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DE LA TRADUCCION COMO CREACION Y COMO

CRITICAl

Haroldo de Campos•

El ensayista AJbrecht Fabri, durante algún tie mpo profesor

de la Escuela Superior de la Forma en Ulm, AJemania 1
escribió para la revista Augenhlick, no. 1/58. algunas notas
:sobre el problema deJ lenguaje artlstico a las que llamó
" Preliminares a una Teorla de la Literatura". En ellas, el
autor desarrolla la tesis de que " la escocia del a rte radica en
el hecho de ser tautológico,,, pues las obras a rdsticas ' bo
significan, sino son". En el arte, según añade, "es imposible
distinguir entre reprcse.n tación y represent ado". Haciendo
hincapié sobre el lenguaje literario, sustenu¡ que lo propio de
éste es "la frase absoluta'\ aquella "que no tiene 0 1ro
contenido sino el de su propia estructura", la " que no es ot ra
cosa sino su propio instrumento". Dicha " frase absoluta" o
"perfecta,,, por esta misma razón, continúa Fabri, no puede
ser traducida, ya que " la traducción parte de la posibilidad
de scpa.r ar sentido y palabra,,. El lugar de la traducción serla,
1 fl prcrntc ~yo 1urgió origina lmcnlc como ponencia pan el 111 Congrno Bnullcflo
de C rit ica e H isto ria Li1cnariL qur se llt \'Ó a cabo en la Un ivenidad de Pa ralba, 1962: fue
publicado en quicla en la rcvitta T""f>o Bnwfrtro, R. de J anciro. No 4·!í. junlol 1tpcicmbrc
1963; ~ 1ua lmcn1c en ,\l,1ah~11t1tn". S. Pa ulo. Cuhn.11. 1976. 3a edición. La prcacnlr
1raduc-ción es de Héc1or O lea.
• Pontificia Univcraiclad C.16lica de Sao Paulo (Bruil). Profcaor del Programa de
Pa.Cnado en Comucación v S!!mil>cíca.
 [176)

de esta forma, " la discrepancia entre lo dicho y lo dicho,,. La

traducción señalaría, para Fabri, el carác ter menos perfecto 0
menos absoluto (menos estético se podría decir) de la frase.
En dicho sentido, Fabri afirma que " toda traducción es
crítica", pues " nace de la deficiencia de la frase ", de su
insuficiencia para valer por sí misma. " No se traduce lo que
es el lenguaje en un texto, sino lo que es el no-lenguaje". Y
" tanto la posibilidad como la necesidad de traducción rcs.idcn
en el hecho de que entre signo y significado impera la
alienación ".
En el mismo número de la revista Augmhlick, abordando el
problema y trasponiéndolo en términos de su Nueva Estética,
de base semiótica y teórico-informativa, el filósofo y critico
Max Bcnse establece una distinción entre " información
documental ", " información semántica" e " información esté-
tica". Información para Bensc - recuérdese-, es.todo proceso de
signos que exhibe un grado de orden. La " información
documental" reproduce algo observable, es una frase emplri-
ca, una frase registro. Ilustremos la teoria bensiana por un
ejemplo:
" La araña teje la tela ,._
La 44información semántica" supera la "d ocumental", y
por eso trasciende los limites de lo observado, trayendo
consigo algo que en si mismo no es observable, un elemento
nuevo, como por ejemplo, el concepto de falso y verdadero:
" La araña teje la tela es una proposición verdadera", he
ahi una " información semántica". La " información estética",
a su vez, sobrepasa a la semántica en lo que concierne a la
"imprevisibilidad, a la sorpresa, a la improbabilidad del
orden de los signos". Por ello, cuando Joáo Cabra! de Melo
Neto escribe:

'' A aranha pa_N a vida (La araña pa.sa la vida

tecendo cortinados tejiendo cortinajes
com o Ao que fia con el hilo que hila
de <;eu cuspe privado" de su baba privada)
 [J 77)

estamos frente a una " información estética,,. Dicha distinción

es fundamental, permit:éndole a Bense desarrollar, a partir
de ella, el concepto de " fragilidad " de la información estética,
en el cual se arraigaría mucho de lo fascinante de una obra de
arte. Mientras que la información documental y también la
semántica admiten diversas codificaciones, y pueden ser
transmitidas de varias maneras (v.g.: " La araña hace la tela,,,
" la tela es elaborada por Ja araña", " La tela es una secreción
de la araña", etc. ), la información estética no puede ur
codificada a no str por la forma en la que fue lransmilida por ti artista
(Bense refiere aquí la imposibilidad de una "codificación
estética"; siendo quizás más exacto decir que la información
estética se iguala con su codificación original). La.fragilidad de
la información estética es, por consiguiente, máxima (de
hecho, cualquier alteración en la secuencia de signos verbales
del texto transcrito de Joao Cabra) perturbarla su realización
estética, por pequeña que fuera, cambio de una mera
partícula). En la información documental y en la semántica,
prosigue Bense, la " redundancia" (esto es, los elementos
previsibles, reemplazables, que pueden ser rcconstituldos por
otra forma) es elevada, al contrario de la información
estética, donde lo redundante es minimo; "la diferencia entre
información estética máxima posible e información estética
llevada a cabo es, en la obra de arte lograda, siempre
mínima". La información estética resulta inseparable de su
realización : "su esencia, su función están ligadas a su
instrumento, a su realización singular". De todo esto, conclu-
ye Max Bense: " El total de información de una información
estética es en cada caso igual al total de su realización,,,
deduciéndose como consecuencia, "al menos en principio, su
intraduclibilidad ( ... ) " En otra lengua, otra será la informa-
ción estética, aunque semánticamente sea igual. Esto se
refiere, además, a que la información estética no puede ser
semánticamente interpretada,,. Aqui Bensc nos hace pensar
en Sartre, al distinguir entre pocsia (mot-chost) y prosa
(mot -sigru) en Situations 11, cuando a propósito de Jos venos de
Jlimbaud:
 fI 78}
"O saisons! O c hateaux!
QuelJe ame est sans défaut",

Sartre escribe (para demostrar la diferencia en cuan to al uso

de la palabra en la poesía y en la prosa respectivamente):
" Personnc n >est interrogé; personne n ,interroge: le poete est
abscnt. Et l'interrogation ne comporte pas de réponsc ou
plutót elle est sa proprc réponse. Est-ce done une faussc
inrerrogation? Mais il scrait absurde de croire que Rimbaud
a "voulu dire,,: Tout le monde a ses défauts. Comme disait
Brcton de Saint-Poi Roux : " S,il avait voulu le dire, il l'a11rait
dir>'. Et il n,a pas uoulu dirt autre chose. n a fait une
iriterrogation absolue; il a conféré au beau mot d,ame une
existence interrogative. Voi lá J>interrogation devenue chosc,
comme l'angoisse du Tintoret était dcvenue ciel jaune. Ce
n'est plus une signification, c'est une substance ... " .
Realmente, el problema de la intraductibilidad de la " frase
absoluta ,, de Fabri o de la " información estética,, de Bcnsc se
agudiza notablemente c uanto es tamos frente a la poesia,
aunque la dicotomia sartreana se muestre artificial e inconsis-
tente (al menos como criterio absoluto) cuando son conside-
radas obras en prosa que atribuyen Ja mayor importancia al
tratamiento de Ja palabra como objeto, quedando, en este
sentido, a l lado de la poesia. Asl, por ejemplo, el Joycc de
U(1sses y Finnegmu Wa.te, o (entre nosotros --considerando
obras brasileñas), las Memorias Sentimmtales de Juán Miramar y
el Str~(m Puente-Grande, de Oswald de Andrade; el Macunalma,
de Mario de Andrade; el Gran Sertón: Veredas, de Joio
Guimaracs Rosa. Tales obras, igual que la pocsia (y mucho
más que a lguna pocsla), postularian la imposibilidad de la
traducción ; por lo tanto, nos parcccria más exacto, para éste
y otros efectos, substituir los conceptos de prosa y pocsia por
el de "texto".
Una vez admitida como principio la tesis de la imposibili-
dad de la traducción para textos "creativos», nos parece que
ella engendra como corolario Ja tesis de Ja posibilidad, en
principio también, de la re-creación de dichos textos. Se
 l I 791
tendría entonces, como desea Bense. en otra lengua, otra
información estética, au tónoma, pero ambas estarán vincula -
das e n tre sí - nos gustaría añadir- por una relación de
isomorfia ; serán d isti ntas como le nguaje, pero. como los
cuerpos iso morfos, se crista lizarán dentro de un mismo
sistema.
Por otra parte, el escritor húngaro- brasileño Pa ulo Rona i,
lra tando sobre eJ asunt o en su Ji bro Escuela de Traductorn
( 1956), remarcó q ue la de mostración de la imposibilidad
teórica de la traducción literaria implica la afirmación de qU1e
la traducción es arte. En sus propias pa la bras: " ¿El objetivo
de todo a rte no es aJgo imposible? El poeta expresa (o trat a
de expresar ) lo indecible, el pin tor reprod uce lo irrcproduci-
ble, el escultor fija lo q ue no es fijo. No es sorprendente, pues,
que el traductor se empeñe en traducir lo intraducible".
Entonces, para nosotros, toda trad ucción de tex tos creati -
vos, será sie mpre " re-creación ,,, o creación pa ralela, a utóno-
ma a unque recíproca. Mientras más intrincado sea ese texto ,
más " re-creable,,, más seductor con respecto a su posibilidad
abien a de ser creado de n uevo. En una traducción de dicha
naturaleza, no se traduce sólo el significado, se traduce el
signo en si, es decir, su ser ta ngi ble, su propia ma teria lidad
(propiedades sonoras, propied ades gráfico-visua les, en fin
todo lo que form a, para C ha rles Morris, la íconitidad del signo
estético, entendiéndose por signo icónico aq uel " que es en
cierta medida simila r a su denotación ''). •• El significado, el
parámetro semántico será apenas y ta n sólo la estaca
demarca toria de si tio de la en1presa "re-creatjva". Esta mos,
pues, en el polo opuesto a la lla mada traducción literal (o
"servil'»·
En nuestra época, el prototipo má ximo del traductor-
recrcador es, sin lugar a d udas, Ezra Pound. El camino
• Cabe observar que Vaolo Valcaio. en un pcne1ran1e c: naa ~-o publicado en 1976 ("The
••in uc:s o í 1raduc:rmcn1 : d:ctch oí a 1heorv of 1r11rula1ion" . Srm1ot1rn 18 : l. Mou1o n
Publishc n . Thc: Haq uc ) t:oin<:ide en el ut0 ~I lt nn ino ir61tiro, hablando de una "''"'''" · o t
tNlllir 1nula1ioo". que. " por un procet0 de radica liuci6n de1miliía lo que: i l llama la
' idcologb de la fidelidad'".
 [180)
poético de Pound, que culmina con los Cantares, fue siempre
matizado de aventu.ras de traducción, por medio de las cuales
el poeta criticaba su propio instrumento lingüístico, some-
tiéndolo a las más variadas dicciones, y aJmaccnaba material
para sus poemas en preparación. Pound desarrolló, de esta
forma, toda una teoria de la traducción y toda una reivindi-
cación a favor de la categoria estética de la traducción como
creación. En sus Literary Essa_ys, escribe: "Una gran época
literaria es quizás una gran época de traducciones, o la sigue"
¡ . .. J "Es bastante curioso que las historias de la Literatura
Española o Italiana siempre toman en cuenta a los traducto-
res. Las historias de la Literatura Ing lesa dejan siempre al
margen la traducción -supongo que se trata de un complejo
de inferioridad- no obstante que algunos de los mejores libros
en inglés sean traducciones". Después del &~farer y algunos
fragmentos más de la primitiva literatura anglo-sajona,
cont inúa Pound, " la literatura inglesa vivió de traducción ,
fue alimentada por la traducción ; toda nueva exuberancia,
todo nuevo impulso fueron estimuJados por la traducción,
toda la asi llamada gran época es una época de traductores,
empezando por GcotTrey Chaucer, Le Grand Translateur,
traductor del Romance de la rosa, parafraseador de Yirgilio y de
Ovidio, condensador de viejas historias que fue a encontrar
en latln, francés, e italiano". En el mismo libro, señalando las
funciones de la crítica, Pound sostiene desde luego, como
modalidad de ésta, la traducción. " Criticism by translation".
Lo que es perfectamente comprensible, si se considera que,
para Pound, las dos funciones de la crítica son : 1) el intento
de anticipar teóricamente la creación; 2) la selección; "orde-
nación general y mondadura de lo que ya fue hecho;
eliminación de repeticiones ... "; ( ... ) " la articulación del
conocimiento de forma tal que el próximo hombre (o
generación ) pueda lo más rápido posible encontrar su parte
viviente y pierda el menor tiempo posible en cuestiones
caducas,,.
fu asl como Pound, animado por dichos propósitos, se
lanza a la tarea de traducir poemas chinos y piezas dd teatro
 r1s1 J
Noh japonés (sirviéndose d e los manuscritos del orientalista
Ernest Fenollosa); trovadores provenzales; Guido Cavalcanti,
el padre de la poesia toscana ; simbolistas franceses (Laforgue
y aún recientemente Rimbaud ); rescribe Propercio en "vers
de societé" aprovechando sus experiencias del manejo de la
logopea ("la danza del intelecto entre las palabras") la
forgueana y vierte las ' Trachiniae,, de Sófocles a un colo-
quial americano impulsado a golpes de ' sla ng,,. Su trabajo es
al mismo tiempo crítico y pedagógico, ya que, mientras
diversifica las posibilidades de su idioma poético, pone a
disposición de los nuevos poetas y lectores de poesla todo un
repertorio (muchas veces insospechable u oscurecido por lo
rutinario del gusto académico) de productos poéticos básicos,
reconsiderados y vivificados. Su lema es " Make it Now,,:
darle nueva vida al pasado literario vá lido oía traducción.
Para entenderlo mejor, basta que recordemos estas considera-
ciones de T .S. Eliot con respecto a una traducción de
Euripides de cu ño del eminente hclenüta Profr. Murray: " Ü
necesaria una digestión capaz de asimilar tanto a Homero
como a Flaubert. Es imprescindible un cuidadoso estudio de
los humanistas y traductores del Renacimiento, tal y como el
Sr. Pound lo inició. Necesitamos de un ojo capaz de ver el
pasado en su lugar con sus infranqueables diferencias en
relación al presente y, no obstante, tan lleno de vida que nos
deberá parecer actual como el propio presente. He ahl al ojo
creativo; y se debe a que el Profr. Murray no tiene instinw
creador por lo cuaJ deja a Euripides completamente muerto".
Si bien es verdad que, muchas veces, Pound "traiciona•' las
palabras del texto original (para rendir tributo a la expresión
"traduttori traditori,,); pero, aún cuando lo hace no por
opción voluntaria sino por equivoco flagrante,2 lorp-a casi
2 " Lo q ue: es notable: al respect o de: las traduccionc:1 c:hinu de: Pound et que 1an
frc:cuc:ntc:mc:mc: c:om igan captar el csplritu del original. aún cuando. como ocurre
constantemente. vacilen frente al texto lite~I o lo manipulen 1in pcrlc:la f 1 Su
pacudo-sinologla liberta su c:larividc:ncia latente. ul co mo lu pecudo-c: ic nciu de: ~ an11guo1
muchas \ 'CCCS lea daban una visió n fuera de: lo normal... En H ugh Gordon Porteua. " E. P.
and hjs Chincsc Cha~c:1er: a Radical Eumina1 ion" .
 [ 1821

siem pre - por una especie de milagrosa intuición o quizás de

solidaridad mayor con la " Gcstah ,, final de la obra a la cual
adecuó técnicamente su instrument<>- ser fiel al "espiritu,,, al
"clima" particular del texto traducido; le añade, como en
una con tinua sedimentación de estra tos he urísticos, nuevos
efectos o variaciones que el original , por sus virtualidades
inventivas, autoriza. Hugh Kenner rccalca en su introducción
a Tht Trans/ations ef Ezra P()Ufld: " El no traduce palabras ( ... )
Siente una verdadera necesidad de d esviarse d e las palabras
si éstas se enturbia n o ~curren , o si su propio idioma le es
insuficiente [ .. . J Si es cierto que no traduce las palabras,
permanece fiel como traductor a la secuencia poética de
imágenes del original, a sus ritmos o al efecto producido por
sus ritmos y a su tono" . En esto, a ñade Kenner, " rinde culto
aJ conocimiento que su predecesor tiene del oficio,,. Y
concluye: ' ' EJ trabajo que antecede a la traducción es, por
consiguiente, primero crítico, en el sentido poundiano de la
palabra critica, una penetración acentuada en la mente del
autor; seguida mente técnico, en el scnúdo poundiano de la
paJabra técnica, una proyección exacta del contenido psíqui-
co de a lguien, o sea, de las cosas que han nutrido la mms de
ese a lguien . .. ,,_ " Sus mejores traducciones están entre la
pedagogla por un lado y la expresión personal por el otro, y
son participes de ambas".
C uando Kenner babia de traducir el tono o el " tonus" dd
original a propósito de la empre3a de E.P., se va le de Jas
mismas pa labras de Pastemak, otro gran traductor y teórico
de la traducción. " Entre nosotros -afirma Pastemak (Essai
d'Autohiographit}- Rilke es realmente desconocid o. Las pocas
tenta tivas que se hicieron para traducirlo n o fueron muy
felices. No son los traductores los culpados. Es un hábito
traducir el significado y no el tono de lo que es dicho,
mientras que aqui todo es c uestión de tono". De hecho
Pastemak, bajo esta perspectiva, que va más allá del caso
pa rt icu lar de Rilke y que puede ser ampliada a los textos
creativos en gcneraJ, se empeñó en traducir Shakcspcarc con
 (183]

un acento inconfundiblemente personal y dándose el lujo de

una gran libertad de reelaboración.3 En el caso de Ungaretti,
otro gran poeta-traductor, se puede encontrar algo semejante,
aunque no con eJ teatro, si no más precisamente con los
sonetos shakcsperianos.
En cJ Brasil, no nos parece posible hablar de los problemas
de la traducción creativa sin mencionar a aquel que, entre
nosotros ha sido el primero en proponer y poner en práctica
lo que podrla denomi narse una verdadera teorla de la
traducción. Queremos llamar la atención del lector sobre el
pre-romántico brasileño nacido en el Marañón (Estado del
norte del pais) Manuel Odorico Mendes ( 1799- 1864). Mucha
tinta ha corrido para despreciar al Odorico traductor, para
criticar en él eJ preciosismo irritante y el " mal gusto,, de sus
composiciones de vocabulario. En realidad es muy fácil hacer
un " negativo approach" en relación a sus traducciones, y as(
de primera mano, desde Silvio Romero (que las considera ba
" monstruosidades" escritas en " portugués macarrónico"),
ca.si no se ha hecho otra cosa. Más dificil serla, sin embargo,
reconocer que Odorico Mendcs, admirable humanista, supo
desarrollar un sistema de traducción coherente y consistente,
donde sus vicios (numerosos, si n duda) son j ustamen te loi
vicios de sus cualidades o de su época. Su proyecto de
tradu cción englobaba desde eJ principio la idea de slntesis
(red ujo por ejemplo los 12, 106 versos de la Odisea a 9,302,
según el cuadro comparativo que acompaña la edición), ya
sea para demostrar que el portugués es capaz de tanta o más
concisión que el griego o el latln; o para acomodar en
endecasílabos heróicos, blancos, los hexámetros homéricos; o
para evitar las repeticiones y la monoton(a que una lengua
declinable, donde se puede jugar con las terminaciones
diversas de los casos atribuyendo nuevas sonoridades a las
mismas palabras, prodigarla en su transposición al otro plano
del idioma no-flexionado. Sobre este último aspecto opinaba :
> SobrT Putcmak traductor de ShaitnparT. a11radttcmot lu oponunu 1níorm1cionu
dd Proír. Boru Schnaidcrman.
 {1 84)

" Si se tradujeran servilmen te las repe ticiones de Homero, la

obra dejaría de ser tan agrada ble como la suya : ésta sería la
peor de las infidelidades,,. Igualmente tentó traducir las
" metáforas fij as ,,, los característicos epítetos homéricos,
crea ndo pa labras compuestas en portugués, alentado por d
ejemplo de los traductores italia nos de Hom e.ro - Monti y
Pindemonte- y muchas veces lleva ndo el paradigma al
extremo, pues encontraba a la lengua port uguesa " todavía
más a propiada a las pa la bras compuestas y aún más osada,,
que el italiano. Se preocupaba en ser realista , en reproducir
exacta mente la crudeza de ciertos pasajes de los ca ntos
homéricos (por ejemplo, en el episodio de la aparición de
Ulises a Nausicaa, véanse las críticas que urde sobre los
eufemismos usados por el traductor francés Giguet). Se
obstinaba por el " términ o j usto,,, ya fuera para la reproduc-
ción de un jaez del agua del ma r, o para la denominación de
una pieza de a rmadura. Sus notas a los cantos traducidos dan
una idea de su cuidado en capturar la vivencia del rexto
homérico, para posteriormente transponerlo al portugués,
dentro de las coordenadas estéticas que ha bía elegido (véase
la compa ración que hace ent re la ba lsa de Uliscs - Odisea,
Libro V- y la chala na q ue uti lizan los pescadores "jangadei-
ros" del Cca rá, estado nordestino; o bien el texto donde hace
alusión al empleo en el Ma rañón de un calderón de fierro
similar a l trípode griego). Discute y muchas veces refuta
durlmcntc solucion~ d~ tradu c t ores que lo p recedie r o n e n
otras lenguas. Adopta la técnica de la interpolación , incorpo-
rando versos de otros poetas (Camoens, Francisco Manocl de
Melo, An tonio Ferrci ra , Filinto Eliseo) cuando sospecha que
cierto pasaje homérico puede ser vertido a través de dichas
referencias. O bvia decir que la práctica no está a la altura de
su te-0ria 1 que muchas de sus soluciones, de sus tortuosidades
sintácticas y, muy especialmente, de sus pa labras compuestas
son devcras sesquipeda lcs, bizarras e inacepta bles. Para ello
influye ta mbién eJ factor época. De esta forma , " veloci pcdo
Aquiles'>, pa ra " Aquiles de pies veloces" o simplemente
 [ 185)

"raudo", es irrisorio, cuando hoy en día velodpedo designa

simplemente un vehículo de niño~. Aunque otros neologismos
(haciendo a un lado eJ prejuicio contra el manierismo, que ya
no tiene cabida dentro de la sensibilidad actual plasmada por
escritores como el Joyce de las paJabras-montaje o el brasile-
ño Uuimaráes Rosa de las inagotables invenciones léxicas)
son rotundamente logrados, como ln·s alidorada, crinia.ntl
Neptuno, o, para un río, amplifluenle, o, más aún , hracicándida
para Helena, todo esto dentro del con texto que crea y de las
reglas de juego que propuso. En muchos momentos consigue
reproducir aquella melopea que, según Pound, cobra auge en
el griego homérico:
" purprírea morte o lmerge em nolte ucuro ''
(purpúrea muerte lo inmerge en noche oscura)
" brilha pu níceo e fresco entre o poeira "
(brilla púnico y fT'CSCO en medio al polvo)

algo que tcndria el timbre de " pocsia pura,, para el oido

brcmondiano.
En materia de sonoridad -una sonoridad que raya casi en
"sonorismo" ( merced al impresionante e ininterrupto desfile
de onomásticos y patronimicos griegos)-, es de admirarse la
enumeración de nombres de capitanes de naves helenas y de
sus tierras de origen en los versos 429 y siguientes del libro JI
de la /liada, que Odorico se esmeró en pasar al portugués,
resistiéndose a la idea de ahorrar eJ trecho.• Es feliz en la
transcripción onomatopéyica del barullo del mar, incidencia
constante en la epopeya homérica :
".\loue horriwna vaga e o mar reboa "
(brama la horrísona ola y el mar retumba)
"Com MYf''° hórrido e ri'Pido encapelam "
(con hálito honible y ispero encrespan)
1 Roland Banbcs... etenbicndo 10brc lf~¡f, de M ichcl 8u1or. ha« un llam•do de

acc:nci6n sobre la actualidad de que pueden rc•ut i.- «tas c:nu~racio n.-a homhic...
•i:rdaderos "catálogos épicos.. como w denomina Banhcs. que: vícncn 1 d.u IC'll Ímonio de
" la infinita composíbilidad de la guerra y del poder". Odonco oiu•·o bien. por mia de un
titulo. al cen1urar a lcJa 1raduc1ores que: lu omitlan de IUI vc:niona
 ( 186]

o cl.amOT0110 pél.ago . . . "

(el clamoroso piélago .. . ).

Un patrón que E.P. escoge como ejemplo de " melopea

inrraducible'', el verso:
•<.paró thino polyphóUboio thal.tme.t ".

"el lmpetu de las olas en la playa y su reflujo", comenta

Pound,s gana una beJla figura sonora en la versión de
Odorico (una vez admitido el hipérbaton):
"pelas do mar flucti#onantes praiall ·~

El traductor tiene también, aquí y aJlí, unos buenos

momentos de " logopea", como por ejemplo en el Libro XI de
Ja Odisea. Véase esta descripción del espectro de Hércules a
punto de lanzar una saeta :
"Cor da noite. ele afwta a frecha ao nema.
(Color de noche, ciñe su flecha al nervio)
Ño a~ de dúparar. tétrico olhando ".
(En el acto de tirar. tétrico ojeando)
Naturalmente que la leccura de las traducciones de Odori-
co es laboriosa (más dificil que el originaJ , según La opinión
irónica de Joao Ribciro, quien por otra parte lo encaró
comprensivamente). Pero en el cuadro de la historia creativa
de la poesia brasileña1 una historia que está en vias de hacerse
(y que en muchos casos deberá reunir versos, extractos de
poemas, " piedras-de-toque" más que poemas enteros), no se
podrá cometer el descuido de negarle un lugar honroso. Y
para quien se compenetre en su teorla de la traducción,
expuesta fragmentaria mente en los comentarios a los cantos
traducidos, dicha lectura podrá significar una intrigante
aventura, La de acompañar " pari passu" los éxitos y fracasos
del poeta en la tarea que se empeñó a seguir y en d ámbito de
6
& .r a Pou.nd 1c:n16 doe adaptaciones de: este YUIO: " • • imagina.ry / Audi1ion ~ 1hc
phan~umal - • urgoe ("Maubc:ric:y") y " he lic:s by thc: poluphbishotous tea-COUt '' ("Moaun
Conccrnpontnu"). " Pl!lu praiu do rna,r polil.c>0011U" (Pw w playu del mar poll.onoru)
ea como - ptaria 1raducir cata linea.
 fl87 J
su lenguaje de convenciones y hechura especiales; pues, el
argumento de que se haya entregado a la tarea friamen tc
("sia emoción,,), provisto de un "sistema preconcebido,,,
usado por Silvio R omero para critica rl o, es, a l contrario, lo
que hace más atrac tivo su intento.
Los " manierismos" de Chapma n, sus "excesos de orn amen-
tación a uditiva ,,, sus " paréntesis e in versiones que dificull a n
la lectura en muchos puntos,,, no le impiden a Ezra Pound
(" Early Translators of Homer,,) que reconozca en él a l " mej or
traductor inglés de Homero"; ni la consideración de q uc
Pope esté " out of fashion " inhibe a l propio Pound para
apreciar en él los tópicos inventivos, aunque con la salveda d
de que esas traducciones inglesas del griego, 11 llenas de bellos
pasajes,,, " no brindan una satisfacción prolongada o ca bal ".
Las traducciones de Odorico serán, como dice E.P. a
propósito de Chapman y Pope, " interesantes para especialis-
tas", lo que no obsta a que se reconozca su importancia.
Máxime cuando se sabe de Ja influencia ejercida por Odorico
Mendes sobre Sousándradc, el poeta revolucionario del
Romantismo brasileño (a utor del poema épico-dramático, de
tema amerindio, Gutsa Emzntt), quien lo llamaba "el padre
rococó,,. En el Nuevo Edin, Sousándrade, siguiendo el ejemplo
de O.M., persigue una sonoridad griega :
" Alta amare/a emiJa brllJtantíuima;
(Alta amarilla estrella brillantísima)
Cadentea ml-metemw lumlnolOI
(Cadentes sur-meteoros lumino.fos)
Do mau divino pó tk lu:: véw ópalo&
(Polvo de luz del mú divino; 6palos-patios)
A brindo ao oriente a hombea rodocláctila
{Abrié ndose aJ levante la homérea y rododictiJa)
Auroral ... 6
(Aurora ... )
• " Rhododác1ylm F.o.". Lo ,f ~o ' ' f., Dtll.1 Ctl11tr lt Roso, et d cph c10 acul\ado por
Homero. Odorico Mmdes lime esta bella IOluc:i6n: " a dcdin'Ólca Aurora" (la dcdlll'Ó'eca
Aurora).
 (188J

Cuando los poetas del grupo " Noigandres" de Sao Paulo

(fundado en 1952 por el autor, Augusto de Campos y Decio
Pignatari ) se propusieron como tarea la rcform uJación de la
poética brasileña contemporánea, aunaron sus actividades
teóricas y productivas a un trabajo contint.10 de traducción.
AJ hacerlo, estaban concientes de la didáctica que emana de
la tcoria y de la práctica de E.P. y de sus ideas con respecto a
la critica - y la critica por intermedio de la traducción- como
" nutrimento del impulso" creador. Con esa intención, empe-
zaron a traducir en equipo 17 Canto.s de Pound, buscando
llevar hasta el maestro moderno del arte de la traducción de
poesia los criterios de traducción creativa que él mismo
defendiera en sus escritos. Seguidamente, Augusto de Cam-
pos emprendió Ja transposición para el portugués de 10 de los
más co mplejos poemas de e. e. Cummiogs, poemas donde
inclusive el dato "óptico" debia ser " traducido" (en la
disposición tipográfica, en la fragmentación y en las relacio-
nes interlineares), lo que implicaba a veces una previsión de
la cantidad de letras y de las coincidencias rlSica.s (plásticas,
acústicas) de la materia verbal a ser empleada. Con otras
tantas experiencias de textos " diflciles,, (desde poemas van-
guardistas aJemanes y haikú japoneses hasta Rime de Dante,
trovadores provenzales y "metaflsicos" ingleses), dos poetas
del grupo, Augusto de Campos y el autor, trataron de
re-crear en portugués algunos fragmentos de Finnegans Wakt,
muchos de los cuales no hablan sido antes traduddos en otros
idiomas (salvo alguna omisión, la novela-poema de Joyce no
fue hasta ahora traducida sino en breves fragmentos, poco
numerosos, para el francés, italiano, alemán y checo; en los
dos primeros casos en equipo, con la participación del propio
James Joycc). Como resultado de dichos ensayos, hechos con
" intelletto d 'amorc" -determinación y devoción-, se pudo aJ
menos reaJizar un trabajo en profundidad sobre el tema, el
cual nos autoriza para tener un punto de vista definido sobre
la problemática de la traducción poética.
La traducción de la poesía (o de una prosa con un grado
igual de dificultad) es antes que nada una experiencia de
 1189]

introspecc1on en el mundo y en la técnica del texto a ser

traducido. Es como si se desmontara y al mismo tiempo se
remontara a la máquina de la creación, aquella endeble
belleza aparentemente inaccesi ble que nos ofrece el producto
acabado de una lengua extranjera y que, sin embargo, se
muestra susceptible de una vivisección implacable, capaz de
removerle las entrañas, para traerla nuevamente a la luz de
un cuerpo lingüistico diferente. Por esa misma razón la
traducción es crítica. Paulo Ronai cita una frase de J. Salas
Subirat, el traductor del Ulises de Joycc para el español:
" Traducir es el modo más atento de leer,,. Y Ronai añade:
" Es justamente este deseo de leer con atención, de compene-
trarse mejor con las obras complejas y profundas, el responsa-
ble por muchas versiones modernas, incluso esa castellana de
Joycc".
Los primeros móviles del traductor, que también sea poeta
o prosador, son la configuración de una tradición viva (de
donde se deduce que la selección dd texto a traducir no es
indiferente, sino casi siempre reveladora, esto es, valoradora),
un ejercicio de intelección y, a través de ello, upa operación
de critica en vivo. Una de las más importantes consecuencias
que esto podria acarrear, serla el nacimiento de una pedago-
gía, ni muerta ni obsoleta, sino fecunda y estimulante, en
acción. Se habla mucho, por ejemplo, de la if_lfluencia de
Joycc en la obra de Guimanics Rosa. No obstante, ninguna
demostración será más esclarecedora y elocuente, que la
simple comparación de los textos del Gran Sertón; Veredas con
algunos re-creados en portugués del Finnegans Wake. & eJ
método "ideogramático" recomendado por i.P.; el análisis
del material y su comparación (vía traducción). A dicho
trabajo se entregó Augusto de Campos en su estudio "Um
Lance de Des do Grande Scrtio" (Una tirada de Dados dtl Gran
&rtón).
Hace algunos años el autor del presente ensayo se dedicó al
aprendizaje del idioma ruso con miras de traducir Maya-
kovsky y otros poetas vanguardistas. No nos cabe evaluar los
 [190)

primeros resultados obtenidos en este campo, sino sim ple-

mente traer a colación una tentativa personal que puede ser
de interés. Se escogió para el experimento inicial el poema " A
Scrguei Eseoin", hecho por Mayakovsky en ocasión del
suicidio de su contemporáneo - y adversario en ideales
estéticos-. A propósito deJ poema Sierquiiu lesibrinu, Maya-
kovsky desarrolla toda su teoría de la composición poética, en
un estudio admirable ("Cómo hacer versos") vertido aJ
español por Llla Guerrero y a l francés por Eisa Triolet. Pues
bien, la traducción para la lengua portuguesa, de dicho
poema, propuesta. como ejercicio de " recreación (trans-
creación), a través de los eq ui va lentes en nuestro idioma, de
toda la elaboración formal (sonora, conceptual, imaginativa)
del texto origi nal, nos permitió rehacer, ~ a paso, las
etapas descritas por Mayakovsky en su trabajo teórico, y
" mutatis mutandis" repetir las operaciones de ensayo y de
aclección de cada línea del poema entre las diversas posibilj-
dades que se presentaban a la imaginación, teniendo siempre
en vista el proyecto y las exigencias del texto mayakovskiano.
Fue, para nosotros, la mejor lectura que podriamos haber
hecho nunca del poema, apcgándolo a su matriz teórica y
reviviendo su praxis; una lectura verdaderamente critica. Un
sólo ejemplo de ello: exjste en el original una aliteración que
merece un énfasis especial en los comentarios del poeta :
CdU on I bron=y .:oon I IJi granito gmnr

Literalmente serla: ¿Dfltrdt el resonar del bronce o la an.sta de

granito? ~n referencia a l monumento que aún no se le habia
erigido al poeta muerto. Sin huir del ámbito semántico, la
fidelidad para con el efecto deseado por el poeta nos llevó a
" traducir" la aliteración más que el sentido:
Onde I o &om do bronze / ou o grave granito?
¿De dónde I bronce suena I el granito grave?
reemplazando el sustan tivo arista por el adjetivo gra0t, pero
manteniendo el esquema sonoro del original.
 (191]

De experiencias como esa procede la convicCJon de la

imposibilidad de enseñar literatura, en particular poesía (y la
prosa que le sea equiparable por las búsquedas formales), sin
que se coloque en evidencia el problema de la demostración y
de la crítica oía traducción. Siendo universal el patrimonio
literario, no se podrá pensar en la enseñanza enclaustrada de
una literatura. Así pues, ningún trabajo teórico sobre proble-
mas de poesía, ninguna estética de la poesía será válida co mo
pedagogía activa si no son mostrados los materiales a que se
refiere, los patrones creativos (textos) que tiene en mira. Si la
traducción es una forma privilegiada de lectura critica, será a
tnvés de ella que se podrá condu cir a otros poetas, lectores y
estudiantes de literatura, a una compenetración en el meollo
del texto artistico, en sus mecanismos y engranajes más
íntimos. La estética de la poesía es un tipo de mttalmguajt
cuyo valor real sólo puede ser medido en relación al
lenguajt-objtto (el poema, el texto) del cual se habla. No es en
balde que tantos poetas, desde el ensayo de Edgar AJlan Poe
"The Philosophy of Composition", se preocuparan en trazar
el génesis de sus poemas, a mostrar que la creación poética
puede ser objeto de análisis racional, de un abordaje metódi-
co (aproximación que no excluye del todo la intuición
sensible, la descripción fenomenológica , pues se complementa
con ambas).
El problema de la traducción crea tiva sólo se resuelve, en
casos ideales, con el trabajo en equipo que reúna en un
propósito común lingüistas y poetas iniciados en el idioma a
ser traducido. Es necesario que la barrera entre profesores de
lenguas y artistas sea transpuesta con una fértil cooperación,
aunque para dicho fin es menester que el artista (poeta o
prosador) tenga una idea correcta de la traducción, como de
un trabajo altamente especializado que exige una amorosa
devoción y rigor y que, por su parte, el profesor de lenguas
posea lo que Eliot denominó " ojo crea tivo": que no sea
restringido por los prejuicios académicos, sino que encuentre
en la re-creación de una obra de arte verbal ese júbilo
 ( 192]

peculiar que emana de una belleza no contemplativa, sino de

una belleza para la acción, m movimiento. H . G. Porteus nos
propone un dilema, c uando compara las versiones de los
poemas chinos hechas por el orientalista Arthur Waley (muy
competentes en cuanto a la fidelidad del texto) y las de Ezra
Pound (notables como creación) : " Pound es antes que nada
un poeta. Waley es sobre todo un sinólogo. En los drculos
sinológicos, las incursiones de Pound en el chino no suscitan
sino una mueca de desdén ! ... ] Por otra parte, las gentes
sensibles a las sutilezas hermosas del ve~ poundiano, no
pueden tomar en serio la técnica poética de error y acieno del
Sr. Waley ' ~
Dicho planteo debe ser superado en el proyecto de un
LABORATORIO DE TEXTOS, donde las dos aportacio-
nes, la del ling üista y la del artista, se complementen e
integren en un trabajo de traducción simultáneamente
competente y válido como arte ; en un producto que sólo deje
de ser fiel a l significado textual para ser inventivo, y que sea
inventivo en la medida misma en que trascienda, ddiberada-
mente, la fidelidad al significado para conquistar una lealtad
mayor al espiritu del original transladado, aJ propio signo
estético visto como entidad total, indivisible, en su realidad
material (en su base fisica que debe ser particularmente
importante para el traductor) y en su carga conceptual.
Con este laboratorio de textos, en cuyo equipo panicipa-
rian lingüistas y artistas invitados, y cuya actividad podria
dar lugar a una serie de publicaciones experimentales de
textos recreados, se podrían desarrollar, a nivel de seminarios,
ejercicios pedagógicos tales como la colaboración de a lu mnos
en trabajos colectivos de traducción, que comprendan la
exposición de las soluciones adoptadas, la propuesta y
discusión de posibles variantes, etc.
 [ 193]
BIBUOCRAFIA
(en el orden en que los autores son mencionados en el texto)

Albrecht Fabri, " Prilimina.rien zu einer Theorie der Uteratur", revista

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Mu Ben.se. "Dti Eristenzproblem der Kunst", idem.. "Programmforuno
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París. 1951.
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Charles Monis. Sieru, Language ond BeJatroim, Ptentie»Hall, N. York.
1950.
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Manuel Odorico Meodes. A Odi.u& ck Homero. 2a. edi9io, Ater"
Editora. S. Paulo. 19.57. A /liada ck Hom60, 2a. editio, Att.na E<Mtora.
S. Paulo, 1958.
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ta~ R Janeiro, 196
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diciembre 59, Instituto Nacional do Livro. R. Janciro.
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Finnegoru Waie de James Joyce vertidm al portugués), Comlsdo
ErtaduaJ de Uteratura, S. Paulo. 1962.
Haro ldo de Campos. " Maia.k6vski em Portu~: Rotelro ~ uma tradu~ ".
R eoina do U oro. no. 23-24. julio/ diciembre 61, lmt. Nal. do Uvro. R.
Jaoeiro.