Trabajo Voz Resonante Diplomado

Diplomado Habilitación Vocal 2014
Voz Resonante
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Revisión Bibliográfica
Integrantes:
Flgo. Nicolás Herrera
Sebastián Merino
Flga. Gabriela Pulgar
Docentes:
Flgo. Ricardo Álvarez
Flgo. Christopher Fuentes
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Índice
1. Introducción ………………………………………………………………... P. 3.
2. Historia………………………………………………………………………..P. 4.
2.1. Siglo XVI- Estilo Barroco…………………………………………….P. 4.
2.2. Primeras aproximaciones a la relación Voz- Respiración………...P. 5.
2.3. El fenómeno de la “Cobertura”……………………………………....P. 6.
3. Concepto de apoyo respiratorio…………………………………………...P. 8.
4. Helmholtz y su aporte desde la física acústica………………………….P. 9.
5. Canto popular…………………………………………………………………P. 10.
6. De la voz cantada a la voz hablada………………………………………..P. 11.
6.1. Megáfono invertido……………………………………………………P. 12.
6.2. Megáfono abierto……………………………………………………...P. 13.
7. Definición actual de la voz resonante…………………………………….P. 14.
8. Sistema aerodinámico de la fonación…………………………………….P. 16.
8.1. Presión subglótica…………………………………………………….P. 18.
8.2. Resistencia glótica……………………………………………………P. 20.
9. Tracto invertido como protector de las cuerdas vocales…………......P. 22.
10. Aducción cordal como resultante de la voz resonante………………..P. 28.
11. Voz eficiente y economía vocal……………………………………………P. 30.
12. Movimiento de articuladores que repercuten sobre el proceso
Resonancial…………………………………………………………………..P. 32.
13. Configuraciones musculoesqueléticas del tracto vocal
y su implicancia en la voz resonante…………………………………….P. 36.
14. Formante del cantante……………………………………………………...P. 42.
15. Formante del hablante o del actor………………………………………..P. 43.
16. Estrategias resonanciales………………………………………………….P. 44.
16.1. Pavarotti v/s Domingo…………………………………………….....P. 44.
16.2. Resonancia v/s nasalidad…………………………………………...P. 45.
16.3. Hipernasalidad………………………………………………………..P. 47.
16.4. Twang…………………………………………………………………P. 47.
17. Bibliografía
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1. Introducción
Si bien se sabe que la fuente emisora del sonido en la voz son las cuerdas vocales,
éstas no podrían proyectar el sonido si no fuera por la amplificación que el filtro da, en
este caso el tracto resonancial (Modelo acústico de Producción del Habla y la Voz-
Fant). Si comparamos la voz humana a una trompeta, las cuerdas vocales harían la
función de fuente sonora, que en el caso de la trompeta serían los labios, y el tracto
resonancial equivaldría a la trompeta en sí. No obstante, tienen una gran diferencia, la
frecuencia fundamental en la voz humana es modificada por las cuerdas vocales, y en
la trompeta por los agujeros que tapa o no el trompetista en el filtro mismo. El tracto
resonancial se compone de múltiples estructuras, algunas activas (modificables);
lengua, mandíbula, velo del paladar, faringe y epilarínge, entre otros, y algunas
pasivas, que permanecerán en la misma posición, paladar y cavidad nasal,
principalmente. Este no es un tubo uniforme en su diámetro, si fuera ese el caso, sería
enormemente acotado el número de frecuencias que podrían ser amplificadas debido al
reducido número de frecuencias naturales de resonancia (Fnr) que se podrían
amplificar. Es por esto, que a lo largo de la historia de la humanidad, el hombre ha ido
buscando diversas modificaciones, de las estructuras activas, para obtener una mayor
ganancia resonancial en su voz, o por otro lado, en el teatro para la producción de
distintos timbres requeridos en los personajes caracterizados. En el caso de los
cantantes, el gran cambio en técnicas vocales se produce principalmente con la
revolución musical que genera el tenor francés Gilbert Duprez (1806- 1896), es en el
siglo XIX, cuando las orquestas ya no son de cámara sino sinfónicas, por ende el
cantante debe sobrepasar con su voz a la orquesta en el teatro, sin la ayuda de
ninguna tecnología como las que conocemos actualmente. Es en ese entonces cuando
nace la necesidad de una técnica vocal que permita llenar todos los espacios del teatro
manteniendo a su vez, su calidad.
Existen ciertas posiciones musculares, fijadas por el hábito, que también contribuyen al
timbre típico de una persona. Dependiendo del estado de excitación nerviosa se
producen – sin intervención de la voluntad- un sinnúmero de regulaciones variadas,
que determinan diferentes timbres de voz. Deformaciones voluntarias del tracto
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resonancial por medio de una actividad muscular forman la base para el lenguaje
sonoro; en primera instancia sólo nos referiremos a diferentes colores de vocales. Los
registros vocales juegan un rol fundamental al momento de hablar de canto. El
cantante tiene que aprender a regular el espacio sonoro de su tracto resonancial de
manera tan óptima, como para crear condiciones de resonancia particularmente
favorables, que permitan que se forme un sonido vocal artístico y expresivo. Luego de
entender las estrategias utilizadas por cantantes y actores para una economía y
eficiencia vocal, a finales del siglo XX se comienzan a utilizar estas mismas estrategias
para el tratamiento de voces patológicas y mejorar el funcionamiento de éstas.
1. Historia
2.1 Siglo XVI- Estilo Barroco
Nos remontaremos al siglo XVI, un siglo caracterizado en la música principalmente por

la aparición de los castrati, hombres normales que poseían una voz muy aguda debido
a la amputación de sus testículos desde una temprana edad. Por aquel entonces se
fundan las grandes escuelas de canto que llegaban a ser célebres en las grandes
ciudades de Europa. Dado a que los hombres podían ejecutar todas las tesituras
requeridas en la música de ese entonces, muchas de las cantantes mujeres fueron
excluidas de los teatros, debido a que eran capaces de provocar pasiones en los
hombres de las iglesias. Es en este período, el Barroco, en donde nacen términos
como: la Aria, una composición musical, o una forma, para una sola voz y con un
acompañamiento de uno o varios instrumentos; la Cantata, parte de la ópera donde se
alternan el narrador y los diferentes personajes en una escena lírica sin acción teatral; y
el Bel Canto, forma vocal caracterizada por libertades interpretativas, donde el uso del
rubato (elasticidad rítmica) y la libre ornamentación. El canto en el barroco buscaba el
canto suave, sentimental, que todo es expresión, dulzura y habilidad técnica más que la
resonancia en sí y llenar grandes espacios físicos, por lo que la técnica carecía de
potencia acústica y abundaba en fioritue y abellimenti. Durante el siglo XVIII hay una
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gran rivalidad entre los “modernistas” y “clásicos”. Los primeros poseen un gran
vistuosismo vocal, emplean toda clase de gorjeos, trinos y juegos de artificio. En
cambio, los “clásicos” siguen las reglas fundamentales del “bel canto” y, sobre todo,
basan su interpretación en la poesía y el sentimiento, pues se oponen a abusar de la
técnica (Perelló, 1975).
2.2 Primeras aproximaciones a la relación Voz - Respiración
En 1741, Antoine Ferrein, cirujano y anatomista, informó en las Memorias de la

Academia de Ciencias de París acerca de exámenes practicados en laringes extraídas
de perros, por medio de observaciones extraordinariamente exactas sobre la relación
entre la tensión de las cuerdas vocales y la altura del tono, entre la presión del aire y el
volumen del sonido, pudo Ferrein establecer leyes fundamentales de la producción de
la voz, y con razón es considerado el fundador de la fisiología experimental de la voz.
Alrededor de 100 años más tarde, en 1837, el filósofo berlinés Johannes Müller afinó
los resultados obtenidos por Ferrein, después de comprobarlos en preparaciones de
laringes humanas. Müller se interesó principalmente por los registros de la voz, así
como por el efecto conjunto que producen en la “messa di voce” la presión de aire y la
tensión de las cuerdas vocales. Constató que al aumentar la presión de aire, para
mantener la altura de un tono, se hace necesaria una distensión compensatoria de las
cuerdas vocales; porque todo aumento de presión del aire que se produzca sin variar
asimismo la tensión de las cuerdas vocales, lleva a una elevación de la laringe. Müller
escribió “ En este sentido entonces, el órgano vocal ha sido dotado de otra facultad,
que le permite un amplio cambio del sonido y resulta sorprendente cómo los medios
admiramos en los cantantes cuando modulan, pueden hasta tal punto ser
comprobados físicos en el órgano vocal”.
El profesor de canto español Manuel García, nombrado como docente en el
Conservatorio de París, en 1847, se dedicó con gran intensidad al estudio de la
fisiología de la voz. En 1854, mediante la ayuda de de un espejo de dentista sostenido
contra el velo del paladar, logró ver en otro espejo sus propias cuerdas vocales
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mientras cantaba. Esta observación no solo trajo consigo la introducción del
laringoscopio en la medicina, sino que sirvió a García, sobre todo para dar una
orientación fisiológica a la enseñanza del canto. La fundamentación científica de la
enseñanza del canto, entregó a su fundador no solo la fama de ser el “más célebre
maestro de canto en Europa” (Seidner & Wendler, 1982).
2.3 El fenómeno de la “Cobertura”
El tenor francés Duprez, a quien se acusa también de la decadencia del “bel canto”, por
iniciar la era del tenor dramático cantando con fuerza vocal, la gritería ordenada con
sus famosos “ Do de pecho” (el tenor había cantado su papel con plena voz de pecho
un Do 5), relegando al último término el canto suave. Fue con sus estudios en Italia
donde aprendió la “cobertura” (También llamada “voz negra”) de los sonidos abiertos, la
cual se hacía para sustituir el falsette, volvió a Paris en 1837, llamando
extraordinariamente la atención. Esta manera de cantar estaba en contraposición con
la emisión abierta, en boga hasta ese momento, y al parecer produjo una verdadera
revolución en el canto. Es cierto que Duprez -el cual usó casi exclusivamente emisión
cubierta- que se fatigaba muchísimo, en sus últimas actuaciones en la Gran Ópera de
París, su voz ya no tenía proyección y daba impresión de cansancio. En 1840, los
autores Diday y Petrequin describieron la técnica de Duprez y plantearon indicaciones
sobre el uso simultáneo o electivo del cantar abierto y cubierto, señalando que para
ningún cantante existe una solución ideal. Es aquí cuando por primera vez se plantea la
importancia de las características individuales presentes en las estrategias
resonanciales.
Comenzando el siglo XX, Pielke en 1912, plantea que el carácter de las vocales se
puede mantener mejor con la emisión cubierta; la voz suena más cálida, blanda y
voluminosa. Pero es R. Schilling (1914), quien propuso hablar de “tonos” cubiertos y no
cubiertos, y usar los términos “abiertos” y “cerrados” para describir el carácter de las
vocales. Ya que con “cubierto” y “no cubierto” describe las diferencias del timbre en el
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canto, que son determinadas por la técnica y no cambian mayormente el carácter de
las vocales.
En 1923, Nadoleczny, desde el punto de vista foniátrico, colabora con la consideración
de las estrategias individuales de proyección vocal en los cantantes, diciendo: “Para
tenores con suficiente extensión vocal, pero con una voz no muy bella, sería ventajoso
- a través de la emisión cubierta - ganar mayor fuerza o belleza de sonido en algunos
tonos agudos que de otra manera suenan mal o no usables. En cambio voces que por
naturaleza son brillantes, ganan con la emisión abierta, y no con cubrir. Para el canto
de coloraturas no sirve la emisión cubierta, ya que le quita ligereza a la voz”.
Durante los años 1930, Madeleine Mansion, cantante y profesora de canto, definió no
solo las líneas bajo las cuales debía enseñarse el canto, sino también describe el
“aparato resonador” de la voz. Ella se aproxima a la idea de que la solo vibración de las
cuerdas vocales es muy tenue, por lo tanto para adquirir su brillo y amplitud debe pasar
por los resonadores, dice: “así como el sonido producido por una cuerda de violín debe
resonar en la caja de madera del instrumento para resultar musical”. Mansion considera
que los resonadores más importantes se encuentran en los huesos de la cabeza y son:
el paladar óseo, los senos, el cavum y la faringe; y en las notas graves, los huesos del
pecho aportan también riqueza a la resonancia.
Los conceptos derivados desde el canto, como “colocación de la voz”, “cantar adelante”
o “cantar en la máscara”, reflejan tanto la sensación acústica como las vibraciones
subjetivas, que ocurren cuando existe un óptimo acoplamiento entre el tracto
resonancial y la fuente glótica. El primero en mencionar la estimulación de las zonas
faciales anteriores para lograr una emisión más eficiente fue Jean Mauran en el año
1928. Este cantante describió que en el curso de las emisiones vocales en el canto de
gran potencia, las sensibilidades internas percibidas en la cavidad bucal presentan ̶ con
cualquier vocal emitida y sin importar la frecuencia de emisión ̶ un máximo de
intensidad en un punto invariable de la región palatal –justo detrás de los incisivos
superiores– . Esta zona fue denomina por Husson como punto de Mauran, y se
encarga de recibir las sensaciones provocadas por la presión acústica –las mismas que
describe Titze al hablar de eficiencia vocal–. Este punto se encuentra encargado de
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estimular –de forma pallestesica– al reflejo trigémino recurrencial, quien envía
información hacia las áreas de percepción en la corteza cerebral.
Estas sensaciones propioceptivas de origen vibratorio, musculares e internas son
trasladadas por el sistema nervioso y percibidas por el individuo, proporcionando
conciencia de su propio cuerpo y de su situación en el ambiente. Esta imagen del
propio cuerpo ha sido llamada por Lhermitte “Esquema Corporal”. Es en 1955, cuando
Soulairac, logra relacionar estas ideas al proceso resonancial, describiendo este
concepto como “Esquema Corporal Vocal”, por el cual el cantante tiene conciencia de
los fenómenos sonoros y vibratorios que se suceden en el cuerpo, y es por este
“Esquema Corporal Vocal” que el cantante autorregula su emisión vocal; lo cual
reafirma lo establecido Mansion en su libro “El estudio del Canto”, cuando dice: “el
esqueleto entero toma parte de la resonancia vocal… todos los huesos del cuerpo
entran en vibración por el canto”.
2. Concepto de Apoyo Respiratorio
El concepto de proyección vocal, comprometen más que solo “colocación de la voz” o

la adecuación del tracto en posición de “cobertura”, ya que también incluyen el
concepto de “Apoyo”.
Stern, foniatra y cantante de Viena (1928), tomó la necesidad de una nomenclatura
única como motivo para la exposición científica fundamental de todos los aspectos
importantes de la técnica vocal y la práctica del canto, plantea: “Bajo el mínimo aire
entendemos la mínima cantidad de aire posible que permite producir un tono bien
utilizable en cada registro y altura”. En 1932, Viñas, dice: “Si apoyamos la emisión en el
diafragma, el aire empujado por el músculo hace que el sonido levante el vuelo hacia
los hemisferios cerebrales… Hay que encauzar el sonido, dirigiendo la columna de aire,
apoyada en el diafragma, hacia la cabeza”.
Forchhamer (1937) y otros, consideran los ejercicios respiratorios útiles sólo si al
mismo tiempo se canta, en el fondo se refieren en forma totalmente correcta al
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aprendizaje del apoyo. A partir de esos años, comienza a tomar importancia la
adecuación bien dosificada de la corriente de aire durante la fase espiratoria, para
conseguir el rendimiento vocal deseado, es decir, lograr una conversión óptima de
presión de aire en sonido.
También la famosa idea motriz de la metodología de canto italiana: “quien respira bien,
canta bien”, sólo tiene sentido en marco de la función del apoyo. Forchhamer distingue
además entre apoyo del tono y de la articulación. Durante el apoyo del tono se “apoya”
el aire contra la pared de las cuerdas vocales; durante el apoyo de la articulación se
“apoya” el aire contra el lugar de la articulación, el cual produce (con la glotis abierta)
las consonantes.
3. Helmholtz y su aporte desde la física acústica
En 1863, Helmholtz, un médico y físico alemán, quien no tenía ningún interés en las
aplicaciones musicales a partir de sus investigaciones científicas, construyó un aparato
para analizar las combinaciones de tonos que generan sonidos naturales complejos: El
resonador de Helmholtz. Estos resonadores se basan en el artefacto acústico conocido
como cavidad de Helmholtz; consisten en una cavidad con un orificio en el extremo de
un cuello (como una botella) en cuyo interior el aire se comporta como una masa
resonante. Si la composición del sonido contiene una frecuencia igual o muy próxima a
la frecuencia resonante de la cavidad del resonador, éste la amplifica permitiendo
percibirla aisladamente. Los conceptos acústicos planteados por Helmholtz, no solo
fueron aplicados a la música y a la física de la percepción, sino también a la voz
humana, pues se estableció que es posible descomponer un sonido complejo (por
ejemplo: una vocal) en un conjunto de sonidos simples que es posible aislar y
escuchar. Nace a así, la consideración del sistema de cavidades de la emisión, como
principales actores en la resonancia de la voz. De acuerdo a estos planteamientos, el
lenguaje sonoro, tiene en su base deformaciones voluntarias de la cavidad de emisión
por medio de actividad muscular.
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En 1960, gracias a la aplicación de los resonadores de Helmholtz otros autores, tales
como, Minnigerode, concluyeron que los ventrículos presentes en el tracto resonancial
no funcionan como resonadores, sino como bocinas, que concentran y dirigen el
sonido, contribuyendo así a reforzar el rendimiento vocal. Estos conceptos, cobran
mayor importancia en la voz cantada, pues el cantante tiene que aprender a regular el
espacio sonoro de su cavidad de emisión de manera óptima, y crear así, condiciones
de resonancia favorables, que permitan la producción de un sonido vocal artístico y
expresivo. Si relacionamos los planteamientos de Helmholtz con el proceso de
resonancia, entendemos que: al regular la cavidad de emisión para formar un
determinado color vocal, toda la cavidad se divide en dos partes. Arqueando la lengua
se forma un lugar del mínimo diámetro, el “punto de articulación”, que define la relación
de tamaños entre la cavidad oral y la faríngea. Según esta imagen, el tracto resonancial
funciona como un sistema de resonadores acoplados.
4. Canto Popular
“En un proceso similar, el canto clásico y el popular, hasta la llegada del siglo XX,
compartían en términos generales la misma técnica vocal. Pero, a partir de la aparición
de ciertos elementos técnicos- particularmente la llegada del micrófono- surge la
posibilidad de cantar desde un susurro hasta un grito, con voz soplada, áspera e
incluso ronca”. He ahí donde se marca la diferencia, el cantante popular no busca llenar
grandes espacios con su voz, por lo que no requiere de la técnica de tracto vocal
invertido como en el canto lírico. No obstante, el cantante popular busca diferenciarse a
través de lo timbrístico y a la vez dar mayor énfasis al mensaje de la canción más que a
su belleza melódica. Desde este afán de diferenciarse surgen las distintas
subcategorías del canto popular que derivan como el rhythm & blues, soul, funky, rap,
hip-hop, jazz, pop, country, negro spiritual y rock, entre otros (Soledad Sacheri, 2012).
Debido al gran número de estilos de canto popular, en forma de englobar de cierta
manera los estilos, en el aprendizaje de la técnica del cantante popular se busca
principalmente: obtener el apoyo respiratorio desde un tipo costodiafragmático de modo
nasal la mandíbula debe estar libre de toda contracción, pudiendo descender y
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ascender con soltura, sin alterar el sonido. La lengua debe permanecer blanda y pasiva
en los sonidos mantenidos, y firme y vivaz para la articulación, el velo del paladar debe
estar bien elevado durante el canto, excepto durante la articulación de fonemas nasales
(siempre en el caso de que no se trate de un estilo de canto que requiera la nasalidad
como característica timbrística), etc. (Jorge Perelló, 1975). Lessac (1996) plantea que
el modo respiratorio no necesariamente debe ser nasal, sino que puede ser nasal, oral
o mixto. Si el modo respiratorio se limita a lo nasal, puede traer como consecuencia
una incoordinación fono-respiratoria, debido a los tiempos de los que se dispone al
momento de inspirar, y traer consecuencias en la concentración del cantante dado a la
disociación mental y muscular que debe generar. Si bien estas características parecen
ser parecidas a las del tracto de megáfono invertido, lo que realmente se genera es un
tracto vocal de megáfono abierto, que como se mencionó anteriormente, lo que busca
es dar énfasis al mensaje y a las características timbrísticas de cada cantante,
buscándose diferenciar la identidad vocal.
5. De la voz cantada a la voz hablada
Desde la formación del teatro como evento público, en la antigua Grecia, el hombre fue
buscando diversas estrategias resonanciales para llenar acústicamente grandes
espacios, como lo eran los anfiteatros.
Arthur Lessac (1967) fue un entrenador vocal con formación en el canto clásico. El
enfoque que propone se utilizó en el campo teatral y en la patología vocal. Su técnica
abarca tres conceptos: a) la acción del tono, que hace referencia a producción de una
voz resonante facilitada con el sonido “Y-Buzz”; b) la acción estructural, que se refiere a
una posición fácil, parecida a un megáfono invertido; c) la acción de consonancia, se
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refiere a tratar las consonantes como instrumentos de una orquesta. Además describe
otros tipos de energía corporales que se relacionan con la voz.
6.1 Megáfono invertido
Es importante antes de ahondar en el término de tracto de megáfono invertido (Lessac,

1967) hacer la distinción entre los distintos registros vocales. Los correlatos fisiológicos
entre el registro modal y el falsete han sido tema por más de 200 años. Claras
diferencias han sido encontradas con respecto al patrón oscilatorio de las cuerdas
vocales en ambos registros. A pesar de que el registro modal está asociado a la
utilización de una mayor masa en la oscilación cordal y una mayor dominancia del
músculo vocal; y el falsete a un contacto de menor masa entre las cuerdas vocales,
controlado principalmente por el músculo cricotiroídeo, al hablar de canto lírico, ambos
registros comparten la configuración de Tracto Vocal Invertido. Como bien se mencionó
anteriormente, el tracto de megáfono invertido produce una mayor ganancia
resonancial de energía debido al aumento de ondas estacionarias en el tracto. Las
estructuras activas del tracto resonancial se modifican de tal manera de producir una
mayor impedancia del medio, creando más ondas estacionarias, por ende un mayor
acumulo de energía, lo que a su vez produce el efecto de inertancia del tracto.
Cuando se habla de una buena colocación de la voz, corresponde fisiológicamente a
una regulación óptima en relación al acoplamiento acústico del tracto resonancial con el
generador glótico, así como las relaciones de la proyección del sonido; todo ello en
toda la gama de rendimiento vocal. Eso hace que una voz tenga proyección.
Definiciones tales como “colocación frontal de la voz” o “cantar adelante”, reflejan tanto
la sensación acústica como las sensaciones de vibración subjetivas, que ocurren
cuando se ha encontrado la regulación óptima. Las sensaciones de vibración en el
sector de la nariz y de la frente son para el cantante signo de esa regulación.
Dentro de las modificaciones de tracto resonancial que se observan en el tracto vocal
invertido, a grandes rasgos, está un ensanchamiento de los diámetros de su faringe y
de su supralaringe y al descenso de la laringe. También de la proyección de labios y
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del aumento de la apertura mandibular, término que se conoce también como
“cobertura” (Soledad Sacheri 2012). En tanto se sube en una escala con emisión
abierta a menudo se puede notar una elevación paulatina de la laringe- o sea que va
unida a un acortamiento del tracto resonancial - al cantar con emisión cubierta la
laringe permanece en posición baja. El carácter de las vocales se puede mantener
mejor con la emisión cubierta (Pielke,1912); la voz suena más cálida, más blanda, más
voluminosa.
6.2 Megáfono abierto
En el tracto vocal con forma de megáfono abierto lo que se genera en términos de

física eléctrica es una menor impedancia del sonido en el tracto, lo que genera menos
inertancia y a su vez menos ondas estacionarias, por lo que se obtiene una menor
amplificación del sonido. El paso de las ondas sonoras por el tracto es más “fácil” y sale
directo por la cavidad oral hacia el medio externo, pero con una menor energía sonora
en comparación a la forma de tracto de megáfono invertido. No obstante, el megáfono
abierto permite crear una mayor diversidad de timbres, de acuerdo al uso que quiera
darle el individuo a su voz, y favorece la articulación en su dualidad con la resonancia,
no teniendo que ser sacrificada como en el caso del canto lírico, el cual prioriza en
mayor parte a la resonancia.
6. Definición actual de la voz

resonante
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En el contexto actual, la voz resonante se define como un patrón de sonorización que
implica sensaciones vibratorias orales, sobre todo en la zona alveolar y placas faciales
adyacentes, en el contexto de lo que los sujetos perciben como la fonación "fácil" (1)
(Lessac A. The use and training of the human voice: a practical approach to speech
and voice dynamics. Mountain View, Calif." Mayfield Publishing; 1967).
Es común escuchar a las personas que entrenan su voz decir que sienten vibraciones
en ciertas partes del cuerpo al producir un sonido vocal, ya sea en voz hablada o
cantada. Normalmente las zonas más señaladas son la zona anterior de la cara, la
nariz, la boca, los pómulos, labios y ojos. Cuando un profesional de la voz experimenta
estas vibraciones se dice que está haciendo uso de una voz resonante, que posee una
colocación adecuada, que su voz esta puesta en el lugar correcto y que por lo tanto su
voz se proyecta bien en el espacio.
Por otro lado, estas sensaciones de vibración anterior van por lo general acompañadas
de una sensación de fácil producción de la voz, es decir, la voz se genera y se
transmite sin mayor esfuerzo muscular, lo que constituye un factor importante en el
aprendizaje para mantener una economía en la producción vocal. Se dice que los
sujetos sanos, vocalmente entrenados, producen voz resonante con pliegues vocales
en escasa aducción o abducción, y por lo tanto una configuración dentro de la
producción de una máxima economía vocal (2)(Peterson KL, Verdolini-Marston K,
Barkmeier JM, Hoffman HT. Comparison of aerodynamic and electroglottographic
parameters in evaluating Clinically relevant voicing patterns. Ann Otol Rhinol La~. ngol
1994; 103:335-46).
Esta sensación también puede ser transmitida a los oyentes, los que dicen percibir una
voz libre y sin tensiones durante su producción.
Algunos autores, han especulado acerca de la fisiología subyacente a la producción de
la voz resonante, y de acuerdo a esto la voz resonante podría ser el resultado de
diversos cambios del tracto vocal (3) (Raphael BN, Scherer RC. Voice modifications of
stage actors: acoustic analyses. J Voice. 1987;1:83–87.), como ampliación del espacio
faríngeo o estrechamientos del vestíbulo laríngeo (4) (Boone DR, McFarlane SC. The
Voice and Voice Therapy. 6th ed. Englewood, NJ: Prentice-Hall; 2000.), adición de la
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resonancia nasal, y cambios de configuraciones glóticas que repercuten en la
regulación de la aducción y abducción laríngea (5) (Verdolini K, Druker DG, Palmer
PM, Samawi H. Laryngeal adduction in resonant voice. J Voice. 1998;12:315–327).
Objetivamente Lessac plantea que la voz resonante puede ser el resultado de
modificaciones en la forma global del tracto vocal, que hace que las frecuencias de los
formantes cambien. Especifica que la producción de la voz resonante depende de una
combinación de la forma del tracto vocal (es decir, la acción de megáfono invertido)
(fig.1) y la percepción a las sensaciones pallestésicas (vibraciones en zonas cráneo-
maxilares anteriores), donde la postura de megáfono invertido se va a caracterizar por
un aumento de la cavidad faríngea, una mandíbula más descendida y ligeramente
sobresaliente, una lengua relajada anteriormente colocada, y un tracto vocal alargado.
Se esperaría que estos cambios del tracto vocal afecten significativamente a las
frecuencias de los formantes, lo que favorecerá la producción de voces más brillantes y
de mejor calidad (6) (Lessac A. The Use and Training of the Human Voice: A Practical
Approach to Speech and Voice Dynamics. 2nd ed. New York: Drama Book Publishers;
1967).
fig. 1 - La propagación de las ondas de sonido en los pabellones según

Husson- Rocard. En P1 la boca ancha no opone ninguna resistencia a la
propagación; en P2 existe una fuerte resistencia (impedancia). López W.
Temperan, "Las técnicas vocales, análisis acústico y psico-fisiológico de la voz
cantada y de la pedagogía vocal". Montevideo 1970.
Una hipótesis alternativa es que la voz resonante se produce por el estrechamiento del
vestíbulo laríngeo; esto aumenta inertancia tracto vocal, sesgando el flujo de aire glotal,
el aumento de la amplitud de los armónicos de frecuencia más alta, y la producción de
un sonido más rico de voz (7) (Titze IR. Acoustic interpretation of resonant voice. J
Voice. 2001;4:519–528).
.
Todas estas modificaciones del tracto vocal van a condicionar la producción de una voz
resonante, por lo que durante el transcurso de este trabajo se hará un análisis
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específico de las distintas configuraciones del tracto vocal que van a influenciar la
función fonatoria y resonancial en la producción vocal.
7. Sistema aerodinámico de la fonación
Tonndorf (1925) señaló que las leyes corrientes válidas para los líquidos (según
Bernoulli) también son aplicables a las situaciones de corrientes de aire en la laringe.
La baja de la presión estática sobre la angostura entre las cuerdas vocales actúa
sumándose a las fuerzas mioelásticas y apoya el movimiento de cierre. El fenómeno
que intenta explicar esta interacción dentro de un fluido dinámico, es conocido como
Efecto Bernoulli y establece que “donde la velocidad de un fluido es alta, su presión es
baja; y donde la velocidad es baja, la presión es alta” (Giancoli, D. 1998). El efecto
Bernoulli plantea que la energía en un sistema de fluidos con un flujo uniforme que
permanece constante a lo largo de su trayectoria, produciéndose una disminución de la
presión de un fluido (líquido o gas) en movimiento cuando aumenta su velocidad.
Puede demostrarse que, como consecuencia de ello, el aumento de velocidad del fluido
debe verse compensado por una disminución de su presión.
De acuerdo a lo anterior, el efecto Bernoulli es un concepto físico que explica el
comportamiento de fluidos en determinadas condiciones, donde no hay roce ni
viscosidad, es decir, el desplazamiento de un fluido ideal por medio de una línea de
corriente, considerando que el flujo es constante. Bernoulli relaciona la presión, la
velocidad de flujo y el área del lugar que contiene al fluido, para explicarlo. A pesar de
que el objetivo de la teoría en sus inicios no era explicar aquel fenómeno, este efecto
tiene un rol crítico en la vibración de las cuerdas vocales, y por lo tanto, en la
producción de la voz.
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El aspecto aerodinámico explica el papel de la dinámica de fluidos en el inicio de
la vibración de las cuerdas vocales una vez aproximadas. Los tres principios
aerodinámicos cruciales para vibración vocal son:
1) El aire fluye desde una zona de mayor presión a otra de menor presión (parte
fundamental en el proceso fonatorio). Esto es aplicable a la presión en la cavidad
torácica, el aire ingresa a los pulmones y al final de la fase de inspiración, esta presión
es igual a la de la presión atmosférica. Para que el aire salga de los pulmones, la
presión en el tórax debe ser mayor, de esta manera, el volumen disminuye y aumenta
la presión alveolar, generándose un flujo de aire hacia el exterior (Borzone).
2) La presión de un fluido incompresible disminuye conforme aumenta la velocidad de

sus moléculas, de acuerdo con la ley de conservación de la energía de los fluidos o
principio de Bernoulli. A partir de esto, es posible dar cuenta que la velocidad y la
presión estarán estrictamente relacionados, teniendo una relación inversamente
proporcional, para intentar respetar el principio de conservación de la energía
(Behrman, A. 2007).
3) La velocidad de las moléculas de un fluido incompresible confinado a un

conducto aumenta en función del estrechamiento del área de la sección de éste, según
la ecuación de continuidad.
El fluyo de presiones y el control de éstas es esencial para llevar a cabo el proceso

resonacial, pues así se genera de manera óptima la conversión de energía
aerodinámica en energía acústica.
8.1 Presión subglótica
La presión subglótica es la presión del flujo de aire espirado es quien produce la

oscilación de las cuerdas vocales, y es el elemento efector para vencer resistencia que
17
oponen las cuerdas vocales, iniciando la vibración y cada uno de sus ciclos,
involucrando además la elasticidad del tejido, que permite que los pliegues vocales
vuelvan a su posición. Como se mencionó anteriormente, la energía aerodinámica es
convertida en energía acústica cuando las cuerdas vocales oscilan, esta oscilación
modula el flujo aéreo, generando un sonido en el tracto resonancial. Debido a que el
sonido se propaga a través de todo el sistema respiratorio (desde los pulmones, hasta
los senos paranasales), es así, como la energía se aleja de la fuente sonora. Cuando el
proceso de conversión de energía en la glotis es eficiente, las vibraciones generadas
son distribuidas por toda la cabeza, cuello, y tórax, pero cuando la conversión de
energía es pobre, las vibraciones se mantienen en la zona.
Si bien estas explicaciones se acercan a la realidad, no consideran muchas veces las
cuerdas vocales como una estructura compuesta por distintos tipos de tejido, y que
cada uno de ellos puede tener un funcionamiento distinto; y tampoco la interacción de
presiones, dadas por el efecto Bernoulli, lo cual en su conjunto permite llevar a cabo
todo este proceso.
Titze (1988) plantea el aumento de la presión subglótica, trae consigo el del volumen
aéreo transglótico y el de la amplitud de apertura glótica, generando una mayor tensión
en la mucosa laríngea. Por otro lado, la presión subglótica cumple un rol fundamental
en la regulación de la frecuencia fundamental (F0). A pesar de que hasta el momento
se ha centrado se ha adjudicado esta regulación al equilibrio dinámico de los músculos
agonistas y antagonistas cricotiroideo y tiroaritenoideo, la presión subglótica también
colabora en controlar F0 (Titze, 1989).
De acuerdo a lo planteado por Sataloff, R. (2005), el comportamiento mecánico de las

cuerdas vocales depende de que estas sean influidas por la presión subglótica, que
deberá tener un valor mayor que la presión entre las cuerdas vocales, para que esta
logre vencer la resistencia de las características biomecánicas de la glotis (masa,
elasticidad y viscosidad), yendo desde la infraglotis, constituida por un espacio de
mayor área, hacia la glotis, que tendrá un área menor. Una vez que esto sucede, se
produce la formación de presión transglótica. Esta presión transglótica adquiere gran
importancia para lograr que las cuerdas vocales se mantengan vibrando. Si esta
18
presión transglótica es positiva, se encarga de alejar los pliegues vocales entre sí,
produciendo abducción de estos. Por el contrario, si esta presión adquiere un valor
negativo, participará en el cierre de las cuerdas vocales, produciendo aducción. Esta
variación de la presión transglótica, va a depender del desplazamiento de las presiones
subglótica y supraglótica y la forma que adquiera la glotis en determinado momento.
Durante la vibración de las cuerdas vocales, la columna de aire sobre la glotis se
acelera y desacelerapor la presión supraglótica. Este efecto es la oscilación que forma
la onda sonora en el tracto vocal.
Si lo relacionamos a la calidad de la voz, la voz resonante puede ser catalogada como

apretada o soplada. (Comparison of aerodynamic and electroglottographic parameters
in evaluating clinically relevant voicing patterns. Ann Otol Rhinol Laryngol. 1994. y
Verdolini K, Druker D, Palmer P, Samawi H. Laryngeal adduction in resonant voice. J
Voice. 1998) La voz apretada es rica en contenido armónico (como el sonido de los
instrumentos de bronce), pero parece ser esforzada en producción y poco saludable, ya
que existe en excesivo mecanismo de estrés que sufre el tejido laríngeo. La voz
soplada, no es considerada poco saludable, pero carece de poder debido a su pobre
contenido armónico.
La voz resonante parece contener el equilibrio ideal entre la aducción (entre soplada y
apretada) y un amplio refuerzo de las cuerdas vocales gracias al tracto vocal y la
presión acústica supraglótica, este fenómeno no lineal, o de “feedback” es el que
favorece la vibración autosustentada de las cuerdas vocales.
8.2 Resistencia glótica
19
En todos los sistemas de transportes, las constricciones ofrecen una mayor resistencia
al flujo. En el sistema de vías aéreas del humano, es la glotis o una porción del tracto
vocal la que está casi ocluida (el espacio entre la lengua y los dientes en la producción
de la /s/, por ejemplo). Por lo tanto, podemos definir resistencia glótica como la presión
a través de la glotis dividida por el flujo a que pasa por ella (Van den Berg, Zantema &
Doornenbal, 1957). De manera similar, podemos definir Resistencia linguodental como
la presión a través de de la constricción formada por la lengua y los dientes, dividido
por el flujo que pasa por esta constricción.
Estas resistencias cambian momento a momento en el ciclo vibratorio y refiere un
promedio de resistencias a través de varios ciclos, cuantificándose como la proporción
entre la presión transglótica y flujo transglótico (Volumen de aire a través de la glotis
como función del tiempo durante la fonación). Si se asume que la presión supraglótica
básicamente es equivalente a la presión atmosférica, la presión subglótica se convierte
en un efectivo conductor de presión para el flujo aéreo. De esta forma, la resistencia
glótica puede ser medida como la relación entre la presión subglótica y la velocidad del
flujo. Desafortunadamente, la resistencia al flujo es difícil de tabular, porque dependen
de muchos factores geométricos (Scherer & Guo, 1991). Un factor obvio es el diámetro
de la constricción, la cual varía según el grado de aducción. Mientras más pequeño es
el diámetro, es mayor la resistencia. Pero un factor menos obvio corresponde a la
“redondez” o estrechez en la entrada y salida de esta constricción (Sherer &
Guo,1990), la forma de la porción estrecha entre la entrada y la salida, y la velocidad
de las partículas de aire, la cual no es constante a través de la glotis (Berke, et al.
1989).
El científico inglés Osborne Reynold (1842 – 1912) planteó una ecuación que ayuda a
caracterizar el comportamiento de los flujos a través a constricciones. El número de
Reynold se define como:
Re = vd
u
20
Re es el número de Reynolds, v es la velocidad de las partículas de aire, d es el
diámetro de constricción efectivo, y u es la viscosidad kinemática (definida como la
razón entre la viscosidad y la densidad de un fluido).
Cuando Re es mayor que su valor crítico, el fluyo a través de la constricción tiende a
ser turbulento en la salida (como agua saliendo desde una boquilla (nozzle) o desde un
cauce estrecho). Cuando Re se encuentra bajo su valor crítico, el fluyo es laminar
( suave, con líneas de fluyo paralelas). Podemos observar la transición abrupta entre
fluyo laminal o turbulento al abrir una llave de agua gradualmente.
Es importante destacar que el número de Reynold con el aumento de la velocidad de
las partículas y el diámetro de constricción, pero disminuye con el aumento de la
viscosidad (Principles of Voice production, Titze, 2000).
Si relacionamos este fenómeno con el ocurrido en la glotis, la turbulencia tiende a
ocurrir cuando la presión a través de la glotis es alta (esto aumenta la velocidad de las
partículas de aire), cuando la glotis es ancha (esto permite que las partículas rebalen
fácilmente entre ellas). Cada hablante debe descubrir que el grado de soplocidad (que
es el correlato perceptual de la turbulencia) aumenta cuando la glotis es ampliada. Sin
embargo, existe un control activo de la cantidad de turbulencia creada por las
constricciones de las vías aéreas. Esto queda demostrado en el habla articulada, con
los sonidos fricativos (aquellos producidos por turbulencia) como /s/ y /f/. Por otro lado,
en las vocales esta turbulencia generalmente es menos deseable.
La resistencia del flujo usualmente se incrementa con la turbulencia,debido a que
existe una mayor disipación de energía mientras más complejo son los patrones del
flujo. El movimiento de las partículas de aire, en general, no es uniforme debido a la
compresión y rarefacción del aire presente en el tracto vocal. Es por lo tanto la
oscilación de las cuerdas quien modula la corriente de aire y de este modo se produce
el sonido hacia el tracto vocal. El sonido se propaga a lo largo de todo el sistema
respiratorio (desde los pulmones hasta los senos paranasales) lo que significa en
palabras simples que el sonido es transmitido desde la fuente (cuerdas vocales) hacia
lugares más distantes. Por lo tanto, cuando el proceso de conversión de energía en la
laringe es eficiente, las vibraciones son distribuidas hacia la cabeza, la cara, el cuello y
el tórax. Por el contrario, cuando el proceso de conversión de energía en la laringe es
21
pobre, las vibraciones permanecen en ese lugar y ocurre solo una pequeña o nula
propagación hacia los tejidos ya mencionados (Titze, 2001). En el primer caso, diremos
que existe máxima transferencia de energía desde la glotis a los labios.
8. Tracto invertido como protector de las Cuerdas Vocales

Dentro del sistema fonatorio se pueden identificar dos sistemas de impedancia: la
impedancia glótica (ejercida por la aducción de las cuerdas vocales) y la impedancia
del tracto vocal (controlada por los gestos de los órganos fonoarticulatorios:
constricciones, ensanchamientos, alargamientos y acortamientos del tracto).
fig. 4 - La propagación de las ondas de sonido en los pabellones según

Husson- Rocard. En P1 la boca ancha no opone ninguna resistencia a la
propagación; en P2 existe una fuerte resistencia (impedancia). López W.
Temperan, "Las técnicas vocales, análisis acústico y psico-fisiológico de la voz
cantada y de la pedagogía vocal". Montevideo 1970.
En relación a la segunda, Husson plantea tiempo atrás dos principales configuraciones

del tracto vocal: con forma de megáfono (P1, fig. 4), el cual opone una débil o baja
resistencia (o baja impedancia), y con forma de megáfono invertido (P2, fig. 3), el cual
opone una alta impedancia acústica. Usualmente los cantantes de música clásica
utilizan la segunda configuración (mayor energía vibratoria que en P2) mientras que los
cantantes populares suelen utilizar la primera. A este efecto dinámico de los pabellones
sobre la fuente de sonido Husson le llama impedancia reflejada.
Husson ha sido el primero en demostrar que el comportamiento fonatorio de la laringe
está íntimamente vinculado con la propagación acústica que se organiza en el seno de
las cavidades de resonancia.
22
Cocchi, por otro lado, dice que “el valor que los resonadores asumen en la técnica
vocal es doble: por la acción que ellos ejercitan sobre el timbre y por aquella que a
través del timbre ejercitan indirectamente sobre los mecanismos laríngeos”. En efecto,
no es en vano la acción sinérgica que tienen los músculos de la boca, faringe y laringe.
En la didáctica vocal se pueden utilizar las variadas conformaciones de la cavidad
orofaringea para influir sobre los mecanismos laríngeos y favorecer la emisión de
ciertos sonidos.
Husson, plantea que un timbre oscuro (constricción labial - megáfono invertido) y una
frecuencia de emisión ascendida producen un aumento de la tasa de impedancia
reflejada y un descenso en el valor de los formantes del tracto vocal, y a partir de esto
Husson saca algunas conclusiones dentro de las que destaca el hecho de que el timbre
de la voz regula el rendimiento tanto en intensidad como en extensión tonal. Las
vocales oscuras y redondas que oponen una alta impedancia determinaron las voces
potentes y extensas en el romanticismo musical, mientras que el uso de las vocales
claras y abiertas dieron origen a técnicas de escaso volumen y extensión tonal.
También señala que la inertancia reflejada actúa como un mecanismo protector en la
mecánica laríngea. Señala que en escalas ascendentes, el tono de los acoplamientos
glóticos crece rápidamente y llega a valores muy elevados a nivel del pasaje. Sobre
estas notas y en tales condiciones el periodo vibratorio de las cuerdas vocales es poco
amplio y tiene una duración muy corta, pudiendo producir un golpe glótico y en efecto
un daño del tejido a nivel de los pliegues vocales. El hecho de existir una impedancia
reflejada “suficiente” a nivel laríngeo durante la emisión de los sonidos cubiertos
provoca una ligera caída en el tono glótico y, en consecuencia, un aumento de la
amplitud y duración de la fase de separación de las cuerdas vocales en cada periodo.
El golpe resultante a cada contracción disminuye y con él, el riesgo de dañar el
músculo vocal. Por lo tanto, la impedancia reflejada actuaría también como mecanismo
protector de las cuerdas vocales.
El tracto vocal es un tubo corto y por ende sus valores formánticos son relativamente
altos si lo comparamos con el tubo largo de un instrumento musical como la trompeta.
De esta manera los valores de F1 y F2 estarán lejanos al valor de F0 o frecuencia
fundamental y por lo tanto la ayuda de F1 en la oscilación de los pliegues vocales será
23
mínima o nula. Por esto, se requieren estrategias resonanciales que beneficien la
interacción entre F0 y F1 y que por ende produzcan un tracto vocal más inertivo.
Claramente al hablar no se puede mantener un tracto vocal alargado u ocluido para
mantener un TVI, pero si se busca una estrategia global que refuerce los armónicos en
forma colectiva. Se cree que cuando los armónicos coinciden exactamente con los
formantes es mejor, aunque se plantea también que cuando los armónicos coinciden
con los formantes se crea una gran inestabilidad, por lo tanto es mucho más
beneficioso que los armónicos estén levemente a la izquierda de los valores
formánticos. Los armónicos van a ser mas fuertes a la izquierda de los formantes que a
la derecha, dicho de otra forma, en la región donde se tiene reactancia positiva o
inertiva es un buen lugar donde tener los armónicos ya que esto ayudará a mantener la
oscilación de los pliegues vocales.
Por otro lado, el tracto vocal complaciente no favorece la vibración de las cuerdas
vocales debido a que la variación de la presión supraglótica no está en fase con el
movimiento de las cuerdas. La presión es siempre menor en abducción que en
aducción debido a que en apertura ha sido integrado menos flujo que en el cierre. Este
aumento constante de la presión sobre la fase abierta produce un empuje en constante
aumento pero no una atracción de las cuerdas vocales. Por esta razón, a menudo hay
un desplazamiento al registro en falsete con la extensión de las cuerdas vocales
existiendo menores amplitudes de vibración cuando el tracto vocal se vuelve
complaciente. Tal es el caso cuando F0 excede el primer formante F1, a menos que el
sujeto realice ajustes especiales para mantener el tracto vocal inertivo.
Titze ha descrito un comportamiento específico para 3 modificaciones del tracto vocal

en donde el valor de la Inertancia de éste se ve alterado de manera importante,
incluyendo además algunos otros hallazgos en cuanto a aspectos resonanciales.
En primer lugar describe un tracto vocal abierto en el extremo de la boca en donde la
Inertancia es una función de la frecuencia para un tracto de 17.5 cm de largo y en
donde las líneas sólidas representan un área transversal uniforme y las líneas
punteadas una constricción del tubo epilaríngeo, siendo éste de 3 cm de longitud y 0.3
cm2 en su área transversal (fig. 5).
24
fig. 5 - Inertancia de un tracto vocal cerrado-abierto de 17-5 cm de largo, sin
constricción del vestíbulo (líneas sólidas) y con constricción del vestíbulo
(líneas punteadas). Extraído de Titze, "Acoustic Interpretation of resonant
voice", 2001
Tracto sin constricción del vestíbulo: Se puede advertir que la Inertancia no es

constante con la frecuencia ya que el movimiento de las partículas de aire no es
uniforme a lo largo del tracto, existe un patrón de variabilidad de la Inertancia que
depende de las altas frecuencias. Se puede observar un fenómeno descrito
anteriormente en el tramo de 500 a 1000 Hz, en donde se dificulta la mantención de la
oscilación autosustentada de las cuerdas vocales. Al volverse inertivo otra vez el tracto,
el pico de la Inertancia aumenta, sin embargo, siguiendo un patrón dependiente de las
altas frecuencias, este pico disminuye a medida que aumenta el valor frecuencial (sin
considerar los tramos complacientes del tracto vocal).
Tracto con constricción de vestíbulo o tubo epilaríngeo: la Inertancia del tracto aumenta
considerablemente en todas las frecuencias del gráfico, pudiendo llegar incluso a
doblar el valor de la Inertancia de un tubo uniforme de 17.5 cm de largo si el tracto
vocal estuviese constituido únicamente por este tubo epilaríngeo. Lo anterior se debe a
la disminución del área transversal (es muy pequeña en este caso). Otro hallazgo
importante tiene que ver con que esta vez el tracto se vuelve complaciente solo en una
pequeña región frecuencial (aprox. Entre 600 y 700 Hz), lo que permite a las cuerdas
vocales mantener una oscilación autosustentada en un rango de frecuencias casi total.
Por otro lado se puede encontrar que las 2 primeras frecuencias formánticas se ven
elevadas debido a que disminuye la longitud de la sección ancha del tracto por el tubo
epilaríngeo. Por último, se debe destacar el valor de Inertancia extremadamente alto
justo antes de F3 el cual se explica por la cercanía de F3 y F4 con la frecuencia de
resonancia del cuarto de onda del tubo epilaríngeo aislado o formante del cantante
(Fe), el cual se ha demostrado que “atrae” otros formantes creando un grupo de
25
frecuencias formánticas descrito por Sundberg el cual reúne F3, F4 y F5 dependiendo
de donde se sitúe Fe en el espectro, mientras más pequeña es el área del vestíbulo
más cercano se vuelve el grupo formántico y más se aproxima a Fe.
En segundo lugar, Titze (2001) describe un tracto vocal casi cerrado en el extremo de
la boca en donde señala el conocido hecho de que ejercicios de oclusión y
semioclusión del tracto general una sensación de voz resonante, como por ejemplo
obtener información sensorial acerca de lo que está ocurriendo con la conversión
energética a nivel del vestíbulo laríngeo. Debido a que cerca de las oclusiones las
presiones acústicas son máximas, las sensaciones deberían situarse en las zonas en
donde el tracto vocal es pequeño. Por otro lado, señala que en relación a un tracto
vocal abierto-cerrado, existen diferencias cualitativas en cuanto al valor de todas las
frecuencias formánticas, el cual desciende con un Tracto vocal semi ocluido (TVSO) o
Tracto vocal ocluido (TVO). En el caso del tubo epilaríngeo sin constricción (líneas
sólidas en la figura 6) se observa un fenómeno cualitativamente similar que en el caso
anterior (tubo abierto-cerrado) en donde se alternan regiones de Inertancia y
compliancia, decreciendo los picos de Inertancia a medida que aumentan los valores
frecuenciales.
En un caso de constricción laríngea con tracto cerrado-cerrado, las regiones de
compliancia nuevamente se encogen. De interés resulta la región de 300 a 1000 Hz
(fig. 6), donde los cantantes producen la mayoría de sus notas altas. Aquí, una amplia
región del tracto inertivo es producida entre F1 y F2, así los cantantes pueden utilizar
formas de boca ocluida para entrenar la interacción entre tracto vocal y cuerdas
vocales en altas frecuencias fundamentales y experimentar una conversión energética
efectiva.
fig. 6 - Inertancia de un tracto vocal cerrado-cerrado de 17.5 cm de largo, sin

un vestíbulo estrechado (líneas solidas) y con un vestíbulo estrechado
(líneas punteadas). Extraído de Titze, "Acoustic Interpretation of resonant
26
voice", 2001.
Por último, se describe que en un tracto vocal en el cual se realiza tanto constricción
del vestíbulo laríngeo como constricción faríngea, se elevan todos los valores o picos
de Inertancia a lo largo del rango frecuencial (fig. 7). Para un tracto vocal ocluido, la
combinación de constricción del tubo epilaríngeo y faringe tiene un valor devastador,
como muestra la figura 30, la Inertancia total es más alta (como en el caso de la boca
abierta) pero la región de compliancia va de 200 a 300 Hz, región importante para la
voz hablada femenina y cantada masculina.
Cuando hay una constricción de la porción faríngea del tubo de resonancia de 3 a 1
cm2 (7 cm de largo sobre el tubo epilaríngeo), el primer formante se eleva.
fig.7 - Inertancia de un tracto vocal cerrado-abierto y cerrado-cerrado de

17.5 cm de largo, con vestíbulo y faringe estrechados (líneas sólidas) y con
solamente el vestíbulo estrechado (líneas punteadas). Extraído de de Titze,
"Acoustic Interpretation of resonant voice", 2001.
27
9. Aducción cordal como resultante de la Voz resonante
En la actualidad, el entendimiento del fenómeno de la oscilación cordal y la acústica del

tracto vocal ha sido en base a dos teorías: Teoría fuente-filtro, de la cual su referencia
principal es Gunnar Fant quien planteó la “Modelo de la producción del Habla y Voz”
es la teoría de producción del habla estándar y ha sido la base que avances
significativos en el análisis y síntesis del habla. El concepto de fuente filtro propone que
la energía acústica por la fuente sonora pasa a través de un sistema de transmisión
dependiente de frecuencia. Es decir, para lograr un análisis acústico es necesario
identificar la fuente del sonido y describir su correspondiente función de filtro. Existen
tres grandes fuentes a considerar: a) la fuente de voz laríngea, tipificada en la fonación
de vocales, durante la cual siempre existe vibración de cuerdas vocales; b) fuente de
ruido turbulento en el caso de las consonantes fricativas; c) fuente transitoria, la cual
aplica durante la liberación de las consonantes oclusivas. Con las modificaciones
apropiadas, estas tres fuentes logran generar las variad ias clases de sonido que
conforman el sistema fonético de nuestro idioma. Junto con la teoría de fuente-filtro,
encontramos otra teoría que nos ayuda a entender el fenómeno vibratorio de las
cuerdas vocales, esta es la teoría mioelástica aerodinámica, la cual incorpora la
participación de la elasticidad de los tejidos de las cuerdas vocales, que permitirá que
éstas vuelvan a la posición media debido al grado de tensión en el momento de
abducción, y el fenómeno aerodinámico que aporta el flujo aéreo constante, . La
columna de aire tiene una propiedad inherente de inercia (resistencia de un cuerpo a
28
moverse. Cuando las cuerdas vocales se abren ocurre un fluyo aéreo glotal positivo, y,
debido a la inertancia, la presión justo por sobre el nivel de las cuerdas vocales
aumenta. Esta presión positiva ayuda a abrir las cuerdas vocales. Durante el cierre de
las cuerdas vocales, el fluyo aéreo transglótico no puede mantener el rango del fluyo
supraglótico, de esta forma la presión directamente por sobre las cuerdas vocales
decrece y colabora con el cierre glótico. En este sentido, la inertancia del tracto vocal
colabora a mantener la oscilación de las cuerdas vocales. A medida que la inertancia
aumenta, también causa un sesgo en el fluyo glótico. La presión de aire supraglótico
esencialmente controla la inertancia de la masa aérea acelerando y desacelerando su
movimiento ligeramente fuera de la fase durante la vibración cordal. Debido a que la
presión aumenta sobre la glotis, se produce un pequeño aumento en la onda del fluyo
aéreo, seguido por una brusca caída a causa del cierre de las curvas vocales
(Titze,1988).
Para Verdolini et al, la voz resonante posee una configuración laríngea que involucra
cuerdas vocales levemente abducidas y aducidas. Este modo de fonación ha sido
usado en el teatro y en la pedagogía del canto durante generaciones y recientemente
también en las patologías vocales. En este contexto, debemos recordar que la voz
resonante está definida como un patrón vocal que involucra sensaciones vibratorias
orales, particularmente en el sector alveolar (Zona de Mauran) y zonas faciales
anteriores, y que es descrita según los sujetos como una fonación “fácil”. Lessac
introdujo el concepto de llamada, en inglés “call”, la cual define como una voz
resonante, de alta intensidad y de alguna forma con tono más elevado que en el
escenario los actores utilizan para mejorar sus habilidades de proyección con la
audiencia. La llamada resulta de la coordinación de la sensación vibratoria con una
postura facial particular que se caracteriza por aumentar el espacio entre los dientes,
un estrechamiento entre los músculos de las mejillas, labios redondeados y sensación
de relajación mandibular.
10. Voz eficiente o economía vocal
29
La eficiencia de la voz, en términos generales. está determinada por la relación del
poder del sonido producido (nivel de presión sonora) y el poder aerodinámico
proveniente de la fuente de energía. Se ha propuesto que cuerdas vocales con baja
aducción producen una máxima “economía vocal” (Ev-max) definida como el máximo
ratio entre la salida de voz (dB) y el estrés de impacto intraglótico (kPa) bajo
condiciones constantes de frecuencia y presión subglótica. Esta es una manera de
medir la máxima salida de energía con el mínimo de estrés en la laringe. Se ha
descubierto que las cuerdas que se encuentran levemente abducidas durante la
fonación producen un máximo de economía vocal. De esta manera, la economía vocal
se mantiene como una meta importante en el trabajo vocal. Desde un punto de vista
físico, el impacto en la cuerda vocal se relaciona con la fuerza con que éste se da en
una determinada área. En otras palabras, que tan fuerte golpean las cuerdas vocales
durante la vibración.
En un intento por cuantificar la economía vocal, Berry propuso el promedio de costo-

salida, el cual se define como la cantidad de energía acústica que se emite dividida por
la cantidad de estrés mecánico en los tejidos de las cuerdas vocales. Titze y
Laukkanen presentaron un promedio accesible y simple para conocer la economía
vocal. Este se hace entre el “promedio máximo de declinación del flujo” (PMDF) y el
“promedio máximo por área” (PMDA). Esto se encuentra basado en que al aumentar el
primero se aplicará mayor salida acústica con menos estrés mecánico en la cuerda
vocal. PDMF se relaciona con el cierre de las cuerdas vocales y refleja el promedio de
flujo más rápido al momento del cierre. En pocas palabras, mide que tan rápido se
cierran las cuerdas vocales. Se cree que este promedio es el responsable de la
intensidad vocal. En comparación con la voz normal, la voz resonante tiene mayor
PMDF.
Verdolini-Marskon y Verdolini mostraron que la voz resonante requiere una posición de

los pliegues vocales casi abducida o casi aducida, señalando además que los ajustes
supraglóticos contribuyen a esta configuración glotal y por lo tanto al realce del
espectro glótico. A través de estos eventos fisiológicos y acústicos se puede afirmar
que la voz puede ser producida de una forma más económica y eficiente.
30
Las investigaciones en este campo, detectaron que los sujetos bien entrenados que
producían voz resonante con una aducción y abducción leve de las cuerdas vocales,
realizaban una configuración en los mismos rangos de los sujetos que producían Ev-
max. Según este modelo, el objetivo en una terapia para condiciones de hiperaducción,
como los nódulos, sería entrenar una configuración laríngea con mínima ab/aducción,
mediante la disminución de la aducción. Para condiciones relacionadas con
hipoaducción, incluyendo parálisis y cuerdas vocales arqueadas, el objetivo sería
entrenar una configuración similar mediante el aumento de la aducción. Este modelo
aún no ha sido probado en humanos, porque la tecnología disponible para medir el
estrés de impacto glótico aún se encuentra en desarrollo.
Titze señala que esta economía fonatoria se produciría por el aumento de la

impedancia de entrada al tracto vocal la cual afectaría la forma del pulso del flujo glotal
y modificaría las características oscilatorias de los pliegues vocales. Esto se explica
porque la inertividad suele llevar una mayor impedancia el tracto vocal, la que genera
un aumento en la presión que se ubica bajo las cuerdas vocales –presión subglótica–.
Cuando esto sucede, se incrementa la presión transglótica. Si esta presión aumenta, se
genera una especie de amortiguación entre las cuerdas vocales que las defiende de
colisiones de mayor impacto. Una frecuencia fundamental elevada, altos niveles de
presión sonora o una aumentada aducción de las cuerdas vocales se espera que
incrementen el grado de impacto en los tejidos cordales. Por lo tanto, una alta
posibilidad de trauma vocal se hace concebible. Un alto impacto en las cuerdas vocales
también se relaciona con una elevada presión subglótica. Con una presión subglótica
baja, las cuerdas vocales vibran, pero lo hacen con una baja amplitud, tan baja que las
cuerdas vocales no colisionan. Cuando se logra la inertividad, se pueden usar altos
niveles de presión subglótica, sin miedo a dañar las cuerdas vocales.
31
11. Movimientos de articuladores que repercuten sobre el proceso
resonancial.
Se dijo anteriormente que el tracto vocal puede ser entendido como un filtro acústico
constituido por distintas cavidades de resonancia que determinarán las características
timbrísticas de la voz de acuerdo a las diversas configuraciones que adopten los
órganos del tracto vocal (articuladores).
Como por ejemplo los efectos de una punta de la lengua elevada en contraste con una
base de la lengua completamente posteriorizada, o bien la diferencia sonora que
genera una mandíbula descendida en lugar de una cavidad bucal completamente
cerrada, entre otras modificaciones.
Las variables del tracto vocal se expresan como una función de las variables de la
articulación que representan la configuración de los distintos órganos vocales. Cada
variable del tracto vocal es, en consecuencia, función de múltiples variables
articulatorias, y por lo tanto existen muchas relaciones entre ellos 14 (. Honda Masaaki,
"Human Speech Production Mechanisms", NTT Technical Review, Vol. 1 No. 2 May
2003).
En el caso del tracto vocal las frecuencias naturales de resonancia se llaman
“formantes” y las frecuencias resonantes se llaman “frecuencias del formante”. Los
formantes son importantes parámetros para la voz. En el tracto vocal hay 4 o 5
formantes de interés. La frecuencia de los dos formantes más bajos o menores
determinan la vocal, mientras el tercero, cuarto y quinto formantes son de mayor
significancia para el timbre vocal personal.
Tenemos mucha destreza para sintonizar nuestras frecuencias de formantes. Hacemos
esto al cambiar la forma de nuestro tracto vocal, es decir, moviendo nuestros
articuladores. De este modo, el tracto vocal puede adoptar una gran variedad de
formas. La mandíbula es un articulador, puesto que puede ser elevada o bajada. La
lengua es otro articulador, puesto que puede contraer el tracto vocal a casi cualquier
posición desde el paladar duro, hasta la profundidad de la faringe. La apertura labial es
32
otro articulador porque puede ser ensanchado o estrechado. La laringe puede ser
elevada o descendida.
Evidentemente, las últimas dos variaciones también afectan el largo del tracto vocal.
Finalmente, las paredes laterales de la faringe, pueden ser movidas.
Entonces, si el tracto vocal fuese un cilindro perfecto, cerrado en un extremo (cuerdas
vocales) y abierto en el otro (apertura labial), de 17,5 cm de longitud, los cuatro
primeros formantes serían 500, 1500. 2500 y 3500 Hz. Si el tracto vocal fuese más
largo o más corto, estas frecuencias formánticas serían inferiores o superiores
respectivamente. Debido a la diferencia de sexos en el largo del tracto vocal, una
configuración articulatoria similar produce frecuencias de formantes que son cerca de
un 40%, más altas en niños que en hombres adultos. Debido a que las mujeres adultas
tienen un tracto vocal más corto que los hombres adultos, tienen una frecuencia de
formantes 15% más alto que los hombres adultos.
Esto nos muestra que el largo del tracto vocal cumple un rol de gran importancia en la
15
determinación de los formantes y por lo tanto en la función de transferencia (Titze, I.
Acoustic Impedance of an Artificially Lengthened and Constricted Vocal Tract, Journal
of voice, Vol. 14, No. 4, pp. 455~469, 2000).
La manera más común de entonar frecuencias de formantes, es al ajustar la forma del
tracto vocal. Una reducción de la apertura de labios y un alargamiento del tracto vocal
bajando la laringe o sacando los labios hacia afuera, bajan todas las frecuencias de los
formantes. Del mismo modo, la contracción del tracto vocal en la zona glotal, produce
un incremento en la frecuencia del formante.
Un estudio realizado en Centre of Speech Technology, demostró que las
siguientes estructuras intervienen de la siguiente manera en los formantes: el descenso
mandibular produce un aumento en la frecuencia de F1; la anteriorización del cuerpo
de la lengua produce un aumento en la frecuencia de F2 y la retracción de ésta un
descenso de F2. Se determinó también que F3 tiene una relación con el ascenso del
ápice lingual, produciendo un descenso en la frecuencia de éste. F4 y F5 dependerán
de la anchura y longitud del tracto.
33
Además de la longitud del tracto vocal, habíamos señalado anteriormente que las
frecuencias formánticas podían ser modificadas de acuerdo a los diferentes diámetros
transversales del tracto vocal.
Dicho en otras palabras, la contracción o la dilatación del conducto vocal inciden en la
frecuencia de todos los formantes de manera distinta.
fig. 8 - Modelo de articulación del tracto vocal. Extraído de Robert

Sataloff, Voice Science, Cap. 13, "Resonancia del tracto vocal".
Entonces, F1 también varía inversamente proporcional a altura de la lengua. A medida

que la lengua sube, F1 disminuye su valor, por el contrario, cuando le lengua se hace
mas plana y desciende, el valor de F1 subirá. Estos dos aspectos pueden ser
ejemplificados por la vocal /a/ la que posee el valor de F1 mas alto de todas las vocales
del español. Si nos damos cuenta para producir la vocal /a/ la mandíbula debe
descender y la lengua debe estar plana en el piso de la boca, de esta forma logramos
que F1 tenga un valor elevado, característico de la vocal /a/. Por el contrario, las
vocales altas como la /i/ y la /u/ tienen baja frecuencia de F1 por el hecho de que la
mandíbula se encuentra más cerrada y la lengua ascendida.
El segundo formante, varía con la dimensión antero-posterior de la lengua. A medida
que la lengua se dirige hacia anterior, observamos como el valor del segundo formante
o F2 asciende. Y por el contrario para obtener un descenso del valor de F2, la lengua
debe dirigirse hacia la zona posterior de la cavidad oral. Un ejemplo de esto es la
vocal /i/. Para que sea posible la producción de la vocal /i/, la lengua debe ir hacia
anterior, de hecho, el punto de mayor constricción para esta vocal es justamente la
zona anterior, y por lo tanto el valor de F2 sube. Contrario a la vocal /i/, tenemos el
caso de la vocal /u/. Para que se produzca esta vocal la lengua debe tener su punto de
34
mayor constricción en la zona posterior, y de esta forma el valor del segundo formante
descenderá.
La contracción o la dilatación del conducto vocal inciden en la frecuencia de todos los
formantes de manera distinta, una oral anterior como la elevación del frente de la
lengua, baja F1 y sube F2. La constricción oral posterior, elevación de la parte posterior
de la lengua, baja F2. Constricción faríngea sube la frecuencia de F1.
Estos dos elementos, el largo y los diámetros transversales del tracto vocal no actúan
en forma aislada durante la producción de la voz, sino que ambos parámetros están
interrelacionados para producir el sonido de las diferentes vocales y diferentes colores
de la voz.
Las relaciones entre la forma del tracto vocal y los formantes cuarto y quinto, son más
complicadas y difíciles de controlar a través de medios articuladores en particular. Sin
embargo parecen ser muy dependientes del largo del tracto vocal y también en la
configuración de la profundidad de la laringe. En las vocales producidas por hombres
adultos, la frecuencia del cuarto formante es generalmente alrededor de 2500 a 4000
Hz. Y el quinto de 3000 a 4500 Hz.
fig. 9 - Configuraciones del tracto vocal. Extraído de Robert Sataloff, Voice

Science, Cap. 13, "Resonancia del tracto vocal".
Varias vocales corresponden a diferentes configuraciones articulatorias logradas al

variar las posiciones de los articuladores (fig. 9). En la vocal /i/ (como en mil), la lengua
se abulta y estrecha el área del tracto vocal. Como consecuencia de esto, el primer
formante es bajo, mientras el segundo formante es alto. En la vocal /u/, la frecuencia
del primer y segundo formante son bajas, y en la vocal /a/, como en la palabra italiana
caro, el primer formante es alto y el segundo toma una posición intermedia.
En general, alargar el tracto vocal (protruir labios, bajar laringe) hace bajar todas las
formantes oscureciendo el timbre de la voz y acortar el tracto vocal (retraer comisuras
labiales, subir laringe) eleva todas las formantes produciendo un timbre más claro.
(Fant, 1980), (Sundberg, 1987), (Kent, 1992).
35
Se ha hablado anteriormente de la forma en que fuente glótica y tracto vocal
interactúan tanto en el mantenimiento del flujo como en el cierre súbito de la glotis. El
primer fenómeno resulta en un descenso del umbral de fonación al favorecer la fase de
apertura (Titze, 1997, 2001). El segundo fenómeno refuerza la amplitud de todos los
armónicos y permite generar la energía suficiente para estimular las frecuencias más
agudas del resonador (F3, F4 y F5) y así obtener una óptima transferencia del sonido
(Fant, 1979), (Rothenberg, 1981, 1983), (Sundberg, 1987).
12. Configuraciones musculoesqueléticas del tracto vocal y su implicancia en

la voz resonante.
Todo el sistema de cavidades situado encima del nivel de las cuerdas vocales se
designa con el nombre de tracto resonancial. Comienza inmediatamente después de
las cuerdas vocales. Los ventrículos, la región de las bandas ventriculares y la entrada
de la laringe detrás de la epiglotis, ya son parte de él. Forma parte además de ese
espacio resonador, la faringe, la cavidad oral así como la nariz con sus cavidades
laterales, y está limitado por las estructuras óseas de la columna vertebral, la base del
cráneo, y el esqueleto facial. La base muscular de la boca con la lengua, y la
musculatura de las mejillas, forman una parte importante de las paredes inferiores y
laterales. Numerosos músculos permiten cambios de forma de extraordinaria variedad,
y junto con el revestimiento de las mucosas, producen una amortiguación de alto grado
del sistema, que transforma resonancialmente el sonido original producido por la
laringe.
Este sistema de cavidades permite que por medio de la resonancia - aumentan ciertas
partes del sonido laríngeo primario, y gracias a ello, lo transforma de manera
característica. En relación con la formación del sonido se pueden distinguir varios
componentes. Las dimensiones anatómicas forman la base de las propiedades
acústicas del tracto resonancial. No son influenciables a voluntad y definen la condición
36
previa para el timbre vocal individual. De manera similar influye su revestimiento con
tejido conjuntivo, musculatura y mucosa. Las dimensiones determinan las propiedades
de amortiguación de las cavidades de resonancia y su reacción acústica.
Las interacciones complejas y sofisticadas del tracto vocal supraglótico pueden
acentuar o atenuar los armónicos por lo que esta porción del tracto vocal es
mayormente responsable por la belleza y variedad del sonido producido (8) (Robert
Sataloff, Voice Science, Cap. 6, “Clinical Anatomy and Physiology of the voice”).
Negus (1949) señala que el tracto vocal supralaríngeo consiste en dos tubos de
dimensiones variables que se encuentran parcialmente separados (fig. 2): (SVTh) un
tubo anterior, de componente horizontal, que se extiende desde la parte anterior de los
labios a la pared orofaríngea posterior, detrás del paladar blando y (2) (SVTv) un
componente vertical posterior, desde la nasofaringe (sobre el paladar blando) hasta las
cuerdas vocales (9) (Hiiemae Karen M. et al, "Hyoid and tongue surface movements in
speaking and eating", Archives of Oral Biology 47 (2002)).
fig. 2 - Diagrama de sección parasagital a través del complejo orofaríngeo

humano. Los volúmenes de los componentes vertical y horizontal del tracto
vocal supralaríngeo son diferentes. SVTh - componente horizontal del tracto
vocal supralaríngeo; SVTv - componente vertical del tracto vocal
supralaríngeo; UCM - marcador de canino superior; UMM - marcador del
molar superior; LCM - marcador del canino inferior; ATM - marcador anterior
de la lengua; PTM - marcador posterior de la lengua. Hiiemae Karen M. et
al, "Hyoid and tongue surface movements in speaking and eating", Archives
of Oral Biology 47 (2002) 11–27.
La calidad de la resonancia depende de la señal originada en la glotis. Esta señal se

dirige hacia el tracto vocal, que funciona como un filtro acústico modificando las
frecuencias de los formantes, también conocidas como las frecuencias de resonancia
37
del tracto vocal. Estas frecuencias de resonancia son componentes del espectro de la
fuente glotal, siendo reforzadas al propagarse a través del tracto vocal.
La configuración de los órganos supraglóticos determina las características específicas
de resonancia de ese filtro. Las variables o modificaciones del el tracto vocal
supralaríngeo se condicionarán de acuerdo al grado de apertura de la mandíbula,
apertura y protrusión de los labios, tamaño y posición del segmento del tracto vocal
formado por la lengua, y la apertura del velo del paladar, quienes ajustan la conexión
hacia la cavidad nasal en el tracto vocal (10). (Honda Masaaki, "Human
Speech Production Mechanisms", NTT Technical Review, Vol. 1 No. 2 May 2003).
Las respuestas de resonancia son, básicamente, dependientes del volumen del
resonador (fig. 3). Mientras menor es el volumen, más aguda será la frecuencia de
respuesta de resonancia, y viceversa. Estas resonancias variarán de acuerdo a si
ocurren constricciones que modifican el tracto vocal en relación a la forma, textura y
tensión (11) (Midori Eliana et al, "Metallic voice: physiological features", Rev CEFAC,
São Paulo, v.6, n.4, 436-45, out-dez, 2004)
Fig. 3. Aproximación progresiva del área de función del tracto vocal mediante
datos de rayos-X. Las figuras de sección transversal están realizadas por una
serie de planos perpendiculares a la línea central desde la glotis a los labios.
También se dibujó un contorno continuo de la función de área. Fant, Gunnart.
“Acoustic Theory of Speech Production”, Mouton, Paris, 1970.
Un estrechamiento del vestíbulo laríngeo aumenta la inertancia del tracto vocal, que se
puede considerar como la masa de la columna de aire en el tracto vocal. La columna
de aire tiene una propiedad inherente de inercia (es decir, la resistencia de un cuerpo
para moverse). Durante la apertura de las cuerdas vocales, se produce un flujo positivo
de aire de la glotis, y, debido a la inertancia del tracto vocal, la presión justo por encima
del nivel de la cuerdas vocales aumenta. Durante el cierre de las cuerdas vocales, el
flujo de aire intraglótico no puede mantener la velocidad de flujo de aire supraglótico,
por lo que la presión directamente sobre las cuerdas vocales disminuye y asiste en el
38
cierre de las cuerdas vocales (12) (Titze IR, Story BH. Acoustic interactions of the voice
source with the lower vocal tract. J Acoust Soc Amer. 1997;101(4):2234–2243).
De esta manera, la inertancia del tracto vocal ayuda a sostener la oscilación de las
cuerdas vocales realzando de esta manera armónicos de alta frecuencia, logrando con
mayor facilidad la percepción de sensaciones pallestésicas en la zona anterior de la
cara o zona de máscara y contribuyendo a que los oyentes perciban la calidad de la
voz más brillante y vibrante (13) (Rothenberg M. Acoustic interaction between the
glottal source and the vocal tract. In: Steven KN, Hirano M, editors. Vocal Fold
Physiology. Tokyo, Japan: University of Tokyo Press; 1981).
Solamente para las bajas frecuencias –las que se encuentran bajo el primer formante–
todas las partículas se moverían de manera uniforme y en la misma dirección y por
ende, serán quienes entren en fase con la oscilación cordal. De esta forma, el
mecanismo para lograr lo anterior será básicamente gracias al acercamiento del primer
formante –F1– a F0 –frecuencia fundamental ̶ .
El estrechamiento del tubo epilaríngeo, considerado también como una variante de
configuración del tracto vocal, permitirá una interacción mecánico acústica entre las
presiones del tracto vocal y la vibración de la cuerda vocal, logrando que el tercer,
cuarto y quinto formante se agrupen en uno especial que se conoce como “formante
del cantante” (concepto que se explicará posteriormente) . El estrechamiento que se
produce es de 1/6 del tamaño del tracto vocal, de esta manera se amplifican aquellas
frecuencias más agudas (específicamente las que se dan entre este rango de
formantes).
Es importante mencionar que el tubo epilaríngeo por si solo es capaz de juntar a los
cinco principales formantes que se dan en el tracto vocal. Con su estrechamiento F1 y
F2 se elevan, mientras que F4 y F5 bajan (F3 suele permanecer inmóvil). Debido a esta
razón, se necesitan de configuraciones extras, como un ensanchamiento faríngeo –por
medio de la elevación del velo, apertura mandibular, descenso laríngeo y protrusión
labial ̶ para así bajar el valor del primer formante y acercarlo a F0.
39
El aumento del espacio faríngeo permite el descenso de la F1 y elevar la F2 (14) (Titze
IR. Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall; 1994.) El
descenso de la primera frecuencia de formantes puede sintonizar a la frecuencia
fundamental o segundo armónico. La sintonización formante-armónico se produce
cuando un armónico está cerca o coincide exactamente con una frecuencia de un
formante; esto permite al hablante producir un tono más alto sin aumentar el esfuerzo.
La ampliación faríngea también podría satisfacer la relación requerida del área de la
faringe y vestíbulo laríngeo que se encuentra en el modelado acústico del formante del
cantante; esto ayuda a amplificar la energía espectral alrededor de 3,0 kHz. (15)
(Sundberg J. Articulatory interpretation of the “singing formant”. J Acoust Soc Amer.
1974;55(4):838–844).
Estas modificaciones en los formantes del tracto vocal podrían producir una voz que se
proyecta con mayor potencia y con un amplio contenido de armónicos, favoreciendo la
producción de una voz resonante con características de posicionamiento o colocación
anterior del sonido, lo que se traduce en una voz económica y saludable.
Por el contrario un resonador de superficie rígida enfatiza las frecuencias altas. Una
constricción de los músculos que forman parte del tracto vocal genera una voz tensa y
estridente. Esto está relacionado con la hipertonicidad de los constrictores faríngeos y
con la elevación de la laringe, lo que reduce tanto la longitud como el ancho de la
faringe. La superficie de la faringe se volvería tensa debido a una constricción faríngea
intensa, lo que produciría una estructura resonancial ideal para acentuar la resonancia
de frecuencias altas, lo cual, se encuentra muy relacionado con el foco resonancial
faríngeo, determinado por constricciones faríngeas, elevación del dorso de la lengua,
labios en posición de sonrisa (horizontal), elevación laríngea y constricción
aritenoepiglótica. Por lo tanto una cavidad faríngea más estrecha se relacionará con
una producción vocal hiperfuncional.
Linklater sugiere que la resonancia nasal permite una mejor proyección de la voz a
través de una combinación de vibraciones nasales y de la zona de máscara,
proporcionando una mayor "conducción de corriente". El estrechamiento epilaríngeo
asociado con el componente de twang de este enfoque puede contribuir más
fuertemente a la producción de la voz resonante. Linklater utiliza la resonancia nasal
40
para describir la producción de la voz resonante. Explicó que, si bien la resonancia
nasal excesiva puede dar lugar a la nasalidad, la resonancia nasal no es la nasalidad.
Otros investigadores han encontrado que la adición de resonancia nasal a la señal
acústica debilita la intensidad de las frecuencias de más alto nivel, porque las
antiresonancias se añaden al tono (16) (Borden GJ, Harris KS, Raphael LJ. Speech
Science Primer: Physiology, Acoustics, and Perception of Speech. 3rd ed. Baltimore,
MD: Williams & Wilkins; 1994).
Las antiresonancias son una propiedad del tracto vocal que reduce la energía acústica
en un rango de frecuencias en particular y dependiendo de la consonante (M 500-1500
Hz; N 2000-3000 Hz; S por encima de 3000 Hz). El efecto de las antiresonancias es
también visto en las vocales (como canales entre los picos de los formantes), pero
mucho menos que durante consonantes. Podría ser que el enfoque de Linklater para
obtener una voz resonante es el resultado de la provocación de twang en lugar de la
resonancia nasal.
Una configuración de ancho glótico óptimo con lcuerdas vocales parcialmente
abducidas podría ser un componente importante para la producción de la voz
resonante, ya que la voz resonante se produce con cuerdas vocales escasamente
abducidas o escasamente aducidas(18) (Verdolini K, Druker DG, Palmer PM, Samawi
H. Laryngeal adduction in resonant voice. J Voice. 1998;12:315–327). Esta
configuración glótica reduce el estrés impacto intraglótico durante la fonación, y da
como resultado, la máxima economía vocal, definida como la cantidad máxima de
sonoridad vocal producido con una cantidad mínima de estrés de impacto intraglótico.
13. Formante del cantante
Los análisis acústicos de los grandes cantantes muestran que en todas las voces
“bellas” – sobre todo en las voces potentes de los cantantes líricos- existe una zona
reforzada cercana a la frecuencia de 2800Hz en voces masculinas y 3200Hz en voces
femeninas, que es la causa de la brillantez y del alcance del sonido. La presencia de
esta zona reforzada es la causa de la “resonancia” y de la “colocación de la voz” que
41
percibe el cantante, por esta razón se la considera un criterio de calidad. Sundberg
observó que este formante, en esencia, se produce, en los cantantes que usan una
posición laríngea más bien baja y que corresponde a una resonancia de la parte inferior
de la laringe. Bartholomew considera que el formante del canto se origina como
consecuencia de una faringe ensanchada y un descenso laríngeo durante el canto.
Para Vennard depende de la frecuencia de resonancia del vestíbulo laríngeo, que está
situado inmediatamente por arriba de los pliegues vocales. Es decir, cuanto más
abierta se encuentra esta cavidad, más resuena, facilitando la vibración laríngea.
Husson, por otra parte, al referirse de esta zona, habla de “timbre extra-vocálico”. Este
autor considera que esta zona, sería la causa de la brillantez de la voz y que su origen
dependería más bien del caudal laríngeo.
El formante del canto podría explicarse como un fenómeno de resonancia originado por
un descenso de F4 y F5 hacia F3, más que por un formante único. Gran importancia se
le atribuye al rol que cumple el tubo laríngeo cuyo fondo está constituido por las
cuerdas vocales, la pared anterior de la epiglotis y la pared posterior de los cartílagos
aritenoides, y se inserta en la faringe formando un ángulo, más o menos dos
centímetros por sobre el fondo. La laringe actúa como un resonador separado capaz de
sumar un formante extra, el agrandamiento del tracto vocal crea el formante del
cantante. Es importante mencionar, que en el caso de las sopranos no se debe intentar
identificar el formante del cantante, ya que ellas acercan F1 y F2 a los armónicos bajos.
Esto se debe a que no pueden agrupar los formantes altos (F3, F4 y F5), por la gran
separación entre armónicos, para la ganancia de energía. Es este último factor el que
hace que las vocales sean menos inteligibles, en un tono agudo.
14. Formante del hablante
Así como el hombre fue explorando diversas configuraciones de tracto en el canto para
obtener una mayor economía y eficiencia vocal a lo largo de la historia llegando a
formar el tracto vocal semiocluido, los actores también necesitaron de estrategias
42
resonanciales para lograr este mismo efecto desde la voz hablada. Como se mencionó
anteriormente Lessac plantea su método de estudio desde la voz cantada hacia la voz
hablada, buscando estrategias para obtener una mayor economía y eficiencia vocal. En
un estudio de actores masculinos, Leino en 1994 reportó que una buena calidad vocal
podía ser diferenciada de otras por un fuerte pico alrededor de 3.500 Hz y sugirió que
este pico parecía ser el “formante del actor” y que podía ser comparado con el formante
del cantante pero con una frecuencia de casi 1.000 Hz más y una amplitud algo más
débil. Por ende, parecería apropiado hablar de formante del hablante o del actor
siempre que haya un pico evidente en el rango de 3.000 a 4.000 Hz en las voces
masculinas y cuando este pico espectral se encuentre presente en las vocales y no sea
un fenómeno ocasional. Se evidenció también, que este formante se encuentra
presente en voces del canto popular, a diferencia del canto clásico que presenta el
formante del cantante.
15. Estrategias resonanciales
Diversas son las configuraciones de tracto que el individuo puede modificar para
satisfacer y cumplir la función que requiera. Desde las configuraciones de tracto en
actores, cantantes populares, cantantes líricos, belting, hasta individuos que
43
simplemente necesiten una ganancia resonancial para el adecuado uso de la voz en la
vida cotidiana.
16.1 Pavarotti v/s Domingo

Como hemos mencionado anteriormente, múltiples son las estrategias que un cantante
puede utilizar para la ganancia de energía y obtener el efecto timbrístico que quiera
entregar. Haciendo una comparación psicoacústica sobre la percepción de las
estrategias de estos dos grandes cantantes líricos, encontraremos que Pavarotti
produce una voz con más color (mayor amplificación de armónicos graves) y Domingo
una voz más brillante (mayor amplificación de armónicos agudos). Haciendo un análisis
espectral Miller (2008) plantea que existen notables características particulares de cada
una de las estrategias de estos cantantes. Una es que el grado en el que el nivel de
sonido es producido depende de uno o dos componentes de frecuencias. La
comparación se hizo en un Sib-4. En este tono alto el número de armónicos disponibles
para la resonancia es limitado. Los dos tenores tienen una estrategia de resonancia
selecta y clara que dibuja la parte más amplia de su poder físico acústico desde un sólo
armónico cercano a un formante, o de la resonancia del tracto vocal. La otra sorpresa
es el contraste entre las dos estrategias. Cuando Domingo confía en la resonancia del
formante del cantante en aproximadamente 2.8 kHz para la voluminidad de su sonido,
Pavarotti produce gran parte de su resonancia en el tercer armónico, justo una octava
más abajo en 1.4kHz. Ambas resonancias son por supuesto múltiplos del tono que
escucha el oyente, en 466Hz. Una evidencia de la excepcional habilidad de Pavarotti
en la aplicación de su estrategia es el grado en que distorsiona deliberadamente (de la
vocal /o/) para hacerlo coincidir con el tercer armónico. Él eleva el formante en por lo
menos 500Hz, o más del 50% del valor de su tono en aproximadamente 900Hz. Esta
estrategia de resonancia en notas altas de sintonizar el F2 al tercer o cuarto armónico
es evidente no solo para unas pocas elecciones de “money notes”, pero también
aparece en el registro cuando cambia de posición armónico a medida que la nota
cantada cambia.
44
16.2 Resonancia versus Nasalidad
La nasalidad tiene un papel sumamente importante al momento de hablar de ganancia

resonancial. Se investigó cómo influye la acción del velo del paladar en la resonancia y
cómo se puede confundir la actividad de la epilarínge con la resonancia nasal.
Al momento de hablar, el velo del paladar debe mantenerse elevado para la mayoría de
los fonemas que se están produciendo, especialmente los explosivos /p/, /t/, /k/, /b/ y
/d/. No va el caso para los fonemas nasales /m/, /n/ y /ñ/, los cuales producen una
oclusión oral completa y el aire debe salir en su totalidad por la cavidad nasal, por lo
que se requiere que el velo del paladar esté descendido. Al hablar de corrido, los
movimientos de los órganos fono-articulatorios se suceden fácilmente, se deslizan uno
en el otro: la formación de un sonido es influenciada por los movimientos articulatorios
del sonido que lo antecede y del que lo sigue.
En el canto, a diferencia de lo que sucede al hablar, generalmente no ocurre una
regulación automática del cierre de la faringe nasal por regulaciones previas o
posteriores por vecindad sonora, porque en el canto, algunos sonidos, especialmente
vocales, son mantenidos durante un tiempo prolongado con los órganos fono-
articulatorios en posición fija. Aquí, la formación de sonido- que se puede aprender-
tiene que tomar en cuenta conscientemente también la parte nasal. Naturalmente hay
opiniones muy variadas en cuanto al grado de sonido nasal al que se debe aspirar en la
formación vocal artística. Seidner y Wendler en 1982 plantean que es indiscutible que
con la nasalidad, las voces agudas masculinas ganan en proyección y brillo en la
tesitura superior de su extensión vocal. No obstante, según los estudios (Hemholts) que
se han hecho en nuestros días, sabemos que la ganancia resonancial disminuye al
aumentar la nasalidad gracias a la formación del antiformante. De ahí, nace la
necesidad de marcar la diferencia entre los patrones físico-acústicos de la voz y la
percepción psicoacústica del oyente.
A pesar de que Linklater (1976) sugiere que la resonancia nasal permite que la voz se
proyecte en grandes audiencias a través de la combinación de vibraciones nasales y de
la cara que proporcionan un “poder de conducción”, el estrechamiento epilaríngeo
45
asociado al Twang en este enfoque, puede contribuir mayoritariamente en la
producción de la voz resonante. Linklater utiliza el término resonancia nasal para
describir la producción de la voz resonante. Ella explica que, a pesar de que el exceso
de resonancia nasal puede acabar en hipernasalidad, resonancia nasal no es lo mismo
que hipernasalidad. Otros investigadores han encontrado que la adición de resonancia
nasal a la señal acústica debilita la intensidad de frecuencias de alto nivel debido a que
antiresonancias son añadidas al tono. Las antiresonancias son una propiedad del tracto
resonancial que reduce la energía acústica en un rango particular de frecuencias
dependiendo de la consonante (m= 500-1500 Hz; n= 2000-3000 Hz; ng= arriba de 3000
Hz). El efecto de la antiresonancia también se puede ver en vocales (como “valles”
entre los picos de los formantes), pero mucho menos que durante la emisión de
consonantes. Puede ser que el enfoque que Linklater plantea para crear una voz
resonante es una resultante de la producción de Twang más que una resonancia
nasal.
16.3 Hipernasalidad
La hipernasalidad, se define como la percepción excesiva de resonancia nasal al

momento de producir vocales, consonantes sonoras o ambas (Kent, 1999). Se asocia a
un inadecuado cierre en el esfínter velofaríngeo durante la producción del habla. La
percepción psicoacústica parece ser el “gold standard” para calificar la hipernasalidad,
sin embargo ha estado asociada a una pobre fiabilidad (Counihan & Cullinan, 1970;
46
Kent, 1999). Ha habido un importante interés en desarrollar instrumentos y medidas
acústicas válidas y fiables para respaldar el juicio perceptual.
16.4 Twang
Con frecuencia, el twang se ha sido utilizado en las descripciones que conciernen a

diferentes estilos vocales, en particular, en aquellas que se emplean en la música del
canto popular como, por ejemplo, el pop, el rock, el country y en la comedia musical.
Otros autores lo han descrito como característico de los cantantes líricos. Se hace
difícil encasillar al twang como una técnica de canto lírico o de canto popular, sin
embargo la modificación fisiológica que se ejecuta es la similar. A pesar de que el
twang es frecuentemente asociado a la nasalidad, puede producirse con un esfínter
velofaríngeo cerrado (sin nasalidad) y aún mantener su calidad timbrística. Éste es
producido por un estrechamiento de la faringe y el vestíbulo de la laringe (epilaringe).
Titze, describe el twang como “calidad brillante y resonante” que es causado por una
resonancia acústica en el vestíbulo laríngeo. Es también utilizado para denominar una
técnica vocal específica, asociada con un canto agudo y de sonoridad fuerte y
empleado con la finalidad de crear una impresión de energía y expresividad. Este
significado que se le atribuye al término twang, en particular, parece estar íntimamente
relacionado con la presencia del formante del canto.
Sundberg y Thalén investigaron las propiedades acústicas del twang en donde se
buscó contrastar producciones vocales de twang y en neutro- se observó que la presión
subglótica y el nivel de presión sonora eran más altas en el twang. En relación a las
propiedades de la fuente glótica, el cociente de cierre era mayor y la fundamental era
más débil, mientras que el primer y segundo formante eran más altos y los formantes
tercero y quinto más bajos.
16. Bibliografía
47
1. Lessac A. The use and training of the human voice: a practical approach to speech
and voice dynamics. Mountain View, Calif." Mayfield Publishing; 1967.
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49

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