Apr 18, '08 12:30 PM

para Todos

 Danza y pensamiento moderno por Susana Tambutti

Introducción
Teoría General de la Danza
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Ayudantes de Trabajos Prácticos: María Martha Gigena,  Alejandra Vignolo,
                                                       Laura Papa

¿Cómo aparecen en la danza los fundamentos del pensamiento moderno? Responder

esta pregunta es internarnos en la configuración de valores que van a derivar en la
afirmación de una danza separada de la tierra; es preguntarnos cómo se trazó una mirada
dirigida a un mundo ideal, cómo se transfiguró un cuerpo terrenal en una ilusión óptico-
moral,  cómo se pudo pensar el movimiento según ideas que aspiraban a “fijarlo”  y, por
último, cómo se fue  perdiendo la libertad, lo plural y lo cambiante eternizando lo estable.

Esta danza “ilustrada” y dócil, objeto de una represión doctrinal, desplazó el enigma que
habitaba todo cuerpo a la vez que le imponía un orden que lo alejaba de las pasiones. A
partir del momento en que danza y cuerpo buscaron fundamentarse en verdades
establecidas, verdades que se habían hecho eternas, verdades que permitían imaginar
cuerpos invariables, únicos, cosificados, empezó a estipularse un vocabulario que
autonomizaba los movimientos hasta elevarlos a la categoría de universales que, de alguna
manera, vivían en la razón y permitían ordenar el cuerpo, saneándolo de cualquier tipo de
adherencias instintivas.

Obediente al método que el pensamiento moderno exigía, se dio forma a un sistema de

movimientos lógico donde predominó la conciencia sobre los instintos. Esta conciencia
produjo una danza inteligible, racional. Esta danza conciente inventó un cuerpo con una
identidad mecanicista que procuraba olvidar lo más posible su verdadera naturaleza, su
soporte corporal, precisamente porque ese cuerpo era la permanente representación de una
pluralidad silenciosa y pasional cuyo arrebato oscurecía el discurrir de la razón. El cuerpo se
transformó en un instrumento a conocer y todo en él fue cognoscible.

Con el pensamiento moderno comenzó para la danza un pensamiento monoteísta

enmarcado en su inicio dentro de un siglo al que se le llamó “siglo de la ciencia”, “del
descubrimiento del método” o también, “del universo infinito”. Sin embargo, en el suceder de
ampliaciones y refutaciones diversas no se dejó, de manera disparatada, de exaltar la
racionalidad de un cuerpo que no sangraba ni sudaba.

Estos fueron algunos de los paradigmas del pensamiento moderno que etiquetaron el
cuadro epistemológico y cognitivo en el que se movió la danza “ilustrada” organizada a partir
de un sujeto consciente de sí mismo. En el siglo XVIII, se esbozaron dos recorridos
aparentemente antinómicos: el cartesianismo y el empirismo. Estas dos vías que se
 reflejaron en la indagación de la relación entre experiencia sensible y razón, tuvieron su
correlato en la danza espectacular y marcaron su desarrollo posterior.

Por un lado, fue Descartes (1596-1667), matemático, filósofo y fisiólogo francés quien al
dar el nuevo código de la modernidad instaló una concepción del cuerpo, tiempo y espacio
signada por la revolución científica y por la filosofía mecanicista. El cartesianismo se
manifestó bajos dos aspectos: en la concepción instrumental del cuerpo y en la perspectiva
cuantitativa proyectada sobre la danza en su conjunto. Por otro lado, en una senda paralela,
nos vamos a encontrar con el empirismo inglés, heredero de Locke (1632-1704), interesado
en la definición del ámbito del sentimiento y de la subjetividad, sin embargo, para el
empirismo el cuerpo también era un objeto cuantificable y verificable, un mecanismo ciego y
pasivo que simplemente se limitaba a reaccionar a los diferentes estímulos del medio
exterior. Son éstos los autores pilares, fundadores de la conciencia cuyo representante en su
versión Francesa, es Descartes con el concepto de representación y, en su versión
Anglosajona, es Hume, con el concepto de asociación.
Desde ambas vertientes, el pensamiento moderno actuó en la necesidad de creación de
un código universalista dentro del cual el cuerpo y el movimiento fueran retenidos dentro de
límites y así impedir su paulatina y supuesta “bavelización”, cosa que finalmente tuvo lugar
después de 1960.

Las tramas de las categorías estéticas, dogmas y valores herederos del pensamiento
moderno se siguen manifestando de manera visible o subyacente en una danza donde la
conciencia prevalece por sobre el instinto.

1. Concepción racionalista del cuerpo

 
1. a. Cuerpo y extensión
 
Mi cuerpo es algo exterior a Mí:
 
La concepción corporal, temporal y espacial que signan el nacimiento de la danza
espectáculo, está estrechamente ligada a las categorías establecidas por el pensamiento
moderno. Las obras de René Descartes: el Discurso del Método, publicada en 1637 y
Meditaciones  Metafísicas, publicada en 1641, establecieron no sólo que yo soy una cosa
que piensa, el cogito cartesiano, sino que de ese yo se deduce el mundo, un mundo de ideas
claras y distintas, un mundo de puras realidades geométricas.

Aunque la gran distinción filosófica entre la mente y el cuerpo en el pensamiento

occidental puede ser rastreada desde los griegos, debemos a Descartes la primera
explicación sistemática de las relaciones entre ambos. Aunque el objetivo de Descartes era
llegar al conocimiento de la propia existencia, luego probar la existencia de Dios, finalmente
la esencia de las cosas materiales nosotros nos detendremos en sus indagaciones acerca de
la naturaleza de la mente y su relación con el cuerpo.

En la Primera Meditación  (Sobre la metafísica, en las que se demuestra la

existencia de Dios y la distinción entre el alma y el cuerpo.) Descartes se dedicó a examinar
los principales motivos de duda que pueden afectar a todo conocimiento. Comienza
desarmando la creencia en las percepciones sensibles. Si la percepción sensible era la
base de las creencias conformadas según los datos aportados por nuestros sentidos, el
argumento cartesiano desacreditaba la experiencia sensible como fuente de conocimiento
cierto, debido a su condición de mutabilidad, que la convertía en poco confiable.

Es éste uno de los cimientos sobre el cual construimos nuestras creencias y está conformado
por los datos aportados por nuestros sentidos. Algunas veces estos datos fueron engañosos,
y éste sería el argumento cartesiano para restarle credibilidad a lo que ya nos ha engañado
una vez y así desacreditar la experiencia sensible.  Una vez que rechaza la certeza en las
percepciones, pasa a poner en duda la existencia de las percepciones inmediatas, las del
cuerpo propio.
 

Con todo, aunque a veces los sentidos nos engañan en lo pequeño y en lo lejano,
quizás hay otras cosas de las que no se puede dudar aun cuando las recibimos por
medio de los mismos, como, por ejemplo, que estoy aquí, que estoy sentado junto al
fuego...[1]
 

Aunque podría parecer exagerado dudar de todo lo que es percibido por los sentidos,
ya que parecería evidente que estoy aquí sentado junto al fuego…; pero, dice Descartes,
esta seguridad en los datos sensibles inmediatos también puede ser puesta en duda, dado
que ni siquiera podemos distinguir con claridad la vigilia del sueño. ¿Cuántas veces he
soñado situaciones muy reales que, al despertarme, he comprendido que eran un sueño?
Esta incapacidad de distinguir el sueño de la vigilia, por exagerado que parezca, conduce no
sólo a extender la duda a todo lo sensible, sino también al ámbito de mis pensamientos,
comprendiendo las operaciones más intelectuales, que en absoluto parecen derivar de los
sentidos. La indistinción entre el sueño y la vigilia me lleva a ampliar la duda de lo sensible a
lo inteligible, de modo que todo conocimiento parece ahora muy incierto.
 De este modo, descartes pone en duda la autopercepción, utilizando el argumento del
sueño: puedo estar soñando que estoy aquí sentado junto al fuego…, por lo tanto, puedo
soñar que tengo un cuerpo.  Este segundo argumento abarca también al primero,
(percepción sensible) porque, con el argumento del sueño, pone en duda la existencia real
del propio cuerpo y también la de las experiencias sensibles.

La hipótesis cartesiana del sueño se ha interpretado generalmente como aquella que,

mostrando la imposibilidad de distinguir entre sueño y vigilia, concluye que no podemos tener
ningún conocimiento del mundo circundante, que ni siquiera podemos saber si existe o no.

Este es un argumento contundente: al decir que puedo soñar que tengo un cuerpo y no
tenerlo realmente, pone en duda la existencia del cuerpo. Cuando estoy despierto, sé que
estoy despierto, tengo la certeza de estar despierto, y cuando estoy dormido tengo plena
certeza de estar despierto. Con el argumento del sueño lo que va a quedar objetado es la
fiabilidad en la auto percepción del propio cuerpo. Así como demostró que las percepciones
distantes de otros cuerpos no eran fiables, con este argumento Descartes muestra que la
percepción que yo tengo de mi propio cuerpo, tampoco es confiable.
 El camino por el cual está yendo Descartes conduce hacia el interior de la mente. Así
como las ideas pueden ser claras o confusas y hay que reducir las confusas a las claras, del
mismo modo esas vivencias de la psicología que llamamos sentimientos, pasiones,
emociones, todo lo que hay en nuestra alma que no sea puro pensar, es confuso. Así se
establece el predominio absoluto del intelecto, del entendimiento, de la razón. La filosofía de
Descartes inaugura una era de intelectualismo que, en el Siglo XVII, tiene un matiz racional
analítico y, en el siglo XVIII,  con el empirismo, tiene un matiz empírico analítico.
Los fundamentos de las creencias se derrumban en dos pasos:

1.       crítica a la percepción de cosas distantes 

2.       crítica a la percepción del propio cuerpo o percepción interna.
 

De este modo, todo lo que es nuestra creencia en un mundo exterior se pone en duda,
considerando, además, que el propio cuerpo es exterior. En la Edad Antigua lo exterior a una
persona eran los otros cuerpos, ahí empezaba el mundo exterior. Descartes está diciendo
que Mi cuerpo es algo exterior a Mí.

Mi cuerpo como res extensa

En la Segunda Meditación (Sobre la naturaleza del alma humana y del hecho de

que es más cognocible que el cuerpo), repasando la perpleja situación en la que se
encuentra al final de la primera, viéndose obligado a dudar de todo, Descartes se da cuenta
de que para ser engañado debe existir, por lo que deduce que la siguiente proposición:
"pienso, existo", ("cogito, sum"), ha de ser cierta, al menos mientras está pensando:

De manera que, una vez sopesados escrupulosamente todos los argumentos, se ha de

concluir que siempre que digo “yo soy, yo existo” o lo concibo en mi mente,
necesariamente ha de ser verdad. …[2]
 

…así llega a su primera verdad indubitable. Yo soy, yo existo. Es la primera de las

verdades. Descartes advierte, a continuación, que no hay que tomar esta existencia como un
compuesto de mente y cuerpo porque no se puede predicar con certeza la existencia del
cuerpo. Lo que descubre que es se refiere únicamente a la capacidad de pensar.

Esta nueva concepción del yo se diferencia fundamentalmente de la concepción

anterior; Descartes no parte de la idea del hombre como un animal racional, por el contrario
va a separar ambos componentes entendiendo al hombre solo como un yo pensante. La
respuesta si pienso, existo, tiene validez independientemente de la posesión de un cuerpo.

Descartes no va a ubicar al hombre, no lo va a definir como parte de los objetos en el

mundo, va a definir al mundo a partir de la noción de hombre. ¿Qué soy yo? Una cosa que
piensa. ¿Y qué es una cosa que piensa? Una cosa que siente, que quiere, que imagina...
Descartes atribuye al pensamiento los caracteres de una sustancia, haciendo del yo pienso
una "cosa", a la que han de pertenecer ciertos atributos. La duda sigue vigente con respecto
a la existencia de cosas externas a mí, por lo que el único camino en el que se puede seguir
avanzando deductivamente es el del análisis de ese yo pienso al que Descartes caracteriza
como una sustancia pensante, como una cosa que piensa. ¿Qué es lo que hay en el
pensamiento? Contenidos mentales, a los que Descartes llama "ideas". La única forma de
progresar deductivamente es, pues, analizando dichos contenidos mentales, analizando las
ideas.

Descartes distingue tres tipos de ideas: unas que parecen proceder del exterior, a las
que llama "ideas adventicias"; otras que parecen haber sido producidas por mí, a las que
llamara "ideas facticias"; y otras que no parecen proceder del exterior ni haber sido
producidas por mí, a las que llamará "ideas innatas". El cuerpo forma parte de las ideas
adventicias, en la medida en que parece proceder de un objeto externo a mí, por lo tanto,
está sometido a la misma duda que la existencia de los objetos externos; y lo mismo ocurre
con las ideas facticias, en la medida en que parece ser producidas por mí, utilizando ideas
adventicias, debiendo quedar por lo tanto también sometidas a duda. Sólo quedan entonces
las ideas innatas como fuente segura de conocimiento.
Se trata de eliminar la posibilidad de que esas ideas puedan haber sido producidas por
mí, para lo cual Descartes analiza dos de esas ideas, la de infinito y la de perfección.
Argumentando que no pueden haber sido causadas por mí; dado que soy finito e imperfecto,
estas ideas sólo pueden haber sido causadas por un ser proporcionado a ellas, por lo que
tienen que haber sido puestas en mí por un ser infinito y perfecto, causa de las ideas de
infinito y de perfección que hay en mí. A partir de ellas, demuestra Descartes la existencia de
Dios, único ser que posee esos atributos.
Una vez demostrada la existencia de Dios y, dado que Dios no puede ser imperfecto, se
elimina la posibilidad de que me haya creado de tal manera que siempre me engañe
haciéndome creer que existe un mundo, que tengo un cuerpo. Si en realidad esto no fuera
cierto, los motivos aducidos para dudar tanto de la verdades matemáticas y en general de
todo lo inteligible como de la verdades que parecen derivar de los sentidos, quedan
eliminados. Puedo creer, por lo tanto, en la existencia del mundo, es decir, en la existencia
de una realidad externa mí, con la misma certeza con la que se que es verdadera la
proposición "pienso, existo". Dios, aparece como garante último de la existencia de la
realidad extramental, del mundo.
Como resultado de la deducción puedo estar seguro de la existencia de tres sustancias:
una sustancia infinita, Dios, que es la causa última de las otras dos sustancias, a) la "res
extensa", es decir, el "mundo", las realidades corpóreas, cuya característica sería la
extensión; b) y la "res cogitans", la sustancia pensante, de carácter no corpóreo, no extenso,
inmaterial, siendo estas dos últimas sustancias finitas.
Cuando Descartes señala que la extensión es la única característica de los objetos del
mundo exterior, está diciendo que nuestro cuerpo como exterior a mi, forma parte del mundo
de los objetos. Descartes sugiere que una comprensión de las cosas (entre ellas el cuerpo)
no puede estar fundada sobre características encontradas por la vía de los sentidos porque
todas esas características están sujetas a transformación. Si sustraemos todo lo que se
refiera a las cualidades de las cosas nos quedamos simplemente con la concepción de algo
espacialmente extenso, objetos tridimensionales capaces de experimentar infinitos cambios
en su forma. Esta concepción del mundo exterior no está fundada sobre los sentidos, se
percibe por la mente sola. La aproximación al conocimiento del cuerpo en la concepción
cartesiana es un escrutinio puramente intelectual.
 La esencia de las cosas materiales, sostiene Descartes, no consiste en aquellas
características cualitativas a las que llegamos por la observación sensorial, sino en su
estructura geométrica subyacente, en el atributo de ser extenso en tres dimensiones.
La comprensión de este atributo solo puede realizarse mediante el razonamiento
matemático abstracto.

Descartes estableció lo que él es: pensamiento pero también aquello que no es:
extensión. Lo otro del yo, en nuestro caso el cuerpo, está determinado desde el yo pienso.

Resumiendo, Descartes duda y cuestiona, primero, la certeza en las percepciones

lejanas, luego la existencia de las percepciones inmediatas. Con el argumento del sueño
pone en duda nuestra creencia en un mundo exterior en el cual se incluye también el cuerpo,
transformando así lo que nos es más inmediato en un objeto de conocimiento exterior a
nosotros. Con la distinción entre las sustancias Descartes prolongaba la diferencia entre
cuerpo y alma de la teología cristiana. Si el alma es distinta del cuerpo, si se puede pensar el
alma sin que necesariamente exista un cuerpo, puede existir, a la inversa, el cuerpo sin el
alma. Esta idea procede de la teología y se apoya, por un lado, en la creencia de la
inmortalidad del alma y, por el otro, en la concepción de una naturaleza material puramente
física y des-espiritualizada.

¿De qué modo incidió en la danza la disolución del planteamiento antiguo de la relación
entre el alma y el cuerpo incluidos en un Cosmos teleológico? ¿Cómo afectó a la danza el
surgimiento de esta nueva relación entre la mente y el cuerpo dentro de la concepción de un
Cosmos mecanicista?

 La danza aceptó el mecanicismo respecto del mundo físico o res extensa,
precisamente en estos dos sentidos:
1.                   a partir de la supresión que realiza Descartes de la noción clásica del alma
como principio de vida y movimiento, concibiendo los cuerpos como extensos, incapaces
por completo de pensar, tutelados por causas puramente mecánicas, alma y cuerpo son dos
sustancias de naturaleza totalmente distinta y se encuentran separados, el funcionamiento
del cuerpo es un puro mecanismo cuyo funcionamiento es posible explicar mediante leyes
mecánicas mientras que el alma es algo totalmente diverso: una mente pensante que no se
rige por leyes mecánicas sino por leyes lógicas que están impresas en la mente en el
momento del nacimiento.
2.                   Hay propiedades que atribuimos a las cosas, pero que en realidad son una
mera consecuencia de la constitución física de nuestros sentidos (las cualidades
secundarias). También hay otras propiedades que realmente se encuentran en las cosas,
propiedades describibles matemáticamente y de las que cabe, por lo tanto, claridad y
distinción (cualidades primarias: longitud, anchura y profundidad), rasgos puramente
geométricos y cuantitativos.
Por un lado, esta nueva mirada se dilata sobre un cuerpo del que sólo se puede afirmar
que ocupa un lugar en el espacio, que es  “extenso” y, por otro lado, sobre un mundo
circundante entendido como un espacio geométrico que no es más que coordenadas
ortogonales.

Descartes profundiza acerca de la necesidad de la existencia de un método único para

alcanzar el conocimiento a lo que se agrega que la precisión de ese método tiene que
elaborarse de acuerdo con el que utilizan los matemáticos en sus investigaciones. Esto, tiene
su correlato en la danza que también va construyendo durante casi dos siglos un único
método para pensar el movimiento: el sistema racionalista basado en los principios
clasicistas de belleza.
Si la razón es única, la belleza es única, debe haber un único método (sistema) de
movimiento verdadero. Es en esta época cuando se concibe la idea de una forma de danza
universal, reflejo de la "Mathesis universalis", reflejo de un saber universal del orden y de la
medida (pues la matemática se ocupa de multitudes a las que hay que ordenar y de
magnitudes a las que hay que medir).
La Academia estableció, como en lo jurídico-social, normas absolutas que, con la
fundación de nuevas academias tuvieron carácter internacional, a las que se sometieron los
distintos centros de la danza por toda Europa.
El reino de Luis XIV, había establecido una estructura de organización social: el Estado
absolutista. Esta organización imponía una misma ley a todos los individuos, las reglas
establecidas respecto de la danza no fueron excepción y sometiendo la posibilidad de
libertad de pensamiento y expresión de los artistas, reglamentaron una nueva forma de bailar
en la cual cuerpo y movimiento estaban sometidos a aquellas leyes.
En cualquier caso, lo que se buscaba era un orden nuevo en el que se suprimiera el
microcaos que el cuerpo naturalmente es. Una danza que funcionase sin sobresaltos, de
manera ordenada, metódica, mecánica, ante la cual todos estuvieran sometidos a las
mismas leyes que también son las que permiten vivir en armonía. Labor de los coreógrafos y
maestros fue poner de manifiesto estas leyes que, supuestamente, develaban las leyes de la
naturaleza.
Si comparamos estos principios cartesianos con la carta V del texto Lettres sur la
Danse et sur les Ballets escrito por el bailarín y coreógrafo francés Jean Georges Noverre
(París, 1727-Saint-Germain-en-Laye, 1810) en 1760, podemos establecer semejanzas
basadas en los fundamentos anteriores.

El conocer algunos elementos de geometría no podrá ser sino ventajoso; ésta

pondrá claridad en las figuras, justeza en la combinación y precisión en las formas.
El Ballet es una especie de máquina más o menos complicada, cuyos efectos
diferentes impresionan y sorprenden por su rapidez y multiplicación. Estas uniones y
sucesiones de figuras, estos movimientos que se siguen con rapidez, estas formas
que giran en sentido contrario, esta mezcla de combinaciones, este conjunto y esta
armonía que reina en todos los tiempos y en todos los desarrollos, todo ello, ¿no os
sugiere la imagen de una máquina construida ingeniosamente? Por el contrario, los
ballets que arrastran consigo el desorden y la confusión, cuya marcha es desigual y
cuyas figuras son poco claras, ¿no se parecen a esas obras mecánicas mal armadas
que, recargadas de una inmensa cantidad de ruedas y resortes, frustran las
esperanzas del artista y del público al pecar tanto contra las proporciones como
contra la precisión?[3]
 

Las partes del texto resaltadas utilizan el término ballet en más de un sentido: como
cuerpo de baile y como obra coreográfica. Tanto en uno como en otro sentido el ballet es
entendido como parte del mundo de objetos físicos, por lo tanto, es la mecánica la encargada
de imponer claridad en su naturaleza.

¿Cuál es el criterio que Noverre utiliza para la valoración del ballet? El criterio es la
mimesis. Noverre entiende la mimesis como figura más compleja que la mera copia o reflejo
 de la naturaleza, es conciente de la tensión entre los dos polos opuestos existente en la
teoría de la imitación: el de la reproducción de la naturaleza (dependiente respecto de lo
factual) y el de la composición racional de un ensamblaje de elementos reunidos en un todo
orgánico (original y producto de la imaginación subjetiva).
En el párrafo elegido, Noverre trata la problemática artística en un doble sentido: desde
el punto de vista poético, referido al proceso de construcción de la obra; y desde el estético
que se refiere a la recepción por parte del espectador.

Su reclamo apunta a la búsqueda de una verosimilitud que haga posible la legibilidad de

la obra. A lo largo de su obra, Noverre, plantea la necesidad de que la danza se ajuste a un
mundo “posible”, ligando la producción poética a lo real, alejándola del engaño y la mentira,
orientándola hacia el conocimiento verdadero. Por otra parte, está también presente en
Noverre la necesidad que  implica que los sucesos sean producto de una trama coherente y
lógica. El coreógrafo debe aplicar su conocimiento para la elaboración de una trama de
acciones con estructura coherente; estructura sin la cual la intriga (el ensamblaje del que
habla Noverre) sería incomprensible.

De esta coherencia en la construcción formal y de la trama depende tanto la belleza

como la verdad de la obra: la belleza está en su unidad, en la claridad con la que se
amalgaman una multiplicidad de sucesos mientras que la verdad de la obra solo puede
revelarse por la mediación formal de la trama, que permite al espectador comprender el tema
de la historia.

 Noverre valora la perfección de la obra en relación a su pretensión de verdad, en

relación a la verdad que de ella podemos esperar. La necesidad de claridad y distinción,
que encontramos en Noverre nos recuerda otro dictum cartesiano: (podemos aceptar)
como…
 
...una regla general que todo lo que percibo muy clara y determinadamente es verdadero.
[4]
 
Para Noverre, es la razón lo que impone claridad y distinción en el caos corporal y en
la construcción de la obra coreográfica. Es la razón presente en la danza y en el cuerpo
danzante que, manifestándose como conjunto de principios regulativo, controla las pasiones
gobernando todas las partes del cuerpo presentes en cada movimiento, centralizando la
búsqueda artística.
La geometría en la danza es la representante de la razón ordenadora instituye un proceso de
análisis y síntesis respecto de cada movimiento, de resolución de los mismos y de orden en
la composición de la obra. Noverre destaca no sólo el poder creador de la razón, sino
también su poder ordenador.
 
Las huellas del pensamiento moderno aparecen nítidamente en:
1.      El esfuerzo por matematizar lo empírico (el cuerpo) y colocar la matematización como el ideal
u horizonte al que tiende toda concepción de movimiento.
2.      El proceder matemático da origen a la creación de un sistema único aplicable de modo
universal.
3.      El uso de la abstracción y la generalización. Es por eso que pueden resolverse los diferentes
ballets como casos semejantes. La universalidad y generalidad matemática, empuja a la
danza a la búsqueda de un grado de abstracción que permite superar el caso concreto y dar
en cada solución una infinidad de ellas. Este carácter que busca lo universal aparece
también en el siglo XIX ante el intento de buscar una ley de correspondencia entre
movimiento y emoción: la ley está por encima del caso particular, lo abarca, pero como una
de sus concreciones. Aparece en el siglo XX en el intento de crear nuevas técnicas de
carácter universalistas.
 
2. Cuerpo y disciplina
 
Habiendo dividido el mundo en extensión y pensamiento, Descartes fue lo
suficientemente hábil para considerar la Biología como una rama de la Mecánica. En
términos más modernos, este punto de vista establece que los organismos vivos son, en
última instancia, explicables en términos de la física y de la química. En el hombre, según
Descartes, el ámbito del pensamiento tiene su contacto con el cuerpo en un único punto: la
glándula pineal del cerebro.

Descartes habla del cuerpo como…

…una máquina obediente al comando del espíritu que en la medida en que sea
obediente, no comprometerá la relación de la razón con lo real.
 

Descartes afirmaba que su esquema explicativo general era aplicable a las funciones del
cuerpo, tal como lo explicitó en Descripción del Cuerpo Humano:

Trataré de dar cuenta de la máquina corporal entera, de tal forma que no haya razón
alguna para creer que es nuestra alma la que produce, en ésta, los movimientos que,
por experiencia, sabemos que no están controlados por nuestra voluntad, de la misma
forma en que no tenemos razón para pensar que hay un alma en el reloj que lo hace dar
la hora.[5]
 

La comparación entre el cuerpo humano y la máquina que sobresaltó a algunos de los

lectores de Descartes; puede verse en un famoso pasaje del Discurso del Método:

Esto [como se mueven los espíritus animales[6] desde el cerebro hacia los músculos
para poner las partes del cuerpo en movimiento] no extrañará a quienes saben que la
habilidad del hombre le permite construir con muy pocas piezas una diversidad de
autómatas o máquinas que se mueven, en comparación, con la gran cantidad de
huesos, músculos, nervios, arterias, venas y todas las otras partes que están en el
cuerpo de un animal. Ellos considerarán este cuerpo como una máquina que, siendo
construida por las manos de Dios, está incomparablemente mejor ordenada que
cualquier máquina hecha por el hombre y que contiene movimientos mucho más
maravillosos que los de cualquier máquina[7].
 

Este tratamiento del cuerpo como máquina fue manifestándose en la danza a través del
código estricto fundado por la Academia y reproducido por las diferentes escuelas que
aseguraron la eficacia de un sistema disciplinario que debió su fama universal a la danza
académica francesa. Existe una relación entre la aparición histórica de las disciplinas y el
momento en que nace un arte del cuerpo humano, momento en el que se instituye una
relación entre obediencia y utilidad, al respecto, Michel Foucault (1926-1984), dice que la
función de la disciplina:

...no tiende únicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer más

pesada su sujeción, sino a la formación de un vínculo que, en el mismo mecanismo,
lo hace tanto más obediente cuanto más útil.[8]
 

Podemos decir que la educación en danza, siguió distintas  tendencias pero siempre
persiguiendo un virtuosismo fuertemente ligado a una ideología disciplinante.

La aplicación de rasgos de tipicidad, impersonalidad, validez general que transformaron

las danzas campesinas provenientes de antiguos rituales en sofisticadas danzas de corte,
ordenándolas y vaciándolas de cualquier referencia a su contenido original, se completaron
con la constitución de un cuerpo inmaterial, que era sólo extensión sobre el que actuaban
leyes y reglas que lo transformaban en una máquina capaz de bailar.

La pedagogía de la danza ha estado tradicionalmente asociada a lo establecido por las

academias de los siglos XVIII y XIX que se transformaron en el “modelo de escuela” fundada
sobre un “método de dominación” que articulaba las dos instancias señaladas. Su finalidad
era obtener, mediante una capacitación de los cuerpos, por un lado, su sujeción a un
sistema de normas sociales y, por el otro, la docilidad necesaria para lograr la utilidad
progresivamente adquirida. De este modo, el cuerpo no fue una superficie neutral sino que
ha sido el espacio sobre el cual se estableció la forma y se profundizó la sujeción, la
dominación, la obediencia e incluso la humillación.

La doble relación que la coerción disciplinaria establece en el cuerpo entre el aparente

aumento de aptitudes y el incremento de la dominación encontró en la Real Academia de
Música y Danza la institución que se ocupó de estructurar esta disciplina, estableciendo el
modelo para Academias futuras.

Siguiendo el análisis de Foucault, en contraposición a las épocas monárquicas en que el

cuerpo era blanco del poder omnímodo del soberano, los siglos XVII y XVIII dan lugar a un
reticulado disciplinario sobre el cuerpo, microfísica del poder, que va invadiendo dominios
cada vez más amplios de la sociedad. Producto de la concepción del cuerpo cartesiana, de la
aplicación de reglas uniformes, de la eliminación de expresiones singulares, y de la sumisión
de las particularidades a leyes homogéneas y universales, reglas fijas y estandarizadas, la
danza académica creó un sistema de organización que subordinaba lo individual a normas
racionales colectivas por medio del disciplinamiento de los cuerpos.

La danza clásica, hija de la Ilustración, es comúnmente llamada danza de escuela. Al

respecto, esta es la definición más común que se puede encontrar en los manuales de
danza. 

La palabra clásica no tiene parentesco alguno con las divisiones habituales de

nuestra historia literaria... así pues, la danza clásica se enseña, y, como toda
enseñanza digna de este nombre, tiene sus tradiciones y sus reglas. Porque es
enseñada, representa una suma de conocimientos transmitida de generación en
generación, sin corte ni retroceso, y porque la enseñanza es perfectible no cesa de
progresar, de enriquecerse... Gustosamente, diría que la forma del bailarín y de la
 bailarina clásica mejora a la manera de un récord olímpico. ¿Por qué los últimos
campeones corren más rápido o saltan más alto que sus predecesores del tiempo de
Pericles? Porque su dieta es más variada, mejor estudiada, mejor dosificada, más
rica en vitaminas. Porque su entrenamiento es más racional. Porque se pusieron a
punto técnicas de la respiración y del esfuerzo muscular. Porque se produce en
condiciones preparadas, cierta modificación del cuerpo humano. Por todo ello, sin
lugar a dudas, y quizá por otras cosas que permanecen en el misterio. Los progresos
de la danza clásica se explican de la misma manera y con los mismos matices.[9]
 

La ilustración que descubrió las libertades puso en marcha también los mecanismos
disciplinarios. Las Instituciones ejercieron un poder no solo coercitivo sino también limitante
marcando el camino a seguir. Cada institución tiene implícitamente definido lo que se puede
y no se puede decir en ella; lo que se puede y no se puede hacer. De cierta forma, esto nos
advierte de cómo no hay discurso sin poder. Las relaciones de poder que se establecieron y
configuraron a través de la enseñanza señalaron qué palabras fueron excluidas y cuáles
incorporadas en el discurso pedagógico, las cuales tuvieron una influencia directa no solo en
las producciones artísticas sino en el comportamiento social.

 Por ejemplo, en el siglo XVII,  fue un objetivo el mostrar el “dominio de sí” a través del
dominio del cuerpo, por lo cual la enseñanza de la danza tuvo un impulso importante en el
seno de la cultura cortesana francesa mediante el control y la corrección de posturas y
movimientos. En el centro de estas operaciones domina la noción de docilidad que no solo
pretendía un cuerpo analizable sino un cuerpo manipulable. Utilizando el léxico de Foucault,
es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser
transformado y perfeccionado.
Pero la extensión de la tarea educacional en la danza había comenzado mucho antes
de la creación de la Academia. Mientras el hombre medieval había despreciado el cuerpo en
beneficio del espíritu, el renacentista buscó la plenitud en un desarrollo armónico de todas las
facultades, tanto espirituales como físicas, buscando la satisfacción de todas las
posibilidades del ser humano.  Desde mediados del siglo XV la enseñanza de la danza ya
comienza a sufrir un particular régimen de frenos.

Si tomamos como ejemplo El cortesano (1528) de Baldassare Castiglione (1478-

1529), texto en el que la figura ideal del cortesano es descrita en función de los buenos
modales y la educación de la época, nos encontramos con un registro muy esclarecedor
acerca de la importancia de la educación corporal. El cortesano describía el modelo de la
corte italiana de Urbino, asimilable a otras de la península itálica, que se difundió también por
el resto de Europa. Su texto estaba planteado como un diálogo en el que varios
interlocutores debatían sobre el ideal de las costumbres cortesanas. En esas conversaciones
-en las que tiene cabida la moral, la mesura, el uso de la lengua, la pintura y la escultura- la
danza encuentra su lugar como un arte que además de proporcionar placer y entretenimiento
debía asumir una función educativa. El cortesano debía ser tan experto en las armas cono en
las letras o en la danza, debía reunir las maneras más refinadas con el valor en el combate y
estar tan preparado para el riesgo de la lucha como para el placer de la danza.

La enseñanza de la danza como parte de las buenas maneras, incluía una idea de
exterioridad basada en aquel dominio de las reglas de cortesía que se refieren
exclusivamente a la conducta exterior. La cortesía no era una obligación sino una
conveniencia, era conveniente el estudio de la danza porque mostraba la conveniencia de las
buenas maneras algo que Foucault nombró como una “ortopedia moral”.
Por lo visto, todos los rasgos característicos del pensamiento disciplinario en la danza ya
son identificables antes del siglo XVII. Siguiendo este rastro, en el año 1589, Thoinot Arbeau,
en su tratado titulado Orchésographie, vinculaba el baile a una serie de preceptos
pedagógicos relacionados con el control del cuerpo:

 
Cuando bailéis acompañado nunca bajéis los ojos para observar los pasos y controlar si
los bailáis correctamente. Mantened la cabeza y el cuerpo erguidos con expresión de
confianza, no escupáis ni os sonéis demasiado las narices, y si tenéis necesidad de
hacerlo, volved la cabeza y usad un pañuelo blanco bien limpio. Conversad
agradablemente en voz baja y modesta, no dejéis caer vuestros brazos en forma inerte
ni quieta, estad prolija y correctamente vestido, las calzas bien estiradas y los zapatos
limpios.[10]

Como vemos, el dominio que se ejerce  en este proceso de aprendizaje aparece bajo la
forma de una observación hecha de detalles, no hay parte del cuerpo que no sea objeto de
control. El interés de estos textos reside en el hecho de que los autores ubicaron la práctica
de la danza junto a los  preceptos de conducta. En la danza, se da pues una mediatización
del cuerpo entre el yo y la sociedad porque es en la superficie del cuerpo disciplinado donde
se muestran los mandatos y los signos de pertenencia. Lo que el individuo pone en juego es,
a  través del dominio del cuerpo, la demostración del dominio de sí; en este sentido, la danza
fue durante muchos años una intervención voluntaria no solo sobre las articulaciones sino
también sobre la compostura.

Un bailarín formado dentro de las técnicas académicas tradicionales es alguien que se

reconoce a primer golpe de vista. La posición de la cabeza, el torso, la rotación de los pies, el
acento formal en el movimiento, todo muestra una retórica corporal aprendida poco a poco. 

La evolución del bailarín clásico corre paralela a la del soldado de la época clásica que
mostraba en su cuerpo la retórica del honor:

...los signos para reconocer a los más idóneos en este oficio son los ojos vivos y
despiertos, la cabeza erguida, el estómago levantado, los hombros anchos, los
brazos largos, los dedos fuertes, el vientre hundido, los muslos gruesos, las piernas
flacas y los pies secos; porque el hombre de tales proporciones no podrá dejar de ser
ágil y fuerte...el soldado deberá, al marchar, tomar la cadencia del paso para tener la
mayor gracia y gravedad posibles…[11].
 
Como los reclutas, los bailarines fueron acostumbrados a llevar la cabeza derecha y alta; a
mantenerse erguidos sin encorvar la espalda, a hundir el vientre; e incluso, a fin de que
contraigan el hábito…

…se les dará esta posición apoyándolos contra una pared…, de manera que los talones,
las pantorrillas, los hombros y la cintura toquen a la misma… se les enseñará igualmente a
no poner jamás los ojos en el suelo, sino a mirar osadamente a aquellos ante quienes
pasan....a mantenerse inmóviles aguardando la voz de mando, sin mover la cabeza, las
manos ni los pies...finalmente, a marchar con paso firme, la rodilla y el corvejón tensos, la
 punta del pie apuntando hacia abajo y hacia afuera[12].             
 

Existe un aire de familiaridad entre lo que se le pide a un soldado y lo que se le pide a un

bailarín en estas prescripciones que apenas se modificarían si en lugar de referirse a los
soldados se refirieran a bailarines. Tanto el bailarín como el soldado son productos
fabricados en la segunda mitad del siglo XVIII, sus cuerpos son explorados, desarticulados y
recompuestos en un nuevo ordenamiento. En este nuevo orden, se ha "expulsado al cuerpo
terrenal" del bailarín y se ha construido "el cuerpo trasmundano".

Estas metodologías eran distintas a las del antiguo ritual, que implicaba también una
sumisión codificada pero lejana, porque no involucraba las operaciones sobre el cuerpo sino
cierta obediencia a signos rituales establecidos por el grupo y era, a la vez, distinta de las
disciplinas de tipo monástico o ascéticas que se basan más en renuncias que en aumentar el
rendimiento corporal. Lo diferente era que ahora, estas disciplinas tenían por objeto es
aumentar el dominio de cada uno sobre el propio cuerpo. Esta nueva forma de dominación
minuciosa, reglamentada, con un contenido laicizado, obedecía a una racionalidad
económica o técnica, similar al dispositivo de poder que le permitía a Luis XIV percibir hasta
el más pequeño acontecimiento del Estado que gobernaba.

El cuerpo fue la materia prima a ser dominada y esto fue una empresa racional que
suponía la investigación de las técnicas y su aplicación cada vez a edades más tempranas.
Georges Noverre, en el contexto de un comentario sobre la pedagogía de los maestros de
ballet del siglo XVIII, escribía:

 
La primera consideración que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad
en que por lo menos se es capaz de reflexionar; será sobre su conformación física. Si
los vicios naturales que se observan son tales que escapan a todo remedio, es
necesario perder inmediata y totalmente la idea previamente concebida de que se
podría contribuir al placer de los demás. Si estos vicios de conformación pueden
reformarse por una aplicación y un estudio constantes y por los consejos y preceptos
de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidar
ningún esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente
existen pocos bailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo
que todo hombre que posea algunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos
no se fundan en ningún principio racional y consecuente[13]...
 

Durante los siglos XVII y XVIII la disciplina en la danza se conforma como una forma de
dominación corporal, como atestigua la necesidad de conformación del alumno de ballet a
través de reglas y lecciones que el maestro debería aplicar rigurosamente. Noverre decía en
la Carta V:

... el estudio de la anatomía arrojará claridad sobre los preceptos que deberá dictar a
los alumnos de cuya formación está encargado. Con su ayuda descubrirá fácilmente
los vicios de conformación a los defectos adquiridos por el hábito que con tanta
frecuencia se oponen al progreso de los discípulos. Conociendo la causa del mal le
pondrá remedio sin dificultad; dando sus lecciones y reglas según un examen
 prudente y exacto, aquéllas jamás perderán su firmeza. La poca aplicación que los
maestros ponen en descubrir la conformación de sus alumnos (conformación que es
variada como sus fisonomías), es el origen de esas nubes de malos bailarines que
serían menos, sin duda, si se hubiera tenido el talento de colocarlos en el género que
les corresponde... 
 
En tiempos más cercanos, esto mismo se refleja en los dichos de la bailarina francesa
Ghislaine Thesmar quien señalaba que Nureyev no había tenido el mismo entrenamiento
precoz ni el tiempo para absorber la pureza del Kirov y, en comparación con Baryshnikov,
parecía más tosco.

Era fascinante verlo actuar en un escenario, pero el ojo entendido podía notarle muchos
pequeños defectos. Rudolf nunca fue un genio del movimiento como Misha, siempre
debió batallar con el físico. Misha, en cambio, parecía no tener un cuerpo sino un
Bentley.
 

La integrante del Kirov Alla Osipenko coincidía:

Todo lo que hizo Pushkin[14] con Misha fue ajustar detalles; a Rudi, en cambio, debió
someterlo a un curso intensivo y contra reloj del estilo de Petersburgo. Logró darle una
base asombrosa, pero por entonces Nureyev era casi un niño, no estaba del todo
desarrollado siquiera. Todo aquello en que se convirtió tuvo lugar en Occidente.
 

Así como se domesticaba y estudiaba anatómicamente el cuerpo de un caballo,

"bailarín de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufrió el mismo proceso de
domesticación[15]. El control disciplinario sobre el movimiento no sólo definió formas,
espacios y tiempos, también impuso lo que se pensó como mejor relación entre las partes del
cuerpo en función del logro de una mayor eficacia y rapidez, produciendo lo que dio en
llamarse organicidad del movimiento.

Se dice de Pushkin que, a lo largo de treinta años, sus clases matutinas siempre
comenzaban de la misma manera en el ático de ventanas ovales de la Escuela Vaganova,
ordenando gentilmente una secuencia de ejercicios en la barra que duraba siempre veintidós
minutos, ni uno más ni uno menos. De infaltable camisa y corbata (su saco quedaba siempre
en el respaldo de la única silla del salón, junto al piano), Pushkin jamás levantaba la voz: sus
estudiantes sabían descubrir si algún movimiento lo disgustaba por el rubor que coloreaba
repentinamente su cuello. Dando la espalda al espejo de pared a pared, demostraba cómo
debía fluir orgánicamente el movimiento de un paso a otro en las combinaciones más
elementales y en las más líricas.

Una lógica corporal muy estudiada domina el cuerpo por entero, desde la punta del pie
hasta la yema del dedo índice, llegando incluso hasta el dominio del gesto. Poco a poco, se
corrigieron las posturas y a través de una lenta coacción calculada se llegó al dominio de
cada parte, como lo demuestran las posibilidades físicas de los bailarines hoy. Por ejemplo:
para una buena rotación en dehors (rotación de las piernas desde la articulación del fémur) 
del cuerpo la cadera trabaja intensamente, la cabeza del fémur, la exacta posición de las
vértebras lumbares, todo forma el soporte del movimiento requerido. Una lógica corporal muy
estudiada domina el cuerpo por entero, desde la punta del pie hasta la yema del dedo índice,
llegando incluso hasta el dominio del gesto. El cuerpo, entendido como instrumento en la
danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpo como masa, como una unidad, sino
de trabajarlo parte por parte, como un mecanismo. Así como las leyes del ballet establecían
el trabajo de la cadera, de la parte interior de los muslos, la posición exacta del coxis, la
relación de los dorsales con la altura que se requiere en el trabajo de piernas, la posición de
cada dedo de la mano y cada dedo del pie, colocación del mentón y la mirada, etc, la
inclusión de nuevas técnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continúan este trabajo
de fragmentación con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevo
tecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poder infinitesimal.

Pero la conformación del cuerpo del bailarín requería algo más que alineación en sus
partes y un perfecto ajuste en los detalles; el empleo del tiempo resultaba decisivo para la
construcción del gesto tal como lo señala Foucault con respecto a la maniobra del soldado
con el fusil. La relación anatómica-cronológica del paso de baile en música producía la frase
estructura en la cual ninguna parte del cuerpo debía permanecer ociosa o improductiva.

Los detalles de cada posición corporal, en cada ejecución de un paso, la mirada atenta
del maestro, el control del menor movimiento muscular dieron como resultado un movimiento
cuyo contenido ha sido laicizado, obediente a una racionalidad técnica. Detrás de esa
máquina corporal pre anunciada por Descartes, hay un lugar específico para cada parte. A
partir de esa observación minuciosa de las pequeñas partes, de ese control y búsqueda de
utilidad, se creó el perfil del bailarín hasta mediados del siglo XX.

No sólo esta microfísica abarca el cuerpo singular de un bailarín, se pone en juego

también en el llamado cuerpo de baile. En él todos los cuerpos son uno y el mismo, todos
idénticos, iguales al modelo ideal, a la matriz de la que procede la fabricación. El sistema
disciplinario es el que garantiza que las singularidades se uniformen y se fundan en una
totalidad única.

Ser bailarín es obligarse cada día y durante toda la vida activa a un entrenamiento difícil
y cuidadosamente regulado... Pero nada es más común que las caderas de distinta
conformación, los muslos y los pies vueltos hacia adentro, las rodillas pegadas o
excesivamente separadas. Así ven Uds., que para bailar con elegancia, caminar con
gracia y presentarse con nobleza, es absolutamente necesario invertir el orden de las
cosas y constreñir las partes del cuerpo por una aplicación tan larga como penosa a
tomar una posición distinta de la que tenía originalmente[16].
 
En los avances de las técnicas puede verse claramente esa relación entre la aptitud
aumentada y la dominación acrecentada. Según Carlo Blasis (1797-1878)...

Nada más importante para la danza que la práctica continua... Ningún arte pide más
ejercicio; el bailarín, que el ejercicio ha hecho perfecto, no puede mantenerse en este
grado de perfección; pierde en seguida lo que le costó un sacrificio adquirir... No se
quede jamás veinticuatro horas sin ejercitarse... Sea sobrio y moderado... Para ser
realmente digno del altar de Terpsícore, sacrifique cualquier placer por el que esta diosa
procura[17]...
 
 Ya en el siglo XX, Martha Graham reclamaba la más absoluta entrega. En sus clases
nadie reía, charlaba ni murmuraba. No había ni “buenos días” ni “adiós”, sólo se escuchaba
su voz dirigiendo indicaciones. Para ella la disciplina era la fuente del éxito:

El bailarín es realista, su arte le enseña a serlo. No importa si el pie está en puntas o no,
ningún sueño lo pondrá en puntas por nosotros. Para ello se necesita disciplina, no
sueños. ¿Cuántos salto hizo Nijinsky antes de hacer el que sorprendió al mundo?: miles y
miles. Esa leyenda es la que nos da energía, fuerza y arrogancia para volver al estudio a
trabajar entre el montón y poder nacer una vez más como el único bailarín[18].
 

Tradicionalmente el entrenamiento disciplinario también influyó en la relación del bailarín

con el espacio. Esta relación comienza con su entrenamiento cotidiano. Por lo general, el
espacio de la clase de danza es un estudio con sólo dos elementos fundamentales de
trabajo: la barra y el espejo.

Los ejercicios en la barra y los ejercicios en el centro del salón (realizados frente a un
gran espejo) fueron durante un largo tiempo (y todavía lo son en algunas técnicas actuales)
elementos claves en la formación de un bailarín. Una clase de danza recluía al bailarín en un
lugar cerrado donde se seguían modelos similares a los de los internados, el alumno
establecía un grado de pertenencia total, inclusive su formación escolar está supeditada a
esa pertenencia (por ejemplo, las escuelas de ballet de los teatros de ópera). En esos
espacios, semejantes a los espacios de clausura, era donde el estudiante comenzaba sus
ejercicios en la barra. El espacio de la clase es un espacio celular que se divide en tantas
parcelas (virtuales) como cuerpos hay. Este orden espacial hace posible el control de cada
cual y el trabajo simultáneo de todos. El espacio de una clase de danza es complejo, es
funcional y jerárquico, es un espacio que recorta segmentos individuales y marca valores,
garantiza la obediencia y asegura una buena economía del tiempo.

Táctica disciplinaria que permite la unión de lo singular con lo múltiple, ordenamiento

espacial de los cuerpos; movimiento regulado para transformar las multitudes confusas en
multiplicidades ordenadas.

También el empleo del tiempo tiende a establecer procedimientos que implantan ritmos y
rutinas de repetición. La exactitud, la aplicación, la regularidad son las virtudes
fundamentales del tiempo disciplinario. Las clases se estructuran con tiempos exactos para
los ejercicios de barra, los ejercicios de centro, los desplazamientos. Los ejercicios se hallan
interiorizados y se repiten en secuencias establecidas. Los ejercicios de barra se suceden
cambiando el frente sin detenerse, los grupos se suceden unos a otros en el centro y en los
desplazamientos, se suprime todo lo que puede perturbar o distraer, se trata de constituir un
tiempo íntegramente útil.

...acostumbrar a los soldados, que marchan en fila o en batallón, a marchar a la

cadencia del tambor. Y para hacerlo hay que comenzar por el pie derecho, a fin de que
toda la tropa se encuentre levantando un mismo pie al mismo tiempo.[19]
 

Desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días se fueron estableciendo los
movimientos específicos de la danza como también las formas de transmitir esos
movimientos. En general, el acompañamiento sonoro se utilizó como una manera de ajustar
el cuerpo a los imperativos temporales. Así se establecieron distintos grados de precisión, en
donde los ritmos fueron impuestos desde el exterior aplicándolos a un "sistema de
movimientos". No solo la posición del cuerpo, de las extremidades, de las articulaciones, se
halla definida; sino también a cada movimiento le está asignada una duración, el tiempo
penetra el cuerpo como una nueva forma de control minucioso.

Si el pensamiento disciplinario tiene como objetivo el principio de una utilización siempre

creciente del tiempo; la manera de extraer del tiempo cada vez más instantes disponibles en
la danza se traduce con un notable incremento de la velocidad en la ejecución del
movimiento y al máximo de rapidez se une el máximo de eficacia técnica. 

La rapidez en el movimiento se transforma en una virtud. Cuanto más se descompone el

tiempo, cuanto más se multiplican sus subdivisiones, mejor se lo desarticula desplegando
sus elementos internos bajo una mirada que los controla.

 Así como los controles disciplinarios de la danza se establecieron sobre un estudio

anatómico de los cuerpos, el estudio de su comportamiento y sus exigencias orgánicas van a
sustituir poco a poco la simple física del movimiento.

Un viraje sobre este tema y el pasaje de estas exigencias hacia una enseñanza que
responda a una necesidad natural y orgánica sólo va a ser admitida a fines del siglo XIX a
partir de la figura de Isadora Duncan (1878-1927) quien, abriendo un nuevo mundo en el
campo de la danza, rechazó la disciplina rigurosa del ballet clásico y, abogando por la
libertad del movimiento, realizó un aporte innovador a la pedagogía de la danza. El “mundo
de la danza” la acusó de no respetar las reglas establecidas.
 
No enseño nada a las niñas, sólo les brindo alegría [20]
 
A partir de 1950, la búsqueda de una sistematización unificada y fundamentada parece
no ser necesaria, el paradigma disciplinario comienza a cuestionarse y con ello los
fundamentos sobre los que descansaba el edificio de la danza occidental. Para dominar la
naturaleza corporal alcanza con conocimientos fragmentados, con saberes distribuidos en
parcelas que no conforman, ni intenta conformar, una unidad.

Algunas de las características de la danza después de 1950 sugieren la preferencia

actual por lo local más que por lo universal, por lo fragmentario más que por lo sistemático o
totalizador, por la multiplicidad de técnicas alternativas más que por un único conocimiento
fundado, nos ubican fuera del academicismo. Aunque la pedagogía de danza muestre hoy
algunos aspectos del viejo orden disciplinario y convencional existen otras técnicas que
proponen una mayor necesidad de flexibilidad. La información, la estimulación de las
necesidades, la revolución sexual, el culto a lo natural, crearon nuevas orientaciones que
dejaron de lado la tiranía de los detalles y que reducen al mínimo las coacciones. Las
metodologías de aprendizaje muestran una doble tendencia: por un lado, la humanización, la
diversificación y la programación opcional de la formación del bailarín es pensada casi como
un menú a la carta; por otro lado, el incremento de un virtuosismo en el que el bailarín sigue
intentando superar sus propias marcas.

 
Conclusión
  

La cuestión que queda en suspenso es la de saber porqué se perpetuó la disciplina

académica durante tanto tiempo y porqué el surgimiento histórico de otras disciplinas
posteriores continuó lo establecido por las primeras técnicas en la producción de
metodologías de control hasta mediados del siglo XX.

Como vemos, las influencias del proyecto moderno en la danza son variadas. Las ideas
centrales heredadas de ese proyecto son:

1.            La representación cartesiana del cuerpo como máquina transformándolo en un

objeto posible de investigar y, a partir de ese conocimiento, aumentar su eficacia:
podemos dominar la naturaleza corporal a fin de sacarle el debido provecho. 
2.            La invención de todo movimiento por la vía del racionalismo. A través de una
búsqueda  expresada en el logro de la simplicidad, la claridad y la legibilidad que
reduce la continuidad del movimiento descomponiéndolo en elementos simples y
mensurables se propone un sistema que se sustrae de toda complejidad y
conflicto.
3.            La implementación de la técnica disciplinaria que controla el espacio, el tiempo, el
movimiento y el cuerpo construyendo una subjetividad nueva.
4.            Toda consideración cualitativa queda suprimida surgiendo por vez primera, con
toda claridad un sistema de movimiento cuyo horizonte estaba determinado por lo
mensurable. Así como las cualidades sensibles no tuvieron un lugar en el modelo
del conocimiento científico cartesiano; tampoco serán consideradas en el
tratamiento formal del movimiento que se pensó dentro del sistema clasicista-
racionalista. Las cualidades sensibles nos dicen que algo es como... (quebradizo
como el vidrio, frío como el acero, etc.) pero no son susceptibles del tipo de medida
simple y exacta que se aplica a propiedades tales como la longitud, anchura y
profundidad.
5.            La aplicación de conceptos provenientes de la geometría representa una
idealización del cuerpo y del movimiento, lo que quiere decir que, a los efectos de
su exploración se lo trata como si correspondiera a condiciones ideales.
 
El pensamiento moderno en la danza se expresa en la concepción de un cuerpo creado
a partir de un yo que lo organiza como una idea según un modelo matemático de perfección
que jamás será alcanzado. El bailarín representó su cuerpo reconstruyéndolo a través de un
proceso mental, por este motivo,  el cuerpo, representado como naturaleza filtrada por la
mente humana va acompañado de reglas para el ordenamiento de sus movimientos: un
proceso analítico con la finalidad de ordenar lo caótico en vistas a la construcción de un
producto final que se muestra públicamente.

La danza, desde esta perspectiva técnica e instrumental, es una construcción social, una
institución que contribuye al mantenimiento del orden establecido. Tanto la danza como el
trabajo se asientan sobre los mismos principios de explotación; en ambos se exprime al
máximo la capacidad productiva de los individuos, por medio de la aplicación sistemática de
las ciencias que estudian y que desguazan el cuerpo de los atletas de la fábrica y el de los
trabajadores de la escena en la búsqueda del máximo rendimiento.
  
[1] R Descartes, Meditaciones Metafísicas, España, Ed. Folio, 1999, p. 31.
[2] R Descartes, Meditaciones Metafísicas, España, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.
[3] Carta V, pg.92
[4] R Descartes, Meditaciones Metafísicas, España, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.
[5] AT XI 226; CSM I 315
[6] Descartes creía que la clave para comprender las funciones del cuerpo era comprender las funciones del
sistema nervioso. En lugar de la teoría actual de la transmisión de impulsos eléctricos, concibió la actividad
neuronal a lo largo de líneas puramente mecánicas donde los nervios son pequeños tubos a través de los
cuales fluye un rápido vapor, que se denomina “espíritus animales” que infla los músculos y causa el
movimiento. Tratado del Hombre: AT XI 165; CSM; Las pasiones del alma, Parte I, Art.11.
[7] AT VI 56; CSM I 139
[8] Foucault. Vigilar y Castigar. 1989. Siglo XXI. Buenos Aires, pg.141
[9] Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramática de la Danza Clásica, (pg.5) Hachette, Bs. As. 2da.
Ed.
[10] Arbeau, Thoinot, Orchésographie, ed. Fac de Dominique Géniot, Langres, 1988, 62-63. La primera edición
de esta obra data del año 1588, la cita reseñada pertenece a la reedición de 1589.
[11]L. De Montgommery, La Milice Francaise, citado por Foucault, M. En Vigilar y Castigar .pg.
[12] Ibidem
[13] Carta XI, pg.192
[14] Alexander Ivanovich Pushkin, el profesor más venerado de la Escuela Vaganova del Ballet Kirov.
[15] ...El señor Bourgelat,...no se limitó al adiestramiento de caballos durante gran parte de su vida, sino que
estudió detenidamente su estructura y la escrudiñó hasta en sus fibras más ocultas. No creáis que el único fin
de estos estudios anatómicos haya sido las enfermedades de estos animales; obligó a la naturaleza, por decirlo
así, a revelarle lo que hasta entonces se había negado constantemente a revelar. El conocimiento íntimo de la
sucesión armónica del animal en todos los pasos y en todos los “airs” (ritmos diferentes de los diversos “aires”
que componían los ballets ecuestres, usuales en desfiles y revistas militares del siglo XVII, así como el
descubrimiento del origen, principio y facultades de todos los movimientos que el animal es susceptible e
realizar, lo llevaron a concebir un método único, simple y fácil, que tiende a no exigir nunca nada del caballo,
sino en los momentos justos, naturales y posibles; momento que son los únicos durante los cuales la ejecución
no se hace penosa para el animal y en los que éste no sabría desobedecer.”
[16] Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramática de la Danza Clásica, (pg.7) Hachette, Bs.
As. 2da. Ed.
[17] Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramática de la Danza Clásica, (pg.7) Hachette, Bs.
As. 2da. Ed.
[18] Vanina Silvestre. Memoria de sangre. Revista Observatorio. Editorial Literate.
[19] Cit. En Vigilar y Castigar. L. De Montgommery, La milice française, ed. de 1636, p.86.
[20] Duncan, Isadora, Mi vida