Prieto, A.

(1991), La poesía española del siglo XVI, Madrid, Cátedra

«La poesía situada en la cronología de este volumen es, en importante medida, producto del
ayuntamiento de dos vertientes poéticas que tuvieron su común raíz en la lírica cultivada por los
trovadores. Términos como cansò, canzone, canción exteriorizan muy claramente su
comunidad. De Provenza, una poesía se extiende, con sus intermediarios, a la península
española y a Italia, y en estas tierras sufre un lógico proceso de nacionalización que implica un
distanciamiento, unas características, que luego intentaré precisar en algún punto, matizando
con formas poéticas como el soneto, la octava, la canción o la sextina provenzal. Pero,
obviamente, poesía de cancionero español y poesía del arte italiano mantuvieron gustos
comunes hasta llegar a su encuentro, como cierto conceptismo, cierta predilección por la
antítesis, por los juegos de palabras, las aliteraciones o los bisticci» (11)1

¿Por qué los autores no se preocupaban por publicar sus versos? (24)
1. Escrúpulos religiosos
2. Entendimiento de la poesía como parte natural del comportamiento cortesano
(vinculado a la sprezzatura)
3. Consideración de la lírica como algo joven, reñido con el comportamiento del docto

¿Qué es el Canzoniere de Petrarca?

«Los Rerum vulgarium fragmenta de Petrarca constituyen una compleja meditación humana y
poética que abarca, indicadoramente, desde 1330 a 1365. Esta meditación se acrecienta cuando
Petrarca, desde 1366 hasta la cercanía de su muerte, en 1374, transcribió (e hizo transcribir al
amanuense) sus rime, ordenándolas en el definitivo manuscrito del códice Vaticano Latino
3195» (30).

«Está claro que sobre las rime, en cuanto proceso secuencial de una trayectoria poética, actúa la
presión del presente, desde el que Petrarca ordena esas rime hasta conjuntarlas en el Canzoniere,
en fragmenta significativos de una historia. El poeta toscano no sólo escribe materialmente un
extenso grupo de composiciones que coordinan las dos partes de los fragmenta, sino que
corrige, añade o tacha otras composiciones transcritas por el copista. Esta conciencia poética
señala cómo en el Canzoniere, con su buscada unidad de una vida, existe una fusión entre dos
tiempos: aquel en el que se fueron escribiendo las rime y éste desde el que poeta las ordena,
modifica y añade para establecer una correspondencia y coherencia.

1
Ver capítulo 2 «El ayuntamiento de dos prácticas poéticas», pp. 37-58. «La corte de Federico II de Sicilia
como la de Alfonso X acogen al unísono el arte poético de Provenza» (39)
Nace de esta fusión temporal una indudable ambigüedad (variedad de interpretaciones), porque
entre las distintas tensiones petrarquistas. sobre el presente que va ejecutándose textualmente en
el definitivo Vaticano 3195 actúan, al unísono, la melancolía y el orgullo de Petrarca, de ir
recuperando, fijando, un tiempo ido, y la conciencia ético-religiosa de ofrecerse, con
mentalidad, medieval y escolástica, como un ejemplo de función didáctica. En uno u otro caso
(es decir, en la lectura de un alba renacentista o en una lectura alegórica), es evidente que el
centro de su poesía no es la amada, Laura, sino el propio poeta averiguándose, recuperándose,
ofreciéndose como ejemplo» (31)

Choca el cuidado que Petrarca tuvo con su obra si lo comparamos con lo que sucedió con los
petrarquistas españoles. Con él, además, aparece un nuevo sentido de Cancionero, que ya no
alude a una antología, colectivas o individuales; pero sin la misma unidad interna.

Definición
«Está claro que el Canzoniere es la historia de un proceso vital, más o menos autobiográfico,
medularmente centrado en una relación amorosa que exige la presencia de una amada a la que
dirigirse y que, con su muerte, divide la historia en in vita e in morte de la amada.
Dentro de su relación con una obra total (importante en Petrarca) un cancionero es un sistema
cerrado que (escribí historia) presenta un aspecto narrativo en el que van disponiéndose, según
el orden del autor, las distintas composiciones, con su significación secuencial y el valor de
distancia que señalan los espacios en blanco entre composición y composición. Al especificar “
según el orden del autor” (y es ejemplo el Canzoniere) se entiende que este orden obedece a un
proceso narrativo, a la historia que se nos narra, y no a un orden cronológico […]
Lo esencial, pues, no es la cronología sino el orden narrativo dado (o pensado) por el poeta, que
implica unas conexiones entre los textos y la posibilidad de leer cómo avanzan el argumento
narrativo y una serie de sintagmas o mitos o predilecciones que definen la individualidad del
poeta» (33)

Otras notas:
1. Los poemas no amorosos suelen tener la función de fijar al poeta en su tiempo
2. Polimetría
3. Escasa concreción en la definición de la dama
4. Soneto––prólogo

Nota sobre los orígenes del soneto: es invención de Giacomo de Lentini, funcionario de la corte
siciliana. En su nacimiento no es una forma para la instrospección, sino que juega como
vehículo del diálogo, del debate, remitiendo un tanto a un origen popular que lo haría descender
del estrambote de amor siciliano (44-45).

LÓPEZ BUENO, B. (2001), Problemas específicos de la edición de textos: la

ordenación del corpus», en Criticón, nº 83, pp. 147-164

«La especificidad del tratamiento textual que se ha de dar a la poesía. Tal es la

siguiente: lo que se nos ofrece la mayor parte de las veces son conjuntos de versos, conjuntos de
poemas, transmitidos dispersa y fragmentariamente (porque, además, insisto en ello, el
fragmentarismo ha sido su modo de producción: en el fondo hay una perfecta coherencia entre
producción y transmisión en poesía), y por contra el editor ha de ofrecer el resultado como un
todo, como un conjunto organizado. He aquí la gran señal diferenciadora: la distinta noción del
concepto de obra. La obra narrativa o dramática tiene un principio y un fin; y con lecciones
variantes o no, con interpolaciones o supresiones o no, y con cualquier tipo de alteración de
autor o de transmisión, su corpus está definido por naturaleza, está delimitado, viene dado de
antemano. No así generalmente en poesía (a no ser en los infrecuentes casos de que haya un
testimonio de poesías completas o que tienda a ellas, realizado o revisado por el autor), donde el
editor tendrá que empezar por decidir el corpus, por «fabricarlo», si se me permite la expresión.
Tendrá que empezar por una fatigosa recolección de fuentes o testimonios, que habrá de
confrontar luego en una muy compleja recensio, pues esos testimonios no sólo serán disímiles o
desemejantes en lecturas de los textos, sino que constituirán en muchas ocasiones conjuntos
heterogéneos, esto es, coincidirán sólo parcialmente en el número de composiciones contenidas,
o incluso no coincidirán. Y no sólo tendrá que decidir el editor el modo en el que va a proceder
con esos textos (o intentando reconstruir un arquetipo o eligiendo como base uno de los
testimonios), sino que también tendrá que decidir cuáles son los textos que debe incluir y cuáles
son los que debe excluir; es decir, habrá de solventar al tiempo muchos problemas de autoría. Y
como será difícil solventarlos de manera decidida en muchos extremos, habrá de optar por
soluciones intermedias, distinguiendo grados de garantía en la atribución, con lo que ello supone
de, primero, margen de error por la labilidad de muchas de esas distinciones, sobre todo en los
últimos peldaños (por más que se actúe con cautela y no basándose en criterios de orden interno
o estilístico), y, segundo, por la consecuente precariedad que esto acarrea en la presentación del
conjunto, forzosamente fragmentado (obras seguras, obras dudosas, obras atribuidas, etc),
cuando el editor siempre tiende a presentar un corpus lo más cohesionado posible, Es
desazonante, pues, para empezar, que haya de romperse forzosamente cualquier sistema
secuencial por la interferencia de la duda en la autoría. Creo que estamos en el centro de la
cuestión: la desemejanza entre lo que al editor llega y lo que él ha de ofrecer. Quizás esa
desemejanza merezca unos comentarios. En aquel tiempo lo «normal» eran las colecciones
poéticas de varios y lo «raro» las colecciones poéticas de un autor. Ahora andamos a la inversa,
pues las ediciones, al menos las que pretenden cierto rigor textual, suelen serlo de un autor
(mientras las antologías suelen tener un fin más divulgativo y un consecuente tratamiento
textual). ¿Distinto concepto de autoría? Seguro que no, y por muchas razones que ahora no son
del caso. ¿Distinto concepto de lo poético? Tal vez, y con más propiedad, distinto concepto del
libro de poemas. Ahora podría decirse que la mayor parte de la producción poética se concibe
en ciclos (y no entro si en un a priori o en un a posteriori creador). No entonces, donde el autor
raramente organizaba su libro, y si así lo hacía era el libro, y no consecutivos libros de poemas
con consideración de obras sucesivas. Por otra parte, la amplitud del género de lo poético era
tal, sus fronteras —por emplear la acertada expresión de Aurora Egido— tan laxas, que todo
cabía (lejos de equiparar poesía vs. poesía lírica, como tendemos a hacerlo hoy) y lo
circunstancial muy especialmente. Precisamente son los poemas ocasionales, de circunstancias,
hechos a cualquier motivo, y no digamos los de certámenes, los más enojosos en cualquier
secuencia organizada, a no ser que les reservemos una sección en un intento parecido al de
aislar lo inclasificable» (152-153)

PONCE CÁRDENAS, J. Evaporar contempla un fuego helado

Una de las imágenes que mayor éxito obtuvieron gracias a la difusión europea del
modelo de los Rerum Vulgarium Fragmenta no fue otra que la asociación entre el fuego (o la
llama) y el hielo (o la nieve) como vehículos para la expresión de los sentimientos encontrados
del amante. Pasajes como el cierre del cuarteto inicial del soneto CXXII del Canzoniere («Ma
quando avèn ch’al mio stato ripensi, / sento nel mezzo de le fiamme un gelo») cohonestaron la
configuración icónica de una suma de opósitos (llamas-hielo) que venían a encarnar
metafóricamente la pasión y el temor que atenazan al yo lírico enamorado. En dicha oposición
dual con el correr de las centurias irían introduciéndose algunos matices, así para la tradición
italiana quinientista, por ejemplo, la llama continuaría «significando, indefectiblemente, la
pasión» en tanto que el hielo pasó a «significar la imagen de la razón que erige el enamorado en
su defensa contra la pasión» ( Ver Mª P. Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica
española del Renacimiento. Repertorio, Barcelona, PPU, 1990, pp. 587-594 (las citas en p. 589).
(307).

Orozco, Emilio, «Lección permanente del barroco español», en Manierismo

y barroco, Salamanca, Anaya, 1997, pp. 21-62.

¿Por qué se tilda al barroco a veces de superficial?

 «Porque la auténtica creación del Barroco llega esencialmente al espíritu no por una
inmediata y directa comunicación, ni menos aún por los medios y caminos de lo racional, sino
impresionando sensorialmente, incluso asombrando y deslumbrando. Superficialidad,
recargamiento ornamental y decorativismo, junto a la profundidad, gravedad y transcendencia»
(22).
En cierto sentido, va a ser lo visual y lo pictórico lo que preside el desarrollo y vida de
las formas del Barroco.

Respeto a este carácter visual del barroco, podemos recordar el verso de Góngora:
«goza, goza el color, la luz, el oro». «He aquí expresada en el verso de Góngora la idea central
que estilísticamente orienta las artes del Barroco en su desarrollo. El brillo, la luz, el color, esto
es, lo visual y pictórico es lo que se busca y el sentido que se impone, no sólo como se viene
reconociendo en las artes plásticas, sino también, como mantenemos desde hace tiempo, en la
poesía y en la música.
La concepción de la obra pictórica se apoya esencialmente en lo visual, ese sentido que
ya Herrera en sus anotaciones proclamaba como el más amado de todos los sentidos. La
tendencia descriptiva hay que reconocerla como dominante en la poesía de la época; es entonces
cuando aparece el poema descriptivo, con las preocupaciones de profundidad, de primeros
términos, de claroscuro y de color» (29-30).

El Barroco, por otro lado, también se caracteriza por la importancia que adquieren los
elementos de realidad, como muestran los cuadros de Rembrandt o Velázquez: «Cuando se
analizan las formas, géneros y temas de la lírica barroca, procedentes de la tradición
renacentista, sorprende aún más la violencia de la irrupción de lo real, humano y afectivo, que
queda incluso subrayado con la palabra vulgar e iliteraria que constrasta con la construcción de
imágenes de origen culto» (37).

¿Qué diferencia manierismo y barroco?

«En los dos, es verdad, vemos una alteración de las formas clasicistas, tanto en lo
literario como en la plástica, pero esa alteración se produce en el cuadro manierista como algo
que sobreviene a los cuerpos y formas desde fuera, como algo racional, previo e impuesto.
Porque las figuras movidas de los cuadros manieristas son esencialmente figuras puestas,
colocadas en posturas difíciles, incómodos, en las que, incluso, podrían mantenerse algún
tiempo ––aunque sea unos instantes––, sin más dificultad para soportar esa incomodidad. La
figura barroca, en cambio, es la figura sorprendida en un momento de su transitorio y agitado
moverse, algo pasajero, imposible de mantenerse, como es imposible detener ese tiempo
fugitivo que simboliza el antes y después que nos sugiere toda figura plasmada en un
movimiento apasionado
Igualmente en la lírica de fines del siglo XVI se intensifican los artificios de correlación
de poemas y plurimebración de versos; esto es, la fijación de unos cauces rígidos por entre los
cuales ha de fluir retenidamente el pensamiento poético; ello no es lo mismo que la libre y
complicada construcción sintáctica impuesta desde dentro como una necesidad expresiva de la
más íntima agitación del poeta
(…) El fenómeno manierista no es, pues, un fenómeno que arranque de lo humano todo;
por esto, en sus esenciales expresiones no tiende tampoco a actuar en el espíritu a través de los
sentidos ––recordemos cómo falta el sentimiento sensualista del color––; tiende a actuar sobre
el intelecto, a recrear racionalmente; no se dirige a la vida en su integridad (41-42).»

¿Es posible la identificación de barroquismo y realismo?

« Lo que se impone y lucha dentro del pensamiento y formas clasicistas no es lo natural
de la naturaleza, sino, precisamente, lo no natural, lo vario, lo injertado, lo fiero, incluso lo feo y
lo monstruoso; lo contrario a lo armónico, equilibrado e igual» (43).

Religión y Barroco ¿Qué relación guarda con el pensamiento contrarreformista?

Hay una idea expresada en la sesión XXV del famoso Concilio 2: «Que el artista, con las
imágenes y pinturas, no solo instruya y confirme al pueblo, recordándole los artículos de la fe,
sino que además le mueva a la gratitud ante el milagro y los beneficios recibidos, ofreciéndole
el ejemplo a seguir, y, sobre todo, excitándole a adorar y aun amar a Dios. Esta aspiración ––
que, por cierto, nunca olvidó la compañía de Jesús–– había de forzar al artista en todos sus
recursos expresivos. Esta dirección había de llevar, de una parte, a un arte alegórico, didáctico y
seductor, y de otra, había de lanzar necesariamente hacia un arte en el que se impusiera la
sobrevaloración de lo expresivo, a un arte desequilibrado, deformador, no solo de módulos y
tipos, sino de la misma realidad» (47)

2
http://fama2.us.es/fde/ocr/2006/sacrosantoConcilioDeTrento.pdf Sobre todo, páginas 374 del pdf en
adelante « De la invocación, veneración y reliquias de los Santos, y de las sagradas imágenes» (De
invocatione , veneratioine , et reliquiis Sane torum et sacris imaginibus.) « Enseñen con esmero los
Obispos que por medio de las historias de nuestra redención ; espresadas en pinturas y otras copias, se
instruye y confirma el pueblo recordándoles los artículos de la fe , y recapacitándoles continuamente en
ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas, imágenes, no solo porque recuerdan al
pueblo los beneficios y done que Cristo les ha concedido, sino también porque se esponen á los ojos de
los fieles los saludables ejemplos de los santos , y los milagros que Dios ha obrado por ello , con el fin de
que den gracias á Dios, por ellos , y arreglen su vida y costumbres á los ejemplos de los mismos santos ;
así como para que se esciten á adorar Amar á Dios, y practicar la piedad.» (p. 376, 377; 330-331).