REVISTA BRASILEIRA DE LITERATURA

03 Notas 34 Fortuna Crítica 5

Quinto ensaio da série
discute o desconstrutivismo

04 Entrevista
Vik Muniz fala de Stéphane Mallarmé em montagem a partir 38 Turismo Literário
A região da Provença, berço
de ilustração de Cárcamo
seus ilusionismos da do trovadorismo francês
representação

14 Crítica
43 Capa/Dossiê
Lalo de Almeida/Folha Imagem

Nos 50 anos de Israel, Cem anos sem Stéphane

J. Guinsburg analisa Mallarmé, homenageado
a literatura hebraica por Manuel Bandeira
contemporânea em texto de 1942

21 Criação
Conto de Lizete
64 Do Leitor
Cartas, fax e e-mails dos
Mercadante Machado leitores da CULT

24 Ensaio

Reprodução
A segunda parte do texto
de João Alexandre Barbosa
O artista plástico Vik Muniz
sobre Conhecimento proibido,
do crítico Roger Shattuck

10 Biblioteca Imaginária
Lista das melhores obras em
30 Leituras CULT
Os destaques entre os
língua inglesa abre debate lançamentos de livros
sobre o cânone do século

13 Na ponta da língua
As inquietantes e 31 Memória em Revista
Excertos de O Brasil
polêmicas flexões continua..., livro de Álvaro
do infinitivo verbal Moreira publicado em 1933 O poeta Manuel Bandeira
em foto da década de 40

novembro/98 - CULT 1
 Uma série de coincidências norteia o Dossiê desta edição da
REVISTA BRASILEIRA DE LITERATURA CULT. Ou talvez seja mais apropriado falar em acaso para dar
NÚMERO 16 - NOVEMBRO DE 1998

Diretor
conta das efemérides aqui reunidas: há cem anos, em
Paulo Lemos
Gerente-geral
setembro de 1898, morria Stéphane Mallarmé; há trinta,
Silvana De Angelo
Editor e jornalista responsável
em outubro de 1968, perdíamos Manuel Bandeira. Os
Manuel da Costa Pinto – MTB 27445
Editor de arte
dois poetas, é claro, nunca se conheceram, mas a
Maurício Domingues
prosa envolvente de Bandeira dedicou a Mallarmé
Editor-assitente
Bruno Zeni
uma homenagem em forma de conferência,
Diagramação e arte
Rogério Richard
José Henrique Fontelles
proferida em 1942, ano do centenário de
Adriano Montanholi
Yuri Fernandes nascimento do poeta francês. É esse texto que
Eduardo Martim do Nascimento
Produção editorial a CULT publica no Dossiê, unindo as pontas
Danielle Biancardini
Revisão dos dois centenários mallarmaicos. A
Nilma Guimarães
Claudia Padovani trajetória de Mallarmé é uma das mais
Colunistas
Cláudio Giordano singulares da história da literatura. Começa
João Alexandre Barbosa
Pasquale Cipro Neto pelos primeiros sonetos parnasianos, passa
Colaboradores
Heitor Ferraz pela fase simbolista e culmina na
Iury Bueno
Ivan Teixeira
J. Guinsburg
dilaceração da “visão horrível da obra
Júlio Castañon Guimarães
Len Berg pura”. A busca do Absoluto, da “obra
Lizete Mercadante Machado
Mônica Cristina Corrêa pura” como uma espécie de religiosidade
Rosie Mehoudar
Capa
Ilustração de Cárcamo
secular, levou Mallarmé ao que já foi AO LEITOR
Produção gráfica considerado um fracasso de realização B r u n o Z e n i
José Vicente De Angelo
Fotolitos poética, Un coup de dés, e aos inúmeros
Unigraph
Circulação e assinaturas textos inacabados (dentre os quais está
Rosangela Santorsola Arias
Camilla Aparecida Lemme Épouser la notion, que a CULT publica
Adilson Roberto Strutsel
Dept. comercial/São Paulo nesta edição, com tradução inédita de Júlio
Idelcio D. Patricio (diretor)
Valéria Silva
Elieuza P. Campos
Castañon Guimarães). O “fracasso” do
Dept. comercial/Rio de Janeiro
Milla de Souza (Triunvirato Comunicação,
Lance de dados, porém, revelou-se profético
rua México, 31-D, Gr. 1403, tel. 021/533-3121)
Distribuição em bancas
com relação aos rumos da criação não só
FERNANDO CHINAGLIA Distrib. S/A
Rua Teodoro da Silva, 907 - Rio de Janeiro - RJ literária, mas artística como um todo, no
CEP 20563-900- Tel/fax (021) 575 7766/6363
e-mail: Contfc@chinaglia.com.br século XX. Mallarmé encarnou (e antecipou)
Distribuidor exclusivo para todo o Brasil.
Assinaturas e números atrasados dilemas e novas possibilidades hoje tão pró-
Tel. 0800 177899
Departamento financeiro ximos: crise do discurso e do alcance da lingua-
Regiane Mandarino
ISSN 1414-7076 gem, conjugação entre palavra e imagem, deslo-
CULT – Revista Brasileira de Literatura camento do contexto, interferência dos meios e con-
é uma publicação mensal da Lemos Editorial e
Gráficos Ltda. – Rua Rui Barbosa, 70,
Bela Vista – São Paulo, SP, CEP 01326-010
seqüente incorporação do acaso e do processo no
tel./fax: (011) 251-4300
e-mail: lemospl@netpoint.com.br fazer artístico, dissolução dos limites de gênero – o que
se afigurava como uma crise, ou como fim das possibili-
dades criativas, ainda nos surpreende pela infinidade de ca-
minhos que engendra. Reler Mallarmé ensina que o novo – o que
perpetua e reinventa a história – é um imperativo da criação artística.

2 CULT - novembro/98
 Kiko Ferrite/Revista Azougue Filosofia, literatura e psicanálise
O Centro de Estudos da Cultura, vincu-
lado ao programa de pós-graduação em
comunicação e semiótica da PUC-SP,
promove este mês um ciclo de palestras
sobre o tema Filosofia, literatura e psica-
nálise. As relações de interdisciplinari-
dade entre esses campos serão discutidas
nos dias 7 e 21 de novembro na PUC-SP
por Bento Prado Júnior, Berta Waldman,
Leda Tenório da Motta, Arthur Nes-
A psicóloga e poeta
trovski, Cleusa Rios Passos e Maria Rita
Maria Rita Kehl
Kehl, entre outros. Os debates serão en-
cerrados com a leitura de dois textos iné-
ditos de Modesto Carone. Informações
sobre a programação com Márcio
Seligmann-Silva, pelo tel. 011/813-4531.
Bienal de Poesia
A Secretaria de Cultura de Belo Hori-
zonte promove de 3 a 13 de novembro a I
Bienal Internacional de Poesia, que vai
N O T A S
Mito e poesia 1
O IEA (Instituto de Estudos Avançados
da USP) promove nos dias 4 e 5 de
novembro, das 9h às 13h, no Centro de
Estudos Japoneses, o encontro “Mitopoé-
ticas: Da Rússia às Américas”, com
conferências e debates sobre a importância
dos mitos e das narrativas arquetípicas para
o pensamento e para a literatura contem-
porâneos. A primeira parte do programa
(dia 4) vai homenagear o lingüista russo
Eleazar Meletínski, que completa 80 anos
em 1998. Sua obra será analisada por
Serguei Nekhliudov (“Novas tendências
das ciências humanas na Rússia”), Jerusa
Pires Ferreira (“Meletínski e as poéticas
da oralidade”), Aurora F. Bernardini
(“Meletínski, Campbell e a universalidade
dos mitos”), Paulo Bezerra (“Meletínski
uma poética histórica da narrativa), Arlete
Cavaliere e Homero de Andrade (“Os
arquétipos literários”) e Boris Scnai-

discutir as correntes poéticas deste século. derman (“O contexto cultural de

Paulo Couto
Ilustração para
Juca mulato, na edição da
Confraria dos
Bibliófilos do Brasil
Com debates, leituras e espetáculos
multimídia em diversos pontos da cidade,
participam os poetas brasileiros Décio
Pignatari, Augusto de Campos, Sebastião
Uchoa Leite e Antonio Risério, os
franceses Claude Royet-Jounod e
Emmanuel Hocquard, e o ensaísta
italiano Alfonso Berardinelli. Informa-
ções sobre programação e locais dos
eventos pelos tels. 031/277-4261, 277-
4870 e 277-4873.
Confraria dos Bibliófilos
A Confraria dos Bibliófilos do Brasil
(CBB) está lançando edições artesanais de
clássicos da literatura brasileira em
tiragens limitadas. Dois livros já foram
lançados: O quinze, de Rachel de Queiroz,
e o conto A hora e a vez de Augusto Matraga,
de Guimarães Rosa, com gravuras de Poty
Lazzarotto. O próximo lançamento é o
poema Juca mulato, de Menotti Del
Picchia, com gravuras de Paulo Couto. A
CBB prepara também obras de Herman
Lima e Câmara Cascudo. Para se filiar à
Confraria é necessário adquirir as obras
editadas, que custam R$ 130,00. Informa-
ções com o presidente da CBB, José Salles
Neto, Caixa Postal 8631, CEP 70312-970,
Brasília, DF, tel. 061/368-1792.
ASSINATURAS
DISQUE CULT 0800.177899
CULT
Meletínski”), entre outros.
Mito e poesia 2
A segunda parte do encontro (dia 5) será
dedicada às mitopoéticas das Américas,
com participação de Gordon Brotherson,
Carlos Serrano, Lúcia Santaella, Betty
Mindlin e Sérgio Medeiros, entre outros.
Após o encerramento das atividades
acadêmicas, acontece às 14h o lançamento
do livro Arquétipos literários, de Meletínski
(Ateliê Editorial), e às 15h o espetáculo
teatral Ka, baseado em obra homônima de
Khlébnikov, com direção de Renato
Cohen. Informações sobre o encontro
“Mitopoéticas” podem ser obtidas no IEA
(tels. 011/818-4442 e 818-3919).
Lançamento
A escritora paulista Vera Albers, autora
do romance Deformação (editora Pers-
pectiva), está lançando o livro de contos
Surtos urbanos, pela editora 34. Faz parte
de Surtos urbanos, segundo livro da autora,
o conto “Parque Dom Pedro” (seção
Criação, CULT nº 12). O lançamento
acontece no próximo dia 19 de novem-
bro, a partir das 18h30 na Livraria
Cultura, av. Paulista, 2073, São Paulo, SP,
tel. 011/285-4033.
novembro/98 - 3
 entrevista
Lalo de Almeida/Folha Imagem

V I K
M U N I Z

4 CULT - novembro/98
“Nunca fui muito chegado a definições.
Prefiro trabalhar no espaço que separa uma
definição de outra. É esse espaço que lhes
dá forma” – diz o artista plástico Vik Muniz,
cujos trabalhos estão expostos no núcleo
de Arte Contemporânea Brasileira da XXIV
Bienal de São Paulo, que vai até o dia 13 de
dezembro. A frase é ambígua, pois indica
como o artista aguça e conforma o olhar
crítico justamente ao trabalhar com suas
fraturas, suas lacunas – e corresponde às
ambivalências do trabalho de Vik, um artista
que, ao fotografar desenhos feitos sobre
fotografias, realiza uma prospecção en
abîme dos ilusionismos da representação.
Tal desconstrução do modelo pictórico e
fotográfico possui não apenas implicações
estéticas, mas também um forte significado
político – como pode ser visto nas obras
expostas na Bienal, no livro Seeing is believing,
recém-lançado nos EUA (leia texto na página
9 ), e na entrevista com Vik publicada a seguir.

LEN BERG

novembro/98 - CULT 5
Fotos/Galeria Camargo Vilaça
CULT No San Francisco Examiner, em 1990, D. Bonetti já
observava que quase todos os seus trabalhos questionam a arte
enquanto uma entidade separada da vida. Você pode comentar?
Vik Muniz Trabalho com a idéia de representação, essa
tautologia já está implícita. O que importa frisar é que a arte
representativa, mesmo sendo uma cópia separada da vida,
encontra sua força maior quando se altera, na percepção do
espectador, as próprias definições que separam a vida de suas
cópias. A função do elemento ilusório na arte passa a ser a de
uma reflexão sobre a visão. Diante de uma janela, vejo a
paisagem. Diante da pintura de uma janela, sinto que vejo uma
paisagem. É essa separação da imagem que nos põe em contato
com os mecanismos da construção da realidade.
CULT Seu trabalho não é apenas fotografia, não é escultura
mas depende dela, não é mais desenho. Em mais de uma mostra
estavam os pedestais vazios. É uma instalação?
V . M . Eu me vejo como um artista plástico super-
tradicionalista e um fotógrafo ainda mais. É a profana união
dessas duas coisas que dá ao meu trabalho um caráter
contemporâneo. Existe um hermetismo no meu trabalho que
faz com que eu sempre procure estar entre essas duas coisas.
Nunca fui muito chegado a definições. Prefiro trabalhar no
espaço que separa uma definição de outra. É esse espaço que
lhes dá forma.
CULT Sugar children é um novo caminho? Ou apenas uma
variante dos trabalhos anteriores? Elas podem ser vistas como
um comentário sobre a condição humana.
Sem título de 1998, obra do artista plástico Vik Muniz

6 CULT - novembro/98
V.M. Um comentário se torna político por força de sua
intepretação. Meu principal interesse nessa série foi dar uma
identidade material à sintaxe da fotografia, trocando cada
pontinho de retícula por um grão de açúcar. A relação entre a
câmera e o objeto fotografado continua fiel aos modelos
estabelecidos nas séries anteriores: existe uma relação
extremamente intuitiva e pessoal na escolha e no tratamento
dos temas. O que fez de Sugar children um trabalho político tem
mais a ver com os clichês sobre a maneira como crianças do
Terceiro Mundo são representadas do que com minhas próprias
intenções em relação às crianças.
CULT Como se dá esse processo perceptivo – a ilusão da
fotografia – que você chamou de “curto-circuito semântico”?
V.M. Um dos grandes desenvolvimentos em psicologia da
percepção e lingüística foi a criação do conceito de formas
ambíguas pela Gestalt, ou teoria da forma. O cubo de Necker
ou o vaso de Rubin, por exemplo, nos indicam que existem
formas em que vários significados podem coexistir, mas tam-
bém que somos capazes de computar um significado de cada
vez, chegando ao extremo de até poder escolher entre um e
outro através de uma mudança de atenção. A fotografia pare-
ce escapar dessa ambigüidade em função de sua fina sintaxe
e precisão. Ela se torna transparente e nessa transparência é
que esconde sua estrutura como artifício. Meu trabalho tenta
devolver ambigüidade à fotografia por meio de um duplo
negativo ilusionístico. O espectador pensa que vê uma foto,
quando na realidade ele vê uma foto de um desenho de uma
foto. Esses curto-circuitos oferecem a ele uma oportunidade
Balanço, obra realizada por Vik Muniz em 1995

novembro/98 - CULT 7

de atualizar sua atitude em relação à realidade, que por sua
vez se transforma continuamente.
CULT O espectador percebe o curto-circuito, ou depende de
uma percepção mais “treinada”?
V.M. Sempre admirei artistas cuja obra tivesse appeal não
somente sobre determinado grupo de amantes da arte, mas tam-
bém a pessoas que nunca tiveram uma educação artística. Esses
artistas dirigem seus trabalhos ao intelecto no sentido amplo,
não a uma faixa especializada da cultura, que, por força de rece-
ber sempre o mesmo tipo de sinais, está saturada de vícios e
maneirismos. Meu trabalho quer estimular idéias em todo aque-
le que tiver um olho. Essas idéias podem ser interpretadas do
ponto de vista filosófico ou de puro entretenimento. Elitismo
só serve para separar, cristalizar e reduzir.
CULT Mas a arte contemporânea continua divorciada do
espectador comum.
8 CULT - novembro/98
Na imagem da
esquerda, 6000 yards
(light house),
de 1995. À direita,
Eleven eggs, de 1997.
V.M. Muito dela existe em função dessa separação. Há até
aquele samba irônico, gravado por João Gilberto, que fala da
madame que não gosta de samba. Se isso acontece na música,
imagine nas artes plásticas. Não é lindo que a música popular
brasileira, embora sendo “popular”, seja também respeitada
pelos mais sofisticados críticos? Isso acontece porque ela tem
uma estrutura formal completamente voltada ao prazer dos
sentidos. Mas é também capaz de transmitir uma profundidade
intelectual muito grande. Há um outro samba de João Gilberto,
Oba-lá-lá, que se você decidir trocar a letra pela teoria da
relatividade de Einstein, continuará bom e a teoria melhor ainda.
Existem mensagens e também a condição formal, que dá a essas
mensagens os seus significados. Apreciar o prazer formal da
teoria é privilégio de alguns, para gostar de samba é só ter
ouvidos. A música brasileira vive ensinando coisas.
Len Berg
jornalista e crítico de arte
Jogos semânticos com humor e inteligência
As cinco enormes fotos de crianças
abandonadas, do artista plástico paulistano Vik
Muniz, na XXIV Bienal de Arte de São Paulo,
são o resultado de uma performance, com direito
a manipulação de lixo, varredura de rua, sobre
fotos “originais”, sobre uma mesa de luz. Parte
desse rescaldo urbano, “coletado depois de um
baile de carnaval”, foi, então, lenta,
perfeccionisticamente removido até devolver a
imagem das crianças. Aí Vik fotografou o
“desenho”. As fotos realçam os traços corporais,
em poses clássicas, um comentário erutido sobre
o vocabulário da pintura renascentista do século
XVIII.
Elas integram o que Vik, radicado em Nova
York desde 1983, denominou Aftermath, ou
Conseqüências, fotos que “tomam como ponto de
partida um interesse sobre a estrutura de imagens
‘políticas’”. Brotaram de uma série anterior, Sugar
children, ou Crianças de acúcar, instantâneos sacados
em férias na ilha de Saint Kitts, no Caribe, e
fotografados depois de meticulosamente cobertos
por açúcar granulado, até que se esboçassem
rostos de negros caribenhos.
Nem Conseqüências nem Crianças de açúcar
sobreviveram após o ato fotográfico. Uma vez
clicados, os “desenhos” foram destruídos, como
em séries anteriores, que vêm sendo realizadas
por Vik nesta década. Nem suas esculturas em
arame ou as imagens urdidas com fios de costura
– nelas ele copiou pinturas de Corot, Goya – ou
desenhos sobre areia – como fez Joseph Beuys
um dia – existem mais.
Suas mostras de fotografias – em que pedestais
vazios, reservados aos objetos fotografados mas
destruídos, assinalavam sua ausência – atentavam
na realidade para o fato de que a ele interessa mais
o registro fotográfico de suas peças, pois eles
“falam mais sobre a natureza da representação”.
“A destruição dos modelos após a fotografia
justifica a essência do ato fotográfico em sua
relação com o tempo e enfatiza o caráter
performático do meu trabalho”, disse Vik em
entrevista à CULT, acrescentando que “a
escultura, o desenho e as peças representam e
sempre vão representar a armação estrutural onde
o meu trabalho fotográfico se desenvolve”.
Foi o crítico Andy Grundberg que publicou,
na revista Artforum, uma das boas incursões pelo
trabalho de Vik na imprensa americana. Ele
comenta sobre Sigmund (retrato de Freud em
grandes dimensões, desenhado com xarope de
chocolate sobre uma superfície plástica, que Vik
lambeu depois de fotografar): “Por certo,
Sigmund não é apenas uma fascinante tradução
de procedimentos e materiais – alfinete em lugar
de caneta, xarope em lugar de tinta, plástico em
lugar de papel – mas também o retrato do pai da
psicanálise, cujo rosto inconfundível é não só
prontamente identificado mas traz à tona de
imediato a história da psicanálise, uma
descoberta que marcou este século.” Diz mais,
citando Vik: “Os retratos com chocolate
começaram com o material e evoluíram para
uma busca de temas apropriados. Freud tinha
tudo a ver porque a peça lidava obviamente com
desejo e representação. Todo mundo que
conheço gosta de chocolate, mas é difícil explicar
porque se gosta do sabor de alguma coisa. A
psicanálise foi criada para lidar com problemas
dessa natureza, para dar ‘sentido’ a emoções,
instintos e sensações.”
Diluição de fronteiras entre técnicas distintas,
jogos semânticos em que humor e inteligência
desafiam, à maneira de Marcel Duchamp, o
espectador a participar do ato criador, aliados a
citações bem sacadas da história da arte – são
De cima para baixo:
elementos constitutivos da produção de Vik
Sigmund (1997, da série Muniz, e podem ser apreciados também com o
“Pictures of chocolate”),
Valentina, the fastest (1996, lançamento do livro Seeing is believing (“Ver é
série “Sugar children”)
e Baudelaire (1998)
crer”), na abertura de sua exposição no
International Center for Photography, em Nova
York, inaugurada em setembro. Seeing is believing
traz textos de Charles Stainback, curador da mostra
no ICP, que entrevista longamente o fotógrafo, e
Mark Alice Durand.
Seeing is believing “Este livro traça uma linha que conecta a
Charles Stainback confusa diversidade da minha produção, dando
e outros ao espectador a possibilidade de compreender
Arena Books (EUA) como uma determinada obra se relaciona ao resto
180 págs. – US$ 80 do trabalho como um todo”, disse Vik à CULT
À venda na Galeria Camargo nesta entrevista, que começou em Nova York e
Vilaça (São Paulo),
tel. 011/813-5594,
terminou em São Paulo, em meio a fax e ligações
fax 210-7390. telefônicas. (LEN BERG)
novembro/98 - CULT 9
O cânone
do século
É possível que, a partir de agora,
comecem a aparecer os vários resumos
daquilo que o século XX foi capaz de
oferecer à tradição literária. Um exemplo
disso é a lista dos cem melhores romances em
língua inglesa do século XX, preparada por
um grupo de escritores reunidos sob a
égide da Modern Library, hoje parte da
poderosa Random House, especializada
em publicar clássicos da literatura daquela
língua desde 1917, e por onde se nota que
o Ulisses, de James Joyce, figura em
primeiro lugar e que os outros quatro
primeiros são O grande Gatsby, de F. Scott
Fitzgerald, Retrato do artista quando jovem,
do mesmo Joyce, Lolita, de Vladimir
Nabokov, e Admirável mundo novo, de
Aldous Huxley.
Como todas as listas desse tipo, esta é
muito discutível e o leitor pode ficar se
perguntando, por exemplo, por que o
grande livro de William Faulkner, The
sound and the fury, aparece em sexto lugar,
ou mesmo o notável e dostoievskiano
romance de Ralph Ellison, Invisible man,
está apenas em décimo nono na lista.
De qualquer modo, não são muitas as
literaturas nacionais que podem oferecer
um conjunto de obras tão significativas
dentro da literatura do século XX, ainda
que, para completar o número redondo
dos cem, tenha que incluir o inexpressivo
e enxundioso James T. Farrell, de The Studs
Lonigan trilogy, ou o lacrimoso James
Jones, de From here to eternity.
Não é, certamente, uma lista crítica e
serve antes como orientação para um
leitor médio que é visado pela Random
10 CULT - novembro/98
João Alexandre Barbosa
House, buscando, com ela, retomar as
vendagens espantosas da Modern
Library; e não é, por isso, sem coerência
que tenha sido o New York Times o
primeiro jornal a publicá-la, fazendo, por
outro lado, com que a livraria virtual
Amazon.com logo abrisse um site especia-
lizado nas cem obras listadas.
(Diga-se, entre parênteses, que, se não
chega aos cem por cento, está muito perto
disso o número das obras já traduzidas no
Brasil e uma, pelo menos, com um título
estapafúrdio, quando se traduziu o
romance de Graham Greene, The heart of
Italo Svevo Ezra Pound
the matter, que é o quadragésimo da lista,
por O coração da matéria!)
Mas se o leitor desejar uma orientação
crítica por entre aquilo que se fez, pelo menos
em língua inglesa, na literatura do século
XX, há um livro que reputo essencial.
Refiro-me a The modern movement: A TLS
companion (The University of Chicago
Press) – que reúne textos publicados no
Times Literary Supplement desde a sua criação,
em 1902 (uma carta de W.B. Yeats), até 1989
(um poema de Seamus Heaney).
De fato, editado e introduzido por John
Gross – que é autor de um importante e
curioso volume de ensaios, intitulado The
rise and fall of the man of letters. A study of the
idiosyncratic and the humane in modern
literature (The Macmillan Company), cujo
primeiro capítulo é um rico texto sobre o
nascimento da resenha crítica em jornais
e revistas (“The rise of the reviewer”),
assim como de dois volumes antológicos
para a Oxford University Press (The Oxford
book of aphorisms e The Oxford book of essays),
além de ter sido o editor do próprio Times
Literary Supplement entre 1974 e 1981 –,
este volume contém aquilo que de mais
importante foi publicado no suplemento
londrino, sejam textos completos ou
excertos de ensaios, sobre a literatura a que
se pode chamar de moderna na área anglo-
americana ou mesmo mais largamente
européia e com repercussão nos países de
língua inglesa. E o maior interesse, para o
leitor de hoje, está não apenas nos próprios
textos ou nos excertos publicados, como
nos autores que são objeto das resenhas e
que, vistos de hoje, constituem, por assim
dizer, a tradição moderna por excelência.
A própria estrutura do livro já indica
este sentido de escolha operada pelo tempo:
são quatro partes, em que a primeira,
intitulada Twelve writers reviewed, coleta
textos sobre W.B. Yeats, Ezra Pound, D.H.
Lawrence, James Joyce, T.S. Eliot,
Wyndham Lewis, Virginia Woolf, W.H.
Auden, Marcel Proust, Thomas Mann,
Rainer Maria Rilke e Franz Kafka; a
segunda, International focus, trata de
Marianne Moore, Wallace Stevens, Robert
Musil, Italo Svevo, Anna Akhmatova,
Jorge Luis Borges e Konstantinos Kaváfis;
Lista dos cem melhores romances de língua
inglesa do século XX reacende a discussão
sobre as principais obras de nosso tempo,
tema do livroThe modern movement,
organizado por John Gross, que aponta
nomes como Proust, Joyce e Rilke
a terceira, T.S. Eliot and Virginia Woolf
review…, é um conjunto, respectivamente,
de cinco e três resenhas dos dois autores, e a
última parte, A TLS treasury, traz resenhas
ou poemas de W.B. Yeats, Ezra Pound, F.S.
Flint, T.S. Eliot, W.H. Auden, Hugh
Walpole, Wyndham Lewis, Wallace
Stevens, Gavin Ewart e Seamus Heaney.
(A razão de Proust, Mann, Rilke e
Kafka aparecerem na primeira parte e não
na segunda, onde seria mais normal que
estivessem, se explica pelo fato de que
aqueles quatro autores foram sempre os
que, de línguas francesa e alemã, mais
freqüentemente tiveram resenhas nas
páginas do Suplemento, sobretudo a partir
dos anos 20, concorrendo mesmo com os
autores fundadores do modernismo anglo-
americano)
Com exceção de Auden, cuja fortuna
crítica é representada, sobretudo, por
textos publicados nos anos 30, quando
começa a publicar os seus poemas, os
autores de língua inglesa reunidos na
primeira parte são, de fato, aqueles que
constituem o cerne do modernismo anglo-
americano e a abertura com Yeats faz
justiça à sua enorme influência sobre
aqueles que vieram depois, e não apenas
os poetas, Pound e Eliot, ou mesmo
Auden, o que parece óbvio, mas Joyce,
Woolf, Lewis e Lawrence, como herdeiros
de um projeto de pesquisa no universo da
língua inglesa de que o grande irlandês
foi, sem dúvida, um dos pioneiros.
Yeats é matéria de oito textos que
abordam desde o remoto Responsabilities
and other poems. Reveries over childhood and
youth, de 1916, até The variorum edition of
the poems of W.B. Yeats, de 1958, num texto
de síntese da evolução do poeta,
sugestivamente intitulado Yeats in youth and
maturity, por Joseph Hone, passando por
resenhas sobre The tower, recentemente
traduzido de modo quase inacreditável por
Augusto de Campos para o português, e
sobre The collected poems of W.B. Yeats, de
1928 e 1934, respectivamente.
Não são textos de grande densidade
crítica, mas resenhas curtas, fragmentos
de resenhas mais abrangentes, cujo maior
interesse, contudo, está precisamente em
Marcel Proust W.B. Yeats
apontar para os inícios de uma fortuna
crítica que não parou de crescer. E quem
se interessa pelo poeta e pela poesia
certamente vai encontrar matéria para
reflexão nos textos coletados.
De maneira semelhante, os onze textos
sobre Ezra Pound, desde aquele de 1912
que trata de Ripostes até o escrito por
Christine Brooke-Rose, de 1960, sobre
Pavannes and divagations. Thrones: 96-109
de los cantares, são, com exceção do texto
de G.S. Fraser, intitulado The poet as
translator, de 1953, sobre The translations of
Ezra Pound, resenhas fragmentárias que
Xilogravura de João Leite
apenas indiciam a recepção inicial, em
geral perplexa, do poeta. O que não
significa, todavia, que não se possa extrair,
com proveito, uma ou outra observação
para a leitura dele. É o caso, por exemplo,
das sumárias observações feitas por Arthur
Clutton-Brock, ao escrever, em 1915,
sobre Cathay: Translations by Ezra Pound,
quando, desde já, aponta para aquilo que
será parte da herança crítica sobre o poeta:
o peso concedido seja à língua de que se
traduz, seja à língua para a qual se traduz.
Deste modo, diz Clutton-Brock:
“Existe uma forte superstição entre nós
de que uma tradução deve sempre parecer
Inglês. Entretanto, quando é feita de uma
literatura muito diversa em método e
pensamento, não será absolutamente uma
tradução se parecer Inglês. Além disso,
uma tradução literal de algo estranho e
bom pode surpreender nossa língua com
novas belezas. Se convidamos um estranho
de gênio para nosso meio, não queremos
fazê-lo se comportar apenas como nós
mesmos; teremos mais prazer com ele e
aprenderemos mais dele se ele for ele
mesmo. Desse modo, pensamos que Mr.
Pound escolheu o método correto para
essas traduções e não nos incomodamos
que elas, com freqüência, ‘não sejam
Inglês’. As palavras são Inglês e dão-nos
o sentido; e, além disso, a tarefa do escritor
é moldar a língua a novos propósitos, não
dizer algo novo tal como seus predeces-
sores disseram algo velho. Assim, é tarefa
do leitor não ficar aborrecido ou surpreso
com um uso estranho da língua se é um
uso próprio ao sentido.”
novembro/98 - CULT 11
 Mas é na resenha citada de G.S. Fraser
que se encontra, talvez, o melhor juízo
acerca do trabalho de tradução de Pound:
“É como uma adição durável e uma
influência sobre a poesia original na língua
inglesa deste século que as traduções de
Mr. Pound serão finalmente valorizadas.
São poemas, não plágios.”
São exemplos que, da mesma maneira,
também podem ser fisgados nos textos que
concernem aos demais escritores de língua
inglesa que compõem a primeira parte do
livro.
A maior singularidade dessa primeira
parte está, no entanto, nas resenhas que
dizem respeito aos quatro escritores
estrangeiros e chega a ser espantoso que
Marcel Proust tenha um número de
resenhas somente menor àquele dedicado
a T.S. Eliot e James Joyce (e neste último
caso, perdendo apenas por uma!).
Desde o primeiro texto coletado, de
Mary Duclaux, de 1913, e que trata do
figuras da literatura moderna”, acres- Que biblioteca do século XX
centando: estará completa se não
“O sentimento comum a muitos de incluir Um homem sem
seus leitores é o de que, de alguma forma,
qualidades, de Robert Musil,
sua obra marca uma época.”
Por outro lado, não obstante o que há A consciência de Zeno, de
de fragmentário nos textos das resenhas Italo Svevo, ou ainda os
incluídas, é notável a recepção imediata que poemas de Kaváfis e a obra
foi dada, desde as primeiras traduções para de Borges?
o inglês de suas obras, a Thomas Mann,
Rilke ou Kafka, sobressaindo textos como
os de Erich Heller ou Michael
Hamburger sobre o primeiro, ou os de Alec
Randall, dos anos 20, 30 e 40, sobre Rilke
e, dos mesmos anos, do próprio Randall e
de R.D. Charques, Edwin Muir e Anthony
Powell sobre Kafka.
No que diz respeito, entretanto, à
repercussão internacional de alguns
autores, ao mesmo tempo em que ratifica
o seu lugar numa biblioteca do século XX,
a leitura da segunda parte do livro,
International focus, é a grande e inestimável Clóvis Ferreira/AE

aparecimento do primeiro volume de Em contribuição de todo o volume.

busca do tempo perdido, onde há uma curiosa
nota de comparação literária quando a
autora lembra Henry James para pensar na
presença da infância na literatura, afirma-
se a extraodinária importância da obra
proustiana e o próprio título da resenha
indicia o futuro discurso crítico a seu
respeito: “Art or life?”. Mais interessante,
talvez, seja aquela escrita, em 1923, por John
Middleton Murry, “Proust and the modern
consciousness”, que é precedido por um
“Tribute to Marcel Proust” assinado por
numerosos escritores ingleses quando da
morte do grande escritor (dentre os mais
conhecidos, estão Clive Bell, Arnold
Bennet, Joseph Conrad, E.M. Forster,
Roger Fry, Aldous Huxley, Lytton Strachey,
Arthur Waley e Virgina Woolf).
Na verdade, o texto de Murry é
precioso na medida em que não apenas
medita sobre a própria construção da obra
de Proust, acentuando o modo pelo qual o
narrador deixa passar ao leitor o sentido
das apreensões da consciência bem de
acordo com teorias até então recentes
acerca do espaço e do tempo, mas insiste
em seu modo de recepção pelo público
leitor inglês que, segundo Murry, logo
percebeu em Proust “uma das grandes
Na verdade, escritos por Thom Gunn,
Roy Fuller, Ernst Kaiser, Anthony Burgess,
John Bayley, John Sturrock e Henry
Gifford, ali estão textos integrais sobre
Marianne Moore, Wallace Stevens, Italo
Svevo, Robert Musil, Anna Akhmatova,
Jorge Luis Borges e Konstantinos Kaváfis.
Que biblioteca do século XX estará
aproximadamente completa se não incluir
Um homem sem qualidades, de Musil, ou A
consciência de Zeno, de Svevo? Para não falar
nos poemas de Akhmatova ou de Kaváfis,
já traduzidos, com competência, ou
mesmo estudados, com competência, às
vezes, ainda maior, no Brasil? Ou a obra
de Borges, cuja tradução para o inglês já
nos anos 60 é objeto do texto incluído?
Se o leitor acrescentar a todos esses
autores um ou outro de sua preferência
que não tenha comparecido (e se ele não
esquecer a literatura brasileira, será
obrigatória a presença de um Guimarães
Rosa, de um Carlos Drummond de
Andrade ou de um João Cabral), já pode
ir organizando a sua biblioteca para o
século XX, que será, sem dúvida, o
fundamento para o XXI, conforme
aconselham ou sugerem os sentimentos de
fim de século.
João Alexandre Barbosa é um dos
maiores críticos literários do país,
autor de A metáfora crítica, As
ilusões da modernidade (pela
Perspectiva), A imitação da forma,
Opus 60 (Livraria Duas Cidades) e
A leitura do intervalo (Iluminuras).
Professor titular de teoria literária
e literatura comparada, foi diretor
da Faculdade de Filosofia, Letras
e Ciências Humanas da USP,
presidente da Edusp e Pró-reitor de
Cultura da mesma universidade.
João Alexandre assina mensal-
mente esta seção da CULT, cujo
nome foi inspirado no título de seu
mais recente livro, A biblioteca
imaginária (Ateliê Editorial). Ainda
este ano, o crítico lançará a
coletânea de ensaios Entre livros,
também pela Ateliê.

12 CULT - novembro/98
 INFINITIVAMENTE PESSOAL
Uma das questões mais polêmicas
da língua portuguesa, sem dúvida, é o
emprego do verbo no infinitivo. Dizem
que o português é a única língua – ou
uma das poucas – a flexionar o infinitivo,
ou seja, a apresentar o infinitivo pessoal
(para eu fazer, para nós fazermos, para
eles fazerem).
Também se diz “verbo no infinito”,
como fez Vinicius de Moraes num belo
poema que termina justamente com algo
parecido com “...e conjugar o verbo no
infinito”.
Não pretendo aqui fechar a questão
ou ditar normas cabais a respeito.
Gramáticos e gramáticos já trataram do
assunto, que continua mais aberto do
que nunca. Pretendo apenas clarear o
que pode ser clareado.
Lembro-me de um ex-jogador de
futebol, hoje treinador, que não perdoava
um infinitivo: “Precisamos lutarmos
para podermos vencermos os jogos que
vamos disputarmos para conseguirmos
nos classificarmos”. Melhor não lhe
revelar o nome.
Lembro-me também de um grande
supermercado de São Paulo, em que de
cinco em cinco minutos se ouvia algo
como “Queiram, por gentileza, compa-
recerem ao local...”.
É óbvio que, em locuções verbais, o
infinitivo não deve ser flexionado –
afinal, já se flexiona o verbo principal.
Não é preciso muito esforço para enten-
der o porquê disso. Mesmo assim, em
textos literários é comum a flexão do
infinitivo que participa de locuções
Pasquale Cipro Neto
quando muito distante do auxiliar. A
flexão, nesses casos, às vezes se torna
necessária, por clareza. Certamente não
era essa a situação do locutor do
supermercado: auxiliar (“queiram”) e
infinitivo (“comparecerem”) estavam
muito próximos. Também não era o caso
do futebolista.
Agora vamos ao que conta. Numa
frase como “O presidente fez o possível
para os deputados aceitarem a proposta”,
a flexão do infinitivo é obrigatória, já que
seu sujeito (“deputados”) é diferente do
sujeito do verbo da oração anterior
(“presidente” – sujeito de “fez”).
No entanto, quando se diz “Os
deputados fizeram o possível para
comparecer”, a flexão do infinitivo não
é necessária, já que seu sujeito
(“os deputados”) é o mesmo do verbo
anterior (“fizeram”).
Será errado flexionar o infinitivo
nesses casos? O professor Celso Cunha
tinha uma ótima explicação para isso.
Dizia o mestre que, quando não se
flexiona o infinitivo, se enfatiza a ação –
a de comparecer, no caso. Quando se
flexiona, enfatiza-se o agente – “os
deputados”, no caso.
Na verdade, é preciso que haja um
motivo muito particular para que seja
necessário enfatizar o agente. Em textos
literários, várias situações podem justi-
ficar essa necessidade.
Já em textos jornalísticos, é pouco
provável que isso ocorra. Quando se diz
“Os jogadores correram para ouvir as
instruções do técnico”, não parece haver
nenhuma razão estilística que torne
ultranecessário enfatizar que eram os
jogadores – e não sabe Deus quem –
que queriam ouvir as instruções do
treinador. A flexão (“ouvirem”) seria
mais do que inútil.
Caetano Veloso, no antológico poema
“O quereres”, manifestou bela visão do
problema. No texto, Caetano mostra as
contradições do comportamento humano
(“Onde queres revólver, sou coqueiro (...)
e, onde queres coqueiro, eu sou obus.”
No final do poema, diz: “O quereres e o
estares sempre a fim do que em mim é de
mim tão desigual faz-me querer-te bem,
querer-te mal. Bem a ti: mal ao quereres
assim. Infinitivamente pessoal, e eu
querendo querer-te sem ter fim...”.
Caetano se vale justamente do infi-
nitivo pessoal substantivado (“o que-
reres”, “o estares”, ou seja, o teu querer e
o teu estar, o teu modo de querer e o de
estar) para, numa demonstração de pleno
domínio do instrumento lingüístico,
manifestar o pensamento de quem fala
no poema. E ainda faz brincadeira com a
língua ao dizer “infinitivamente pessoal”,
misturando elementos gramaticais com
os da personalidade humana.
Como se vê, às vezes, a decisão sobre
o infinitivo é mesmo pessoal. Às vezes,
é meramente gramatical.
Até a próxima. Um forte abraço.
Pasquale Cipro Neto
professor do Sistema Anglo de Ensino, idealizador e
apresentador do programa Nossa língua portuguesa, da TV
Cultura, autor da coluna Ao pé da letra, do Diário do Grande
ABC e de O Globo, consultor e colunista da Folha de S. Paulo.
novembro/98 - CULT 13
 J. Guinsburg

A LITER ATUR A HEBR AICA

NO ESTADO DE ISR AEL
No ano em que o Estado de Israel completa 50 anos, o ensaísta J. Guinsburg
escreve sobre uma literatura que jamais conseguiu desfazer-se do sentimento
de exílio, da nostalgia do passado e da idéia de redenção, mas que em sua
existência israelense realizou a aspiração milenar de retorno às raízes
históricas, respondendo aos desafios do presente com uma arte que
representa o caráter vertiginoso e multifacetado da modernidade
A pós uma peregrinação de dois que, acompanhando o povo judeu pelos onde derivava uma parte fundamental de
milênios, a literatura hebraica retornou à quatro cantos do mundo, jamais con- suas forças vitais e onde contava beber
sua terra de origem, resolvendo o an- seguiu desfazer-se, em essência, do um dia o elixir da juventude.
gustioso dilema que levara Iehudá Halevi sentimento de exílio e da nostalgia de um Israel moderno é, sem dúvida, a rea-
a exclamar: “Meu coração está no passado que era a própria condição de lização dessa busca e desse sonho. Mas, a
Oriente enquanto eu resido no extremo subsistência e o único penhor de futura sua literatura, que hoje cresce com todo o
Ocidente!”. Essa frase, que faz eco ao redenção. Desde a destruição do Segundo vigor de uma existência normalizada, de
salmista de “Junto aos rios da Ba- Templo, em quase todas as fases de sua modo nenhum se tornou um mero reflexo
bilônia...”, consubstancia não só os atribulada trajetória, manteve-se apegada daquelas raízes. Como a planta que brota
anseios pessoais da mais alta expressão a esse passado-futuro, lançado entre a da decomposição de suas sementes, a
da musa hebraica na Espanha moura, lembrança histórica e a esperança esca- criação literária hebraica em Sion es-
como todo o problema de uma literatura tológica. Era o chão de acesso à fonte de palmou-se em direção própria, sob o

14 CULT - novembro/98
 Ilustrações de
Iury Bueno
influxo da realidade do solo em que se
baseia, que é a de uma nação e uma sociedade
com características sem par em seu passado,
e a de uma luz, que é a de nosso tempo,
violenta e inovadora, como este o é.
Pode-se falar, sem exagero, numa rica
produção israelense no campo das letras.
Se se tomar por base, por exemplo, nesse
pequeno país, os números da população
e os das obras impressas, que em todos os
domínios se lhe apresentam, ter-se-á, sem
dúvida, um índice dos mais elevados, não
só em termos da região, como, prova-
velmente, também pelos parâmetros do
chamado primeiro mundo. É claro que
se incluem aí, igualmente, aqueles
espécimes que a indústria cultural e as
mídias oferecem às massas em forma de
livros. Mas, nem por isso se pode deixar
de notar a abundância, inclusive qua-
litativa, de sua escritura na ficção roma-
nesca mais ambiciosa e, de um modo
particular, na invenção poética.
Há quem veja neste fenômeno, e na
especial popularidade que a poesia goza
entre os israelenses, um traço de suas
afinidades com o mundo leste-europeu.
Não há por que rejeitar in limine esse
parentesco, mesmo porque, no Ocidente,
de um modo geral, o gosto pela arte do
verso tem ficado cada vez mais restrito a
grupos especializados. Mas cumpre não
esquecer o poderoso impulso que o leitor
israelense recebe da tradição literária
hebraica e da própria língua bíblica. Sem
pretender analisar o quanto ambas são
responsáveis por este fenômeno, pode-se
imaginar que o hebraico está entre
aqueles idiomas que, por suas formas de
estruturação e pelas cargas semânticas
que neles se depositaram ao longo do
tempo, fazem apelo à literatura poética.
De outro lado, é certo que o estro
hebreu desenvolveu também, no curso de
suas andanças históricas, um forte veio
narrativo e estilos epicizados de lingua-
gem que, tratados nos cadinhos da
moderna estética literária e, princi-
palmente, na fala de seus interlocutores
israelenses, homens de todos os dias e de
todos os países em seu país, resultou numa
produção narrativa no conto e no ro-
mance que diz da vida e do espírito de
Israel atual.
Mais do que em outras formas de
expressão artística, na moderna literatura
israelense articulam-se as representações
mais significativas dessa nova experiência
judaica, em que ecos muito antigos
ressoam no discurso da contempora-
neidade, o qual, por sua vez, os resse-
mantiza com os sentidos da vivência
atual.
* aduzir que, apesar de suas notórias
Para dar ao leitor uma idéia algo mais
particularizada do que seja esta produção
literária do gênio hebreu na Terra da
Promissão e quais os desdobramentos de
sua criação ficcional, na prosa e na poesia,
sem contar a literatura dramática, é
preciso naturalmente recorrer a concei-
tuações e divisões de que se valem as
abordagens críticas em suas tentativas de
enfeixá-las e distribuí-las na diacronia e
na sincronia. Mas, aqui como lá, seme-
lhante empreendimento constitui sempre
uma redução a conceitos e denominações
cujos objetos, por este ou aquele lado, se
recusam a tal sujeição. Sob este ângulo,
há sempre uma arbitrariedade ou, se se
quiser, certa simplificação didática que
pode eventualmente corresponder a um
ou outro e até a vários traços pertinentes
a algum tipo de comunhão literária,
estética e/ou cultural segundo feitios
determinantes, no plano da história, da
sociedade, da psicologia, da cultura ou
da mentalidade de grupos de escritores
tidos como representativos e designados
como tendência, corrente, geração,
escola, onda, entre outras substantivações
caracterizadoras.
No caso de Israel, poder-se-ia falar
de três tendências básicas da exegese, que
aliás não definem nenhuma novidade
especial. Uma, de caráter histórico e
sociologizante; outra, que trabalha na
intersecção de estrutura e sociedade; e,
uma terceira, que colhe os seus critérios
nos procedimentos, nos estilos e nas
estratégias poéticas da linguagem cria-
tiva. Eu diria que dois dos principais
expoentes da crítica israelense mais
recente, Gershon Shaked e Dan Miron,
pertencem às duas últimas correntes.
Mas não vou analisar aqui a natureza de
suas colocações. Cito-os apenas para
divergências de concepção, ambos, assim
como analistas filiados à primeira pos-
tura, coincidem, não para conceituá-las,
mas para situá-las mediante um dado
pragmático de referência no tempo, em
nomear as duas das três gerações de
autores nascidos em solo israelense como
sendo a da Terra e a do Estado. A anterior,
que se poderia chamar a dos Pais e que
incorpora algumas das figuras seminais
das letras neo-hebraicas na Terra Prome-
tida, como foram Iossef Haim Brenner,
Schmuel Iossef Agnon, Haim Hazaz,
Dvora Baron, Uri Tzvi Greenberg,
Avram Schlonski, Natan Alterman, Lea
Goldberg, Ionatan Ratosch, para não
mencionar Haim Nachman Bialik
(1873-1934) e Saul Tchernikhovski
(1875-1943), que seriam neste caso a dos
Avós – é um conjunto que foge ao nosso
foco do momento. Tampouco foi possível
encontrar na bibliografia específica uma
nomeação mais expressiva para a leva de
escritores que se apresenta a partir dos
novembro/98 - CULT 15

anos 80 deste século. Fato que talvez tenha
a ver com o caráter inteiramente indivi-
dualizado ou irredutível a denominadores
comuns, marcantes e abarcantes de sua
produção e de seus perfis literários, onde,
se a busca é de algum cabide deno-
minativo para pendurar nele a nossa
desorientação, pode-se apelar para o hoje
tão abusado “pós-moderno”...
Pretendeu-se que a geração da Terra
trazia estampada, de maneira indelével, a
marca do realismo. E, de fato, Mosché
Schamir, S. Izahar (nome literário de
Izahar Smilanski), Natan Schakham, Igal
Mossinsohn, Aron Megued, Hanokh
Bartov, quando despontam, a partir dos
anos 40, parecem carregar, em sua
linguagem, temas e modos narrativos,
este timbre, diferenciando-se de tudo o
que os precedera por uma objetividade e
um despojamento que, embora não
abandonem a luta pelos ideais da reim-
plantação no solo pátrio e da criação de
um novo tipo de homem judeu, o sabra,
repudiam a retórica altissonante da
“sionistada” e heroificam as suas persona-
gens e os motivos de suas ações a partir
de um foco interior, de uma subjetividade
que não se pretende ideológica.
Entretanto, nesta mesma plêiade en-
contrar-se-á um outro segmento que, desde
logo, se apresenta com viés impressionista
e lírico. É o caso de Itzhak Oren, Benjamin
Tamuz e Iehudá Aezrakhi que fazem soar
notas onde se podem captar ecos de
Schnitzler e até do surrealismo. Mas não só
neles, porque mesmo em Schamir,
Schakham e, sobretudo, Izahar não deixa
de transparecer esta atração pela interio-
ridade, que se expressa também com
técnicas do fluxo de consciência, do discurso
livre indireto, independentemente do efeito
que tais procedimentos possam ter nos
universos ficcionais constituídos e do que
16 CULT - novembro/98
Fotos/Divulgação
Mosché
Schamir
se poderia chamar, não de sua mensagem,
mas certamente de suas sugestões de leitura
e do universo de valores que propõem –
positivos, identificados com uma certa
idealidade da terra e do homem, na forma
de uma vinculação simbiótica com as
modalidades peculiares assumidas pelo
esforço de construção nacional, pela saga
das renúncias pessoais na vida coletiva, dos
grupos de companheiros, do Palmach, da
Haganá, do auto-sacrifício e da luta pela
independência.
Vale assinalar que este é também o
momento em que a prosa de ficção ganha
maior relevo junto ao público leitor
israelense e, até certo ponto, desloca do
primeiro plano a poesia, que anterior-
mente ocupava grande parte do cenário
das letras e projetava-se como a sua
expressão mais inspirada. Isto não
significa, porém, que tenha havido agora
uma solução de continuidade criativa e
uma incompatibilidade estética no que
tange à produção poética. Ao contrário,
tanto quanto antes, o fluxo do verso
hebraico não esmoreceu. É então que
Haim Guri, Benjamin Galai, A. Hilel e
Amir Guilboa, um pouco mais velho,
começam a publicar seus poemas. A eles
cabe acrescentar os nomes de Aba Kovner,
um dos comandantes do gueto de Vilno,
e de Dan Pagis, entre outros.
No conjunto, embora a arte de cada
um seja bastante singularizada, pode-se
dizer que predominam, nesse grupo, as
vozes do “nós”, em que pese o fato de
serem articuladas preferencialmente em
pauta lírica ou mesmo intimista. Como
os prosadores, sua dicção desce dos cimos
românticos e se desfaz da impostação e
das simbolizações altiloqüentes, envol-
vendo-se num “eu” que guarda nas dobras
de seus versos as representações do
nacional e coletivo.
Aron
Megued
Para o público brasileiro, os nomes e
as obras que compõem tanto a primeira
geração de escritores propriamente
israelenses quanto a que a sucede nos anos
60, continuam sendo, ainda hoje, se não
totalmente desconhecidos, ao menos
pouco familiares. Isto, mesmo se se levar
em conta que vários expoentes do ciclo
aqui indicado como inaugural foram
objeto de traduções esparsas em revistas
de pouca circulação, de uma pequena
recolha Primavera em fogo (seleção de J.
Guinsburg, 1952) e de duas coletâneas
mais abrangentes, uma publicada em
1967 sob o título de Nova e velha pátria
(org. de J. Guinsburg, Ed. Perspectiva) e
outra em 1983, com o nome de A geração
da Terra (org. de Rifka Berezin, Summus
Editorial).
Quanto à “Nova Onda”, outra das
designações correntes da geração do
Estado, uma amostragem significativa de
sua produção, ocasionalmente veiculada
em português na imprensa judaica local,
veio a ser apresentada pela primeira vez
em livro, por Rifka Berezin e seu grupo
da FFLCH da USP, com O novo conto
israelense (Ed. Símbolo, 1978). Foi em seu
contexto que o nosso leitor teve acesso a
narradores como A. B. Ioschua, Amós
Oz, Aharon Appelfeld, Amália Kahana
Carmon e outros mais, ficcionistas de
têmpera com uma abordagem e uma
linguagem que lhes recorta um perfil
próprio para além das letras hebraicas,
na medida em que nos seus relatos a
problemática específica de seu universo
humano no espaço de sua identidade
nacional e cultural cruza-se, em escritura
original, com a do homem moderno em
sua projeção universal. E o fato é tão
marcante que no correr dos anos, em
particular nas duas últimas décadas, este
cepo de criação sobretudo romanesca vem

S. Izahar
atraindo a atenção de editores no Brasil e
as obras de Ioram Kaniuk, A. B. Ioschua,
I. Schabtai e notadamente a de Amós Oz
(a maior parte das quais em versão de
Nancy Rozenchan) são divulgadas cada
vez mais em vernáculo. Por limitada que
possa ser tal comunicação, ela evidencia
que se trata de um conjunto de roman-
cistas dotado de poder de ressonância
intrínseco e não meramente de um efeito
gerado pelo montante prestígio inter-
nacional do autor de Meu Michel.
Do ponto de vista dos recursos de
construção e da economia formal, não há
como distinguir por um caráter incon-
fundível esta segunda “Onda”. Na ver-
dade, se o traço de sensibilização lírico-
impressionista das personagens e dos
cenários se acentua em seu âmbito, ele já
figurava, como vimos, na geração da Terra
ou, quando não, alguns de seus integrantes
evoluíram nitidamente em tal direção. Ao
mesmo tempo, numa dinâmica que é de
ambas, mas que vai desembocar e se
espraiar no terceiro grupo, dos anos 80,
acentua-se nos seus autores e nas suas
obras a estreita desvinculação ideológica
ou programática, seja em nível político,
seja em nível estilístico. A opção pela indi-
viduação passa pelo emprego das técnicas
que, por fragmentação e colagem, des-
polarizam figuras, paisagens e situações,
fazendo-as girar satírica ou grotes-
camente em torno dos espectros de sua
unidade ou inteireza – de sua organi-
cidade perdida. O estranho, porém, é que,
não obstante o estranhamento imagístico
assim suscitado e seu efetivo descom-
promisso mimético com eventuais mo-
delos no mundo real, nem por isso se
desfaz o laço narrativo com a memória
histórica. É verdade que esta é recuada,
retrocedendo da proximidade temporal
de eventos como a Guerra da Inde-
Benjamin
Tamuz
pendência ou a dos Seis Dias, para o
Holocausto e, mesmo, bem para trás nos
longes da Diáspora e da trajetória
judaica, mas permanece como uma
espécie de fonte viva da epicidade e do
substrato traumático de experiência
vivida.
Na poesia, com a nova leva de
criadores, nos anos 60, o processo iniciado
anteriormente faz-se mais sensível: um
real deslocamento de eixos, nos padrões
culturais e nos parâmetros literários,
assume também a clara feição de uma
mudança na esfera das atrações eletivas e
das afinidades de gosto que se fixam, agora,
mais na dicção poética inglesa e americana
do que na russa, alemã e francesa, antes
privilegiadas. Entretanto, o que pesa aqui
não é tanto uma reorientação de linhas de
influência, quanto uma modificação de
estado de ânimo, que refuga o verso ritual
e épico das grandes questões nacionais e
públicas e se exprime na preferência pelo
poema curto, de situações circunscritas e
personalizadas. A ênfase, pois, transfere-
se do social e coletivo para o existencial e
pessoal, e encarece um temário profano e
corriqueiro, onde o lirismo, a paródia e o
absurdo vasam em linguagem coloquial,
em rima livre ou verso branco, uma poesia
em essência do viver humano.
Não se pretende, é certo, contrapor aqui
criticamente a geração do Estado à da Terra
ou do Palmach, pois não há como deixar de
concordar com Dan Miron, quando vê
nessa divisão mero jargão jornalístico,
mesmo porque alguns dos partícipes do
novo ciclo começaram a publicar já na
década de 50 e se muitos dos poetas do
primeiro grupo jamais pertenceram à
Palmach, um dos nomes exponenciais do
segundo, foi membro dessa tropa de elite e
lutou em várias de suas mais duras batalhas
na Guerra da Independência.
Natan
Schakham
Contudo, a poesia de Iehuda Amichai
se apresenta desde o princípio em tom
menor, à paisana, qual elocução corriqueira
do homem comum a comentar coisas pouco
dramáticas, mas essa clave não subsiste tão
logo o ato de recepção se completa, pois
não só as imagens são descoladas de sua
capa familiar e deixam entrever o seu corte
irônico, como as palavras aparentemente
banais, que falam do despoetizado quo-
tidiano na sua relação com a vida e a morte,
com o amor e a guerra, convertem-se sem
gestos maiores em estranhos e pungentes
desmascaramentos poéticos dos chavões
institucionais, das opiniões consagradas e
das gloriolas militares.
David Avidan, ao contrário, chega às
portas do transcendente, sem se propor a
abri-las, quando seu estro enérgico e
cheio de fé em si mesmo leva ao extremo,
pelo absurdo e pela paródia existenciais,
os problemas da vida e do espírito do
homem moderno, ao mesmo passo que
tenta libertar seu ego das limitações do
tempo e do espaço. O toque surreal, que
por certo está aí presente, resulta inclusive
da conjugação de um certo prosaísmo
coloquial carregado de elementos verbais
da atualidade tecnólogica e comuni-
cacional com um certo fundo clássico.
Assim, algumas das técnicas preferenciais
do poetar moderno, como a aliteração, a
marcação pelo ritmo e, de outra parte, o
uso da métrica e das rimas acentuadas
permitem-lhe desenvolver uma escritura
epigramática e também analítica que
permeia as suas frases de ironia e reflexão
e que lhe dão a fluência da língua falada
com a musicalidade de versos simbolistas
ou, segundo alguns, neo-simbolistas.
Todavia, se se pode falar de um projeto
poético desta ou nesta geração, é em
Natan Zach que se há de encontrá-lo, seja
expresso em teoria do poema, seja em
novembro/98 - CULT 17

texto de poesia. Seu ataque polêmico
contra Alterman, 1959, é visto como o
marco histórico e o manifesto estético da
nova contra a velha poeticidade. Rejei-
tando os valores da “bela arte” e da arte
bela, do verso bem-feito e do efeito
cerimonial, da reticência sensibilista e da
ênfase exclamativa, reivindica uma poesia
da imediatidade concreta e existencial.
Em sua agenda criativa, escrita com a
inflexão áspera e incisiva do hebraico
israelense, registra-se uma lírica
perpassada de tensão, desalento e des-
crença que se tecem como sombras
projetadas, não tanto por um exame de
consciência na meia-luz de um con-
fessionário da subjetividade, quanto por
uma lúcida operação crítica a incidir
ironicamente sobre a razão de ser. Com
esse enfoque, a obra de Natan Zach deu
relevo a uma produção poética que,
iniciada pela meditação apolítica acerca
do banal na condição humana, trans-
formou sua perplexidade em politizada
militância literária em prol da esquerda
em Israel.
É evidente que, aos três poetas acima
invocados, seria preciso somar vários
outros, como Dahlia Ravikovitch ou
Pinkhas Sadeh, para que se pudesse ter
um elenco minimamente representativo
do segundo grupo na ordem cronológica,
a assim apelidada geração do Estado. Mas,
no presente contexto, não haveria como
encompridar o nosso rol em chamadas
individuais, do mesmo modo que, por
igual razão, nos vemos impossibilitados
de fazê-lo no tocante aos escritores dos
anos 70 e, sobretudo, 80. Narradores
como Iaakov Schabtai, Itzhak Orpaz,
Iehudit Katzir, Savion Liebrecht, Orli
Castel-Bloom, e poetas como Meir
Wiseltier, Iona Walach, Iair Hurvitz,
Maia Bejerano, Lea Aialon apenas serão
18 CULT - novembro/98
Amália
Kahana Carmon
aqui enumerados como citação para um
eventual futuro encontro com o leitor
brasileiro.
Mas a fim de não deixar no vazio, sem
nenhuma demarcação, o âmbito, a pro-
blemática e as características que o debate
crítico, em Israel, vem atribuindo ao que
se constituiria, na ordenação ora adotada,
numa espécie de terceira onda de sua
literatura – um vagalhão com muita água
da primeira e da segunda... – tentou-se
fazer ecoar aqui algumas das vozes e das
posturas neste confronto. Elas são de
professores universitários, escritores e
críticos militantes que, numa enquete
promovida pelo jornal israelense Iediot
Aharonot, se pronunciaram a respeito das
propensões e das perspectivas atuais da
produção literária da nação hebraica.
Nurit Govrin, por exemplo, declara:
“Marca a década de 80 o surpreendente
volume quantitativo da literatura he-
braica em todos os gêneros. Trata-se de
uma produção variada e pluralista, na
qual se registra uma troca de guarda
geracional, na qual todas as guardas con-
tinuam ativas e fecundas. Comprovam
esta abundância os 35 textos de prosa
dignos de nota, obras de 30 autores de
todas as idades no começo da década e os
65 volumes de prosa produzidos por 60
autores ao final da mesma década [...].
O signo dominante deste decênio é a au-
sência de uma linha uniforme, não há um
modelo de escritura prevalente...”.
Gabriel Moked, por seu turno,
assinala que “a comercialização e as
relações públicas substituíram, na década
de 80, o debate comedido sobre os
problemas da literatura. A idéia de best
seller popular e a repercussão nos meios
de difusão, fora do âmbito literário,
tomaram o lugar da avaliação da qua-
lidade intrínseca da obra... Mas isso não
Ioram
Kaniuk
indica a ausência de grupos seletos na
narrativa ou um congelamento interno.
Ao contrário, durante todo o curso dos
anos 80, discerniram-se interessantes
tendências dentro da prosa que não mais
eram fruto de um determinado interesse
público. [...] A narrativa jovem sofreu
na década de 80 a influência de uma
corrente pós-modernista que, talvez, se
possa encarar como uma quarta tendência
que se incorpora aos três estilos clássicos
da prosa.”
Para Ortzion Bartaná, “a literatura
israelense da década de 80 vai sendo
criada dentro de uma confusão que
encobre um total desmoronamento dos
sistemas. Obras superficiais e banais
concitam a atenção pública, obras revo-
lucionárias não a obtêm e seus autores se
vêem impossibilitados de salientar sua
originalidade. [...] Na poesia, o caos é
absoluto, tendo ela perdido o seu papel
de guia espiritual que desempenhou na
primeira metade de nosso século, tanto
na linguagem como nas idéias. Na prosa,
as tendências contraditórias de realismo
e fantasia levaram a uma perda da pauta
do que é conto e do que é romance e qual
deve ser a relação com a realidade”.
Na opinião de Menakhem Peri, “a
tentativa de recortar, dentro da conti-
nuidade da literatura, o que corresponde
à década de 80 é um intento alucinado,
algo como procurar interromper a
corrente de um rio. [...] Mas o signo
característico dos anos 80 é o desen-
volvimento de tendências e não uma
coleção de escritores, tendências que
talvez venham a moldar a narrativa dos
anos 90. Pela primeira vez, detecta-se o
estabelecimento de uma igualdade quan-
titativa entre ambos os sexos de autores.
Verifica-se também o abandono dos
grandes temas sempre em voga na prosa
 Amós
Oz
israelense. Porém, a abordagem é cada vez
mais a do homem na sua qualidade de
homem e menos a de atalaia da Casa de
Israel”.
Gershon Shaked, escrevendo sobre a
década de 70, a resumiu como sendo a da
vivência “em gris”, enquanto a de 80 lhe
parece ser a do “surgimento e desen-
volvimento do grotesco”. Sem ajuizar a
qualidade dos escritores de ofício e
novatos, ele encontra nas obras narrativas
e poéticas, e mesmo na dramaturgia, uma
“chave comum, que reflete o domínio do
grotesto em nossa vida”. Isto não significa
que a linha dos anos 60 e 70, na “tradição
expressionista-simbolista”, tenham dei-
xado de marcar presença, mas “a linha
grotesca é dominante”. Esse império é
sintetizado pelo crítico, nos seguintes
termos: “Em suma, a era do grotesco.
Corrupção grotesca na vida, que origina o
grotesco artístico na literatura que, por sua
vez, dá lugar a uma postura grotesca,
bastante ridícula, da crítica.”
Segundo Ruth Carton Blum, “a década
se caracterizou pela ousadia da expe-
rimentação, pelo colorido de vozes,
fenômeno devido ao acesso a influentes
literaturas estrangeiras (Faulkner, García
Márquez, Bruno Schultz) que penetraram
na consciência dos escritores hebreus
através de excelentes traduções”, embora
o legado de Agnon continue exercendo
forte impacto, ao ver desta crítica. Em sua
visão, distinguem-se na década “duas
tendências cardiais, conforme a relação do
transcendente metafísico com a dimensão
real-física. Em um extremo, a literatura
fantástica cuja essência está na dimensão
trascendente [...] e, no outro, se desenvolve
uma literatura que alcança essa dimensão
pelo aferrar-se ao aqui-agora. [...] Dois
movimentos aparentemente contraditórios
penetram nas diversas tendências, a saber,
Natan
Zach
a vitalização da dimensão política, cuja
seqüela é o crescente temor apocalíptico,
e o constante ocupar-se do próprio pro-
cesso de escrever: literatura sobre lite-
ratura.”
Hilel Barzel entende que “a literatura
hebraica da década de 80 deva ser lem-
brada como a da época na qual se regis-
trou uma mudança significativa: a pas-
sagem do estilo abstrato-simbolista e
extremamente imaginário para uma
variante que vai em busca da realidade
revelada [...]. O idioma vertical que luta
por ater-se às fontes clássicas é subs-
tituído pelo idioma horizontal que emula
o modo de falar e expressar-se das
diversas vozes, criança, velho, funcionário
ou prostituta, psiquiatra ou soldado, pais
e filhos. Aí se perfila uma tendência para
inverter as normas do materialismo
agônico que compreende também a
substituição de seus elementos religiosos
por uma postura metafísica geral, que não
obriga à crença em Deus, ainda que o
materialismo abstrato, que predominou
anteriormente, não tenha perdido vigor
e tenha ganho inclusive variedade e
transcendência.”
* recentemente, a edição de Poesia
Como se vê, nos cinqüenta anos de sua
existência israelense, a literatura hebraica
não só prosseguiu no seu intento de
reimplantar-se no habitat de suas raízes
históricas, como era a sua aspiração
milenar, mas também se empenhou – em
um novo salto, como o que a levou, nos
fins do século XVIII, de uma escritura
predominantemente religiosa à laicidade
crítico-beletrística da Hascalá (“Ilus-
tração”), e depois, do Iluminismo aos
padrões artísticos da literatura européia
do séculos XIX e XX – em responder aos
desafios da atualidade com uma arte
correspondente ao seu caráter vertiginoso
Iaakov
Schabtai
e multifacetado, edificando, com isso, uma
vertente destacada da criação literária
contemporânea nas diferentes feições de
sua modernidade estética. A que atribuir
esse resultado? Sem dúvida, em grande
parte ao valor que o novo contexto atribui
a tal atividade, de modo que, nesse sentido,
cabe considerá-la como um fruto não só
legítimo mas profundamente repre-
sentativo do Estado hebreu, da sociedade
que o constrói e da cultura do povo de
Israel.
J. Guinsburg
crítico literário, editor, professor de estética teatral da ECA-
USP e autor de Aventuras de uma língua errante – Ensaios de
literatura e teatro ídiche (Perspectiva), entre outros
ISRAEL EM
TRADUÇÃO
A produção poética israelense foi
transposta para o português espo-
radicamente. A uma primeira cole-
tânea Poesia em Israel (1962),
organizada e traduzida por Cecília
Meireles, somou-se Quatro mil anos
de poesia (1969), de Zulmira Ribeiro
Tavares e J. Guinsburg e, mais
moderna de Israel em Poesia sempre
(1997), organizada por Dan Miron
e vertida por vários tradutores, como
Nancy Rozenchan, Rifka Berezin
etc. Merece destaque ainda o
trabalho que Haroldo de Campos
vem realizando nesse terreno, com
transcriações quer do legado poético
bíblico, em livros como Bereshit: A
cena da origem (1990) e Qohelet/O-
que-sabe (1993), quer de poemas
esparsos de alguns dos mais repre-
sentativos criadores do novo espírito
da invenção poética hebraica em
Israel moderno.
novembro/98 - CULT 19
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
CONTO

MULHERES
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○

Lizete Mercadante Machado

novembro/98 - CULT 21
 Acende a lâmpada sobre o espelho do É demais, pensa.
banheiro. A luz ilumina todos os poros do rosto – Olha, Ritinha. Vou andar, tá?
ainda sem maquiagem. Preciso cuidar da pele, Sai para o meio da rua e vai descendo,
pensa. Pelancuda e despencada estou fodida. exagera no rebolado. Um carro diminui a
Pega a pinça, vai arrancando um a um os pêlos marcha no semáforo; vai aproximar-se, percebe
que apontam. Já nem dói mais. Como ele que é uma mulher. Droga. Melhor rodear o
mesmo, aliás. Não dói? Pára um segundo, o Hilton. Procurar os gringos. Passos. É a Ritinha
gesto cortado ao meio, a pinça no ar. Dói, tem de novo.
de admitir. Às vezes a dor volta inteira, aquela – Jesus, mulher! Você não dá folga não? –
sensação de peso apertando-lhe a cabeça. Mas tem algo morno na voz, desmentindo a
– Merda – resmunga. dura.
Acelera os movimentos. Espalha a base, Ritinha nem liga. Caminha junto.
depois a sombra, o rímel, o batom. Tira a peruca – Você não tem família? – pergunta.
da cabeça de pau, escova-a mais do que necessário. – Não, nasci da terra, dei em árvore –
Ajusta-a e afasta-se do espelho, olhando-se de responde mal-humorado.
todos os ângulos. Liga o rádio, acende um cigarro, Ritinha ri. Fica bonitinha quando ri, essa
tentando decidir que roupa usar. puta.
– Jingolbel, jingolbelllll – acompanha com – Não é triste estar sozinho no Natal?
o falsete bem acentuado. A Ritinha não se manca!
Suspira. Vai até a janela, olha os prédios – Desgruda um pouco, tá? – diz irritado. –
iluminados. Pode ver nas salas em frente grupos Teu ponto não é lá na Consolação?
conversando, a mesa posta da ceia, pinheiros. – Já desisti. Não tem movimento hoje. Vou
Fragmentos de música. Merda. Movimento tomar um conhaque e ir embora. – Continua
hoje só com os gringos. Empresários a negócios, andando ao lado. Miudinha, mal lhe chega ao
presos num quarto de hotel. Esses vêm. Pagam ombro.
bem. O saco vai ser ouvir a ladainha. Natal- – Ninguém até agora? – pergunta para
longe-de-casa-os-filhos-uma-data-como-essa-e- quebrar o silêncio que já vai pesando.
a-puta-que-pariu. Decide pôr a mini de cetim – Ninguém.
negro. A fenda na altura da coxa, ousada. – Daqui a pouco melhora – tenta consolar.
Valoriza. Arruma-se. Pega a bolsinha de strass. – Lá pelas duas, três. Chegam bêbados. Querem
Antes de sair lança um último olhar ao espelho. esquecer e vêm.
Bela. Belíssima. Como deve ser. – É... O ano passado ganhei a maior grana
• de um doutor. Vestiu-se de Papai Noel e tive de
Como previa, nenhum movimento. O aturar minha filhinha daqui minha filhinha dali,
ponto está deserto, as outras nem vieram. eu no colo dele que nem bebê. Tive de dar
Encosta-se no poste, levantando bem o joelho. fingindo que era criança. Me deixou a roupa,
Acende outro cigarro. Quase meia-noite. Um depois mandei pra Minas, meu irmão vai usar
bêbado põe a cara na janela, lá em cima: agora pra fazer o Natal dos meninos. Queria só
– Cadê Papai Noeeeelllll? ver a cara do meu filho... Comprei um robô pra
Passos. Vira-se, na expectativa. É só a ele, lá no Mappin. Anda, fala, acende umas
Ritinha. luzinhas.
– Tá uma merda – ela vem dizendo. – Quantos anos tem seu filho?
– É – responde. – Natal, meu bem. – Sete. Fez sete agora em dezembro.
– Tou aqui mas a cabeça tá em casa – – Não tem mais bar aberto nesta merda –
continua a Ritinha. – Lá em Minas, sabe? Tenho resmunga. A Ritinha se cala. Continuam
um filho lá, mora com a minha mãe. andando.
Lá vem fossa, pensa. Saco. – Diana – ela pergunta de repente. – Como
– Meu filho – Ritinha repete. E começa a é seu nome de verdade?
chorar. – Francisco. – O mau humor começa a voltar.
– Quando você era pequeno tua mãe te
chamava como? De Chico?
Merda! Mas a Ritinha, quando encarna.
– Não enche, tá Ritinha?
Ritinha nem ouve.
– Meu filho chama Roberto. Por causa do
Roberto Carlos, sabe. Quando fiquei grávida,
sonhei que era do Roberto Carlos. Lá em Bom
Repouso o pessoal pensa que o pai dele morreu,
que sou viúva. Minha mãe pensa que eu trabalho
em casa de família. – Ri. – Se descobrisse, acho
que me matava.
Pronto. A Ritinha conseguiu. Conseguiu
me estragar a noite. Mulher é foda! Aí franze a
testa. O frio na barriga. E não consigo me livrar
dessa putinha! Ela sempre gruda desse jeito.
Lembra a vez que o rapa levou a Ritinha.
Achou que ia ser até bom. Mas acabou indo
pagar a fiança. Burra. Burra que é.
– Lá tem um bar aberto – aponta a Ritinha.
Foram.
– Dois conhaques – pede.
Um bêbado roncando no canto do balcão.
Mais ninguém. A Ritinha fica com o olhar
parado, bebendo aos poucos, fazendo pose.
Entra uma mulher. Cara de quem chorou ou
dormiu demais. Ritinha comenta:
– Essa daí tá na maior fossa, coitada. Deve
ser sozinha.
– Um hollywood – pede a mulher, pondo
uma nota no balcão. Enquanto espera o troco
olha para as duas. Mas o olhar é de vidro.
Transpassa.
Parece cilada, pensa. Não vou conseguir
escapar. A Ritinha já destampou de novo:
– Passar o Natal longe da família é foda,
né? Saí hoje mais pra andar, mesmo. Não ia
agüentar aquelas quatro paredes. A Solange
queria que eu fosse com ela num baile da Moóca,
mas detesto sair com a Solange. Ela é tão pé-
frio, sempre dá encrenca.
A mulher do hollywood recolhe o troco,
sai. Não é de michê, se vê.
– Outro conhaque – pede. Começa a sentir
uma desesperada vontade de beber. Ou de dar
uma porrada na Ritinha.
– Vamos pra minha casa? – pergunta Ritinha
de repente.
– Pra sua casa pra quê? – assusta-se.

A revista CULT publica mensalmente a seção CRIAÇÃO – um espaço destinado a poemas, contos e textos literários
inéditos. Os originais – contendo no máximo 150 linhas de 70 caracteres – serão avaliados e selecionados
pela equipe da revista CULT. Os trabalhos e os dados biográficos do autor (incluindo endereço e telefone
para contato) podem ser enviados via e-mail ou pelo correio (neste caso, os originais impressos devem
obrigatoriamente ser acompanhados pelo texto em disquete, gravado no formato Word). O endereço da revista
C U LT é R u a R u i B a r b o s a , 7 0 , S ã o P a u l o , S P, C E P 0 1 3 2 6 - 0 1 0 , e - m a i l : l e m o s p l @ n e t p o i n t . c o m . b r

22 CULT - novembro/98
 – Vamos, vá! Não vai dar movimento
nenhum, mesmo. Pelo menos a gente não cansa
de tanto rodar calçada. Vamos, Diana! Tem
conhaque, a gente bebe, conversa... Lá pelas
três a gente sai de novo.
Devia era dar uma porrada nessa cara de
sonsa, mas em vez disso topa. A Ritinha paga o
táxi.
• – Tá olhando o quê, ô múmia?
Quando se vê na sala, a Ritinha tirando o
sapato e abrindo a janela, não acredita. Caralho!
Que vim fazer aqui? Ritinha já vai colocando o
CD do Roberto.
– Ouvi o dia inteiro. Cada vez que ouço,
choro, porque lembro o Robertinho lá em Bom
Repouso...
– Por que não foi passar o Natal lá? –
interrompe, enchendo o copo. Conhaque
vagabundo, pensa, vai dar a maior ressaca.
Ritinha de novo com aquele olhar longe, meio
estrábico, que até que não fica feio.
– Não sei. Acho que é medo. Enfrentar a
mãe, as perguntas... Inventar, inventar, contar
mundos e fundos da minha ‘patroa’ aqui de São
Paulo... Acho que não tava a fim de encheção.
– Ela se estica na almofada. A saia sobe,
descobrindo uma coxa morena, lisinha. Calcinha
vermelha.
– Não te entendo, mulher. Fica aí toda
nhemnhemnhem porque o filho, o filho, a droga
do filho, e não vai vê-lo? Há quanto tempo não
vai?
– Dois anos – responde a Ritinha, baixando
a cabeça. E começa a chorar de novo.
Levanta, indeciso. Agora já é efeito do
conhaque. Só pode. Mas o frio na barriga é
outra coisa. O menino. Desde os cinco anos
que não vê a mãe. Conhece bem essa história.
E a mãe é essa Ritinha. Essa daí. É o conhaque.
Claro que é.
– Pára, saco!
Ritinha soluça mais alto, o corpo começa a
tremer.
Bota o copo na mesinha, senta ao lado dela.
– Tá bem, Ritinha, pára. – A voz sai mais
mansa. Quis um gesto de tocar-lhe a cabeça,
mas impediu-se a tempo. – Não adianta
esquentar, piora. Vamos pra rua, é melhor. Vai
mulher, anda! Vai retocar essa cara, tá um lixo.
Mulheres entre Linhas, da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, em 1986;
– Você é tão boa – diz a Ritinha, erguendo
os olhos. – Como uma irmã pra mim. – E
sorri.
– Você até que fica bonitinha quando ri –
ouve-se falando. Força o falsete. – Anda,
mulher! Você está hor-ro-roo-sa com esse rímel
escorrendo!
A Ritinha continua olhando, nem se mexe.
– Teus olhos – diz a Ritinha, sem entrar no
jogo. – Teus olhos. Você olha igual o Roberto.
– O Roberto Carlos? Credo! Isola! –
Levanta a mão traçando um longo vôo que vai
terminar alisando o cetim negro.
– Não. O Roberto, meu filho.
Merda.
– Ele tem esse jeito de encarar, meio triste,
como querendo e não podendo, sabe?
Putinha! Merda de putinha! De novo. A
sensação na boca do estômago. Indecifrável.
– Ah, Ritinha! Pára com essa conversa
mole! Vamos trabalhar, anda!
Ritinha nem se abala. Cruza as mãos sob a
cabeça, levanta mais o joelho. Igual falar com
pedra.
– Você seria um homem bonito, se quisesse
– diz ela, depois de um silêncio abafado.
– Mas não quero! – berra. – Saco! Porra!
Pára com isso, Ritinha!
– Você tá mal da cabeça, não tá? – Ritinha
implacável. – Está aí dando uma de durona,
mas está mal pra caralho, né?
– Não estou! – Está berrando. Sabe que
está berrando, mas nem tenta parar. – Ritinha,
chega! Pára com essa merda de uma vez! –
Sente escorrer algo pela face. Rios pretos de
rímel. – Odeio você, sua puta! Odeio essa
fungação de meu-filho-Bom-Repouso-minha-
mãe-pensa. Porra, Ritinha. Você, eu, todo esse
lixo. Natal? Saco! Qual a diferença, me diz?
Qual? Essa e as outras noites, não é bater perna
na calçada, arrancar grana desses porcos, todos
cheirozinhos, engravatadinhos, esses, esses... –
Está agarrando Ritinha. Sacode a outra pelos
ombros, músculos retesados.
– Diana, me deixa, me deixa – Ritinha
choraminga. – O que você tem, o quê?
Pára de repente. Larga a Ritinha, que desaba
na almofada.
nasceu em São José dos Campos (SP), trabalha há 12 anos como editora e é
autora do livro de poemas Anjos clandestinos, publicado em 1982; o conto
“Mulheres”, publicado nestas páginas, recebeu menção honrosa no concurso
seu trabalho literário pode ser visto na Internet, no site “O caixote”
(www.abordo.com.br/ocaixote).
– Você me machucou – reclama ela,
esfregando o ombro.
Levanta-se e fica em silêncio, dando as
costas a Ritinha, mexendo na bolsa. Pega os
cosméticos, vai ao banheiro, os soluços ainda
soando na sala. Ouve foguetes. Sirenes. Freada
brusca na rua. Porcaria de luz.
– Por que não bota uma lâmpada
fosforescente nesta droga de banheiro? – grita.
Nenhuma resposta. Interrompe a pintura,
tira a peruca, pega outro cigarro. Resolve urinar.
A Ritinha na porta, olhando.
– Você mija em pé?
– Não, voando, não vê?
Ritinha ri. Bonitinha, rindo.
– Por que você não põe silicone no busto,
como os outros? – ela pergunta. – Ia ficar
melhor que eu. Você acha que eu tenho o peito
caído? – Abre a blusa, mostra os seios.
Pequenos, nota. Quase como um rapaz.
– Não – consola. – Você tem seios lindos.
Ritinha encolhe os ombros.
– Sou muito magra...
Retorna à maquilagem.
– Quer que ajude? – pergunta a Ritinha.
– Não, estou acostumada.
Mas a Ritinha já está com o blush na mão.
– Senta aqui no bidê.
Obedece. Ritinha vai passando o pincel,
compenetrada, aproximando-se, aproximando-
se. A blusa ainda aberta.
– Pára! – corta, segurando o pulso da outra.
– Pára, me faz cócegas.
Ritinha olha bem dentro dos seus olhos.
Faz um muxoxo.
– Tá bem. Larga meu pulso.
Relaxa, percebendo a força que fazia. Silêncio.
Ritinha começa a abotoar a blusa, pensativa.
– Deixa – diz.
– O quê? – pergunta a Ritinha.
– Deixa assim – repete, estendendo a mão,
puxando de novo aquele pulso frágil. – Vem cá
– murmura, sem nenhum falsete na voz.
A luz fraca do banheiro vai sumindo. O
som dos foguetes, a sirene, Ritinha, a maqui-
lagem borrando dois seios pequenos como os
de um rapaz. Amanhã mudo de ponto, pensa.
Amanhã vou pro Morumbi, decide, antes de
rasgar a última máscara.
Lizete Mercadante Machado
novembro/98 - CULT 23

Ensaio Segunda Parte
Oslimitesdacuriosidade
João Alexandre Barbosa
Na segunda parte de seu ensaio
sobre o livro Conhecimento
proibido, João Alexandre
Barbosa analisa a forma como
Roger Shattuck discute os
mitos literários e científicos que
tematizam a noção de limite do
saber humano, explorando suas
contradições nas obras de Emily
Dickinson, Melville e Camus,
apontando os equívocos
da reabilitação de Sade e
abordando as implicações éticas
de experiências nas áreas da
energia nuclear e da biologia
24 CULT - novembro/98
Patricia Lambert/Divulgação
Conhecimento proibido
Roger Shattuck
Tradução de S. Duarte
Companhia das Letras
376 págs. – R$ 31,00
N a primeira parte deste ensaio
(publicada na CULT nº 15), João Alexandre
Barbosa mostrou que a noção de “conhe-
cimento proibido”, formulada por Roger
Shattuck, está presente nos mitos de Pro-
meteu, Pandora, Adão e Eva – nos quais a
ambição humana de conquistar um saber
absoluto do mundo é punida pelos deuses. O
tema dos limites de nossa curiosidade
reaparece em Dante, em Montaigne, em
Pascal e na releitura da Bíblia por Milton,
até o ponto em que a renúncia ao conhe-
cimento, aos sentimentos e à experiência se
transforme num valor positivo, como no caso
da escritora Mme. de La Fayette (no século
XVII) e da poeta Emily Dickinson – a
partir da qual o ensaísta continua sua análise
do livro de Shattuck.
•
Para o caso do romance La Princesse
de Clèves, de Mme. de La Fayette – que
tem por eixo narrativo a resistência da
jovem Princesa aos sentimentos expe-
rimentados em relação a um homem fora
de seu casamento – Shattuck usa tam-
bém, como termo de descrição, o
conceito de ascetismo. Para o outro
exemplo de positividade das limitações,
ele fala de esteticismo de Emily Dickinson.
E, compreendendo os dois, o termo
utilizado é o de sublimação: ambos os
exemplos “não falam de sobrepujar
limites e restrições no que diz respeito à
experiência, mas de acolhê-los e tirar
partido deles”.
 Emily Dickinson, autora do poema A Charm
Pela leitura miúda e detalhada do
poema A Charm1 e por algumas obser-
vações acerca de sua correspondência,
Emily Dickinson é incluída por Shattuck
nos prazeres da abstinência.
Na verdade, o rigor e a discrição com
que cercou a sua existência pessoal fez de
Emily Dickinson um caso exemplar de
entrega total à poesia, não apenas pro-
piciando um modo muito particular de
escrita – que está não somente nos
poemas, mas na correspondência trocada
com poucos amigos –, como ainda
transformando o lirismo subjetivo em
agudos momentos de reflexão objetiva.
Como se vivendo de e para a fabricação
de seus curtos textos, a sua relação com a
experiência do mundo fosse sempre uma
renovada forma de inquietação pessoal e
solitária.
Nesse sentido, a sua abstinência, para
usar o termo adotado por Shattuck, é
diversa da de Mme. de La Fayette: se na
romancista ela decorre de uma escolha
pessoal e pensada de recusa de uma
experiência contrária às bienséances da
época, no caso da poeta trata-se, de fato,
como quer Shattuck, de uma eleição
estética. Nem mesmo a recusa, men-
cionada pelo crítico, do casamento
proposto pelo Juiz da Suprema Corte de
Massachusetts, Otis Lord, que, na
verdade, possui algo de semelhante com
relação ao assédio do Duque de Namours
no caso da Princesa de Clèves, iguala as
abstinências das duas.
No caso de Emily Dickinson, a
recusa é antes uma maneira de conservar
intocável a esfera pessoal da realização
poética que ela pressentia ameaçada se
baixasse a guarda de sua intimidade. Há,
entretanto, um elemento que distancia
ainda mais as duas escritoras e que, a meu
ver, não foi suficientemente abordado por
Shattuck. Refiro-me à formação em
meios sociais inteiramente distintos das
duas: Mme. de La Fayette existindo num
ambiente cortesão em que a literatura era
parte de uma educação de requinte; Emily
Dickinson convivendo com os rigores de
uma educação puritana para a qual a
leitura que transcendesse os limites das
continuadas interpretações bíblicas era
vista, sobretudo em se tratando de uma
mulher, como aventura arriscada de
formação espiritual.
Sendo assim, o campo de atuação da
norte-americana era muito mais estreito:
a sua poesia só seria admissível se deixasse
passar, por sob o lirismo pessoal, algo
daquela tensão intelectual e meditativa
que a própria poeta lia nos textos, às vezes
grandiloqüentes e enviesados, de
Emerson. A leitura efetuada por Shattuck
do poema A Charm termina apontando
para este difícil equilíbrio em que se
parece manter o texto dickinsoniano:
cutucando com vara curta os mais escon-
didos valores semânticos da língua
inglesa, criando ecos não apenas de
significantes, mas de significados, a poeta
consegue comunicar os mais sutis jogos
que vão articulando os sentidos e a
inteligibilidade deles pelo poema.
Nesse sentido, ao fazer a sua leitura a
partir de uma tradução literal de cada uma
das palavras utilizadas no texto (ficando,
curiosamente, sem comentário uma em
cada uma das estrofes: os verbos lift, na
primeira, e annul, na segunda, quando
entre levantar e anular parece estar a
tensão primordial do texto!), Roger
Shattuck, a meu ver, corre o risco de
desencaminhar o leitor, ainda que a sua
intenção parafrástica fosse exatamente o
contrário. Embora haja, em parte, uma
recuperação no último item do capítulo,
intitulado “Um epicurista em O banquete
da temperança”, a sua leitura inicial
inclina-se demasiadamente para o lado
da clareza do texto, conseguida pela
paráfrase, quando, na verdade, é preci-
samente daquilo que é dito de modo
oblíquo e enviesado que o poema extrai a
sua extraordinária força de sentido. Ou
seja: entre não levantar o véu (The Lady
dare not lift her Veil) e posicionar-se de tal
modo que seja anulado o desejo (Lest
Interview – annul a want), a realização
maior cabe à própria instauração da
imagem que é o poema (That Image –
satisfies –). Ou ainda, dizendo de outro
modo, a abstinência de Emily Dickinson
é de ordem estética, ou poética, porque
ela implica precisamente não buscar ir
além daquilo que foi possível dizer nos
limites da linguagem do poema. Que a
experiência que fica do texto seja também
de autolimitação é outra história, ou
melhor, é uma história que compete ao
leitor elucidar trazendo para o jogo da
linguagem dickinsoniana a sua própria
experiência, ou não, de limitações. O que
fica, sobretudo, como queria a poeta, é a
imagem: tradução sempre aproximativa
da experiência pessoal que se traduziu em
literatura.
novembro/98 - CULT 25
O americano Herman Melville
Por enfatizar em excesso a experiência
como motivação poética, o que, no
demais, faz sentido com relação aos
propósitos básicos do ensaio, Shattuck
opera um desvio de leitura tão danoso
quanto qualquer outro de uma inter-
pretação mecanicista ou ingenuamente
biográfica.
É o que parece ocorrer também no
capítulo seguinte, dedicado à leitura de
Melville e Camus, através do exame das
obras Billy Budd, marinheiro (Uma nar-
rativa interior), texto de um manuscrito
deixado inédito por Melville, quando de
sua morte em 1891, e somente publicado
em 1924, e O estrangeiro, de 1942.
No primeiro texto, trata-se do jul-
gamento e da condenação de um ma-
rinheiro, Billy Budd, que, num rompante
de raiva ao se ver acusado de motim por
outro, Claggart, na presença do Capitão
Vere, agride o acusador e termina por
matá-lo. Segue-se o julgamento e a
sentença de morte é proferida, con-
denando-se Billy ao enforcamento. Para
o Capitão Vere, entretanto, que presidiu
o julgamento e a condenação de acordo
com as leis marciais, não há certeza
quanto à culpabilidade de Billy ou à
pureza de Claggart, os valores do bem e
do mal sendo permanentemente trocados
pelo que, num determinado trecho da
obra, recorrendo à Bíblia, chama de
“mistério da iniqüidade”. Entre os
rigores da lei marcial e as motivações
subjetivas, instaura-se um campo de
dúvidas, indecisões e incertezas que
transformam a sentença de morte naquilo
que o próprio Shattuck chama de “ale-
26 CULT - novembro/98
goria realista”, dando razão ao subtítulo
do livro: uma narrativa interior. Diz
Shattuck:
“O fato de Billy Budd penetrar em
estados de espírito que não são expressos
pode muito bem ser o que Melville quis
designar com o enigmático subtítulo que
escreveu a lápis na margem do manus-
crito: ‘Uma narrativa interior’. O termo
não se refere a nenhuma forma de onis-
ciência narrativa; muitos eventos im-
portantes permanecem ocultos até mes-
mo para o narrador desconhecido.”
Mas se na narrativa de Melville,
segundo Shattuck, o leitor tem a possi-
bilidade de julgar a partir do veredito a
que chega o tribunal instalado pelo
Capitão Vere, a este cabendo tão somente
a aplicação de seu resultado, no caso da
narrativa de Camus, ainda segundo
Shattuck, “o lugar do Capitão Vere é
ocupado não por uma personagem, não
pelos três juízes e pelo júri, mas pelo leitor.
Trata-se de uma enorme diferença. O
leitor tem de decidir entre o relato
interior de Meursault, aparentemente
sincero, sobre como os terríveis acon-
tecimentos ocorreram, sem que tivesse
nenhuma culpa, e a narração divagante e
por vezes odiosamente íntegra do pro-
motor sobre o comportamento criminoso
de Meursault”.
Por isso, para Shattuck, o subtítulo da
narrativa de Melville cabe “como uma
luva” no texto camusiano. Quer dizer: por
ser “interior”, a escrita de Camus,
protegendo Meursault de possíveis
acusações de cinismo e de indiferença
pelo assassínio do árabe, induz o leitor a
absolvê-lo, sem que, em nenhum mo-
mento, atente para que um homicídio foi
cometido e confessado, nem sequer
refletindo sobre a existência de uma outra
vida humana que foi destruída por seu
ato. Uma coisa, entretanto, parece ser o
julgamento do personagem, problema a
ser indefinidamente discutido a partir do
romance, outra coisa é fazer, como o faz
Shattuck, uma confusão de ordem moral
e estética, condenando o escritor e sua
obra por não se posicionarem quanto à
culpabilidade do personagem. E, o que
me parece ainda mais estranho, embora
coerente, é vincular essa neutralidade ao
próprio estilo do romance, como se entre
a representação que ocorre na obra e sua
recepção pelo leitor não estivesse
precisamente todo o trabalho de sua
construção, sem a qual o mesmo leitor
não chegaria àquela. Diz Roger Shattuck:
“Camus criou para a maior parte de
seus episódios um estilo frio, chão,
artificialmente natural. Visto contra este
panorama monótono, o assassinato semi-
ritualístico que ocorre na praia suscita em
Meursault, uma gloriosa explosão de
intensidade lírica. A cena do crime
combina os crescendos de um ato gratuito
e uma epifania. Ao apreender aquele
momento, Meursault claramente perde
a consciência e a memória. Suas atitudes
e comportamento posteriores permane-
cem misteriosos, porque jamais temos
um relato completo do que aconteceu
após o crime ou das circunstâncias em
que ele foi preso.”
Agora, à diferença daquilo que ocorria
na leitura de Emily Dickinson, como

ficou assinalado, não é apenas a expe-
riência do criador que é enfatizada, mas
uma derivada: a experiência do leitor que,
caindo na armadilha do autor, ultrapassa
os limites da moral e compactua com o
personagem, por intermédio do que
Shattuck chama de empatia, terminando
não apenas por compreender e perdoar o
assassinato por ele cometido como, o que
parece muito mais grave, por louvar o
modo de sua expressão. E, embora o
crítico conceda em ver o romance de
Camus como uma parábola, ao que parece
menos evidente do que no caso de
Melville, o seu julgamento final da obra
é decepcionante:
“É impossível não considerar essa
novela em miniatura como uma parábola,
uma peça literária com uma didática sutil,
cujo sentido vai se revelando aos poucos
aos que lêem com cuidado. Mas a nar-
rativa interior sutilmente seduz muitos
leitores, que passam a sentir empatia por
um criminoso, e com isso a parábola sai
pela culatra. A lição moral – a de que não
pode ser chamada humana uma existência
que não assuma um mínimo de respon-
sabilidade por si mesma, por suas ações e
pelos outros – é esquecida com dema-
siada facilidade.”
Por não reconhecer o intervalo que
está entre a representação da obra e sua
apreensão pelo leitor, que, ao fim e ao
cabo, é a recuperação de seus valores
propriamente estético-estruturais, o
crítico, mesmo sem querer, deixa passar
aquele ranço moralista sobre o qual se
montava a minha desconfiança desde o
início de sua leitura e que se confirma
pela releitura da obra. Aliás, esse traço
torna-se ainda mais claro no pequeno
capítulo final desta primeira parte do
livro, intitulado “Interlúdio: Recapi-
tulação”, em que resume a sua posição
no que se refere aos conceitos de conhe-
cimento proibido e conhecimento aberto,
buscando marcar a sua eqüidistância e,
portanto, fugindo à pecha de “política e
intelectualmente reacionário”. Diz ele:
“Hoje, o princípio de conhecimento
aberto e a livre circulação de idéias se
estabeleceram tão firmemente no Oci-
dente que qualquer reserva a esse respeito
é em geral considerada política ou
intelectualmente reacionária. No en-
tanto, as histórias examinadas nos capí-
tulos precedentes demonstram de diversas
formas que o princípio de conhecimento
aberto nem sempre suplantou o princípio
do conhecimento proibido.”
Não só as estórias anteriores: os Casos
concretos, da segunda parte do livro,
apontam para formas perigosas de trans-
gressão nos limites da proibição do
conhecimento, seja no caso das pesquisas
e aplicações nas áreas científicas e
tecnológicas, seja na leitura que Shattuck
realiza da obra do Marquês de Sade.
Sendo assim, o primeiro capítulo
desta segunda parte, intitulado “A ex-
plosão do conhecimento: ciência e
tecnologia”, é um belo exemplo da
habilidade de Shattuck em realizar
sínteses significativas e esclarecedoras,
percorrendo as várias fases que vão da
ciência pura à aplicada, tomando por eixo
de reflexão, por um lado, os vários
momentos de pesquisa e utilização da
O argelino Albert Camus
energia nuclear, e, por outro, as expe-
riências nas áreas da biologia molecular
e da engenharia genética, buscando
assinalar os momentos de inquietação e
de dúvida e também de euforia que
marcaram essas mesmas fases.
As duas epígrafes utilizadas para o
capítulo dão bem conta desta oscilação:
a primeira, de J. Robert Oppenheimer, o
principal articulador do Projeto
Manhattan, do qual resultou a explosão
da primeira bomba em Alamogordo,
New Mexico, é expressão do momento
de dúvida e inquietação. Diz ela: “Num
sentido primário […] os físicos conhe-
ceram o pecado”; a segunda, de Walter
Gilbert, um dos responsáveis pelo cha-
mado The Human Genome Project, isto é,
pelo mapeamento do código genético
humano, cujo conhecimento resultou das
pesquisas do DNA, é indicadora da
euforia com que foi, e ainda é, vista a
possibilidade que se abre para o conhe-
cimento a partir de tais pesquisas: “[O
Projeto Genoma] é o graal da genética
humana […] a resposta final ao man-
damento: Conhece-te a ti mesmo”.
É pena que, tendo sido publicado
alguns meses antes, o livro não pudesse
acrescentar, aos cinco casos de limites à
pesquisa científica explorados por
Shattuck, o da clonagem da ovelha Dolly,
cujas conseqüências éticas e morais
foram, são e ainda serão muito discutidas
quer pela comunidade científica, quer
pela sociedade de modo geral, pois os
cinco casos de limites estudados por
Shattuck, isto é, considerações práticas,
prudentes, legais, morais e mistas,
novembro/98 - CULT 27
 Ilustração computadorizada de uma cadeia de ácido desoxirribonucléico (DNA)
abrangem, de fato, o espectro de in-
quietações eufóricas e disfóricas mo-
tivadas pelas pesquisas científicas e
tecnológicas. E os últimos parágrafos do
capítulo são, ao mesmo tempo, um
reconhecimento do que há de irreversível
nas descobertas científicas e uma me-
ditação sobre suas aplicabilidades:
“O conhecimento daquilo que nossas
muitas ciências descobrem não é proi-
bido em si mesmo e por si mesmo. Mas
os agentes humanos que buscam esse
conhecimento jamais foram capazes de
afastar-se de sua aplicação a nossas vidas
ou de controlá-la. Apesar da história de
Ulisses e as sereias, a ‘pesquisa pura’ é
um mito moderno. Portanto, à medida
que a ciência explode em certos campos,
tornando-se uma empresa impulsionada
tanto pelo comércio e preocupações
bélicas como pela curiosidade, temos
necessidade de inspecionar esse cres-
cimento desproporcionado. O livre-
mercado pode não ser o melhor guia para
o desenvolvimento do conhecimento. O
planejamento estatal nem sempre trouxe
mais vantagens. Enquanto pensamos
nessas questões dilacerantes, não po-
demos nos esquecer da história de Ícaro
e da ‘Esfinge’ de Bacon, e dos casos
concretos bastante diversos do Lebensborn
de Himmler e do Projeto Manhattan.
Nesta era de libertação e permissibi-
lidade, é bem possível que um juramento
criterioso por parte dos cientistas ajude a
impedir que nos comportemos como o
Aprendiz de Feiticeiro.”
Mas é para o sétimo capítulo – aquele
mesmo ao qual se dirige a advertência de
28 CULT - novembro/98
J.R. Oppenheimer
Shattuck e para o qual chamei, logo de
início, a atenção do possível leitor,
acentuando a sua estranheza – para a qual
parecem convergir as linhas essenciais de
discussão sobre o conhecimento proibido.
De fato, usando como título do
capítulo a mesma frase que Apollinaire
utilizou para nomear o seu ensaio
introdutório à antologia das obras do
Marquês de Sade de 1909, “O divino
Marquês”, com a qual iniciou o processo
de reabilitação do escritor, o texto de
Shattuck é não apenas uma excelente
introdução a Sade, narrando aspectos
decisivos de sua vida e de sua obra, e
fazendo, por assim dizer, o processo de
sua recepção, mas uma prova de fogo para
a sua habilidade em discutir, no âmbito
da criação literária, as implicações morais
de uma obra. Porque, na verdade, a
pergunta, depois de mais de dois séculos
de sua existência, é ainda a mesma: o que
fazer com Sade? Que ele fazia parte dos
“infernos” das bibliotecas é fato corri-
queiro. Que hoje se tenha que usar o
pretérito imperfeito é a novidade, confir-
mada por sua edição na prestigiosa
coleção Pléiade, da Gallimard, ou, como
lembra o próprio Shattuck, pelo fato de
que, na mais recente e revisionista história
da literatura francesa, aquela organizada
por Dennis Hollier e publicada em 1989
pela Harvard University Press, “em nove
séculos de literatura, somente um autor
merece dois verbetes completos: o Mar-
quês de Sade”.2
Os sete itens do capítulo “O divino
Marquês” são de uma organização exem-
plar: em primeiro lugar, algumas notas
biográficas com as circunstâncias histó-
ricas, sociais e políticas de sua existência
(“O caso Sade”), em seguida, todo o
processo de releitura a que foi submetida
a sua obra, desde o citado Apollinaire,
passando por Klossowski, Bataille,
Paulhan, Camus, Foucault, Barthes, até a
consagração atual nas referidas edição e
história literária (“Reabilitação de um
profeta”); os dois capítulos seguintes são,
por assim dizer, provas da realidade pela
narração de dois casos famosos, nos
Estados Unidos, de assassínios perpe-
trados sob a aparente ou comprovada
inspiração das obras do Marquês (“O
caso dos assassinos nos pântanos” e “O
sermão de Ted Bundy”); o quinto item é
o centro da leitura de Shattuck: uma
análise minuciosa de alguns textos da obra
de Sade, sem exclusão daqueles mais
explicitamente perversos – o que oca-
siona mais uma advertência, a meu ver
desnecessária, aos pudibundos leitores,
através dos quais vai marcando, sobre-
tudo, os equívocos da reabilitação do
autor (“Um passeio com Sade”); no sexto
item, retomando a famosa questão pro-
posta por Simone de Beauvoir, que dá
título ao item, discute as teses de inclusão
ou exclusão da obra do Marquês do
cânone da cultura e da literatura (“De-
vemos queimar Sade?”) e, finalmente, no
último item, trata-se de escolher uma
maneira adequada de situar o autor no
universo de nossas experiências culturais,
tendo anteriormente recusado quer a sua
consagração, quer a sua rasura radical que
ocorreria caso a questão de Beauvoir
recebesse uma resposta positiva.

É um capítulo decisivo para o julga-
mento dessa obra de Shattuck: a sua orga-
nização, o modo pelo qual desenvolve os
seus argumentos, a erudição precisa e
adequada com que cerca o seu objeto e,
enfim, os juízos serenos e objetivos com
que lê a tradição crítica já existente sobre
Sade, dão prova de sua iluminadora
perspicácia em repropor o exame de uma
obra tão polêmica quanto a do Marquês.
Mais do que isso, no entanto, a leitura de
Sade é também uma prova de fogo para
toda a sua discussão anterior acerca do
conhecimento proibido. A necessidade de
ler o autor do século XVIII parece, para
ele, resultar precisamente do conhe-
cimento que se obtém de um extremo de
ilimitação e não é por acaso que, já nos
últimos parágrafos do item quinto, ocorre
a lembrança de Nietzsche, como que
acentuando a presença do Marquês num
aspecto fundamental de nossa cultura. Diz
ele:
“Em Nietzsche, a ética da transgressão
perdeu as cenas de tortura e destruição
sexual explícitas, transformando-se em um
atraente Valhala da filosofia lírica. Não
temos indícios de que Nietzsche tenha lido
alguma vez o divino marquês. Não
obstante, o filósofo do Super-homem
oferece um produto modificado que atrai
a muitos: Sade sem orgasmo.
“Os escritos de Sade fazem-nos en-
frentar a tentativa extrema da cultura
ocidental de arrancar as restrições da
civilização a fim de regressar à barbárie.
Em todas as suas principais obras, Sade
visualiza uma rejeição completa das leis e
profecia hebraicas, da filosofia grega com
sua visão trágica, da caridade e missão
cristãs, e de todos os princípios de justiça
e democracia equânimes. Procura reviver
a Lei de Talião, o olho por olho e a
máxima de que poder é justiça. Talvez haja
alguma ‘grandeza’ na absoluta atrocidade
da obra de Sade, alguma monumental
aberração e lição objetiva, que nos faça
admirá-lo. Mas nos parecerá menos
admirável se o lermos por inteiro e jun-
tarmos suas idéias niilistas sobre egoísmo
e poder com as cenas sinistras das quais
gotejam sangue e fezes. Ele sabia como
eram ‘importantes essas imagens para o
desenvolvimento da alma’ e como ‘agarrar
sem medo o coração humano e representar
imensas divagações (Justine)’. Sade sempre
foi o professor e o evangelista.”
Não se deve queimar Sade, parece
dizer Shattuck: deve-se ler o Marquês
como a qualquer outro autor extremado,
sem cair na idolatria nem, por outro lado,
na perseguição inquisitorial. Os seus
excessos são também parte de uma con-
dição que, ainda nos limites, continuamos
chamando de humana. E essa condição,
quer se queira ou não, inclui a curiosidade
e, o que é terrivelmente difícil de aceitar,
os seus limites. A conclusão de Shattuck
para este capítulo, e que poderia ser a do
livro, é exemplar:
“O divino marquês representa um
conhecimento proibido que não podemos
proibir. Conseqüentemente, devemos
rotular suas obras cuidadosamente: ve-
neno potencial, poluidor de nosso am-
biente moral e intelectual.”
Poderia ser o capítulo final do livro,
como disse, pois os demais são expli-
O Marquês de Sade Georges Bataille
citações, ou mesmo redundâncias, de
argumentos já desenvolvidos. Mas são
generosos, oferecendo ao leitor elementos
de sobra para uma reflexão de bom
tamanho. Entre a admiração e a descon-
fiança do início, a leitura e a releitura
terminaram impondo a primeira.
Notas:
1 Eis o texto do poema lido por Shattuck:
A Charm invests a face
Imperfectly beheld –
The Lady dare not lift her Veil
For fear it be dispelled –
But peers beyond her mesh –
And wishes – and denies –
Lest Interview – annul a want –
That Image –satisfies –
(Encanto veste um rosto/ Não mais do que
entrevisto –/ Erguer o véu não ousa a dama/
Por medo que lhe fuja –// Mas olha além da
trama –/ Deseja – e logo nega –/ Teme
que a vista anule a falta –/Que a imagem
satisfaz)
2 A edição francesa da obra de Hollier é de
quatro anos depois, De la littérature
française, Paris, Bordas.
novembro/98 - CULT 29
SOCIOLOGIA
: O mal-estar da pós- Estudo do sociólogo de origem polonesa Zygmunt Bauman, professor das Universidades de
modernidade Leeds e Varsóvia. O título remete ao O mal-estar na civilização, texto clássico de Freud que
: Zygmunt Bauman segundo Bauman é um marco na análise sociológica da modernidade, cujo principal valor, a
: Mauro e Cláudia Gama liberdade pessoal, era representado pela busca de ordem, beleza e limpeza. De acordo com
: Jorge Zahar Bauman, depois de 65 anos da publicação do texto freudiano, a liberdade pessoal ainda é o valor
: 272 págs. : R$ 26 ,00 supremo, mas agora travestido de espontaneidade, desejo e esforço individual.

: A borra do café Mais novo romance de Mario Benedetti, romancista, poeta e ensaísta uruguaio, que passou
ROMANCE

: Mario Benedetti 20 anos exilado em Madri depois do golpe que instaurou uma ditadura militar em seu país, na
: Ari Roitman e Paulina década de 70. Em A borra do café, Benedetti transfere seus momentos líricos de memória para
Wacht o protagonista Claudio, um garoto que percorre com a família os bairros da Montevidéu dos
: Record anos 40. Ancorado na narrativa poética cara ao escritor, o romance constrói o reencontro de
: 192 págs. : R$ 18,00 Benedetti com lugares, pessoas e imagens que marcaram sua infância e formaram sua poética.

: Diário íntimo O general José Vieira Couto de Magalhães foi uma das figuras públicas mais atuantes do
MEMÓRIA

: José Vieira Couto de Brasil da segunda metade do século passado, tendo contribuído com áreas tão diversas como a
Magalhães política, a literatura e a astronomia. A descoberta e a organização deste Diário íntimo, a cargo da
: Cia. das Letras historiadora Maria Helena P. T. Machado, revelam uma personalidade complexa, que participara
: 246 págs. da Guerra do Paraguai, mantinha relações com grandes capitalistas e negociantes do império e
: R$ 18,50 anotava seus sonhos e aspirações cifradamente em tupi.

: Caravana contrária Novo livro de poemas de Mário Chamie, um dos fundadores e principal teórico do grupo
POESIA

: Mário Chamie Praxis, reunido na década de 60 em torno da revista de mesmo nome, surgida de uma dissidência
: Geração Editorial do movimento concretista. Os poetas do grupo, como Reinaldo Jardim e Mauro Gama,
: 204 págs. faziam oposição ao “apriorismo mecanicista”, apropriando-se de termos e conceitos semiológicos,
: R$18,00 transformando as palavras em “elementos vivos”. Mário Chamie é autor de Espaço inaugural
(1955), Lavra, lavra (1962) e A linguagem virtual (1976).

: Espaços da memória Espaços da memória. Um estudo sobre Pedro Nava examina o discurso memorialista do autor
ENSAIO

: Joaquim Alves de Aguiar mineiro, dividindo-o em quatro espaços de realização: da casa, da escola, do trabalho e da rua.
: Edusp Segundo a tese de Joaquim Alves de Aguiar, a esses espaços corresponderiam quatro fases da
: 220 págs. vida do escritor: a infância, a adolescência, a juventude e a maturidade. O autor analisa as
: R$ 15,00 relações entre verossimilhança e veracidade no discurso do narrador memorialista de Nava,
construindo um retrato itinerante, desenraizado e andarilho do eu poético do escritor mineiro.

: Variações sobre o livro Coletânea de ensaios e escritos do jornalista e roteirista de cinema catarinense Salim Miguel.
: Salim Miguel Variações sobre o livro (e temas correlatos), como o autor prefere chamar a coletânea, agrupa textos
: Editora da UFSCar publicados na imprensa de Florianópolis e de outros estados, palestras proferidas no Brasil e no
: 112 págs. exterior, e outros estudos sobre poetas como Cruz e Sousa, escritores como Juan Rulfo, sobre
: R$ 11,00 a permanência do livro e novas tendências literárias, acerca do papel das editoras universitárias
e de sua trajetória como autor e editor.

: Afeto e representação Afeto e representação. Para uma psicanálise dos processos cognitivos, do psicólogo e psicanalista
PSICOLOGIA

: Antonio Imbasciati italiano Antonio Imbasciati, retoma criticamente a tradicional dicotomia afeto/cognição,
: Neide Luzia de Rezende estabelecendo uma leitura cognitiva da psicanálise. Para ele, afeto e representação são a forma
: Editora 34 do ser configurar uma experiência, duas manifestações coincidentes no início da formação
: 224 págs. mental. Apontando a impossibilidade de haver afeto sem sentido cognitivo e vice-versa, Imbasciati
: R$ 22,00 questiona princípios sagrados da psicanálise e de sua dissociação com a psicologia.

: Lewis Carrol Esta biografia do autor de Alice no País das Maravilhas é resultado de mais de 30 anos de
BIOGRAFIA

: Raffaela de Filippis pesquisa em cartas, diários e documentos deixados por Lewis Carroll. O livro especula sobre as
: Record razões de sua gagueira, sua mania de ordem e sua suposta preferência sexual por menininhas. O
: 672 pág. biógrafo Morton N. Cohen, professor da Universidade de Nova York, teve acesso aos arquivos
: R$ 60,00 da família Dogdson (a quem pertence o espólio de Carroll, cujo verdadeiro nome era Charles
Luttwidge Dodgson), elaborando a mais completa biografia de Carroll já publicada.

: Brecht no teatro brasileiro Originalmente uma tese de doutoramento apresentada na Alemanha, Brecht no teatro brasileiro
TEATRO

: Kathrin Sartingen analisa a recepção do teatro do dramaturgo alemão em terras brasileiras. O estudo de Kathrin
: José Pedro Antunes Sartingen avalia em que medida as encenações de Brecht influenciaram diretores e grupos brasileiros,
: Hucitec interpreta peças brasileiras dos anos 60 e 70 e discute a idéia de aceitação de uma cultura “estranha”
: 338 págs. na literatura deste século. A autora morou durante alguns anos no Brasil, tendo estagiado no Instituto
: R$ 30,00 Goethe de São Paulo e lecionado Literatura Comparada na Universidade Estadual de Campinas.

: Título : Autor : Tradutor : Editora : Número de páginas : Preço

30 CULT - novembro/98
 Justamente (embora com parcas informações) incluído no Pequeno
dicionário de literatura brasileira (Cultrix, 1987, 3ª ed.), poucos se
lembrarão hoje do acadêmico Álvaro da Silva Moreira (1888-1969),
poeta simbolista e modernista e ativo colaborador de nossas revistas da
primeira metade do século – O Malho, Fon-Fon, A Ilustração Brasileira,
Para-Todo, etc. –, além de agitador cultural. Dele lembramos aqui o livro
O Brasil continua..., editado em 1933.

novembro/98 - CULT 31
 F O R T U N A
Ivan Teixeira
DESCONSTRUTIVISMO
Desenvolvida a partir das formulações do
filósofo francês Jacques Derrida,
a desconstrução atribui aos significados
a condição de construções culturais,
questionando a concepção metafísica
de centros unificadores do mundo
Série destaca as principais
tendências da crítica literária
“Fortuna Crítica” é uma série de seis
artigos de Ivan Teixeira sobre as princi-
pais correntes da crítica literária. O pri-
meiro, publicado no número 12 da
CULT (julho), abordou a retórica de Aris-
tóteles e Quintiliano; o segundo texto
(agosto) foi sobre o formalismo russo; o
terceiro (setembro) estudou o new criti-
cism; o quarto (outubro) apresentou o
estruturalismo. Na próxima edição, será
analisado o new historicism. Ivan Tei-
xeira é professor do Departamento de
Jornalismo e Editoração da ECA-USP,
co-autor do material didático do Anglo
Vestibulares de São Paulo (onde lecio-
nou literatura brasileira durante mais de
20 anos) e autor de Apresentação de
Machado de Assis (Martins Fontes) e
Mecenato pombalino e poesia neo-
clássica (a sair pela Edusp). Tem-se de-
dicado a edições comentadas de clás-
sicos – entre eles, as Obras poéticas de
Basílio da Gama (Edusp) e Poesias de
Olavo Bilac (Martins Fontes) – e dirige
a coleção “Clássicos para o vestibular”,
da Ateliê Editorial.
34 CULT - novembro/98
C R Í T I C A
O movimento da desconstrução,
representado sobretudo pelo filósofo
francês Jacques Derrida, é apenas uma
das diversas tendências do pensamento
crítico do chamado pós-estruturalismo,
dentre as quais se contam também as
formulações de Michel Foucault e as do
new historicism, proposto por Stephen
Greemblatt no início dos anos oitenta. A
desconstrução passou a tomar corpo
como movimento crítico depois da
célebre conferência proferida por
Derrida na Johns Hopkins University,
em 1966, quando o filósofo leu o ensaio
“A estrutura, o signo e o jogo no discurso
das ciências humanas”, que hoje integra
o volume A escritura e a diferença. Desde
então, a desconstrução tem encontrado
muita ressonância nos Estados Unidos,
assumindo diferentes matizes conforme
o autor que se inspire nos fundamentos
de Derrida. Assim se explicam alguns
trabalhos dos integrantes da Escola de
Yale, preocupada em divulgar, comentar,
criticar e desenvolver os pressupostos do
5
Reprodução
O lingüista e filósofo Jacques Derrida
filósofo francês, como é o caso, em
diferentes graus, de Paul de Man, J. Hillis
Miller, Geoffrey Hartman e Harold
Bloom.
Derrida é ao mesmo tempo herdeiro
e crítico do estruturalismo. Começa por
questionar a noção de centro no conceito
de estrutura. Para o filósofo, centro é tudo
o que preside a ordenação dos elementos
de um sistema, mas que não participa da
mobilidade das unidades que coordena.
Nesse sentido, o centro encontra-se ao
mesmo tempo dentro e fora da estrutura.
Enquanto elemento interno, explica-se
por sua condição coordenadora; en-
quanto elemento externo, explica-se por
não participar do jogo e dos riscos do
movimento inerente à idéia de estrutura.
Em rigor, o centro é uma entidade
metafísica, pois possui valor absoluto e
independe das contingências do todo.
Como toda verdade metafísica, a noção
de centro deve ser posta em questão, deve
ser desprezada na análise da estrutura de
que participa. O centro não é uma
realidade, mas uma construção do
pensamento ocidental. O analista deve
desconstruir esse construto, escolhendo
um enfoque que aborde a estrutura por
um ângulo até então secundário na ordem
geral das coisas. Toda a filosofia ocidental
partilha da idéia de centro, essencial-
mente vinculada ao princípio de valor e
de significado absoluto, característica
básica do pensamento metafísico. A
noção de centro preside o próprio
conceito do ser, determinado pela idéia
possível por contrastar com a idéia de
planície ou de depressão. Como se vê,
Derrida é responsável pelo esboço de
uma espécie de teoria geométrica do
conhecimento, cuja tradição se origina,
pela ruptura com os significados
universais, em Nietzsche, Freud e
Heidegger. Fala-se aqui em teoria
geométrica do conhecimento, porque já
Luís Antônio Verney divulgava, na época
João Carlos Volatão/Folha Imagem
cultura de referência por princípio. Foi a
partir do homem europeu que se
formularam todas as conclusões universa-
lizantes (metafísicas) sobre o que se
entende por cultura ocidental. Os estudos
de Lévi-Strauss provocaram um deslo-
camento desse foco de atenção: o interesse
das pesquisas desviou-se da Europa para
culturas consideradas primitivas, sobre-
tudo a partir da análise de mitos sul-
americanos. Tal descentramento estabe-
leceu uma crise na história da metafísica,

de presença, de essência, de origem, de por questionar a noção de totalidade do

finalidade. A história do Ocidente seria
uma sucessão de centros inquestionáveis,
como Deus, homem, consciência,
transcendência, eu, verdade – noções
responsáveis pela idéia de centro
unificador do mundo. A esse pensamento
essencialista e transcendental Derrida
chama de “logocentrismo”.
Derrida coloca-se contra a concepção
logocêntrica do pensamento metafísico.
Para ele, o valor do centro é sempre
afirmado pelo não-valor de seu oposto:
Deus/diabo, homem/mulher, natureza/
cultura, fala/escrita, espírito/corpo,
inteligível/sensível etc. O pensamento
metafísico atribui valor intrínseco aos
elementos que compõem essas duali-
dades, em que se fundamenta quase toda
a filosofia européia. Todavia, Derrida não
reconhece significado essencial nos
elementos desses pares. Nega qualquer
verdade transcendental. Aplica a todos os
significados a condição de construções
culturais, entendendo-as a partir do
relativismo da função distintiva do
conceito saussuriano de fonema. Isto é,
assim como o significante vaca se torna
perceptível apenas por contrastar com
faca, o filósofo julga que só se conhece
Deus por se tratar de um construto
diferente de diabo. Da mesma forma, a
natureza só é percebida por se distinguir
da cultura, e assim por diante. Por essa
perspectiva, pode-se supor também que
a percepção de uma montanha só se torna
humano, concebida exclusivamente com
base no etnocentrismo europeu. Além
disso, ao desconstruir a noção de etno-
centrismo, Lévi-Strauss estaria, segundo
Derrida, realçando a necessidade de uma
linguagem crítica no discurso das
ciências humanas. Antes disso, as
verdades do etnocentrismo apresen-
tavam-se como dados da natureza, e não
como construtos de ordem cultural. Na
prática, isso contribuía para a hegemonia
do pensamento metafísico, responsável
pela noção da superioridade da Europa
sobre os demais continentes.
Harold Bloom, um dos Outra desconstrução importante
maiores críticos literários dos operada pelo pensamento de Derrida
Estados Unidos, país em que consiste no questionamento da ascen-
a desconstrução encontra dência da fala sobre a escrita. O filósofo
ressonância assumindo denomina essa hierarquia de “fonocen-
diferentes matizes conforme trismo”, entendendo-a como um aspecto
o autor que se inspire em do logocentrismo. O pensamento meta-
seus fundamentos
físico sempre considerou a fala como
elemento mais importante desse par, não
só por pressupor a presença do falante,
da Ilustração portuguesa, o princípio de como também por ser considerada a
que o conhecimento das formas cor- matriz da escrita, que foi interpretada
póreas depende da percepção da super- desde sempre como mera reprodução
fície das coisas, de que trata a geometria. artificiosa do ato natural da fala. Assim, a
Derrida privilegia a etnologia na oposição fala/escrita gera outra dualidade
formação do discurso das ciências supostamente verdadeira: presença/
humanas. Observa que, antes de Lévi- ausência, que acaba por implicar a su-
Strauss, essa ciência tomava exclusi- perioridade do presente sobre o passado,
vamente a Europa como origem para da natureza sobre a cultura. Eis o que
qualquer generalização acerca do Derrida chama a “metafísica da pre-
homem. A Europa era tomada como sença”, que o filósofo pretende descons-

novembro/98 - CULT 35
truir, invertendo a hierarquia desses pares
antitéticos. Esclarece que, tanto quanto a
escrita, a fala obedece a um código
preestabelecido, que ele denomina
“arquiescritura”. Trata-se de um código
matricial abstrato, do qual nascem as
diferenças geradoras do sentido, tanto na
língua falada quanto na escrita. A maior
conseqüência dessa desconstrução é a
ratificação de uma idéia consagrada pela
lingüística estrutural, segundo a qual não
existe origem absoluta para o significado.
Este decorre de relações, e não de essên-
cias isoladas: é sintagmático, jamais para-
digmático.
O princípio de que o significado
decorre de relações possibilita ao teórico
a formulação da idéia de suplemen-
taridade, que consiste no pressuposto de
que os termos dos pares do pensamento
metafísico se complementam mutua-
mente. Esse princípio não só implica a
inversão dos elementos que constituem
as relações binárias, mas também
permite conceber esses elementos numa
dimensão de antítese inclusiva, e não
exclusiva. Nesse sentido, o conceito de
verdade, por depender do de mentira,
contém necessariamente um pouco de
seu oposto. Observe-se a idéia do bem.
Sabe-se que decorre de Deus, a origem
total do ser. A noção do mal vem em
segundo lugar e completa a plenitude
de Deus, ao mesmo tempo que suple-
menta e contamina a idéia de bem: pois,
caso não houvesse o princípio da Queda,
seria impensável o conceito de bem. Vem
daí que as antíteses conceituais do
pensamento metafísico não passam de
construtos culturais. Pertencem à ordem
dos signos, e não ao domínio das enti-
dades naturais. Mas qual a vantagem
desse tipo de desconstrução para a
filosofia da linguagem? Pela perspectiva
de Derrida, não só representaria um
estágio agudo do exercício crítico no
discurso das ciências humanas, como
também – e principalmente – revelaria
36 CULT - novembro/98
a natureza da consciência humana, que
se confunde com a noção de linguagem.
Essa perspectiva não admite um centro
exterior responsável pela geração dos
significados a serem captados pelo
espírito humano e “depois” veiculados
pela linguagem. Ao contrário, ao criar
Milton Michida/AE
Há uma nova espécie de
desconstrução em
andamento no ensaísmo
brasileiro, representada
pelos textos de João Adolfo
Hansen (acima), que
utiliza fundamentos
do historicismo de
Michel Foucault
os significados e o respectivo sistema de
signos, o homem estaria forjando a
própria consciência, também constituída
por elementos contrastivos.
Como se vê, a linha de força do pen-
samento derridiano consiste na teoria da
diferença, resultante de uma interpretação
radical da lingüística de Saussure.
Desenvolvendo criticamente a teoria do
signo saussuriano, Derrida criou o
vocábulo différance. Não só para se
contrapor ao termo francês différence como
também para complementá-lo. Trata-se
de um trocadilho grafo-sonoro, porque
essas palavras possuem grafias distintas e
uma só pronúncia. O neologismo do
filósofo deriva de différer, que tanto pode
significar diferenciar quanto adiar. Dife-
renciar pressupõe a geometria dos corpos,
espacialidade, pois o signo se explica pela
configuração de seu contrário; adiar
implica temporalidade, pois o signo
também retarda continuamente a idéia de
presença. Observem-se os fonemas /b/ e
/p/: ambos são bilabiais explosivos. A
diferença essencial entre eles é que o
primeiro se caracteriza por uma
propriedade positiva: é sonoro; ao passo
que o segundo, por uma propriedade
negativa: é surdo. Por causa de sua
condição positiva, a lingüística tradi-
cional tende a atribuir ao fonema /b/ o
privilégio do centro. Derrida considera
essa conclusão uma construção meta-
física, afirmando que a propriedade
positiva do primeiro decorre da condição
negativa do segundo, assim como o
sentido de Deus depende da noção de
diabo. O vocábulo différance foi inventado
para caracterizar esse processo de geração
do sentido, em que um significado
continuamente se refere a outro signi-
ficado e a toda a rede de significados da
língua, processo também designado de
suplementaridade do signo.
As práticas de Derrida orientaram-se
sobretudo para sistemas de interpretação,
e não propriamente para obras literárias.
Fundam-se principalmente em análises
de pensadores como Platão, Rousseau,
Nietzsche, Husserl, Freud, Marx e Lévi-
Strauss. Evidentemente, o filósofo de-
teve-se também em textos ou concepções
artísticas, como é o caso de seus estudos
sobre Antonin Artaud e Mallarmé. A
partir daí, os sistematizadores da nova
teoria estabeleceram alguns passos para
a abordagem desconstrucionista do texto
literário, como a seguinte, elaborada a
partir de sugestões de Charles E. Bressler
e Jonathan Culler: (1) descobrir as

operações binárias que estruturam o
texto; (2) comentar os valores, os con-
ceitos e as idéias que subjazem a essas
operações; (3) subverter as operações
binárias existentes no texto; (4) descons-
truir as concepções implícitas no texto;
(5) a partir das novas relações binárias,
admitir a hipótese de uma terceira saída
e de outros níveis de significação; e (6)
deixar em aberto a interpretação do texto,
supondo-se o princípio de que o sig-
nificado é sempre móvel, múltiplo e
ilimitado.
No Brasil, Derrida foi muito bem-
recebido a partir dos anos 70, como deixa
ver, por exemplo, o útil Glossário de
Derrida, elaborado por alunos da PUC-
RJ, sob a supervisão de Silviano San-
tiago. Haroldo de Campos aplicou prin-
cípios do filósofo francês em seu O
seqüestro do barroco na literatura brasileira:
O caso Gregório de Matos, com o propósito
de rever alguns aspectos da teoria formu-
lada por Antonio Candido na Formação
da literatura brasileira.
Registre-se, por fim, que há uma nova
espécie de desconstrução em andamento
no ensaísmo brasileiro, representada
sobretudo pelos textos de João Adolfo
Hansen. Desta vez, os fundamentos já
não decorrem de Derrida, mas do histo-
ricismo de Michel Foucault, para quem
cada época possui uma episteme específica
e intransferível. Foucault entende por
Nota-se que as idéias
de Derrida foram
bem-recebidas no Brasil
pelo aparecimento do
Glossário de Derrida,
organizado por Silviano
Santiago (ao lado), e pela
aplicação de princípios
desconstrutivistas por
Haroldo de Campos
episteme o padrão que unifica a diver-
sidade de discursos de uma época. A
partir daí, a produção de um autor passou
a ser entendida como a apropriação
singular dos discursos coletivos de seu
tempo. Em função disso, reinaugura-se
o esforço pela reconstrução das formas
mentais do passado: redesenha-se o
espaço da arqueologia, que conduz ao
abandono de certas generalizações que
procuram unificar a diversidade da
história a partir de categorias do presente.
É o que se observa, por exemplo, com o
conceito de escola literária. Boa parte dos
chamados estilos de época não passam
de discursos atuais voltados para a
anulação da diversidade de práticas do
passado. Paralelamente, recusa-se a
leitura sincrônica das formas literárias,
em franco progresso em outros setores
da produção cultural brasileira. Uma
possível alternativa contra essas supostas
formas anacrônicas de leitura tem sido o
estudo das poéticas, que faculta a
apreensão da diversidade sem descon-
siderar a unidade específica de cada
período. Tal estudo pressupõe o conceito
de história literária como a contínua
reapropriação dos diversos discursos do
homem. Nesse sentido, o passado não
atua sobre o presente; o presente é que se
apropria do passado como forma de
legitimação do ponto de vista segundo o
qual se emitem os juízos.
Luciana Whitaker/Folha Imagem
B I B L I O G R A F I A
• A escritura e a diferença, de Jacques
Derrida. Tradução de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. São Paulo,
Perspectiva, 1971.
• Gramatologia, de Jacques Derrida.
Tradução de Miriam Schnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. São Paulo,
Perspectiva, 1973.
• Glossário de Derrida, supervisão de
Silviano Santiago. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1976.
• Critical theory & practice: A
coursebook, de Keith Green e Jill
Lebihan. London, 1997.
• Fifty key contemporary thinkers: From
structuralism to postmodernity, de John
Lechte. London/New York,
Routledge, 1996.
• Literary criticism: An introduction to
theory and practice, de Charles E.
Bressler. Englewood Cliffs, New
Jersey, Prentice Hall, 1994.
• On deconstruction: theory and criticism
after structuralism, de Jonathan Culler.
Ithaca, New York, Cornell University
Press, 1992.
• Literary theory: a very short
introduction, de Jonathan Culler.
Oxford/New York, Oxford University
Press, 1997.
• A reader’s guide to contemporary literary
theory, de Raman Selden e Peter
Widdowson. New York/London,
Harvester Wheatsheaf, 1993.
novembro/98 - CULT 37
 Fotos/Reprodução

O moinho que deu origem às narrativas

de Les lettres de mon moulin, de Daudet

3 8 CULT - novembro/98
 Fotos/Reprodução

Berço do trovadorismo, a Provença mantém

uma singularidade cultural e lingüística
dentro do território francês, eternizada na
obra de escritores como Alphonse Daudet,
Frédéric Mistral, Marcel Pagnol e Jean Giono Jean Giono

Mônica Cristina Corrêa

N o sudeste da França, em Arles, no ano de 1909 ergueu-se uma estátua a Frédéric

Mistral, homem de letras, homenagem e reconhecimento de seu imenso trabalho na
conservação de um mundo que estaria fadado ao esquecimento e à destruição pela violência
da industrialização e pela invasão de imigrantes. Esse mundo – imortalizado na obra
poética de Mistral – é o provençal, ou seja, o mundo do Midi, que guardou durante
séculos uma tradição consideravelmente diferente daquela do norte do país.
A Provença foi uma das primeiras regiões a ser romanizada na Gália, e desde
então sofreu contínuas modificações históricas. Limitada ao sul pelo Mediterrâneo,
Frédéric Mistral
ao norte de maneira um pouco incerta e contígua a Côte d’Azur, a região provençal
não tem claras, do ponto de vista da tradição, as fronteiras com seus arredores,
especialmente no que se refere à língua e à literatura.
Com efeito, o sul da França foi marcado pelos domínios da langue d’oc (do latim hoc
como “sim”) que, durante séculos, se opôs ao francien ou langue d’oïl (contração de hoc
e il do latim hoc ille), que era a língua da corte, repleta de germanismos, falada no norte
do país, desde a época merovíngea. Ao longo dos séculos, porém, apesar da notável
produção artística medieval – pois a Provença foi o grande berço do Trovadorismo –, as
línguas derivadas do occitan (langue d’oc) perderam terreno para o francien que, ao
contrário, falado inicialmente apenas na Île de France (região de Paris), se impôs, aos
poucos, no território compreendido pelo que é hoje a França.
Terra de trovadores, a Provença registra grande número de poetas desse gênero
(mais de cem), muitos deles reunidos e protegidos em Les Baux-de-Provence, onde
se instalara uma poderosa família feudal no século X, que se acreditava descendente
Alphonse Daudet
de um dos reis magos, Baltazar. Por ali passou o trovador Fouquet de Marselha
(1180-1231), que em 1205 foi eleito bispo inquisidor e passou a semear o terror na
região, dedicando-se a destruir a sociedade que o acolhera.
Mas a vida de Baux terminou com a demolição do castelo e da cidade, comandada
pelo rei Luís XIII – preocupado com sua insubmissão. Hoje, a 280 metros de altitude,
pode-se visitar ali as ruínas do castelo medieval, as quais se confundem com a formação
rochosa (baux, bauxita) do local. Tão particular se tornou essa paisagem que há até
uma lenda contando que Dante Alighieri teria se inspirado em seu exotismo para
escrever os círculos do Inferno.
Aliás, outro poeta italiano teria sido influenciado – desta vez, veridicamente –,
pela mágica paisagem provençal. Petrarca, que encontrara a jovem Laura na cidade
de Avignon em 1327, apaixonou-se por toda a vida. Convidado por seu amigo Philippe
de Cabassol, Petrarca viveu, com intervalos, de 1337 a 1353 em Fontaine de Vaucluse. Marcel Pagnol

novembro/98 - CULT 3 9
Acima, Fontaine de Vaucluse,
paisagem que inspirou o poeta italiano Petrarca.
Acima, à dir., ruínas do castelo de Philippe de Cabassol,
amigo de Petrarca, que ali morou, com intervalos,
entre 1337 e 1353.
4 0 CULT - novembro/98
Foi em torno desse deslumbrante fenômeno natural – o término de um imenso rio
subterrâneo cujo percurso permanece misterioso –, isto é, da belíssima fonte da Sorgue,
que o poeta teria buscado refúgio para escrever sua obra lírica dedicada à amada
Laura, ou seja, à beira de “le chiare, fresche e dolci acque...”.
Apesar da inspiração que tantos encontraram nos domínios da langue d’oc, a
produção literária nas línguas derivadas do occitan padeceu de sérios prejuízos quando
da imposição do francês como língua nacional (século XIX). Com objetivos de
assegurar o progresso, a unificação lingüística acabou por fazer com que quase
desaparecessem as línguas derivadas do occitan. Fredéric Mistral (1830-1914), nascido
e criado na vida rústica dos campos do sul, sofreu grande humilhação por causa de seu
falar provençal, quando enviado à escola.
Todavia, o preconceito fez fortalecer seu patriotismo e seu gênio, levando-o à expressão
literária em sua língua. De sua vasta obra, o poema mais importante é Mireille, vertido
para o português pelo poeta Manuel Bandeira com o nome de Miréia e publicado em livro
pela Editora Delta em 1962. Foi, porém, a grande “ação lingüística” de Mistral que lhe
valeu o Prêmio Nobel de 1904 e o prestígio internacional. Um de seus feitos mais
importantes – que colaborou para a indicação ao Nobel – foi a fundação, em 1854, da
Félibrige, uma escola literária com objetivo de promover um renascimento da cultura
provençal. E com os recursos adquiridos pela premiação, Mistral decidiu-se a criar o seu
“último poema” (como definiu), o Museu Arlaten, dedicado às tradições e artes de sua
terra. Situado num antigo palácio do século XVI (sobre os vestígios de um templo romano),
o museu oferece ao visitante uma bela amostra da história dos costumes regionais.
As terras meridionais francesas são, incontestavelmente, sacudidas por alguns
fenômenos naturais que tiveram no homem uma resposta artística condizente com a
variedade e o colorido local. As chuvas, por exemplo, mais violentas do que abundantes,
fazem alternar inundações com períodos de seca, sempre castigados pelo mistral, vento
típico que forçou a construção de casas campestres (“mas”) com paredes cegas na fachada
norte, e aglomerados em ruas estreitas nas cidades, com casas altas e fechadas, cobertas
de telhas caneladas. A essa paisagem somam-se ruínas de monumentos romanos,
iluminados por um sol ardente na primavera e no verão, cuja claridade se prolonga até
dez horas da noite. Bom número de pintores captou essa luz. Na região, há especialmente
Paul Cézanne, originário de Aix-en-Provence, em cujas telas se apresenta uma Provença
agrícola e rupestre, onde reinam as oliveiras. Dentre os estrangeiros, a grande marca
ficou por conta de Van Gogh, que viveu certo tempo em Arles.
Provavelmente aconselhado por seu amigo, o também pintor Toulouse Lautrec,
Van Gogh teria ido a Arles ao encontro do sol. E em suas telas estão pintados os cantos
 Vales aromáticos
e claustros
Os dois primeiros parágrafos do primeiro
capítulo das Memórias de Mistral resumem
com precisão e beleza a paisagem da Provença:
“Desde que me lembre, vejo diante de meus
olhos, no sul, lá embaixo, uma barreira de
montanhas cujos outeiros, declives, falésias e vales
A cadeia dos Alpilles azulavam, de manhã à tarde, mais ou menos claro
ou escuro, em altas vagas. É a cadeia dos Alpilles,
um verdadeiro belvedere de glória e de lendas.
Foi ao pé dessa muralha que o benfeitor de
Roma, Caio Mário, ainda popular em toda a
região, esperou os bárbaros, atrás das paredes de
seu campo; e seus troféus triunfais, em Saint-
Rémy sur les Antiques são, há dois mil anos,
dourados pelo sol. É na inclinação dessa costa
que se encontram os destroços do grande
aqueduto romano que levava as águas de Vaucluse
para dentro das Arenas de Arles: conduto que a
gente da terra denominava Ouide di Sarrasin (via
dos Sarracenos), pois é por ali que os mouros de
Espanha adentraram em Arles. É sobre as rochas
As Arenas de Arles
escarpadas dessas colinas que os príncipes de Baux
tinham o seu castelo. É nesses vales aromáticos,
em Baux, Romanin e Roque-Martine, que
tratavam das questões amorosas as belas castelãs
do tempo dos trovadores. É em Montmajour1
que dormem, debaixo das lajes do claustro,
nossos velhos reis arlesianos. É nessas grutas do
Vale do Inferno, de Cordes, que erram ainda
nossas fadas. É sob todas essas ruínas, romanas
ou feudais, que jaz a Cabra de Ouro2. ”
Frédéric Mistral

tradução de Mônica Cristina Corrêa

1 Grande abadia do século X, próxima a Arles.
2 Trata-se de uma figura das lendas provençais, que é uma espécie
A Abadia de Montmajour de Graal, ou seja, um tesouro muito secreto.

setembro/98 - CULT 4 1
novembro/98
da cidade nas cores das quatro estações. Sempre irascível, o renomado pintor teve de À esq., as ruínas do castelo de Baux-de-Provence,
região em que Dante teria se inspirado
tratar-se, durante suas crises de loucura, no hospital que hoje é um centro cultural em para escrever os círculos do Inferno.
sua homenagem: L’ Espace Van Gogh. Acima, o Museu Arlaten, “último poema” de Mistral.

Além da pintura, observa-se que a paisagem e a luminosidade mediterrâneas

imprimem um efeito pictórico na obra dos escritores que ali se inspiraram ou nasceram,
marcando a literatura da Provença. Alphonse Daudet (1840-1897), por exemplo, após
uma infância feliz no Midi, foi forçado a mudar-se devido à ruína de seus pais. Mas
deixou aos franceses suas célebres Lettres de mon moulin (1866), narrando aventuras
provençais em contos que unem humor e poesia. Bastaria hoje ir a Fontvieille – pequeno
distrito próximo a Arles – para conhecer o moinho que deu origem às narrativas de
Daudet, para imaginar seus passeios pela região e suas conversas com o moleiro.
Enfim, em terra de tantas belezas e tantas proezas, a arte ultrapassou o terreno do
pictórico e do literário, cultivando também o cinema. Vários foram os diretores que ali
filmaram. Claude Berri adaptou para a tela Jean de Florette e A vingança de Manon, da obra
de Marcel Pagnol (1895-1974), escritor pertencente à Academia Francesa desde 1946,
que nessa seqüência aponta os problemas de uma sociedade ainda basicamente rural no
começo deste século. Da trilogia das memórias de Pagnol, Yves Robert adaptou ainda
A glória de meu pai e O castelo de minha mãe, que são o relato despretensioso porém sensível
das descobertas do menino Marcel, durante sua infância na Provença.
E foi o próprio Marcel Pagnol, que além de escritor se tornou dramaturgo e
posteriormente cineasta, a verter para a tela a obra de Daudet (Les lettres de mon
moulin) e de outro escritor provençal, Jean Giono (Angèle, Regain, la femme du boulanger).
Também pertencente à Academia Francesa, Giono (1895-1970) é um escritor de
origem franco-piemontesa, ou seja, da chamada “Haute-Provence” (Alta Provença).
Não fossem, pois, tantos artistas a retratar a Provença, pouco restaria de seu
mundo, que, se não é à parte, tem características próprias. Desde a Revolução
Industrial, a região passou por uma profunda modificação em sua paisagem original
– fato que a despersonalizou tanto no que diz respeito à terra quanto às tradições.
Mas graças à produção artística, os domínios da langue d’oc são ainda hoje uma
invitation au voyage, que podem proporcionar mesmo ao mais desavisado uma síntese
da longa vida romana na Europa, e do Medievo à Idade Contemporânea. Trata-se
de uma terra peculiar, eternizada na arte e cujo passado se projeta de forma tentacular
aos olhos dos transeuntes.
Mônica Cristina Corrêa
mestranda em tradução em língua e literatura francesa na USP

4 2 CULT - novembro/98
100 ANOS
sem Mallarmé

Montagem de José Henrique Fontelles

sobre ilustração de Cárcamo
novembro/98 - CULT 43
 Há cem anos
morria Stéphane
Mallarmé, poeta
que buscou a
“obra pura”,
incorporou a
colaboração do
acaso e encarnou
o drama da
impotência
criadora. Leia
a seguir a
conferência
proferida por
O CENTENÁRIO DE Manuel Bandeira
na Academia
Brasileira de
STÉPHANE Letras em 1942,
ano do centenário

MALLARMÉ
de nascimento do
poeta francês.
44 CULT - novembro/98

Não foi sem grandes perplexidades
que recebi do presidente desta casa o
encargo de celebrar a passagem do
centenário de Mallarmé. Como fazê-lo?
A homenagem mais cara do mestre seria
esculpir em soneto um túmulo à maneira
dos que ele próprio levantou, em versos
imperecíveis, à memória de Poe, de
Baudelaire e de Verlaine. Seria para mim
demasiada ambição: le pietre serait châtié.
Os versos de Mallarmé são daqueles que
nos introduzem de golpe na cidadela
mesma da poesia. Temi o desastre numa
tentativa de interpretação das palavras
magistrais de Valéry e Claudel, para só
citar dois críticos que são dois grandes
poetas. Relembrar-lhe a vida exemplar?
“Ordonner, disse ele, en fragments intelli-
gibles et probables, pour la traduire, la vie
d’autrui, est tout juste impertinent”. Mas já
que o fez a propósito de Rimbaud,
julguei-me autorizado à ce genre de méfait.
Singular momento este, de universal
convulsão, para falar de um homem que
no seu tempo deu resolutamente as costas
à vida, considerando a época em que
viveu, como um interregno para o poeta,
um interregno de efervescência prepa-
ratória, em que o seu papel não deveria
ser outro senão trabalhar com mistério
en vue de plus tard ou jamais. Trabalhar em
quê? Na interpretação do universo, pois
exprimir pela humana linguagem, recon-
Ao lado, Manuel Bandeira na
Academia Brasileira de Letras,
em 1966. Na página oposta,
Mallarmé fotografado por
Nadar, por volta de 1882.
duzida ao seu ritmo essencial, no sentido
secreto das aparências do mundo era para
ele a única tarefa que autenticava a
existência terrestre do verdadeiro artista.
A poesia foi o seu culto, e a sua iniciação
literária na adolescência assumiu o
aspecto de uma clausura religiosa. Mal
saído do liceu de Sens, onde terminou os
estudos, e tendo aprendido o inglês para
ler Poe no original, partiu para a Ingla-
terra, a fim de fugir principalmente (toda
a sua vida e obra foi sobretudo uma evasão
do “vomissement impur de la bêtise”), mas
também para aprender a falar o inglês e
ensiná-lo num curso, sem outro ganha-
pão obrigado, conquistando assim a
independência literária. Tinha então vinte
anos e já havia se casado. Um ano depois
de regressar à França, evocava ao calor
de seu cachimbo a Londres onde viveu
pobremente de lições de francês, muito
só, porque a esposa não pudera acom-
panhá-lo e visitava-o de raro em raro.
Mallarmé amava os nevoeiros londrinos,
inseparáveis da cidade, nevoeiros
monumentais “qui emmitoufflent nos
cervelles et ont, là-bas, une odeur à eux, quand
ils pénètrent sous la croisée”. Essa página
em que ele revive os seus dias na Inglaterra
é das mais simples e das mais comovidas
que escreveu: “Mon tabac sentait une
chambre sombre aux meubles de cuir sau-
poudrés par la poussière du charbon sur lesquels
se roulait le maigre chat noir; les grands feux!
et la bonne aux bras rouges versant les
charbons, et le bruit de ces charbons tombant
du seau de tôle dans la corbeille de fer, le matin
– alors que le facteur frappait le double coup
solennel, qui me faisait vivre! J’ai revu par
les fenêtres ces arbres malades du square désert
– j’ai vu le large, si souvent traversé cet hier-
là, grelottant sur le pont du steamer mouillé
de bruine et noirci de fumée – avec ma pauvre
bien-aimée errante, en habits de voyageuse,
une longue robe terne de couleur de la poussière
des routes, un manteau qui colait humide à ses
épaules froides, un de ces chapeaux de paille
sans plume et presque sans rubans, que les
riches dames jettent en arrivant, tant ils son
déchiquetés par l’air de la mer et les pauvres
bien-aimées regarnissent pour bien des saisons
encore...”. Cito o trecho para mostrar, aos
que só conhecem Mallarmé pela sua
fama de hermetismo, a funda ternura
existente nesse homem que poderia, se
quisesse, ter conquistado o grande
público, mas preferiu isolar-se, quase
inacessível, no seu altivo sonho de
absoluto. Onde, em qualquer literatura,
alguma coisa mais tocante que esse triste
chapéu batido “que les pauvres bien-aimées
regarnissent pour bien des saisons encore”?
Em setembro de 63 obtinha
Mallarmé o certificado de habilitação ao
ensino, e dois meses depois era nomeado
professor no colégio de Tournon, com
novembro/98 - CULT 45
Para Mallarmé, a única tarefa
que autenticava a existência
do verdadeiro artista era
trabalhar na interpretação do
universo e exprimi-lo pela
humana linguagem. A poesia
foi o seu culto, e sua iniciação
literária assumiu o aspecto de
uma clausura religiosa.
1.700 francos anuais. Começa então seu
martírio. Era a independência literária
que desejara, mas a que preço! o ramerrão
de classes em face de alunos desatentos
que o chamavam le bonhomme Mallarmé
e chegaram muitas vezes ao desplante dos
apupos e das pedradas, as manhãs e as
tardes perdidas no ofício insulso e fati-
gante, o extenuamento aussitôt que s’allume
la lampe du soir, ô derision!
Entretanto, os seus primeiros poemas
– “Les fenêtres”, “Les fleurs”, “Azur”, “Brise
marine”, – publicados em L ’artiste ou no
primeiro Parnasse começavam a despertar a
atenção e a estima das rodas literárias
parisienses. Eram versos onde se traía ainda
a influência absorvente de Baudelaire, mas
aqui e ali já repontavam as “deliciosas,
pudicas metáforas” mallarmeanas. Assim
em “Soupir”, jogo d’água com a sua parábola
perfeita e aquele sortilégio de dissolver em
imagens os elementos esparsos da beleza
para reordená-los em seus valores essenciais:
Mon âme vers ton front où rêve, ô calme
[soeur,
Un automne jonché de taches de rousseur,
Et vers le ciel errant de ton oeil angélique
Monte, comme dans un jardin
[mélancolique,
Fidèle, un blanc jet d’eau soupire vers
[l’Azur!
– Vers l’Azur attendri d’Octobre pâle et
[pur
46 CULT - novembro/98
Charles Baudelaire,
fotografado por Nadar
Qui mire aux grands bassins sa langueur
[infinie
Et laisse, sur l’eau morte où la fauve agonie
Des feuilles erre au vent et creuse un froid
[sillon,
Se traîner le soleil jaune d’un long rayon.
Bastaria a Mallarmé persistir a meio
de sua personalidade para se revelar, como
disse Valéry, o que de fato era – o primeiro
poeta de seu tempo. Mas ele não nascera
senão para tentar o desastre obscuro, para
realizar o Livro a que converge toda a
vida, para escrever a versão condensada e
definitiva do único assunto: l’antagonisme
du rêve chez l’homme avec les fatalités à son
existence départies par le malheur, o drama
da impotência criadora, da ação
consciente do artista – o lance de dados –
em luta com o acidental, com o acaso.
Foi em Tournon, aos 24 anos, que Mal-
larmé teve o que chamou “a visão hor-
rível de uma obra pura”, cometeu o
pecado “de ver o Sonho em sua nudez
ideal”. Dessa noite de vigília, dessa
iluminação fulminante e dolorosa resul-
tou Igitur, que Mallarmé só leu para
alguns raros amigos e nunca publicou,
que Claudel classifica como um drama,
“o mais belo, o mais comovente produ-
zido no século XIX”. Trinta anos depois
a vitória do herói criança – le hasard
vaincu mot par mot – se converte na catás-
trofe do velho náufrago: non, un coup de
dés, jamais, quand bien même lancé dans des
circonstances éternelles n’abolira le hasard.
Todavia a visão da obra pura apontou
ao poeta o seu caminho, e desde aquela
noite de Tournon ele poderia dizer que o
exprimirá mais tarde na Prose pour des
esseintes:
Glorie du long désir, Idées
Tout en moi s’exaltait devoir
La famille des iridées
Surgir à ce nouveau devoir
Em 65, nascimento de sua filha
Geneviève, a que devemos os quatorze
versos de “Don du poème” com o seu mara-
vilhoso alexandrino inicial:
Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!
Já aqui vemos aplicado o conceito
orquestral de poesia desenvolvido em
prosa nas Divagations: através dos véus da
ficção, desprender o assunto de sua
estagnação acumulada ou dissolvida com
arte – começar por uma afirmação como
um pórtico de acordes convidando a que
se componha, em retardos liberados pelo
eco, a surpresa; ou o inverso: atestar um
estado de espírito em certo ponto por um
sussurro de dúvidas para que delas saia
um esplendor definitivo simples. O pri-
meiro processo, empregado em Don du
poème como em L ’après-midi d’un faune
(Ces nymphes, je les veux perpétuer!); o

Seus primeiros poemas cedo
despertaram a atenção e a
estima das rodas literárias
parisienses. Eram versos onde
se traía ainda a influência
absorvente de Baudelaire, mas
aqui e ali já repontavam as
deliciosas, pudicas metáforas
mallarmeanas.
segundo mais freqüente, em vários
sonetos, rematados por um verso que se
diria organizar todo o poema numa
constelação de que ele fica sendo a estrela
alfa:
Ainsi qu’une joyeuse et tutélaire torche...
De scintillations sitôt le septuor...
Une rose dans les ténèbres...
Em 66 as manobras, junto à admi-
nistração, de alguns pais de alunos
escandalizados com os versos do pro-
fessor-poeta conseguem, senão a demis-
são, ao menos a remoção do funcionário
para Besançon, onde a vida se lhe tornou
ainda mais dura, longe de seus caros
felibres, Mistral, Aubanel, Roumanille,
Gras, Roumieux. Felizmente um ano
depois volta ele ao sul e até 72 assiste
em Avignon. No mês de outubro, graças
ao historiador Seignobos, seu ex-aluno
de Tournon, que aliás o considerava uma
espécie de degenerado inofensivo, Mal-
larmé obtém a nomeação para o liceu
Fontanes, depois Condorcet, em Paris.
A vinda para a capital encheu-o de
grandes esperanças, e houve um mo-
mento mesmo que aquele Hamlet-
professor, como lhe chamou Remy de
Gourmont, teve a ilusão de poder
evadir-se do ingrato ofício de ensinar
inglês em liceus, lançando uma revista
– La Dernière Mode, na qual, desde o
Mallarmé
em 1896
Vida e obra
1842 Nascimento de Étienne
Mallarmé – nome verda-
deiro do poeta Stéphane
Mallarmé – no dia 18 de
março, em Paris, filho do
funcionário público
Numa Florent Joseph
Mallarmé e de Élisabeth
título até os anúncios, tudo, salvo Félicie Desmolins.
algumas colaborações literárias, era da
própria mão de Mallarmé. A revis- 1847 Morte de sua mãe.
tazinha definia-se como uma gazeta do
mundo e da família, onde se promul-
1852 Estuda no pensionato dos
gavam as leis e verdadeiros princípios
padres das Écoles
da vida estética, com o exame dos
Chrétiennes de Passy.
menores detalhes: “toilettes”, jóias,
mobiliário e até espetáculos e “menus”
1853 Seu pai é transferido para
de jantares. Oito páginas de pequeno
a cidade de Sens.
formato in-folio, capa azul-turquesa, e
no texto, aqui e ali, vinhetas desenhadas
1854 Escreve seus primeiros
por Morin. Durante nove números,
poemas.
Mallarmé despendeu em benefício de
suas caras leitoras desconhecidas, de ses
très vraies chères abonnées, os tesouros de 1856 Estuda no liceu de Sens
suas delicadezas de poeta. As descrições como aluno interno.
dos vestidos na Dernière Mode têm o
sabor de poemas compostos especial- 1858 Depois de terminar o
mente para lisonjear a imaginação curso secundário, estuda
feminina. As senhoras aqui presentes retórica e lógica no
gostarão de ouvir, estou certo, um ou mesmo liceu.
dois grandes exemplos dessa literatura
de modas introduzida no domínio da
grande arte de um grande poeta:
Toilette de dîner (en cachemire, je l’ai
vue rose, comme vous pouvez la voir bleue):
le tablier de la première jupe est garni de
maint bouillon horizontal, froncé à deux fils
avec têtes étroites de chaque côté... Continua
a descrição e acaba estas palavras que
esclarecem a origem do costume atual dos Mallarmé,
Worth e das Schiapparelli, de dar nome por ele mesmo
novembro/98 - CULT 47
Mallarmé foi, como disse
Valéry, o primeiro poeta de
seu tempo. Mas ele não
nascera senão para realizar o
Livro a que converge toda a
vida, para escrever a versão
condensada e definitiva do
único assunto: o drama da
impotência criadora. Aos 24
anos Mallarmé teve “a visão
horrível de uma obra pura”.
aos vestidos-modelos: À celle d’entre vous,
Mesdames, qui la prèmiere portera cette
toilette, l’honneur de l’appeler, car un joli
usage, datant de quelques jours (a revista é
de 74) veut qu’une robe se nomme de la femme
qui, par son port, charme et distinction, lui a,
dans le monde, acquis la célébrité et le prestige!
Outro vestido, este bleu-rêve, é assim
descrito: On n’a qu’à le vouloir, pour se figurer
une longe jupe à traîne de reps de soie, du bleu
le plus idéal, ce bleu si pâle, à reflets d’opale,
qui enguirlande quelquefois les nuages
argentés...
Não tardou a se desfazer a ilusão do
cronista estético: Mallarmé foi roubado
de sua iniciativa e do seu trabalho. Je ne
sais au juste entre les mains de qui va tomber
cette feuille, mais tout me fait croire qu’elle
va servir à de vagues chantages, à des
mariages et à d’autres combinaisons. De fato,
a gazeta caiu nas mãos de uma mulher
que fez dela uma revista banal.
Foi nesse mesmo ano de 74 que
Mallarmé se instalou no famoso aparta-
mento da rue de Rome e alugou em
Valvins, à beira do Sena e à vista da
floresta de Fontainebleau, uma casinha
onde passava as férias. A sua vida era a
mais discreta possível: não ia a parte
alguma, salvo os concertos dominicais e
a visita diária, de volta do liceu, ao pintor
Manet; não dava colaboração literária
senão às pequenas revistas de novos e
48 CULT - novembro/98
Paul Valéry, que
costumava visitar
Mallarmé nos últimos
anos de vida do poeta
gratuitamente. Ia algumas vezes à casa
de Hugo, que gostava de o chamar,
beliscando-lhe afetuosamente a orelha,
“mon cher poète impressioniste”; avistava-
se freqüentemente com Banville, que
com Villiers de l’Isle Adam, tinham a
preferência entre todos os confrades que
admirava, e Mallarmé, não obstante os
seus pontos de vista e gosto tão
requintadamente pessoais, possuía o
raro dom generoso da admiração, distin-
guindo prontamente em cada um o que
era digno de apreço e assinalando-o com
tato impecável. Teve verdadeiramente o
gênio da amizade, exercido em derra-
mamentos, antes com uma discrição que
deixava encantados os que dele recebiam
uma palavra ou uma linha de louvor.
Nunca disse mal de ninguém nem jamais
revidou a campanha de ridículo que lhe
moviam na imprensa os que não lhe
compreendiam a poesia.
Em 75 estava concluído “L’après-midi
d’un faune”, o qual, na falta do grande
Livro sonhado na memorável noite de
Tournon, de que Igitur permaneceu
esboço e Un coup de dés um capítulo que
a ele próprio deixava em estado ver-
tiginoso, representa a sua realização
mais perfeita. O poema deveria ser dito
por Coquelin aîné, pois o poeta
imaginara-o absolutamente cênico, não
possível no teatro, mas exigindo o teatro.
O alexandrino de L’après-midi marca o
rompimento com a técnica oficial
parnasiana. Não que Mallarmé aborre-
cesse o alexandrino clássico, o alexan-
drino en grande tenue, grande voz da
tradição, cara a quem não aceitava o
banimento de nada que tivesse sido belo
no passado; mas ao lado do órgão
venerável queria ele também a maliciosa
siringe, instrumento das fugas; queria,
ao lado do alexandrino bem ortodoxo
na sua cesura regular, uma espécie de jeu
courant pianoté autour, como um
acompanhamento musical feito pelo
próprio poeta e não permitindo ao verso
oficial comparecer senão nas grandes
ocasiões.
Muitos são os poemas de Mallarmé
de interpretação difícil senão impossível.
Não assim a sua estética e a sua técnica,
de que podemos colher quase toda a teoria
nas páginas de prosa das Divagations.
Não me parece a poesia mallar-
meana tão pura quanto se tem afigurado
aos seus críticos. Certo purificou-a o
poeta de todo elemento estranho ao
sentido poético essencial, da humana
paixão que chora (porque não se assoa
também? perguntou de uma feita), e
daquilo a que chamou o dom elocutório,
e mesmo da mera realidade dos materiais
naturais. A este último aspecto é a sua
poesia de natureza platônica, no esforço

Teve a ilusão de poder evadir-
se do ingrato ofício de ensinar
inglês em liceus, lançando
uma revista – La Dernière
Mode, uma gazeta do mundo
e da família, na qual tudo saía
de sua própria mão.
de subir dos acidentes à noção pura,
espécie de metafísica poética em que a
flor, por exemplo, se transcendentaliza
em l’absente de tous bouquets. A divina
transposição, obra por excelência do
poeta, devia ir do fato ao ideal. Mas se o
conceito de poesia pura exige a
autonomia dela em relação às outras
artes, não se pode falar de pureza em
Mallarmé, porque a sua poesia está
refeita de elementos plásticos, e nisto ela
é ainda bem parnasiana, e musicais, no
que consuma, com o seu caráter espiri-
tual, o simbolismo.
A poesia mallarmeana é essencial-
mente musical, ele mesmo o declarou.
Musical não no sentido puramente so-
noro ou melodioso, mas no sentido defi-
nido por Boris de Schloezer, ou seja, na
imanência do conteúdo com a forma.
Neste sentido diz o crítico russo, que é
autoridade em música, um texto pode ser
musical apesar de duro aos ouvidos, e a
esse ângulo a música nos parece como o
limite da poesia. Mallarmé foi sobretudo
sensível ao lado orquestral da música. A
sua técnica de poeta é uma orquestração
da linguagem, e o alexandrino foi princi-
palmente para ele uma combinação de
doze timbres. Toda vez que define a
poesia, Mallarmé se reporta à música.
Alguns fragmentos: A Poesia não é senão
a expressão musical, superaguda, emo-
Água-forte
de Gauguin,
com alusão
a O corvo, de
Edgar Allan Poe
1860 Traduz Poe. Trabalha
como funcionário de um
cartório em Sens.
1861 Corteja a governanta alemã
Maria Gerhard, com quem
vai para Londres.
1863 Morte de seu pai. Casa-se
com Maria Gerhard e
cionante, de um estado de alma; as pala- volta para a França como
vras se iluminam de reflexos recíprocos professor de inglês no
como um virtual rastilho de luzes sobre liceu de Tournon.
pedrarias... Esse caráter aproxima-se da
espontaneidade da orquestra; buscar, 1864 Começa a escrever o
diante de uma ruptura dos grandes drama poético Hérodiade.
ritmos literários e sua dispersão em Nasce sua filha, Françoise
frêmitos articulados, próximos da instru- Geneviève Stéphanie
mentação, uma arte de rematar a trans- Mallarmé.
posição para o livro da sinfonia ou
simplesmente retomar-lhe o que nos 1865 Escreve a primeira versão
pertence: pois não é das sonoridades L’après midi d’un faune.
elementares dos metais, das cordas e das
madeiras inegavelmente mas da inte- 1866 Publicação de dez poemas
lectual palavra em seu apogeu, que deve no Parnasse contemporain
com plenitude e evidência, resultar, (série de antologias da
como o conjunto das relações em tudo poesia francesa do século
existentes, a Música. Poderia prolongar XIX). Seus versos geram
as citações, mas essas bastam. Quem não protestos dos pais dos
percebe a face orquestral, na poesia de alunos de Tournon e
Mallarmé, não poderá compreendê-la; Mallarmé é transferido para
não poderá sentir a beleza do alexan- o liceu de Besançon.
drino Hilare or de cimbale à des poings
irrité, e só verá nela a ousadia insólita da
imagem. Mas na infinidade dos idiomas
nem sempre o timbre da palavra corres-
ponde à imagem por ela evocada: Mal-
larmé confessou a sua decepção em face
da perversidade que confere a jour timbre
escuro, a nuit timbre claro. Precisamente
para remediar essas contradições das
línguas existe o verso, complemento Geneviève Mallarmé,
superior de cada uma delas na falta do filha do poeta
novembro/98 - CULT 49
Em 1874, Mallarmé se
instalou no apartamento da
rue de Rome. Não ia a parte
alguma, salvo os concertos
dominicais e a visita diária ao
pintor Manet. Ia às vezes à
casa de Victor Hugo, que
gostava de o chamar “mon
cher poète impressioniste”.
idioma supremo em que as palavras
figurassem materialmente a verdade. A
Poesia é que dá o verdadeiro timbre às
coisas por meio das imagens. E aqui
entramos em outro domínio, onde o leitor
mal dotado de instinto poético se perde
na incompreensão do poeta. Mallarmé
jogava com as analogias numa espécie de
contraponto, instituía entre as imagens
(e raramente exprimia o primeiro termo
delas) uma certa relação donde se
destacava um terceiro aspecto fusível e
encantatório apresentado à adivinhação.
Nomear o objeto seria a seu ver suprimir
três quartas partes do gozo do poema,
gozo que nasce da felicidade de adivinhar.
A poesia é um sortilégio, uma força de
sugestão. No poema feito para sua filha
Geneviève a palavra “leque” só aparece
no título e seria dispensável:
O revêuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.
Une fraîcheur de crépuscule
Te viente à chaque battement.
Dont le coup prisonnier recule
L’horizon délicatement
Vertige! voici que frissonne
L’espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s’apaiser.
50 CULT - novembro/98
Ao lado, Victor Hugo,
fotografado por Nadar.
À dir., retrato de Mallarmé,
pintado por Manet.
Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli!
Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d’un bracelet.
Essa incomparável jóia de poesia está
cheia de imagens audaciosas em sua
extrema delicadeza. Assim ampliar o vai-
vem do leque no gesto de aproximar e
recuar o horizonte. Imagens que re-
pugnam a tantos, cuja incompreensão se
assemelha à de certos maus alunos de
literatura, adolescentes mal iniciados à
verdade superior da poesia e que riem
quando lhes cito a comparação do Cântico
dos Cânticos: “O teu cabelo é como o
rebanho de cabras que pastam no monte
de Gilead”. A mesma incompreensão dos
discípulos de Jesus que, ouvindo-o dizer:
“Eu sou o pão que desceu do céu”, se
puseram a murmurar perplexos: “Duro é
este discurso: quem o pode ouvir?”
Conta Valéry que certa vez o pintor
Degas se queixou a Mallarmé de ter
perdido o dia na vã tentativa de escrever
um soneto. “No entanto”, acrescentou
“não são as idéias que me faltam... Tenho-
as até demais”. Ao que o mestre res-
pondeu: “Mas, Degas, não é com idéias
que se fazem versos: é com palavras”.
Para Mallarmé, como para todo ver-
dadeiro poeta, a poesia confunde-se com
a linguagem, e, como explicou Valéry, é
linguagem em estado nascente.
Todos esses aspectos, pontos capitais
da técnica de Mallarmé, e aquele per-
pétuo desígnio de transmudar a realidade
em sonho, motivo de todos os seus
devaneios, ou nas noites de vigília no
gabinete da rue de Rome, junto à fulgurante
console, ou em suas horas solitárias na iole
de Valvins, estão presentes nesse poema
do fauno, em que renovou magistral-
mente o gênero antigo da égloga. Por isso
Thibaudet classificou-o na obra do poeta
como le morceau des connaisseurs.
Pois bem, essa obra-prima, transpa-
rente em seu tema e tão límpida de forma,
foi recusada pelo leitor de Lemerre para
o terceiro fascículo do Parnasse Contem-
porain. E sabeis quem era esse leitor?
Anatole France. O voto de France foi
secundado por Coppée e venceu, apesar
do protesto de Banville. – Non, ponderou
France, on se moquerait de nous! O mesmo
júri condenou um soneto de Verlaine.
Que soneto? Aquele, incluído depois em
Sagesse, que começa pelo verso famoso:
Beauté des femmes, leur faiblesse et ces mains
pâles... A sentença de France: Non, l’auteur
est indigne et les vers sont des plus mauvais
qu’on ait vus. Cabe lembrar aqui a dife-

rença de tratamento dispensada a Verlaine
por France e por Mallarmé. France, cuja
libertinagem de autor e de homem todos
nós conhecemos, puritaníssimo diante
dos erros de seu desgraçado confrade;
Mallarmé, tão puro em sua arte e na sua
vida, salvo o leve pecadilho com Méry
Laurent, mais tema de luminosos sonetos
do que de evasão na sensualidade, com-
preendendo fraternalmente a atitude do
homem e até exaltando-a como a única
numa época em que o poeta está fora da
lei: a de aceitar todas as dores e todas as
misérias com uma tão soberba crânerie.
Mallarmé e Verlaine foram excluídos do
Parnasse, onde tiveram entrada D’Artois,
Delthil, Dujolier, Marc, Marrot, Grand-
moujin, Pigeon e Popelin. Já ouvistes
falar nesses nomes? Não, de certo. Então
moquons-nous d’Anatole France.
O poeta, tão atormentado na sua
ingrata labuta de professor que todas as
tardes ao voltar do liceu nunca atraves-
sava a ponte sem que o assaltasse a
vontade de acabar com a vida atirando-se
ao Sena, viveu desconhecido e solitário
até que o retrato entusiástico de Verlaine
em Les poètes maudits e as páginas de
Huysmans em À rebours vieram revelá-lo
ao grande público. Se a compreensão não
chegou, todavia, a partir de então, em 84,
Mallarmé começa a sentir em torno de si
a veneração de um grupo de moços que o
1867 Leciona no liceu de
Avignon.
1871 Retorna a Sens.
Nascimento de seu filho,
Anatole Mallarmé.
1872 Encontro com Rimbaud.
1873 Publica Toast funèbre.
1874 Lançamento do jornal La
dernière mode,
inteiramente redigido por
Mallarmé.
Capa de edição
de La Dernière Mode
afeiçoam como um ídolo. O mestre
recebia-os às terças-feiras. Quem quiser
sentir o encanto dessas noites de inti-
midade intelectual com o poeta não tem
mais que ler as páginas de Camille Mau-
clair no seu livro Mallarmé chez lui. O 1875 Publica a tradução do
próprio Mallarmé vinha abrir a porta aos poema O corvo, de Poe,
visitantes e introduzia-os num aposento com ilustrações de
que era ao mesmo tempo salão e sala de Manet.
jantar: um fogão de faiança a um canto,
alguns móveis de nogueira e ao centro 1876 A versão definitiva de
uma mesa onde pousava um vaso da L’après midi d’un faune é
China cheio de tabaco; nas paredes uma publicada com
paisagem de rio de Monet, um desenho ilustrações de Manet.
de Manet representando Hamlet, uma
água-forte de Whistler, o retrato de 1879 Morte do filho Anatole.
Mallarmé por Manet, uma aquarela de
Berthe Morissot e um pastel de flores 1883 Verlaine publica o
pintado por Odilon Redon; sobre o terceiro artigo da série
guarda-louça um gesso de Rodin, ninfa Poètes maudits, tendo por
nua agarrada por um fauno, e uma tema a obra de Mallarmé.
esculturazinha em madeira de Gauguin.
Às 10 horas, Geneviève, a filha do poeta,
entrava, grande, silenciosa e sorridente,
trazendo o grog para os visitantes, e se
retirava logo. Só então começava a
conversação, ou antes o monólogo, por-
que os amigos e admiradores do poeta se
limitavam a lançar-lhe alguma deixa para
ouvi-lo discorrer. Quando Mauclair
principiou a freqüentar as terças-feiras do
Ilustração de Manet
mestre, tinha Mallarmé 48 anos, mas para O corvo,
parecia mais velho. Estatura mediana, traduzido por Mallarmé
novembro/98 - CULT 51
Em 1875, estava concluído
L’après-midi d’un faune,
poema que marca sua ruptura
formal com o parnasianismo.
Imaginara-o absolutamente
cênico, não possível no teatro,
mas exigindo o teatro. É sua
realização mais perfeita.
barba e cabelos grisalhos, bigode espesso,
olhos penetrantes, muito afastados,
orelhas de fauno, voz melodiosa, de um
timbre raro, com súbitas notas agudas,
talvez já sintoma da moléstia de laringe
que o vitimaria. Sorriso de extraordinário
encanto. Vestia sempre roupa preta,
comprada pronta, lavallière preta e nos
ombros, porque era muito friorento, um
plaid. Na atitude em que o representa o
famoso retrato de Whistler, encostava-se
ao fogão e ficava em pé todo o tempo,
fumando o seu inseparável cachimbo.
Quem eram os visitantes? Henri de
Régnier, que Remy de Gourmont conta
ter visto corar ao receber o primeiro
discreto elogio de Mallarmé, Gide, que
acabara de publicar Les cahiers d’André
Walter, Pierre Louÿs, André Fointainas,
Odilon Redon, Albert Mockel, Viélé
Griffin, Stuart Merrill, Edouard Dujar-
din, o médico Edouard Bonniot, que
depois veio a casar com Geneviève,
Valéry, que confessou ter sentido diante
da obra e da figura do mestre “a progres-
são fulminante de uma conquista espiri-
tual definitiva”. E outros. Às vezes apare-
ciam estrangeiros de passagem por Paris:
o inglês Symonds, o alemão Stefan
George, o dinamarquês Brandes. Oscar
Wilde anunciou-se uma noite, o que pro-
vocou um petit-bleu do malicioso Whistler
com a recomendação cautelosa ao
52 CULT - novembro/98
Caricatura de uma
edição do poema
L’après-midi d’un faune
mestre: “Wilde viendra chez vous. Serrez
l’argenterie”.
“Mallarmé”, conta Mauclair, “não
nos ensinava. Mas fazia melhor do que
isso: pelo encanto de sua palavra e de sua
pessoa punha cada um de nós em estado
de poesia”. Foi essa mocidade que, em
97, elevou Mallarmé ao posto de Príncipe
dos Poetas, vago com a morte de Verlaine.
Nada, porém, desarmava a incom-
preensão. É verdade que o poeta por seu
lado nada fazia para desarmá-la. Ao
contrário, cada vez se envolvia em névoas
mais densas, ironicamente satisfeito de
afastar de sua obra os espíritos superficiais,
encantados de ver num escrito que nada
lhes concerne à primeira vista. Diante da
agressão de inteligibilidade, preferia
retorquir que a maioria dos contem-
porâneos não sabe ler senão os jornais.
Às obscuridades naturais resultantes
de seu conceito de poesia, juntou as de
uma sintaxe própria, substancial e
concentrada como uma fórmula algé-
brica. O que ele escrevia não parece pro-
duto do pensamento, mas o próprio
pensar em sua origem e evolução dialé-
tica, fecundo em incidentes atentos em se
organizar num sistema indeformável à
balancement prévu d’inversions. Despojava-
se por elipse o mais possível dos termos
da relação. Gostava de separar, às vezes,
o adjetivo qualificativo ou uma simples
vírgula como para marcar entre os dois
um instante de reflexão, de escolha. Ainsi,
par ce midi, l’autre dimanche, automnal... le
pauvre trumeau, suranné, avec le rien de
mystère, indispensable... plutôt que tendre le
nuage, précieux... Escrever para ele era
mobilizar toda a sorte de sugestões
fugitivas em torno da idéia e nessa
mobilização a sua disposição habitual era
refugar a solução imediata com a sua luz
crua, a solução vulgar, pois vulgaire l’est es
à quoi on decérne, pas plus, un caractère
immédiat. Eis um bom exemplo da sua
sintaxe. Falando da Academia Francesa,
prezada tão alto que o ato de a nivelar às
outras classes do Instituto lhe parecia de
mão política e sacrílega, começou com
estas palavras: La plus haute institution
puisque la royauté finie et les empires, grave,
superbe, rituelle est, n’attendez la Chambre
représentative, directe, du pays si une autre
dure que tarder à nommer paraît irrespectuex,
l’Académie. Este curto período resume
todo o processo mallarmeano de compo-
sição, de organização de um sistema de
incidentes em torno de uma idéia e
tendendo não à cadência redonda, mas a
um remate agudo com o bico da pena
pingando o ponto final. Este último
processo, tão inabitual na prosa francesa
desde a reforma de Guez de Balzac, é
freqüentíssimo em Mallarmé. A análise
do segredo é aliás fácil: um substantivo,
A poesia mallarmeana é
essencialmente musical, não
no sentido puramente sonoro
ou melodioso, mas na
imanência do conteúdo com
a forma. Sua técnica de poeta
é uma orquestração da
linguagem, e o alexandrino foi
para ele uma combinação de
doze timbres.
de uma ou duas sílabas, separado de sua
regência por uma longa incidência,
termina bruscamente o período: À côté de
l’Amérique que vous et moi portons haut dans
notre estime (il est, hélas! comme un pays dans
un pays), j’en sais une à jamais offusquée par
cet état trop vif, Poe... Outro exemplo:
Constater que la notation de vérités ou de
sentiments pratiquée avec une justesse presque
abstraite, ou simplement littéraire dans le
vieux sens du mot, trouve, à la rampe, la vie.
Todos esses traços pessoais de sintaxe
dificultam a leitura de Mallarmé, mas
essa espécie de obscuridade se dissipa com
alguma prática do autor. Afinal a sintaxe
é um hábito, e como condenar por
ininteligíveis as singularidades do poeta
em nome de uma sintaxe oficial que
admite o anacoluto? A sintaxe de Mal-
larmé reagiu contra a sintaxe corrente do
século XIX para acentuar os mil cam-
biantes do ato de pensar, aos quais corres-
pondiam nos séculos anteriores outras
tantas formas de construção, ricas de
expressividade, e infelizmente banidas da
linguagem escrita em nome de uma
clareza tão empobrecedora do mistério
poético da palavra.
O austero conceito de arte a que o
poeta sacrificou materialmente a sua vida,
não admitiu nunca outra diversão senão
aquelas deliciosas bagatelas por ele
chamadas vers de circonstance: para cele-
brar festas e aniversários, para enviar um
presente – flores ou frutas, ovos de Páscoa,
um livro, um leque, um retrato, Mal-
larmé fazia-o sempre acompanhar de
alguns versos onde punha a dupla deli-
cadeza do seu afeto e da sua arte. A ima-
gem do horizonte no leque de mlle.
Mallarmé reaparece com uma nova graça
nesta quadra:
Jadis frôlant avec émoi
Ton dos de licorne ou de fée,
Aile ancienne, donne-moi
L’horizon dans une bouffée.
Algumas dessas quadras são madri-
gais de uma sutileza jamais excedida:
Avec mon souhait le plus tendre,
Comme il sied entre vieux amis,
Dans cette main qu’on aime à tendre
Je dépose le fruit permis.
Ces vers qui se ressembleront!
Prêtez-leur la voix spontanée
De dire, moins que votre front,
Le mensonge de toute année.
Um copo de água lhe suscita este
cristal do mais puro brilho mallarmeano:
Ta lèvre contre le cristal
Gorgée à gorgée y compose
Le souvenir pourpre et vital
De la moins éphémère rose.
Nesses momentos de détente no seu
árduo esforço para o livre ideal, o poeta
se permite até o sorriso de um trocadilho:
Méry Laurent,
amante do poeta
1884 É nomeado professor de
inglês no liceu Janson-de-
Sailly.
1889 Mantém um
relacionamento amoroso
com Méry Laurent.
Mallarmé e Manet visitam
Monet em Giverny.
1891 No auge da glória
literária, recebe a visita
de Paul Valéry.
1894 Primeira audição do
Prélude à L’après midi
d’un faune, do compositor
Claude Debussy, baseado
na obra de Mallarmé.
1897 Publicação de Un coup
de dés.
1898 Retoma o trabalho da
Hérodiade, que
permanecerá inacabada.
Sofre uma crise respiratória
e morre em Valvins no dia
9 de setembro.
A casa do poeta em Valvins
novembro/98 - CULT 53
Diante da agressão de
inteligibilidade, Mallarmé
preferia retorquir que os
contemporâneos não sabem
ler senão os jornais. O que ele
escrevia não parece produto
do pensamento, mas o
próprio pensar em sua
origem e evolução dialética.
Ici même l’humble greffier
Atteste la mélancolie
Qui le prend d’ortographier
Julie autrement que Jolie.
Às vezes lhe bastam apenas dois versos
de oito sílabas para captar o infinito da
aurora ou de um rosto feminino:
Tends-nous aujourd’hui comme joue
Cette rose où l’aube se joue.
E enviando uma redezinha de pesca:
Je vous rends, Claire de Paris,
Le filet, mais j’y reste pris.
Um dia a relação evidente entre o
formato dos envelopes e a disposição de
uma quadra levou Mallarmé, por puro
sentimento estético, a escrever em versos
os endereços das cartas que mandava aos
amigos. E convém que se diga, para
honra dos Correios de França, que
nenhuma deixou de chegar ao destina-
tário, por mais mallarmeano que fosse o
endereço, o que sem dúvida deve ter
consolado um pouco o poeta da agressão
de obscuridade.
Alguns exemplos:
Courez, les facteurs, demandez
Afin qu’il foule ma pelouse
Monsieur Francois Coppée, un des
Quarante, rue Oudinot, douze.
Je te lance mon pied vers l’aine,
Facteur, si tu ne vas où c’est
54 CULT - novembro/98
Auto-retrato
de Auguste Renoir, a quem
Mallarmé costumava mandar
seus envelopes póeticos
Que rêve mon ami Verlaine
Ru’ Didot, Hôpital Broussais.
L ’âge aidant à m’appensantir,
Il faut que toi, ma pensée, ailles
Seule rue, 11, de Traktir,
Chez l’aimable Monsieur Séailles.
Leur rire avec la même gamme
Sonnera si tu te rendis
Chez Monsieur Whistler et Madame,
Rue antique du Bac 110.
Até aqui temos apenas o jogo verbal,
que não exclui o balancement d’inventions
habitual na sua grande arte. Mas os dois
endereços seguintes, feitos para pintores
queridos, já são autênticos poemas:
Ville des Arts, près l’Avenue
De Clichy, peint Monsieur Renoir
Qui devant une épaule nue
Broie autre chose que du noir.
Au cinquante-cinq, avenue
Bugeaud, ce gracieux Helleu
Peint d’une couleur inconnue
Entre le délice et le bleu.
A casa nº 9 do Boulevard Lannes ficou
imortalizada em várias quadras, tanto
quanto em vários sonetos, fulgurantes e
sibilinos, a sua locatária, por quem o
coração do poeta ardeu numa chama, de
que fez confidente a administração dos
Correios. Pois não é confidência dizer:
Facteur qui de l’état émanes
C’est au neuf que nous nous plaisons
De te lancer, Boulevard Lannes,
À la seule entre les maisons.
Estes últimos endereços não levavam
o nome da destinatária, só escrito num
impessoal e irônico:
Paris, chez Madame Méry
Laurent, qui vit loin des profanes
Dans sa maisonnette very
Select du 9 Boulevard Lannes.
Por mais óbvio que seja nessas ba-
gatelas o desejo de brincar, há sempre
nelas aquela intenção que Mallarmé pôs
em seus poemas mais ambiciosos, isto é,
a de traduzir o fugaz e o súbito em idéia,
de isolar para os olhos um sinal da esparsa
beleza geral. Pode-se dizer que depois de
Hérodiade e de L ’après-midi d’un faune, e
excetuados o soneto do Cisne e o que
começa pelo verso Quand l’ombre menaça
de la fatale loi, e o poema tipográfico do
Coup de dés, toda a obra poética de
Mallarmé são versos de circunstância, em
que no fundo ele como que descansava
da sua eterna meditação sobre o grande
tema único.
Em 85, depois de passar pelo liceu
Janson-de-Sailly, foi o professor de inglês
transferido para o Collège Rollin, onde
permaneceu até à sua jubilação em 93. O
seu pedido de aposentadoria é um docu-
A relação entre o formato dos
envelopes e a disposição de
uma quadra o levou a escrever
em versos os endereços das
cartas que mandava aos amigos.
Para honra dos correios da
França, nenhuma deixou de
chegar ao destinatário, por mais
mallarmeano que fosse o
endereço.
mento comovente em sua digna sim-
plicidade: “Après trente ans de service, je me
trouve à cause d’un état maladif que détermine
la fatigue de l’enseignement, arrêté dans mes
fonctions et incapable de continuer, quoique je
n’aie que cinquante et un ans et demi d’âge...”
Mas o cansaço de Mallarmé não o
incapacitava tão-somente para o ensino:
incapacitava-o também para a obra
sonhada na vigília de Tournon. O poeta
foge de Paris e se recolhe à solidão da
casinha de Valvins. Foi lá que concluiu,
em 97, Un coup de dés, tão estranho a
todos os aspectos que o próprio Mal-
larmé, lendo-o para um amigo, per-
guntou-lhe depois: – Est-ce que cela ne
vous parâit tout à fait insensé? N’est-ce pas
un acte de démence?
É de fato um ato de demência mas o
amigo poderia responder-lhe com as
palavras de Novalis: “O poeta é ver-
dadeiramente insensato, e é por isso que
tudo acontece realmente nele. O poeta
representa, no sentido próprio da pa-
lavra, o sujeito-objeto: a alma deste
mundo”.
No dia 9 de setembro de 98 o Mestre
morria quase subitamente num espasmo
da laringe. Morria sem realizar o sonho
da juventude, mas deixando à posteridade
uma obra da natureza daquelas que lhe
mereciam, sobre todas, a simpatia: obra
restrita e perfeita, onde há uma arte que
encanta par une fidélité à tout ce qui fut une
simple et superbe tradition et ni gêne ni ne
masque l’avenir.
Minhas senhoras e meus senhores,
chegando ao fim destas pobres palavras,
dom obscuro à glória do grande artista
de França, sinto que o meu caro amigo, o
ilustre Presidente desta casa, fiou demais
da minha qualidade de poeta. Reli o
mestre muitas vezes, li tudo o que pude
achar sobre ele. Mas de toda essa apli-
cação não pude tirar senão o conforto de
viver durante algumas semanas na som-
bra do morto inesquecível. Guardo a
impressão de ter freqüentado um pouco
o salãozinho da rue de Rome, de ter
ouvido o mestre dizer através das fumaças
do seu cachimbo as palavras que nos
confirmam na dignidade do labor poé-
tico. E vejo mais claro do que antes aquela
plumazinha que se salvou da catástrofe
do Coup de dés, pluma certamente caída
da gorra de Hamlet, frémissement vers
l’idée, pousar, misteriosa e eterna no céu
da mais alta poesia.
Copyright © Antonio Manuel Bandeira
Cardoso
Este ensaio foi publicado recentemente na
antologia Seleta de prosa (editora Nova
Fronteira), que reúne textos de Manuel
Bandeira organizados por Júlio Castañon
Guimarães
Obras de Mallarmé na França
•Oeuvres complètes, Paris, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade.
•Correspondance, organizée par Henri
Mondor et L.J. Austin, Paris,
Gallimard.
•Propos sur la poésie, org. par H.
Mondor, Monaco, Rocher.
•Le “Livre” de Mallarmé, Paris,
Gallimard.
Mallarmé no Brasil
•Mallarmé, traduções e ensaios de
Augusto de Campos, Decio Pignatari e
Haroldo de Campos, Ed. Perspectiva.
•Poesia-Experiência, traduções e ensaio
de Mário Faustino, Ed. Perspectiva.
•Poemas, organização e tradução de
José Lino Grünewald, Ed. Nova
Fronteira.
•Contos indianos, tradução de Yolanda
Steidl de Toledo, Ed Experimento.
•O espelho interior. O mito solar nos
Contos indianos de Mallarmé, de Lucia
Fabrini de Almeida, Ed. Annablume.
•Prosas de Mallarmé, tradução de
Dorothée de Bruchard, Ed. Paraula.
•Brinde fúnebre e prosa, tradução e
anotações de Júlio Castañon
Guimarães, Ed. Sette Letras.
Livros sobre Mallarmé fora
do Brasil
•La métaphore dans l’oeuvre de Stéphane
Mallarmé, de Deborah Amelia Kirk
Aish, Paris, Droz, 1938.
•L’entretien infini, de Maurice Blanchot,
Paris, Gallimard, l969.
•L’oeuvre de Mallarmé. Un coup de dés,
de Robert Greer Cohn, Paris, Les
Lettres, 1951.
•Vues sur Mallarmé, de Robert Greer
Cohn, Paris, Nizet, 1991.
•La dissémination, de Jacques Derrida,
Paris, Seuil, 1972.
•La religion de Mallarmé, de Bertrand
Marchal, Paris, Corti, 1988.
•Vie de Mallarmé, de Henri Mondor,
Paris, Gallimard, 33e édition, 1941.
•Vingt poèmes de Stéphane Mallarmé, de
E. Noulet, Genève, Droz, 1967.
•L ’univers imaginaire de Mallarmé, de
Jean Pierre Richard, Paris, Éditions du
Seuil, 1961.
•Grammaire de Mallarmé, de Jacques
Scherer, Paris, Éd. A.G. Nizet, 1977.
•Variété 1 et 2, de Paul Valéry, Paris,
Gallimard, Colléction Idées, 1978.
•La révolution du langage poétique, de
Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1974.
novembro/98 - CULT 55
 Um café com
A trinca do Curvelo voltou a se
reunir. E também pode-se dizer que a
velha boemia carioca com seus estranhos
personagens, como o místico Jayme
Ovalle, está novamente ao alcance de
qualquer leitor. Depois de muitos anos
longe das livrarias, a crônica, a melhor
crônica, de Manuel Bandeira, com alguns
de seus ensaios e a íntegra de Itinerário de
Pasárgada surgem no livro Seleta de prosa,
organizado pelo crítico Júlio Castañon
Guimarães e publicado pela Nova Fron-
teira. A obra de fato saiu no ano passado
com o carimbinho do MEC, porém,
agora, chega às livrarias. Mais que na
hora, pois a prosa de Bandeira, além de
iluminar muito de sua poesia, é sempre
saborosa (basta ler o ensaio “O
centenário de Stéphane Mallarmé”, que
a CULT publica neste número).
O livro aparece como uma home-
nagem aos 30 anos de morte do poeta.
Bandeira morreu na sua adorada Rio de
Janeiro, no dia 13 de outubro de 1968,
aos 82 anos (para quem acreditava que
não passaria dos 19, por causa da turber-
culose, Bandeira acabou sendo um desses
premiados do céu, tendo uma “sobrevida”
invejável – hoje em dia algo quase
Bandeira no Rio de Janeiro, década de 60 impensável até mesmo para quem não
fuma, não bebe e tem a saúde de um
Como homenagem aos 30 anos da morte de Manuel atleta). Os assíduos de Bandeira tinham
contato com sua crônica através da velha
Bandeira, Seleta de prosa reúne crônicas e ensaios do edição da Editora José Aguilar, de 1958,
ainda preparada pelo próprio poeta; na
poeta brasileiro, incluindo conferência sobre Mallarmé edição posterior, em um só volume, onde
muito texto acabou sendo descartado; e,
Heitor Ferraz por fim, na organização feita por Carlos
Drummond de Andrade em Andorinha,
andorinha.
Seleta de prosa Essa nova edição, apesar de alguns
Manuel Bandeira deslizes de editoração, como não incluir
org. Júlio C. Guimarães um índice das crônicas, somente das
Nova Fronteira partes, e do acabamento editorial deixar
596 pág. – R$ 34,80 a desejar, ela é sem dúvida uma dessas
obras que reaparecem para se tornar,

56 CULT - novembro/98
Bandeira
novamente, leitura obrigatória para
qualquer poeta ou escritor. Bandeira foi
um dos grandes mestres da crônica
brasileira, assim como foram Rubem
Braga e Otto Lara Resende. Para o
poeta, como ele mais de uma vez confi-
denciou aos seus amigos, esse era seu
ganha-pão. Mas um ganha-pão bastante
prazeroso, já que era nas crônicas que
ele repassava suas leituras, seus comen-
tários sobre o cotidiano, traçava o
quadro da ebulição e das discussões
modernistas chegando até o concre-
tismo, sempre vazado por seu estilo de
conversa-inteligente.
Sobre os modernistas, é interessante
notar como as escolhas de uma época
foram marcantes e determinantes para a
história da poesia brasileira. Num de seus
ensaios mais famosos, “A poesia de 1930”,
Mário de Andrade analisava o surgi-
mento de quatro livros importantes: Algu-
ma poesia, de Drummond, Libertinagem,
de Bandeira, Pássaro cego, de Augusto
Frederico Schmidt e Poemas, de Murilo
Mendes. Em “Crônicas da província do
Brasil”, de 1937, incluído nesse novo
livro, Bandeira faz um caminho muito
parecido, também comentando
Drummond, Schmidt e o próprio Mário
de Remate de males. Curiosamente, os
mesmos poetas que chamaram a atenção
do francês Roger Bastide. Acaba havendo
um verdadeiro diálogo de eleição e des-
carte entre esses textos. No caso de Mário
e Bandeira é bastante evidente, já que os
dois mantiveram uma correspondência
intensa e franca, a ser publicada em breve
pela Edusp, em que puderam falar livre-
mente sobre as poéticas em andamento,
fazendo um recorte do que era realmente
importante na poesia nacional.
Uma das grandes novidades de Seleta
de prosa é o texto de Bandeira sobre
Drummond, que havia sido suprimido
pelo próprio poeta quando reuniu sua obra
para a Editora José Aguilar. Na crônica
“Carlos Drummond de Andrade”,
Bandeira comenta, numa deliciosa prosa
de café, de conversa entre amigos, o
surgimento de Alguma poesia, “um livro
que ficará como um dos mais puros da
nossa poesia”. Ele já observa a atuação
corrosiva do humor de Drummond,
contrabalançando com alguma ternura:
“De ordinário ironia e ternura agem na
poesia de Carlos Drummond de Andrade
como um jogo automático de alavancas
de estabilização. Não há manobra falsa
nesse aparelho admirável de lirismo”. E
continua: “Não fosse esse senso de humor
e a poesia deste livro seria de uma
melancolia intolerável, senão mortal”.
Nessa frase, encontra-se o estilo franco
de Bandeira, que perpassa cada página
desse livro.
Outra obra fundamental de Bandeira
que pode ser encontrada em Seleta de
prosa é o livro autobiográfico Itinerário de
Pasárgada, publicado originalmente em
1954, com capa concebida e realizada por
Carlos Drummond de Andrade. Um caso
raro dentro da poesia brasileira, ou seja,
uma reflexão de um poeta importante
sobre sua formação literária e sobre as
correntes poéticas que agiam dentro da
poesia brasileira. Itinerário é daqueles
livros que não só falam sobre a vida do
próprio poeta, sobre o seu aprendizado
da poesia, mas é mesmo um verdadeiro
manual sobre poesia. Ao contar sobre a
composição de seus poemas, Bandeira vai
abrindo seu rico baú de ritmos, passando
pelo soneto, pelo seu aprendizado do
verso livre e até pelas formas das cantigas
trovadorescas. “Li tanto e tão segui-
damente aquelas deliciosas cantigas, que
fiquei com a cabeça cheia de ‘velidas’ e
‘mha senhor’ e ‘nula ren’; sonhava com as
ondas do mar de Vigo e com as romarias
de San Servando.”
Esse profundo conhecimento do
verso também lhe serviu para escrever o
brilhante verbete “A versificação em
língua portuguesa”, publicado em 1960,
na enciclopédia Delta Larousse e que
agora aparece incluído nessa Seleta. Um
texto que durante anos circulava pelas
universidades em cópias xerocadas. E
havia até mesmo quem cobrasse boa e
alta quantia pelo volume da enciclopédia
no qual constava esse texto. Só esse
exemplo já caracteriza a importância do
livro preparado por Castañon
Guimarães.
O ensaio “O centenário de Stéphane
Mallarmé” que a CULT está publicando
também consta nessa nova edição da prosa
bandeiriana. Ele havia sido pronunciado
pelo poeta na Academia Brasileira de
Letras (Bandeira foi eleito para a cadeira
24, em 1940. Hoje, ela é ocupada pelo
crítico de teatro Sábato Magaldi). Depois,
o texto foi incluído no volume “De poetas
e de poesia”, publicado pelo MEC em
1954. Nesse ensaio, Bandeira, mais do que
sobre Mallarmé, acabava escrevendo
sobre sua relação amorosa e livre com a
poesia, deliciando-se mesmo ao comentar
os versos de circunstância do poeta
francês. Coisa que o próprio Bandeira foi
um dos mestres na literatura brasileira
com o seu Mafuá de Malungo. E ao falar
sobre isso, acaba falando de sua própria
visão poética: “Por mais óbvio que seja
nessas bagatelas o desejo de brincar, há
sempre nelas aquela intenção que Mal-
larmé pôs em seus poemas mais ambi-
ciosos, isto é, a de traduzir o fugaz e o
súbito em idéia, de isolar para os olhos
um sinal de esparsa beleza geral”. Será
preciso dizer mais?
Heitor Ferraz
jornalista e poeta, autor de Resumo do dia (Ateliê
Editorial) e A mesma noite (Sette Letras)
novembro/98 - CULT 57

O T O D O
P O É T I C O
A obra em prosa de Mallarmé – que inclui estudos,
tratados, os Contos indianos e sua correspondência –
opera leis do funcionamento da linguagem que
acarretam a dissolução dos limites de gênero,
resultando em textos que conjugam poesia e filosofia
Rosie Mehoudar
58 CULT - novembro/98
A busca do absoluto é tema recorrente de
suas correspondências. Ao lado, Mallarmé
pelo pintor impressionista J. M. Whistler, com
quem o poeta se correspondia.
I mpressiona em Mallarmé, quando
lemos a sua obra e biografia (alicerçada
em boa parte na rica correspondência), a
agudeza com que penetrou em si mesmo
e nas operações do pensamento. Foi tanto
poeta quanto filósofo, por necessidade
imperativa de descobrir e exercer um
desejo essencial.
Se a prosa mallarmaica não deixa de
ser poesia é porque pesquisa e opera leis
do funcionamento da linguagem que
atendem a esse desejo e o reevocam (vale
lembrar das palavras sobre o verso livre
em seu texto “Crise de vers”: “Et
envisageons la dissolution maintenant du
nombre officiel, en ce qu’on veut, à l’infini,
pourvu qu’un plaisir s’y réitère.” Assim, o
que é reiteradamente criado pelo estilo
(pontuação, sintaxe, léxico etc.) aparece
conceitualizado ora nos brilhantes “tra-
tados” de, por exemplo, “Crayonné au
théâtre, variations sur un sujet, la musique
et les lettres”, e no próprio Un coup de dés
ou no esboço do Livre, ora em aforismos
que pontuam, à semelhança do que vemos
nos contos de Guimarães Rosa, um texto
narrativo como Les contes indiens.
“Il y a des lois!”, escrevia o poeta. Que
leis são essas que inauguram a dissolução
da fronteira entre a prosa e a poesia, e,
por outro lado, tornam a sua acurada
filosofia menos reconhecível do que
pareceria justo?
Há um abismo, propriamente, entre
Mallarmé, a partir de Igitur, e a

literatura que se apóia no espelho, na
reflexão de si concebido como que fora
do fluxo de linguagem e que se põe de
anteparo entre o sujeito e o mundo. Um
percurso leva o autor à sua “morte” e
descoberta da Idéia pura: “Je viens de
passer une année effrayante: ma pensée s’est
pensée et est arrivée à une Conception pure.
Tout ce que, par contrecoup, mon être a
souffert, pendant cette longue agonie est
inénarrable, mais heuresement, je suis
parfaitement mort, et la région la plus
impure où mon Esprit puisse s’aventurer
est l’Eternité, mon Esprit, ce solitaire
habituel de sa propre Pureté, que n’obscurcit
plus même le reflet du Temps.” Essa carta
a Cazalis testemunha um primeiro
desfecho da crise de Tournon, cidade
em que morou logo que se casou e onde
iniciava, em 1864, a escrita do poema
Hérodiade, com suas descobertas e
impasses – noites sem dormir, agonia e
sensação de enlouquecimento, seguidas
pelo ofício diurno de professor de inglês
gozado pelos alunos e de poucos re-
cursos. Na mesma carta, o poeta evoca
sua “lutte terrible avec ce vieux et méchant
plumage, terrassée, heuresement, Dieu” –
e críticos como Charles Mauron vêem
nessa metáfora um eco do autoritarismo
do pai. Mallarmé descobre na impes-
soalidade do pensar e da Idéia, reflete
Bertrand Marchal, o absoluto antes
atribuído a um Deus externo. Porém,
mesmo no próprio sujeito contemplado,
Mallarmé por
Edvard Munch
agrega o crítico, o absoluto torna-se
paralisante, um obstáculo à criação, e o
tema do desafio da Impotência será
recorrente na obra do autor e na sua
correspondência, reunida em vários
volumes, que contêm passagens de pura
filosofia e poesia. Um trajeto leva-o
então não exatamente à derrocada do
absoluto, mas à sua como que inclusão
num fluxo temporal criador. Passagens
de Igitur, de 1868, sinalizam as soluções
que serão desenvolvidas pela seqüência
de sua obra: “Ce simple fait qu’il peut
causer l’ombre en soufflant sur la lumière”,
ou “(...) j’entends les pulsations de mon
propre coeur.//Je n’aime pas ce bruit: cette
perfection de ma certitude me gêne: tout est
trop clair, la clarté montre le désir d’une
évasion; tout est trop luisant, j’aimerais
rentrer en mon Ombre incréée et antérieure”.
Uma passagem de “La musique et les
lettres”, texto já de 1894, é um dos vários
escritos que formulam, por ângulos
diversos, o funcionamento harmônico
do paradoxo absoluto/devir, ou forma/
vazio:
“Autre chose... ce semble que l’épars
frémissement d’une page ne veuille sinon
surseoir ou palpite d’impatience, à la
possibilité d’autre chose.
Nous savons, captifs d’une formule absolue
que, certes, n’est que ce qui est. Incontinent
écarter cependant, sous un prétexte, le leurre,
accuserait notre inconséquence, niant le plaisir
que nous voulons prendre: car cet au-delà en
est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne
répugnais à opérer, en public, le démontage
impie de la fiction et conséquemment du
mécanisme littéraire, pour étaler la pièce
principale ou rien. Mais, je vénère comment,
par une supercherie, on projette, à quelque
élévation défendue et de foudre! le conscient
manque chez nous de ce qui là-haut éclate.
A quoi sert cela -
A un jeu.
En vue qu’une attirance supérieure comme
d’un vide, nous avons droit, le tirant de nous par
de l’ennui à l’égard des choses si elles s’établissaient
solides et prépondérantes – éperdument les
détache jusqu’à s’en remplir et aussi les douer de
resplendissement, à travers l’espace vacant, en
des fêtes à volonté et solitaires.
Quant à moi, je ne demande pas moins à
l’écriture et vais prouver ce postulat.
(...)
A l’égal de créer: la notion d’un objet,
échappant, qui fait défaut.”
Nessa reflexão sobre o desejo, lemos
“car cet au-delà en est l’agent, et le moteur”,
e este logo graciosamente nos surpreende
como sendo... um nada. Porém, da
natureza também da “coisa”: observe-se
o texto acima. Ora o vazio se fragmenta
em centros focais à semelhança de um
sentido, pontualmente perceptível na
sucessão dos signos, ora – numa reversão
repentina – ele é um grande recipiente
(espace vacant) para esses signos. O nada
congrega assim o sentido de continente
imaginário cristalino, como o tinteiro –
novembro/98 - CULT 59
 Um mês antes de sua morte,
Mallarmé respondia a uma
pesquisa sobre o “Ideal aos 20
anos”. À esq., o poeta com
essa idade, em 1862.

Desenho de Henri Mondor

sobre foto de Mallarmé,
por volta de 1873

“L’ encrier, cristal comme une conscience, avec
sa goutte, au fond, de ténèbres relative à ce que
quelque chose soit: puis, écarte la lampe”
(repare-se um eco aqui do apagar a vela
de Igitur), além de seu sentido de
dissolução, e o de “coisa”. Greer Cohn
aponta para a origem etimológica de rien:
rem, que significa “coisa” em latim.
Em carta para René Ghil, Mallarmé
escrevera: “On ne peut se passer d’Éden”.
Em seu livro L’oeuvre de Mallarmé. Un
coup de dés, Cohn assim comenta o penúl-
timo verso do poema, à quelque point der-
nier qui le sacre (precedido de avant de
s’arreter), comparável ao Éden (ou
absoluto): “A última estrela da conste-
lação, o ponto final do pensamento, um
repouso, em direção ao qual se dirige a
constelação como toda a realidade (...) O
ponto supremo (sacre) do ato cinético, em
todos os planos, do plano físico ao ideal,
que é sua razão de ser e sua morte ao
mesmo tempo. A convergência de duas
dimensões seria alcançada imediata e
simultaneamente pela criação desse
ponto mesmo, mas essa convergência é
assintótica, infinitamente diferida e
cumprida.”
Como pólo de atração (en vue qu’une
attirance supérieure comme d’un vide), o
vazio (cet au-delà) não é tão diferente do
ponto edênico, comentado por Greer
Cohn. A unidade de fora atrai a de
dentro, naquela transmutada. Porque o
vazio reiteradamente aparece como
Éden, reiteradamente é tirado de “nós”
e se dissemina pela prosa mallarmaica.
Veremos logo mais um pouco de como
isso se dá.
Nem um mês antes de sua morte,
Mallarmé respondia à pesquisa de Le
Figaro sobre o “Ideal aos 20 anos”:
“Suffisamment, je me fus fidèle, pour que mon
humble vie gardât un sens. Le moyen, je le
publie, consiste quotidiennement à épousseter,
de ma native illumination, l’apport hasardeux
extérieur, qu’on recueille, plutôt, sous le nom
d’expérience. Heureuse ou vaine, ma volonté
des vingt ans survit intacte.”
Num tempo em que a pressão do
imediato e o perigo de sermos suas
presas alienadas não parecem menores
que na época de Mallarmé, é precioso
seguir o desembaraçamento ou de-
puração que a sua escrita faz desse
imediato, em busca do essencial. Segue
uma passagem dos Contos indianos, rees-
critura mallarmaica da versão francesa
de Mary Summer de histórias clássicas
da Índia. O rei reassegura à amada
apreensiva e com ciúme:
“Ne froncez pas ce sourcil, il en tomberait
dans notre bonheur, une minute noire: Lakshmi,
je refusai avec dédain. Je n’aimais pas.”
O trecho de M. Summer corres-
pondente é mais curto:
“Ne froncez pas le sourcil, Lakshmi, je
refusai avec dédain; je ne l’aimais pas.”
A vírgula depois de sourcil instaura
um momento de suspensão, que no texto
de Mallarmé se presta à captação do
motor central da fala – existindo como
latência no primeiro segmento. Num
recuo, Mallarmé apreende o desejo do
personagem de conservar a propagação
da ventura. É do ponto de vista do bonheur
(qui est muet, em outra passagem) que
emana a fala. Uma contemplação se abre,
o imediatismo concreto se aquieta um
pouco. Tchandra Rajah, Lakhsmi e o
leitor “olham” como as coisas do espírito
funcionam; é ainda um outro motor da
linguagem.
No silêncio ou vazio marcado pela
vírgula, a captação do desejo do rei-
amante dá-se mediante o aproveitamento
das potencialidades de significação das
palavras anteriores. Um sema metoní-
mico – a linha descendente da sobran-
celha franzida e paralisada, consoante a
uma retração no espírito – parece inspirar
a metáfora tomberait dans notre bonheur.
Outros semas metonímicos – a cor negra,
habitual do cabelo indiano, e o pequenino
cil contido em sourcil – fazem eco na
metáfora une minute noire. Tomberait
aproveita-se do plano físico da sobran-
celha, fazendo-a cair numa abstração –
da felicidade, numa quebra surpreendente
de registro, numa súbita desmateria-
lização.
O esvaziamento do autor manifesta-
se seja no silêncio-escuta, indiciado pela
vírgula, seja na sua concedida transmu-
tação no corpo de cada significante

60 CULT - novembro/98

desejado e desejante que então acorre –
“transforma-se o amador na cousa
amada” (Camões).
“L’oeuvre pure implique la disparition
élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux
mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés;
ils s’allument de reflets réciproques comme
une virtuelle traînée de feux sur des pierreries,
remplaçant la respiration perceptible en
l’ancien souffle lyrique ou la direction
personnelle enthousiaste de la phrase.” (“Crise
de vers”)
Depura-se em Verso o poeta homena-
geado nesta passagem de “Crayonné au
theâtre”:
“Personne, ostensiblement, depuis
qu’étonna le phénomène poétique, ne le résume
avec audacieuse candeur que peut-être cet esprit
immédiat ou originel, Théodore de Banville et
l’épuration, par les ans, de son individualité en
le vers, le désigne aujourd’hui un être à part,
supérieur et buvant tout seul à une source occulte
et éternelle; car rajeuni dans le sens admirable
par quoi l’enfant est plus près de rien et limpide,
autre chose d’abord que l’enthousiame le lève à
des ascensions continues (...)
“Ainsi lancé de soi le principe qui n’est -
que le Vers! attire non moins que dégage pour
son épanouissement (l’instant qu’ils y brillent
et meurent dans une fleur rapide, sur quelque
transparence comme d’éther) les milles
éléments de beauté pressés d’accourir et de
s’ordonner dans leur valeur essentielle. (...)”
“Ainsi lancé de soi le principe qui n’est -
que le Vers!” – quantas ambigüidades aqui!
Os achados filosóficos de Mallarmé
lembram conceitos desenvolvidos
posteriormente por autores
como Jacques Lacan (ao lado)
O “princípio” é compreensível também
no sentido de o que é, no poeta, o
originário: vazio-fonte de todo sujeito
(l’enfant est plus près de rien et limpide), que
vai Verso...
O princípio (em outra acepção) que
sai de dentro de nós é tão-somente o da
difusão de nosso princípio-origem, sua
propagação, ir em direção a... E é o que o
Verso poético, musical ou essencial
cumpre.
Le principe qui n’est – que le Vers!: além
de “em direção a”, verso pode significar
“contrário”. O verso do princípio é o fim:
lembrando o Éden, o “ponto sempre
cumprido e diferido” ao qual se refere
Greer Cohn. Aquilo em direção ao qual
se vai já está contido no Verso poético
(que le Vers!) – festeja conclusiva e simples
a exclamação! E o texto logo dirá que os
versos só vão de dois em dois, ou em
muitos, no devir velado pela “lei mis-
teriosa da Rima”, que evita que “um
usurpe”.
O modo de a escritura em Mallarmé
contemplar cada fenômeno e a obra da
natureza (“Je crois tout cela écrit dans la
nature”) preserva o espaço não-verbal,
fonte, mistério ou céu, ao qual seremos
sempre filiados, daí seus achados filosó-
ficos, por coerência às próprias leis que
descobre (muitas mais que os pontos
aqui tocados, e atualizadas em formas
cujas ambigüidades reproduzem a
mensagem ao infinito) não se trans-
formarem em sistema. Preferem a di-
mensão de ato do teatro – “Dont les
représentations seront le vrai culte moderne;
un Livre, explication de l’homme, suffisante
à nos plus beaux rêves.” Surpreendem-nos,
às vezes, na semelhança com o que
veremos depois em Lacan e numa
filosofia que desajola o real como
substância última furtável ao devir e
promulga a ficção. Não se trata de abolir
a referência, que perde apenas o caráter
absoluto, para que o central ou virgem
continue a emanar. O nada – ou “une
âme ou bien notre idée (à savoir la divinité
présent à l’esprit de l’homme)” – constitui
uma alteridade fundamental em re-
lação a qualquer significado, momento
em que todo significado anterior pode
se desvanecer (sem abolir-se na me-
mória ou contradizer-se, apesar dos
paradoxos engraçados), e corte latente
fundamental no processo da raciona-
lidade. Assim, nos Contos indianos,
depois de dar instruções minuciosas
sobre um ritual, Oupahara diz à
rainha: “Je ne t’ai rien dit, mais sache. Je
n’ai fait, avec ses paroles inutiles mais dont
chacune importe, que baiser l’air qui te
contient, pour qu’il s’émeuve doucement
autour de toi!”
Rosie Mehoudar
mestre em teoria literária pela USP, onde
defendeu tese sobre Mallarmé
novembro/98 - CULT 61
 Épouser la notion
Poema de Stéphane Mallarmé

O texto de Stéphane Mallarmé Épouser la notion consiste num esboço de provável poema que permaneceu inacabado.
Foi editado por Jean-Pierre Richard, que considera impossível estabelecer uma data para o manuscrito. Este se
compõe de dezesseis folhas, contendo igual número de esboços de estrofes. A situação desse texto pode ser comparada
à do manuscrito de Pour un tombeau d’Anatole, o conjunto das anotações de Mallarmé feitas sob o impacto da morte de

1.
il ne lui
faut pas moins
qu’épouser la notion 4.
il veut tout épouser, lui –
faute d’une dame à sa taille et, pour ne pas
se faire prendre
par le juge, qui
guette toujours –
2.
(c’est moi + toi
Je veux épouser la soi
notion, criait-il
je veux il criait plus
elle seule peut fort que
satisfaire les vastes
élans
– en vain le
retenait-on, 5.
tous les autres
qu’il la voulait
3. vierge – plus
que tous les autres
en vain vierge à lui
lui faisait-on seul
entendre pas le droit
qu’elle non – à Personne
n’existe que si
vierge.
Comment?
disait-il
Comment?

62 CULT - novembro/98
Desposar a noção

Tradução de Júlio Castañon Guimarães

seu filho e que não chegaram a constituir um texto concluído. Épouser la notion, segundo Jean-Pierre Richard, constitui
“o roteiro de uma espécie de fábula, ao mesmo tempo filosófica e amorosa”. As estrofes iniciais aqui apresentadas
fazem parte da tradução a ser publicada em breve pela Editora Sette Letras.

JÚLIO CASTAÑON GUIMARÃES

1.
só o que lhe
falta é
desposar a noção 4.
quer, ele, desposar tudo –
por falta de mulher a sua altura e, para não
se deixar pegar
pelo juiz, que
espreita sempre –
2.
(é mim + ti
Quero desposar a si
noção, dizia ele
quero gritava mais
só ela pode alto que
satisfazer os vastos
impulsos
– em vão o
detinham 5.
todos os outros
que a queria
3. virgem – mais
que todos os outros
em vão virgem dele
se fazia com só
que entendesse
que ela sem o direito
só existe se não – de Ninguém
virgem.
Como?
dizia ele
Como?

novembro/98 - CULT 63
 Cartas para a revista CULT devem ser enviadas para a Lemos Editorial (r. Rui Barbosa, 70, São Paulo, CEP
01326-010). Mensagens via fax podem ser transmitidas pelo tel. 011/251-4300 e, via correio eletrônico, para o
e-mail “lemospl@netpoint.com.br”.
Haroldo de Campos
Parabéns a José Guilherme Rodrigues
Ferreira e Manuel da Costa Pinto pela
epifânica entrevista-ensaio com o poeta
Haroldo de Campos. Só mesmo a
providência dos deuses Iorubá e Guarani
para presentear o leitor/pesquisador com
esse operador da “agoridade”. Como
pesquisadora de mitos indígenas,
aproveito a ocasião para solicitar maiores
informações sobre o trabalho da profes-
sora Josely Viana Batista, citada por
Haroldo de Campos na entrevista.
Benigno número 13 da CULT. Congra-
tulações também a Juan Esteves pelo
conjunto de fotos harmoniosas do nosso
poeta pós-utópico. Saudações literárias.
Maria das Graças Ferreira
Recife, PE
Biblioteca Imaginária
Tem razão o leitor Antonio Fernandes
na crítica que me faz na seção Do
Leitor do número 15 de CULT. Deveria
ter nomeado Carlito Azevedo, Josely
Vianna Baptista, Cláudia Roquette-
Pinto, Júlio Castañon Guimarães ou
Carlos Ávila como exemplos de que,
como afirmava no texto criticado pelo
leitor, “quatro ou cinco poetas mais
jovens dão prova de que a poesia é rara
mas possível” (“A raridade da poesia”,
Biblioteca Imaginária, CULT nº 11).
João Alexandre Barbosa
São Paulo, SP
Valéry
Li recentemente no caderno “Mais!”, da
Folha de S. Paulo, matéria que reportava
um programa da TV-PUC, “Diálogos
impertinentes”, do qual participavam
dois colaboradores da CULT: os
professores Pasquale Cipro Neto e João
Alexandre Barbosa. Este último, ao que
parece, citou frase do poeta Paul Valéry
sobre o fazer poético. Por que a CULT
não publica a íntegra do debate, já que
6 4 6CULT
4 CULT
- outubro/98
- novembro/98
Haroldo de Campos fotografado por
Juan Esteves
os dois são seus colunistas? Sugiro ainda
matéria sobre Valéry, autor que não
conheço e acho que muitos leitores no
Brasil também desconhecem.
Luiz Araújo Siqueira
Aracaju, SE
Resposta da redação
“Diálogos impertinentes” é uma série de
programas mensais promovidos em
convênio pela PUC (Pontifícia Univer-
sidade Católica de São Paulo) e pela
Folha de S. Paulo – aos quais pertencem
os direitos de utilização do material
veiculado. O leitor pode comprar fitas
de vídeo dos programas, à venda na TV-
PUC (tel. 011/864-6816). Quanto a Valéry,
agradecemos a sugestão de pauta.
Zulmira Ribeiro Tavares
Antes de mais nada, gostaria de
parabenizar a revista pelo dossiê Albert
Camus da CULT nº 13. Obrigada pela
grande matéria! Sou estudante de
jornalismo da PUC-SP e estou fazendo
uma crítica literária do livro Jóias de
família, de Zulmira Ribeiro Tavares.
Preciso saber se há em alguma publi-
cação da revista algo sobre a vida e
obra desta autora.
Priscila Maranho
por e-mail
Resposta da redação
Ainda não tivemos a oportunidade de
publicar matéria sobre essa importante
escritora, mas registramos seu interesse
e pretendemos tratar do tema numa
edição futura.
Rohinton Mistry
Parabenizo pela excelente qualidade
gráfica e editorial da revista e apro-
veito para sugerir uma reportagem com
o escritor indiano Rohinton Mistry, autor
do belíssimo romance Um delicado
equilíbrio (editora Objetiva).
Wylka Vidal
por e-mail
Literatura argentina
Aproveito para dar os parabéns pela
CULT, a cada edição mais bonita e
instigante. O especial sobre literatura
argentina (CULT nº 14) está fantástico.
Continuem assim! Grande abraço,
Ronaldo Bressane
por e-mail
Mario Quintana
É com muita alegria que vejo surgir mais
uma revista que aborda a literatura, no
meio das “velhacas velharias” que nos
fartam as vistas. Artigos vigorosos, infor-
mações pertinentes, tudo emoldurado por
um acabamento gráfico digno das “loas”
do Elomar. Peço que continuem firmes e
“em posição de lótus”, conforme sen-
tenciou nosso querido Haroldo de
Campos. Gostaria ainda de sugerir uma
seção Dossiê com o tão extraordinário,
quanto injustiçado, poeta gaúcho Mario
Quintana.
Luiz Carlos Vieira
Indaiatuba, SP