici. L'associatif est évident qu'il doit être de
l'influence la plus importante dans le mot désignation quelle couleur et quels objets
colorés la voyelle est incluse. L'interaction de ces différents moments, cependant,
entraîne une grande incertitude dans l'impression de couleur des voyelles, dans la
mesure où différentes personnes s'expriment très différemment, dans la mesure où
elles peuvent tout dire, comme le prouvent les informations suivantes.
J'ai moi-même l'impression très décidée d'un jaune pâle, que j'écris sur le fait que
e apparaît dans le mot jaune, et le jaune pâle est plus courant que tout autre. Mais a
ne me donne pas l'impression de noir, indépendamment du fait qu'il apparaisse dans
le mot noir, et me donnerait probablement plus directement l'impression de blanc,
sinon le fait qu'il contribue à la description du noir, l'a contrecarré; l'impression
reste donc vague. Contre cela, vous voudrez peut-être me donner une impression de
noir; mais comme il ne rentre pas dans le mot noir, il me donne l'impression d'une
couleur sombre, surtout vert-brun. De o je pourrais avoir l'impression directe du
bleu; mais comme elle n'apparaît pas dans le mot bleu, cette impression n'est pas
décidément valable.
Dr. Feddersen a indiqué qu'il avait trouvé un blanc, un gris e, un jaune feu, un gris
bleu, un noir; Le professeur Hofmeister (le botaniste) i jaune-vert, o rouge.
Le professeur Zöllner m'a informé que son frère, modèle dessinateur dans une
institution technique, non seulement avec les voyelles, mais aussi la plupart des
consonnes associent très fortement l'idée de certaines couleurs ou particularités de
coloration un rouge (un peu sombre, décidé), e sait, i métallique (argenté, plus clair
que c), o bleu foncé (décidé), u noir (très décidé), b jaune clair (jaune blanchâtre), c
métallique (couleur acier), d ivoire, f brun cerise, g blanc-bleu, h couleur foncée
(indéfini ), k indéfini (bleuâtre?), l blanchâtre, brun-jaune, m brun-rougeâtre, n
indéfini, p indéfini, q brun noir, r brun rougeâtre, s blanc métallisé (couleur étain), t
gris-bleu (couleur terne), v indéfini mais similaire à p, w semblable à m, x, y à la fois
résolument métallique, x particulièrement cuivré, y clair bronze,z brunâtre.
Étant donné que c et z, f et v, k et q, i et y, bien que sonnant de la même manière ici,
apparaissent avec des couleurs différentes, cela ne peut être basé que sur des idées
liées aux différentes utilisations et peut-être même aux différentes formes de ces
lettres, dépendre.
Selon une autre annonce de Zöllner, Dubois à Berlin relie très certainement
certains tons ou bruits à l'idée de certaines figures, par exemple B. avec de longs
tons usés l'idée de longs cylindres, avec celle du tonnerre celle d'un groupe de figures
sphériques bombées, avec celle de tons vifs celle d'une étoile à cinq branches, etc.
3) Le facteur direct dans les arts de la visibilité.
Si nous nous tournons vers les arts de la visibilité, nous devons en sous-estimer le
facteur direct, qui essaie de se fonder sur les considérations suivantes.
En fait et certes, les relations de forme et de couleur ne peuvent pas être mises en
place tout comme les relations mélodiques et harmoniques de la musique avec des
œuvres ayant un impact esthétique supérieur, qui méritent magnifiquement le nom
dans le sens le plus étroit et le plus élevé, sinon un sens, pour ajouter un sens qui va
au-delà les relations directes de forme et de couleur s'étendent. Bien que les objets
d'importance esthétique mineure ou non pertinente, comme un tapis ou un mur de
pièce, puissent acquérir une complaisance directe par la couleur et la forme de leur
surface, leurs bords, leurs motifs, ils prouvent qu'ils ne sont pas élevés à une
signification esthétique plus élevée et indépendante savoir à quel point la
performance esthétique de ces relations est faible et faible; on aime aussi voir des
ornements sous des formes végétales et animales attachés à de tels objets, qui
déterminent associativement l'impression en se souvenant de leur signification. Enfin,
dans les œuvres d'art réelles, on ne peut plus attacher de sens à la complaisance
directe envers le supérieur, qui découle du sens attaché du sens.
En fait, même si une symétrie agréable peut apparaître dans le kaléidoscope, elle
n'est pas tolérée dans un paysage ou un tableau historique car elle ne correspond pas à
la signification des objets représentés; tandis que les plus grandes irrégularités, qui,
outre leur importance, ne peuvent nous paraître indifférentes, voire déplaisantes,
peuvent susciter l'intérêt pour les œuvres d'art et leur plaire par le sens attaché. De la
même manière, la couleur de l'image est déterminée par les exigences du sens plutôt
que par les règles de l'harmonie des couleurs; Parce que le bleu ou le vert au rouge
peuvent être en dehors d'une image, vous ne pouvez pas peindre le visage bleu ou
vert au rouge de la joue.
Le plus commun est la belle structure pure d'un bâtiment, les belles formes et
proportions d'une figure humaine, en général dans l'architecture inorganique et
organique, et nulle part plus qu'ici le goût des relations dimensionnelles et de forme
ne dépend impitoyablement du sens attaché. Mais la tour et le temple nécessitent des
conditions différentes de celles du palais et de la maison d'habitation; la femme,
l'enfant autre que l'homme, l'adulte; Jupiter et Hercule autres qu'Apoll et
Bacchus. Ainsi, partout, les conditions doivent changer en fonction de la
détermination du matériau de construction, du sexe, de l'âge et du caractère de
l'individu pour être considérées comme agréables ou belles. Ils n'apparaissent
agréables que partout, dans la mesure où ils correspondent au sens des objets, et
beaux, dans la mesure où ils s'inscrivent dans l'expression d'idées plus élevées et plus
attrayantes, servent la même chose, non pas par leur propre stimulus, qui est plutôt
absorbé ou disparaît dans le stimulus supérieur, comme on peut le voir du fait qu'ils
cessent de plaire partout où ils cessent de s'adapter . Mais parce qu'ils ne s'adaptent
jamais parfaitement, ils n'apparaissent jamais complètement purs dans les œuvres
d'art d'un style supérieur. Dans de nombreuses images religieuses, vous pouvez voir
une composition symétrique approximative, jamais parfaite. L'artiste doit donc
s'abstraire de la considération de conditions directement agréables, et s'assurer
seulement que les relations de forme et de couleur qu'il utilise correspondent au sens
voulu et que le sens lui-même est prometteur,
Dans la mesure où l'on conçoit la signification des objets, on peut aussi dire: ce
n'est que dans la mesure où une forme répond au concept de ce qu'elle est censée
représenter qu'elle peut être considérée esthétiquement, et ainsi Bötticher dit au
par. Tectonique des Hellènes: "La forme du corps, vue d'une manière très abstraite, ne
peut être ni belle ni inesthétique. Les critères de forme physique donnent une
analogie avec le concept d'essence, la fonction du corps. C'est toujours la forme qui
est la plus cohérente avec son concept interne. et correspond le plus intimement, et
son essence dans son apparence extérieure représente le plus véridique et frappant
éthiquement (mentalement moralement), le plus beau. développer pour leur concept
inhérent.
Aussi peu que les considérations précédentes, prises d'un point de vue unilatéral, se
concentrent fortement sur la bonne chose ou l'épuisent, elles restent si valables
qu'elles contredisent la partialité opposée en rendant impossible de rester partout, la
beauté des choses visibles seules ou ne s'expliquer que d'un point de vue supérieur au
moyen de formes et de relations qui tombent impitoyablement sur le sens
attaché; mais ils souffrent de deux erreurs fondamentales, l'une du fait que
l'indéniable complaisance est de faible caractère; que certaines formes et relations ont
en elles-mêmes, disparaissent par une entrée appropriée dans des relations plus
élevées en termes d'effet esthétique, car, selon le principe de l'aide, cet effet augmente
mutuellement avec l'effet supérieur; deuxièmement,
En effet, si le principe auxiliaire esthétique a fait ses preuves partout dans les
œuvres de poésie, de musique et de nature (Sect. VI), pourquoi sa validité et sa
validité devraient-elles échouer dans les œuvres d'art visuel et d'architecture. Au
contraire, on peut supposer que même dans le domaine de ces arts, formes et relations
qui nous éveillent en dehors de l'art, même s'ils ne sont que faibles, faibles ou
comparativement importants, veuillez nous plaire avec leur nature particulière, si
nous entrons dans le but et le motif sans contradiction L'art quelque chose de efficace
pour la beauté de leurs œuvres pourra contribuer, non seulement s'ils servent le but,
les motifs, mais aussi si le but, le motif les utilise et personne d'autre. Ils ne peuvent
que contredire le but, les motifs,
En y regardant de plus près, cependant, on constate maintenant qu'une telle
contradiction se produit plus facilement et plus fréquemment dans les œuvres des
beaux-arts que dans les œuvres de poésie et complètement de musique, qui ne
dépendent pas du tout essentiellement d'associations, et qu'il n'est donc pas facile
d'obtenir une éducation aussi pure. Des relations directement agréables sont possibles
à travers les œuvres des beaux-arts que la mesure, la rime à travers les œuvres de
poésie, le tact et le bien-être à travers celui de la musique; et de cela découle
cependant une applicabilité plus limitée et une importance limitée de formes et de
relations agréables directement dans les arts visuels que dans la poésie et la musique,
mais pas en voie de disparition, car d'innombrables cas restent où. Contradiction entre
le facteur direct et associatif de complaisance, que ce soit une harmonisation totale ou
partielle entre les deux, au sein de laquelle la beauté peut être augmentée par la
complaisance du premier; oui, c'est une des exigences d'un soi-disant bon style (s'il
ne se fonde pas uniquement sur lui) de préférer les formes et les relations directement
agréables aux moins agréables, car il est compatible avec le sens de la
pertinence; même si la pertinence des sens ne les exige pas essentiellement. préférer
les formes et les relations directement agréables aux moins agréables, car elles sont
compatibles avec le sens aux sens; même si la pertinence des sens ne les exige pas
essentiellement. préférer les formes et les relations directement agréables aux moins
agréables, car elles sont compatibles avec le sens aux sens; même si la pertinence des
sens ne les exige pas essentiellement.
Dans la Madone Sixtine et Holbein, le souper de Léonard et d'innombrables autres
images de l'art religieux, on voit la symétrie dans l'arrangement principal dans la
mesure où elle est compatible avec le sens de la représentation d'une scène vivante,
sans y être obligé être, et on en ressentirait un héritage dans une perte considérable de
complaisance. Et même dans les paysages et les images de genre, où une mise en
œuvre d'une telle portée de la symétrie contredirait le sens, les peintres prêtent
attention à une certaine pesée des masses de telle sorte que le contenu principal ne
tombe pas trop d'un côté sans que cela soit fait un examen du sens en soi serait
nécessaire.
J'ai été intéressé par une violation frappante de cette règle dans un enterrement de
Titien (dans la galerie de Vérone), dans lequel toutes les figures sont regroupées en
une boule sur le côté gauche de l'image (se référant à l'observateur), qui est presque
à droite chaîne vide effilée; cela fait une impression très inconfortable.
On peut trouver une certaine contradiction dans le fait que nous n'aimons pas une
petite déviation de la symétrie d'un rectangle, alors que nous aimons l'approximation
à un arrangement symétrique dans une image religieuse, qui est fondamentalement
une déviation beaucoup plus grande de la symétrie que celle ans déplaît au
rectangle. Mais ici, il entre en considération que nous faisons la comparaison avec la
symétrie complète dans le cas du rectangle pas tout à fait symétrique, plutôt avec la
symétrie complètement absente des images dans le cas du tableau religieux pas tout à
fait symétrique; selon lequel seulement cela comme écart de symétrie, ceci comme
approximation de symétrie, qu'une erreur, celle-ci semble un gain, qui sera bien sûr
détruit là où l'approximation de l'opportunité contredit.
En outre, la couleur des bonnes images n'est en aucun cas déterminée uniquement
par la pertinence du sens, mais se voit dans le fait que l'image dans son ensemble
n'est pas irrégulièrement tachée, inégale, contrastée ou trop discrète ou monotone
dans la coloration, car tout cela en dehors de moins significatif de tout sens qu'une
certaine gradation et alternance de tons sans transitions abruptes, si de fortes
exigences du sens peuvent en faire exception. De ce point de vue, une peinture fait
une impression plus agréable que l'autre, avant même d'en reconnaître le contenu ou
d'en faire abstraction. Afin de faciliter cette abstraction et de juger une image de
manière plus fiable par rapport à son simple effet de couleur, certains donnent la
règle de regarder la même chose à l'envers. Si une attitude de couleur agréable en soi
coïncide entièrement avec les exigences du sens, le succès du principe auxiliaire crée
un charme de la couleur qui donne à l'image une haute valeur esthétique, mais bien
sûr, certains artistes s'efforcent de le faire au détriment des exigences du sens
sera. Dans la mesure où les proportions des plus grandes masses de couleur sont la
préoccupation la plus importante pour l'effet de couleur total, les couleurs des
vêtements, dans lesquelles il existe une certaine liberté quant à la pertinence, sont
souvent choisies de telle sorte que des relations de couleurs agréables émergent qui
ne sont pas essentielles à la signification de l'image. avoir à faire. Ainsi, le succès du
principe auxiliaire crée un charme de couleur, ce qui confère à l'image une haute
valeur esthétique, mais bien sûr certains artistes la recherchent au détriment des
exigences du sens. Dans la mesure où les proportions des masses colorimétriques les
plus importantes sont les plus importantes préoccupations pour l'effet de couleur
total, les couleurs des vêtements, dans lesquelles il existe une certaine liberté quant à
la pertinence, sont souvent choisies de manière à ce que des relations de couleurs
agréables émergent, qui ne sont pas essentielles à la signification de l'image. avoir à
faire. Ainsi, le succès du principe auxiliaire crée un charme de couleur, ce qui confère
à l'image une haute valeur esthétique, mais bien sûr certains artistes la recherchent au
détriment des exigences du sens. Dans la mesure où les proportions des masses
colorimétriques les plus importantes sont les plus importantes préoccupations pour
l'effet de couleur total, les couleurs des vêtements, dans lesquelles il existe une
certaine liberté quant à la pertinence, sont souvent choisies de manière à ce que des
relations de couleurs agréables émergent, qui ne sont pas essentielles à la
signification de l'image. avoir à faire.
En général, on peut noter: premièrement, cette idée, ce but, cette signification,
indépendamment de son point de vue essentiel ou principal, laissent généralement
une marge considérable dans l'application de telle ou telle forme ou relation, qui peut
être utilisée avec avantage pour préférer la plus directement agréable, ou ce qui est
essentiel la même chose ressort que l'idée à présenter, le but, le sens peuvent souvent
être modulés selon des dispositions subordonnées ou secondaires de telle manière
qu'ils donnent la possibilité d'appliquer des conditions plus agréables que moins
agréables. Deuxièmement, que si l'idée, le but, le sens rendent les exigences plus
élevées du point de vue principal, qui doit céder la place à la considération de la
complaisance directe, mais l'inverse n'est pas rare dans le cas de dispositions
subordonnées, quand un avantage important de la complaisance directe peut être
acheté grâce à un léger inconvénient de l'adéquation aux sens ou à la complaisance
des sens. Ainsi, même un sens de pensée moins favorable doit être préféré dans un
poème si le moins cher ne veut pas du tout se conformer aux mesures et aux rimes, et
en architecture, la symétrie des parties latérales d'un bâtiment est généralement
encore saisie quand elles servent à des fins différentes plutôt, selon des principes plus
généraux de l'art, à une expression de la diversité intérieure à travers un extérieur
associé symboliquement ou téléologiquement; sans exclure qu'il puisse y avoir aussi
des bâtiments dans lesquels la symétrie est complètement opposée aux motifs
associatifs prédominants.
Si, selon cela, le facteur de complaisance directe ne peut être privé de sa
signification importante même dans les arts supérieurs de la visibilité, il grandit si
nous passons du plastique et de la peinture à l'architecture et de là à l'industrie de l'art
ou aux arts dits techniques et à l'ornementation; en ce que d'une part le facteur
associatif lui-même perd de son importance par rapport au direct, et d'autre part des
conflits du direct avec l'associatif sont moins susceptibles de se produire. Dans ces
domaines artistiques, la diversité fortement liée prend une importance accrue, où la
symétrie, la coupe dorée, le motif régulier, la ligne ondulée, la volute, le méandre,
etc. appartiennent, ce qui peut facilement manquer à tout dans les arts supérieurs de la
visibilité. et doit généralement être manquant pour les raisons données, car il contient
l'associatif à travers l'idée d'une connexion claire. Mais aussi la brillance, la pureté et
la saturation de la couleur, des combinaisons de couleurs agréables jouent un rôle
plus important dans les arts de la visibilité inférieurs que dans les arts supérieurs, que
les avantages inférieurs ne manquent pas d'offrir les plus élevés.
m. w. m. w. m. w.
1 /1 " 6.25 4,0 36,67 31,5 3,74 3,36
6 /5 0,5 0,33 28,8 19,5 0,22 0,27
5 /4 7.0 0,0 14,5 8.5 3.07 0,00
4 /3 4.5 4,0 5,0 1.0 1,97 3,36
29 / 20 13,33 13,5 2.0 1.0 5,85 11,35
3 /2 50,91 20,5 1.0 0,0 22,33 17,22
34 / 78,66 42,65 0,0 0,0 34,50 35,83
vingt-et-un O
23 / 13 49,33 20,21 1.0 1.0 21,64 16,99
2 /1 14,25 11,83 3,83 2,25 6.25 9,94
5 /2 3,25 2.0 57,21 30,25 1,43 1,68
Summa 228 119 150 95 100,00 100,00
Avant de discuter des résultats de ce tableau, je dis d'abord comment les gens se
sont comportés pendant les expériences.
La plupart ont dit dès le départ qu'en fonction de l'utilisation, tel ou tel rectangle
pouvait être le plus agréable. Je l'ai concédé, mais j'ai continué à me demander si, en
dehors de toute considération de but et de sens, ils ne trouveraient pas l'un de ces
rectangles plus agréable, satisfaisant, harmonieux, élégant que l'autre, et qu'ils
considéraient comme le plus agréable en moyenne Je préfère le
formulaire 4). Maintenant, trois cas étaient possibles. Soit la majorité soit la majorité
refusait de porter un jugement parce qu'il n'y avait pas de différence, ou il y avait des
jugements qui étaient indifférents entre la préférence et le rejet des différents
rectangles, ou il était montré après avoir additionné tous les cas qu'un certain type des
rectangles avaient une si grande prépondérance dans le nombre des préférés, qu'un tel
ordre dans l'ordre des préférés est apparu que cela ne pouvait pas être subordonné aux
coïncidences.
4) Malgré l'exigence de ne pas penser à certains usages, des réflexions à ce sujet
peuvent avoir involontairement joué un rôle dans le jugement; sans un grand
inconvénient dans son ensemble, car à travers toutes les utilisations, l'avantage relatif
de la complaisance des différentes conditions s'affirme, mais les codéterminations
doivent se compenser mutuellement par leurs différentes directions dans leur
ensemble.
Le succès est le suivant: ce n'est que dans très peu de cas qu'un jugement a été
complètement refusé, mais seulement dans quelques cas, bien qu'il y en ait eu, le
jugement était très ferme et certain. La plupart du temps, il y avait une longue
hésitation; et si vous aviez déjà décidé d'un rectangle, vous avez parfois préféré en
essayer un autre, essayer de vous corriger, ou un autre, ou vous avez oscillé entre
deux, trois ou même quatre rectangles 5). Si l'expérience était répétée avec les mêmes
personnes à un moment différent après la disparition de l'impression de la précédente,
comme ce fut le cas à plusieurs reprises, il n'était pas rare qu'un autre rectangle,
voisin par rapport à l'expérience précédente, soit préféré. Malgré cette incertitude
détaillée, le tableau ci-dessus montre dans l'ensemble des résultats très décisifs.
5)Le jugement préférentiel a été rendu plus facile si les rectangles les moins
indéfinissables n'étaient triés que.
Des déclarations caractéristiques ont également été faites au sujet de certains autres
rectangles à l'occasion de la préférence ou du rejet. Miss AV, de très bon goût, appelé
de préférence de O , les deux plus longs rectangles 2 / 1 et 5 / 2 « formes frivoles » et
a expliqué le court 6 / 5 par ceux qu'ils ont rejeté dans la solidarité, « commune »
pour. Sur le même rectangle, il a été critiqué à plusieurs reprises qu'il ressemblait
presque à un carré et n'en était pourtant pas; oui l'aveugle v. Ehrenstein l'a appelé une
"forme hypocrite" après avoir guidé la sensation tactile. Buchbinder Wellig a déclaré,
préférant osciller entre O et 2/ 1 3 / 3 , des formes plus
courtes 1 / 1 , 6 / cinq , cinq / 4 , 4 / 3 " ils sont sans valeur". Une dame a pris 2 / 1 avant,
« parce qu'il est si mince. » La coupe dorée O a été déclarée par plusieurs personnes
en faveur de la relation "la plus noble".
Dans l'ensemble, je peux dire que la coupe dorée a été préférée par des gens que je
croyais aussi avoir du bon goût, et souvent l'un ou l'autre des deux voisins. De
plus, les jugements préférés d'O étaient généralement ceux où la personne révélait le
moins d'incertitude. Oui, certains l'ont préféré avec une détermination absolue.
Mais il est possible que le carré de la complaisance relative augmente à mesure que
le niveau d'éducation diminue. Dans le cas d'expériences spécialement employées
avec 28 artisans de divers métiers, les rectangles les plus préférés étaient la section
dorée avec 7 et le carré avec 5 jugements préférentiels; seul cet aperçu théorique a
également joué un rôle ici, dans la mesure où plusieurs ont dit à propos du carré: "eh
bien c'est le plus régulier"; aussi la place prise sous les arrêts de chaîne, le deuxième
chiffre, à savoir, avec z = 4, tandis que 5 / deux le premier avec z = 13.
Si vous ne présentez les deux formes O et ‹ qu'aux petits enfants , de la même zone,
faits de papier joliment coloré comme les enfants aiment, non pas avec la question de
savoir laquelle ils préfèrent, mais avec la permission d'en prendre une, ils saisissent
donc bêtement pour l'un ou pour l'autre, sans que cela semble faire la moindre
différence, et sans finalement laisser le Z lourdement en surpoids d'un côté. C'est
ainsi qu'il a été découvert lors d'expériences que j'avais effectuées dans deux petites
crèches tout en respectant la prudence, l'emplacement des O et ‹ basculer à droite et à
gauche pour les différents enfants, afin que l'accès privilégié à droite ne fasse pas de
différence, et O au côté long tout aussi souvent parallèle à la ligne reliant les yeux
que perpendiculairement à celle-ci.
Il est désormais incontestable que la complaisance des différentes formes de
rectangle doit également être appliquée dans les demandes; seules ces influences
partiellement combinées et partiellement combinées ont un effet
multidimensionnel. En fait, cependant, on constate que, dans la mesure où aucun
contre-effet ne résulte de telles influences, le nombre d'or et les rectangles proches
sont préférés, tandis que les rectangles longs et le carré avec les rectangles proches
sont impopulaires. Ceci est déjà enseigné par l'inspection brute; en outre, cependant,
j'ai fait de nombreuses mesures sur des classes entières d'objets rectangulaires, telles
qu'elles se produisent dans le commerce et le changement, ce qui le confirme, mais je
ne les aborderai pas ici, afin de mentionner brièvement les résultats suivants en
général.
Il suffit de regarder les couvertures de livres moyennes, les formats d'impression 7) ,
la papeterie et les formats de papeterie, jusqu'à ce que les billets, les cartes de voeux,
les cartes photographiques, les portefeuilles, les planches en ardoise, les barres de
chocolat et de bouillon, le pain d'épice, les toilettes, les tabatières, les briques, etc.,
pour voir immédiatement la coupe dorée à rappeler quand on s'est suffisamment
impressionné sur la relation de la même chose, et lors de la mesure des spécimens
individuels de ces classes pour constater qu'ils ne s'écartent généralement que
légèrement de la section dorée un peu d'un côté et maintenant de l'autre côté.
7) Parformat d'impression, je veux dire le rectangle que l'impression prend sur une
page d'un livre.
Certains types d'objets à angle droit montrent un écart dans la direction unilatérale
constante ou presque constante par rapport au nombre d'or en raison de l'une ou
l'autre condition; mais alors il y a généralement un autre type du même objet, qui s'en
écarte dans la direction opposée en raison d'une autre contrainte, de sorte que la
section dorée reste le centre de l'écart entre les deux. Les cartes à jouer allemandes
sont un peu plus longues, le français un peu plus court que O , les formats
d'impression d'octave des livres savants sont presque toujours un peu plus longs, ceux
des livres pour enfants un peu plus courts que O., tandis que la mesure de 40
nouveaux formats d'impression d'une bibliothèque de prêt a donné la section d'or
presque exactement en moyenne. lettres pliées, après quoi les enveloppes étaient
adressées, je pense à de nombreuses mesures, il y a une moyenne d'environ 50
ans , un peu plus court, maintenant ils sont plus longs que O . Les cartes de visite
sont, parce qu'ils doivent étirer la longueur du nom, en moyenne un peu plus,
les cartes d'adresse des marchands et des fabricants, où plusieurs lignes courtes à
construire au- dessus de l'autre, légèrement plus courte que O . Contrairement aux
attentes, cependant, les images de galerie de divers contenus mesurés à la lumière du
cadre, à la fois là où la largeur dépasse la hauteur et là où la hauteur dépasse la
largeur, ne sont en moyenne pas négligeables plus courtes que 0, selon lequel, en
moyenne, les conditions du contenu des images pour maintenir ce rapport ne peuvent
pas être les plus avantageuses 8) .
8) Je comprends toujours la moyenne des relations comme la moyenne des
relations; dérivé de telle manière que je prends le nombre dans les tables de
logarithme pour la moyenne arithmétique des logarithmes des rapports. Cela
signifie que la valeur centrale et la valeur la plus dense, auxquelles on peut
également se refléter, ne coïncident pas partout, mais cela ne sera pas discuté
plus en détail ici.
En attendant, il ne faut pas négliger le fait que l'opportunité extérieure d'un objet
peut s'affirmer par l'association d'idées quand il est vu, et ainsi contribuer également à
sa jouissance immédiate, du triple point de vue, d'une part que l'effet du plaisir sur
l'impression immédiate s'en trouve affecté. de l'objet est capable de transmettre d'une
certaine manière - nous avons déjà suffisamment parlé du principe d'association -
d'autre part, que la coordination uniforme perçue de toutes les parties pour l'objet ne
manquera pas de l'effet esthétique en raison de la coordination unifiée des divers,
troisièmement, que cela nous plaise en soi de voir qu'une tâche ou une idée qui a été
définie est remplie sans contradiction, d'autant plus,plus le risque de contradiction
apparaît.
Qu'il s'agisse d'une maison d'habitation, nous serons heureux de voir qu'elle est
confortablement construite, que ce soit un palais, qu'une position plus élevée dans la
vie et le leadership y soit convenablement encadrée; Mais en dehors de cet intérêt
factuel, nous aimons déjà voir tous les détails du bâtiment liés par une référence
commune à son objet sans contradiction et ainsi répondre à l'intention du
bâtiment. Quand on dépeint le diable sur scène, on aime quand tout est bon pour
l'idée du diable, peu importe à quel point on n'aime pas l'idée du diable; ce genre de
faveur ne dépend pas du contenu factuel de l'idée; le moins cher, cependant, si nous
l'aimons; mais il en est ainsi lorsqu'un bâtiment correspond dans ses moindres détails
à sa destination.
Selon cela, dans le cas de tous les objets qui ont des objectifs externes, la forme
doit également correspondre à ces objectifs afin de correspondre à un goût éduqué, en
partie parce que sinon l'idée désagréable est associée qu'ils font ce dont ils ont besoin
pour préserver ou promouvoir le bien-être humain jouer, pas jouer, en partie parce
que nous n'aimons pas la contradiction dans laquelle se trouve leur institution avec
leur idée et la désintégration générale de l'unité de leurs parties.
Cependant, tous les objets de l'architecture et de l'industrie de l'art doivent remplir
des objectifs externes, et donc pour tous, le respect des conditions de l'opportunité
externe n'est pas seulement accessoire, mais essentiel à la beauté.
Il en va différemment des objets dont l’idée ou le but n’existe aucune opportunité
extérieure; les mêmes exigences ne leur sont pas adressées, et ainsi les œuvres d'art
sans but extérieur peuvent acquérir la beauté par leurs relations internes ou par des
associations d'une nature autre que celle de l'opportunisme extérieur.
Mais maintenant la question se pose: pourquoi tous les objets fonctionnellement
externes ne semblent-ils pas beaux? pourquoi z. B. un balai, un fléau, une charrue, un
fumier, une grange, une grange pas belle malgré toute opportunité extérieure, mais
toutes les conditions de la faveur, qui selon ce qui précède sont si opportunes, sont-
elles données?
Eh bien, si nous pensons à ces choses au lieu d'être délibérément arrangées de
manière inappropriée afin que nous puissions immédiatement voir leur inadéquation,
ne les désapprouverions-nous pas définitivement? Ainsi, l'opportunité donne un
moment agréable à leur impression, ce qui ne suffit pas pour conduire le plaisir au-
dessus du seuil du plaisir positif ou pour conduire si haut au-dessus de lui et le garder
si pur, seulement sans autre aide ou même en conflit avec des moments contraires,
que nous aimerions appliquer l'expression magnifiquement à de telles œuvres. S'il y a
un manque d'aide nécessaire ou s'il y en a trop pour le contrer, alors l'impression de
beauté ne se produira pas, ou même l'impression de non-complaisance peut
prédominer dans le cas d'objets externes très utiles.
Il ne faut donc pas dire du tout que les œuvres d'architecture et d'industrie artistique
ne peuvent fonder leur beauté que sur la satisfaction de conditions extérieures
d'opportunité; au contraire, des conditions supplémentaires sont requises, dont nous
parlerons; seule la réalisation de l'objectif de ces objets précède toutes les autres
conditions en tant que condition principale; ceux-ci ou ceux-ci peuvent être absents
ou très retirés; l'opportunité qui apparaît dans l'apparence ne doit pas manquer, la
beauté ne doit pas manquer.
Rumohr a dit un jour (Italie. Forsch. I. 88): "Une fois que l'architecture a satisfait la
nécessité et la force, elle peut aussi rechercher la beauté." Il serait plus juste de dire:
"Une fois que l'architecture a rempli les conditions de l'opportunité extérieure, elle
peut aussi s'efforcer d'en compléter l'impression par celle de la beauté"; car à
l'extérieur, la beauté architecturale ne peut pas être basée sur l'aspect pratique.
Tout d'abord, une aide interne est nécessaire. Il est évident qu'une contribution de
l'opportunité à la complaisance ou à la beauté ne peut entrer en jeu que lorsque les
conditions pour l'accomplissement du but sont devenues suffisamment familières
pour que le sentiment de cet accomplissement se reflète dans l'impression
immédiate. Dans le cas des objets avec lesquels nous sommes habitués à manipuler,
cela va de soi dans une certaine mesure et on peut supposer qu'il l'a fait; Mais
l'analogie mène également de tels objets à d'autres. Ainsi, tous ceux qui ne
connaissent rien à l'architecture sont heureux de pouvoir prouver son bon goût en
rejetant des colonnes sur un bâtiment qui ont peu ou rien à transporter, gaspillant
ainsi inutilement de la masse, comme celles qui le sont trop avoir beaucoup à
porter menace de s'effondrer. Un architecte spécialisé, cependant, remarquera les
défauts du bâtiment au premier coup d'œil et peut donc immédiatement susciter un
mécontentement, que les non-formés ne remarquent pas, et donc ne déplaisent
pas; d'autre part, cependant, l'architecte pourra trouver une faveur dans un bâtiment
dans lequel il trouvera tout soigneusement et correctement pesé pour la pleine
réalisation du but, ce qui est refusé à quiconque ne connaît rien à l'architecture. Ainsi,
même un connaisseur de chevaux pourra pleinement apprécier la beauté d'un cheval,
un militaire la beauté d'une arme, si l'on veut parler de beauté avec de tels objets. Et il
arrive donc qu'un expert, avec qui le sentiment qu'une chose remplit pleinement son
objectif, s'affirme particulièrement vivant, l'appelle beau, dans lequel le non-expert ne
trouve rien de beau; et quiconque n'a aucune connaissance factuelle des conditions de
l'opportunité d'un objet qui a droit à l'opportunité extérieure devra être modeste en ne
pouvant pas avoir un méfait certain ou suffisant de sa valeur esthétique. De tels objets
sont jugés par des profanes principalement seulement après le transfert de goût des
connaisseurs d'art.
Mais plus loin: avec tous les objets en général, dont l'opportunité est simplement de
nous protéger de la douleur, des désavantages, de nous accorder la nourriture, la
boisson, les vêtements et l'appartement nécessaires, l'idée de cela ne peut pas faire
plus que le mécontentement associatif avec Empêcher la vue de ces objets, ne pas les
faire paraître déplaisants; et pour de nombreux objets, même l'utilisation directe ou
les circonstances dans lesquelles ils se produisent produisent, plutôt que d'agréables,
des associations d'effort ou d'impureté, qui l'emportent sur celles de l'objectif
ultime. Enfin, pour beaucoup, une impression directe mal à l'aise entre en conflit avec
l'association plaisante du but.
Avec tout cela, le moment de la connexion unifiée des divers à travers l'idée de but
ainsi que l'absence de contradiction avec l'idée restent intacts, mais même pour
l'expert seul, il ne suffira pas de faire passer l'impression de plaisir immédiat à travers
le seuil, ne serait-ce que parce que nous rencontrons chaque jour de nombreux objets
utiles qui remplissent ces conditions, pour que l'effet émoussant de l'habituation
prenne effet. Mais ce qui ne nous plaît plus à cause de l'accoutumance, son absence se
ressent encore avec mécontentement.
Prenons une charrue. Tout le monde sait; qu'il sert à travailler le champ, et est donc
l'une des conditions lointaines pour satisfaire la faim. Si la charrue ne semblait pas
convenir à ce but, nous la déplairions, ce qui faisait des efforts pour l'embellir; mais
dans la mesure où il ne semble nous servir que dans ce but, nous ne comptons pas cet
accomplissement de ses devoirs dans un sens positif de la beauté. L'association du
travail lourd avec la charrue sera également plus proche que l'association de la récolte
qu'il prépare. Enfin, la charrue a une forme délicate qui n'est pas conforme à un
principe d'unité claire. Avec tout cela, la charrue semble plutôt laide que belle et
gâcherait d'ailleurs le joli Edelhof de tout le monde. Mais quelqu'un
Nous voyons d'innombrables personnes simplement, soigneusement, tout à fait
convenablement habillées, sans trouver aucune faveur positive ou déplaisir, car les
vêtements ne font que répondre aux besoins, et nous rencontrons de tels vêtements
tous les jours.
Mais maintenant, il existe de nombreux objets dont le but est simplement de
prévenir ou d'exacerber le mécontentement, de promouvoir le bien-être, l'état de
plaisir lui-même de manière positive ou d'aider à cette promotion, et plus l'association
peut être réveillée efficacement, plus il contribuera davantage à la complaisance ou à
la beauté de l'objet, et contribuera considérablement à ce que nous ne rencontrions
pas des objets aussi quotidiens que ceux qui répondent simplement aux besoins
quotidiens. Une maison peut simplement avoir l'air d'avoir la protection nécessaire
contre les intempéries, l'espace nécessaire et la lumière nécessaire accordée aux
affaires de la vie quotidienne; mais cherchez aussi à y vivre confortablement ou
magnifiquement. Un récipient à boire peut sembler ne faire qu'étancher votre
soif; mais aussi de telle manière qu'il semble servir à une fête festive. Quelles que
soient ces impressions associatives éveillées, elles seront des leviers efficaces pour
éveiller le sentiment de beauté, mais à leur tour peuvent bénéficier d'une aide à
travers des moments de complaisance directe, tels que la régularité et la structuration
de l'œil, si elles ne contredisent pas uniquement le but. Et en particulier, les
embellissements peuvent non seulement soutenir l'association de la fin par la
complaisance directe, mais aussi par une nature significative peuvent souligner plus
clairement la complaisance de la fin. Oui, les œuvres les plus nobles et les plus utiles
de l'architecture et de l'industrie de l'art ont généralement besoin de telles aides pour
donner une impression immédiate de complaisance ou de beauté, pour ne pas paraître
pauvres et vides, mais toutes ces aides ne peuvent pas atteindre la beauté sans la base
de l'opportunité. Il serait difficile de dire du tout d'un bâtiment, un vaisseau sur lequel
aucune décoration n'est appliquée, qu'il est destiné à servir des plaisirs de la vie plus
élevés. Les impressions associatives et directes doivent se soutenir
mutuellement; cependant, autant que l'on voudrait appliquer des taux de parure à une
œuvre d'architecture ou d'art inadaptée, on ne pourrait pas dissiper l'impression que
l'essentiel de la matière secondaire a été négligé.
Du point de vue précédent, il peut être expliqué que certaines œuvres d'architecture
et de l'industrie de l'art avec la même préservation de l'opportunité externe. ne peut en
aucun cas être rendu aussi agréable ou beau que les autres, soit qu'ils ne laissent pas
la place à des associations également avantageuses, soit que l'on ne puisse pas utiliser
les mêmes aides de complaisance sans contredire l'opportunité elle-même ou d'autres
conditions de complaisance à venir. On voudrait donc essayer tous les moyens par
lesquels on essaie d'embellir et on peut embellir d'autres objets sur une casserole, et
on ne pourrait pas le rendre aussi agréable qu'un gobelet à vin, en essayant de faire de
même en termes de beauté , le niveau de complaisance dont le pot est encore capable
En effet, sans contredire sa finalité et devenir ainsi déplaisante de manière
associative, la casserole ne peut pas prendre la même forme structurée que le gobelet,
mais nécessite une courbe plus simple et plus maladroite. Deuxièmement, dans la
casserole, les idées d'association incongrues avec le frère du travail de cuisine et la
matière première qu'il doit prendre sont d'autant plus proches et déterminent
l'impression, la plus appropriée qu'elle est, tandis que l'association agréable de son
but de contribuer à nos délices de table. comme plus en retrait allongé plus loin, alors
que la vue d'un gobelet à vin associe l'idée de jouissance immédiate plus elle le
rappelle par sa forme et ses décors adaptés.
La charrue a donc besoin de sa forme délicate pour fonctionner. Si l'on voulait le
peindre ou le sculpter magnifiquement, il semblerait que ce soit quelque chose à
regarder plutôt qu'à labourer, et ne serait pas manipulé aussi librement que la charrue
sans ornement; le bon goût, cependant, lui gâcherait déjà la réputation.
XVI. Commentaire sur certains propos de Schnaase
concernant l'architecture.
L'opinion erronée selon laquelle l'opportunité externe des objets, dans la
détermination de laquelle est l'opportunité, ne va que de pair avec la beauté de ceux-
ci, pour ainsi dire, conduit souvent à de mauvaises conséquences. Vous ressentez la
beauté d'un bâtiment, mais vous ne lui permettez pas d'être utile ou vous ne lui faites
pas confiance pour avoir causé ou même contribué à cette sensation, et vous cherchez
la raison du plaisir immédiat dans le bâtiment ailleurs. Un exemple de cela peut être
trouvé dans les paroles suivantes d'un connaisseur d'art très estimé, qui peuvent
également donner l'occasion de mettre en œuvre les points de vue généraux
développés dans la section précédente en fonction de certaines relations particulières
et donc de les expliquer de manière plus efficace. D'un autre côté
Schnaase dit au par. Lettres néerlandaises lors de la discussion des positions des
piliers sur les bâtiments du temple: "Ce n'est pas la praticité, mais la beauté qui rend
l'étroit, intercolumnia proportionnel à la force du tronc du pilier nécessaire ... Les
parties du bâtiment doivent être harmonieuses, le pilier ne doit pas contredire
l'entablement trop dur ; bien qu'il soit debout, il doit porter une trace de l'horizontale,
les colonnes individuelles doivent devenir une rangée. "
Le point est le suivant: l'entablement fonctionne horizontalement; donc, pour que
l'œil ne remarque pas une contradiction désagréable des formes, l'ensemble des piliers
supportant l'entablement doit montrer une trajectoire horizontale, ce qui sera le cas
s'ils sont suffisamment proches pour offrir à la vue une série continue; ne s’y
opposent plus s’ils sont si loin que des lacunes deviennent visibles. Nous examinons
ensuite chaque pilier séparément, de sorte que la contradiction entre sa direction
verticale et la direction horizontale de l'entablement émerge de manière flagrante et
déplaisante. Peu importe à notre sentiment de beauté si les colonnes sont maintenant
suffisantes pour le but du bâtiment en raison de leur position ou de leur
rétrécissement. Il ne fait pas attention à la finalité des formulaires, mais à leur
harmonisation ou à leur contradiction qui n'a rien à voir avec cela.
Maintenant, la première question est: l'œil exige-t-il autrement que des parties de
signification si différente, comme ce qui est transporté et ce qui est transporté,
s'accommodent d'une similitude de forme? Pour la même raison, une table, pour être
belle, devrait-elle avoir son plateau porté par une rangée continue au lieu de quatre
pieds? Mais pour montrer plus directement que la vue de Schnaase n'est pas ici, il
suffit de changer le matériau du bâtiment. Lors de la construction en pierre, les piliers
ne doivent pas être éloignés, car sinon, le sentiment prévaudrait immédiatement qu'ils
ne pourraient pas supporter la charge de pierre sus-jacente. Si vous vouliez placer les
piliers dans la construction en bois relativement près l'un de l'autre, le sentiment de
l'inutile se produirait automatiquement. Nous nous sentirions anxieux là-bas, ici, nous
nous sentirions mal à l'aise face à l'anxiété du constructeur et au manque de
motivation pour un but. Ainsi, dans la construction en bois, les colonnes élancées
délicatement sculptées représentent la place des colonnes étroites de la pierre, oui, les
colonnes peuvent souvent être complètement omises dans la construction en bois, où
la construction en pierre est essentielle. Rien n'est plus attrayant que le toit des
refuges de montagne qui s'étend bien au-delà du mur extérieur, qui n'est soutenu par
rien ou seulement ici et là par un seul pilier. Maintenant complètement en
construction en fer. Chaque pilier qui nous paraissait de la plus pure dimension,
élancé et saillant dans la pierre, nous paraîtrait gros, lent et oppressant en fer, pour
ainsi dire suffocant dans la graisse de notre propre masse. Les formes de construction
en fer se veulent encore plus maigres que celles de construction en bois, et les
colonnes, fusionnant presque en barres, sont plus éloignées par rapport à leur
épaisseur. Tout ce qui concerne le fer veut montrer qu'il est encore plus solide que
lourd. Il résout facilement les tâches dont le bois et la pierre se fatiguent ou qu'ils
n'osent pas faire. La fonte se niche dans toutes les formes, et ainsi la ferronnerie peut
grimper avec les maillons les plus légers et les plus délicats. Il peut le faire, mais
notre sens de la beauté l'exige maintenant de lui. et ainsi la ferronnerie peut grimper
avec les maillons les plus légers et les plus délicats. Il peut le faire, mais notre sens de
la beauté l'exige maintenant de lui. et ainsi la ferronnerie peut grimper avec les
maillons les plus légers et les plus délicats. Il peut le faire, mais notre sens de la
beauté l'exige maintenant de lui.
Bien sûr, nous devons connaître la nature du fer, du bois et de la pierre afin de
ressentir la contribution à la beauté du bâtiment, en fonction de son utilisation
prévue. Cependant, nous les connaissons suffisamment par l'expérience quotidienne
pour pouvoir sentir s'ils contredisent ou non cette nature, sans expansivité et calcul
lors de l'examen de conditions données, et où notre jugement à cet égard devient
incertain, le sentiment de beauté deviendra également incertain.
On peut dire qu'une partie de la beauté architecturale est basée sur l'expérience et le
calcul; car la connaissance des proportions les plus appropriées de masse, de forme et
de dimension repose sur elle et ne peut être acquise autrement que de cette
manière. Mais un sentiment éduqué pour la beauté architecturale résume le résultat
avec plaisir, et avant que le sentiment ne soit si développé qu'il le puisse, cette partie
de la beauté architecturale reste inefficace. Les proportions absolument les plus
appropriées de toutes les parties ne sont désormais incontestablement trouvées pour
aucun bâtiment dans aucun style architectural, mais aucun sentiment ne se forme de
telle manière qu'il détecte ce qui manque encore dans une fonctionnalité absolue; cela
correspond.
Dans le bâtiment en pierre lui-même, nous exigeons que les piliers soient
maintenant plus proches les uns des autres (en fonction de leur épaisseur et de leur
longueur); nous le demandons, même si nous ne savons rien de l'architecture. Mais si
nous faisons des recherches, nous constatons qu'ici aussi, le bon sentiment de beauté
rencontre le bon sentiment d'opportunité. Nous n'aimerions pas voir les minces
colonnes corinthiennes aussi éloignées que les colonnes doriques trapues. Ceux-ci ne
devraient pas être autre chose qu'étroits, s'ils doivent rester intacts, tandis que des
colonnes courtes et épaisses, si elles voulaient être à l'étroit, resteraient à moitié
inactives, volant du matériel, de l'espace et de la lumière en vain. Nous pouvons voir
dans la colonne corinthienne qu'elle ne peut pas avoir la même capacité portante que
la colonne dorique, et donc nous voulons
Cela ne semble pas correspondre aux piliers de nos églises gothiques. Ils sont
minces et imposants, mais ils sont proportionnellement plus loin que tous les piliers
réels, car ils sont attachés aux temples grecs, plus souvent à l'extérieur qu'à
l'intérieur; pourquoi pas des piliers aussi éloignés qu'à l'intérieur? Schnaase dit à ce
sujet (Sect. XIV pt. 3): "Inversement, les piliers ne conviennent pas à l'extérieur du
bâtiment, car les yeux du spectateur, au lieu de coller à une forme fixe, se perdent
dans les pièces ouvertes et ombragées comme dans un intérieur sombre. , et ainsi
obtiendrait l'image d'un être pathologique inachevé. 1) À l'intérieur, en revanche, ce
manque offre des avantages décisifs, car la ligne des piliers, précisément parce qu'elle
a si peu de connexion physique, n'est désignée que par des points séparés, et est donc
une ligne mathématique idéale, se donne à nous comme quelque chose d'indépendant,
comme la simple limite de la surface reconnaître «etc. - je pense que ce serait le point
de vue: les piliers à l'intérieur ont un but différent, d'autres sont dans des conditions
de support différentes de celles des piliers à l'extérieur. Ils doivent se tenir loin car
sinon, comme une sorte de mur, ils sépareraient de manière inappropriée la pièce qui
est censée enfermer le commun avec tout ce qui appartient au service en tant que
récipient commun dans des compartiments, tandis que des colonnes étroites à
l'extérieur comme une sorte de grille à demi-fermeture imaginez contre
l'extérieur; mais ils peuvent aussi se tenir loin, plus loin que les colonnes avec la
même élancement, car elles n'ont pas à supporter l'oblast de l'entablement comme
celles-ci, mais doivent seulement supporter une voûte. C'est en fait cela qui, en
s'appuyant sur les parois latérales, maintient le toit flottant. Ce n'est qu'en
décourageant qu'il tend à s'étirer par sa propre force sur le vaste espace qu'il voit en
dessous, qu'il se contracte par endroits et s'abaisse comme un pilier, pour ainsi dire
enraciné dans le sol. En tant que simple dispositif de soutien au transport, le pilier n'a
pas à remplir les mêmes conditions d'arrêt qu'il devrait remplir s'il devait transporter
le même oblast qu'un pilier, et il continue donc de s'éloigner de son voisin pour ne pas
bloquer la pièce. qui veut être complètement libre; tandis que les piliers se
regroupent; pour transporter ce qu'ils ont à transporter en toute sécurité et facilement,
et pour former une porte et un treillis, éventuellement l'un ou l'autre, pour l'espace
qu'ils renferment. Mais tout se sent bien sans qu'il flotte dans des idées individuelles.
1) Ne pouvez-vous pas appliquer cette expression à l'image utilisée ici?
Schnaase a une autre raison pour laquelle les colonnes nécessitent généralement
une position plus étroite que les piliers, qui se trouvent dans leur forme ronde et
autrement élaborée. Il s'agit de donner au pilier une apparence d'indépendance qui, en
tant que membre d'un tout, ne lui appartient pas; la vue est facilement maintenue par
la colonne unique et risque donc de perdre l'impression d'ensemble de l'ensemble du
bâtiment, sinon la combinaison des colonnes dans leur position étroite en contredisant
cette indépendance et en exigeant la vue, toujours sur toute la ligne Reflétant les
piliers à la fois, équilibrant les effets individuels de chacun.
Notons contre cela: cependant, une partie d'un bâtiment peut avoir une plus grande
indépendance qu'une autre, à condition qu'elle contribue davantage à la réalisation de
l'objectif global du bâtiment; elle apparaît alors plus comme une partie dont les autres
dépendent d'elle-même que comme elle-même semble dépendre des autres. Si une
telle partie captive maintenant l'œil, elle mérite d'être captivée davantage, et il n'y
aura aucun danger que l'impression de l'ensemble en souffre, car cela se produira de
la bonne manière que chaque partie soit fabriquée selon les exigences son importance
pour l'ensemble se reflète également dans l'intuition. Après cela, cependant, la
colonne du temple grec peut en effet attirer et captiver davantage l'œil que le pilier du
bâtiment gothique,
Non seulement en termes de position, mais aussi dans la forme principale des
piliers, la beauté et la praticité vont de pair. Pourquoi la colonne est-elle plus épaisse
en bas qu'en haut? car cela est dû à leur stabilité. Pourquoi gonfle-t-il vers le
milieu? car à ce stade, il est plus susceptible de se briser et le renforcement de ce
point offre une protection contre lui. Une danseuse peut flotter sur le bout de son
pied; ici la conicité vers le bas peut être aussi belle qu'avec la colonne la conicité vers
le haut; mais le danseur doit bouger et montrer la domination de l'âme et la vitalité
sur le poids; le pilier doit se tenir debout et soutenir, et montrer une soumission
complète aux lois du poids et de la durabilité du matériau.
À première vue, il est frappant de constater que les pieds de chaise et de table, qui
sont si bons à transporter comme pilier, sont façonnés exactement selon le principe
opposé. Au lieu de se rétrécir vers le haut, ils se rétrécissent vers le bas, et tout en
évitant tout désalignement important ou même la courbure d'une colonne, d'une
chaise et des pieds de table, en particulier les premiers, aiment regarder un peu vers
l'extérieur ou même se pencher vers l'extérieur ci-dessous . Avec tout cela, non
seulement ils ne semblent pas incongrus, mais ils demandent également que ces
relations soient agréables. La perspective de Schnaase ne doit-elle pas aider ici? Au
contraire, comment peut-elle l'expliquer, comment elle aime ces conditions
opposées? Après avoir examiné le but, cependant, l'explication peut facilement être
trouvée comme suit: La considération de la stabilité est déplacée des pieds
individuels vers l'ensemble cohérent de telle sorte que le meuble se tient aussi
longtemps que la verticale passant par le centre de gravité atteint la zone de base
entre les pieds, d'où l'avantage que les pieds soient légèrement vers l'extérieur
redresser ou plier. Une base élargie de chaque jambe individuelle n'aiderait pas ici,
mais ne ferait que rendre les meubles plus encombrants, tandis que la large fixation
en haut protège les jambes de se casser facilement. Avec les piliers qui supportent les
poutres, chacun a un peu plus à offrir pour redresser ou plier légèrement les
jambes. Une base élargie de chaque jambe individuelle n'aiderait pas ici, mais ne
ferait que rendre les meubles plus encombrants, tandis que la large fixation en haut
protège les jambes de se casser facilement. Avec les piliers qui supportent les poutres,
chacun a un peu plus à offrir pour redresser ou plier légèrement les jambes. Une base
élargie de chaque jambe individuelle n'aiderait pas ici, mais ne ferait que rendre les
meubles plus encombrants, tandis que la large fixation en haut protège les jambes de
se casser facilement. Avec les piliers qui supportent les poutres, chacun a un peu plus
à offrir de se lever et de faire son travail de façon indépendante. Cependant, la
considération de la stabilité dans la solidarité, qui est basée sur la solidarité, n'est pas
entièrement absente, même avec la position du pilier dans le temple grec, mais
seulement qu'elle est seulement silencieuse et entre en jeu de sorte que la stabilité du
pilier individuel ne souffre imperceptiblement que du tort. Les piliers extérieurs des
fronts du temple se penchent un peu vers les intérieurs, et ainsi l'ensemble des piliers
imite le pilier unique, pour ainsi dire.
Mais maintenant, nous revenons au fait que tout dans un bel immeuble ne peut pas
être dérivé de motifs fonctionnels et que sa beauté ne peut pas être entièrement
attribuée à lui. Le chapiteau, le pied, la canalisation des colonnes ne peuvent pas être
dérivés de motifs extérieurs. Certes, Schnaase a raison si, en dehors des motifs
extérieurs, la médiation de la forme entre les parties adjacentes verticales et
horizontales, telles que le pilier et les poutres, est propice à la complaisance. Il n'est
pas seulement nécessaire de s'attendre à ce que les colonnes se tiennent étroitement
afin de ne pas faire de contraste net entre les colonnes et l'entablement, mais plutôt de
profiter du capital qui continue verticalement vers le haut et en même temps se
développe horizontalement dans le sens de l'entablement. En remplaçant le saut dans
le sens horizontal par une transition agréable pour chaque pilier, non seulement il n'y
a plus besoin d'horizontalité pour toute la rangée de piliers, mais cela contredirait
également la signification très différente des piliers et du Les poutres devraient faire
une impression différente. L'épaississement du pilier vers le bas, le gonflement vers
le centre, l'inclinaison des piliers les uns vers les autres, bien qu'en fait dans le sens de
la finalité, ne sont pas si urgents que la performance du pilier et l'ensemble de la
position du pilier ne sont pas nécessaires paraissent moins monotones et rigides, ou,
comme vous pourriez le dire, plus vivants. On pourrait même penser que c'était
vraiment juste pour faire revivre. Mais un épaississement et un gonflement du pilier
en haut plutôt qu'en bas, une inclinaison des piliers en bas plutôt qu'en haut
défendraient la monotonie et la rigidité autant que les conditions réellement
maintenues, et auraient toujours l'air hideux, carrément insupportable. Ainsi, les deux
moments de complaisance se soutiennent, peu efficaces par eux-mêmes, dans une
rencontre cohérente basée sur le principe de l'aide esthétique si souvent utilisée par
nous pour réaliser une réalisation considérable.
Et donc les décors, la symétrie, la coupe dorée et ce que l'on peut penser de belles
conditions dans l'architecture, leur contribution à la beauté de l'ensemble, même
l'accomplissement de l'ensemble à la beauté, ne doivent pas être contestés et atrophiés
que l'opportunisme reste le fondement de la beauté architecturale, sans qui ces aides
ne sont d'aucune utilité et, par la violation desquelles, elles ne font que nuire. En
effet, on peut admettre que l'opportunité s'estompe au profit d'autres conditions de
beauté, où l'opportunité n'est supprimée ou prise en considération de manière si
subordonnée que le désavantage en la violant ne dépasse pas l'avantage en
remplissant les autres conditions est sensiblement ressentie. En tant que tel, c'est dans
le sens de l'opportunité externe que pas plus de travail, de travail acharné, les coûts
sont dépensés sur le bâtiment que l'objectif externe des exigences du bâtiment. Mais
dans l'élaboration de la capitale, le pied, la canalisation des piliers, on y consacre
plus. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe du
bâtiment, ils ne sont pris en considération que si la manière dont il est construit est
prise en compte, et il est même nécessaire que quelque chose au-delà de l'objectif
externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la construction soit
terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être invoqué de manière associative de ce
point de vue en violation de l'opportunité extérieure ne se fait pas sentir sur l'avantage
qui s'affirme directement par la complaisance de ces parties. comme l'exige son
objectif extérieur. Mais dans l'élaboration de la capitale, le pied, la canalisation des
piliers, lui est davantage consacré. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas
directement l'objectif externe du bâtiment, ils ne sont pris en considération que si la
manière dont il est construit est prise en compte, et il est même nécessaire que
quelque chose au-delà de l'objectif externe soit également utilisé pour améliorer la
complaisance. la construction soit terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être
invoqué de manière associative de ce point de vue en violation de l'opportunité
extérieure ne se fait pas sentir sur l'avantage qui s'affirme directement par la
complaisance de ces parties. comme l'exige son objectif extérieur. Mais dans
l'élaboration de la capitale, le pied, la canalisation des piliers, lui est davantage
consacré. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe
du bâtiment, mais ne sont pris en compte de manière distante que si la manière dont il
est construit est prise en compte, et il est même nécessaire que quelque chose au-delà
de l'objectif externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la
construction soit terminée; Ainsi, le désavantage qui pourrait être invoqué de manière
associative de ce point de vue en violation de l'opportunité externe ne se fait pas
sentir sur l'avantage qui s'affirme directement par la complaisance de ces
parties. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe
du bâtiment, mais ne sont pris en compte de manière distante que si la manière dont il
est construit est prise en compte, et il existe même une exigence que quelque chose
au-delà de l'objectif externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la
construction soit terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être invoqué de manière
associative de ce point de vue en violation de l'opportunité extérieure ne se fait pas
sentir sur l'avantage qui s'affirme directement par la complaisance de ces
parties. Maintenant, cependant, ils ne contredisent pas directement l'objectif externe
du bâtiment, ils ne sont pris en considération que si la manière dont il est construit est
prise en compte, et il est même nécessaire que quelque chose au-delà de l'objectif
externe soit également utilisé pour améliorer la complaisance. la construction soit
terminée; ainsi, l'inconvénient qui pourrait être invoqué de manière associative de ce
point de vue en violation de l'opportunité extérieure ne se fait pas sentir sur l'avantage
qui s'affirme directement par la complaisance de ces parties.
Dans le précédent, je n'ai considéré que certaines parties spéciales d'un bâtiment, à
partir desquelles on peut facilement l'appliquer au reste et à l'ensemble. Chaque sujet
dans l'industrie de l'art sera soumis à des considérations similaires. Limitons-nous à
quelques explications sur un exemple.
Le but général d'un navire est de contenir quelque chose à l'intérieur. Dans des
circonstances par ailleurs identiques, c'est-à-dire avec une masse et une surface
données, il pourra être saisi le plus lorsqu'il sera sphérique. Si rien d'autre ne comptait
maintenant, et si la seule chose qui comptait dans la beauté était l'accomplissement
extérieur du but, nous voudrions un vaisseau sphérique mieux que tout autre en
regardant cet accomplissement le plus avantageux. Mais beaucoup d'autres
considérations fonctionnelles exigent de la forme, et s'étirent, poussent, plient le
ballon, le coupent, le remettent d'une autre manière, et notre sentiment de beauté ne
se contente pas de tout cela, il l'exige. Parallèlement, outre l'opportunité, l'avantage
direct pour le plaisir est atteint,
Si nous regardons de plus près, quelque chose devrait être versé dans le récipient en
haut, et il devrait également être en mesure de libérer son contenu; Nous coupons
donc une partie de la balle en haut et la mettons de côté complètement ou, pour
compléter le contenu autant que possible, la remettons en haut avec un bouton de
levage et de levage. Le navire doit également pouvoir être déterminé en bas, de sorte
que la balle sacrifie sa courbure inférieure, nous l'aplatissons au moins ou
l'aplatissons ou lui donnons un pied. Une boule creuse avec un dessus coupé et un
fond aplati donne la coque la plus simple. Le navire doit également être facile à
tenir; soit on attache donc une fine pièce cylindrique à saisir à la main entre le pied et
le corps, que l'on aime encore munir d'un petit bourrelet en haut ou autour du
milieu, pour fixer la position de la main et ne pas y laisser glisser le vaisseau, ou
placer Henkel sur le côté du vaisseau, si nécessaire aussi les deux. Ainsi, la balle doit
souvent supporter des approches qui veulent apparaître des excès irritants quel que
soit le but, en particulier lorsque, comme c'est généralement le cas avec les tasses, il
n'y a qu'une seule poignée qui ne permet même pas de symétrie avec une autre . Afin
de faciliter la coulée, les bords de la bouche sont courbés vers l'extérieur, afin de
faciliter la coulée, la contraction par endroits dans le bec, et afin de préserver autant
que possible la force de fermeture des vaisseaux, la constriction en forme de cou
entre la bouche et le ventre, où il s'agit de ces considérations fonctionnelles.
Mais alors que la forme sphérique est souvent complètement détruite dans la
direction verticale, la section circulaire reste dans toutes les directions horizontales du
navire, car tous les objectifs secondaires n'exercent leur influence que dans cette
direction, au moins pour la plupart des navires. Mais même la symétrie globale doit
céder là où le but l'exige, par conséquent le bec verseur unilatéral, en face de la
poignée, des récipients, qui sont de préférence destinés, donne souvent quelque
chose.
Dans tout cela, je ne regardais essentiellement que des récipients pour
liquides. Dans le cas des boîtes, des caisses, des boîtes, des valises, la forme de ce
qu'ils doivent contenir s'oppose généralement à l'utilisation de surfaces incurvées
pour les murs, ou la construction à partir de planches provoque elle-même la forme
rectangulaire.
Mais maintenant, avec les navires, etc., il y a si peu que tout peut être donné pour
des raisons pratiques comme avec les bâtiments, et ils exigent des navires ainsi que
des bâtiments augmenter le goût pour un point à partir duquel nous commençons à
parler de beauté, ni l'aide à travers l'ornementation et la direction, c'est-à-dire, ne
dépendant d'aucune idée d'association, de la forme agréable, dans la mesure où cela
est compatible avec l'opportunité. Comme indiqué ci-dessus, l'opportunité elle-même
apparaît comme un lien unifié de diversité sur chaque navire; cependant, la connexion
vivement unifiée doit également être maintenue dans la mesure compatible avec cette
condition la plus élevée, et à cet égard, certaines formes, certains virages peuvent être
plus avantageux que d'autres. Étant donné que le principe d'intégration du divers, qui
est principalement considéré ici, manque en lui-même de certitude suffisante, et
d'ailleurs seulement ici avec la codétermination du Pour tout autre vaisseau modifié
de manière différente, le but peut être envisagé, afin de déterminer le plus ou moins
avantageux dans ce domaine, pour lequel un a priori n'est en fait pas suffisant,
l'expérience esthétique doit être utile. Selon le tableau (Sect. XIV pt. 3), dans les
expériences avec la méthode de choix avec 10 rectangles variés selon leur rapport
d'aspect, l'un a été préféré dans une certaine mesure plus souvent que tout autre. Si
nous supposions plutôt qu'un artiste 10, d'un point de vue différent, fabriquait des
modèles de tasse et appliquait la méthode de choix en conséquence, il pourrait
compter sur la vente de la forme de tasse la plus préférée le plus souvent, et en même
temps peut-être donner à certaines considérations théoriques un indice utile. Les
points de vue à partir desquels la forme d'une tasse peut être modifiée sont, bien sûr,
bien plus que ce à quoi sont soumis les rapports d'aspect d'un rectangle; mais comme
une certaine forme principale des coupes à usage donné est déjà établie, la variation
des points de vue qui restent à modifier sera limitée par elle-même.
Comme il est facile de croire, les remarques précédentes peuvent être transférées
de la tasse à n'importe quel objet dans l'industrie de l'art. Et il serait plus facile pour
l'artiste d'appliquer la méthode de choix à celle que j'avais dans mes expériences
privées avec les rectangles abstraits, pour ainsi dire, car il n'accepterait que tous les
clients qui lui achèteraient quoi que ce soit à cette occasion L'expérience devait être
impliquée à cet égard, c'est-à-dire qu'il n'y avait pas de pénurie de sujets de test, et le
choix préféré entre des objets concrets d'une certaine application est plus facile
qu'entre des formes simples avec abstraction de telles. Dans le même temps, il aurait
l'avantage pratique de connaître la forme la plus séduisante, notamment pour le goût
de ceux qui composent son audience client.
XVIII. Le goût.
1.Conceptuel.
C'est avec le concept du goût comme avec tous nos concepts généraux; on ne peut
pas les serrer étroitement, ou ils s'écartent dans toutes les directions au-delà de la
dentelle; cependant, en règle générale, il reste un noyau commun. Et donc le noyau
commun du concept de goût demeure que c'est un arrangement de l'âme pour plaire
ou déplaire à l'un ou à l'autre, qui ne nécessite pas de délibération pour être
déclenché. On voit un objet et sans savoir et demander pourquoi, on l'aime ou on ne
l'aime pas; c'est une question de goût. Et si quelqu'un demande pourquoi, et si vous
ne savez pas pourquoi, vous pensez qu'il suffit de dire que c'est une question de goût.
De cette façon, le goût est un ajout subjectif aux conditions objectives du goût et du
déplaisir. La chose doit avoir ses propriétés pour pouvoir plaire ou déplaire; mais si la
personne n'a pas les installations appropriées, cela ne plaît pas ou ne déplaît pas; dans
d'autres établissements, on peut aimer ce qui déplaît à l'autre, et nous parlons donc
d'un goût différent, selon les différents, combien différent ou déplaisant.
Dans la mesure où l'esthétique traite des objets et des relations de sympathie et de
déplaisir immédiats, et au sens large signifie beau ou sans attrait en général, ce qui a
la propriété de plaire ou de déplaire immédiatement, la théorie du goût est synonyme
d'esthétique, le goût est une fortune de à aborder d'une manière ou d'une autre et c'est
une question de goût de trouver quelque chose de beau ou pas beau. Cependant, dans
la mesure où le concept d'esthétique et de beauté est limité aux objets et aux relations
de goût et de mécontentement supérieurs dans un sens plus étroit, le concept de goût
est également utilisé pour se référer à ceux-ci dans un sens correspondant plus
étroit. B. le goût ou le déplaisir de quelque chose de bon ou de mauvais goût, malgré
le fait que le terme goût soit donc emprunté, donc ne pas être compté comme une
question de goût au sens étroit, n'appelle donc pas un gourmet un homme de bon
goût. Cependant, certaines relations, qui concernent le goût dans le sens le plus étroit
et le plus élevé, ne peuvent être expliquées de manière plus tangible que dans le bas.
Dans une version très large, la notion de goût, comme celle du beau ou du peu
attrayant, n'est pas seulement liée au goût et au mécontentement des conditions du
monde extérieur, mais aussi au monde intérieur, et c'est donc bien dit: il n'est pas à
mon goût de m'inquiéter beaucoup peste depuis longtemps, etc. Dans un sens plus
étroit, cependant, le goût aussi bien que beau et sans attrait ne sont liés qu'aux plaisirs
et aux mécontentements dans les choses et les circonstances qui nous font une
impression du monde extérieur.
Dans la mesure où l'on distingue les jugements de raison et de sentiment selon que
l'on est conscient des motifs du jugement dans le premier, mais pas dans le second,
les jugements appartiennent au goût, que quelque chose soit beau ou sans attrait, ainsi
qu'à la conscience, que quelque chose soit juste ou mal aux jugements émotionnels. Il
doit y avoir des motifs de jugement partout; mais elles peuvent résider dans un
arrangement interne dont l'effet, mais non l'origine et le mode d'action, dont on prend
conscience. Or, une considération intellectuelle fréquente des affirmations selon
lesquelles les choses doivent plaire ou déplaire peut apporter quelque chose à
l'institution elle-même, en vertu de laquelle nous les aimons et les déplaisons par la
suite sans considération; mais ce n'est là qu'un des moyens de l'éducation au goût,
dont nous continuerons à parler.
Dans la mesure où le goût nous dit directement ce qui est beau et sans attrait, la
conscience ce qui est bien et ce qui est mal, le goût a une signification similaire pour
l'esthétique que la conscience pour la morale. Qu'ils disent l'objectivité juste partout
est toujours une question pour eux deux, mais ce n'est pas la question ici, où nous
n'avons qu'à traiter des dispositions conceptuelles.
Jusqu'à présent, nous n'avons parlé du goût que dans une relation subjective; mais
on applique également le concept de goût aux objets pour décrire la façon dont ils
abordent le goût subjectif, donc quand on parle d'un certain goût qui prévaut dans les
matériaux de construction, les meubles, les vêtements.
Ce qui suit peut être dit sur les distinctions qui peuvent être faites en termes de
goût.
La distinction la plus importante à faire est celle entre le bon et le mauvais ou le
bon et le mauvais goût, selon ce qui plaît et déplaît aux gens, ce qu'ils devraient aimer
et déplaire, ou l'inverse. La question du point de vue devrait se poser
immédiatement. Nous y reviendrons ci-dessous; Tout d'abord, on peut se contenter du
concept familier de devrait.
En outre, on peut différencier entre un goût plus fin et plus grossier, plus haut et
plus bas, plus unilatéral et plus polyvalent et différentes directions du goût, selon la
capacité de la personne, de plus fin ou plus grossier, plus haut ou plus bas, moins ou
plus, etc., dispositions et conditions des choses à être esthétiquement affectées.
On ne peut pas simplement dire qu'un goût plus fin et plus élevé est nécessairement
plus correct ou meilleur; car aussi souvent que les conditions se réunissent, ce n'est
pas forcément le cas. Ainsi, le sur-instruit a souvent un goût plus fin et plus élevé,
mais donc pas encore un goût plus correct ou meilleur, ce qui reviendra plus
tard. Encore moins un goût polyvalent est nécessaire, car il peut être mauvais de tous
côtés; cependant, un goût trop grossier, trop bas, trop unilatéral n'est bien sûr pas bon
non plus.
Il n'y a pas non plus de conditionnalité nécessaire entre la délicatesse et le niveau
de goût. Ce n'est en soi qu'une affaire de bon goût mais pas de bon goût quand on
apprécie la belle exécution d'une image, les fines modulations d'un morceau de son
ainsi que les relations entre l'amende, que l'on se dit fine; mais il se pourrait bien que
la réceptivité ne s'étende pas au-delà de l'individu des belles relations, jusqu'aux
relations les plus hautes et ultimes qui traversent le tout et relient le tout, et donc pas
grandes malgré la délicatesse de la sensation Hauteur atteinte; inversement,
cependant, dans la susceptibilité aux relations de grandes masses, telles que, pour. B.
prendre leur propre place dans des œuvres d'art de style dit haut, avoir atteint de
grandes hauteurs, mais peut être perdu dans la délicatesse de la sensation en
détail. L'art tient compte de cette distinction dans la mesure où les œuvres d'art des
beaux-arts ne sont généralement pas simultanément des œuvres de grand style et vice
versa; et on ne peut pas dire que l'union de l'amende et du haut soit impossible du
tout, on ne la trouve pas souvent dans le sujet ou l'objet, et la tentative de l'unir a son
but. Cela donnerait lieu à une digression; mais au début, nous voulions seulement
parler du concept de goût. elle ne se trouve donc souvent ni dans le sujet ni dans
l'objet, et la tentative de l'unir a son but. Cela donnerait lieu à une digression; mais au
début, nous voulions seulement parler du concept de goût. on ne le trouve donc
souvent ni dans le sujet ni dans l'objet, et la tentative de l'unir a son but. Cela
donnerait lieu à une digression; mais au début, nous voulions seulement parler du
concept de goût.
Alors que le goût en général peut être bon ou mauvais, fin ou grossier, on ajoute le
goût à quelqu'un dans le premier sens plutôt que dans le dernier sens, ce qui signifie
quand on dit que quelqu'un a le goût qu'il a un goût relativement correct et fin, dans
ce sens plus étroit, le goût a besoin du goût comme il se doit.
Le sens des épithètes de bon goût, insipide est lié à ce sens étroit du
goût; cependant, l'utilisation de la langue a ses caprices. On parle de gens sans goût
comme de ceux qui manquent de bon goût, pourquoi pas de gens de bon goût comme
de ceux qui en sont propriétaires. Nous n'avons aucune épithète appropriée du
tout; parce que le tact fait plus référence au comportement qu'au sentiment.
La beauté naturelle et artistique fait de préférence l'objet d'un goût supérieur et plus
fin; après tout, personne n'appellera un paysage ou une peinture historique de bon
goût ou de mauvais goût selon les relations principales; tandis que les vêtements, les
meubles, les décorations, les toilettes entières ou l'ameublement des chambres sont
généreusement considérés avec ces épithètes. L'installation d'une peinture ou d'une
statue, que l'on aimerait qualifier de belle mais pas de bon goût, dans un
environnement approprié ou inadapté peut également être considérée comme de bon
goût ou sans goût; mais il reste toujours vrai que l'appréciation du tableau, de la
statue aussi belle ou peu attrayante selon l'impression immédiate qu'elle peut faire
dans son ensemble, reste une question de goût.
Si le langage avait été systématiquement développé, les épithètes seraient mieux
alignées avec le mot principal partout; mais nos concepts ne se sont pas développés
de cette façon, et le langage non plus.
Par saveur, on entend le plus haut ou un degré très insipide, quelque chose qui
s'écarte complètement d'un vrai goût.
• Litige de goût.
C'est un vieil adage selon lequel il n'y a pas de différend sur le goût; en attendant
on en discute, oui, rien de plus que le goût; il faut en discuter. Et pas seulement les
individus en discutent, même les nations et les époques, ou s'ils n'en discutent pas
parce qu'ils sont trop éloignés, les directions de leurs goûts se disputent, généralement
en étant aussi différentes les unes des autres que les nations et les époques sont
éloignés les uns des autres. Mais aussi ceux qui sont proches dans le temps et
l'espace, les vues scientifiques et religieuses, les meilleurs amis de tout le reste,
discutent encore du goût. Et les esthéticiennes et les juges qui doivent trancher le
litige sont ceux qui argumentent le plus
Examinons maintenant en particulier quelques exemples particulièrement frappants
de goûts contradictoires, en partie pour éveiller une vue de l'ampleur des différences
de goût qui se produisent, et en partie pour trouver des points de contact pour des
discussions ultérieures. Tout d'abord un exemple dans le domaine de la mode, un
domaine qui pourrait faire douter que le goût soit conforme aux règles et aux
lois. Parce que bien qu'il se donne une nouvelle règle à chaque nouvelle mode, ce
n'est que pour se moquer des anciennes et tomber dans la dérision des dernières.
La chose la plus insipide est probablement la perruque et ses représentants
ultérieurs, la poudre, la tresse, les sacs à cheveux, qui ont fait de la tête elle-même
une sorte de perruque. Comme c'était complètement différent une époque qui n'était
pas trop longue. J'ai moi-même entendu des personnes âgées me dire quelle
impression elles avaient dans le passé, une tête sans coiffure ni tresse. Une personne
sans cela ne ressemblerait à rien. Ici à Leipzig, mon beau-père, le conseiller
Volkmann, a été le premier à oser apparaître sans tresse en une occasion solennelle,
sa thèse de doctorat, et son adversaire, ami dont le célèbre philologue Gottfried
Hermann, l'a secondé dans cette entreprise, à laquelle il n'aurait guère pu faire face
seul. Cela lui a aussi presque coûté l'entrée au conseil; penser un père de ville sans
tresse, c'était comme penser le conducteur d'un navire sans taxe. Mais la coiffure et la
tresse n'étaient fondamentalement que de faibles séquelles et les dernières extensions
de la perruque autrefois dominante; à travers cela et le train polaire, pour ainsi dire, à
cela, cependant, des impressions ont été précédemment produites qui pourraient
presque nous faire regretter d'avoir perdu ces pièces, dont l'une a augmenté la dignité
de l'homme tout autant que l'autre après Étendu vers le bas et l'arrière. Nous nous
sommes appauvris par une source d'impressions sublimes. En fait, une grande longue
perruque des siècles précédents a sans aucun doute fait une impression sublime que la
cathédrale de Cologne, c'est précisément parce que la perruque l'a rendue si
grande n'en a fait aucun, est donc resté inachevé. Mais on ne dit pas trop qu'elle en
fabriquait une plus grande que celle de la cathédrale de Cologne. Je me souviens donc
d'avoir lu que lorsqu'un enfant a reçu la visite d'un conseiller qui portait une
formidable perruque, un enfant a ensuite demandé avec un respect timide que cela
devait être Dieu. Donc, l'être le plus élevé ne pouvait pas penser sans la plus grande
perruque, et maintenant inversement conclu de la plus grande perruque à l'être le plus
élevé. La crainte de la perruque avait déjà pris racine dans les esprits les plus
jeunes. qui portait une formidable perruque, a ensuite demandé avec une révérence
timide que ce devait être Dieu. Ainsi, l'être le plus élevé ne pouvait pas penser sans la
plus grande perruque, et maintenant inversement conclu de la plus grande perruque à
l'être le plus élevé. La crainte de la perruque avait déjà pris racine dans les esprits les
plus jeunes. qui portait une énorme perruque, a ensuite demandé avec une révérence
timide que ce devait être Dieu. Donc, l'être le plus élevé ne pouvait pas penser sans la
plus grande perruque, et maintenant déduit de la plus grande perruque à l'être le plus
élevé. La crainte de la perruque avait déjà pris racine dans les esprits les plus jeunes.
Ce n'était pas la même chose avec ces choses qu'avec le talon d'aujourd'hui, que
l'on rejette en général tout aussi théoriquement alors qu'en fait, cela n'a été réalisé que
récemment dans la société, et même aujourd'hui n'a pas pu se déshabiller
complètement. Au contraire, le goût de ces choses était si décisif que même les
représentants du goût le représentaient. Lisez ce qu'un artiste qui a écrit lui-même une
analyse de la beauté et a écrit en tout cas selon le goût de son temps, Hogarth 1) .
"La perruque pleine et longue, comme la crinière d'un lion, a quelque chose de
noble et donne au visage non seulement une apparence vénérable mais aussi
intelligente ..." et: "Les jupes des juges ont une réputation terriblement vénérable, ce
qui leur donne la taille de ce qui est en elles, et quand le train est tenu, une belle ligne
ondulée monte jusqu'à la main de son porteur. Et quand le train est couché doucement
, il tombe généralement dans de nombreux plis divers, ce qui à son tour occupe l'œil
et attire son attention. "
1) Après la traduction: "Dissection of Beauty" de Mylius. P. 12.
Comme vous pouvez le voir, Hogarth a compris la perruque et le train d'un point de
vue vraiment idéal. De ce point de vue, la perruque est également entrée dans
l'art. Quand le manteau était encore plus grand qu'il ne l'est maintenant, vous vous
verriez dans des peintures de famille; d'autant plus dans la représentation
monumentale, ont évité de représenter quelqu'un en habit; on le portait et le portait,
pour ainsi dire, en contradiction avec le goût actuel. Contre cela, je peux dire, comme
je peux le voir dans un récit bien informé, "que de la période des années soixante et
soixante-dix du XVIIe siècle à assez profondément dans la suite, il n'y avait pas de
peinture masculine ou publique dans la famille ou devant une page de titre d'un livre
Il y a un portrait qui ne porte pas de perruque; l'homme devrait être représenté dans le
chapeau endormi
Imaginez maintenant, cependant, qu'un noble gentleman avec une perruque ou une
coiffure, un costume habillé à large queue, un gilet fleuri, un pantalon écarlate court,
de grandes chaussures à boucle, et à ses côtés une dame avec des coiffes hautes, de
belles taches sur le visage, un corset en dentelle, une jupe crépusculaire, des talons
hauts, en est un est apparu un beau jour dans l'ancienne Athènes ou Rome, marchant à
travers la foule sur le marché; quelle impression cela aurait-il fait? On pourrait penser
qu'il y aurait un rire indélébile. Cela se serait produit sur notre marché. Au contraire,
je pense qu'une horreur générale aurait surgi, par exemple en pensant voir l'apparition
de deux idoles fantomatiques d'un monde déraisonnable qu'aucune imagination
humaine, aucun esprit humain ne pourrait imaginer. Cependant, en France, qui est la
région du goût, même les rois grecs et romains, les héros et les sénateurs ont dû se
contenter d'apparaître sur le théâtre dans des costumes un peu plus doux de ce
genre. Tant le goût exigeait que même le principe de l'imitation de la nature par l'art,
qui était généralement applicable à l'époque, ne puisse pas le compenser, mais plutôt
on n'y voyait que l'idéalisation nécessaire de la nature par l'art.
Maintenant, il y a des vêtements incontestables, des articles de mode en général,
juste des objets de goût bas. Mais à l'époque où les gens portaient des tresses et des
perruques, tout le monde portait, pour ainsi dire, même les plus hauts objets de goût,
des tresses ou des perruques, d'où les expressions goût de tresse ou perruque, temps
de tresse ou de perruque. Et au moment où la robe grecque et la toge romaine étaient
portées, tout allait bien avec cette robe.
Nous avons donc ici deux fois et des peuples qui se comprennent en termes de
goût, pour ainsi dire. Comment les différences de goût ne peuvent jamais être
affirmées isolément, et tous les exemples donnés ici représentent en fait un lien plus
important entre eux. Passons de la mode à l'art, mais contentons-nous de références
plus courtes à ce domaine infini.
Dois-je parler d'exemples issus des arts visuels. Pensez z. Par exemple, comment le
goût de l'antiquité s'est complètement perdu au début du Moyen Âge, ne s'est
renouvelé qu'au temps de la soi-disant Renaissance, après quelques fluctuations, au
milieu desquelles le Bernin était plus important que l'ancien, à Winckelmann, pour
ainsi dire, une nouvelle renaissance a célébré comment la tendresse et la prétention de
Canova ont célébré une nouvelle victoire sur l'ancien, et Apollon, qui avait été adoré
par Winckelmann, doit maintenant supporter d'être placé à la deuxième place.
Notre goût musical n'est ni le goût des autres nations, ni notre goût musical actuel
n'est le goût des temps passés, mais la musique du futur est déjà là avec des fanfares
criards pour annoncer la victoire d'aujourd'hui. Que seul le passage suivant d'un essai
historique sur la musique trouve un endroit qui m'intéresse particulièrement, dont je
ne suis pas un mélomane 2) .
2) Augsb. heure générale. 1852. Hachette. à Non. 29. p. 458.
Et pourtant, ils doivent avoir sonné beau et naturel à l'oreille médiévale! Même les
chiens qui écoutent tranquillement les troisième et sixième cours modernes
commencent à pleurer pitoyablement lorsque vous jouez les violons du quatrième
cours barbare des Guidonic Diaphonies! Ce changement historique de l'oreille
musicale est en effet incompréhensible. "
L'auteur montre comment l'ambiance orchestrale, le tempo, etc. ont été modifiés en
fonction du temps et du lieu.
Sans m'arrêter ici, j'ajoute à l'exemple de la musique réelle celui de la musique
figée, comme on le sait, comme l'un des frères Schlegel appelé architecture; un
exemple de ce qui, si le précédent semblait presque incroyable, semblerait encore
plus incroyable, car notre goût architectural est bouleversé.
Dans notre architecture comme dans le monde antique, il est évident que les
colonnes ne supportent que les parties de support d'un bâtiment, mais pas, comme les
pattes du corps d'un animal, que l'ensemble du bâtiment doit être chargé, et il est tout
aussi naturel qu'elles le fassent. effiler plutôt vers le haut que vers le bas. En effet, il
nous paraîtrait tout à fait un mauvais goût de voir un bâtiment surélevé entièrement
au-dessus du sol par des colonnes, des colonnes, comme s'il avait peur de toucher sur
quoi il était plutôt basé entièrement, et les supports plus épais et donc plus lourds des
piliers sont plus visibles que descendants. Les deux absurdités, cependant, peuvent
être trouvées dans l'architecture de Bencoolen sur l'île de Sumatra, comme je peux le
voir dans une description de voyage. C'est parce que le sol des maisons n'est pas sur
le sol, mais sur des colonnes de 8 pieds, de sorte que l'on peut marcher sous le sol
comme une couverture, et ces colonnes sont toutes plus épaisses en haut qu'en
bas. Les habitants ne les considèrent pas uniquement comme des objets d'usage, mais
vraiment de goût, comme le montre le fait qu'ils les traitent soigneusement et
décorent leur partie supérieure de la même manière que nous décorons les chapiteaux
de nos piliers. Votre œil et votre sens de la beauté ou du goût se sont adaptés à ces
conditions de vos bâtiments tout comme notre goût aux conditions que nous avons; et
si nous rions de leurs maisons sur pilotis, nos maisons, d'un autre côté, leur
apparaîtront comme des créatures,
On se demande: comment expliquer une telle aberration du goût? Elle continuera
non seulement à être expliquée (point 4), mais ne sera pas non plus justifiée comme
étant perdue; et précisément parce que c'est si instructif, je l'ai
mentionné. Maintenant, un dernier exemple concernant la conception esthétique de la
nature.
Le fait que cela se soit avéré significativement différent pour les personnes âgées
que pour nous est tout simplement évident du fait qu'ils n'avaient pas de peinture de
paysage au même sens que nous avec leur art, qui, soit dit en passant, était si
développé. Les zones rieuses, fleuries et bien cultivées alternant avec la forêt, la
montagne, la rivière, les zones, en particulier les zones de plage de la mer et de la
mer, étaient bien appréciées et préféraient être cultivées, mais n'étaient pas encore si
sentimentales à la nature, pas encore si raffinée dans les modulations de la jouissance
esthétique de la nature, n'a jamais fait de voyages dans de belles régions juste pour le
plaisir de la beauté de la région. L'impression esthétique globale du paysage était,
sans être purement sensuelle, sans doute plus proche du sensuel que chez nous, mais
quelques détails de la nature, notamment des bosquets,
La différence dans la conception esthétique de zones sublimes et follement
romantiques entre l'Antiquité et le temps présent est particulièrement
remarquable. Pour ces régions, on peut dire que le goût était complètement absent de
l'antiquité; et si l'on dit en plaisantant de certaines races de chiens qu'elles sont les
plus belles, les plus laides qu'elles soient, les personnes âgées auraient dit
sérieusement de nos goûts dans ces domaines qu'elles nous paraissent plus laides. Des
régions comme l'Oberland bernois, le Chamounithal, les Alpes supérieures en
général, sont désormais considérées comme la source des impressions de voyage les
plus sublimes, attirent une myriade de voyageurs chaque année, et nulle part ailleurs
il n'y a un tel gaspillage d'exclamations exubérantes dans toutes les expressions
linguistiques comme là-bas, les gens de Berlin et de Leipzig ne se regardent que
joyeusement parce que personne ne trouve le dialecte de l'autre suffisamment sublime
pour la grandeur de la scène et tout le monde veut profiter de la solitude sublime
seul. Il était maintenant facile de le faire, car dans le passé, ces zones étaient fuites
par tous les voyageurs qui n'étaient pas obligés de traverser et ne laissaient même que
l'impression d'une frayeur dans la mémoire. Et étrangement, à cet égard, le goût des
anciens Grecs et Romains coïncidait parfaitement avec le goût de nos temps de
tresses et de perruques, dont il est instructif de lire les explications de Friedländer
dans la deuxième partie de ses représentations de l'histoire morale de Rome. Il cite
des passages d'anciennes descriptions de voyage, dans lesquels les Alpes de
Salzbourg et du Tyrol, les hauts plateaux écossais aussi nus que tous les ornements et
beautés, avec les déserts de sable Märkische et la lande de Lunebourg réunis dans la
même catégorie et dans la même phrase et contrastant avec les charmants espaces de
rire, que l'on pouvait apprécier seul. L'exemple de Klopstock, le sublime Klopstock
qui l'a laissé inaperçu lors d'un long séjour en Suisse, montre à quel point il était peu
de style au siècle précédent de s'occuper d'une sublime nature alpine.
Du même point de vue, les anciennes zones comme la Campagne autour de Rome,
qui offre maintenant de tels motifs paysagers populaires. Dans son état actuel, elle
aurait fait de l'ancien en plus de l'impression d'une agriculture, celle d'une friche
paysagère et de la désolation. Désormais, les artistes et les amateurs d'art regrettent
d'avance qu'après que les Piémontais aient pris possession de Rome, la Campagne se
tournera tôt ou tard vers la culture et perdra ainsi ces attractions touristiques; Dans ce
regret, les personnes âgées n'auraient vu qu'un signe de notre goût envahissant et nous
auraient accusés que, autant que nous ayons appris d'eux, nous n'avions pas encore
complètement déshabillé les barbares, et notre nature brute était toujours dans notre
goût naturel brut extérieur.
Assez d'exemples que j'ai diligemment pris dans tous les domaines, où le goût peut
s'affirmer, les domaines de la mode, de l'art et de la nature. Partout, nous voyons les
différences de goût à ce point que ceux qui se tiennent à un extrême ont du mal à
comprendre la possibilité de l'autre extrême, presque à y croire. Et quelles variations
de goût entre ces extrêmes. Cela devrait être intéressant si des couleurs étaient
utilisées pour montrer cette variété infinie de nuances de goût à l'œil sur un tableau
noir en contexte; seulement, bien sûr, cette peinture globale du goût veut nous
apparaître comme la chose la plus insipide qui soit.
En plus de cette grande diversité de goûts, il y a tout aussi grande incertitude de
goût pour y toucher. Si vous regardez les visiteurs d'un musée d'art ou d'une
exposition d'art, la plupart d'entre eux ne sont pas gênés s'ils aiment ceci ou cela. Une
telle indécision n'a pas lieu à l'égard de tous les maîtres et images connus; tout le
monde sait que Raphaël, Michel Angelo, Titien, Albrecht Dürer, il doit aimer les
peintures de genre hollandaises, par les peintres d'aujourd'hui surtout Cornelius; mais
seulement quand vous savez ce qui devrait plaire, et pour cette raison les
connaisseurs sont là pour nous le dire, cela commence bientôt à nous plaire vraiment,
car la plupart des goûts, comme la plupart des croyances, sont implantés,
octogonaux; nous y revenons. Et donc la plupart des jugements de goût dans l'art ne
sont que des jugements après jugements, souvent des préjugés, moins de connaisseurs
dont les groupes sociaux plus ou moins grands sont dominés. Mais quand il s'agit de
photos de maîtres nouveaux ou inconnus, le nom manque et malheureusement, si
vous êtes à court de nouvelles images, vous n'avez pas toujours un connaisseur
devant vous ou derrière vous, dont vous pourriez espionner le jugement. Même le
jugement du connaisseur devient incertain si le nom devient incertain. L'exemple
d'une image célèbre a été une fois de plus connu que lorsque son maître est devenu
connu et inconnu, le goût autrefois unanime de tous les connaisseurs était confus, et à
partir de ce moment, certains ont complètement renoncé à l'admiration de l'image .
D'où, on peut se demander, cette grande diversité de goût d'une part et l'indécision
d'autre part, qui se répartissent dans le domaine du goût? La belle devrait avoir une
validité absolue, pourquoi ne la revendique-t-elle pas? il devrait exercer une magie
sur les gens; pourquoi cette magie échoue-t-elle si souvent? Et qu'est-ce qui décide
finalement le différend sur le goût et augmente l'incertitude? Chaque goût est-il
équivalent et n'y a-t-il aucun critère décisif pour distinguer le meilleur du pire? En
effet, on semble vouloir dire cela quand on dit: on ne peut pas discuter du goût; on
veut dire: le différend ne peut pas être tranché.
En ce qui concerne l'explication des différences de goût, on peut adopter un point
de vue différent. Pour prendre le plus haut possible, on peut dire: tout le
développement de l'esprit humain est sous l'influence d'une idée, au plus haut et
dernier exemple de l'idée divine ou absolue, et toutes les différences de goût sont
simplement complémentaires et exigeantes, se remplaçant et des moments, des
membres, des étapes qui s'annulent mutuellement, dans lesquels s'exprime la plus
haute idée du goût, apparaissent, sans pouvoir s'épuiser dans un seul mode
d'apparition. Mais chaque niveau inférieur doit s'annuler à un niveau supérieur à son
niveau préalable et préliminaire, la totalité de tous les niveaux enfin, bien sûr, dans
ce qui s'est manifesté comme tel dans le représentant respectif de la plus haute
idée. Maintenant que Schelling, Hegel et leurs successeurs nous ont informés des
puissances, des niveaux, des auto-abolutions que l'idée doit traverser pour se réaliser
au plus haut; cette voie n'a donc d'autre difficulté que d'apporter de l'expérience dans
le schéma qu'elle esquisse et, si elle ne veut pas être accommodée, de changer par la
suite le schéma par perfection philosophique. Cela crée également un aperçu absolu
de l'origine de toutes les différences de goût. Il est seulement regrettable que cette
idée soit rendue plus difficile par le caractère quelque peu mystique de l'idée absolue,
et donc seule la propriété de certains philosophes restera
Si vous dites que les différences de goût dépendent d'une part de la différence innée
dans la nature humaine, d'autre part d'autre part la différence dans les circonstances
dans lesquelles les gens grandissent et les différentes manières dont ils se tiennent,
sur un point de vue considérablement plus bas qui est donc plus accessible au sens
commun ils sont élevés et, dans leurs directions générales, sont liés aux différences
dans toute la culture spirituelle. Ceux-ci peuvent ensuite être suivis de manière
pragmatique en termes généraux après leurs moments couvrant des peuples et des
époques entiers, et montrer comment le développement des différences individuelles
de goût leur convient et leur est subordonné. Encore une tâche haute et belle, en ce
qui concerne l'exécution dont on peut se référer aux histoires culturelles et artistiques.
Mais on peut enfin aussi s'interroger sur les derniers leviers psychologiques par
lesquels le goût de chaque individu reçoit sa direction, et qui n'entrent en vigueur qu'à
grande échelle et en lien avec les différences de goût de lignées et de peuples
entiers; et comme il n'est pas facile de se laisser aller à l'histoire culturelle et
artistique au point de vue, je vais, au lieu de répéter ce qu'on peut trouver, continuer à
aborder ces derniers leviers avec quelques considérations.
Les causes subjectives des différences de goût répondent à l'objectif selon lequel
les objets de goût présentent généralement des aspects différents de la
vue. Maintenant, en fonction de la disposition, des conditions de vie, de l'éducation,
l'attention d'un côté est plus adressée de ce côté, de l'autre de ce côté, et selon qu'elle
est plus agréable ou déplaisante, son goût ou son mécontentement de l'objet entier est
largement déterminé par elle. Ainsi, celui-ci ne prête presque attention qu'à la
composition d'une image, et il aime l'image si elle est suffisante, tout comme la
nature de la couleur; Inversement, dans un autre, la faveur est principalement
déterminée par les proportions de la couleur; L'un porte plus d'attention à la nature du
contenu, l'autre à la forme sous laquelle il s'exprime, etc.
Lorsqu'il s'agit de décider entre les goûts litigieux, la principale question est de
savoir qui devrait être juge? Le sentiment? Mais l'argument du goût est un argument
du sentiment; ne peut pas être décidé par le sentiment. L'esprit? S'il réussit à spécifier
des critères selon lesquels quelque chose est beau, il sera facile de justifier ou de
rejeter le goût, selon qu'il le fait aussi paraître beau ou pas beau, c'est-à-dire s'il plaît
ou ne plaît pas. Mais malheureusement, ces critères sont si controversés, si fluctuants,
indéfinis ou planant à de telles hauteurs philosophiques entre les esthéticiennes, que
la perruque et le train peuvent être justifiés ainsi que la robe grecque; il suffit de
choisir et d'appliquer le principe. - En règle générale, nous préférons généralement le
fluide, le cintrage au droit, rigide; Hogarth a même déclaré la ligne de beauté pour
ondulé, Winckelmann pour elliptique, Herder pour flotter entre droit et tordu, et
combien de fois entendez-vous une figure louée en raison du beau flux de ses
formes. La perruque semble être faite pour répondre à toutes ces exigences en une
seule, et si nous ajoutons le principe Herbart-Zimmermann, selon lequel le grand et le
petit plaisent, nous verrons la beauté la plus parfaite dans la plus grande
perruque. Pourquoi jetons-nous maintenant la perruque et tirons même le chapeau
rigide, malgré tout ce que nous trouvons à nous plaindre, toujours mi-ondulé, mi-
elliptique, dans son étui bouclé le droit et tordu, décrit brièvement la plus belle
perruque de flux de formes. - Selon certains, la beauté est l'idée divine, qui s'exprime
dans le terrestre, le sensuel, et la tâche de l'art comme l'actrice du beau est
l'idéal. Mais le crapaud et l'araignée sont aussi des créatures divines, pourquoi plaire
et devrions-nous les aimer moins que le lis et la rose; et pourquoi la perruque en
manteau grandiose autour de la tête serait-elle moins idéale que le manteau autour des
épaules qui est tellement plus apprécié dans les représentations idéales. Après tout, la
perruque n'est que des cheveux idéalisés. - Encore une fois, selon certains, le beau est
ce qui émerge d'un jeu libre de l'imagination et peut le stimuler. Mais qui niera qu'il y
a un jeu d'imagination beaucoup plus libre dans les anciennes coiffures, des coiffes en
forme de tour et de jardin qui étaient possibles dans la coiffure d'aujourd'hui; et que le
costume de l'époque de Louis XIV et XV. à cet égard, le costume le plus de bon goût
d'aujourd'hui et complètement ancien était loin devant, ce qui limitait l'imagination à
la manière très spécifique de l'opportunité et de l'opportunité. - Selon certains, le beau
ne devrait représenter que l'idée et les lois de l'organique dans sa forme la plus pure,
la forme des piliers, l'ensemble des relations des bâtiments, leur beauté qui ne
dépasse leur fonction que grâce à la mémoire des bâtiments organiques. Maintenant,
c'est la loi de toutes les structures organiques supérieures de reposer entièrement sur
une sous-structure en colonnes, et toutes les colonnes de support organiques sont plus
épaisses en haut qu'en bas; pourquoi ne voulons-nous pas qu'il s'applique aux
bâtiments Bencoolen. - On trouve la série des quintes et quarts des Hucbald et Guido
d'Arezzo et la musique des nègres et des chinois complètement dégoûtante; mais
pouvons-nous y voir des aberrations de goût, puisque nous sommes plutôt ceux qui
ont dévié de leur goût, que la nature elle-même n'avait initié que plus tard. - Les
régions glaciaires les plus stériles nous apparaissent comme la chose la plus sublime
qui soit, pour les personnes âgées elles semblaient la chose la plus désolée qui
soit. Mais comme nous voyons habituellement des modèles de goût dans l'ancien,
Winckelmann en a même fait un article de foi, ce qui nous fait faire une exception
ici. - Bref, aucun principe ne veut vraiment tenir, ni celui des belles formes, ni de
l'idée, ni de l'imagination, ni du design organique, ni du naturel, toujours convaincu
de l'excellence absolue du goût ancien. Si l'on veut plus de principes, cela pourrait
être porté à la perfection de l'apparence sensuelle, celle d'un plaisir sans intérêt ou
d'une opportunité sans but, et probablement d'autres; mais avec le précédent, vous en
avez probablement plus que suffisant.
Maintenant, bien sûr, la façon dont j'ai soulevé tous ces principes est extrêmement
superficielle; et il ne pouvait en être autrement, car une approche plus pointue et plus
profonde aurait nécessité un déclin supplémentaire par rapport à ce qui se passait
ici; et il ne peut donc être difficile pour aucun représentant de l'un de ces principes de
me convaincre de cette superficialité et d'appliquer ou d'interpréter son principe de
telle sorte que la perruque, les quatrième et cinquième séquences, le goût bencooléen
dans la construction, etc., semblent vraiment répréhensibles par la suite, et Tout ce
qui est dans le goût d'aujourd'hui et en particulier le goût du représentant du principe
en question apparaît vraiment beau par la suite; seulement que, malheureusement,
cela dépend simplement d'une torsion et d'une interprétation intelligentes pour
justifier ou rejeter le goût de tout moment par la suite, et la torsion et l'interprétation
dépendront toujours du goût existant plutôt que l'inverse. Nous l'avons vu à Hogarth
et nous pouvons le voir chez les juges du goût de tous les temps.
Je ne suis plus un sauveur esthétique pour lever cet état de fait; Je suis plutôt d'avis
qu'il n'y a aucun principe qui nous permette de trancher le différend de goût dans tous
les cas, mais c'est un qui décrit le point de vue à partir duquel le différend doit être
fait assez clairement, et conduit vraiment à une décision dans des cas non
compliqués, ne serait-ce qu'avec plus ou moins de certitude. Cependant, cela ne sera
discuté (point 4) qu'après avoir pris en compte les différents modes pédagogiques du
goût, qui sont en même temps les raisons de sa diversité.