Teatro Latinoamericano - Unidad #3 - Prof Alegret PDF

HISTORIA DE LA CULTURA Y EL TEATRO LATINOAMERICANO
TEATRO – FA - UNC
Unidad N° 3
Creación Colectiva – Génesis y sedimentaciones
Prof. Mauro Alegret
Bases conceptuales de la “creación colectiva”
latinoamericana: el trabajo del actor
y sus concepciones artísticas
Patricia García
(Universidad Nacional de Tucumán)
La creación colectiva es, sin duda, uno de los mayores exponentes del
teatro transnacional en América Latina, tanto por sus principios teatra-
les como por sus protagonistas, que tuvieron un enorme impacto en to-
dos los países del Cono Sur e implicaron “la modelización de las prácticas
teatrales de innumerables grupos dentro y fuera de Latinoamérica a la
vez que estructuró parte de las prácticas educativas teatrales en muchas
escuelas de formación del actor” (Apud Villegas, 2005: 199).
Esta tendencia motivó primero, la organización de numerosos
grupos teatrales que, con frecuencia bajo la dirección de un “maestro”,
desarrollaban obras creadas por el propio grupo, estableciendo modali-
dades temáticas y técnicas definitorias del mismo.1
En su práctica, fueron introduciendo el concepto de un nuevo ac-
tor: no como mero reproductor, sino como creador de un nuevo teatro,
comprometido con su realidad. Apareció una nueva organización grupal
–que refleja una crisis del concepto de director– y se estableció una de-
mocratización de las relaciones entre los diferentes agentes dentro del
grupo operativo.
La propuesta de este trabajo es determinar la noción de creación
colectiva, su significación en los ámbitos estéticos, administrativos y po-
líticos, en relación con su contexto histórico–social y su vigencia actual.
En este marco es de significativa importancia rastrear en la prác-
tica del actor de creación colectiva, su elemento más característico: la
improvisación, considerada como medio y fin en sí misma, entendiendo
al actor como compositor e intérprete a la vez. Para esto es necesario
indagar en la problemática de la improvisación como procedimiento
esencial de la creación colectiva y como germen de las nuevas poéticas
actorales, esto es, de la llamada dramaturgia de actor.
Finalmente, este trabajo se orienta a despejar algunas cuestiones
teóricas y metodológicas en el campo teatral de la creación colectiva, y
Cuaderno de historia del teatro, n° 2 49

de la improvisación en particular, y situar su importancia como técnica
de enseñanza teatral.
La creación colectiva comenzó a surgir como un principio de tra-
bajo que cristalizó el espíritu de una época, a comienzos de los años cin-
cuenta. Patrice Pavis reconoce que “está vinculada a un clima socioló-
gico que impulsa la creatividad del individuo en el seno del grupo para
superar la tiranía de un autor y de un director de escena que han tendido
a concentrar todos los poderes y a tomar todas las decisiones estéticas e
ideológicas” (Pavis, 1998: 100–101).
Los múltiples acontecimientos y transformaciones socio–históri-
cas obligaron al teatro, y específicamente a la formación actoral, a res-
ponder de una manera distinta a lo instituido. Así observamos cambios
en lo referente a la estructuración de lo escénico: ciertos desplazamien-
tos del énfasis desde la figura del divo a la figura del autor, del autor
al director y del director al actor, para concluir actualmente en lo que
Dubatti ha llamado teatrista.2
El trabajo de actor como generador de material escénico, en su
práctica de improvisación, está unido firmemente a la noción de lo crea-
tivo –diferenciándose aquí de la noción de improvisación clásica, es de-
cir, la improvisación de la Commedia dell’arte; y que se puede reconocer
ya en los lejanos años 60 en el hacer de los grupos ligados a la creación
colectiva–; hablamos de una técnica de improvisación que presentaba un
doble carácter: el de medio y el de fin en sí misma.
La metodología de la creación colectiva se inició a fines de la déca-
da de los 50 y tuvo un rol decisivo a partir de la Revolución Cubana (1959).
El período determinante de gestación y desarrollo de la creación
colectiva es el de los convulsionados años 60 en Latinoamérica.
Los Precursores
Tanto al Teatro Experimental de Cali (1955), como al Grupo La Candela-

ria (1966), pueden considerarse como los grupos que sentaron las bases
del movimiento latinoamericano del Nuevo Teatro, con una abundante
producción teórica y con una inigualable capacidad de reinventarse a sí
mismos, demostrada con más de cuarenta años de producción escénica.
Advertimos que tanto el TEC (Teatro Experimental de Cali), como
La Candelaria no son los únicos grupos dedicados a la creación colecti-
va, que trabajaron y trabajan aún hoy con esa metodología o forma de
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trabajo, pero sí los que mayor prestigio han alcanzado, tanto por lo pro-
lífico de sus propuestas espectaculares como por lo que lograron siste-
matizar en cuanto a procedimientos escénicos y, especialmente, porque
reivindicaron la tarea creativa del actor, desacralizando totalmente la
noción de obra maestra.
Añadiremos en este análisis al LTL (Libre Teatro Libre. 1970), ya
que fue el grupo argentino más emblemático de los postulados latinoa-
mericanos de la época. Perseguían el objetivo de “fusionar arte y vida”,
hicieron suyos los axiomas del Nuevo Teatro y se embarcaron en giras
locales hasta abarcar toda Latinoamérica, descriptas por su directora
María Escudero como verdaderos “viajes iniciáticos”3.
En su breve pero brillante trayectoria ejercieron los principios de
un teatro considerado latinoamericano, tanto en lo político como en lo
estético y administrativo, rompiendo con los antiguos modos de actuar,
creando nuevos lenguajes escénicos y tomando también como base a la
improvisación.
Los propulsores de lo colectivo, especialmente los integrantes del
TEC, de La Candelaria, del Libre Teatro Libre, con Enrique Buenaventura,
Santiago García y María Escudero, respectivamente, hicieron un esfuer-
zo enorme por superar el nivel de recetario o de manual, para configu-
rar una técnica, un proceso de trabajo, o una metodología, e incluso una
teoría de la creación colectiva. La selección de los casos expuestos no
pretende ser exhaustiva, sino representativa de lo que se entiende como
una muestra certera y manifiesta de la apropiación y desarrollo de la
creación colectiva como búsqueda teatral, tanto a nivel administrativo,
como poético y político.
Los grupos arriba mencionados perseguían metas similares: polí-
ticamente, la promoción del grupo iba a la par de la reivindicación de un
arte creado por y para las masas, con una democracia directa y un modo
autogestionado de producción. Rescataron el trabajo de improvisación
como sustrato de la dramaturgia del actor y como categoría poética mo-
derna (Trastoy, 1988: 87–93).
Para todos ellos el “Teatro Latinoamericano, sería el teatro de La-
tinoamérica entendiendo el término como una ideología, como una ima-
gen revolucionaria, popular y supranacional, dinámica y con carácter de
proyecto” (Monleón, 1980: 23–29). El trabajo de estos grupos respondió a
esa sensibilidad moderna que Marshall Berman definía como “la capaci-
dad de experimentar los trastornos políticos de manera estética” (Zayas
de Lima, 2005).

En este contexto, un párrafo aparte merece el maestro Enrique
Buenaventura, quien en 1969, visionariamente tantea una aproximación
de esta nueva dimensión de la improvisación en su charla a los actores
del TEC titulada “La elaboración de los sueños y la improvisación teatral”,
donde plantea cuestiones interesantes sobre la aproximación al texto dra-
mático en función de un montaje creativo (Buenaventura y Vidal, 1969:
55–65). Nos atrevemos a decir que, adelantándose a su tiempo, concibe
una noción muy cercana a lo que hoy se conoce como “teatro de la inten-
sidad”4, esto sin perjuicio de que existían otros lugares desde donde em-
pezar a crear, por ejemplo, a partir de la selección de una temática deter-
minada, modalidad que caracterizó a los grupos de los años 70, entre los
que existía un claro discurso político e ideológico al que se quería arribar.
El teatro latinoamericano actual ha aprovechado mucho de la
creación colectiva, y es posible, en vistas a este declive de la creación co-
lectiva ‘clásica’, proceder a una investigación que evalúe su contribución
real al teatro de la región y especialmente de la Argentina. Sin duda, mu-
chos aspectos quedarán sin resolver debido a la vasta producción sobre
el tema.
De esta manera, este artículo busca describir un complejo y par-
ticular proceso de trabajo que necesita de un grupo de personas estable,
emplea mucho tiempo en la elaboración de sus espectáculos, elabora sus
propios materiales dramatúrgicos, reformula las jerarquías internas,
para desarrollar un nuevo teatro –enmarcado dentro del concepto de tea-
tro laboratorio–5, amparados en las teorías brechtianas, apropiándose de
los fundamentos estéticos del Teatro Épico del dramaturgo alemán, pero
reformulándolos de acuerdo a las necesidades del teatro latinoamericano.
Otro factor coincidente de los grupos afiliados a la creación co-
lectiva ya sea como una metodología de trabajo (Buenaventura, 1969: 285)
o como proceso de trabajo, que se renueva en cada experiencia (García, 1994:
257) es el elemento formativo o pedagógico. Tanto el TEC, La Candelaria
como el LTL, reconocen, ya sea paralelamente a su constitución como
grupo, o bien en su desarrollo, la noción de formación actoral; de hecho,
estuvieron ligados a espacios de enseñanza teatral, dando respuesta a la
constitución de un nuevo actor para un Nuevo Teatro.
Por último, podemos agregar un elemento fundamental y concu-
rrente en los tres grupos analizados: la noción de improvisación como
descubrimiento, relacionada con la potencia o posibilidad de libertad ar-
tística, o como procedimiento de descubrimiento que tiene el actor. Tal
práctica de la improvisación durante los años sesenta y setenta implicó
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un rechazo del texto y la creencia en un poder liberador del cuerpo y la
creatividad espontánea. Podemos decir, entonces, que la improvisación
ha sido en la contemporaneidad una toma de posición con respecto a una
tradición escénica y cultural hegemónica: la del texto, vinculado a su vez
al lenguaje verbal concebido como medio transparente y objetivo de la
comunicación humana. Se rechaza la cosmovisión hegemónica del “yo
pienso”, se inicia un proceso de renacimiento y reubicación de la noción
de cuerpo en el mapa de las epistemologías contemporáneas.
Hacia un conceptualización de la Creación Colectiva
En el Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora, el término creación puede

entenderse en varios sentidos, concerniéndonos el que alude a “produc-
ción humana de algo a partir de alguna realidad preexistente, pero en
tal forma que lo producido no se halle necesariamente en tal realidad”
(1956: 367); es el que se da usualmente a la “producción humana de bie-
nes culturales, y muy en particular a la producción o creación artística”
(1956: 367).
El acto creador aparece como dotado de elementos donde se une
una amplia gama de sentimientos y pensamientos, es un “estado”. Por
ello, para lograr ese estado de “inspiración” o, como decía Nietszche, de
“embriaguez–dionisíaca” (Moccio, 1997: 5), hay que cumplimentar una
serie de pasos, ya que todo producto creativo tiene detrás lo imprede-
cible, una pequeña o gran aventura, en la que en muchos momentos no
se sabe hacia dónde se va, dónde es necesario tolerar la ambigüedad del
proceso y evitar cualquier tipo de evaluación en plena tarea, es un ‘salto
en el aire’.
A esta altura podemos agregar las consideraciones de Winnicott
(1990), que encuentra en el juego la matriz generadora de la creatividad.
Esta actitud lúdica permite, por ejemplo, en el caso de los actores, tras-
formar tanto la realidad circundante como su propia realidad, alcanzan-
do dimensiones que desafían la lógica, el tiempo y el espacio.
Al respecto podemos añadir las palabras de René Magritte sobre la
creatividad: “Es encontrar afinidades imprevistas que relacionan objetos
no relacionados hasta entonces” (Moccio, 1997: 9); o lo que Gastón Ba-
chelard expresa acerca de la creatividad: “es el conjunto de fuerzas que
llevan al hombre a sobrepasar su propia condición” (Moccio, 1997: 9). Y
es en ese trascender que podemos agregar que en todo proceso artístico

–y podríamos extenderlo al de creación científica– existen espacios
previos donde el creador aprendió y se entrenó a mirar de otra mane-
ra lo concreto. Todos estos conceptos podrían aplicarse al saber–hacer
del actor creador, en la tarea artística desarrollada por los colectivos de
los años sesenta, o en la generación de los llamados Jóvenes del Nuevo
Teatro (década de los 80), o en el presente, impregnando la poética del
Grupo La Cochera (Córdoba, Argentina) bajo la conducción del teatrista
Paco Giménez,6 concebido como espacio de productividad, o en nume-
rosos colectivos ampliamente reconocidos, como por ejemplo el grupo
Catalinas Sur de la Boca (CABA).
Prosigamos con el término colectivo/va. En el Diccionario de la Len-
gua Española: “adj. Perteneciente o relativo a cualquier agrupación de in-
dividuos / que tiene virtud de recoger o reunir […] / cualquier grupo uni-
do por lazos profesionales, laborales, etc.” (1992: 506). En Ferrater Mora,
colectivo se llama al concepto que alude a un conjunto o clase de objetos.
[…] Se refiere a un todo constituido por una pluralidad de objetos homo-

géneos. Lo colectivo es, pues, una totalidad o un conjunto en el que con-
curren la singularidad y la generalidad […] el término colectivo se emplea
en psicología y sociología para designar a la conciencia de un conjunto
de individuos unidos por caracteres comunes o, mejor dicho, dotados de
reacciones comunes. (1956: 308)
Esta idea de lo singular y lo colectivo, indisolublemente unidos,

es sin duda un elemento modular en lo teatral; ya en la improvisación
cada actor deberá proporcionar su propio cosmos, valerse de su memo-
ria emotiva, sus recuerdos y sus fantasías; estar dotado de la técnica y
entrenamiento necesarios, todo lo cual estará presente en una práctica
asumida como común por la totalidad del grupo operativo, dotada de
una conciencia colectiva, reconociéndose en una problemática común,
con una visión socio–histórica de la realidad compartida; esto se revelará
finalmente en el proceso creativo –la improvisación– realizado en el mo-
mento del ensayo, de donde surgirá el material escénico, que luego del
tamiz conjunto del grupo y la coordinación/dirección, será traducido en
el montaje de la puesta final. Es en ese momento donde aparece el públi-
co, quien debe realizar una tarea activa y crítica.
Esta concepción de grupo7 es una noción fundamental, es el punto
de partida en el que se basará la propuesta metodológica, es aceptar una
nueva organización estético–administrativa.
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Nociones de Creación Colectiva
El Diccionario de Teatro Patrice Pavis en la edición de los años 90 define a

la creación colectiva mediante la caracterización de sus elementos me-
todológicos, dramatúrgicos y técnicos; destaca la participación del actor
como creador del material escénico, que va “construyendo su porción
de fábula en función del gestus que habrá conseguido encontrar” (1990:
104). Señala que la tarea del director es remplazada por la de una coor-
dinación –en algunos casos individual y, en otros, realizada en forma
colectiva. Remarca el carácter de teatro laboratorio que tiene la creación
colectiva: “Este procedimiento exige, para estar a la altura del objetivo,
una alta cualificación y polivalencia en los participantes” (Pavis, 1990:
105). Señala asimismo las razones sociológicas de su aparición, vincula-
das a elementos socio–históricos e ideológicos de la época –años sesenta
y setenta.
Pavis explica que este movimiento está ligado a un redescubri-
miento de la improvisación como procedimiento de creación, basado en
una gestualidad liberada del lenguaje y por la búsqueda de medios de
comunicación extra verbales. Es una reacción a la división del trabajo:
a la noción de obreros especializados, sustentada por los empresarios
teatrales, en lugar de artistas polivalentes. La promoción del grupo des-
acraliza totalmente la noción de obra maestra: “Acabemos con las obras
maestras”, clamaba Artaud (1996: 88), el arte está en todas partes.
Una nota interesante es la modificación que el mismo Patrice Pa-
vis introduce en la edición de 1998 al concepto de Creación Colectiva,
agrega un nuevo apartado donde subraya la tarea del actor en cuanto a
los procedimientos:
Apartado Nº 3: “Métodos de creación: Durante las improvisaciones el ac-

tor es invitado a no llegar demasiado pronto a su personaje, a experimen-
tar en función de su gestus, ello da lugar a una multiplicación de puntos
de vista sobre los temas abordados sin que un director de escena decida
arbitrariamente unificar o simplificar las distintas aportaciones […]. A lo
sumo al final del recorrido, el dramaturgista, el director, el asesor litera-
rio, pueden dar su opinión sobre el material aportado por los actores y
acaso reordenar o proponer la estructuración de una futura escenifica-
ción decidida en conjunto”. (1998: 101)
Destacamos en la nueva acepción de Pavis que el concepto de creación

colectiva no es un concepto petrificado, sino dinámico, se transforma
en consonancia con los procesos socio–culturales e históricos del grupo
creador y en función de las necesidades estéticas de sus protagonistas.
La creación colectiva es una práctica artística que nos permite abordar el
teatro desde un lugar diferente del tradicional, porque ha revolucionado
la forma de crear –y de concebir el acto artístico– recurriendo específica-
mente a la improvisación como un mecanismo necesario y constructivo
para llegar a las entrañas complejas del autor teatral.
Así, por ejemplo, si para llegar al texto escénico en una creación
tradicional partimos del texto, en la creación colectiva existen otras ma-
neras de empezar a crear la escena, ya sea a partir de una consigna for-
mal, arbitraria, de un tema convenido, o simplemente de los cuerpos en
situación, del vacío mismo.
En ese tipo de propuestas el actor no se plantea antes ni el tema, ni
los vínculos, ni la situación, sino que se activa la “máquina formal” desde
donde hacer surgir los elementos territoriales y sus devenires8. Se traba-
ja sobre la suposición, cada vez más fuerte, de que el tema es secundario.
Aparece la noción del “principio de incertidumbre como productividad”,
formulada por Argüello Pitt sobre la poética de Paco Giménez (2004: 9).
Igualmente, tomando el trabajo del actor como eje, que se rebela contra
lo representativo, contra lo que reduzca el teatro a la historia en función
de la narración, encontramos al citado “teatro de estados”, entendido
como una concepción teatral en donde el personaje es desbordado por
el cuerpo del actor, que lo atraviesa con sus ritmos propios, enfocándo-
se al actor como principal productor de teatralidad, introduciéndose la
noción de performer.9
Por último, Pavis en el cuarto apartado, expone lo más evidente
en el arte escénico: el teatro es un arte colectivo en cuanto a su realiza-
ción (1998: pág. 101).
En dos momentos de la definición, Pavis alude al término gestus.
Este concepto es fundamental en la caracterización de la creación colec-
tiva latinoamericana de los años sesenta. Así gestus, en el Diccionario del
Teatro, se concibe en un doble sentido:
Gesto y gestus: Gestus es el término latino para gesto. Gestus tiene aquí el
sentido de manera característica de usar el propio cuerpo, adquiere ya la
connotación social de actitud respecto a los demás, concepto que Brecht
adoptará en su teoría de gestus. (Pavis, 1990: 244)
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Pavis agrega entonces, este segundo sentido y llama gestus bre-
chtiano a las actitudes corporales, entonaciones, expresiones faciales que
los personajes adoptan en su relación recíproca. Estas actitudes corpora-
les están determinadas por un gestus social; y nos hablan de una relación
fundamental “el gestus fundamental” o comportamientos sociales (ser-
vilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.).
Brecht y su emergencia en el teatro latinoamericano
Numerosos ensayos han corroborado la importancia de la poética de

Bertolt Brecht en la evolución del teatro en el siglo XX (Pelletieri, 1996:
67). En América Latina, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Santiago
García ensayaron con éxito los elementos épicos en sus creaciones co-
lectivas. Los colectivos recuperaron y adaptaron diferentes formas: dra-
ma histórico, revista musical, pantomima, varieté, teatro villero; pero es,
sin duda, el teatro épico el que obtuvo un enorme auge, traducido en la
aparición de una gran variedad de propuestas y de nuevas reflexiones
teóricas.
Sin embargo, la complejidad de dichos escritos generó –y aún ge-
nera– múltiples dificultades para quien desee introducirse en el enri-
quecedor universo estético de este director alemán. Las construcciones
teóricas brechtianas responden a una visión moderna y dialéctica del co-
nocimiento, esto implica que en Brecht nada es lineal, todo forma parte
del conflictivo y empedrado camino de las contradicciones.
La creación colectiva como método escénico les permitió a los
hacedores del teatro latinoamericano apropiarse de los procedimientos
brechtianos. Un concepto medular es el del “distanciamiento”, que se
presenta, según Mauricio Tossi (2009: 81–98), como una táctica de mos-
trar el mundo para que pueda ser transformado. El espectador adopta
ante el mundo representado en el escenario la misma posición que ha
adoptado como hombre de este siglo frente a la naturaleza. Ya no se con-
tenta con tomar el mundo tal cual es, sino que lo domina. El teatro, por su
parte, ya no intenta emborracharlo, cargarlo de ilusiones, hacerle olvidar
su mundo. El teatro le presenta ahora el mundo para que él intervenga.
Santiago García, director de “La Candelaria”, grupo de creación colectiva
de la ciudad de Bogotá de los sesenta, sigue esta postura y señala las ex-
pectativas del grupo que continúan hasta hoy: “el camino se lo da el país,
la realidad, lo que tiene uno aquí enfrente” (Satizábal, 2006: 40–44).

Enrique Buenaventura, director del Teatro Experimental de Cali
(TEC), se encarga de aclarar que “no hay recetas” (Tabares, 2009); mien-
tras Santiago García nos dice que la creación colectiva “no es un método
sino una actitud” (Perales, 2005). Muy claro lo tenían aquellos grupos
pioneros en la materia y que aun subsisten con más de 40 años de tarea
ininterrumpida; cada grupo, cada colectivo debe generar sus propios e
irrepetibles procedimientos.
Con la experiencia caímos en cuenta que no podía ser un sistema. Y menos

una metodología de trabajo. No se podía metodizar, no se podían poner
unas pautas, unas normas, unas reglas. A cada intento era la obra la que se
iba imponiendo, la que iba creando su propio sistema. Como si para cada
obra hubiera un sistema, muy diferente que para otra. (Perales, 2005)
Actualmente existen innumerables exploraciones en cuanto a lo

metodológico en la creación colectiva, herederas de la teoría y práctica
del fervor colectivo de los años sesenta y setenta. Para Francisco Garzón
Céspedes, “la creación colectiva no es un estilo sino un conjunto de mé-
todos de trabajo” (1976: 16).
Agreguemos que en el caso de Enrique Buenaventura, del Teatro
Experimental de Cali, la base fundamental del concepto de teatro es su
función social. La obra teatral debe servir como modo de confrontar al
público para que se despierte de su indiferencia y tome parte en la lucha
revolucionaria. Para llevar a cabo este propósito, Buenaventura adopta
como base la ideología brechtiana, pero la cambia conforme a la reali-
dad colombiana y a sus propios principios teóricos. Puntos principales
de la estética de Buenaventura son: su preocupación por el problema
de la dependencia cultural o colonialismo cultural, la obra teatral como
montaje más que literatura y una completa radicalización de la relación
actor–director–dramaturgo que culmina en sus escritos sobre la crea-
ción colectiva.
Por último, sumamos entre los grupos emergentes del teatro inde-
pendiente de Argentina, al que mejor representó dentro del campo tea-
tral el paradigma del cambio, que fue –sin lugar a dudas– el LTL. Su pro-
ducción escénica fue concisa pero intensa. Para afrontar las tareas que la
nueva práctica demandaba, adoptaron las formas épico–dramáticas que
les aportaron procedimientos claves. La obra de Brecht en su conjunto in-
cidió en ese emprendimiento dramático, ya que contribuyó a la creación
de nuevos textos, a establecer nuevas relaciones con nuevos públicos. La
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crítica de la época señaló en sus espectáculos elementos épicos, pero se
hacía la salvedad en cuanto a la recepción, ya que el grupo declaraba que
‘apelaba a la vía sensible del impacto’, es decir, en el plano de la recepción
se proponía una modalidad emotiva, lejos del distanciamiento que haría
suponer un montaje de este tipo. Esto les valió el apelativo de ‘los bre-
chtianos sin Brecht, de la escena cordobesa’ (Fobbio y Patrignoni, 2010).
Bosquejo de una definición propia u operativa:
Concebimos a la Creación Colectiva como un proceso artístico dentro del

arte escénico, utilizado por determinados colectivos teatrales y que, de
forma consciente e indesligable, se asocia o familiariza con los procesos
socio–culturales de su país.
La Creación Colectiva surge como un proceso de búsqueda de nue-
vas y propias dramaturgias para la escena. Para avanzar, a continuación,
haremos una referencia casi redundante: la Creación de la escena teatral es
siempre colectiva, puesto que es el teatro un arte colectivo y por ende, se cons-
truye a partir de singularidades que, a través de un proceso dedicado, logran
una pluralidad dentro de la diversidad de lenguajes de los individuos. Por esto,
la Creación Colectiva está presente en cualquier proceso de montaje o
puesta en escena de una obra de teatro, sea a partir de un texto dramáti-
co o en la búsqueda del mismo.
Lo que diferencia lo anterior de lo que hoy llamamos Creación Co-
lectiva es el hecho de que todos los componentes constitutivos de la obra
de arte, en este caso obra de teatro, son inventados originalmente, basa-
dos en presupuestos que no cuentan con una dramaturgia preestableci-
da para la escena, con el agregado de que esos elementos constitutivos
(dramaturgia, actuación, luces, escenografía, vestuario) son el resultado
de una investigación teórico–práctica del proceso y, a la vez, objetivo
primero y principal.
Delfina Guzmán y Nissim Sharif, miembros fundadores del Ictus10
en Chile afirman acerca de la creación colectiva:
[…] La característica más relevante de la creación colectiva teatral es la

simultaneidad y sincronización con que se desarrolla el proceso de explo-
ración y de producción artística. Esta simultaneidad se descubre cuando,
a raíz de la necesidad de estructurar un espectáculo, el colectivo teatral
interviene en su gestación a través de la improvisación: se improvisan,

situaciones, atributos de personajes, relaciones, etc. La improvisación es
la herramienta fundamental de la creación colectiva; permite el acceso
casi sin restricciones del colectivo en ambas fases esenciales del proceso
de creación y pone en evidencia la necesidad de su funcionamiento si-
multáneo. (Apud Villegas, 2005: 199)
Este doble carácter de la improvisación (de medio y fin en sí mis-

ma) se amplía a la creación colectiva, y será antecedente directo de la
presencia de un nuevo actor, imponiendo nuevas posibilidades de crea-
ción de lenguaje escénico.
Podemos así analizar los principios técnicos comunes o constan-
tes en la improvisación del actor, no sólo en el llamado teatro de re-
presentación sino como creador de lenguajes en la escena moderna, y
abordar un trabajo que permita comprender cuán complejo es en todo
sistema artístico modificar todo aquello que Federico Irazábal denomina
como “ideología de producción” (2009: 6), que no es otra cosa que los
múltiples modos a través de los cuales los artistas se vinculan entre sí y
con el público.
Hacia una definición de la creación colectiva en América Latina
Nuestro arte será más arte cuanto más revolucionario sea

Jacqueline Vidal
Lo fundamental en la definición proveniente de Latinoamérica es el énfasis

que se le adjudica a la voluntad de revertir las relaciones entre espectador y
actor, de modo que se cree conciencia de la necesidad de modificar, vía ac-
ción concreta, el paradigma socio–político imperante, cuya implementación
y puesta en práctica presuponen la afirmación de un statu quo inamovible.
Se podría afirmar que la noción de creación colectiva utilizada en
Latinoamérica, pese a las muchas variantes que ella adquiere en el trans-
curso de los años, surge asociada a la necesidad de modificar la creación
como tal, de reorganizar el proceso de trabajo y, por extensión, de rede-
finir la sociedad en que dicha creación se inserta.
Estrechamente ligada al concepto de cambio se encuentra la pre-
sunción de que el público–destinatario de este tipo de trabajo está com-
puesto por capas de la población que no suelen tener acceso al fenómeno
teatral, es un público al que hay que salir a buscar.
60 La Quila
La creación como proceso colectivo es independiente del hecho de
escribir una obra nueva o recurrir a textos ya existentes, re–creándolos
mediante la puesta en escena. Asimismo, el colectivo desde un comienzo
tiene la libertad y el derecho de recurrir a las técnicas, teorías y métodos
ya existentes, sirviéndose de ellos para generar un nuevo tipo de imagi-
nario escénico propiamente actoral.
Tradicionalmente, y reducida a su esencialidad, se define la crea-
ción colectiva latinoamericana como una posibilidad de disidencia (en
oposición a la que el teatro de índole comercial por lo general prefiere
no ejercer) y, en tanto posibilidad de disidencia, herramienta política
destinada a modificar estructuralmente el fenómeno teatral mismo y el
contexto en que este fenómeno se inserta.
La improvisación dentro de la creación colectiva es utilizada como
herramienta fundamental para la búsqueda de las nuevas dramaturgias, el
actor–creador genera un material indiscutiblemente propio, se cuestiona
sobre qué decir y cómo decirlo, y la improvisación es el mecanismo natu-
ral para inaugurar una poética actoral, donde su práctica y discurso dra-
matúrgico se constituyen como un nuevo paradigma estético e ideológico.
Cerrando este apartado, y en consonancia con los difundidos pos-
tulados brechtianos, dados en la proposición transformadora de la rea-
lidad, desde la ruptura de las estructuras del comportamiento humano
individual, rescatamos las diferentes manifestaciones de quienes, com-
prometidos con la modalidad del teatro político, produjeron espectácu-
los vinculados con este ideario.
La Creación Colectiva en Córdoba
El colectivo explota en uno de los centros teatrales más destacados de

Argentina, con la presencia del Libre Teatro Libre (LTL). Los postulados
del Nuevo Teatro que nacieron en el seno del “TEC”, no tardaron en ser
reafirmados y desarrollados por otros grupos colombianos, como “La
Candelaria”, y al sur del continente, en Argentina, se presentaron en el
grupo “Libre Teatro Libre”, agrupación formada en los años 70 con la di-
rección de María Escudero, que, con sus creaciones colectivas en la época
del Cordobazo,11 fueron la expresión más viva de los postulados del au-
todenominado Nuevo Teatro. El grupo tuvo una historia breve, pero con
una presencia categórica en lo estético e ideológico.
En Argentina, la dictadura de Onganía impuesta en el 66 tuvo

abierta oposición social y cultural, que se proyectó en el campo inte-
lectual y artístico, abriéndose una enérgica crisis social en el año 1969 y
que se reflejó en el Cordobazo, donde se puso de manifiesto que el dis-
curso sostenido por ese Estado autoritario (de orientación tradiciona-
lista y jerárquica) había perdido vigencia. Apareció un nuevo discurso
político y social avalado por los sectores ‘comprometidos con el cambio’.
La cultura auspiciada por este nuevo discurso fue el espacio común que
compartieron los sectores que impulsaban ese cambio. Las consignas que
proponían un cambio radical de estructuras, con los intelectuales y los
artistas al frente, se plegaron a estas demandas; el objetivo compartido
era la creación de una nueva práctica cultural cuyo punto de partida fue-
ra la democratización del campo cultural. El eje cultura e ideología fue
el pivote de la reevaluación que esa premisa demandaba. Para afrontar
esos cometidos surgen los “utopianos” (Tahan, 1992: 192) de la escena
de los años 70, que necesitaban afrontar nuevas formas de construcción
escénica y un nuevo discurso crítico. En su propuesta de trabajo distin-
guiremos tres momentos.
Un primer momento tiene lugar con la formación del equipo,
cuando sus integrantes estaban todavía dentro del ámbito universitario,
indiscutiblemente académico. El público estaba formado por aquellas
minorías que tenían acceso a la Universidad y a la cultura. La profundi-
zación de los cuestionamientos empujó al LTL a “romper” con la Univer-
sidad Nacional de Córdoba, en donde tomaron conciencia de la realidad
circundante, decidieron dejar la Escuela de Artes y abandonar el claustro
universitario en el año 1969.
Entonces empezó a funcionar como grupo independiente. Al res-
pecto, Pepe Robledo, relataba en una entrevista: “Cuando el grupo estu-
diaba con María Escudero todavía no era un grupo, aunque ya era una
experiencia de creación colectiva. Era un equipo de trabajo, de crea-
ción, un taller. Ya estaban presentes los signos del trabajo revulsivo
del LTL en todos sus planos: la creación, la dramaturgia, la concepción
revolucionaria de lo que es un actor, un montaje, de lo que es el teatro”
(2005: 76–78).
Un segundo momento tuvo lugar cuando el grupo encaró la bús-
queda de una metodología de “creación colectiva” y se abocó a la experi-
mentación e investigación destinada a generar una nueva práctica escé-
nica –entendida como trabajo transformativo– para la que el método de
creación colectiva aparecía como el más apto. El sesgo ideológico del LTL
–en tanto parte de los sectores que impulsaban los cambios sociales–, los
62 La Quila
condujo a una crítica en contra de la enseñanza tradicional del teatro y de
las instituciones, que pretendía generar desde ese lugar, un entendimien-
to social más amplio. Las producciones de esa etapa se caracterizaron por
ser producto de una escritura escénica –en un circuito no convencional–
en la que la investigación de lo popular se centró en la búsqueda del públi-
co en los barrios pobres y en las áreas rurales. Fue una época de expansión
y de creación de un nuevo público.
El tercer período lo constituyó la etapa de organización gremial;
los trabajadores del teatro se vincularon con los otros sindicatos –como
el gremio docente. El trabajo fue planificado y su esfera de acción se ex-
tendió al marco internacional. Se desarrolló cuando LTL, luego de giras
locales, y nacionales, incorporó un importante circuito: el latinoameri-
cano, ese otro gran escenario en el que se “libraba un arduo combate
político e ideológico en contra del imperialismo”, al decir de Graciela
Ferrari (Villegas, 2004). Las giras del grupo atestiguan esa voluntad de
‘ganar’ ese otro público y de cotejar sus experiencias con otros grupos
tales como el Escambray de Cuba, La Candelaria y El TEC de Colombia,
con quienes compartía puntos de vista, sobre todo en lo que hacía a la
creación de una dramaturgia ‘revolucionaria’.
Para terminar, podemos decir que el LTL, si bien no logró desa-
rrollar una base teórica, en su práctica ejerció los postulados del Nuevo
Teatro con igual o mayor profundidad que los grupos considerados em-
blemáticos dentro del movimiento.
Encontraron en la creación colectiva la mejor forma para desa-
rrollar su tarea artística, sus integrantes acordaron objetivos comunes,
integraron un colectivo unido por ideas, incluían en sus discusiones la
lectura y análisis de textos políticos (del marxismo), teatrales y psicoa-
nalíticos. Coincidían también en su necesidad de acercarse al público y
establecieron una nueva relación con nuevos públicos, su dramaturgia
no se dio como presupuesto sino como resultado de la práctica escénica.
Vigencia de la creación colectiva: la dramaturgia de actor
El texto gestual o dramaturgia del actor es uno de los mayores aportes

que han hecho los actores en el proceso de trabajo colectivo; pues produ-
cen soluciones de montaje espontáneas y aportan particularidades de su
estrato social, político y cultural. Es así como el actor enriquece, con sus
vivencias, el producto estético.

El actor que participa en la creación colectiva puede colaborar en
la producción del texto narrativo verbal o en la producción del texto
teatral (o texto espectacular). Son dos textos distintos y corresponden
a dos momentos diferentes; en la Creación Colectiva se pueden elaborar
los dos textos al mismo tiempo, o sólo el del espectáculo, al trabajar con
una obra de autor, cuento u otro material escrito (Buenaventura, 1985:
42–46). Si bien esa nueva escritura escénica está en manos del actor, no
podemos dejar de valorar por igual el trabajo de todos los elementos
creativos del grupo involucrados en el hecho escénico.
Dentro de la creación colectiva, los actores son intérpretes de si-
tuaciones, de acciones, de personajes; investigan la verdad histórica para
afirmar su identidad y poder obtener el distanciamiento del personaje
que representan; la verosimilitud del personaje depende de la verdad
subjetiva del actor y de su afirmación personal. La actuación es el dis-
curso elaborado por el actor ‘sobre el estado del mundo’. Discurso que es
dirigido al espectador, y de allí nace su compromiso como intérprete del
espectador y de sus intereses. Es decir, se establece una relación entre el
público y el actor, quien expresa la problemática del momento y ‘estado
de las cosas’, a través de un lenguaje teatral adecuado a la situación. Este
discurso debe conmover al espectador no por lo novedoso de la técnica
sino por la forma de expresarlo (Buenaventura, 1988: 27). Para ello, acu-
den a los postulados del teatro épico que exigen al actor que aparezca
bajo una doble apariencia. El actor debe emerger en escena como actor
y como personaje al mismo tiempo, y esta contradicción tiene que estar
presente en su conciencia; en realidad, es esa contradicción la que otorga
verdadera vida a la figura representada. Estos elementos, propios de la
técnica del actor épico, son adoptados con diferentes particularidades
en los colectivos de los sesenta. El actor se presenta lisa y llanamente
ante su público y exhibe algo ante sus ojos, abiertamente, sin disimular
siquiera que está mostrando algo.
El reconocimiento de las posibilidades creativas del actor lo sitúa
en el momento actual, en un lugar destacado. Iniciados a fines del siglo
XIX y continuados en el siglo XX, se promueven los estudios y teorías
sobre la problemática del actor y los aportes de Constantin Stanislavski y
Antonin Artaud,12 de Vsevolod Meyerhold,13 de Gordon Craig14 y de Jerzy
Grotowsky,15 son una prueba del interés que el trabajo del actor ha des-
pertado a lo largo de la historia dentro de los hacedores teatrales.
Es, sin duda, en el territorio de la escritura escénica donde la crea-
ción grupal ha ofrecido más aportes a la renovación de los anquilosados
64 La Quila
criterios del teatro burgués, dominante en el mundo occidental durante
un gran período de tiempo.
Aparece la noción de dramaturgia de actor como desencadenan-
te de una nueva propuesta de estructura escénica. Vale aclarar que la
creación colectiva no tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra
de lo individual, en nombre de cualquier ideología política o concepción
filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación colectiva es, jus-
tamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido
arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo.
Estas consideraciones en cuanto a los procedimientos del actor
creador16 se presentan actualmente en una infinidad de matices –tanto
en relación al material facturado por los actores, como en cuanto a los
procedimientos mismos– y sin duda son las que continúan vigentes.
La improvisación ha atravesado las distintas poéticas actorales a
lo largo de la historia, y su práctica por el colectivo no es sencilla, es ne-
cesario atravesar por un camino desconocido, paradójico, por momentos
desconcertante, incierto, que sólo puede afrontarse con mucho tiempo
de exploración por un grupo de actores suficientemente cohesionado,
entrenados en la técnica, tanto como para olvidarla, dispuestos perma-
nentemente a arriesgarse hasta el punto de hacer “un salto al vacío”,
suficientemente planeado y equipados con lo necesario para no perecer
en el intento.
Consideramos así a la improvisación de la creación colectiva como
el sustrato de la dramaturgia de actor, como una categoría poética mo-
derna. Se nos presenta un nuevo actor creador, este nuevo actor irrum-
pe abandonando el dispositivo interpretativo, afirmando un incipiente
imaginario escénico propiamente actoral.
El actor como dramaturgo se encuentra en el centro de la escena
como generador de sentido y creador de mundos autónomos sustenta-
dos por su producción singular. El cuerpo, en su dimensión narrativa y
performática, explora sus posibilidades dramatúrgicas e indaga en los
problemas contemporáneos del sentido y la poética.
Con estas sucintas consideraciones sobre la técnica de la improvi-
sación hemos intentado sustentar nuestra indagación en torno a la no-
ción de la improvisación como paradigma estético–ideológico del actor
moderno, cuyo recorrido nos habla a las claras de las continuidad de esta
“técnica–herramienta–saber hacer” actoral, y llegamos a caracterizarla
como una categoría genética y funcional del actor.
Existe una estrecha e íntima relación entre los procesos de creación

colectiva y el grupo de teatro, una unidad casi indesligable. Las creaciones
colectivas dependen y se crean a partir de un grupo de teatro, pero no to-
dos los grupos de teatro producen creaciones colectivas. Al mismo tiempo,
la creación colectiva es generosa, no significa un chaleco de fuerza para el
grupo de teatro, que puede hacer o no creaciones colectivas, no lo deter-
mina para nada, puede existir con ellas o sin ellas. Advertimos que en la
creación colectiva el actor es un elemento dinamizador, deja de ser ejecu-
tante para ser el creador, es el que realiza la construcción, si se quiere, del
todo: da lugar a la noción de ‘teatrista’.
Hubo un replanteo de la función social del arte sobre la relación
entre estética y sociedad; el teatro no puede estar ajeno a esta realidad.
Hacer teatro de creación colectiva es sentar una posición política, es el
resultado de un modo de trabajo con el actor como eje medular.
A su vez, el trabajo del actor contemporáneo se ha visto enrique-
cido por la experimentación en torno a la recuperación del cuerpo y su
potencia escénica y las diversas técnicas de improvisación en un trabajo
de composición a partir de materiales diversos, de dramaturgia propia,
autónoma, frente a la clásica dependencia del texto dramático.
El cuerpo del actor suele ser concebido como “herramienta” o
“instrumento”, pero, desde otra perspectiva, el cuerpo es autoreferen-
cial, por lo que el actor es instrumento e instrumentista al mismo tiempo.
Actuar dependerá, entonces, de una invención. Esta invención
(improvisación) aparece cuando ese cuerpo afirma lo que tiene, puede
y “le sale” como propio y suficiente, lográndose algo inédito en la his-
toria de nuestro teatro: la producción de un lenguaje o poética teatral a
partir de la autonomía que otorga un “gesto” que produce sentido desde
la inmanencia de la situación de creación escénica y se construye como
posibilidad de lenguaje.
Sabemos que el arte es una experiencia práctica y hablar desde
esta práctica es hablar de nuestro arte teatral. La reflexión sobre la prác-
tica escénica hecha desde la práctica misma no abunda y en lo que atañe
a la actuación es casi un vacío.
Pensar así el teatro es pensar la actuación en relación a este nuevo
actor. Con su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve; estos posibles
corporales son ahora los materiales y herramientas con los que este actor
cuenta para hacer un relato escénico que irá segregando el acontecer de
su cuerpo. Con estos posibles corporales este actor será capaz de inventar
una dinámica singular de producción, organización y administración del
acontecer escénico. Esta dinámica singular es una “poética actoral”, nada más
66 La Quila
ni nada menos que la invención de una actuación intransferible de ese cuerpo.
La actuación deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender para
pasar a ser un gesto que cada cuerpo puede inventar, cada obra reinventa
la actuación.
[…] La escuela del “grupo”, orientada hacia lo colectivo y que estaría cen-
trada en un trabajo de exploración constante en el conjunto de la socie-
dad. Iría en pos de las leyes de la actuación buscando volver sin cesar a los
fundamentos del teatro, reinventar la representación más que darle una
habilidad al actor. Este conocimiento estaría ligado a una cierta visión de
lo que debe ser el teatro y la representación teatral. La adquisición del
saber no se haría de manera lineal, sino circular. (Féral, 2004: 210)
Hemos asistido a la formación y desarrollo de excepcionales grupos

que, comprometidos con la metodología de creación colectiva, lograron,
restituyéndole su lugar y función al actor–creador, lo que ya existía en la
naturaleza misma de la fusión de todos los elementos del hecho escénico,
y donde encontraremos la emoción pura, fulminante del teatro, ya que
invariablemente “toda obra de teatro es una creación colectiva”. 
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Notas
1 Un ejemplo lo constituye el Nuevo Teatro. Esta denominación reconoce las si-

guientes características: la lucha contra el naturalismo; el acercamiento a las
formas populares teatrales, junto a la literatura, la música, la danza, los bailes y
el canto popular; la nacionalización de los clásicos y su aplicación al desenmas-
caramiento de problemas de actualidad; la asimilación de Brecht como puente
para el desarrollo de formas propias; la construcción de sistemas de producción
y organización de colectivos con postulados revolucionarios. Por ultimo en esta
metodología colectiva adquirió importancia el actor que pasó a ser un contribu-
yente determinante en cuanto su experiencia personal y corporal, potencializa-
das en los ensayos, se actualizó en los personajes, la trama y el espacio escénico.
Para ello fue necesario un nuevo tipo de entrenamiento actoral y un nuevo tipo
de dirección teatral.
2 “Teatrista: creador teatral que no se limita a un rol restrictivo, (dramaturgia, di-
rección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de to-
dos, casi todos o varios de los oficios del arte del espectáculo”. (Dubatti, 2003: 412)
3 La expresión fue utilizada por Silvia Villegas en una entrevista a María Escudero;
citada por Perla Zayas de Lima, en “La improvisación como técnica de enseñan-
za y estilo de representación en la Argentina”, Revista Telón de Fondo, Nº 1, Año
1, Agosto 2005. http://www.telondefondo.org/numeros–anteriores/numero1/
articulo/8/la–improvisacion–como–tecnica–de–ensenianza–y–estilo–de–repre-
sentacion–en–la–argentina.html. Fecha de consulta: 22 de febrero 2012.
4 “Teatro de intensidades, también llamado teatro de estados, ponen el foco de
atención en el trabajo del actor, Pavlovsky, define al teatro de estados como una
metodología de trabajo: […] Partíamos de improvisaciones sin saber hacia dónde
nos dirigíamos pero respetando ‘los estados’ por los que atravesaba el personaje
[...]”. (Koss, 2008: 342–343)
5 Teatro laboratorio: Teatro experimental donde los actores efectúan investigacio-
nes sobre la actuación y la puesta en escena, sin preocuparse de la rentabilidad
económica e incluso sin considerar indispensable la presentación a público. (Pa-
vis, 1998: 488)

6 Francisco Daniel Giménez, nació en Córdoba, fue director de uno de los grupos
emblemáticos de creación colectiva de la década de los 70, “La chispa”. A su re-
greso a la Argentina democrática fundó el teatro “La Cochera” en el año 1984.
Data de esa época el equipo “Los Delincuentes comunes”, grupo fundador del
colectivo teatral con el que hoy continúa trabajando.
7 Los grupos hacedores de Creación Colectiva de los años 60 y 70 fueron anteceden-
tes directos del ‘teatro de grupo’ que resurgió en Argentina al regreso de la de-
mocracia en los años 80. Se promovió así una nueva organización grupal interna
más democrática y significó una primera ruptura con el teatro realista, referente
del teatro independiente argentino.
8 Los conceptos de “máquina formal” y “territoriales” fueron acuñados por
Pompeyo Audivert, director teatral argentino del Teatro Estudio El Cuervo desde
1990. (Audivert, 2001: 18–19)
9 Performer es aquél que habla y actúa en nombre propio (en tanto que artista y
persona) y de este modo se dirige al público, a diferencia del actor que representa
su personaje y simula ignorar que no es más que un actor de teatro. El performer
efectúa una puesta en escena de su propio yo, el actor desempeña el papel de
otro. (Pavis, 2000: 75–78)
10 El Grupo Ictus se fundó en Chile en el año 1956 y es el Teatro de Arte más antiguo
del país. Formado por actores independientes se consolida como un grupo tea-
tral generador de un estilo de producción artística propia y singular denominado
Creación Colectiva.
11 En la Argentina de los setenta como consecuencia de la dictadura de la época se dan
situaciones de abierta insurrección, las luchas obreras contactan con el estudianta-
do, resultando movimientos populares como el Cordobazo. (Romero: 2004, 176)
12 Directores y teóricos teatrales. Considerados ambos cabezas de las poéticas acto-
rales occidentales, tanto a nivel técnico como a nivel ético. Stanislavski, Konstan-
tín (1863–1938): Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski
llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando el llamado “mé-
todo de las acciones físicas”. Sus textos teóricos más conocidos son “Mi vida en el
arte”, “El trabajo del actor sobre sí mismo, en el proceso creador de la encarna-
ción”, “El trabajo del actor sobre sí mismo, en el proceso creador de la vivencia”.
Artaud, Antonin (1896–1948) es autor de una vasta obra que explora la mayoría
de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y
“total”. Fue poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor
francés. “El teatro y su doble”, “Manifiesto del teatro de la crueldad”.
13 Director teatral de Unión Soviética. Su trabajo sobre la biomecánica deseaba
posibilitar la obediencia corporal y una expresión desarrollada del gesto y la
pantomima.
72 La Quila
14 Famoso director inglés de principios de siglo XIX. Sitúa al actor en un escenario
desnudo donde las luces destacan aún más su presencia.
15 Director e investigador teatral de origen polaco. Aporta sus consideraciones so-
bre teatro sagrado y actor santo. Así como sus investigaciones en el teatro labo-
ratorio, lo que influyó en los colectivos de trabajo, ya que este se constituyó en el
espacio propicio para la indagación de nuevos lenguajes escénicos.
16 Es en época de Stanislavski donde se pone el acento en el actor como constructor,
se desplaza la idea de actor como instrumento hacia el concepto de actor como
creador, de producto a proceso.

n este siglo, la escisión del espíritu fáus·
Presencia de tico fue experimentada intensamente por
~los intelectuales del Tercer Mundo. Sus
Brecht: propuestas vanguardistas entraban en colisión
con el mecHo tradicional y atrasado sobre el que
Utopías en la pretendían operar. La angustia generada por esa
, . escisión les inspiró visiones· y obras de gran po-
practica der revolucionario pero, muchas veces, los con-
dujo por "caminos sin salida de futilidad y. de-
teatral de sesperación, como le ocurre a Fausto al princi-
pio, en las profundidades solitarias de la No-
Córdoba che' .1
También, como Fausto, los intelectuales de
la época signada por el Cordobazo, intentaron
(Parte 11) crear y participar de una cultura que buscaba
explorar "la riqueza y la profundidad de los de-
seos y sueños humanos" 2 más allá de los límites
que el sistema político, tradicional y autoritario,
les imponía. Los proyectos dinámicos que porta-
Halirna Tahan ban estos sectores progresistas entraron en con-
flicto con los valores conservadores del régimen
de Onganía.
La crisis de dominación social que el Corda-
bazo dejó al descubierto, no hizo sino acentuar
la pérdida de credibilidad de los viejos sistemas
de creencias y de los modos discursivos que
apelaban, para su legitimación, a. autoridades
externas al propio discurso. Fue en este campo,
de fuertes mutaciones políticas e ideológicas "de
choques entre nuevos y viejos sistemas de cre-
encias y búsqueda de nuevas adhesiones simbó-
licas, donde la utopía del '69 desplegó sus sue-
Halima Tahan, ex profesora de la ños". 3
Facultad de Filosofía y Humanidades De los quiebres provocados por la crisis sur-
de la Universidad Nacional de gieron condiciones que facilitaron la aparición
Córdoba
de nuevos espacios desde los cuales intelectua~
les y artistas ejercían su derecho a la crítica so-
cial y política experimentando nuevos modos de
1.-Marshall Berman. Todo Jo sólido se desvanece en el aire, Buenos Ai-

ESTUDIOS • N2 4 res, 1989, Ed. Siglo XXI, pág. 35.
Diciembre 1994 2.-Marshall Berman. Op. cit., pág. 34.
Centro de Estudios Avanzados de la 3.- Halima Tahan. "Presencia de Brecht: utopías en la práctica teatral de
Universidad Nacional de Córdoba Córdoba", en Estudios. Nro. 2, 1993, págs. 34-35.
Halimo Tohon
vincular el pensamiento con la acción. La revista j erónimo .. y el grupo ele Pasado y

Presente >pueden inscribirse en el marco de esos espacios.
Pasado y Presente, liderado por Pancho Aricó, fue el introductor del pensamiento
de Gmmsci en la Argentina; fuertemente críticos frente al estalinismo, el grupo preten-
día estar a la vanguard ia de la actividad intelectual y política ele izquierda. Por su par-
te la rev isLa j erónimo publicitaba desde sus págin<lti a Pasado y Presente, a sus libros
y a sus proyectos, aunque la revista operaba desde un espectro político más amplio.
Alfredo Paiva, director de la segunda época de Jerónimo, dice en un reportaje: 6 "Que-
ríamos que representara los intereses del interior frente a Buenos Aires ... estábamos
empecinados en la defensa de la libertad individual y manifestábamos lo que nos de-
sagradaba [. ..1 Nosotros no sentíamos la revista, nos sentíamos interpretando la refor-
ma [. . .] Fueron años muy buenos porque trabajábamos por lo que queríamos, nos gus-
taba y apasionaba". Buenos años de fugaz encuentro entre la historia y la utopía. En-
tre ellas, "un movimiento incesante se organiza, una reconciliación se esboza".' Los
utopianos del teatro también intentaron apropiarse de ese especial cmzamiento para
transformarlo en saber, en una práctica cultural nueva. t
liberar a Prometeo
.
El '73 flle un año clave, la democracia -aunque fugazmente- recuperó su lugar
en la Argentina. Para los teatristas cordobeses fue un año intenso. También en el cam-
po cultural la democratización había ganado terreno. Se llevó a cabo la Segunda Mues- 1
'
tra Provincial de Teatro en Río Ceballos; se propuso la creación del Teatro Popular de
la Comu:na "para las urgencias culturales de los barrios". Este tipo de teatro permitía
un :vínculo más estable con el públíco. El espectado r participaba mucho más orgáni-
camente del "hecho teatral", articulado como una suerte de ceremonia comunitaria. La
actividad en la periferia se incrementó notablemente. Uno de los centros más recono-
cidos fue et de Villa Libertador -sector popular ubicado en la zona fabril-; el naci-
t
miento de este centro mereció una nota entusiasta de La Voz del Interior (octubre de
1973) titulada "Los funerales del teatro tradicional o la creación del C. C. Teatro Estu-
~
dio Uno de Villa El Libertador". Desde allí se lanzó el "Primer Festival Nacional de Te-
atro Popular". El impulsor de estas iniciativas era el grupo independiente Teatro Estu-
dio Uno creado en 1971 bajo la dirección de]. Magmar, quien sostenía que "la forma
de conciencia"pasaba "por el problema de las clases no teorizado sino asumido"(La (
4.· La revista Jerónimo se editó de marzo de1 '68 a noviembre del 73. Tuvo dos épocas, la primera ultraliberal bajo la dirección
de Picatto, y la segunda de tono izquierdista a cargo de AHredo Paiva. Era una publicación informativa que se ocupaba funda-
mentalmente de la política locaf, siguiendo el modelo de las grand es revistas en boga: L'Express, Time: en Buenos Aires, Pa-
norama y Primera Plana. Allí aparecieron los más completos articulas sobre el Mayo francés y los primeros estudios sobre el
Cordobazo.
5.· Acerca de Pasado y Presente dice Alfredo Paiva -en un reportaje de mayo de 1991, realizado por Beatriz Molinari, a pedi-
do de nuestra investigación- ·es interesante: se dan varios hechos juntos, el Pe italiano, Mao Tse Tung y la Revolución Cuba·
na: esto puede convertirse en ufl cocktail explosivo, Pasado y Presente fue un poco eso".
6.- Reportaje de mayo de 1991. Ver punto 5.
7.· 6ernard Dort. Lectura de Brecht, Ed. Du Seuil, France, 1960, pág. 172.
92
·'
Presenda de Brecht. ..
Voz del Interior, 29 de octubre de 1973). A· mediados de 1973 la tarea de sindicaliza·

ción emprendida por los grupos más rad icalizados del sector culminó en la creación
del SITMTEA (Sindica to de Trabajadores de Tea tro).*
En este año crucial, el LTL (Libre Teatro Libre) presentó en Buenos Aires "Contra-
tamo" (la revista Panomma lo incluye en los 6 mejores espectáculos de esa tempora-
da) que instrumentaba procedimientos brechtianos;•• La Chispa estrenó "Huelga en el
Salar" ulitizando tan1bién ese tipo de procedimiento. El TEUC (Teatro Estable de la Uni-
versidad de Córdoba) puso en escena "El que dijo sí, el que dijo no'' y el Teatro Go-
ethe a fines de ese an o comenzó a ensayar "Los Fusiles". Queda daro, entonces, cuál
era el punto de convergencia: una teatralidad cuya práctica pei«litía -como plantea-
ba Brecht- ''tener en cuenta las contradicciones objetivas de lo real", el despliegue de
"la conciencia prometeíca", que no se agotaba en mostrarle al espectador "de qué mo-
do se libera al Prometeo" sino que también debía ejercitarlo "en el placer de liberar-
lo". Teatralidad basad a en una visión de la historia, progresivamente transformable por
la acción humana, proponía un mundo abierto y esperanzado.
Teatro Goethe:
Renovación estética y desafíos políticos
El Teatro Goethe surge impulsado por la necesidad de "participar más operativa-
mente" en la actividad escénica de entonces. Sobre tOdo -señala Cheté Cavagliatto,
directora de ese grupo- surge de los cuestíonamientos "sobre la esencia y el porqué
del teatro, de los objerivos inmediatos y de los últimos, y de la relación entre el me-
dio, el momento histórico-político-cultural y el quehacer teatral". El rechazo a la prác-
tica tradicional del teatro abría el camino a nuevas dinámicas de trabajo capaces de
anunciar una transformación del mundo y de la obra. La identidad artística del Teatro
Goethe aparece vinculada a una estética neo-vanguardista. Alejado de los postulados
del naturalismo -y de sus métodos de actuación- el grupo progresivamente aproxi-
ma s'U s acciones teatrales a las acciones politicas sin llegar a una subordinación total.
El TG s iempre mantuvo su sala en el centro de la ciudad -salvo algún hecho esporá-
dico no trabajaba en la periferia o en otros circuitos- y el público debía trasladarse
hacia ese espacio específicamente teatral. Un público que, en buena medida, se nutría
del estudiantado universitario y de los sectores profesionales.
En el año 1968 el TG - cuyo objetivo institucional era la divulgación de autores ale-
manes- puso en acción estas iniciativas a través de la puesta de "Dos Farsas", de H.
Sachs. Desde entonces, el grupo fue reconocido por el "enfoque formal" que lo "iden-
tificaba " como una vanguardia en el marco teatral de la época''. Según Cavagliatto, en
1969 el momento social se había tornado efervescente, "los trabajadores y los estudian-
tes se movilizaron con urgencia". Este proceso imprimió al TG "un ritmo y una definí-
' Ver apéndice en el que se hace una reseña de los otros elencos y grupos que formaban parte del campo teatral de la época,
además de los que se mencionan en el trabajo.
·• En la primera parte de este artículo, publicada en el número 2 de Estudios.
93
· Holima Tahan
•
dón'' que se pusieron en juego en el montaje de '¡Cándido y los incendiarios", de Max 1• '·
Frish. (Esa "urgencia" a la que se hace continua referencia en esta etapa, se vincula a
un sentido del tiempo moderno y secular: ya que no hay un más allá intemporal, "de-
bemos lograr lo que podamos urgentemente"). 8 ..
En 1970 presentó "Tiempo Prorrogado" (espectáculo basado en poemas) y en 1971,
el TG arremete fuertemente contra "los cimientos del teatro convencional", hace "un
voto de contemporaneidad": "Insulto al Público", de P. Handke. En la Muestra de Te-
atros del Interior• -organizada en la provincia de Buenos Aires el "Insulto ... " reci- f
bió el premio a la obra más renovadora. En ese mismo año estrenaron "Woyzeck", de 1
Büchner. También en 1971 hizo su aparición en Córdoba Hartmut Forsche, director del
Teatro Estatal de Hannover, con una puesta de "El proceso de Lucullus", de Brecht;
hecho que sin duda debió estimular la difusión del modelo brechtiano. En el '72 el
grupo abordó uno de los desafíos del momento: la creación colectiva. Desde esa pers-
pectiva se elaboró "El grito". Ya en 1973 comenzaron a trabajar en la adaptación de
una obra de M. L. Fleisser, pero no obtuvieron la autorización de la editorial para re-
presentarla y se dedicaron a montar "El mundo de la luna" (Haydn), primer espectácu-
lo de esa naturaleza realizado por y con gente de Córdoba.
A su regreso de un viaje a Alemania, Cheté Cavagliatto declara, entre otras cosas,
que B. Brecht "es un museo" (La Voz del Interior, 17/3/73) aunque a comienzos de ~
1974 el TG pone en escena 11Los fusiles de la madre Carrara", dirigido por Cavagliatto. .~. .
$
~
La puesta no respondió precisamente a un clima de museo, sino a las urgencias del
"combate social" del que había que ''deducir" los procedimientos estéticos. La "urgen-
cía", a la hora de retomar la práctica teatral en su medio, incidió más en la elección
l ..•
estética del grupo que las experiencias de Cavagliatto con las nuevas tendencias euro-
peas. "El caos se había agudizado, cuenta Ch. Cavagliatto, habían surgido las fuerzas
parapoliciales, la guerrilla continuaba con sus acciones, la situación se tornaba opri- ~
'
mente". El didactismo de Brecht respondía a la necesidad de clarificar, de incitar, des-
de el frente teatral, una búsqueda de conciencia y libertad". Con frecuencia, durante
el desarrollo de las funciones de "Los fusiles ... ", desde adentro del teatro era posible
escuchar disparos de arma: los enfrentamientos tenían lugar en el escenario real y cris-
pado de la ciudad, donde la violencia alcanzó un protagonismo sin precedentes.
Por cierto "Los fusiles ... " buscaba la participación del espectador; es más, la incita-
ba. La intención de ''integrar al público en esa búsqueda de conciencia" se dio a tra-
vés de la identificación afectiva. "No obedeció al distanciamiento brechtiano". La pues-
ta se realizó "en circular", las indagaciones sobre el espacio escénico estuvieron orien-
tadas a buscar el contacto, la proximidad del espectador. (Y estamos ante una teatrís-
ta que conoce muy bien la propuesta de Brecht, a la que accede en su propia lengua,
que conocía la producción del Berliner, la elección excede evidentemente- lo in-
8.• Alvín W. Goubner. La díaléctica de la ideología y la tecnología, Alianza Ed., Madrid, 1978.
• La circulación de espectáculos y teatrístas era considerable. Encuentros y Muestras servían a ese fin. En Córdoba se realiza-
ban los !estivales nacionales. En 1971 estuvo Grotowski, lo que fue calificado como "el hecho cultural más importante del año''
por la prensa. Grotowski volvió a Córdoba en 1973.
'94
Presencia de Brecht. ..
111:-'W .,.....,,__A'--l:-1'·--------------------------
trateatral). Las modificaciones que se introdujeron en el modelo brechtiano~ tanto en

las modalidades productivas como receptivas, permitían achicar más rápidamente las
distancias entre acción teatral y acción política subordinando la autonomía de la pri-
mera a las urgencias de la segunda.
Ya en 'Tiempo Prorrogado'' -cuyos textos se basaban en poesías de posguerra en-
tre los que se incluían poemas de Brecht- la forma de actuación ~nstrumentada~ se-
gún R. Reyeros, escenógrafo del TG, pasaba por el compromiso afectivo del actor que
"filtraba los mensajes sociales y políticos" a través de ella. En 1975 el grupo vuelve a
poner Brecht: "La. excepción y la regla", pero en esta puesta se acercaron más a los
procedimientos estipulados por el modelo brechtiano.
•
La Chispa: Disolución de lo Teatral
En el trabajo sindical emprendido a través del SITRATEA se destacó La Chí~pa que hi-
zo su aparición en 1972 con ''la Chacha", espectáculo de sátira política basado en el
Gran Acuerdo Nacional. Esta obra fue presentada en sindicatos de Córdoba y Buenos
Aires y en los ingenios tucumanos. Para La Cbispa, el teatro era un instrumento de la
militancia. En 1973 estrenan "Huelga en el Salar", relacionando la "Cantata de Santa
i
•
1 María de lnquíque" con la h~t1elga de los obreros de las Salinas Grandes> ocurrida en
'
¡'
r
1972. La obra, de creación colectiva, demandó al grupo un periodo de convivencia con
t los salineros. "Huelga ... '', obra de "teatro documento", utilizó para la puesta en escena
' procedimientos brechtianos. La empresa no permitió que la pieza se exhibiera en la
l
''
salina y tuvieron que trasladarse al pueblo más cercano. La gente de la zona lo hizo
en ómnibus y por otros medíos improvisados. No obstante todas las interferencias, la
presentación congregó a muchísimo público. Los actores trabajaron en un escenario
¡ frontal con un vestuario que consistía en jeans, camisa verde caqui y alpargatas. Los
debates después de la función, con frecuencia. terminaban en fuertes discusiones po-
líticas entre grupos adversarios.
Galia Kohan, actriz que fue miembro de La Chispa, nos informa que el público les
manifestaba: "pero esto no es teatro". Esta afirmación de rotunda elocuencia, llevó al
grupo a reconsiderar la "antíespectacularidad teatral" de sus propuestas. La subordina-
ción de lo escénico a lo político se había absolutizado de tal modo, que la identidad
teatral se había disuelto en el tenso escenario de la realidad política. Aunque prove-
niente de otro ámbito, nos parece esclarecedor el comentario que hace Baczko en
cuanto a la importancia que en la materialización de ''las esperanzas y los sueños so-
ciales" tiene "las vestimentas, signos e imágenes, gestos y figuras". Marx sostenía que
a diferencia de la revolución francesa, "que disfrazaba a sus actores con vestimentas
antiguas", la revolución proletaria no necesiraría de máscaras para sus actores. Pero
-reflexiona Baczko- "en ningún camino de la historia, ni siquiera en el de las revo-
luciones 'burguesas' u otras, los hombres caminan desnudos". 9 Desde esta perspecti-
va, la excesiva pureza y transparencia de los decorados, en lugar de potenciar reducí-
9. -Bronislaw Baczko. Los imaginarios sociales. Ed. Nueva Visión, 1991, pág. 40.
95
Halimo Tahan
rían por abstracción los alcances de la simbología revolucionaría. La crítica periodísti-

ca recibió entusíasramente esta producción de La Chispa: "Esta es a nuestro entender
la nueva dram<1tica latinoamericana, vigorosa, alimentada por un estado político efer-
vescente que ha determinado la aparición de formas escénicas donde la atención se fi-
ja por lo común en lo documental" (Córdoba, 11/9/74). El crítico de La Voz del Inte-
rior por su parte, desarrolla su nota a partir de una cita del director del Berliner En-
semble quien, a su vez, como es de esperar, cita a Brecht. Y aquí volvemos a la cues-
tión de las proximidades: en general los productores buscan la proximidad del recep-
. tor y el crítico manifiesta proximidad con el producto. Esta continuidad textual se ex-
plica también por la existencia ele un "pacto utópico" entre los productores y estos re-
ceptares umodelo" que comparten entre sí un saber revolucionario. La convención utó-
pica "implica una actividad intelectual que se afirma como autónoma, en el sentido de
que obtiene su legitimidad únicamente de ella misma, de su búsqueda desinceresada
de lo verdadero, de lo bueno y .de los bello" .10
TEUC: Posiciones en conflicto

Dentro del TEUC -Teatro Estable de la Universidad de Córdoba- procesar lo nue-
vo en materia estética y lo nuevo en materia política, siempre resultó conflictivo. En
1973, dos propuestas pugnaban por ganar el escenario del TEt:C: la de aquellos que im-
pulsaban el ''Popol Vuh" y la de los que querían montar a Bertold Brecht. Después de
discusiones y enfrentamientos se impusieron los brechtianos. La puesta de "El que di-
jo sí, el que dijo no", significó el triunfo de las posiciones "duras" que reclamaban la
acción directa y una participación mucho mayor en los conflictos sociales, subordinan~
do las búsquedas formales a la lucha política. Esta situación era resultado de la orien-
tación cada vez más radicalizada que fue tomando la Escuela de Artes, en especial el
Departamento de Cine, y que se intensificó en ese período. La puesta de Bretch fue
representada ante dirigentes sindicales, de centros vecinales, de unidades básicas y
funcionarios de escuelas secundarias para discutir con ellos la posibilidad de llevar la
obra a esos espacios.
El TEUC inició su trayectoria en 1969. Los egresados de la escuela conformaban et
~
elenco con el que desarrollaban sus actividades, dirigidos por un director invitado. El
gmpo puso obras de Jack Gelber, de]. Genet, de Arrabal, Aristófanes -adaptado por
J. Petraglia y R. Fraga- y una "mágica" puesta de L. Carroll, "Alicia en el país", en la
que se realizó "un importante trabajo con el vestuario y con las luces" según testimo-
nia Nidia Rey, quien fue actriz del teuc y directora del Departamento de Teatro.
Las obras que se llevaron a escena en 1972 dirigen sus críticas a la represión poli-
cial: "Cacería de ratas", de Peter Turrini; "Señorita Gloria", de Athayde, destinada a po-
ner especialmente en evidencia los mecanismos represivos de la institución educativa.
"El que dijo sí, el que dijo no" fue así descripto por el crítico del diario Córdoba
· (7/ 8/73): "Actores en un recinto vacío, excepto algunas sillas, recordaron para los es-
10.-Bronislaw Baczko. Op. cit., pág. 67.
96
';
' Presencio de Brecht. ..
pectadores el gen.io de Brecht" . Por su parte, La Voz del Interior (20/8/73), informa a
1
•
'
sus lectores, desde la página de espectácu los, acerca de "lo que pensó Brecht sobre el
1
teatro político". Al mes siguient.e el Teatro popular de la ciudad, procedente de Bue-
nos Aires, dirigido por Onofre Lovero presenta ba "Bertold Brecht en cámara", espec·
táculo basado en la poesía del "épico" alemán. Todo esto no hace sino corroborar la
fuerte circulación de la textualidad brechtiana - tanto crítica corpo dramática- y su
impacto en el medio cultural y teatral de la época.
· En esce periodo, fuertemente marcado por la creatividad utópica, la continuidad
textual es un fenómeno que aparece dominante. La cuestión de la proximidad entre el
discurso creativo y el discurso crítico, que fundamenta y legitima al primero, se vincu-
lan en un gesto monológico.
La prolongación del modelo Brecht y de b práctica escénica de los utopianos a tra-
vés de comentarios, notas y entrevistas, no es sino la manifestación del pacto utópico:
lo confirma y lo recrea. La cultura crítica en la que se inscribe el pacto y sus conven-
ciones, se apoya en un discurso que hace ele la autofundamentación su regla princi-
pal y de la unidad entre teoría y práctica su clave más preciada. Pero esta "gramática
de la racionalidad" fue transgredida por sus propios a.d hercntes, adscriptos a esa cul-
tura postmdicional que se articulaba en una polltica de izquierda cada vez más radi-
calizada. El impulso emocional, la esfera afectiva, jugaron un papel decisivo en el fran-
queamiento de ese discurso racional que era incapaz de interrogarse a sí mismo acer-
ca de SllS propias limitaciones. Es este paradójico dominio de lo próximo lo que llevó
a grupos como el Libre Teatro Libre y el Teatro Goethe a renunciar al distanciamien-
!
to, procedimiento que propicia un control de la afectividad, ya que buscaban la pro-
•
i ximidad del espectador para lograr su adhesión emotiva. La práctica de estos grupos
aproximó también dos visiones opuestas del mundo, la trágica y la utópica, lo que pu-
so en evidencia las tensiones que existen entre ambas perspectivas.• Los gmpos a Jos
que aquí se ha hecho referencia, en distintos grados, subordinaron su acción teaual a
l la acción política y en sus producciones aparece como dominante la función comuni-
cativa en consonancia con el carácter instrumental que le asignaban a su praxis.
· Los esfuerzos que se hicieron por "cientifizar" la experiencia artística estuvieron
muy acotados por el carácter fuertemente ideológico, pragmático, que los grupos im-
primieron a sus producciones; para ellos, sin embargo, el discurso que portaban, es-
taba más allá de las restricciones propias del discurso ideológico.
En relación con lo anterior, pero de una perspectiva estética más general, ·e s opor-
tuno acotar que "el arte escapaba a las. exigencias que le imponía la ideología, tanto
1 la oficial, como la opuesta a ella, la rebelde-revolucionaria. Quedaba algo que no se
1 dejaba racionalizar de manera completamente instrumental: las huellas que hay en él
de los residuos personales ... "Y
1 Ese discur~o racional que trajo aparejadas ramas aperturas en el campo cultural y
l
('} Consultar el artículo ya citado, publicado en el número 2 de Estudios.
11.- Stafan Norawski. ·sobre fa filosofía del arte y la crisis del racionalismo·, en Criterios N9 31, La Habana, 1994, pág. 273.
\
í 97
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.1
Halima Tohon 11
político, al ser absolutizado, generó sus propias obturaciones y su propio retroceso.

No se traca de rechazar el racionalismo; siguiendo a Morawski la alternativa consistiría
en mant en~ rl o embridado y en su camino. Las creaciones m~ s recientes del arte que
parten "de la premisa de q ue el hombre es un ser misterioso, que no puede ser racio- '•
1
nalizado completamente" ha marcado un rumbo. 'Tambit'n la historia humana parece \
1
estar .su jeta ~~ ese principio".n ''•
1
·~.
•'
Apéndice 1
l
•'
Los otros elencos de la época

Además de la producción de grupos como el LTI, TEuc, Goethe, La Chispa, el mapa teatral cordo-
bés incluía gran variedad de equipos que se abrían en abanico como posibilidades del movimien-
to de teatro independiente.
El Juglar, con dirección de Carlos Giménez, fue semillero de actores y llegó a competir en público
col') la Comedia Cordobesa. "La querida familia", "Pic-nic en el campo de batalla", "Encuentro para
una sola voz", "El golpe", ''Fuenteovejuna", fueron algunos títulos. El grupo se disolvió cuando Gi-
ménez se radicó en Venezuela; algunos integrantes se insertaron en el elenco oficial o formaron su
propto grupo.
Jorge Magmar dirigió El Duende. Con obras como "La obstinación de las mujeres", "Micer Patelin",
"Dos viejos pánicos'', "Espantapájaros", "Cantata" y "Et circo guardado", cumplió un ciclo de produc-
ción que culminó con el nacimiento de otro grupo: Teatro Estudio Uno; éste abordó el absurdo pro-
puesto por la obra de Alberto Adellach, "Hamo dramaticus" y puestas como "Descenso a los infier-
nos" o "Los obreros de la construcción", con textos de mayor carga ideológica. Este grupo constru-
yó e inauguró en junio de· 1974, el Centro Cultural de Villa El Libertador. Se registra la obra "La '
granja en rebeldía" y en agosto recibió en su local al grupo Los Laburantes de la Universidad Na-
cional de Mendoza (obras: "Cacho Motta", "Doctor").
Juan Aznar Campos lideró el grupo Dharma y puso en escena "Atendiendo al Sr. Sloane", "Una no-
che con el Sr. Magnus e Hijos" y "El amor combatiente". Aznar Campos dirigió también la Comedia
Cordobesa ("Divinas palabras" y "Las siete muertes del general").
Por su parte. Lisandro Selva a la cabeza del Teatro de La Cañada, sobrevivió un par de tempora-
das con "Las Monjas", "El baile de los ladrones", "lonesco Varieté" y "Qué chicas divertidas". En tan-
to et grupo Trashumante realizó presentaciones de café-concert con creaciones propias: "Elegidos
por mamá", "Cupido show" y "Así es esto".
Junto a los grupos citados. circulaban otros que competían con suerte despareja ya que sus apari-
ciones en escena eran esporádicas. Por aquella época dos premios incentivaban a los artistas: los
premios Trinidad Guevara y los que instituía el diario Córdoba.
Con otros circuitos alternativos y objetivos diferentes, proliferaron grupos de estudiantes, de egre-
sados de teatro, grupos barriales y de discapacitados, así como formaciones que llegaban desde
las localidades vecinas: Grupo de Teatro de la Escuela Manuel Betgrano; grupo de los Egresados
del Seminario de Teatro (TES); Teatro Experimental Don Sosco; Grupo de Teatro de Villa Siburu; Co-
operativa de la Escueta Israelita Integral; grupo del Departamento de Letras de ta Dirección de Cul-
tura de la Municipalidad; Grupo Sinedad de Teatro para Ciegos; y de las localidades del interior:
Circulo Experimental de Teatro Nuevo de Cosquín; grupo Los jóvenes, estudiantes secundarios de
Guiñazú.
Informe: Het.Jinz Molincm·
12.· S. Norawski, Op. cit. pág. 278.
98
Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro
p / PICADERO
Abril / Julio 2009
23
Creación Creación
colectiva grupal
Desde el LTL hasta los procesos actuales
Cipriano Argüello Pitt / Roberto Videla / Federico Irazábal / Marcelo Mininno
DIRECTORES HOMENAJE:
Lucas Olmedo (Mendoza) Ernesto Suárez
Ariel Farace (Buenos Aires) ESPACIOS
Rodrigo García (Argentina-España-Francia) Centro Argentino de Teatro Ciego
CONGRESO NACIONAL DE DRAMATURGIA EN LA PATAGONIA
SLFDGHURLQGG DP
REPRESENTACIONES Y DELEGACIONES
Hemos compartido ya varios editoriales en los cuales se analiza, básicamente, el INT cesarios e imprescindibles- y los gastos de gestión, pero administrativamente, se enfocó
hacia afuera, como un prestador de servicios para la comunidad, puente de inestimable erróneamente o para decirlo mejor, se enfocó del único modo que permitió la estructura
valor entre el artista y su público, facilitador de esa comunicación. Ahora bien, podemos vigente. ¿Por qué? Porque el Representante del INT en la provincia es un representante
–como siempre- intercambiar todas las opiniones posibles, pero por más que lleguemos político y si bien necesita, mínimamente, un respaldo económico para sus necesarios mo-
a un saludable acuerdo y rescatemos de la discusión la mejor de las líneas estratégicas a vimientos de gestión, esto no debería confundirse con una infraestructura administrativa.
aplicar, no será posible hacerlo sino se cuenta con el instrumento debidamente afinado. Sin embargo la misma dinámica de gestión, implicó que el Representante fuera también
¿Puede un músico aprender a tocar el violín con un instrumento desafinado o en mal asumiendo una tarea que no le es precisamente propia; por ello, se confundió –con la
estado o con defectos de fabricación? Hará lo que pueda, tocará lo mejor que pueda, mejor intención- la figura del Representante con la de la Delegación. ¿Pero cómo, acaso
pero siempre terminará reclamando un violín mejor. Nuestro violín se llama estructura; la Ley no le permite al INT crearlas? Claro que sí, pero debe incluirlas en su estructura,
trabajamos arduamente sobre ella, para evitar que el INT quede reducido a una serie debe ponerlas a consideración de los entes encargados de aprobar estas estructuras para
de esfuerzos y voluntades particulares, sin la necesaria contención institucional. Y para darles la legalidad y encuadre financiero necesarios. Hoy contamos con Representaciones,
contar, en definitiva, con el instrumento adecuado a las exigencias presentes y futuras de que conforman un híbrido necesario entre la delegación y el representante, puesto que, a
una tarea que, me parece, crecerá geométricamente, sobre todo desde el punto de vista la vez que oficia de sede del Representante, se llevan adelante algunas de las tareas de
de nuestros programas de gestión. apoyo técnico artístico que requeriría una Delegación. Una vez conformada ésta, tendrá
el carácter decididamente administrativo que requiere.
Si lo vemos desde un punto de vista puramente técnico, administrativo, podemos Sin embargo, consideramos fundamental que las Delegaciones tengan existencia ins-
afirmar que la estructura inicial del INT fue sencillamente insuficiente y que también titucional, por eso hoy trabajamos para cambiar y reenfilar la situación por los conductos
partió de un punto de confusión: confundir la figura del Representante con la figura de la correspondientes porque eso garantizará su buen funcionamiento y su conformación para
Delegación, dos cosas que tienen esfera de trabajo y responsabilidades diferentes, aunque el futuro. Para ello, ya se ha acordado que debe haber seis Delegaciones (San Miguel de
por cierto obedezcan a la misma política institucional. Veamos: la Ley establece que haya Tucumán, Resistencia, Mendoza, Rosario, Ciudad Autónoma de Buenos Aires y Neuquén)
Representantes Provinciales, seis de los cuales devendrán en Regionales para formar y 18 subdelegaciones con estructura propia. Y todo esto sí conforma un sistema adminis-
parte del Consejo de Dirección; y también establece que dicho Consejo podrá disponer la trativo, al margen de quien sea elegido Representante Provincial o Regional.
apertura de Delegaciones Regionales y Subdelegaciones Provinciales, de acuerdo vaya Por otro lado, hay que definir muy bien para qué se considera necesaria una Delega-
surgiendo la necesidad. Pensar en Delegaciones y Subdelegaciones para una institución ción y una Sub-delegación. Evidentemente, deben serlo para tramitar y asesorar a los
de características tan federales como ésta, es prácticamente inseparable del hecho de beneficiarios: para diseñar la estrategia política, está el Representante. Que luego el
su existencia; el tema de las Delegaciones, políticamente, está en su naturaleza misma. Representante gestione y trabaje desde la Delegación, es totalmente válido e incluso
Pero, ¿existen hoy, con la dimensión que debieran? Claramente, no. El proceso se dio de aconsejable. Debemos insistir en separar estas aguas. Porque políticamente es funda-
este modo: un Jurado eligió a los Representantes y en la medida en que estos, con gran mental que el INT tenga presencia en cada provincia, pero esta presencia no debe ser
esfuerzo, fueron trabajando en el ámbito de su provincia y de su región respectiva, fue reducida a una Subdelegación, sino que debe consolidarse en la figura del Representante.
surgiendo la necesidad de otorgarles elementos que coadyuvaran a esa labor; como no En un futuro muy próximo, habrá que insistir mucho en este cambio de enfoque, porque
se previó en la estructura original que los cargos fueran rentados y se prefirió una figura implicará un cambio cultural profundo.
ad-honorem, hubo que tramitar posibilidades financieras para cubrir los movimientos –ne-
Raúl Brambilla
Director Ejecutivo
Instituto Nacional del Teatro
AUTORIDADES NACIONALES REVISTA PICADERO Colaboran en este número

AÑO IX – Nº 23 – ABRIL / JULIO 2009
Fausto Alfonso, Ignacio Apolo, Cipriano Argüello
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Editor Responsable Pitt, Carolina Baroffio, Manuel Barrientos, Adolfo
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Raúl Brambilla Colombres, Patricia Devesa, Jorge Dubatti, Juan
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Carlos Fontana, Federico Irazábal, Alejandro Kara-
Ing. Julio César Cleto Cobos
Director Periodístico sik, Alberto Ligaluppi, Beatriz Molinari, Marcelo
Secretario de Cultura
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Región Nuevo Cuyo: Ana Lía Martín de Fuenzalida, Diario Uno, de Mendoza; Diario La Nación de ––––––––––––––––––––––––––––––––
Región Patagonia: Maximiliano Altieri Buenos Aires; Diario La Voz del Interior de El contenido de las notas firmadas es exclusiva
Representantes del Quehacer Teatral Nacional: Córdoba responsabilidad de sus autores. Prohibida la
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EL NOSOTROS INFINITO
Creación colectiva
y dramaturgia de grupo
CIPRIANO ARGÜELLO PITT/desde Córdoba
Las prácticas teatrales precisan del otro necesariamente.

Es casi una obviedad decir que sin otro no hay teatro posible.
La conformación de lo grupal se vuelve, entonces, condición
para la producción teatral. Cada producción funda un modelo
colectivo de trabajo, un estilo, una forma de confrontar y de
enfrentarse a la mirada de otros.
La producción teatral más convencional ha estado ligada
en la modernidad con la especialización de los roles, una
división que hace en términos de producción eficiente la
tarea y la competencia, pero el teatro independiente ha
cruzado la actividad, la volvió híbrida y a veces inespecífica,
promoviendo la multiplicidad y llamando a las personas de
un “teatro integral” como “teatristas”. Esta concepción del
teatro no es solo, obviamente, una decisión dada por los
contextos de producción sino que son, también, elecciones
políticas que tienen gran implicancia en las decisiones esté-
ticas y, en lo que nos concierne, resoluciones dramatúrgicas.
El desarrollo de actividades interdisciplinarias a partir de
finales de la década del sesenta y en particular con las re-
percusiones del mayo francés, hizo que la idea de autoridad
se viera al menos discutida y la división de roles re-pensada.
La creación colectiva de los setenta, básicamente, planteó
un fuerte cuestionamiento político a un modelo del teatro
moderno, a la alta especialización, a la división de roles pero
Grupo LTL (Córdoba) sobre todo a la idea de autor y director. Surge de esta manera la
sustitución de la individualidad por un “nosotros”; un colectivo
que reemplazaba la figura del autor y el director.
El “nosotros” plantea un modelo donde no solo es la me-
todología de creación lo que se pone en juego sino también
las temáticas y la inserción del trabajo teatral en la trama
social. En la creación colectiva de los setenta hay voluntad de
intervención política. Lo colectivo es una marca de una cons-
trucción donde se integra al otro, un modelo utópico de creación
conjunta donde la idea de un mundo mejor parece ser posible.
Terminando el primer decenio del siglo XXI, la creación
colectiva sigue teniendo su impronta en las prácticas contem-
poráneas. Quizás lo que se desactivó fue la fuerte intención
política, pero aún existen marcas que se repiten, que se
relacionan con el modelo de producción y con la formación de
actores. Algunas características que rastrea Gabriela Halac1
(2006) de la creación colectiva de los setenta parecieran hoy,
de alguna manera, repetirse en la creación de dramaturgias
grupales: rupturas con el modo hegemónico de actuación,
trabajos que se basan principalmente en improvisaciones,
mínimos recursos técnicos y escenográficos, utilización de
espacios no convencionales, horizontalidad en los miembros
del grupo. Si bien el cambio no es sustancial en algunos as-
pectos de la metodología sí se modifica el tipo de operatorias.
Las dramaturgias grupales pos-noventa reconocen de alguna
manera una autoría, o al menos se constituyen en un autor
colectivo; la revalorización de la dramaturgia y específicamente
de los procedimientos permiten que la democratización en la
construcción de sentido se presente como factible entre los
miembros de una compañía.
3 picadero
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Grupo LTL (Córdoba)
Los procedimientos que se abordan colectivamente vayan puliendo y combinando. Suponemos que aún parte
también se pueden rastrear en el trabajo individual, pero de la enseñanza del teatro (por suerte) transmite el modelo
la puesta en común hace que el desarrollo de una trama colectivo, lo fomenta, pero que los sistemas de producción
se vea intervenida por el otro, con lo cual la multiplicidad y de legitimación los obstaculiza.
es un procedimiento básico de construcción. La escena
en el trabajo colectivo adquiere mayor relevancia, siendo LENGUAJE COLECTIVO
esta la que toma importancia y predominancia sobre los Generalmente luego de una producción surge la necesi-
procedimientos. dad de nominar, de dar identidad al grupo, paradójicamente
una singularidad de lo colectivo. La nominación suele ser
EL GRUPO parte de esta necesidad de diferenciar-se de otro/s y dan
Pareciera hoy que la conformación de grupos estables cuenta del sentido del trabajo grupal. Cuando se indaga
es casi imposible. Las condiciones de trabajo se han en el porqué de los nombres las respuestas suelen ser
vuelto hostiles. La idea de un colectivo que perdure en el ingeniosas y fundantes de los motivos que los aglutina.
tiempo, que rastree conjuntamente un tipo de trabajo, una Nombrar tiene que ver con la configuración de un territorio
búsqueda estética particular y una dinámica de trabajo simbólico común que genera identidad y pertenencia. El
que los identifica y los diferencia, parece una utopía. Las nombre es además el modo en el que van a reconocer al
exigencias de una profesionalización del trabajo en el tea- grupo socialmente, el sello, la marca de agua, el significado
tro latinoamericano da como resultado que los colectivos de toda la materia significante que sean capaces de generar.
se conformen en función de proyectos específicos. Los En mi propia experiencia aparecen al menos tres pers-
actores, técnicos, directores, etcétera, se ven obligados pectivas para pensar el grupo:
a participar de varios proyectos simultáneamente para -El grupo que posibilita el trabajo fomenta y genera un
poder subsistir. Algunos colectivos teatrales que perduran lenguaje, una estética particular que se desarrolla como
superponen producciones y otro tipo de tareas general- proceso (por esto para hablar de un lenguaje de grupo
mente vinculadas a la docencia para lograr un salario necesitamos perspectiva de varias obras), y la dinámica
mínimo. Lo que resulta de todo esto es una cartografía propia, que determina lo posible.
teatral argentina donde cada vez son menos los grupos -La segunda perspectiva es cuando el grupo se vive
que se pueden identificar con una trayectoria sostenida. como límite, en la medida que se repite, que aprende una
En la revista Picadero Nº 13 Edith Sher2 hace una ex- forma de producción y por consiguiente se lo vive como
haustiva recorrida por los grupos teatrales en “Producir una constricción.
en grupo en la Argentina” (2005) y el problema de la -Y la tercera, la ausencia de grupo que suele ser un
subsistencia económica es señalada por la mayoría de los problema ya que pareciera ser, entonces, que sin la com-
grupos entrevistados como un problema que se resuelve plicidad del otro es imposible tener existencia en el medio.
a partir del desarrollo de actividades complementarias y Finalmente el grupo, elenco o colectivo de trabajo, dota
paralelas a la producción de obras teatrales. La definición de identidad y de sentido a lo que se hace.
de lo económico resulta crucial para entender algunos Hay grupos que perduran y que resultan sumamente
aspectos que tienen que ver con la ruptura o disconti- importantes en la identidad del teatro local por la labor que
nuidad de los grupos. Si bien este no es solo el aspecto han desarrollado en el tiempo, pienso en Los Delincuentes
que determina la continuidad, resultaría ingenuo pensar dirigidos por Paco Giménez, o en Cirulaxia, por solo mencio-
que una profesionalización de la actividad se encuentre nar dos en mi ciudad, pero conozco a otros y la pregunta es
disociada del desarrollo económico de la misma. siempre la misma: ¿cómo hacen para perdurar en el tiempo?
El cambio de denominación de grupo estable a un elenco ¿Cuáles son los objetivos y el deseo que hacen que estén
no necesariamente excluye la idea de colectivo y tampoco juntos luego de tantos años?, algunos hace más de veinte
abandona metodologías de creación grupal. Tiende a leerse años trabajando juntos, indagando colectivamente, y lo
en el concierto de la producción que se va perdiendo “lo que se aprecia es que la actividad grupal es un proceso
colectivo”, sin embargo sigue siendo un espacio no solo que no es posible de definir más allá de la descripción
de resistencia sino un modo de operar. Quizás en estos de su trayecto y los sucesos representativos vividos en el
elencos se reproducen las mismas prácticas sin intervenir seno de ese grupo.
1 Teatro independiente en Córdoba. Identidad y por ello un deseo de perdurabilidad y fidelidad de los Frente a la necesidad de abordar diversos proyectos
Memoria, Gabriela Halac Cuadernos de Picadero grupos de personas. Lo que se vivía de manera traumática aparecen diferentes estrategias que incluyen a los otros
Nº11, 2006, INT. en la década del 80 al disolverse un grupo es hoy una si- y a las diferencias, la horizontalidad y la coordinación de
2 Producir en Grupo en Argentina, Edith Scher, revista tuación natural. Conformarse y disolverse es una dinámica situaciones conflictivas en tanto la especificidad de los
Picadero Nº13, INT, 2005. cotidiana de esta manera que las afinidades electivas se roles, el intercambio, la rotación, parecieran dar siempre
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respuestas imaginativas para saldar los problemas y
ahondar en nuevas perspectivas de trabajo.
EL GRUPO COMO COMUNIDAD

Uno de los aspectos en que coinciden algunos referentes
de los grupos en Argentina (Sher, 2005) es que el desarrollo
de lo grupal instala una práctica democrática, que obliga
y permite a los grupos trabajar como pares. Esta situación
permite vincular lo escénico con lo cívico, donde las dife-
rencias posibilitan construir una mirada colectiva y social
del teatro. Si bien cada realidad tiene sus particularidades,
desde los objetivos a los contextos en los cuales producen,
las problemáticas subsisten y en general la idea del trabajo
con otro más allá de los inconvenientes particulares parece
ser una respuesta contra-cultural.
Agruparse supone una cierta puesta en común de
valores, de ideas, con relación a una propuesta de teatro
y pensar el colectivo como una fuerza transformadora
de lo social. Existe en principio, una identificación con
ciertos valores y la idea de que fuera del grupo es más
complicado. Lo que aparece como problema frente a esto
es cuando el discurso se vuelve dogmático determinando
CREACIÓN COLECTIVA
lo que se puede y lo que no se puede hacer en grupo. Las
Escena de “Los ratones de Alicia, Grupo La Cochera (Córdoba)
definiciones cerradas suelen ser un problema para los
integrantes de los grupos y cómo combinar el desarrollo salvo excepciones (José Luis Arce, Raúl Brambilla, entre El límite, la aparición del procedimiento, la necesidad y la
individual por fuera del grupo y la integración del mismo otros), hace eclosión fuertemente luego de 2001, y que las posibilidad de generar un espacio para la experimentación,
no deja de ser crítica ya que, lo que se pone en juego, experiencias más interesantes, a mi modo de entender, son la inclusión del otro como un co-jugador, el trabajar con
son justamente las definiciones al interior del grupo; las que se producen en el vínculo directo con la escena y reglas más o menos especificas, lo inespecífico en el desa-
por esto la convivencia con la diferencia es crucial al esto implica la idea de colectivo. rrollo de un solo rol, el cruce de procedimientos, lo híbrido
entender los procesos de los grupos. Lo político se cuela Lo colectivo implica un cuerpo, una materialidad de un y ecléctico en las formaciones y desarrollos profesionales
en la definición interna de los grupos y las definiciones otro, una biografía que aglutina el trabajo. La creación son características de lo contemporáneo que toman la
de cómo se desarrollan las dramaturgias dan sentido a la colectiva de los setenta muta en los ochenta de lo social a definición de lo grupal. Podemos pensar estas caracterís-
cohesión grupal. Por esto señalamos que una comunidad lo individual, o mejor al sujeto, abandona algunos aspectos ticas como parte de las producciones contemporáneas que
también se piensa en términos dramatúrgicos, la manera críticos discursivos de intervención social, pero en los también contaminan, en el buen sentido, la conformación
en que se narra habla de la manera por la cual construye. cuerpos sigue inscripta. Inclusive el abordaje de textos de lo grupal. Suponemos que las definiciones de lo grupal
previamente escritos son puestos a consideración desde están ligadas también a las definiciones dramatúrgicas; de
LA CREACIÓN COLECTIVA COMO MARCA una perspectiva interdisciplinaria. Es que el otro da marco hecho las categorías que hemos mencionado pueden ser
Muchas veces se ha señalado a la creación colectiva de referencia y genera trabajo, da competencia e identidad aplicadas tanto a la conformación de los grupos como al
como rasgo constitutivo de la identidad teatral de Córdoba; y sentido al hacer. desarrollo dramatúrgico.
muchos de los que nos formamos con los maestros de la Si pensamos sobre algunas perspectivas metodológicas Un grupo es entonces también una conformación dra-
creación colectiva en los ochenta y noventa luego de la del trabajo grupal, herencia de la creación colectiva, pode- matúrgica donde las tensiones, los intereses se pueden
vuelta de sus exilios: Roberto Videla, Paco Giménez, Mó- mos rastrear que un aspecto fundamental tiene que ver con plantear en término de tensiones que se desarrollan en el
nica Carbone, Graciela Albarenque, Graciela Ferrari entre trabajar con “lo que hay”, no porque exista una resignación tiempo. No es casual que el uso que se hace de la definición
otros, nos transmitieron algo de lo que se podría llamar a priori, sino porque resulta una decisión ética de trabajo, de “dramaturgia de actor”, tan mencionado para definir
memoria colectiva, no un modo directo de aprendizaje sino un límite de lo posible. trabajos contemporáneos, tenga su aparición para describir
una transmisión por cuerpos, una especie de contagio. Los Lo posible es entonces una marca y una posibilidad para el trabajo que realizaba Enrique Buenaventura en Colombia;
que éramos niños en los setenta tomábamos algo de ellos la utopía, para lo imposible. Pienso en las experiencias es que parte central de la definición supone tanto en la
en los ochenta y noventa, y creo que perdura en el tiempo. del grupo Oulipo, de François Lionnais Raymond Queneau, creación colectiva como en la dramaturgia contemporánea,
Nuestros primeros trabajos se enmarcaban en lo que ellos donde el límite y estructuras definidas a priori permitían pensar al actor en el centro de la escena.
proponían y nosotros aprendíamos; de alguna manera nos experimentaciones poéticas que ampliaban la práctica El sentido de lo teatral se produce por la actividad y
fuimos rebelando a partir de generar nuevas prácticas y generaba un sinnúmero de procedimientos específicos procedimientos por los cuales el actor construye. Esta
intentando diferenciarnos de nuestros maestros. Creo que alentaban la escritura. Lo que me parece necesario idea del teatro sigue en vigencia y si bien la denominación
que más allá de haber generado nuevas prácticas, tener destacar es que el valor del procedimiento es a veces en ha sufrido sus modificaciones según los colectivos de
intereses particulares con la dramaturgia, mi generación sí mismo el discurso. La posibilidad de generar prácticas a trabajo, el sentido político de poner al actor en el centro
puede sentirse heredera de la creación colectiva; nuestro partir de pensar el cómo hacerlas resultan fundamentales del problema teatral sigue siendo el mismo. Respecto de
teatro, al mismo tiempo que tomaba procedimientos de ya que entabla un diálogo con la propia disciplina. Permite los procedimientos de la creación colectiva y los de las
esta, se vinculaba en sincronía con lo que pasaba más allá pensar la propia tradición y re-escribirla. De allí que no es dramaturgias contemporáneas que trabajan poniendo al
del límite geográfico. posible escribir de la nada sino siempre se parte de otras actor en el centro y que piensan colectivamente el trabajo,
La enseñanza queda en el cuerpo y es una marca que lle- experiencias previas, pienso a la práctica teatral como los distancia claramente un contexto social, pero creo que
vamos, un modo de entender el teatro, y un modo de saber una escritura que, como diría Pina Baush, “se resiste a la los fundamentos trascienden en el tiempo.
hacer teatro. Es curioso que la dramaturgia en Córdoba, publicación”.
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De la reacción
a la técnica
Escena de “La omisión de la familia Coleman”
FEDERICO IRAZÁBAL/ desde Buenos Aires
Entrar en los caminos de la creación colectiva en Lati- eficaz para garantizar un tema clave para la modernidad:
noamérica, es un modo de penetrar en los diversos modos la propiedad privada. Recordemos al respecto que cuando
de ser de la sociedad, la política y las artes. Y cada vez Patrice Pavis tiene que definir la creación colectiva en su
que usamos esa fórmula que intenta definir un modo de clásico diccionario, lo primero que señala es que se trata de
producción llevado a cabo por los artistas en diversas par- un espectáculo “no firmado” por una sola persona.
tes de nuestro continente, decimos muy diferentes cosas. La división de roles, que implicó como decíamos un sis-
No es lo mismo decir “creación colectiva” para referirse a tema jerárquico en el que durante mucho tiempo el autor
Enrique Buenaventura, que decir que una parte importante ocupó el eslabón principal, seguido inmediatamente por el
del teatro porteño actual es producido a través del sistema director de escena una vez que surgió su figura, hizo que,
de la creación colectiva. Usamos las mismas palabras pero para el sistema cultural, existiesen líneas de paternidades
para definir diferentes objetos. fuertemente ancladas a figuras individuales responsables
Desde una perspectiva muy general, habría que señalar de lo único capturable por el mercado: el texto.
–como primera aproximación al tema– que se podría pensar Así, cuando hoy pensamos en el teatro argentino y en sus
la creación colectiva en una doble vertiente: como una re- devenires, de lo que hablamos en realidad es de los autores.
acción o como un sistema. Al aplicarla a los años 60, 70 y Recordamos la polémica del sesenta en función de los
hasta a los 80, se entiende que los creadores utilizaban este realistas y los neovanguardistas, que claramente tuvieron
modo de producción como forma de reacción opositora al una expresión escénica concreta, pero no discutimos en
individualismo asociable a la figura del autor y del director, tanto sistemas actorales o de puestas en escena como
e instaba por la creación de un colectivo como forma de de modos de concebir el teatro a partir de la dramaturgia.
resistencia comunitaria. Muy por el contrario, la creación Cuando el teatro intenta divorciarse de tales presiones y
colectiva contemporánea se autoasume meramente como paternidades, pone el foco, y muy fuertemente, en la idea
un sistema más dentro de las infinitas formas posibles de de lo grupal. Haciendo una rápida mirada, por ejemplo, al
creación. No surge como reacción a nada, sino como una teatro porteño de los años ochenta, lo que surge con fuerza
metodología más –entre muchas otras– de investigación son grupos y espacios que oficiaban de aglutinantes y con-
y experimentación escénica. vocantes de esa efervescencia democrática que necesitaba
un canal para existir y que lo encontró, no en el individuo,
ESPÍRITU COMUNITARIO sino en la grupalidad (Los Macocos, Las Gambas al Ajillo,
¿Cómo puede ser pensado en Buenos Aires, sin preten- Los Melli, etc.) y en los espacios receptores (Parakultural,
siones de historizar la cuestión, el tema del individualismo Cemento, Centro Cultural Ricardo Rojas, etc.).
o del comunitarismo en el proceso creativo? Porque como Y ahora que ellos dejaron de ser pura performance, puro
bien señala Argüello Pitt en esta misma publicación, cuando ser etéreo y efímero, el mercado –las industrias culturales
se entiende al grupo de trabajo como comunidad es cuando si se quiere– necesitaron producir la captura de aquella di-
se vincula lo escénico con lo cívico surgiendo ahí, muy versidad y fugacidad. Y el mejor modo de hacerlo es a través
fuertemente, un espíritu democrático en la creación teatral. de elementos aglutinantes que permitan la supervivencia
Pero esto no puede ser afirmado si no se piensa que de algún tipo de individualidad.
en realidad la tan mentada división del trabajo fue, entre Pensemos, para no ir más lejos, la gran cantidad de libros
tantas otras cosas, un mecanismo por el que establecer que hay hoy en el mercado editorial teatral que llevan la
tanto una línea jerárquica y de autoridad dentro del mer- autoría de una única persona –que por lo general es el
cado laboral –incluido el artístico–, como el medio más director– y que por más que se establezca algún tipo de
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Los Macocos en acción
Las Gambas al Ajillo en acción
Escenas de “Lisístrata”
CREACIÓN COLECTIVA
relato que reconstruya, en teoría, el modo colectivo de HONESTIDAD (es decir, la fijación de aquella deriva) por parte exclusiva
producción de esa obra, la firma, la autoridad y la paternidad Podríamos dar un paso más en esta cuestión y suscribir del director. De hecho, por mencionar dos obras icónicas
está asociada a ese nombre-marca. a las ideas que circularon a partir de los autores del de- del teatro porteño del novísimo siglo XXI, en La omisión
No de otra cosa habla Michel Foucault cuando piensa nominado post estructuralismo, y llegar a afirmar que en de la familia Coleman y Lote 77, la metodología fue
en el rol del autor en la historia de los discursos, y más realidad no existe un modo de creación que no involucre la exactamente la misma. Ensayar, probar, improvisar durante
puntualmente en la historia del arte. Y en buena medida creación colectiva en tanto estamos todos dentro de una más de medio año, y luego un tiempo de silencio en el
el estallido de la noción misma de dramaturgia obedece red socio-discursiva y que el proceso de creación consiste que el director, que había hecho de guía en los ensayos,
a inteligentes reglas del mercado que necesita, por su pura y exclusivamente en un modo de ubicarse dentro de las pruebas y las improvisaciones, se encargó de escribir
propia subsistencia, la captura y la homogeneización. esa red y de la explicitación u ocultamiento –consciente un texto que les pasaba a sus actores para que lo estu-
¿Qué otra cosa si no es el concepto de “dramaturgia de o inconsciente– de aquellas líneas de creación que me diasen y montasen, con las posibilidades obviamente de
director”? ¿Por qué fue recién a partir de los años 90 que ponen en el medio de y no en la cima de nada. Pensemos adaptarlo a necesidades y cuestiones propias del actor.
surgen los conceptos de dramaturgia de autor, de director en dos teatralidades bien opuestas pero que se unen en Es decir, el proceso del que parten estas dos obras tan
y de actor? ¿A quién le sirve esta categorización? Porque este punto: Luis Cano y José María Muscari parten de un representativas de nuestro teatro es colectivo en una
convengamos que desde mucho antes existieron casos en mismo presupuesto para llegar a zonas opuestas: la inter- primera instancia, pero luego se convierte en un proceso
los que la dramaturgia no estaba a cargo de un señor que textualidad como único medio de producción de discurso. absolutamente convencional en la que un director ensaya
solo, en su gabinete como suele decirse, componía un texto Pensado desde este lugar, la creación colectiva fue, y es, un texto existente con un grupo de actores, sabiendo el
que luego un director leería e interpretaría de la mano de el modo a través del cual el arte –y el teatro paradigmá- autor que en este caso también es director, que ese texto
un grupo de actores. Experiencias de colectivos creativos ticamente– intenta recuperar su sociabilidad luchando en podrá ser modificado en función de las necesidades que
hubo desde antes y no se necesitó del estallido del concepto contra de las creaciones individuales (que serían, desde surjan en el proceso de montaje. De este modo, no cabe
para poder pensarlo. De hecho hubo resistencia por parte esta perspectiva, una especie de oxímoron). duda que Claudio Tolcachir es el autor de La omisión de la
de esos creadores a traducir –por vía de la desgrabación En este sentido no deja de ser significativo cómo los jó- familia Coleman y que Marcelo Minino es el de Lote 77.
de los registros existentes– ese soporte efímero que es el venes teatristas se paran frente al fenómeno de la creación ¿Pero qué voces constituyen ese texto? ¿Quién o quiénes
teatro a la perdurabilidad del texto dramático que bajo el colectiva, habiendo aprendido muy fuertemente de sus son los sujetos hablantes? Indudablemente es el colectivo
formato de libro se garantizaba un lugar en la historia, y en maestros cuáles son las ventajas y cuáles sus desventajas. que conforma aquel grupo que por determinados intereses
la industria. Así, tenemos gran cantidad de libros que con- Debido a la imposibilidad que hay hoy de pensar un tra- decidieron juntarse para hacer algo. Pero la colectividad se
vierten en autor a un director que de pronto –y sin siquiera bajo grupal extendido a lo largo del tiempo, los creadores acaba cuando se inscribe ese “hacer algo” dentro de cierta
haberse sentado frente a una computadora a transcribir el más jóvenes no se definen a sí mismos en tanto integrantes profesionalización tan típicamente moderna.
texto– firma la paternidad de aquella obra. ¿Es esto algo de un grupo (son escasísimos los grupos porteños que En este sentido, el teatro independiente porteño que,
ilegal? Claro que no, puesto que el director en tanto guía sobreviven a los años) si no en tanto colectivos vinculados como el cordobés, luchó en su momento en contra de
del proceso de experimentación y montaje tiene el poder entre sí por una institución de la que parten o a la que la división de roles ha aprendido finalmente que aquella
de devenir en autor. El problema es que en definitiva lo pertenecen (una escuela o taller), y por un objetivo muy modernidad tan cuestionada en los años 60, 70 y 80, en
que esto indica es la negación de un proceso comunitario concreto de trabajo (el deseo de abordar alguna temática realidad era un monstruo imposible de derrumbar, y en vez
garantizando la emergencia de un único sujeto de derecho o procedimiento). de seguir peleándose con él, decidió unírsele. Entonces,
como responsable –y dueño– de aquel discurso. Es decir, Y la experiencia de la creación colectiva contemporánea esta idea de grupalidad, de comunidad como forma de
es el retorno al individualismo propiamente moderno. tiene que ver con un poner en el espacio físico una idea resistir al individualismo que el sistema social, económico
Por algún motivo ha habido, en algún momento, tantas que está en el grupo o en el director y a través de diversas y político propiciaba, se convirtió en una utopía en algunos
polémicas entre maestros y discípulos –publicadas en los estrategias y ejercicios, ir dándole un formato dramático casos, entelequia en otros. Y sería absolutamente justo
medios más importantes de la Argentina– precisamente a aquello que ofició de germen. Y luego, una vez que se preguntarse acerca de si se le puede exigir al teatro que
por problemáticas vinculadas al copyright. produjo el avance, la tendencia es la producción de un texto produzca un cambio que la sociedad en sí no produjo. Si la
7 picadero
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Escena de “La omisión de la familia Colrman”
TESTIMONIOS PARALELOS
Picadero conversó con Claudio Tolcachir y con Marcelo Minino para conocer más en
profundidad los modos de producción de estos dos directores tan sobresalientes de la
más reciente escena teatral porteña, y conocer así sus opiniones acerca de la denominada
creación colectiva.
Y entre las opiniones, comentarios y relatos de experiencias, observamos que pese a la
diferencia que puede llegar a haber en ambos espectáculos, La omisión de la familia
Coleman y Lote 77, hay enormes similitudes en el modo en el que los dos jóvenes artistas
se paran frente al fenómeno creativo.
El primer punto a destacar es la presencia, necesaria, de la confianza entre los actores
y el director-guía. Esta sensación, prescindible en la escena comercial –por jugarse allí
otras cuestiones–, es algo que tanto Tolcachir como Minino destacan. Y en ese sentido
se vuelve muy importante la historia vincular del grupo. Minino recuerda que su primera
experiencia de creación colectiva fue con un grupo de jóvenes graduados de la EMAD.
“Hicimos un espectáculo que se llamó Fragmentos de agua, y que fue algo sumamente
caótico pero apasionante. Porque todos teníamos mucha confianza entre sí y no esta-
Escenas de “Lisístrata” blecimos ningún tipo de autoridad. Todos hacíamos todo, en un sistema creativo muy
confuso. Luego y gracias a mi contacto con Ciro Zorzoli, con quien trabajé en Living,
puesta en crisis de un sistema comunitario continúa vigente último paisaje, aprendí este sistema como un modo de relacionarme con el material. De
y en alza, si el convertir al otro en un potencial enemigo, hecho, hoy observo en Lote 77 gran cantidad de elementos que vinculan a mi experiencia
si el individualismo y la lógica del “sálvese quien pueda” con Ciro”. Por su parte, Tolcachir reconoce que su formación tiene mucho que ver con la
están aún vigentes, ¿por qué habría de retornar un teatro noción de texto y de interpretación de texto. Tanto en Andamio 90 como en los talleres de
que creyó que un mundo diferente era posible? No existirían Juan Carlos Gené trabajó con esa otra variable. Pero recuerda que lo más parecido a una
hoy las coordenadas necesarias como para que eso surja, creación colectiva fue su experiencia con Lisístrata “en el sentido de que trabajamos casi
siendo escasísimos los casos que trabajan a partir de un un año experimentando diferentes cosas, que luego formaron parte del resultado estético.
ideario plenamente colectivo. Y si bien esto no es estrictamente lo que se entiende por creación colectiva forma parte
de mi modo de practicarla”. Algo muy similar sostiene Minino cuando se distancia del
CONCLUSIÓN concepto, no por un problema particular con él, sino por los usos históricos del mismo. “Yo
Para concluir deberíamos decir que aquello que origi- no denomino a la metodología de creación de Lote 77 creación colectiva, aclara, porque
nariamente fue un modo de devolverle al arte algo que la generalmente ese concepto se aplica a la autoría. Y esta es una creación colectiva en lo
modernidad le había arrebatado hoy devino en otra cosa. que hace al proceso, no a la realización ni escritura del texto”.
Esa resistencia a la jerarquía autoral y a la vapuleada En lo que hace a ese proceso de escritura ambos espectáculos fueron producidos
“tiranía del texto”, el énfasis en la dimensión escénica y de forma similar. El director oficiaba de guía llevando diferentes consignas y ejercicios
performática del teatro, ese rechazo a la palabra, ese cruce para que los actores fueran poniendo en el espacio, bajo la lógica de la prueba y el
de disciplinas provenientes de la danza y el circo como for- error, diferentes personajes, sensaciones, situaciones dramáticas. Durante casi un año
ma de recuperar el cuerpo del actor, todo eso que fue pura ambos directores trabajaron con su grupo de esta forma. Y luego, en los dos, aparece la
resistencia hoy devino en técnica. Por eso dijimos al inicio instancia de escritura del texto en absoluta soledad, recuperando aquel viejo concepto
que la creación colectiva supo ser una reacción devenida de “autor de gabinete”. Tanto Minino como Tolcachir se enfrentaron a la computadora
hoy en sistema. No estamos con esto queriendo establecer con aquel recorrido transitado junto a su elenco, pero sin tener certezas sobre cuál iba a
un juicio de valores sobre un modo u otro de vincularse con ser el resultado. Y más allá de cuál haya sido ese resultado, lo que nos importa aquí es
lo escénico colectivo, sino dando el puntapié inicial para que pasado ese proceso de soledad, el director se reunía nuevamente con su elenco con
un trabajo más serio y sistemático que permita entender un texto escrito que los actores memorizaron para comenzar los ensayos que, a partir de
críticamente cuán fácilmente se alteran las superficies pero ese momento, adhirieron a un sistema convencional de producción.
cuán complejo es, para todo el sistema artístico, modificar
aquello que más de una vez hemos denominado “ideología
de producción”, que no es ni más ni menos que los múltiples
modos a través de los cuales los artistas se vinculan entre
sí y con el público.
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ROBERTO VIDELA
En el LTL,
“no había gallitos”
Roberto Videla, actor, director y escritor, reflexiona sobre las circunstancias

y el impacto por la usina de la creación colectiva, el Libre Teatro Libre,
grupo del que formó parte a principios de los ’70 en Córdoba.
BEATRIZ MOLINARI/ desde Córdoba
No hay nostalgia en las palabras de Roberto Videla. No Cuando a María la echan de la Universidad, ella profun- dad. Pienso que en gran parte se da cuando hay alguien
CREACIÓN COLECTIVA
le cuesta recordar un método que actualiza diariamente diza el método y se borra de la conducción. “Es cierto que al frente que responde y genera conflicto o diferencias.
con sus alumnos. Y además, prepara un espectáculo coordinaba como los dioses, pero otros también coordi- Lo experimento constantemente, incluso con la gente
multitudinario para el Festival de Teatro Mercosur que naban”, señala Roberto. del grupo Fra Noi, con quienes hace años que no trabajo
lleva la misma impronta. Tal ha sido la continuidad en el pero nos sentamos y algo se produce que crea un clima de
concepto de teatro al que adhirió desde el momento de -¿Esa metodología, ¿implicaba un entrenamiento participación, que suma cosas”.
entrar al LTL, donde puso en acción la expresividad de en la vida cotidiana sobre los roles? La experiencia con Fra Noi duró desde fines del 1985
tantos estímulos de libertad. Desde entonces, el director -Era gente muy jovencita y muy creativa que quería decir a 1993.
solo concibe la creación y el teatro, en contacto con otros, “sus” cosas aunque no supieran bien qué eran “sus” cosas.
en tanto alimentan esa percepción que él intenta contagiar. Mirar la realidad y decir cosas sobre sí mismos. Era un tra- -Cuando encontraste a Fra Noi, ¿sentías que habías
bajo cotidiano, de muchas horas en las que se improvisaba traslado la experiencia aquella de creación colecti-
-¿Cómo empezó el proceso de creación colectiva? mucho; había mucho teatro, además del trabajo con el va a un nuevo escenario?
-Era un momento en la historia. Había una ola que llevaba cuerpo. Es una disciplina que ya no existe, es decir, que un -Sí, aunque con diferencias, porque era creación colectiva
a compartir. Usábamos mucho la palabra “dialéctica”: grupo trabaje tantas horas todos los días. Ya no existe eso pero yo hacía la dirección. Sí trasladaba los principios, que
del diálogo nace algo diferente a las posiciones de cada en Córdoba en este momento. Era una especie de trabajo eran: interés por la realidad, por una teatralidad diferente,
uno. Conocí a María (Escudero) en el ‘69. Ya en el ‘68 yo para la horizontalidad. No había gallitos, no había gallitas. por el cine; la mezcla de lo épico y lo íntimo, del drama
trabajaba en la Escuela de Cine, con Clara Espeja, una Toda era gente fuerte, talentosa y par. Yo miraba asombrado y el humor; una vida cotidiana tocada con algo mágico.
psicoanalista, una figura importante que daba clases en y participaba en algunos juegos de café-concert del LTL. Cuando se termina la experiencia del LTL, cuenta Roberto
la Universidad de Córdoba. Ahí empezamos a trabajar, en que pasa años en Europa tratando de recrear esa movida,
cine, de manera colectiva. Ella se ocupaba de lo psicológico Roberto se incorporó al grupo en el ‘72. Había hecho cosas pero aquello era diferente. Era teatro de grupo, como el
pero a los guiones los hacíamos entre todos. Era muy raro. en el ‘69 y ‘70. En el ‘71, el grupo viaja por Latinoamérica de Eugenio Barba (Odin Teatret) con disciplinas férreas,
Aun hoy, es raro. Los roles en la filmación se dividían y y cuando vuelve, lo invitan a formar parte del mismo, monacales.
la dirección era colectiva. Ella se borró (de la dirección) porque estaban armando dos equipos para la misma obra “Nosotros, los que andábamos por ahí (Pepe Robledo,
naturalmente. Desde el inicio proponía la coordinación para niños. Uno actuaba en Córdoba y el otro, en Buenos Graciela Ferrari y yo), éramos sapos de otro pozo. También
compartida, que las capacidades se sumaran para hacer Aires. En ese momento, en la escuela de cine se estaba diferentes, entre nosotros. No logré construir un grupo.
algo horizontal. destruyendo lo grupal. “Ese era el signo de los tiempos, el Graciela sí lo logró. Lo que pasa es que yo quería reproducir
Cuando llega María Escudero a Córdoba, en el ’69, propo- grupo como entidad”. lo que había vivido aquí y eso no se pudo”.
ne algo semejante: sacar material de las improvisaciones.
Se estaba largando a investigar con los alumnos. ENTRE GRANDES -¿Era difícil transmitir esos principios, teniendo en
Yo miraba, no participaba, jugaba con ellos. Ella intervenía A Roberto Videla no le costó entrar al LTL. “Era el único cuenta los cambios en la vida cotidiana?
en la formación del actor para largar cosas: abrir el corazón, mundo que yo concebía, no concebía otra cosa, no es que -Cuando volví, se dio naturalmente la posibilidad con
el cuerpo y la historia de cada uno. Después los actores rechazara las películas de autor, no era eso, pero era mi Fra Noi, gente simple, abierta y desprejuiciada. Les gustó
proponían y se hacía eso que proponían. manera de manifestarme y lo sigue siendo, en la creativi- la temática que les propuse y que en ese momento ellos
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FOTOGRAFÍA: GENTILEZA “LA VOZ DEL INTERIOR”
Escena de “Nursing. Manual de procedimientos”
Roberto Videla
necesitaban que aflorara, la de la inmigración. Fue un cal. Trato de crear estados de trabajo de interrelación”, dice “Rouge estaba inspirado en un grupo polaco, la Aca-
proceso natural. Había concepciones a nivel de ritmos en y pasa al ejemplo de la “caminata” clásica en los cursos demia Ruju, que hacía acciones urbanas, casi gráficas. En
la dirección que se llenaban con el material de la historia de entrenamiento actoral. Rouge había carteles con frases de Brecha”.
personal y del pueblo. “Todo el mundo hace caminatas en teatro, pero como Roberto recuerda en un viaje veloz a través del tiempo,
las hacía María y yo trato de hacer… Son diferentes. Es las escalinatas del Obispo Mercadillo, donde mujeres de
-¿Cuáles son las dificultades de la horizontalidad? el aquí y ahora. La idea es que estamos en la Sala Azul rojo desfilaban inaugurando la escena de la democracia.
-Siempre protesto cuando dicen que la creación colectiva con un compañero con un pulóver así. Les pregunto qué “Ustedes artistas que hacen teatro en grandes edificios
no logra una dramaturgia “correcta”, como si hubiera comieron anoche. De esa manera propicio un clima de frente a la muchedumbre silenciosa bajo soles de luz
dramaturgias correctas o incorrectas. Los autores a veces descubrimiento de una situación de disponibilidad. Y de artificial miren también de vez en cuando, el teatro que se
escriben mal. El problema es que un grupo que se centra ahí, todo es posible. En segundo año terminamos el ciclo desenvuelve en la calle”, se leía, se decía, como señales
sobre sí mismo pasa por momentos de dificultad al en- lectivo con producciones enormes, de 40 ó 50 personas. A de un tiempo otra vez nuevo. “Esta acción (Vida) tiene que
contrar los temas, o desarrollarlos. Con Fra Noi tuvimos veces son… felices, naturalmente. Por ejemplo, proponen ver con ese comienzo en la calle”, dice.
momentos de alta creatividad, más allá de los resultados. que son un grupo de monjas y un grupo de mafiosos invade La mujer de enorme vestido rojo de Rouge; Falso en-
Es decir, encontramos filones importantes de la realidad el convento. Mientras el público espera, pasan marchando caje, la presentación de sociedad al regreso de Roberto,
y dentro de uno, pero también, momentos más áridos en 40 monjas por el campo de la Universidad”. después de la dictadura, llevan el signo de lo colectivo.
que lo que yo proponía no encontraba eco inmediato. Nos La creación colectiva actual sigue desafiando a los grupos “Yo estaba muy desconcertado al principio. El pretexto
secamos creativamente. a buscar caminos e identidades, quizás, solo por un tiempo fue una pavada: tres personas que esperan el concierto y
Hasta propuse obras que quedaron en carpetas y nunca y para crear determinada producción. Roberto dice que se pelean por el espacio. Están molestos con su espacio vital.
llegamos a hacerlas. Teníamos material pero no lográbamos apropian de los textos y que existen vínculos de mayor En el Teatrino hizo una larga temporada con mucho pú-
dar el paso para aglutinarlo. Sentí que mi período con ellos horizontalidad. Se unen por grupo y cada uno tiene una blico. “Fue un espectáculo feliz. Como si hubieran tomado
había terminado. Lo otro, que puede pasar en todo grupo, identidad particular, como en Nursing, donde el grupo (La champán, esa sensación tenía la gente”, dice. Las otras dos
es que éramos amigos y nos interesaba más ir a comer un Lid) tenía claro qué quería hacer”. integrantes del trío que esperaba el concierto eran Graciela
lomito que el trabajo en sí, esto dicho en palabras pobres. Mientras tanto Roberto vive un año “semi” sabático Ferrari y Luisa Núñez (que manipulaba una cabeza de vaca
Es decir, las dificultades están en encontrar los filones de y está a las puertas del homenaje que le organiza el y hostigaba a su vecina de butaca).
continuidad y profundidad, contagiar al grupo y sentir que Festival de Teatro Mercosur en Córdoba. Él mismo arma
uno todavía tiene algo que proponer. Los grupos, a la larga un espectáculo que lo expresa. En sucesivas reuniones -¿El teatro ha sido para vos un motivo de felicidad?
también generan roces casi inasibles. va saliendo el material, el tono, las acciones y el equipo -Hum. No. Es un motivo para hacer cuentas con mi vida.
de Vida, el espectáculo que se verá en la explanada del Qué quiero decir ahora y qué me está pasando ahora.
Roberto reconoce que existe un alto nivel de exigencia en Cabildo Histórico. Juventud es una reflexión sobre el pasado; El mar, sobre
el hecho de plantear ser autor con otro. Viene a su memoria, “Discutimos cómo será el piso de la explanada del Cabildo la muerte, la pérdida y el amor. Y ahora, los libros que
y rápidamente anota el episodio, una anécdota con Fra Noi. Histórico para el espectáculo. Alguien puede quejarse y pre- escribo (crónicas, imágenes, pantallazos) que están muy
Estaban preparando Años secos en Colonia Caroya con guntar si estaremos hablando cinco horas de cada detalle, cercanos a mi biografía.
un grupo de más de 20 actores. La obra marcó el debut del porque aparece el gesto individual de quien quiere resolver -¿Tenías conciencia de lo que ocurría con el LTL?
grupo y lo ubicó entre los mejores de la producción indepen- todo más rápidamente. Pero las buenas ideas surgen más -Fue muy rápido. Yo tenía la certeza de que a mí me des-
diente post dictadura. Durante un ensayo, el director insiste completas con el otro. Yo hice una convocatoria amplia, por lumbraba. Era algo que modificaba mi vida, una cachetada
en que quiere el ruido de la piedra que golpea el ladrillo. mail, a actores de distintos grupos y épocas. Habrá gente de de libertad: libre teatro libre. Muy rápidamente se impuso.
Piedra que cae en seco. El grupo considera que tienen que El Cuenco, muchos de Fra Noi. Propuse la idea de la plaza Cuando volvieron de Latinoamérica estaban encocorados
escucharse truenos. Para Roberto aquella fue una disputa con acciones que la atraviesan, acciones que en algunos y famosos. Cuando me uno a ellos, aprovecho una cosa
ideológica interesante sobre el teatro: el adorno. Hasta que casos son de espectáculos anteriores, como Nursing, por que creció sola, ayudada por el momento histórico. El LTL
empezó a caer piedra de verdad. “No hubo ni que hablar. ejemplo. Pero no es mi historia personal en teatro. Hay fue como un cometa. No duró tanto, solo cinco años, más
En las funciones solo hubo ruido de piedras (sin efectos). carteles referidos a la desaparición de personas durante coletazos en Europa. A los dos años, habían despegado
La discusión ideológica giraba en torno a secar, quitar el la dictadura, cruces humorísticos de Fra Noi que va a poner profesionalmente, vivían del laburo y tenían un nombre
adorno, lo intrascendente”. la mesa con tablones como en Caroya. Acepto en bloque respetado en la comunidad.
lo que me traen. Es decir, lo de siempre, la plaza como un
EN LA UNIVERSIDAD lugar de fiesta y dolor”, sintetiza. Nota: Roberto Videla es autor del libro de relatos breves, Animales
Roberto Videla aplica su metodología en el curso de (Babel, 2008). Escribió dos libros más, de pronta publicación:
segundo año de la licenciatura en Teatro, en la Universidad El director montará frente a la Plaza San Martín, un uno sobre la actriz Luisa Núñez, fallecida el año pasado, Luisa,
Nacional de Córdoba. “Con ese curso aplico técnicas de espectáculo que recuerda a Rouge, en las escalinatas del fruto extraño, y otro de crónicas, titulado Todos los caminos.
creación colectiva. Son dinámicas de acción, menos verti- Obispo Mercadillo (en ángulo del Cabildo).
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LIBRO WEB
TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD, en CÓRDOBA, 1965-1975

http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/teatropoliticounc/
Nuevo sistema de producción y dramaturgia. Las creaciones colectivas
continuidad del teatro burgués que se

La creación colectiva es una forma de desarrolla desde el siglo XIX.
producción que adquiere legitimidad en el En cambio, son creaciones colectivas
siglo XX, entre las décadas de los sesenta y las que modifican estructuralmente el
setenta, y se define en relación con la proceso que conduce al hecho teatral, las
neovanguardia. Es más que un cambio de que fundan vínculos e interacciones no
modalidad creativa, pues es el resultado de jerárquicas, que resultan de roles
una acción política transformadora y de consensuados y más o menos horizontales,
postulados estéticos trasgresores. Por ello aunque sean diferenciados. Se produce una
no es redundante decir que se produce creación colectiva cuando el colectivo se
"creación colectiva" cuando se unen las implica en una acción radicalizada y no
dos vanguardias y se cuestionan las formas sólo en la enunciación de una ideología,
y roles tradicionales del teatro, es decir cuando interesa y transforma el proceso
cuando se opone a los modos elitistas o de producción, que va de unos a otros sin
alienantes de producción. jerarquizaciones, y no importa sólo el
De esta manera diferenciamos las producto estético sino que preocupa el
creaciones colectivas de aquellas obras vínculo activo con el público, y se amplia la
teatrales que aún siendo de grupo sólo relación del arte con la vida.
proponen cambios estéticos, sin modificar Por ello, la creación colectiva como
el sistema de producción, tanto en lo que modalidad estético-política de producción,
se refiere a la escritura, a los roles técnicos se relaciona con la proyectualidad utópica
y la puesta. Las producciones grupales (Musitano, Zaga, 1998) que se impone
designan otras modalidades del trabajo desde lo liminar (Turner, 1992),
actoral y de la puesta en escena, las que si comunitario y promueve lo performático.
bien transforman modos tradicionales de Es decir, que este tipo de arte se realiza
hacer teatro no son sustanciales para el como posibilidad utópica cuando ese
sistema de producción y por tanto sigue colectivo se ha separado de la sociedad –en
vigente, aún parcialmente, la dependencia una etapa de distancia crítica, búsqueda
al texto, director, convenciones del género experimental, acción política que cuestiona
y otras formas de la institución “teatro”, en lo establecido– responde a la necesidad de
Adriana Musitano. CIFFyH. UNC

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reinserción cultural a través de la convierte al dramaturgo en productor de

apropiación de los valores, de la ruptura cultura y no en reproductor del sistema.
de la enajenación, y en "restitución" de lo Más que oponerse a los cambios
que esa sociedad en su fase de communitas tecnológicos, a las nuevas maneras de
considera un bien comunitario –sean la seducir las masas, se trata de ver cómo
libertad, equidad, solidaridad o operan, cómo se significan esas nuevas
antiautoritarismo– que se imponen, por la modalidades de interacción. Por lo dicho,
dialéctica de coerción/trasgresión que es que la reinvención/apropiación de lo
históricamente experimentan las multimedial y, parafraseando a Danto
subjetividades y grupos, como (2004: 31-34), es reinvención, que no
representaciones del imaginario y lo real. significa reflejo de la realidad sino más
Las creaciones colectivas a las que bien y, en tanto arte, “reduplica” lo real, y
nos referimos, en el contexto así proporciona conocimiento más allá de
latinoamericano, representan tensiones la “interpenetración de las conciencias”.
entre lo históricamente dado y lo
instituido como proyecto futuro, revelan lo De esta manera significamos otro
comunitario y su conflictividad frente a lo aspecto destacado que define las
subjetivo, de lo tradicional ante lo creaciones colectivas (especialmente a las
innovador y experimental. De allí que la del LTL, Córdoba, 1970-1975) en relación
metáfora y la reinvención del lugar común con los nuevos medios tecnológicos, y en
sean unas de las fórmulas por las que esas ese caso del grupo independiente ligado a
tensiones tiendan (si bien no a resolverse), la Universidad incide lo cinematográfico y
sí a discutirse desde lo político y lo nuevo no sólo importan la ruptura del relato o
emancipatorio. “fábula” dramática, disolución de la
cronología, sino que se modifica la
Otra manera de resolución aplicable modalidad de producción, oponiéndose a
es la que Walter Benjamin (1970) en "El lo establecido, y es consecuente la
autor como productor" sostiene que experimentación los roles asignados a los
realiza Brecht: la apropiación de los artistas, técnicos, y asimismo en el juego
medios tecnológicos, como el cine o la con la simultaneidad temporal y espacial.
radio, y su aplicación a una dramaturgía Así se “reinventan” las capacidades de
épica y de experimentación política. Una mostrar y fascinar del cine. Contratanto y
apuesta fuerte de toma de los medios Algo por el estilo (LTL, 1972 y 1974,

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respectivamente) son creaciones posibilidades reenseñanza de lo teatral.

colectivas que se instalan en lo que hoy Dicho esto recuperamos algunos
podríamos llamar “teatro óptico” conceptos: primero, aquel que expresa que
(Veronese, 2000) aunque su las creaciones colectivas definen nuevas
comunicabilidad reúna palabra e imagen, relaciones culturales, políticas y estéticas.
no como en el teatro de objeto en el que Segundo, desde lo antropológico, decimos
predomina la imagen (Musitano, 2008). que la dialéctica entre lo liminar, lo político
Ambas obras son distintas por y lo utópico supone la articulación entre el
temáticas, representaciones de lo social, testimonio histórico y el deseo manifiesto
modalidades de producción y efectos en y por lo imaginario y, tercero, señala la
buscados, aunque las dos permiten necesaria conclusión ideológica frente a
demostrar la validez de esa dialéctica de lo una época que se rechaza críticamente,
colectivo e individual, tradicional, ante una situación de inequidad e
experimental y con sentido emancipatorio injusticia.
al que antes nos referíamos porque en
ellas es observable una relación no En la creación colectiva se
opositiva entre lo utópico y lo perfomático. redistribuyen de los roles –como
Patrice Pavis (2008: 100-102) cuando sucederá en los procesos pedagógicos del
define la creación colectiva dice que Departamento de Teatro entre 1973 y
“Políticamente, esta promoción del grupo 1974, como también en los de producción
corre paralela a la reivindicación de un del hecho espectacular en el “nuevo teatro
arte creado por y para las masas, de una cordobés”, desde 1970, especialmente en
democracia directa y de un modo el LTL y La Chispa– y esta nueva forma de
autogestionario de la compañía”. producción deviene tanto de la posición
política cuanto de una ruptura con los
Las dos obras del grupo son del cánones vigentes en lo estético. Implica,
teatro independiente y pertenecen al entonces, una crítica al sistema capitalista
nuevo teatro cordobés, insertas en la de producción, al concepto de la propiedad
problemática educativa, una, y puesta en el y al mercantilismo; a las jerarquías y a las
ámbito universitario, la otra, también con especializaciones de la profesión; una
una interesante perspectiva crítica acerca comprensión de lo vanguardista en su
de lo teatral y de la propia producción, por sentido heroico-patético (Sanguinetti,
lo que entra también en la reflexión y 1972) y un compromiso fuerte con lo que

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denominamos el carácter emancipatorio de el poder, generalmente autoritario,

lo nuevo. Es así que en el contexto de una estableciendo nuevas reglas de
institución (Departamento de Teatro, de la producción, oponiéndose a los roles fijados
Escuela de Artes) donde en 1969 y 1970 de una vez y para siempre, es decir, a lo
los estudiantes y luego los integrantes del considerado como inmutable y
LTL cuestionan la autoridad, el consubstancial al hecho artístico. Esta
personalismo, frente a esta otra etapa productividad nueva intentó redistribuir
institucional en la que el poder se ejerce jerarquías, saberes; desesestructurando
por asamblea y que esta práctica los vínculos de poder constituidos en torno
resolutiva hace posible que a fin del año a nociones y prácticas como las de autor,
lectivo de 1974 se logren dos creaciones director, conocimiento, especializado e no
grupales, tanto La cuestión de los transferible, en actores, iluminadores o
arlequines del Grupo A, como Así nos escenógrafos.
enseñaron, en base a la Antígona Vélez de
Marechal, del Grupo B. El análisis del A estas consideraciones podemos
proceso de trabajo, de documentos y encontrarlas, expresadas en la palabra de
anotaciones para la puesta de la primera varios de los actores del momento
obra, permite registrar que ya se podía dar histórico que estamos analizando (Las
el paso de la creación grupal a la colectiva Lunas del teatro, 1996). También podemos
y que la variedad de grados de ruptura, corroborar su pertinencia en textos
cuestionamientos al orden e instancias institucionales, por ejemplo, en programas
conflictivas de desorden y reordenamiento de las materias (analizados por Cecilia
eran parte de la experiencia pedagógica Curtino, 1997) o en documentos de 1974
universitaria. resultantes de las discusiones docentes
(aportados en 1998 por Laura Devetach) o
Asumimos en estas condiciones que en un anteproyecto de investigación de
no es fortuita sino histórica la aquel año, realizado por docentes como
constitución de la creación colectiva como Mabel Piccini, Laura Devetach, Marta
nueva forma de producción del hecho Teobaldo (analizado por María José
teatral. Coincidentemente se consolida en Apetzteguía, 1998). No deseamos abundar
América Latina porque resulta de una en datos específicos pero sí destacar que el
apuesta fuerte a cambios estructurales que cuestionamiento al sistema se lo hacía
responden a la ruptura con el orden dado y desde la educación y el arte.

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En agosto de 1998, otro ex integrante político fue también in crescendo. Según

de los L.T.L., Lindor Bresan, nos decía que simpatías más o menos personales
si bien ellos tenían participación activa en salieron primero a los barrios y sindicatos;
la política, su pertenencia era al teatro. Con luego fueron haciendo funciones por los
el partido o con los diversos grupos de presos políticos y más tarde usaron del
militancia siempre había disidencias. El teatro como medio de agitación política.
LTL militaba desde el teatro, cuestionaban Precisamente en la UNC el grupo LTL
al poder, a la autoridad, al orden fue el que determinó con mayor fuerza la
establecido. Desde el teatro buscaban urgencia y la necesidad de producir
respuestas; redistribuían los quehaceres, cambios y transformaciones fuertes en la
desordenaban los saberes; jugaban a enseñanza del teatro, en tanto
mezclar lo real y lo onírico; creaban; concretaron la imagen de la protesta y la
improvisaban, se entrenaban, actuaban. vanguardia estética y, en el teatro de
Recordaba Lindor que, dentro de la Córdoba fueron con grupos como Teatro
escuela de Artes, comenzaron a entrenarse Estudio Uno y La Chispa, la realización
teatralmente y en 1969 lo hacían durante efectiva del vínculo entre lo nuevo y el
tres horas, mientras que en 1973 éstas se hacer político, obteniendo legitimidad por
hicieron ocho. Su memoria también nos el reconocimiento local y latinoamericano.
llevó a comprobar que el compromiso
Teatro documental y debate público. Contratanto, 1972
Contratanto resulta cuando el LTL y críticos frente a ese modo, al que

acrecienta la actividad política y se desestimaban por tradicional, burocrático
produce el acercamiento del grupo a la y no comprometido con la realidad del
actividad gremial de los trabajadores país. En esa línea retoman una modalidad
docentes. Esta articulación modifica la investigativa, probada inicialmente ya en
producción, lleva la investigación/creación la Escuela de Artes, en 1969, con La Blufa
colectiva hacia otros espacios y otras de las misericordias y luego retomada con
problemáticas. Los integrantes, madurez y a veces con temeridad en las
universitarios, antes disidentes con el obras de humor como Algo por el estilo de
sistema pedagógico autoritario y 1974 o en las producciones para niños que
jerárquico, se habían probado autónomos dan a conocer en las giras por

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Latinoamérica. Sabemos que con la crisis búsqueda de datos, el reconocimiento de

institucional de 1970 la tarea del equipo las marcas históricas y sociales que
se modifica, resulta redistribuido el saber, caracteriza la lucha de los maestros y la
las relaciones de poder se analizan, identidad positivista de la educación
devienen consensuales y se redistribuyen argentina, así el LTL desemboca en un
los roles. Es obvio que las figuras teatro de tesis, pedagógico y de fuerte
institucionalizadas del autor, director o anclaje ideológico. Lo que no es previsible
productor teatral salen de los roles para Contratanto es el uso del humor y que
habituales y que si bien no todos las la tensión entre lo colectivo e individual se
ejercen, no operan unidireccionalmente. manifieste en la composición
Por otra parte, en tanto el trabajo del cinematográfica, en el montaje y
grupo ya se había legitimado en la simultaneidad de las acciones escénicas.
actividad independiente entre 1970 y En eso consiste la innovación y el
1971, con El asesinato de X, creación aprovechamiento de lo popular que el cine
colectiva aplaudida y debatida en salas y aporta. Esto se revaloriza en un contexto
espacios no convencionales. de mayor militancia, compromiso político,
El grupo es de ese modo reconocido para el trato y vínculo participativo con el
por su apuesta estética y política, se público, un público específico, de
difunde su acción a través de crónicas, trabajadores, con el cual se prevén
publicaciones y premios. Esto sucede, en constantes debates y reflexiones, en los
los primeros años '70, en un contexto y diálogos posteriores a las obras. Estas
estado de ingobernabilidad siendo búsquedas motivan en los efectos que
inminente y previsible la salida de la atraen, conmoviendo sin solemnidades.
dictadura militar iniciada en 1966: se ve Queda claro que el grupo investiga y crea
como posible recuperar la democracia o colectivamente, objetiva la problemática
bien, aportar a la lucha revolucionaria la docente y a la par evidencia que se
actividad artística que permite pensar en consustancia con ella, cada actor se
el teatro y el hacer cultural como muestra con su ropas, su nombre, y de
instrumentos y acción política de cambios acuerdo a un proyecto comunitario intenta
estructurales. restituir/provocar valores solidarios y
libertarios, traduciendo la problemática de
Con estas condiciones y durante el las interacciones en la escuela en actos,
postcordobazo el grupo realiza la conductas, no en enunciados vacíos de

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significación y ello resulta posible no sólo vínculos y devuelva realidad y experiencia

de la observación casi etnográfica sino concreta a esa proyectualidad utópica
también de la apropiación de los medios, (Musitano, Zaga, 1998) que pretende la
como el cine y la TV, de una actuación y educación como proceso continuo y no
puesta en escena innovadoras. como producto, en coincidencia con
pedagógos como Freire, Illich o gente de
La composición en skechts, la teatro como Brecht, Weiss y Boal.
fragmentación y selección, temporal y
temática, unidas a la ruptura del teatro Contratanto de 1972 es una muy
ilusionista acercan materialidad al goce particular obra del grupo independiente
estético. Reinventan los lugares comunes, L.T.L. (1969-1975), creación colectiva que
aún los de las ciencias de ese momento resulta del teatro documental y político.
como el de la educación como espacio de la Sus integrantes arman la investigación y
reproducción social, y es allí dónde el puesta en escena, participaron: Lindor
grupo encuentra lo colectivo pero, también Bressan, Cristina Castrillo, María Escudero,
es en y desde los medios, dónde Graciela Ferrari, Luisa Núñez, Susana
oculta/desoculta la coerción que el sistema Pautasso, Pepe Robledo, Oscar Rodríguez,
impone y a la cual se puede resistir con el Susana Rueda, Maura Serpa y Roberto
arte. Contratanto es más que un mientras Videla. Contratanto se estrena en Córdoba,
tanto... (“la revolución se produzca”, “se el 11/09, en el día del maestro, en el local
tome el poder”, “la sociedad sea más gremial de la UEPC, en su sede de la calle
igualitaria”, “se reconozca la tarea de los Ayacucho, y luego se repone en octubre de
docentes”…) y aparece como una apuesta 1972. Otras reposiciones son en 1973, en
para producir con otros una revuelta Córdoba y Buenos Aires.
pedagógico-social: esta puesta en escena es Esta obra es seleccionada para
la creación colectiva abierta –puesta en representar a Argentina en el Festival de
debate ante tanto despropósito–, contra Manizales de 1973. Y, luego, en la
tanta inequidad y desproporción en las democracia de fines de los ’90, el Grupo
relaciones entre maestros y autoridades, Fra Noi, de Colonia Caroya la vuelve a
entre niños y maestros, como entre poner en escena, con dirección de Roberto
patrones y obreros. La capacidad de crítica Videla, uno de los miembros del LTL. Esta
y juego con las palabras y los actos permite nueva versión es de 1994, a la que además
que se restituya la horizontalidad de los se la repone durante el Festival del LTL,

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en 1999, en Córdoba. Decíamos que es en el 2 de octubre de 1972 sabemos por los

la Unión de Educadores de la Provincia de diarios de Córdoba que la primera función
Córdoba, Delegación Capital, dónde se fue el Día del maestro de ese año. Dicen los
estrenó y aunque el grupo da como fecha miembros (LTL, 2002):
El lugar era pequeño, casi un largo pasillo, por lo que hubo que colocar el escenario a la mitad y
se dividió al público en dos bloques, espectáculo con doble frontalidad que luego, fue
adecuándose a los espacios de los que se disponía. El estreno y las funciones siguientes
duraron casi tres horas, con un intervalo en el que se proyectaban diapositivas que
comparaban el presupuesto militar con el destinado a la educación.
A lo largo de los años la obra sufrió docentes en las discusiones y, por ende, de
numerosos cambios y se redujo a una hora, la evaluación del grupo y diálogo con el
ello fue resultado de la escucha del público, público de Córdoba y luego Latinoamérica.
de las participaciones activas de los
La pieza da un salto cualitativo y propone la transformación de la actitud del docente:
abandonar la inacción (comienzan las grandes huelgas docentes) y elaborar a partir del aula
una mejor comprensión del papel del maestro en la futura sociedad (LTL, 2002).
También por el registro y testimonio uso del grotesco y la Comedia del Arte, por
del grupo sabemos que el espectáculo fue sus posibilidades para el teatro popular;
de muy bajo costo, sin vestuario ni con cambios de diversos registros
maquillaje, con luz ambiente y de los tubos actorales, ritmos, sorpresas en las
fluorescentes de la sede sindical. A la acciones, y combinación de elementos de
actuación la definen como “realista”, es humor y drama, a veces superpuestos.
decir, no ilusionista, sí despojada, con el
Contratanto pone en escena una relación pedagógica que incluye al contexto (Verón, 1995),
permitiendo que la interacción cobre dimensión social y que la comunicación incluida en ese
sistema dramático pueda interpretarse en relación con representaciones epocales de lo
popular y revolucionario.1 Por ejemplo, cuando hallamos en el texto una referencia al Estado,
se lo representa como aquello que a todos “tutela” (o intenta gobernar) o bien como poder
1 En 1970, en Cali (Colombia) el LTL expresa que su nexo con el Cordobazo era determinante, “que el grupo
participa de esa toma de conciencia colectiva y se aclara su papel y su compromiso, hacer actuar su trabajo sobre
la lucha de clases, activar el proceso desde su frente: el teatro, movilizarse en la fase ideológica del proceso
revolucionario, contribuir con su tarea específica en el proceso de esclarecimento y toma de conciencia colectiva
que preparará el ataque y toma de poder” (LTL, en Teatro latinoamericano de agitación, Premio Casa de las
Américas, 1972: 20).

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represor. Mientras que a los padres de los alumnos y a otros trabajadores se los muestra
dominados por el sistema (Musitano, Fobbio, 2007: 4-5).
El espectáculo divertía y conmovía, de cómo luchar desde el aula (lo cual nos
no dejaba tranquilo al espectador. La recuerda las anécdotas de Augusto Boal
recepción por parte del público originaba cuando relataba los inicios de las funciones
conmoción y debates ya que los docentes y de las primeras técnicas del Teatro del
se sentían interpelados. Algunas funciones, oprimido) y “se atisbó otro aspecto de la
especialmente al momento de estas creación colectiva, el dialéctico, como
discusiones, fueron violentas y provocaron estímulo en el grupo –para una mayor
quejas, generalmente colectivas, aunque, conciencia crítica y una acción más
según el estilo de época, fueran expresadas radicalizada – y, como posibilidad de
por un vocero. Lo interesante es que los autoconocimiento en el público, por la
maestros exigieron a los actores ejemplos identificación/distancia con los problemas.
Tópicos como la exaltación de la misión educadora son actuados frente a la tarea socialmente
desmerecida: se trae a escena lo que para muchos es indiscutible: no pueden hacer paro
porque los maestros tienen lo que otros trabajadores no tienen. Es decir, excesivos días de
vacaciones; ser maestra es la carrera que “conviene” porque sólo se trabaja cuatro horas y se
descansa por tres meses. Estas representaciones, lugares comunes en conversaciones
populares, planteadas irónicamente en el texto, son contrapuestas al compromiso con el
contexto: los niños van a la escuela a comer y el rol de la maestra ya no se limita a dictar la
clase (Musitano, Fobbio, 2007: 4-5).
Hace dos años decíamos con Fobbio (Musitano, Fobbio, 2007: 9). Porque como
que en Contratanto “…se constata dice Pavis (2008: 101) es Brecht quien
parcialmente una de nuestras hipótesis: plantea que “el teatro es un arte colectivo
que el teatro documental y de creación por excelencia” y que ello implica “una
grupal más que ser un “fresco social”, es la puesta en común del saber”.
radicalización del sistema de producción
Algo por el estilo (1974)
El LTL estrena Algo por el estilo en cercano al Departamento de Teatro y el

1974, en el Teatrino de la Ciudad Elenco Estable, TEUC y no sólo
Universitaria y se muestra entonces muy territorialmente, sino en modalidades de

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enseñanza, de producción y objetivos ya que instala otro contrato con el público

políticos. debido a que el L.T.L. acostumbraba a usar
La obra constaba de veintiséis los nombres y apellidos “reales” de sus
skechts, divididos en dos partes, en los que miembros, rompiendo con la identificación
con humor y crítica a la moral burguesa se e ilusión del personaje. La estrategia es
trataban los modos, los estilos y géneros además de humorística, debido a los
de la ficción y sabemos que se nombres consignados, señala la diferencia
reestructuraron, se transformaron muchas con aquellas obras de creación testimonial,
de las escenas de humor de obras de militancia política, como las
anteriores y aún de lo que fuera ese presentadas en 1970 y 1972 (El asesinato
trabajo estudiantil, de carácter fundante y de X y Contratanto, respectivamente). El
paradigmático para el grupo, que fuera en paratexto teatral con tono paródico abre
el mismo año del Cordobazo La Blufa de las el juego, resta solemnidad, y se burla
misericordias. En la hoja que se entregaba frente a la grandilocuencia de ciertas
al público, el paratexto de Algo por el estilo, celebraciones teatrales. Y nos lleva a
se presentaban los actores de manera pensar en cómo funciona ese conjunto de
ficticia, con la ridiculización de formas y escenas que rescatan de la trayectoria
géneros de la época. Como dato especial es grupal entre 1969 y 1974. Respecto de la
que no aparecían los nombres reales de los proyectualidad utópica podemos decir que
integrantes aunque sí el de los técnicos. está ligada a la postura vanguardista.
Esta ausencia significa un dato importante
...la vanguardia sólo puede ser crítica, como es toda operación revolucionaria, que siempre es
una invitación a tomar una conciencia activa para distanciarse de la realidad inmediata, para
modificarla (Sanguineti, 1972: 69).
Pero, ¿cómo aparece la reflexión? Lo semejanza fónica o de sentido. En el texto

ridículo será uno de los eje de la obra, ya dramático los sustantivos y adjetivos
que en ella el grupo se autocitaba y a la par usados son formas rebuscadas,
citaba textos, palabras, nombres, para tradicionales del lenguaje, que resaltan lo
mofarse del arte culto, clásico, de los viejo, ampulosidad y banalidad.
saberes y se ponían las palabras del revés Encontramos juegos con el doble sentido,
o combinadas de modo arbitrario, datos que aparecen como referenciales,
manteniendo siempre una relación de pero que al estar en contacto con otras

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frases pierden su verosimilitud y se del grupo, esa que surgió, en sus

vuelven absurdos. Las escenas y creaciones colectivas, mediante el humor,
contraescenas de los skechts permitieron como liberación y forma no solemne de
diferenciar lo ficcional y lo no ficcional, concientización y en respuesta a las
mostrar el entramado preescénico, el necesidades de la gente. El humor les
escenario con frente y detrás, lo cercano al permitió desmontar hipocresías, atacar la
público. El detrás que se abre al moralina pequeño-burguesa, mostrar las
espectador sería el espacio como ficción y relaciones opresor-oprimido, reapropiarse
otro modo de citar lo viejo. del teatro épico, desmontar los
A través de la oposición de niveles - mecanismos de ilusión y las modalidades
lo culto/lo popular, lo serio/lo risible- se de manipulación y engaño del teatro. Y en
parodiaron los medios de comunicación y esta obra, divertirse con otros,
los géneros mediáticos como las metacomunicarse entre ellos y con otros.
telenovelas, las películas románticas, de En las producciones analizadas
terror y las de tono lúgubre. Resaltamos a lograron articular la búsqueda
partir de las acotaciones escénicas el uso documental, la improvisación, las
de objetos inadecuados y el empleo de propuestas críticas y los requerimientos
sonidos grabados, discordantes con las de la militancia política de izquierda.
emociones. Todo ello señala el Creemos que a través del humor fue
distanciamiento para develar la posible historizar el arte teatral y lograr
ficcionalidad de lo representado. Por que la máquina teatral -que todo
ejemplo, es evidente la no correspondencia espectáculo implica con respecto a los
entre las convenciones gráficas espectadores y a la sociedad en la que se
sonorizadas –Plaff, squach, entre otras– inserta- cuestionara las barreras morales,
frente a las de tono romántico. Este humor ideológicas y estéticas, propias de la
por el absurdo de la situación, la tensión entre tradición y modernidad.
inadecuación y la superposición de tonos El humor operó como rasgo
disímiles cuestionó las prácticas de una identitario cohesionando los vínculos
sociedad como Córdoba que se pretendía intersubjetivos dentro del grupo y fue una
docta y que las representaciones defensa frente al dogmatismo de la
desnudaban culturosa. militancia y la acción se hizo aún más
En una primera síntesis, vemos que crítica al modificarse las condiciones de
la autocitación revela la identidad teatral producción y trabajar de manera

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horizontal los LTL se instalaron en lo acercaron el teatro a lo popular a fin de

nuevo emancipatorio. Habiéndose adecuar sin perder el carácter lúdico,
cuestionado las jerarquías de atractivo y participativo del espectáculo
autor/actor/director/texto y las relaciones teatral.
de poder-saber implícitas radicalizaron y
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HISTORIA DE LA CULTURA Y EL TEATRO LATINOAMERICANO

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Cuaderno de historia del teatro, n° 2 73

1.-Marshall Berman. Todo Jo sólido se desvanece en el aire, Buenos Ai-

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rían por abstracción los alcances de la simbología revolucionaría. La crítica periodísti-

TEUC: Posiciones en conflicto

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político, al ser absolutizado, generó sus propias obturaciones y su propio retroceso.

Los otros elencos de la época

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AUTORIDADES NACIONALES REVISTA PICADERO Colaboran en este número

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EL GRUPO COMO COMUNIDAD

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TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD, en CÓRDOBA, 1965-1975

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