Călin (file din poveste)

de Mihai Eminescu

Mihai Eminescu, „luceafărul poeziei româneşti”, este cel care, pe tot parcursul vieţii sale
a considerat că folclorul este o sursă inepuizabilă de inspiraţie pentru literatura cultă romanească.
„Călin (file din poveste)” a apărut în revista „Convorbiri literare” , la 1 noiembrie 1876 şi
se înscrie în tema de inspiraţie folclorică şi mitologică a creaţiei eminesciene. Poemul aparţine
genului epic, având ca punct de plecare basmul „Călin nebunul”, pe care Eminescu l-a versificat
şi din care a păstrat numai episodul episodul intalnirii lui Calin cu fata de imparat in bordeiul din
padure, unde aceasta traia in singuratate, fiind izgonita de tatal ei. Fragmentul infatiseaza o
frumoasa poveste de dragoste in care puritatea sentimentelor celor doi invinge pana la urma
nefericirea..
Din mitologia autohtonă, Eminescu a preluat mitul puberal al Zburătorului, cunoscut şi
sub numele de mitul erotic, deoarece, în concepţia poporului nostru, Zburătorul este o fantasmă
care poate lua chipul unui tânăr frumos şi fermecător, sădind pentru prima oară în sufletul
tinerelor fete sentimentul iubirii.
M. Eminescu pastreaza numele propriu al personajului principal, Calin, investindu-l insa
cu functia de simbol al puritatii morale si al stabilităţii in dragoste. El isi uita de misiunea de
"zburator" si se intoarce la fiinta iubta, facandu-o mireasa lui.
Sintagma “file din poveste" ne sugereaza ideea ca povestea de dragoste, stilizata in
treptele ei principale, gratie imaginatiei creatoare a genialului nostru poet, contine conceptia
despre iubire a intregului nostru popor.
Tema poemului ilustrează manifestarea sentimentului de dragoste împlinită, depăşind
obstacolele ivite. În creaţia eminesciană fabulosul Zburător este întruchipat de tânărul
îndrăgostit, fiind umanizat atât prin fiorul iubirii, cât şi prin numele Călin. Creaţia este un
emoţionant poem al iubirii împlinite, o poveste de dragoste cu un accentuat caracter liric, în care
se păstrează vraja mitului popular.
Structura este organizată în opt episoade inegale ca întindere, urmând firul epic al
poveştii de dragoste dintre „fata de împărat” şi Călin, ce aminteşte de un Făt-Frumos, întâlnirea
fiind plasată în timp mitic românesc. Într-o noapte, prin intermediul visului, Zburătorul „cu plete
negre” vine în odaia frumoasei fete cu „păr de aur” şi între ei se naşte un profund sentiment de
iubire, care continuă să se manifeste mai multe nopţi la rând.

Partea I
Conform Mitului Zburatorului, dezvoltat de Dimitrie Cantemir in cartea sa “Descriptio
Moldavie”, Zburatorul este “o naluca, un om tanar si frumos care vine noaptea la fete mari.. si
toata noaptea savarseste cu dansele lucruri necuviincioase”. Acelasi scenariu este regasit si in
prima partea a poemului épico-liric cu factura romantica a lui Mihai Eminescu: atmosfera
mistica, fermecatoare, aparent fantástica a inserarii “Pe un deal rasare luna, ca o vatra de
jaratic/Rumenind stravechii codrii si castelul singuratic/S-ale raurilor ape, ce sclipesc fugind de
ropot-/De departe-n vai coboara tanguiosul glas de clopot” favorizeaza aparitia Zburatorului care
“acatat de pietre sure un voinic cu greu le suie/asezand genunchi si mana cand pe-un colt, cand
pe alt colt” reuseste sa intre in iatacul fetei de imparat care, de o frumusete rapitoare “al ei chip
se zugraveste plin si alb”, “rasfiratul par de aur”, “sprancenele árcate frunte alba i-o incheie” si
ajunsa la varsta pubertatii “de a varstii ei caldura fragii sanului se coc”, creeaza cufundata adanc
in mrejele somnului o imagine erotica desavarsita, imbietoare “ici si colo a ei haina s-a desprins
din sponci s-arata/trupul alb in goliciunea-i, curatia ei de fata”, “fragii sanului se coc”. Intalnirea
celor doi are loc in planul oniric, fiinta supranaturala cu chip de om tulburandu-i visele “sub
pleoapele inchise globii ochilor se bat”, acestia contopindu-se si reintregindu-se, ca doua
jumatati ale unui intreg “el prinde in brate fata, peste fata i se-nclina/pune gura lui fierbinte pe-a
ei buze ce suspina/si inelul scump i-l scoate de pe degetul cel mic”.

Partea a II-a
In urma visului primordial de amor, tanara fata, proaspat initiata in tainele ascunse ale
dragostei, se indragosteste nebuneste de feciorul din vis, vede transformarile si urmele lasate de
acesta pe trupul ei “se mira cum de firele sunt rupte/si-n oglinda ale ei buze vede vinete si supte”
ca dovezi de iubire “ea zambind si trist se uita” si invoca cu glas domol Zburatorul care-i bantuie
visele si inima “zburator cu negre plete/vin’ la noapte de ma fura”. La nivel simbolic, oglinda
reprezinta adevarul si releva cunoasterea, puritatea, fapt care sugereaza veridicitatea pasiunii
dintre cei doi si a sentimentelor pe care si le poarta, precum si inocenta fetei care incearca pentru
prima data sentimente atat de profunde.

Partea a III-a şi a IV-a

Fata de imparat, inca buimacita de intensitatea visului din seara precedenta, se priveste in
oglinda devenita simbol al zbuciumului sau, naratorul asemuind-o lui Narcis, simbolul mitologiei
grecesti al iubirii de sine, intrucat aceasta descopera imensa sa putere de seductie si spune „si mi-
s draga mie insami pentru ca-i sunt draga lui”. Portretul acesteia este alcatuit atat prin
intermediul caracterizarii directe de catre narator „cand cu ochii mari, salbateci, se priveste in
oglinda/ subtiindu-si gura mica si chemandu-se pe nume”, „cum ca ea – frumoasa fata – a ghicit
ca e frumoasa/ idol tu! Rapire mintii! Cu ochi mari si parul des” cat si prin intermediul
autocaracterizarii „si ma-mbrac in parul galben, ca in strai usor tesut/Si zarind rotundu-mi umar
mai ca-mi vine sa-l sarut”.
Intr-una din seri, Zburatorul i se infatiseaza iar copilei si este trezita din somn de „sarutu-i
fermecat”, iar fata, inflacarata de momentul de pasiune ii marturiseste dragostea sa „o, ramai,
ramai la mine, tu, cu viers duios de foc/zburator cu plete negre, umbra fara de noroc”, impartasita
la randul ei de Zburator „o, sopteste-mi – zice dansul – tu cu ochii plini d-eres/dulci cuvinte
neintelese insa pline de inteles”, „si nu pot sa-ti spun odata, cit – ah! Imi esti de draga”.
 
Partea a V-a şi a VI-a
Incalcandu-si juramintele facute fetei, “nazdravanul cel voinic” pleaca in lume, parasind
fata de imparat, la carui portret este construit in antiteza cu cel din prímele parti ale poeziei, ea
fiind zbuciumata de dor si de infidelitatea de care a dat dovada Zburatorul, frumusetea sa
rapitoare, odinioara triumfatoare transformandu-se in paloare, cu chip intristat, albit de suferinta
si vesnic inlacrimat “s-au facut ca ceara alba fata rosa ca un mar/ s-atata de subtire, sa o tai c-un
fir de par.”. Deznadejdea si dezolarea fetei sunt determinate de nesiguranta intoarcerii iubitului
copilei, aceasta asteptandu-l zi si noapte la fereastra “toata ziua la fereastra, suspinand un zici
nimica”, eul liric dedublat care devine personaj in text, numind-o “inima far’ de nadejde, suflete
batut de gand” si adresandu-i rugi fierbinti cu scop incurajator “Si nici stii ce pierde lumea. Nu
mai plange, nu mai plange!”
 Afland ca fata urmeaza sa dea nastere unui “pui de print”, tatal acesteia, “batranul crai
nechibzuit” o alunga de la castelul sau, aceasta refugiindu-se intr-o coliba din mijlocul codrilor.
Ramas singur si fara bogatii “mult bogat ai fost odata, mult ramas-ai tu sarac!”, craiul este
curpins de remuscarii si trimite emisari dupa fata sa, insa acestia nu reusesc sa-i afle
ascunzatoarea tainica.

Partea a VII-a
O a doua antiteza se regaseste intre tabloul natural din partea a saptea a textului si cel din
prima parte: in locul cadrului initial, luminat feeric de luna “ca o vatra de jaratic” este infatisata o
seara de toamna sumbra, intunecata, prin repetitia epitetului cromatic de nuanta inchisa “sur”,
imaginea naturii fiind in concordanta cu starea sufleteasca a tinerei, care inca suspina dupa
iubitul sau. Eroul, colindant codrii, il cunoaste pe Calin, copilul din flori al fetei care aduna
“bobocii multi” si dupa un scurt dialog realizeaza ca este chiar copilul lui, acesta conducandu-l la
coliba mamei sale. Autorul descrie cu umor si duiosie interiorul dezordonat al colibei “zugravit-
au c-un carbune, copilasul cel istet/purcelusi cu coada sfredel si cu bete-n loc de laba”, “un papuc
e sub o grinda, iara altul dupa usa” etc. Dupa 7 ani, cei doi indragostiti se reintalnesc,
reinnoindu-si juramintele de iubire, dragostea lor ramanand la fel de intensa si de pura in ciuda
distantei, a trecerii timpului si a neintelegerii celor din jur.
Sfârşitul poveştii de iubire este dramatic, fata rămâne însărcinată, iar tânărul pleacă în
lumea largă. Craiul o pedepseşte pe fată alungând-o de acasă şi ea se ascunde într-o colibă din
pădure, ca „să nasc-un pui de prinţ”. După şapte ani, Zburătorul se reîntoarce pe aceleaşi
meleaguri, se întâlneşte cu un băiat pe care-l chema Călin şi-şi dă seama „Căci copilul cu bobocii
era chiar copilul lui”. Suferinţa despărţirii ia sfârşit odată cu nunta Zburătorului cu fata de
împărat.

Partea a VIII-a
Ultimul episod din poem ilustrează nunta celor doi îndrăgostiţi, care are loc în mijlocul
codrului şi se desfăşoară în paralel cu o altă nuntă fabuloasă, cea a micilor vieţuitoare.
În partea întâi a acestui episod, primele 16 versuri, înfăţişează cadrul natural în care vor
avea loc cele două nunţi, realizând o descriere lirică în versuri de o inegalabilă frumuseţe,
considerată cel mai frumos pastel din literatura română, prin colorit, muzică, miresme şi mişcare.
Eminescu apelează la expresivitatea mijloacelor artistice şi creează un tărâm feeric de basm
popular, îmbinând elementele reale cu cele fabuloase: „De treci codrii de aramă”. Peisajul este
feeric, realizat prin imagini artistice compuse printr-o largă paletă a figurilor de stil.
Tabloul fantastic al „pădurii de argint” este umanizat prin personificare: copacii au
„suflete sub coajă” şi „suspină printre ramuri cu a glasului lor vrajă”, pădurea glăsuieşte mândră,
iar izvoarele au „harnici unde” care „suspină-n flori”. Natura terestră este înnobilată prin imagini
cromatice, în care culoarea este fie sugerată de un metal, - „codri de aramă” şi „pădurea de
argint”-, fie exprimată direct prin epitet: „flori albastre”.
Imaginile olfactive (mirositoare) sporesc vraja ce învăluie întreaga natură: aroma sfântă a
văzduhului „tămâiet” şi parfumul florilor „de miere pline” umplu „aerul văratic de mireasmă şi
răcoare”.
Imaginile vizuale conţin o bogăţie de epitete - „vezi albind”, „flori albastre”, „izvoare
zdrumicate”. „tăpşanul prăvălatic”. „fluturi mici, albaştri”, epitetul metaforic „pădurea de argint”
şi comparaţia „iarba pare de omăt”. Cu totul surprinzătoare este alăturarea epitetului
personificator în inversiune -”mândru” - celor două substantive diferite. Astfel, „mândrul
întuneric” creează o solemnitate emoţionantă, iar „mândra glăsuire a pădurii de argint” deschide
seria de metafore ce compun imaginile auditive. Mirajul sonor este amplificat de epitetul „ropot
dulce”, de personificarea metaforică a izvoarelor care „suspină molatic” şi a copacilor ce
„suspină printre ramuri cu a glasului lor vrajă”.
Atmosfera de sărbătoare („sărbători murmuitoare”) este redată de imaginile motorii (de
mişcare) prin zborul miilor de „fluturi mici albaştri”, al roiurilor de albine şi al „popoarelor de
muşte”. Dinamismul tabloului este creat cu ajutorul repetiţiei, hiperbolei şi epitetului: „Mii de
fluturi mici, albaştri, mii de roiuri de albine / Curg în râuri sclipitoare peste flori de miere pline”.
Partea a doua descrie nunta împărătească, imaginea lacului personificat, „care-n tremur
somnoros şi lin se bate”, amplificând atmosfera de poveste a acestui tablou. La masa „mare-
ntinsă cu făclii prea luminate” stau personaje fabuloase specifice basmelor populare: împăraţi şi
împărătese veniţi „din patru părţi a lumii”, „Feţi-Frumoşi cu păr de aur, zmei cu solzii de oţele”,
cititori în stele, „şăgalnicul Pepele”. Ele sunt, aşadar, caracterizate succint prin câte un epitet ce
sugerează trăsături fizice, vestimentare sau morale.
În centrul atenţiei se află socrul mare (tatăl mirelui), al cărui portret este introdus prin
interjecţia predicativă „iată”. Conturat cu haz şi ironie de către eul poetic, craiul se distinge între
ceilalţi nuntaşi prin atitudinea plină de îngâmfare: el stă în jilţ pe „perine de puf, este „ţapăn,
drept, cu schiptru-n mână”, iar pajii îl apără de „muscuţe şi zăduf...”. Punctele de suspensie din
finalul versului contribuie la vizualizarea imaginii în această secvenţă poetică, accentuând
persiflarea prin intermediul căreia eul liric subliniază semeţia şi infatuarea craiului. Prezentarea
mirilor este emoţionantă, ei se ivesc din codru ţinându-se de mână, iar prezenţa lor în mijlocul
nuntaşilor este anunţată prin aceeaşi interjecţie verbală „iată”: „Acum iată că din codru şi Călin
mirele iese / Care ţine-n a lui mână mâna gingaşei mirese”.
Ca în majoritatea creaţiilor eminesciene, fata este conturată printr-un succint portret fizic,
ale cărui trăsături sugerează calităţile morale. Descrierea miresei este realizată printr-o paletă
impresionantă a figurilor de stil. Epitetele „gingaşei mirese” şi „mlădioasă” exprimă delicateţea,
graţia şi sensibilitatea tinerei, iar comparaţia „Faţa-i roşie ca mărul” reliefează emoţia şi nespusa
fericire pentru împlinirea iubirii. Sentimentele de satisfacţie şi bucurie sunt accentuate prin
epitetul în inversiune „i-s umezi ochii” şi prin metafora norocului sugerată de expresia mitică
populară a omului născut cu stea în frunte: „o stea în frunte poartă”. În tradiţia populară se
înscrie şi rochia albă şi lungă, a cărei trenă „foşnea uscat pe frunze”.
Secvenţa lirică a nunţii împărăteşti este dominată de imaginile vizuale cromatice, în care
se disting albul-argintiu al pădurii, galbenul-auriu al părului miresei şi albastrul florilor.
Suspinele copacilor şi ale izvoarelor, foşnetul uscat al frunzelor şi suavele vesele ale viorilor şi
cobzei creează imaginile auditive ale nunţii. Imaginile motorii sunt construite prin mişcarea
unduitoare a izvoarelor, prin zborul miilor de fluturi şi de albine, care roiesc în văzduhul
înmiresmat, creând imagini olfactive. Se remarcă prezenţa unor figuri de stil sonore - aliteraţiile
„lângă lacul” şi „masă mare”, precum şi asonanta „Iată craiul socru-mare”.
Ultima parte a poemului, cuprinde descrierea nuntii gâzelor, care se desfăşoară în acelaşi
peisaj de vis ca şi nunta împărătească. Ambianţa petrecerii crăieşti este tulburată brusc de
zgomotul gazelor care-şi anunţă sosirea printr-un „bâzâit ca de albine”. „O mulţime de norod”
formează alaiul nunţii micilor vietăţi, care îşi fac apariţia dintre tufe şi se pregătesc pentru
eveniment. Prin alegorie, eul liric transpune nunta ţărănească într-o sărbătoare a micilor
vieţuitoare, fiecare insectă având o îndeletnicire sau un comportament specific oamenilor, ca în
fabule.
Furnicile cară sacii de făină ca „să coacă pentru nuntă şi plăcinte, şi colaci”, albinele aduc
mierea din care să facă cercei cariul, „care-i meşter faur”. Vornicul nunţii este întruchipat de un
greier, bondarul „somnoros pe nas ca popii glăsuieşte-ncet un cântec”, lăcustele sunt caii care
trag caleaşca - „o cojiţă de alună” - în care şade un „mire flutur”, ţânţarii sunt lăutari, iar fluturii,
gândăceii, cărăbuşii sunt nuntaşii acestei petreceri minuscule. Micile vietăţi sunt personificate,
iar nunta gâzelor devine o reflexie microscopică a nunţii populare româneşti, reproducând
întocmai organizarea, desfăşurarea, alaiul şi veselia zgomotoasă a acesteia.
Ca în basmele populare, nunta este proiectată într-un timp fabulos, în vremea când se
potcoveau puricii cu potcoave de oţel: „Îi sar purici înainte cu potcoave de oţel”. Mirele - un
fluture ţanţoş, „cu musteaţa răsucită” - este însoţit de o mulţime de fluturi „de multe neamuri”,
toţi sunt veseli, „şăgalnici şi berbanţi”. Mireasa este vioreaua, o floare timidă, care „i-aştepta-
ndărătul uşii”, emoţionată, pe nuntaşi.
Asemenea personajelor fabuloase participante la nunta împărătească, nuntaşii de la
petrecerea gâzelor sunt caracterizaţi succint, prin câteva trăsături fizice şi vestimentare: bondarul
„rotund în pântec” este îmbrăcat în „veşmânt de catifele”, iar crainicul-greier din finalul
poemului are „haina plină de şireturi”. Vornicul întruchipat de greier are aceeaşi misiune ca şi cel
de la o nuntă ţărănească, aceea de a conduce petrecerea. Condescendent, el cere voie feţelor
crăieşti să li se alăture şi să se veselească împreună: „Şi pe masa-mpărătească sare-un greier,
crainic sprinten, / Ridicat în două labe, s-a-nchinat bătând din pinteni; / El tuşeşte, îşi încheie
haina plină de şireturi: / - Să iertaţi, boieri, ca nunta s-o pornim şi noi alături!”.
Principala figură de stil din această secvenţă este personificarea, prin care gâzele,
insectele şi florile capătă însuşiri omeneşti în ceea ce priveşte activităţile, comportamentul şi
respectarea tradiţiilor. Alaiul mirelui este alcătuit din gâze, care, prin enumeraţie, sunt integrate
în tabloul miniatural al nunţii: „Vin ţânţarii lăutarii, gândăceii. cărăbuşii”. Diminutivele -
„vornicel”, „grierel”, „cojiţă” - definesc lumea microscopică a insectelor, iar epitetele compun
atmosfera generală de bucurie a festivităţii gâzelor: „Toţi cu inime uşoare, toţi şăgalnici şi
berbanţi”.
Versurile poemului sunt lungi, cu măsura de 15-16 silabe, rima este împerecheată, iar
ritmul este trohaic.
Limba folosita de Eminescu este aceea a poporului (dovada fiind cuvinte precum "hârb",
"opaiţ", tapşan", "norod", "colaci"), care se imbina cu neologisme" ("bulgări fluizi", "toti
sagalnici si berbanti") sau cu moldovenisme ("omăt", "răstoacă", "tămâiet", "isvoară"), ce-si
pierd caracterul particular si se integreaza perfect in expresia poetica.
 Toate acestea dovedesc ca Eminescu lucra ca un bijutier, cizelandu-si versurile pana la
perfectiune.
G. Calinescu avertizeaza insa ca "toate materialele si uneltele lui Eminescu n-ar da nimic
in mainile altuia, fiindca izvorul tainic al efluviilor eminesciene e ascuns undeva, departe, in
padurea subconstientei lui. Acest aer ascuns al liricii sale trebuie gasit si gustat, descris si marit,
fara alte senzatiuni decat acelea nascute din respirarea lui, pentru ca spiritul nostru sa-i simta
densitatea si sa poata pluti in el,
Romanii toti stiu sigur un lucru: ca sub pana lui "o tara si un popor au devenit un cantec
fara de moarte" (I. D. Balan).
 Sburătorul
de Ion Heliade Rădulescu
- comentariu baladă -

„Sburătorul” este titlul unei balade mitologice, al cărei autor este Ion Heliade Rădulescu.
Considerată a fi capodopera lirică a scriitorului, această baladă ilustrează un mit folcloric
referitor la experiența dragostei, atunci când ea apare pentru prima dată în viețile tinerelor fete.
Astfel, starea caracteristică este definită drept o „criză erotică”, manifestată asemenea unei
maladii.
Considerata de George Calinescu drept capodopera liricii lui Ion Heliade Radulescu,
Zburatorul este o balada de factura romantica ce valorifica, in spiritul programului Daciei
literare, mitul erotic al Zburatorului, „un demon frumos, un Eros adolescent, care da fetelor
pubere turburarile si tanjirile intaiei iubiri"„(G. Calinescu): „Nu este vorba de o simpla
transpunere directa a unor credinte si ritmuri folclorice, nici macar de o preluare a mentalitatii, a
psihologiei concret populare, ci de o magistrala transfigurare artistica a unor date furnizate,
evident, de mitologia populara si de insusi folclorul nostru." (Mircea Anghelescu).
Opera a apărut pentru prima dată în 1844, în „Curierul românesc”, gazetă condusă însăşi
de Ion Heliade Rădulescu.
Tema este generata de mitul romanesc conform caruia iubirea poate sa ia forme
instapanitoare, sa-i confere individului un sentiment de instrainare de sine, de pierdere a
identitatii, situatie comparabila cu cea a intrarii sub incidenta unui spirit rau: un zburator.
Opera se împarte în trei mari secvenţe poetice, fiecare dintre ele ilustrând o anumită idee
lirică, delimitare impusa de distributia modurilor de expunere: prima parte reprezinta monologul
Floricai, a doua parte este o descriere, ce se constituie intr-un pastel al inserarii, iar ultima parte
reda dialogul celor doua „surate" care comenteaza vizitele Zburatorului la Florica. Acest tip de
discurs liric marcheaza apartenenta poeziei la categoria lirismului obiectiv.
Prima secventa poetica se constituie intr-o confesiune lirica tulburatoare catre fiinta cea
mai apropiata sufleteste de tanara fata, mama. Absenta unui raspuns din partea acesteia poate fi
interpretata ca o compasiune muta, ca o intelegere dincolo de cuvinte. De altfel, mama stie ca nu
exista remediu impotriva dragostei si ca fata are nevoie, mai mult decat de sfaturi, de cineva care
sa o asculte si sa o lase sa se descarce de povara unui sentiment devastator. Iubirea este filtrata
prin mentalitatea traditionala romaneasca: manifestarile adolescentine sunt similare simptomelor
unei boli misterioase, fara o cauza concreta: durere imposibil de localizat, batai de inima, stari
febrile ce alterneaza cu spasme de frig, agitatie interioara, tremurat, plans lipsit de o motivatie
aparenta etc. Inexplicabila la nivelul spiritului, unde este resimtita ca o devastare inferioara,
dragostea este radiografiata pana la cel mai mic detaliu ca manifestare senzoriala: „pieptul mi se
bate", „inima-mi zvacneste", „tremur de nesafiu", „ochii-mi vapaiaza" etc. Primele strofe au o
structura oximoronica, procedeu exploatat cu succes de lirica romantica, in special de cea
pefrarchista. Aceasta figura de stil traduce contradictiile din sufletul adolescentin, confruntat cu
un sentiment nou, imposibil de transpus in termeni rationali: „Un foc s-aprinde-n mine, racori ma
iau la spate", „Si cald si rece, uite, ca-mi furnica prin vine".
La nivel sintactic, aceasta prima secventa se caracterizeaza printr-o insiruire de
exclamatii retorice, care consemneaza surprinderea in fata sentimentului de iubire, urmate de o
succesiune de interogatii prin care se solicita un raspuns concret pentru o stare de spirit greu de
definit. Palierul morfologic este dominat de verbe la modul imperativ („vezi", „pune"), repetitia
substantivului „mama" in cazul vocativ si interjectii („ah", „uite", „ia"). De remarcat prezenta
adverbului/adjectivului pronominal relativ „ce", la gradul superlativ absolut („ce ma doare!", „ce
sudoare!") care evidentiaza suferinta ca stare materiala. Extrem de sugestiv este si regimul
verbal. Prima secventa a monologului liric este dominata de verbe la indicativ prezent („se bate",
„ard", „tremur" etc), care inventariaza semnele clare ale unei maladii misterioase, in timp ce a
doua secventa lasa locul verbelor la prezumtiv („o sti", „o fi"), care arata incertitudinea in
stabilirea unei posibile cauze a dezechilibrului fetei, sau conjunctiv („sa se roage", „s-mai") si
imperativ („du-te", „mergi", „alearga"), prin care se solicita luarea unor masuri urgente de
vindecare a chinului crescand. Pentru prima data este mentionat Zburatorul ca posibila cauza a
suferintelor indurate, fara a exista insa o certitudine in acest sens. Din moment ce cunoasterea
rationala nu poate furniza un antidot starilor de agitatie ale Floricai, aceasta apeleaza la practicile
magice, convinsa ca numai vrajite si descantecele pot remedia aceasta situatie inexplicabila:
„Matusele cu bobii fac multe si desfac;/ Si vrajitorul ala si apele incheaga;/ Alearga la ei, mama,
ca doar mi-o da de leac". Finalul acestei prime parti capata un caracter narativ ce anunta sfarsitul
monologului liric; eul liric devine, din simbolul adolescentei indragostite, un personaj: Florica.
A doua secventa poetica se constituie intr-un pastel al inserarii. Autorul utilizeaza acest
episod ca moment intermediar intre existenta diurna si cea nocturna, intre timpul real si cel mitic.
Decorul este populat de elemente ale satului traditional: cumpana putului, jgeabul, batatura,
cirezile de vite venind de la pascut etc. intreaga atmosfera emana vitalitate, optimism, sugerand
bucuria unei zile incheiate cu succes. Pastelul este construit gradat, inregistrand o curba
descendenta de la zarva revenirii turmelor acasa si a pregatirilor de seara la adormirea treptata a
tuturor vietatilor si instaurarea linistii depline.
Aceasta temperare progresiva este marcata de distributia imaginilor auditive, care scad
imperceptibil in intensitate: „A pufurilor cumpeni tipand parca chema", „vitele muginde", „In
gemete de muma viteii lor striga", „Vibra al serii aer de tauri grea murmura", „a laptelui
fantana/incepe sa s-auda ca soapta in susur", „Tacere pretutindeni acuma stapaneste". Ultimele
patru strofe surprind atmosfera nocturna, specific romantica, ce va inlesni aparitia Zburatorului,
anticipata de caderea unei stele. Este introdus motivul visului, de asemenea din recuzita
romantica, taram fabulos unde Florica il va intalni pe Zburator, la fel cum fata de imparat il
intalnea pe Luceafar in poemul eminescian.
Versul „Incantec sau descantec pe lume s-a lasat" sugereaza iesirea din real si
patrunderea in fabulos prin intermediul practicilor magice. De altfel, Zburatorul vine la fetele
care il doresc fara a-l cunoaste, care simt nevoia sa iubeasca, adesea fara o tinta precisa. Acest
fenomen al varstei adolescentine surprinde nasterea si constientizarea propriei feminitati,
generand nevoia de a iubi si de a fi iubita.
A treia secventa poetica reia credintele si superstitiile despre stelele cazatoare care pot
prevesti moartea unui om sau aparitia Zburatorului. Aceasta ultima parte dezvolta mitul
Zburatorului si contureaza portretul acestei fiinte fabuloase, asa cum este reprezentata in
imaginarul folcloric romanesc: „Zburatorul [] este o semidivinitate erotica [], un daimon arhaic
de factura malefica. []. infatisarea sa trebuie sa corespunda capacitatii sale de seductie [] se poate
metamorfoza in sarpe, zmeu sau sul de foc. [] In infatisarea lui de semizeu, Zburatorul era uneori
acoperit de solzi argintii, purta pe umeri aripi albe, mari si invoite. Alteori patrundea nevazut ca
o adiere si tulbura firea acelora ce-l asteptau in somn." (Mircea Vulcanescu)
Cele doua vecine identifica sursa dezechilibrului suferit de Florica in persoana
Zburatorului, pretinzand ca au fost martore la venirea acestuia la tanara fata, noaptea, pe horn.
Ion Heliade Radulescu evidentiaza mecanismul de nastere a superstitiilor prin interferenta
planurilor real-fabulos: pornind de la un fenomen astrologie normal, stingerea unei stele, omul
simplu creeaza o poveste care sa justifice fenomene pe care nu le poate solutiona rational, dand
astfel frau liber propriei imaginatii si nevoii de supranatural.
 Zburatorul este receptat ca o fiinta malefica, fiind denumit prin termeni negativi:
„impielifatu", „spurcatu", „balaur de lumina", „bara-l crucea" etc. In descrierea sa predomina
termeni din campul semantic al focului: „ balaur de lumina", „coada-nflacarata", «Balai, cu parul
de-aur", „pietri nestimate lucea pe el ca foc", fiind deopotriva aparitie infernala („Inchina-te,
suratol") si un model al iubirii ideale („june cu dragoste curata").
Poezia se incheie prinfr-o reflectie morala ce indeamna la echilibru: dragostea ca patima,
ca dezagazuire a fiintei e considerata nefireasca, pentru ca nu poate fi controlata in nici un fel,
rational sau magic. („Si ce-i mai faci pe urma? Ca nici descantatura,/ Nici rugi nu te mai scapa.
Fereasca Dumnezeul")
In legendele romanesti despre zburator, aproape intotdeauna finalul este dramatic. Din
visul de iubire nu exista cale de intoarcere, ca in cazul oricarei evadari din realitate, de altfel.
Heliade pastreaza sensul credintei, dar lasa posibilitati de interpretare divers; la urma urmei,
spatiul magic al noptii creeaza sugestia unei aparitii cosmaresti. Chiar si dialogul celor doua
surate se inglobeaza in acest vis al intregului sat. De altfel, imaginea zburatorului se reveleaza
doar in detaliile oferite de aceste personaje, ceea ce restrange arhetipul seductiei doar la imaginea
genetica: balaur de lumina in noaptea nalta, nalta.